FOTOGRAFA DIGITAL

blanco
negro
y

FOTOGRAFA DIGITAL

blanco
negro
y

MICHAEL FREEMAN '-------'

Hulo original: The d1g1tal photography expert.

black and wh1te

EVERGREEN IS an 1mpnnt of
TASCHEN GmbH

2006 TASCHEN GmbH

Hohenzollernring 53. D-50672 Kln
www.taschen.com

2005 The llex Press Limited

Ed1c1n Alastair Campbell
Produccin eecut1va: Sophie Coll1ns
Direccin creativa: Peter Bridgewater
Direccin editorial: Tom Mugridge
As1stenc1a ed1c1n: Adam Juniper

Captulo 1: El lenguaje monocromo

Cambio de prioridades
Caso prctico: vista monocroma
Caso prctico: la complejidad del paisaje
Contraste
Caso prctico: siluetas
Cua lidades grf icas bsicas
Caso prctico: cielos monocromos

10

12
16
18

20
22
24

Direccin artstica Tony Seddon

Diseo: G1nny zeal

Captulo 2: Color a escala de grises 26

Asistencia diseo Jane Waterhouse

ILEX Research, Cambridge:
Direccin artstica: Graham Dav1s
Ed1c1n artstica tcnica: Nicholas Rowland
Traduccin del ingls: Carme Franch R1bes
para Equipo de Ed1c1n SL. Barcelona
Redaccin y maquetacin: Equipo de Ed1c1n S.L.,
Barcelona
Fotocompos1c1n de la portada: Eilxyz Desk Top Publishing.
Groninga. Paises Bajos
ISBN 3-8228-5412-3
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta
publicacin se puede reproducir. almacenar o transmitir
de ninguna forma ni por ningn medio. sea ste electrnico.
mecnico. por fotocopia. grabacin o cualquier otro. sin la
previa autorizacin por escrito del propietario del copyright
Impreso y encuadernado en China
Para ms informac in sobre este titulo. visite:
www.web-linked.com/pcoluk

Conversin bsica del color

Los filtros tradicionales
Uso de los canales
Ayudas para la conversin
Por canales
Mezcla de cana les prctica
Capas de ajuste
Caso prctico: proporciones justas
Caso prctico: mezclas extremas
Ajuste de tonos
Canales en capas
Mscaras de capa
Otros programas para convertir
Caso prctico: rojo espectacu lar

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30
32
34
36
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54
56

Caso prctico: amarillo armn ico

Caso prctico: azul ambiental
Caso prctico: verde luminoso
Tonos de piel, claros y oscuros
Ajustes para pieles oscuras
Ajustes para pieles claras
Pensar en el color
Valor perceptivo del color
Reflejos del entorno

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64
66
68
70
72
74

Captulo 3: Blanco y negro digital

76

Optimizacin de la gama
Detalles de las sombras
Conservacin de las luces
Tarjetas para calibrar
El sistema de zonas
Caso prctico: ubicacin de un tono
Distribucin de los tonos
Nuevos ajustes de los tonos
Mapa de degradado
Sobreexposicin y subexposicin
Exposiciones mltiples
Imgenes de gama dinmica alta
Caso prctico: retoque de tonos
Control del ruido
Ampliaciones a escala
Copias en blanco y negro
Escaneado de negativos
Escaneado de positivos

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Captulo 4: Edicin y efectos

Naturaleza de la imagen
Caso prctico: interpretacin
Efectos de viraje
Virajes tradicionales
Imitacin de emulsiones
Duotonos
Curvas de duotonos
Caso prctico: apl icac in de tonos
Estilos para el blanco y negro
Paster izacin
Envejecimiento
Coloreado manual
Captulo 5: La impresin

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Impresoras de sobremesa
Hojas de contactos
Ca libracin de la impresora
Tinta y papel
Enmarcado y visualizacin

146
148
150
152
154

Glosario
ndice analtico

156

Agradecimientos

160

158

El blanco y neqro diqita l representa uno de los giros

imagen en blanco y negro pero, aparte de la posible

de la fortuna ms fascinantes de la fotografa. Si bien

ventaja de ver la imagen monocroma inmediatamente

es cierto que el blanco y negro ya experiment en su

en la panta ll a LCD de la cmara, esa no suele ser una

da un resurgimiento como medio de expresin de arte-

solucin recomendable porque no permite ap licar los

sanos y artistas, con su aplicacin al entorno digital,

controles de tono que hacen que la fotografa en blanco

al fotgrafo se le abre un extraordinario abanico de

y negro digital resulte tan f lexible y creativa . En la

posibilidades, lo cual slo conlleva ventajas. El proceso

fotografa digital estndar, la conversin a blanco y

de planificacin y toma ha cambiado radicalmente.

negro se produce ms adelante, en condiciones que

Como veremos, la fotografa en blanco y negro siempre

facil itan el tomarse el tiempo necesario y experimentar.

ha conservado un componente artesanal y, en su

Incluso es posible decidir ms adelante si una imagen

mxima expresin, ha logrado fusionar aspectos

en color funcionara mejor en blanco y negro, aunque

tcnicos y creativos, algo que la fotografa en color no

lo ideal es vi sualizar y organizar la imagen tal como

ha conseguido hasta fechas recientes. El volumen que

se ve r al final. Al principio del primer captulo

complementa este libro, El color, aborda este aspecto

abordaremos la dinmica de las cualidades grficas

desde la perspectiva contraria, la del colorista. En este

del blanco y negro, que es es distinta a la del color.

volumen analizaremos de una forma detallada, y confo

en que novedosa en muchos aspectos, el lugar que

El blanco y negro tiene un lugar asegurado en

ocupa el blanco y negro en la fotografa.

la historia. Rein en el primer siglo de vida de la

fotografa y ha mantenido lo que muchos fot grafos

La diferencia prin cipal entre la fotografa digital y la

consideran su pureza bsica como un medio formal de

convencional es el momento en que el ojo y la imagina-

expresin. La tecnologa digital potenc ia el papel de la

cin del fotgrafo traducen una escena en color a una

fotografa en blanco y negro de dos formas principales.

imagen monocroma. En la convencional, ese momento

Una es la facilidad de impresin, sin la necesidad de un

se produca durante la toma, lo que supona anticipar la

cuarto oscuro con baos qumicos; adems, el blanco y

imagen en blanco y negro antes de levantar la cmara.

negro siempre ha sido el medio del impresor. La otra es

Con la digital, la situacin es algo ms compleja porque,

el abanico de nuevas posibilidades que presenta para

aunque por razones creativas hay que seguir pensando

controlar las tona lidades de la imagen fina l, lo cual no

en blanco y negro en el momento de la toma, la imagen

significa que se requ ieran menos aptitudes sino que

se convierte mucho despus, cuando se edita en el

ahora hay ms medios disponibles. En las pg inas

ordenador. Hay cma ras que permiten fotografiar la

siguientes analizaremos esos medios.

El lenguaje monocromo
Desde el punto de vista creativo, los inicios en blanco

suele perderse en las asociaciones emocionales y

y negro de la fotografa fueron una limitacin afortunada.

culturales del color. Hasta hace poco el blanco y negro

Cuando en 1826 Nicphore Niepce logr fijar una imagen,

ha sido fundamental para el desarrollo de la fotografa

era todo lo que poda haber conseguido con los medios

como arte y como medio de comunicacin. Y hoy la

tcnicos a su disposicin Para hacerlo se sirvi de una

tecnologa digital da libertad a los fotgrafos de elegir

emulsin sensible a la luz que se solidificaba durante la

entre la riqueza ms absoluta del mundo en color y la

exposicin, lo que permita eliminar despus las zonas

ms personal del blanco y negro.

que haban recibido poca luz. De modo que, como vemos,

la fotografa empez como un invento basado en la
cantidad de luz. no en la longitud de onda (que es la que
determina el color)
Eso supona una limitacin de la fotografa a la hora
de reproducir la realidad pero, por qu afortunada?

Por tanto. lo que llamamos el lenguaje de la

fotografa en blanco y negro est muy orientado a las
cualidades grficas de proporcin. lnea, relieve, forma
y textura. lo cual, en cierto modo, retoma la visin renacentista del arte. Los estudiosos de la pintura. como
Cristoforo Landino. solan clasificar los elementos de

Lo restringido de la paleta confirmaba a la fotografa

ese arte en rilievo (relieve). compositione (composicin),

como un medio por mritos propios. Al margen de la

disegno (dibujo) y colore (color). entre otros. Las tcnicas

gran diferencia conceptual entre tomar una fotografa

de dibujo para definir la lnea. la forma y el volumen se

de la vida real y construir una imagen mediante la

consideraban un principio distinto al manejo del color.

pintura o el dibUJO, la escala de blanco a negro, la nica

aunque en la tela todo ello se combinaba. De vuelta a

vemos que la diferencia que imponan los

posible, propici el salto definitivo de la realidad a la

la fotografa.

interpretacin La fotografa en color se hizo factible en

primeros medios persiste. al menos para los fotgrafos

1903 con la invencin del revelado autocromo. y en la

que consideran creativamente liberador centrar toda

dcada de 1960 era ya muy habitual. aunque el blanco

su energa en una imagen sin tener en cuenta el color

y negro no lleg a desaparecer ni se consideraba un

Buena parte del placer que proporciona el blanco y

gnero inferior. Incluso adquiri una identidad an ms

negro radica en la posibilidad de manejar las sutiles

especial. El lema de la fotografa en blanco y negro es

distinciones, tal como lo podemos apreciar. por ejemplo,

menos es ms la prdida de color permite centrar la

en la impresin de alta calidad. Muchos fotgrafos

atencin en otros elementos de la imagen. Al prescindir

especializados en fotografa en blanco y negro creen

del componente cromtico, la atencin se focaliza en las

que ese es el objetivo por excelencia y, como veremos,

modulaciones de los matices de los tonos. y adems

la habilidad de discernir los detalles de las luces y las

surge un elemento de rigor, una disciplina formal que

sombras es uno de los sellos de calidad.

10

E L

L E N G U A J E

M O N O C R O M O

Cambio de prioridades
El paso de color a blanco y negro
implica una nueva forma de ver las

Como la fotografa ha experimentado el paso

del blanco y negro absoluto al color tota l, con los

aos se ha producido un cambio en la percepcin de

cosas, con cambios fundamentales

en las prioridades grficas de
la imagen en cuestin.

lo que es la fotografa Cuando el blanco y negro era

universal. la imagen consista en una interpretacin
de una escena en un medio muy especfico en el que
dominaban los tonos. La fotografa en color nos ha
convencido de que hacer una foto equivale a capturar

Retrato
Los retratos dependen
en menor medida del color
debido a la dinmica de la
expresin y la siempre
irresistible atencin que
despiertan los ojos (a los
que se sienten atrados los
del espectador). No obstante,
la eleccin del tono de piel
adecuado no es nada fcil.

la realidad en dos dimensiones. lo que no deja de ser una ilusin, aunque

efectiva. La intencin no es criticar la fotografa en color, pero se podra decir
que el blanco y negro potencia la facultad de construir una imagen a partir
de una situacin tridimensional completa en movimiento.
En la prctica. y desde el punto de vista de la composicin y la distribucin de la imagen. las prioridades son necesariamente distintas para el color
y el blanco y negro. Eso dando por hecho que el fotgrafo sabe aprovechar
al mximo el medio. es decir. la sensibilidad ante el color en el primer caso
y las cualidades de los tonos en el
segundo En ambos casos damos
por sentado que se han tenido
en cuenta los aspectos bsicos de
precisin y optimizacin. incluidos
la exposicin. el enfoque y la
obturacin.
Las preocupaciones de la
fotografa en color se centran en
el carcter esquivo y la sutileza de
la definicin de los varios millones
de colores que el ojo reconoce.
El ajuste de la exposicin no slo
afecta al brillo y la exactitud
de la imagen sino que altera los
colores. Por ejemplo, al aumentar
la exposicin el rojo pasa a ser rosa.
mientras que al red ucirla el amari llo

E L

L E N G U A J E

M O N O C R O M O

se convierte en ocre. En una escena con mucho contraste, eso suele implicar el decantarse por un color
determinado. Luego est el carcter cromtico de
la imagen, menos fcil de definir, que depende de la
relacin entre los tonos y las proyecciones de color
y que indica el estilo a simple vista. Las impresiones
perceptivas y subjetivas de contraste. armona y
disonancia dependen de la relacin entre los colores.
En la era digital, la saturacin global es mucho ms fcil
de conseguir que con la pelcula, lo que significa que hay
que decidir si es mejor optar por una imagen rica y
colorida o. en el otro extremo. por una paleta sobria
en la que el color pase desapercibido.
Las prioridades creativas de la fotografa en blanco y
negro tienen un alcance a un tiempo mucho ms amplio
y ms limitado. La ausencia de color centra la atencin
en una dinmica especfica. en parte porque las copias en blanco y negro
se suelen juzgar con mayor rigor en cuanto a tono y sutileza de luces y
sombras. y en parte porque las cualidades grficas de relieve, lnea, forma.
masa y textura son ms aparentes. Finalmente. un aspecto que cobra
relevancia con la fotografa digital es qu tonos de gris representan mejor
los colores originales de una escena. Como veremos en el siguiente captulo,
la posproduccin digital ofrece infinitas posibilidades,
y esta nueva libertad sustituye los filtros. bastante
limitados, para la pelcula en blanco y negro. Con la
nueva tecnologa, sus posibilidades y, hasta cierto punto.
su omnipresencia entre los usuarios, el peso visual de
los colores cobra un protagonismo especial.

Prioridades creativas
Blanco y negro

Color

Contraste

Efecto cromtico de la exposicin

Tono

Estilo cromtico

Geometra

Relaciones cromticas

Volumen

Intensidad cromtica

Textura

Color dentro de tono

Bajorrelieve
La textura es una de
las bazas del blanco y negro. Con buenas condiciones de luz se puede
otorgar una dimensin
tctil a la imagen. Aqu, la
piedra parece cobrar vida
por el ngulo del sol.

Silueta
La fotografa a
contraluz permite jugar
con la gama dinmica, y
el alto contraste es otra
de las cualidades que potencia el blanco y negro.
La textura de los reflejos
tambin es fundamental.

11

12

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L E N G U A J E

M O N O C R O M O

Caso prctico: vista monocroma

Una imagen funciona mejor en blanco
y negro que en color por razones
complejas que dependen de varios
factores, como el contenido (el motivo),
la intencin del fotgrafo y, casi lo
principal, la habilidad que tenga de
pensar en blanco y negro o, como lo
dijo uno de los mayores especialistas
en fotografa en blanco y negro del
siglo xx, Ansel Adams, visualizar.
En cuanto al contenido, se crea una
oposicin entre los elementos clave
que ofrecen geometra, forma y textura,
que daran una estupenda imagen en
blanco y negro, y los que cuentan con
un componente de color evidente que
llama la atencin por su riqueza, sutileza
o relaciones cromticas. Estas pginas
y las siguientes presentan originales
en color con su correspondiente
versin en blanco y negro. Unas
funcionan mejor que otras, unas pierden
con la conversin y otras funcionan de
forma distinta pero tambin vlida.

E L

LENGUA JE

MO NO C RO MO

Ruinas
El tema del interior
de este templo jemer
en ruinas es la variacin
cromtica, que en blanco
y negro se convierte en
una exploracin de las
sombras.

Duomo
Esta fotografa en color de la famosa iglesia de Miln
es luminosa pero tiene cierto aire de postal. En blanco y
negro, el cielo deja de desviar la atencin de la forma.

Calles
tibetanas
Sin duda el color
es el elemento principal
de esta fotografa de
un fiel postrndose
en el monasterio de
Tashilunpho. Sin la
distincin del rojo,
la figura del hombre
apenas se percibe.

13

14

E L

LENGUAJE

MO NO C RO MO

Arcos
chinos
Para empezar, esta
sucesin de arcos chinos
de origen ancestral tenia
poco color y era fcil
visualizarla en blanco
y negro. En las dos
imgenes la modulacin
de los tonos que crea
la distancia es un
elemento decisivo.

Shibuya,
Tokio
La fotografa en
color de esta conocida
zona del centro de Tokio
est inundada de la luz
azul del atardecer.
En blanco y negro parece
que la escena sea ms
colorida de lo que es.

E L

Gin za
Los tres elementos
(seal luminosa,
pareja y bamb) se tratan
del mismo modo en color
y en blanco y negro.
Todo depender de que
el verde del bamb se
considere relevante o no.

LENGUAJE

Peluquera
El claro contraste de
tonos hace que esta
imagen se vea tan bien
en color como en blanco
y negro. Sin embargo,
el centro de atencin
es distinto: en el primer
caso, el contrapunto rojo
sobre el fondo azulverde, y en el segundo,
los delicados matices
de las sombras.

Labios
de nen
Esta seal de nen
funciona mejor de lo
que cabria esperar
en blanco y negro. Pese
a perder la sensualidad
del color, conserva la
precisin del contraste
cromtico.

MO NO C R O MO

15

16

E L

L E N G U A J E

M O N O C R O M O

Caso prctico: la complejidad del paisaj

Los paisajes fueron de los primeros
motivos de la fotografa en blanco y
negro, y no han perdido vigencia.
Si al principio no haba posibilidad de
eleccin, pues la fotografa en color no
estuvo disponible hasta 1903, cuando se
invent el autocromo, ms adelante los
fotgrafos que preferan el blanco y
negro siguieron fotografiando paisajes
por diversas razones. Los paisajes
encierran mucho detalle a distintas
escalas, desde las vistas de pjaro hasta
la fotomacrografa. Tambin dependen
mucho de los cambios de luz, y la
iluminacin es una aspecto ms delicado
para el blanco y negro que para el color.
En tercer lugar, los paisajes son un
motivo que siempre est disponible y
que no se mueve, o al menos no
demasiado. Aunque la luz y los detalles
tambin afectan a la fotografa en color,
muchas veces quedan mitigados por la
presencia del color, que de por s puede
justificar una imagen.

Roca
historiada
El formato panormico
de esta fotografa de
un asentamiento
prehistrico de Nuevo
Mxico realza los detalles
del primer plano. Es una
tcnica clsica que
consiste en captar
muchos detalles con
un gran angular cerca
de un primer plano
interesante, recurriendo
al mismo tiempo a
la composicin para
vincular los detalles a
la distancia. As, el ojo va
de los petroglifos de las
rocas al horizonte lejano.

E L

L E N G U A J E

MO NO C RO MO

Lechos
de lava
Esta imagen de unos
antiguos lechos de lava
ilustra la idea de los
vnculos, que aade complejidad al paisaje como
motivo. En este caso
se trata de un sencillo
vnculo grfico entre las
nubes y la roca que
aporta estructura a la
tonalidad de la imagen.
Consiste en una banda
estrecha, slida y oscura,
y otra banda ms amplia
fonmada por un cielo sin
textura que quedan
separadas por una franja
de nubes blancas.

17

18

E L

L E N G U A J E

M O N O C R O M O

Contraste
A grandes rasgos, el contraste
entre luz y oscuridad es lo que otorga
definicin global a una imagen en
blanco y negro, adems de recortar
los relieves y las siluetas.

El contraste entre las distintas cualidades de una

imagen desempea un papel muy creativo que

afecta desde el contenido hasta el proceso. Basta pensar
en el claroscuro, la alternancia de luces y sombras, como
en un rostro iluminado emergiendo de la oscuridad de una
habitacin. O en la textura suave y delicada de la piel de
un beb en contacto con una mano envejecida, o incluso
una si lueta (la mxima expresin del contraste de tonos).

Muchos de esos contrastes se representan con distintas reas de tono. una de

las mayores bazas del blanco y negro para crear imgenes llamativas.
Cuando surgen problemas de contraste siempre es porque hay demasiado.
es decir, porque la escena tiene ms brillo del que el sensor puede registrar
en una exposicin. La falta de contraste no da problemas porque si se quiere
aumentar se encuentra una ayuda sencilla y eficaz en Photoshop. Esa es otra
muestra del cambio de prioridades que ha conllevado la fotografa digital en
la toma de imgenes. dejando atrs tcnicas especiales de revelado. Tambin
constituye otra buena razn para fotografiar. siempre que sea posible. con la
mayor profundidad de bits posible, de manera que en la edicin se disponga
de un buen abanico de tonos. El alto contraste es un elemento a tener an

Luces
y sombras
La luz del sol de ltima
hora de la tarde que
entra por la puerta
de una antigua iglesia
mexicana crea un alto
contraste. La iluminacin
del hombre de modo que
resulte visible es una
segunda consideracin,
aunque no por ello
menos importante.

1
l

mucho ms en cuenta en fotografa digital que en la convencional. El proceso.

distinto por definicin, de la toma de imagen digital ha despertado mayor

Buda entre
races
A lo largo de los siglos,
las races han ido
atrapando el busto
de una estatua rota.
La iluminacin tenue
potencia la imagen, pero
es muy plana y hay que
optimizarla. El histograma
revela que no se cubre
toda la gama, con
espacios vacos a
derecha e izquierda.
El primer paso es acercar
los reguladores de punto
negro y punto blanco a
la curva del histograma.

conciencia del contraste de la que

se tena en t iempos de la pelcula.
Las curvas caractersticas, que
antes tenan un inters puramente
acadmico, hoy estn muy presentes.
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E?J Preview

E L

L E N G U A J E

M O N O C R O M O

La curva caracterstica
La representacin de los tonos en relacin con la cantidad de luz a la
que se expone el sensor -salida frente a entrada- es una lnea que se
puede interpretar como una firma del medio de registro, ya sea pelcula
o sensor. La curva representa el comportamiento de la pelcula o el
sensor, de ah el nombre de Curva caracterstica. La curva propia de
la pelcula se prolonga en los extremos, que corresponden a las luces y
las sombras, de modo que la pelcula sigue registrando cuando la luz es
pobre o excesiva. Es decir, tolera la sobreexposicin y la subexposicin,
sobre todo en el caso del negativo en blanco y negro. Los sensores
digitales, no. Sus curvas, o respuestas, son lineales, lo que significa
que se sobreexponen con facilidad, y, una vez la clula fotosensible se
sobreexpone, registra un blanco puro sin valor. Dicho de otro modo, los
sensores digitales no responden como cabra esperar en las escenas
con mucho contraste. Existen soluciones, y hay otras en camino, por lo
que algn da esto dejar de ser un problema, pero de momento hay
que ser cautos al tomar la fotografa. En general, siempre es mejor
subexponer un poco las luces. La pantalla de advertencia de las luces
de la cmara es una herramienta esencial.
Notas
1. El rango en
nmeros f equivale al
nmero de intervalos.
2. A mayor sensibilidad
ISO, menor gama dinmica del sensor y ms
contraste, como en la
pelcula de haluro de
plata (las ms rpidas
tienen una gama menor
y ms contraste).

Ch;mnel Cray - -

'""'~"'''

Ou1pu1 Levelso

11.00 11'"1

o-j12s5l

---

nmeros f

8:1

De luz solar a sombras con bastante contraste

(piel clara iluminada y vegetacin en sombra)

1.000:1

10

De luz solar a sombras con mucho contraste

(pintura blanca iluminada y pintura negra en sombra)

1.600-2.500:1

aprox. 11

De cielo abierto a sombras en un da nublado

(tarjeta gris)

4:1

De cielo abierto a sombras en un da nublado

(escena de paisaje estndar)

2:1

Medio de registro

frecuencia

nmeros f

Sensor de cmara compacta digital con un

ajuste de sensibilidad bajo (ISO 100-200)

256:1

Sensor de cmara DSLRcon un ajuste

de sensibilidad bajo (ISO100-200)

512:1

Sensor de cmara DSLRcon un ajuste

de sensibilidad alto (ISO 1000)

128:1

Ojo humano fijo en un punto

100:1

6 1/2

Ojo humano viendo una escena

30.000:1

15

Negativo en blanco y negro estndar

2.000:1

11

Monitor de tubo de rayos catdicos estndar

300:1

Monitor de matriz activa estndar

400:1

8 1/2

Copia en papel brillante

128-256:1

7-8

Copia en papel mate

32:1

dilogo Curvas aplicando

una forma de S. Un tercer
punto en el extremo de
las luces mantiene claras
las zonas con ms brillo.

Con la gama ajustada, el contraste

de los semitonos se incrementa en el cuadro de

-----,

"?)
0

frecuencia

De luz solar a sombras (tarjeta gris)

Curva

Levels
r-

Escena

(Opt1ong
1ZJ J'J.l]

Curves

Channel: Gray

8 Preve.w

~t

Gama
completa
Al ajustar los puntos
blanco y negro, los tonos
se expanden por toda la
gama dinmica, lo que
incrementa el contraste.

~
{ Options ... )

lnpu1.f341"

~tput:(2'31"

8 Prevlew

19

20

E L

L E N G U A J E

M O N O C R O M O

Caso prctico: siluetas

El contraste extremo se da cuando el
motivo principal se trata como una forma
pura sin rasgos distintivos y se reconoce
slo por la silueta. Ms detalles suelen
ser innecesarios, pero a veces ciertos
indicios pueden dar una idea de la
profundidad y el volumen. Lo que s
reclama el ojo es que la silueta sea de un
negro intenso, como en estos ejemplos.
Una excepcin seran los ambientes con
bruma o niebla en los que las formas se
recortan en la distancia. En cualquier
caso, el atractivo grfico es la sencillez.
La sutileza que les falta a las siluetas se
compensa con la fuerza que tienen.

1
l

Cigeas
La posicin de la
cmara se estudi con
cuidado pero oon rapidez
para captar el rayo de sol
entre una de las aves y
la rama. La clave de la
exposicin fue conservar
el destello estrellado,
subexponiendo el resto
de la imagen.

Cargadas de paja
Dos chicas nativas de una tribu del norte de
Tailandia. El atractivo de la fotografa es el asombro inicial
que despierta, pero para que funcione el espectador
necesita pistas. Las aportan la coordinacin -los pies
levantados que se recortan en la salida del sol- y a la
decisin de conservar algn detalle de las sombras.

E L

L E N G U A J E

M O N O C R O M O

Leve Is
-

Channel: Gray - - - - - - - - - - - ,
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[121 [1.001 fi96J

OK

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[LJ J'[Z]

6!1 Preview

Estatua de
.Jefferson

Claridad y ngulo de visin

Como el reconocimiento de una silueta depende del contorno,
el ngulo de visin de la cmara es fundamental. En general,
los motivos se distinguen con ms claridad si se han fotografiado
de una forma que de otra.

Esta silueta de la estatua

de Thomas Jefferson,
que est en el Jefferson
Memorial de Washington
OC, se fotografi con
teleobjetivo y se convirti
a blanco y negro sin
ajustes. La silueta es
casi negra, aunque no
del todo, mientras que
el cielo se ve oscuro sin
que sea necesario.

Silueta bien definida

La imagen se puede mejorar con el cuadro de
dilogo Niveles. Para hacerlo hay que arrastrar
el regulador de punto blanco para que el cielo (el grupo
de valores de la derecha) sea blanco y ajustar el punto
negro dentro de los valores ms oscuros. El resultado
ser una silueta perfecta.

21

22

E L

L E N G U A J E

M O N O C R O M O

Cualidades grficas bsicas

Restringir la paleta para eliminar el
complejo efecto perceptivo del color
hace que la atencin recaiga en
elementos grficos como son las lneas,
el relieve, la forma y la textura.

Al suprimir el color, las fotografas adquieren

de manera automtica formalidad en trminos de

composicin y tono. Sea cual sea el contenido, la forma
de la imagen depende de dos elementos en estrecha
re lacin, la lnea y el contorno, as como de la
modulacin entre luz y oscuridad. Estas cual idades
grficas no slo cobran mayor protagonismo en una
imagen monocroma sino que definen la esencia de la
fotografa S el fotgrafo opta por potenciar una de
ellas, podr convertria en el mot ivo de la imagen al
mismo nivel que el propio objeto o escena. Cada ejemplo
de estas pginas explora un elemento grfico: textura,
volumen y luz.
La definicin de las lneas y los contornos depende
del tipo de contraste de los bordes, contraste que es
mucho ms evidente en blanco y negro que en color.
Cmo esos bordes, que adqu ieren su mxima expresin
en las siluetas, vayan a dividir el encuadre, interactuar
y guiar al OJO depender de la composicin Los bordes
encierran contornos, que se distinguen cuando ocupan
un lugar cmodo en el encuadre, sin romper los lados o
las esquinas de la fotografa.
La forma de un objeto es una cualidad ms compleja
que el contorno porque es bsicamente tridimensional.
Mientras que el contorno es ms bien una cualidad
grfica bid imensional, como en una silueta de dos tonos,
la forma es una cualidad plstica trid imensional que pide
una tcnica de iluminacin que revele la redondez y la
profund idad El volumen se puede expresar con mucha
ms facil idad en blanco y negro, aunque requiere una

.Juego de luces

1
1

Las aguas del cristal de una ventana antigua crean

un efecto fluido y oscilante cuando el sol las refleja en la
superficie de la cmoda. La imagen es prcticamente
abstracta, aunque no del todo.

atencin especial a la luz incidente. La tcnica ms segura consiste en utilizar

una modulacin de luces y sombras. Lo cua l quiere decir bsicamente
iluminacin direccional que proyecte sombras definidas, y desde un ngulo
que ofrezca un equilibrio razonable entre luces y sombras. La iluminacin

E L

L E N G U A J E

M O N O C R O M O

frontal proyecta pocas sombras y por tanto es menos efectiva que la lateral.
Hay muchas variables. incluidas el ngulo preciso de la luz. la difusin o la
concentracin de la o las fuentes de luz y la relacin, si existe. entre el objeto
y el fondo.
La textura es la interpretacin de una superficie. con modulaciones
nfinitas que oscilan del liso y brillante al spero y rugoso. En una fotografa
en blanco y negro, la textura es la interaccin entre las cualidades fsicas de
la piel de un objeto y la forma de incidir la luz en l. La eleccin del ngulo
de iluminacin no slo es determinante para revelar el volumen sino que
tambin modifica el aspecto de la estructura detallada de la superficie; por
eso crea una impresin tctil. En general, las superficies speras, como la
piedra del bajorrelieve de esta pgina, cobran vida con la iluminacin lateral
superficial. Como la textura es una cualidad de los detalles de un motivo,
gana relevancia de cerca.
En circunstancias idneas. la luz
tambin puede ser el motivo de una
fotografa. Aunque nunca se puede
separar por completo de los objetos
o superficies en los que incide,
suponiendo que estos aporten las
pistas justas como para ayudar al
espectador a localizar la imagen en
el mundo real, el juego de luces (su
modulacin) se puede captar de una
forma muy atractiva en blanco y
negro. Siempre que el efecto no
dependa del contraste de color. la
imagen monocroma es perfecta
porque centra la atencin en el tono.

Textura
Una deidad tallada en piedra arenisca fotografiada
de cerca para revelar los sutiles detalles de la obra del
cantero y la textura granulosa de la piedra. La luz del sol
incide en la talla en un ngulo agudo, casi en ngulo recto
en relacin al eje de la cmara.

Forma
En esta fotografia
con iluminacin de
estudio de una estatua
de Buda de basalto,
el contorno (perfil) se
sacrifica en favor de
la forma (volumen).
Para conseguirlo
se utiliz una nica
luz difusa localizada
dispuesta al bies
para revelar la forma
redondeada del rostro,
que se difumina
en la oscuridad.

23

24

E L

L E N G U A J E

M O N O C R O M O

Caso prctico: cielos monocromos

En la fotografa de paisajes, tanto
arquitectnicos como naturales, el cielo

El primer paso es comprobar cada canal RGB para

saber cul de ellos tiene los tonos del cielo ms
intensos. Como el cielo original es azu l, en el canal de

y el suelo suelen crear dos reas

ese color se ac lara hasta desaparecer casi del todo y,

diferenciadas que no siempre coexisten

como era de esperar. el canal rojo es el ms til. Pero

en armona. El principal escollo es la

este es slo el primer paso: para manipular el cielo por

separado sin realizar ningn ajuste en el templo hay que

gama de tonos, pues el brillo medio de

un cielo puede ser varios nmeros f
mayor que el del suelo. El problema no
es exclusivo del blanco y negro pero,

seleccionarlo. Al ser mucho ms p lido que la piedra , se

puede seleccionar fci lmente con la varita mgica, y
luego es cuestin de hacer pruebas en el cuadro de
dilogo Curvas para hacerlo ms oscuro

e interesante.

como aqu la atencin se centra en la

escala de tonos, los defectos son
mucho ms evidentes. Cuando se
prescinde del color, el valor de un cielo
azul es relativo, pero las nubes pueden

ser un motivo que merezca la pena

explorar. La clave es trabajar en torno a

los tonos del cielo, lo que suele
conllevar la seleccin digital del mismo.
Es una especie de versin ms precisa
de quemar sobreexponiendo con una
ampliadora tradicional. En esta
fotografa el cielo, con las lneas
divergentes de las nubes del atardecer,

1
1

es bastante atractivo, aunque el color

desempea un papel primordial.

Canales
Al hacer clic en
la paleta Canales
y luego en cada canal
se visualiza de inmediato
ese canal en blanco y
negro. Es previsible que
el canal rojo contenga
la mayor parte de la
informacin de los tonos
del cielo.

1 ~ RG8

:ic-

~Red

:lt l

1 ~ Green

X2

1 ~ Slue

X3

....

Eil

'&

,i

E L

LENGUA J E

MO N O C R O MO

Curves

Dock to Palette Well

Channel: '.~G_r_Y~---~
;

New Channel. ..
Duplicate Cha nnel. ..
Delete Channel

(
(
(
(

OK
Cancel

~
)

load ...
Save ...
Smooth

New Spot Channel. ..

s -"

1.

Auto

'-h, 111el

( Options. .. )

[71/JZ]
~ Preview

Dividir Canales

tor

La opcin Dividir Canales del men

desplegable de la paleta separa
de forma irreversible la imagen en tres
canales, de los cuales escogemos el rojo.

1 ,.. i 1

Pa lette Opt ions...

Curves

r Channel: '. Gray

; J$

OK
Cancel
Load ...

Save ...

Smooth
Auto

( Options ... )
Input.
Output:

i20I
f4SJ

Seleccin del cielo

Con la varita mgica y un ajuste de tolerancia de 20,
el cielo se selecciona haciendo clic mientras se pulsa la
tecla de maysculas varias veces para ampliar la seleccin.

Save Selection

- Oe:stination

--

Document: , 10399.'0LAngw;:;ri~

-----

===rf)

N==w==========;~j 1

Channel ;:

Name

Sic-A

.:J

Operation

BNew Channel
ubtract from Channel

ct 1111 th Ctlann 1

Guardar seleccin
Una vez seleccionada la zona del cielo,
se guarda como un canal alfa.

Primer
ajuste
En Curvas, si se
arrastra el centro hacia
la izquierda al mximo,
se oscurece el cielo con
precisin. La parte
superior, que en el original
presentaba un azul muy
intenso, queda demasiado
oscura.

Ajuste preciso
Al hacer clic en las esquinas superiores del cielo,
el cuadro de dilogo Curvas indica el lugar que
ocupan dentro de la curva. Arrastrando esa zona hacia
la derecha se obtiene una visualizacin ms realista.

ll2l IZI,.,, [ZJ

(ti Preview

25

27

Color a escala de grises

Si hubiera una nica clave para comprender el blanco

y negro. Son muchas, incluidas capas, mscaras, canales y

y negro, estara en la conversin a partir de un mundo

curvas, con posibilidades prcticamente infinitas cuando

real a todo color. El blanco y negro no es un medio

se compaginan. Sin embargo, todo ello depende de la

anclado en el realismo, pero se nutre de una realidad en

habilidad al manipular los tres canales independientes de

color. Una de las tcnicas tradicionales era visualizar

color (rojo, verde y azul) para controlar el valor de tono

mentalmente la conversin de una escena a todo color

de todos los colores que intervienen en una escena,

en una imagen dominada por el tono. la lnea y el relieve,

escogiendo tambin entre muchas posibilidades. Es este

e incluso discernir si los distintos colores se veran claros,

un concepto muy novedoso que an est en vas de

en semitonos u oscuros. Los fotgrafos que disponan de

exploracin. Existen tantas formas de manipular los tonos

tiempo podan utilizar filtros de colores para manipular

en los que se pueden convertir los colores que merecen

los tonos grises en los que se reproducira un color.

un captulo aparte.

En la prctica, esa tcnica la adoptaron slo los fotgrafos

de paisajes de gran formato y los especializados en arqui-

Una de las principales herramientas de edicin

tectura porque requera mucho tiempo desde el primer

de imagen es el mezclador de canales de Photoshop.

momento. La cmara se tena que colocar en un trpode,

Continuamente se disean nuevas herramientas digitales,

los ajustes eran lentos y la visualizacin poco prctica

y no slo para justificar nuevas versiones de software.

Los conseios de Ansel Adams o Brett Weston resultaban

Todas tienen utilidad, pero slo muy de vez en cuando

de ayuda; Adams escribi profusamente sobre la mani-

surge una que cambia la forma de planificar la toma,

pulacin de los tonos con filtros de colores. No obstante,

como la mezcla de canales. En trminos generales, esa

sin esa mentalidad prudente y minuciosa los filtros

opcin permite seleccionar las proporciones de los

Wratten resultaban poco prcticos. Hasta que Polaroid

canales RGB para crear una imagen monocroma

facilit la previsualizacin de la fotografa, slo era posible

partiendo del color. Abordaremos ese aspecto en el

adivinar el efecto con ayuda de la experiencia. Los filtros

captulo siguiente porque no se trata de una mera mejora

se aadan segn las necesidades de exposicin, sobre

de los filtros tradicionales que se utilizaban con la pelcula

todo en el caso de roios, verdes y azules luminosos, que

en blanco y negro sino de un cambio radical para la

creaban efectos intensos.

fotografa en blanco y negro. Aqu analizaremos las

posibilidades. pero es necesario abordar el blanco y negro

Con el blanco y negro digital, las cosas han cambiado.

de una forma esttica y tcnicamente diferente. El apren-

Hoy es imposible pasar por alto el papel de las herra-

dizaje del procedimiento por parte de los fotgrafos

mientas digitales a la hora de crear imgenes en blanco

tendr efectos interesantes en el arte de la fotografa.

28

eo

se

A L A

G R 1

Conversin bsica del color

Las herramientas digitales ms
sencillas para convertir las imgenes

Por defecto, hay dos mtodos senci llos para

transformar una imagen de color a monocroma.

ambos disponibles en la versin bsica de Photoshop.

a blanco y negro proporcionan

Uno de ellos es la supresin del color de cada uno de los

resultados acordes con nuestro

tres canales RGB. o desaturacin. El otro es la conversin

sentido innato del brillo de los colores.

en un solo paso de la imagen de tres canales a una

imagen con un nico canal en escala de grises. es decir. un
cambio de modo. Ambos mtodos permiten obtener casi

el mismo resultado, aunque no idntico, son instructivos y merece la pena

probarlos con imgenes distintas para comparar los resultados.
La saturacin es la cantidad de croma de una imagen. la intensidad o
riqueza de los colores, uno de los tres elementos de HSB (tono. saturacin
1111111

i.

Escala
de grises

El comando de
Photoshop que convierte
los tres canales de color
en un canal de escala de
grises potencia el verde
y atena el azul. En esta
imagen, la poca cantidad
de azul compensa el
verde de manera que
el naranja se vea claro.

n Original

W Un rtlol de Bodh Gaya, en la India, donde Buda se

ilumin, envuelto con una tela naranja. El color reaccionar

a las proporciones del canal con que se haga la conversin.
---"
"'~
/Saturtion_ _ __

Sa1ur.1tlon

Ughtness:
___J

0Colorize

t-".Lf_.Ll S ''"''w

Desaturar

El comando
Desaturar de
Photoshop equipara los
tres canales, y da lugar
a un naranja mucho
ms oscuro que el
de la imagen de arriba.
La desaturacin tambin
est disponible en
forma de control en
el cuadro de dilogo
Tono/Saturacin.

e o

s e

A L A

G R 1

y brillo), modelo valioso para la edicin de imagen porque

es muy similar a nuestra forma de percibir el color. La
herramienta habitual para ajustarla es una barra de desplazamiento del cuadro de dilogo Imagen >Ajustar>
Tono/Saturacin. Al arrastrarla hacia la izquierda disminuye la intensidad de todos los tonos hasta que en el extremo. 100% negativo. no hay ninguno visible, sea cual sea el
color. As funciona la opcin Desaturar (Imagen >Ajustar>
Desaturar), eliminando del todo la saturacin de cada canal. La imagen sigue siendo RGB pero se ve monocroma.
El principio de la conversin a escala de grises es
distinto. Combina los tres canales RGB en un nico canal
incoloro. pero no necesariamente de forma equitativa.
El algoritmo de conversin de Photoshop (Imagen >

Original

Modo >Escala de grises) los combina en estas propor-

En este paisaje de
los Yorkshire Dales
domina el amarillo verdoso, aunque las sombras
proyectan ligeros matices
de azul. La conversin de
los tres canales crea una
imagen con un contraste
moderado.

ciones: 30% ro10. 59% verde y 11% azul. La finalidad de

este mtodo es ofrecer un resultado en blanco y negro
que resulte natural para el ojo, un efecto que se considere
lo ms normal posible. Cabe apuntar que esta conversin
reduce la cantidad de canales de tres a uno, logrando as
una disminucin proporcional del tamao del archivo.
Pero an podemos ir ms lejos. Una conversin
equilibrada asignara un 33% a cada canal (para mantener
un nivel de brillo normal. el total debera ser 100%), pero
la versin de Photoshop favorece al verde y atena el
tono. Esa combinacin permite que los tonos de piel
se vean naturales. y como es probable que sean en los

ri.
111

Escala
de grises

El 59% de verde por defecto aclara los campos,

mientras que el 11 % de
azul otorga profundidad
a las sombras para que
la imagen monocroma
presente mejor contraste.

que ms se fije la gente quiz este mtodo sea el mejor.

aunque no funciona con tanta precisin con las pieles
que no son blancas. Este procedimiento es un primer
indicio de la cantidad de posibilidades. complejas y
totalmente nuevas. que ofrece la conversin digital de
color a blanco y negro El hecho de que los tres canales
se puedan combinar de formas distintas tiene, como
veremos. notables implicaciones. Es ms. como se puede
hacer segn las preferenclas personales, el fotqrafo se
ver obligado a pensar en las proporciones.

Copias y duplicados de archivos

Existen varios mtodos para modificar una imagen digital, pero
lo principal es conservar siempre la original. El mtodo ms eficaz
para asegurarse el no perderla consiste en hacer antes que nada
una copia de seguridad. Pero si decide convertir a blanco y negro
antes de hacer la copia, duplique primero el archivo o gurdelo
como una copia en Photoshop antes de empezar a trabajar. Toda
precaucin se puede agradecer en un momento dado.

29

30

e o

s e

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D E

G R 1

Los filtros tradicionales

La larga experiencia de pasar de una
realidad en color a imgenes en blanco y
negro llev a los fotgrafos a alterar el
brillo de cada color concreto.

La fotoqrafa tradicional que permita preparar

la toma (de paisajes, arquitectura y retrato ms que

de reportaje) ll ev a la creacin de una serie de filt ros de

colores que fac ilitara a los fotgrafos en blanco y negro
cierto control de la luminosidad de los colores. Es un
sistema que lleva tiempo planificar y poner en marcha,
pero cuando se requiere una buena calidad de imagen

Filtros Wratten
Para fabricar los filtros de gelatina
Wratten de Kodak, se disuelven tintes
orgnicos en gelatina y la solucin
se deja solidificar sobre un cristal.
A continuacin, la gelatina se separa
del cristal y se roca con una laca.
Aunque son frgiles y se manchan con
facilidad, los filtros tradicionales son
pticamente muy claros debido a su
reducido espesor.

y la delineacin precisa de las distintas zonas los fi ltros de colores se

convierten en una herramienta muy valiosa.
El principio es sencillo: consiste en cubrir el objetivo con un filtro de
un color muy intenso para atenuar la luz de otros colores de la escena.
Un filtro verde. por ejemplo. dejar pasar la luz verde sin obstculos (por eso
el f iltro se ve verde) Pero su utilidad reside en que har de barrera para los
colores opuestos. Una de las claves de la teora del color. que se debe en gran
medida a Isaac Newton y que surgi a raz de la descomposicin de la luz en
los colores del espectro. es la disposicin de esos colores en un crculo cromtico. Como veremos en las pginas 36 y 37, se crea un vnculo entre los
colores enfre ntados en el crculo, que son a la vez complementarios y opues-

1
:1

tos. Un filtro de un color bloquear la luz del complementario y har que se

vea oscuro, hasta negro. El opuesto del verde es una variedad de rojo y, como
se aprecia en los crculos cromticos de la pgina 71, si el crculo se observa
a travs de un filtro verde. el rojo se ve ms oscuro que visto con luz blanca.
En la nat uraleza, al menos en la gran escala de los paisajes, los colo res
raras veces son puros e intensos. y no es nada prctico tener que decidir
entre un juego de filtros completo con distintos grados de color e intensidad,
por no hablar las dificultades de su manejo El juego de filtros tradicional.
incluso para los fotgrafos adeptos a esta tcnica, sola incluir apenas unos
cuantos. y los estndares eran de la serie Wratten de Kodak. La eleccin y la
utilizacin de los filtros no era (ni es) nada sencilla. Era indispensable cierta
experiencia para saber cules seran los resultados. realizar un aj uste para la
densidad del filtro y juzgar la claridad con que se vera el color filtrado y la
oscu ridad de los colores opuestos Como se aprecia en el cuadro, haba muy
pocos efectos previsibles bsicos. descJe oscurecer el cielo hasta atenuar
pecas, que analizaremos con detalle ms adelante.

eo

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G R 1

Para las nuevas cmaras di gitales que of recen la toma de imgenes en

blanco y negro com o alternativa al color, los fi ltros tradicionales fu ncionan
igual que con la pelcula en blanco y negro. Tambin sirven para hacer fotos
digitales con el modo RGB, pero su utilizacin carece de sentido porque la
manipulacin de los canales en la posproduccin permite lograr los m ismos
resultados con todas las ve ntajas de las herramientas de software y la
posibilidad de deshacer acciones. Lo veremos en las p ginas siguientes.

Filtros
Filtros Wratten amarillos de Kodak
8 Amarillo. Oscurece el cielo azul con
tendencia a la respuesta esperada del ojo.

D
D
D
D
D
D
D

Amarillo intenso. Similar al 8 aunque

con un efecto menos espectacular.

11 Amarillo verdoso. Oscurece el cielo azul

y aclara un poco el follaje verde definido.

Filtros Wratten magenta de Kodak

32 Verde negativo, para oscurecer
al mximo los verdes.

Filtros Wratten azules de Kodak

44A Rojo negativo, para oscurecer rojos.

12 Amarillo intenso. Tambin conocido como

azul negativo. Oscurece con definicin el
cielo azul y la penetracin de la bruma.
15 Amarillo intenso. Oscurece el cielo de forma
ms espectacular en fotografa paisajstica.

Filtros Wratten naranjas y rojos de Kodak

16 Amarillo-naranja. Mayor sobrecorreccin del
azul que con los filtros amarillos. Oscurece
ligeramente la vegetacin verde.

47 Tricolor azul. Aclara el cielo azul, potencia

el efecto de distancia y suele reducir el
contraste en fotografa de paisajes.
47B Tricolor azul intenso. Efecto ms intenso
que el 47.

Filtros Wratten verdes de Kodak

58 Tricolor verde. Oscurece el tono de piel
para obtener un efecto ms natural en la
piel caucsica y define la forma de los labios.

11

61 Tricolor verde intenso. Efecto ms intenso

que el 58.

21 Naranja. Absorbe el azul y los azules verdosos

para obtener mayor contraste en paisajes.

25 Tricolor rojo. Oscurece de forma extrema

el cielo azul y las sombras bajo un cielo azul,
con un efecto que potencia el contraste.
29 Tricolor rojo intenso. Ofrece el mximo
oscurecimiento del cielo posible con un filtro
de objetivo.

Filtros ms habituales para la fotografa en blanco

y negro convencional, en orden de utilizacin

Wratten 12 amarillo
Wratten 25 rojo
Wratten 29 rojo intenso
Wratten 47B azul
Wratten 47 azul intenso

Wratten 58 verde
Wratten 61 verde intenso
Wratten 32 magenta
Wratten 44A cian

31

32

e o L o R

E s e A L A

D E

G R 1s E s

Uso de los canales

Cada uno de los tres canales RGB de
una fotografa digital muestra una
versin de tonos distinta en blanco y
negro. Ese es el punto de partida para
un control absoluto de la conversin.

Los canales guardan estrecha relacin con el

blanco y negro porque son monocromos. Abra una

imagen RGB en Photoshop y seleccione, uno por uno, los

canales Rojo, Verde y Azul en la paleta Canales. Segn
el colorido de la imagen original, presentarn diferencias
notables. Ese es el equivalente digital a la utilizacin
de pelcula en blanco y negro con filtros de objetivo de
colores (vanse las pginas 30-37) La imagen del canal

Extraccin de un canal

rojo equivaldra a la toma con un filtro rojo intenso y la exposicin adecuada.

En las fotografas con elementos de colores intensos,

los tres canales RGB se vern bastante distintos y
quiz creen un ambiente inesperado. En esta imagen
del templo de Daisho-in, en la isla sagrada japonesa
de Myajima, el canal rojo crea un contraste extremo,
pero el azul ofrece una vista tenue y brumosa.

Como un filtro, el canal deja pasar tanta cantidad de luz de los objetos rojos
(por ejemplo, los balcones de esta pagoda japonesa) que se ve muy brillante.
Los colores con muy poco rojo, como un cielo muy azul, apenas dejan huella
en el canal rojo, por lo que se ven oscuros.

Channel: Blue

::.

Input Levels: 6

X-

1
1

XI

Xl

-,

.>11

'"

OK

' 229

--.
o
Output Levels: ro-! fi5'5l

X>

Grttn

~-Blu.

.- -

(
1.00

Cancel

Load ...

Save ...

(
(

)
Options. . )
Auto

[Z]/[ZJ
f.Y1 Preview

Select

Fllter

Vlew

W1ndow

Bitmap ...
Adjustments
Dupllcate ...
Apply lmage ...
Calculatlons ...
lmage Slze ..

...

Ouotone ...

lndexed Color
RGB Color
CMYK Color
Lab Color
Multichannel

e o

s e

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D E

G R 1

Las aplicaciones creativas posibles son

obvias. Los tres canales ofrecen conversiones
de color a blanco y negro distintas. pero todas
vlidas. Para extraer uno de los canales basta
con seguir estos dos sencillos pasos. aunque
hay otras posibilidades. como convertir a CMYK y seleccionar
los nuevos canales uno por uno, o bien borrar un canal. Las
relaciones cromticas de la imagen varan con cada cambio.
Channel Mixer

Pero la seleccin de los canales es slo el principio, ya que despus se

pueden mezclar (ya en monocromo) con todo tipo de combinaciones. La
herramienta ideal para hacerlo es el Mezclador de Canales de Photoshop, en

Imagen >Ajustar. Para las imgenes en blanco y negro, se leccione el cuadro

Monocromo y, a continuacin. pruebe las barras de los canales. La combina-

' :J

Output Channel [ Gray

~-"""~M"
Red

Green.
~

fiOOli
~

lol"

OK

Cancel

Load ...

Preview

Save...

[0!%

Blue
~

cin 100% Rojo, 0% Azul y 0% Verde equivale a la observacin del canal

Rojo. La asignacin de 33% en los tres canales equivale a una desaturacin

Constant.

imparcial. otras combinaciones favorecen a colores distintos y merecen ser

comprobadas imagen por imagen. Para conservar un equi librio cromtico
global, ni muy claro ni muy oscuro, el porcentaje mximo debe ser +100%.
Sin embargo, se pueden lograr efectos sorprendentes si en lugar de aplicar
ese mtodo se compensa el brillo con la barra Constante. Esta cuarta barra
ajusta los valores de la salida, de negro total en el extremo izquierdo a blanco
puro en el derecho. Como las barras de los tres canales cubren un rango de
200%. las posibilidades de crear efectos espectaculares son infinitas.

Escala de grises y desaturacin

Los dos mtodos bsicos para extraer una imagen monocroma de un original en color son la conversin a escala de
grises ~magen > Modo > Escala de grises) y la desaturacin ~magen > flustar > Desaturalj. El efecto es el mismo,
pero con la desaturacin se conservan los tres canales.
Cada canal se ve afectado por igual.

~ Monochrome

Mezcla de canales
Con el Mezclador de canales de Photoshop y la opcin
Monocromo seleccionada, tendr un control absoluto de
las proporciones de los tres colores primarios: hasta un
200% en cada direccin, positiva hacia la derecha y
negativa hacia la izquierda. La barra Constante permite
compensar las diferencias de brillo cuando se utilizan
esos ajustes extremos, como en dos de estos ejemplos.

33

34

e o

s e

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G R 1

Ayudas para la conversin

La visualizacin del efecto de distintas
proporciones en los tres canales no es
intuitiva, pero Photoshop ofrece dos
tcnicas que pueden ser de ayuda.

Las cmaras digitales y los monitores en color se

basan en el sistema RGB tricolor. que combina rojo,

verde y azul, como la pelcula El principio se remonta a

ms de un siglo atrs. al descubrimiento de que todos
los colores visibles se crean mediante la mezcla de slo
tres. lo que resulta muy prctico para la imagen digital.
Aun as, la percepcin humana no lee las imgenes

en color de esa forma sino con el mtodo HSB. Por tanto, antes de hacer una
conversin a blanco y negro conv iene disponer de algn tipo de previsualizacin de la tendencia global. El mtodo de previsualizacin ms prctico son
los canales individuales. Por supuesto. son monocromos. y versiones extremas de la imagen en blanco y negro; uno de ellos contiene slo los tonos
rojos. otro los verdes y el tercero los azules. Aunque es muy fcil abrir la
paleta Canales y seleccionar uno de los tres (as se desactivan de forma

n Crter Ubehebe

W Los tonos marrones que se ven en la distancia

son bsicos para planificar la conversin a blanco

y negro porque permitirn averiguar el promedio de
rojo, verde y azul que contienen.

automtica los otros dos), an lo es ms separar los canales. Es una tcnica

muy til. por lo que merece la pena conocerla bien.
La opcin Dividir Canales separa la imagen en los canales que la componen (R. G, By los cana les alfa). y es ir reversible, algo poco habitual en
Photoshop Para conservar la visualizacin del color. haga una copia, brala

P'I

111

Filtro
Promedio

La opcin Promedio,
en Filtro> Desenfoque,
convierte la seleccin en
un nico color.

P'I

Seleccin

111 Aqu se ha seleccionado un rea cuadrada de

muestra con la herramienta de marco rectangular
{tambin puede tener otra forma).

e o

s e

A L A

D E

G R 1

35

y separe los canales, que automticamente adoptarn

el nombre del archivo seguido de .[Color]. es decir,
[nombredearchivo].Rojo, [nombredearchivo].Verde
y [nombredearchivo] Azul. La separacin de canales
es una indicacin vlida y definida de la disposicin de
los tonos monocromos ms claros y oscuros. y de los
colores que aumentarn o disminuirn el contraste,
algo muy til antes de acceder al Mezclador.
Otra tcnica para el control preciso de la mezcla de
canales es el anlisis del color mediante el promed io
de valores de una zona. La paleta lnfo sigue siendo la

Duplicate: 034-Bl-3658_14_org
As: io34-Bl-3658_14_org copy

herramienta ms valiosa para un anlisis preciso, y se

_ Duplicate Merged Llyers Only

suele dejar abierta en el escritorio. Sin embargo, la zona

de muestreo de debajo del cursor (que genera los valores
RGB) se limita a tres opciones. que son una muestra de
un punto (un pxel), un promedio de 3 x 3 pxeles y un
promedio de 5 x 5 pxeles. Antes de ajustar el Mezclador

Divisin
de canales

Una casa del norte

de Tailandia. Se ha trabajado con una copia (Dividir

de Canales hay que conocer los valores RGB porque

canales es irreversible).

indican las proporciones en las que se aplicarn los

Como era de esperar, las

cambios. La tcn ica consiste en seleccionar un

rectngulo o un crculo y aplicarle un filtro. El filtro
Promedio (Filtro >Desenfoque >Promedio) muestra la
media aritmtica de todos los valores cromticos de la
seleccin. Tome nota de los datos y deshaga la accin.

divisiones son diferentes.

El canal azul aclara el
cielo y oscurece el resto,
el verde aclara el follaje
y el rojo lo aclara an ms

porque la fotografa se
tom al atardecer.

P"'I La muestra

111

C:
X M:

Y:
K:

8-bit
1 0.8 2
5.5 2

W:
H:

1. 2 5
1. 2 5

Con la paleta
lnfo visible, al pasar el
cuentagotas por encima
del cuadrado se muestra
la composicin RGB.
Las posibles dominantes
se podrn ajustar durante
la mezcla de canales.
Deshaga el desenfoque
promedio antes de
continuar.

OK

Cancel

36

e o

s e

A L A

D E

G R 1

Por canales
Una forma sencilla y eficaz de obtener
representaciones monocromas con

Una imaqen diqital RGB estndar consta de tres

canales, cada uno con informacin de una longitud

de onda distinta. El mtodo tricolor de reproduccin del

tonos bien diferenciados es separar

los canales de color.

espectro completo de color no slo es el epicentro de

la fotografa sino tambin de la visin humana, y se
remonta a 1872, cuando James Clark Maxwell descubri
que el ojo percibe el color a travs de tres pigmentos de

la retina rojo, verde y azul. La pe lcula en co lor se basa en el mismo principio,

como los sensores de las cmaras digitales y los monitores en color. El modo

Canales
RGB

Channel s.

111 1\CB

~ .....

~ - ll~d

~1

En una imagen
en color estndar
de la cmara, el color
original (arriba) est
formado por los canales
rojo, verde y azul, vistos
por separado en las
versiones monocromas
de abajo.

~~~~~~~~~~~~

"'

'I

lit
[ji

C.-e.~l!li

32

ji) ~

IHue

~3

....
....

New Channel. ..
D.. JI e L r i tr 1el. ..
Delete Channel
New Spot Channel...
w1~rqc Spot Ch 1nel

Jf

....,,./,....

Channel Options ...

Palette Options ...

Dividir Canales

Como vimos en las pginas anteriores, la opcin

Dividir Canales separa la imagen en tres (RGB) o
cuatro (CMYK) imgenes en blanco y negro.

Rojo

Verde

Azul

eo

s e

A L A

D E

G R 1

37

de imagen ms habitual es RGB. La tcnica de divisin de canales es la forma

ms sencilla de realizar la conversin y, comparada con la conversin a
esca la de grises, permite apreciar las diferencias que ofrece cada canal.
La magnitud de esas diferencias depende, por supuesto, de la pureza y
la definicin de los colores del original. En el ejemplo de estas pginas hemos
elegido cuatro, extremos: un pimiento rojo, uno verde y unos limones sobre
un fondo de plstico azul. La variacin de brillo y tono complica un poco las
cosas: mientras que los pimientos y el fondo se ven parecidos. el amarillo
sigue siendo ms luminoso que el resto de los colores. El amarillo oscuro
no existe: al oscurecerse, se convierte en otro color, el ocre.
La uti lizacin de los canales equ ivale a la de los filtros tradiciona les.

Canales CMYK

La conversin de la imagen al modo CMYK

permite separarla en los canales de los colores
complementarios cian, magenta y amarillo. En general,
el canal negro (K) no interviene en este proceso.

El canal rojo deja pasar el componente rojo de la imagen, por lo que el tono
se ve claro. Al mismo tiempo, bloquea otros colores de manera proporcional
a las diferencias que los separan del rojo. El opuesto ms evidente del rojo es

Channels

el cian, seguido del azul. Por tanto, el canal rojo del ejemplo aclara uno de los
pimientos, oscurece un poco el otro y oscurece mucho el fondo. Los canales
verde y azul registran cambios equivalentes. Para apreciar las variaciones
con ms claridad se ha incluido un crculo cromtico de 12 zonas con los

[@

.CMYK

EJ cyan

tonos dispuestos de manera que ocupan posiciones opuestas en el crculo.

Cada modo ofrece tres interpretaciones de tono distintas. CMYK se utiliza

!@ ~

f@ ~

para la impresin offset y, aunque los fotgrafos suelen evitarlo porque la

gama cromtica es menor que RGB (y las fotografas digitales son RGB),

x~

X1

Ma9umta

X2

'l'el!a.w

Xl

Rla.ck

X4

cuenta con tres canales de color con efectos extremos adems del negro (K)

....

No obstante, aunque intuitivamente

pueda parecer que esos canales,
una vez separados. aclaran el cian.
el magenta y el amarillo respectivamente, ya que un archivo de imagen

CMYK est construido de forma

distinta. lo que hacen es oscurecerlos. En la prctica. como se aprecia
en los crculos cromticos, el canal
cian acta como una versin
extrema del canal rojo, el magenta
como una versin un poco ms
exagerada del verde y el amarillo,
como un azul intenso.

Cian

Magenta

Amarillo

lil

38

e o

s e

A L A

D E

G R 1

Mezcla de canales prctica

La manera ms eficaz y flexible de
trabajar con canales es mezclarlos
en forma de porcentajes con
salida monocroma mediante el
Mezclador de Canales de Photoshop.

El principio de mezcla de canales es bastante

sencillo, pero conl leva implicaciones considerables.

Las barras permiten se leccionar los porcentajes de cada

canal que conformarn la versin fina l. Antes de empezar. seleccione el cuadro Monocromo. Los ajustes oscilan
entre 0% y 100%, pero tambin pueden llegar hasta
-100%. lo cual da lugar a efectos extremos e incluso
extraos. Para obtene r un bril lo med io. los tres porcen-

tajes deben sumar 100% en RGB, pero una cuarta barra. Constante. controla
el brillo de manera que hasta los ajustes extremos conserven una tonalidad
razonable. Esa barra se puede ajustar para compensar. puesto que una
mezcla de porcentaies RGB superior al 100% creara una imagen ms clara.

y una inferior. una ms oscura. Tenga en cuenta que en los extremos

el cont raste puede ser sorprendentemente alto o bajo.
En la prctica. las cuatro barras permiten distintas variaciones, y muchos
usuarios optan por experimentar Estos ejemplos dan una idea de las

n Original
W en

color

Esta fotografa de un
grupo de sudanesas
con sus hijos en brazos
ser un buen punto de
partida por los colores,
que son intensos y
variados. La imagen
presenta zonas neutras
(el fondo), y sombras
oscuras, medias y claras.

""' Distintas
mezclas

i.

Estas cinco mezclas

de los tres canales
ilustran a simple vista
las posibilidades de
esta opcin. La primera
registra valores por
defecto iguales para los
tres canales (equivalente
a la desaturacin).
La segunda es la
conversin a escala
de grises por defecto.
La tercera registra
los ajustes de inicio
del mezclador (100%
rojo), mientras que la
cuarta y la quinta tratan
de obtener el tono ms
oscuro y el ms claro
posibles de la tnica
naranja de la mujer.

. ,. . , _

CK

Cancel

Load ...

[331%

Save...

Channel Mixer

Output Channel: : Gray

rRed~

r: l

~
f33l%

Green.

...

Constant:

~ Monochrome

.-- Source Channels

Red:

...

[331%

Blue:

:J
Constant:

fil! Monochrome

illl"
... 1+6ol"

Creen:

~ Preview

Blue:

Channel Mixer

Output Channel: ~

...

l+lol"

-...

fill"

OK

Cancel

(
(

Load ...

)
)

'

Save ...

~ Preview

e o

s e

posibilidades, aunque puede ser til seguir el proced imiento de las pginas

A L A

D E

G R 1

Histograma interactivo

anteriores y observar cmo la imagen cambia cana l por cana l para hacerse
Para saber si ha recortado luces o
sombras y comprobar la posicin de
los semitonos, mantenga abierta la
paleta Histograma, preferiblemente
la visualizacin extendida con todos
los canales, y vaya actualizndola.
El histograma original se ver en gris
y los cambios que haga con las barras
de los canales se visualizarn en negro
(ms fcil de interpretar que la opcin
de mostrar canales en color).

una idea de la direccin a tomar. Lo pr incipal es que la mezcla de canales

permi te un control absoluto de la respuesta espectral de una imagen en
blanco y negro. Incluso las conversiones inverosmiles y poco naturales son
posibles. co mo negro ama rillo y blanco rojo
El ejemplo de estas pginas de unas sudanesas vestidas con co loridas
tnicas tradic ionales se eligi ad rede porque incluye dos grupos bien
definidos de colores: neutros e intensos. Los casi neutros son la tela gris del
fondo, la tn ica blanca y los tonos de piel marrn oscuro (un valor medio
de Rojo 80, Verde 50, Azul 35) Aunque cambian muy poco sea cual sea la
seleccin de las permutaciones de los cana les. son una gua va liosa para
lograr el bril lo ptimo de la imagen. Uno de los escollos de la mezc la de
ca nales es que puede modificar el contraste y el brillo globales de forma
extrema. Hay pocas razones para recortar luces o sombras, y lo normal es
controlar las zonas ms claras y ms oscuras pa ra asegurarse de que sigan
siendo legibles. Au n as, siemp re queda espacio para ajustar los semitonos
altos o bajos. lo cual no siempre es fcil de juzgar. La paleta Histograma es
una buena gua.

Channel Mixer

Output Channel: ~

Source Channels
Red

Creen:
Blue

Cancel

!+100 ]"

n"
n"

Channef Mixer

Channel M ixer

OK

Output Channel ~

OK

Cancel

l-301"

load ...

1+ 160 ] "

Save ...

Source Channels
Red:

Load...

Save ...

(
(

Green:

61 Preview

,.._ Source Channels

Red:

!+120 ]"
A

n"

Blue.

n"

Constant:

l-301"

&

_J
Constant.

~ Monochrome

n"

Constant:

61 Monochrome

&

61 Monochrome

OK

Cancel

Load...

Save ...
l-301" e61 Preview

Green:

61 Preview
Blue:

~:~

Output Channel: : Gray

n"

39

40

e o

s e

A L A

D E

G R 1

Capas de ajuste
Muchas de las modificaciones ms
habituales cuando se convierte a

Las capas de ajuste de Photoshop se suelen

conocer porque permiten hacer cambios no

permanentes en las imgenes: se colocan encima del

blanco y negro y se manipulan tonos

se pueden realizar en forma de
capas de ajuste.

original y se pueden revisar y ajustar tantas veces como

sea necesario. Pero quiz su utilidad resida ms en el
hecho de que permiten obtener una respuesta constante
ante cambios complejos que no son fciles de predecir,
como es el caso de la mezcla de canales. Como veremos

con los distintos ejemplos de este captu lo, la mezcla de cana les es el mtodo
por excelencia para convertir el color a blanco y negro, aunque aade cierta
complejidad a todo el procedimiento e implica el ajuste de los puntos blanco
y negro y de Curvas. Una de las dificultades de la mezcla de cana les es que
se trata de otra permutacin y, como se lleva a cabo como parte de una
secuencia, a veces hay que repetir los pasos para ver los efectos con distintos
ajustes en los cuadros de dilogo Curvas o Niveles.
Las capas de ajuste permiten salvar en cierto modo esa dificu ltad.
Al abrir una capa del Mezclador (Capa >Nueva Capa de Ajuste >Mezclador de

Canales) podr llevar a cabo los mismos aj ustes que si estuviera trabajando
directamente con la imagen, pero estarn en su propia capa (desechable).

n Original

Si despus de mezclar los canales en un orden determinado act iva la imagen

111

En esta vista del crter de un volcn de Indonesia

domina un solo color, el verde, con apenas un toque de
azul en el cielo. Para convertir1a utilizaremos tres capas
de ajuste. El primer paso para llevar a cabo una optimizacin bsica, entre una docena de opciones, es Niveles.

de fondo, los cambios que realice se convert irn inmediatamente a una

mezcla de blanco y negro.
Por ejemplo, podr aumentar o reducir la saturacin de la imagen de
fondo y observar el efecto filtrado a travs del Mezclador de Cana les. Por
supuesto. esos otros ajustes se pueden hacer a travs de las capas de ajuste.

Auto Color Correction Options

Algorlthms - - - -- -

OK

Enhance Monochromatic Contrast

O Enhance Per Channel Contrast

Flnd Oark & Light Colors

~ Snap Neutral Midtones

T arget Colors & Clipping - -

Shadows: -

Clip:{o.iOl"

Mldtones: Hlgh lights: c::::::J

O Save as defaults

Clip:

{o.iQ1%

Cancel

Puntos
blanco/negro

Como es habitual en la
optimizacin, lo primero
que hay que hacer es
ajustar los puntos blanco
y negro. Aqu no hace falta
comprobar visualmente el
efecto: basta con ajustar
con la opcin Automtico
de Niveles.

~ Histograma
El histograma
muestra los valores
repartidos en toca
la gama.

Leve Is

Channel: ; RGB
Input Levels:

I~
..

:1

o-j fLliOJ fil5l

Outpu! Levels:

OK

e
e

Cancel

Load...
Save...
Auto

)
)
)
)
)

( Options... )

o---j f2S5J

l/ l/ ll'I
e

~ Preview

eo
Como la imagen en color se convierte a escala de grises

s e

A L A

G R 1

Mscara de capa incorporada

en el proceso de mezcla, la capa de ajuste del Mezclador

Abra una capa de ajuste del Mezclador de Canales y en la paleta
Capas comprobar que ya tiene una mscara de capa. Despus de
mezclar los canales, la imagen se ver en blanco y negro, pero si
selecciona un pincel con el color del fondo podr pintar la mscara
para eliminar la conversin a blanco y negro. Hgalo de forma
selectiva y obtendr una imagen en color y blanco y negro a partes
iguales, como si estuviera pintada a mano (vanse tambin las
pginas 52 y 142).

siempre debe quedar por encima del resto de las capas.

que pueden ser de Niveles, Curvas y Tono/Saturacin.
Por otra parte, al hacer doble clic en la m iniatura de la
capa se abre el cuadro de d i logo de la capa de ajuste
correspondiente para hacer ms cambios.
En cuanto a los inconve ni entes de las capas de
ajuste, en realidad no tienen ninguno pero, como lo
comprobar a lo largo del libro, yo raras veces las pongo
en prctica porque prefiero tomar las decisiones y
aplicarlas en lugar de dejar una imagen con un montn
de opciones que se puedan modificar. En un entorno de
trabajo profesional no suele haber tiempo para revisar
y retocar imgenes sin terminar (pero siempre hay que
guardar una copia del archivo origi nal sin convertir por
si acaso) Aunque eso no se aplica necesariamente

n Monocromo

a una forma de trabajar ms personal y relajada.

W El resultado de las

El carcter interactivo de las capas de ajuste, por otra

tres operaciones es esta

representacin monocroma. Despus de estudiarla, estara bien aclarar el
lago de lava un poco ms.

parte. supone una ventaja ms que evidente para valorar

los efectos de distintos procedimientos en la conversin
final a blanco y negro.
Curves

j:~

Channel RGB

--

-;-----

OK

CUD
Cg
~
~
~

lnput: [2i41

Ed1t I

e'""'

~: l

Hue~

[O/

Satu ration.

l+s2l

Ugh1neu

[OJ

GCJ
~
~
~

0 Coloriu

145'"\175.

~ e Prevlew

Channel Mixer

Output [i93j

lm2l 1/1/ J/I

Output Channel: ~
-

Source Channels

OK
Cancel

Red:

r:;:lI]i

Green:

[+841%

Blue:

::GJ:i

Load..
Save ...

)
)
)
)

~ Preview

[clj%

Constant:
A

~ Preview

Capa Curvas
El segundo paso es ajustar los semitonos. Para que
la vista se centre ms en el crter, el brillo de las nubes se
reduce arrastrando el punto del cuadrante superior derecho
mientras las zonas oscuras se mantienen en los tonos
originales, con un segundo punto abajo a la izquierda.

fi1 Monochrome

n Capa Mezclador de Canales

n Una cuarta capa

para mezclar los canales. Los ajustes se realizan de

forma interactiva para aclarar el verde y que la lava
resplandezca, reducir un poco el azul del cielo y
crear la diferencia de tono con la barra del rojo.

hemos creado, podemos ajustar el verde fcilmente

aadiendo una capa Tono/Saturacin y aumentando
la saturacin del verde. As se potencia de manera
eficaz el efecto de la mezcla de canales.

W Sobre las dos capas anteriores se aade otra

W En lugar de interferir en la mezcla de canales que

41

42

eo

se

A L A

D E

G R 1

Caso prctico: proporciones justas

En este ejemplo sencillo de una
poblacin shaker de Nueva Inglaterra

11' {1
, "'

con colores otoales queda patente que

la mezcla de canales presenta bastantes
diferencias de color. El centro de
atencin son los edificios, casi neutros,
con paredes de madera blanca y techos
prcticamente negros. En otras palabras,
no hay ninguna razn para que se vean
afectados por los cambios en los
canales: bastar con asegurarse de que
la tonalidad global se mantenga sin

n Original en color
111

Esta escena otoal de unos edificios shaker

de Nueva Inglaterra funciona tan bien en color que no
habra ninguna razn para convertirla a blanco y negro.
Sin embargo, como ejercicio es todo un reto porque la
clave de la imagen es la combinacin de luz y color.

cambios de las paredes al tejado. Con

una versin desaturada a modo de gua
se puede lograr una conversin a blanco
y negro ms atractiva. El objetivo es
mantenerse fiel a la impresin global
de las hojas coloridas. Adems, se ha
logrado un efecto de tormenta en
el cielo, aunque no es del todo realista
y no parece que se eleve por encima
de los edificios. El resultado final, como
siempre, es una interpretacin personal
que no debe considerarse la correcta.

)~

,!'"

..;'>'''

n Desaturacin por defecto

111 A modo de referencia, esta es la conversin por

defecto de la opcin Desaturar, que asigna valores iguales
a los tres canales. La impresin inmediata es que el cielo
se ve demasiado claro, la hierba algo apagada y, lo que es
peor, el intenso resplandor del rbol se ha perdido.

' '

'

'''~~".&"}:, ,,f~Y
~~";'

C O L O R

Channel Mixer
Output Channel: ~
Source Channels

Red

176 1" 1

Green:

l+i21"

Blue:

OK

Cancel

(
(

Load ...
Save...

~ Preview

l+i21"

Constant:
~ Monochrome

Ms rojo
Si el rojo se ajusta a
76% y el verde y el
azul a 12%, el resultado
es mucho ms realista,
aunque la imagen an
se puede mejorar.

Resultado
Con un valor de rojo
muy alto y uno de
azul bajo, las hojas ganan
brillo, y el efecto sobre
la hierba intensifica las
sombras y hace que
las zonas de verde
iluminadas se vean ms
claras. Por tanto, no hay
necesidad de ajustar el
canal verde.

Ourpul Channel ~

rRe_s;_,"_'c__C_h_"_"_l+s--i'l!~+ J-" I 1
Green:

Constant

~ Monochrome

ro--1"

rl"

~ Preview

ESCALA

D E

GR I SES

43

44

e o

s e

A L A

D E

G R 1

Caso prctico: mezclas extremas

Con la posibilidad de ajustar las
barras de los tres canales hasta 200%
-una escala global de 400%-, los tonos
de los colores se pueden modificar ms
all de cualquier interpretacin realista.
Aunque eso se hace en contadas
ocasiones, en estos dos ejemplos
quera comprobar el blanco mximo
(y despus el negro) que poda obtener
al modificar un color concreto de una
fotografa. En teora, cualquier color se
puede representar a cualquier nivel de
la gama de tonos, entre O y 255, pero

1
1

11

lo difcil es que el resto de la escena

n Goathland

W En esta estacin de ferrocarril del norte de Inglaterra,

el color clave es el naranja de los chalecos. Es evidente que

la mayor parte de los colores son poco saturados, con un
precominio de grises, verdes apagados y marrones. Es
probable que ni siquiera una mezcla de canales extrema
ejerza efecto alguno en esta falta de saturacin, por lo que la
opcin ms fcil ser concentrarse en modificar el naranja.

se mantenga dentro de la gama.

Siempre hay que equilibrar los
movimientos extremos de una barra
con los opuestos de las dems.
El anlisis de los valores RGB del color
principal facilita la tarea de determinar
las proporciones de la mezcla.

n Conversin por defecto

1
1

W A modo de referencia, primero convertimos la imagen

a escala de grises estndar con Photoshop y la guardamos

como una copia. As, el naranja se convierte en un gris
medio claro (25%), igual que la superiicie del andn.

C O L O R

1111111

E S C A L A

D E

45

GRISES

Anlisis

~ RGB

Con esa luz nublada, los

chalecos, son de un color
intenso bien saturado.
Al pasar el cursor por
encima con la paleta lnfo
visible se muestran los
valores RGB, en los que,
como era previsible,
predomina el rojo. ~I valor
del verde es un poco ms
de la mitad del valor del
rojo, y el del azul un poco
ms de la mitad del del
valor verde.

Output ChanneL

=n

Source Channels ----~

1+20019'
A

OK

Cancel

load ...

Save ...

lw

l-i819'

Green:

:'84Ji

Blue:

IOJi

Constant
~

~ Monochrome

Naranja luminoso

Channel Mixer

~ Preview

Channel Mixer

Para convertir el naranja a su valor mximo en la

escala de grises se siguen las proporciones RGB
originales. El color con el valor ms alto se ajusta al
mximo -es decir, rojo a 200%- y los otros dos se
ajustan aproximadamente en proporcin. Con uno de
los valores en 200% es inevitable que los dems canales
tengan valores negativos, y estos se juzgan a ojo de
manera que los neutros de la escena coincidan con los
resultados de la conversin a escala de grises estndar.
Dos de las repercusiones de estos cambios son que el
rojo oscuro del puente se aclara y que el vapor de la
locomotora, azulado en el original, se desvanece.

Output Channel : Gray

1: J E
(

Source Channels

OK

Cancel

Red:

[-801%

e Load...

Green:

[-401%

Save ...

~Preview
81ue:

1+200 1"

Constant:

[Oj%

Naranja oscuro

Ahora intentamos invertir los valores aplicando el

mismo principio. El valor RGB inferior es azul, de
manera que la barra se ajusta al mximo, mientras que
los otros dos se ajustan proporcionalmente para que
haya equilibrio. Una vez ms, el efecto se juzga a ojo,
y la neutralidad global de la escena es de gran ayuda.
El vapor, cuyo color es complementario del de los
chalecos, se ve ahora lo ms claro posible.

46

C O L O R

ESCALA

DE

GRISES

P'I

11

Turbante sij

El objetivo de
este ejemplo es asignar
valores extremos de
claridad y oscuridad al
turbante azul. La imagen

carece de Jos neutros

que predominaban en
la estacin de ferrocarril,
lo que permite mayor
flexibilidad de ajuste pero
tambin implica que ser
ms dificil encontrar una
gua para Ja exposicin
global. El problema en
este caso es que Jos
tonos de piel tienen
un componente rojo
caracterstico que se
ver afectado al mezclar
Jos canales.

n Escala

W de grises

A modo de referencia,
hemos creado una
versin en escala
de grises estndar.
Con el valor azul bajo
caracterstico, el turbante
se ve bastante oscuro.

""' Anlisis
del color

111

En la imagen hay tres

reas cromticas bien
definidas: el turbante, el
pauelo naranja y el latn
amarillento de la trompa.
El color de referencia es
naturalmente intenso
en el canal azul, pero
el pauelo es casi su
opuesto perfecto, por
lo que se desplazar en
direccin contraria al
mezclar los canales.

C O L O R

D E

E S C A L A

GRISES

Azul claro

Con el azul como color de referencia, ajustamos el

canal azul a 200% y el rojo y el verde ms o menos
en la misma proporcin en el sector negativo de la escala,
a niveles que mantienen las partes ms brillantes del
turbante en el blanco. El problema es que los tonos de piel,
pese a no ser totalmente saturados, son complementarios
de los del turbante y adquieren un tono demasiado oscuro.
Con el mezclador de canales es imposible evitarlo. Una
solucin sera hacer una mezcla moderada en una capa
de fondo y esta mezcla extrema en una capa duplicada,
y luego borrar el rostro de la capa superior.

Channel Mixer
Output Channel: ~

Red:

Green:

Blue:

Constant:

~ Monochrome

OK

Cancel

f-481% 1
Creen:

:-]"

Blue:

1+198]%

Constant:

oj"

Load...
Save ...

~ Preview

~ Monochrome

Azul oscuro

El oscurecimiento es ms fcil porque la conversin

por defecto apunta en esa direccin. De hecho, el
negro puro aparece en las sombras del turbante antes
del ajuste a 200% de Ja barra del azul. Despus de hacer
varias pruebas, estos ajustes crean el azul ms oscuro con
un recorte moderado de las luces amarillas. Como en Ja
versin de arriba, la mejor opcin para mejorar la imagen
y evitar los recortes es una composicin por capas.

'
(

~ Source Channels

(+941"

[+661"

::::"

OK

Cancel

Load...

)
)

Save ...

~ Preview

47

48

e o

s e

A L A

D E

G R 1

Ajuste de tonos
Ahora que la conversin de los tonos de
color a blanco y negro se puede ajustar
de muchas formas, modificarlos en el
espectro puede tener efectos increbles.

Por si los ajustes para la conversin a monocromo descritos hasta ahora no bastaran. ahora

veremos otro para realizar cambios globales difci les de

predecir. El cuadro de dilogo Tono/Saturac in (Imagen >

Ajustes) utiliza el modelo de co lor HSB (tono. saturac in

y brillo). que es prcticamente idntico a nuestra forma

de ver los colores. El tono es la longitud de onda y el nombre que damos a

los colores (rojo, amarillo, cian. etc.); la saturacin es la intensidad del efecto
cromtico (o croma). y el brillo se define por s mismo. Sea cual sea el
mtodo de conversin utilizado. como las opciones bsicas de Photoshop
Escala de Grises, Desaturar o Mezclador de Canales. el efecto depender de
las proporciones de rojo, verde y azu l. Los cambios que se hagan a travs
de Tono/Saturacin afectarn al resu ltado, en part icular la barra Tono. cuya
funcin bsica cambia todos los colores del espectro
La esca la de la barra es en grados, con el rojo en 0/360 y todos los
colores dispuestos en crculo de manera que los comp lementarios estn
enfrentados a 180. El contrario del rojo es azul-verde (es decir. el cian), y por
tanto los separar un ngulo de 180. Al desplazar la barra, el rojo se puede
convertir en verde o en otro color. y que el resto de los colores cambiarn

Original en color

El original presenta caractersticas que afectarn

al resultado: el cielo es azul intenso y el paisaje,
prcticamente neutro. Bajo la imagen aparece el crculo
cromtico estndar para comprobar los efectos de las
tres posiciones de la barra de tono, cada una con 90 de
diferencia (O y 360 son idnticos). A modo de referencia,
esta es la conversin a escala de grises por defecto.

en la misma proporcin. En una imagen en color, en circunstancias normales

la barra se desplaza como mucho unos grados. en general para contra rrestar

Hue:

~1urat1on

r:)

.l+ioi]"

Red:

Green:

Blue :

.
~

Constant:

.
~

~ Monochrome

E
(

..- Source Channels

[ill"

"'fil~
[+.<fl

~
~

Channel Mixer

Output Channel: ( Gray

(
(

OK

Cancel

Lightness: ~

~
)

Load...

Save...

Capa de ajuste de tono

Hue/ S,luration

Edit:( Muler

joJ

0Colorlze

)' [ .f ,! !!! P~w

A continuacin, abrimos la capa de ajuste

Tono/Saturacin.

0 0 0
Lavers

loc:k:!Dldl+IM

Flll:l 100%

E!) Preview

oJ"

[OJ"

Normal

P'I
1111

!i) t:> ~
Valor alto del canal rojo

Empezamos por una capa de ajuste del Mezclador

de Canales en la que el rojo tiene un valor por defecto de
+100 y la conservamos para potenciar el cielo.

!i) -

ri
lb:

dJ

Channel Mixer 1
Hue/Saturatlon 1

Bad<ground

l"l

e o

s e

A L A

G R 1

una dominante de color. Unos grados ms y la imagen se vera de colores

raros. Pero en blanco y negro los cambios de tono no provocan la misma
reaccin, sobre todo si no se tiene una referencia en color para comparar.
El efecto principal es una redistribucin del contraste en la imagen.
Esa modificacin global y bastante extrema de los tonos se puede
atenuar. En lugar de trabajar con la seleccin Normal (todos los tonos), elija
una opcin en el men desplegable que se limite a la gama del espectro en
la que vaya a hacer los cambios. Debajo de la barra del espectro principal

n Valor tonal de +270

W

Un valor tonal de 270. La escala ms uniforme

de los tonos monocromos. El violeta es el nico tono que
se ve ms oscuro.

aparecer un grupo de cuatro barras verticales para indicar la gama que se

ver afectada. Las barras se pueden arrastrar para modificar la gama. Las
dos interiores definen el rango de separacin con una alteracin del 100%,
mientras que las dos barritas exteriores sealan los lmites de la disminucin,
a la que se aplica un calado para lograr un efecto natural.
El efecto de estos ajustes es notable y puede ser til para una imagen en
blanco y negro. El problema real es integrar un mtodo de ajuste tan potente

n Valor tonal de +180

en todos los dems que se quieran utilizar. Los camb ios son demasiados

Un valor tonal de 180'. La luminosidad evidente del

amarillo desaparece en el crculo monocromo.

como para visualizarlos fcilmente. De ah que las capas de ajuste resulten

PI
111

tan tiles. Cree una capa del Mezclador de Canales encima y elija una mezcla
razonable. Despus, abra una capa de Tono/Saturacin debajo y desplace

Valor tonal
de +90

Un valor tonal de 90'

transforma el arco
de amarillo a rojo en
variaciones parecidas de
verde, y una conversin
monocroma que divide el
crculo prcticamente por
la mitad.

la barra de Tono como se ha dicho. Los cambios de tono de la imagen en

blanco y negro se visualizarn de inmediato.

Valor tonal de +100

AJ incrementar el valor tonal en 100', el cielo se

vuelve magenta, lo cual lo aclara de forma espec-

tacular en la versin monocroma con la misma mezcla de

canales de +100 rojo. Ntese que el paisaje no se ve afectado pero las banderas si. La versin en color representa
cmo se vera el cambio de tono sin mezclar los canales.

Valor tonal de -120

AJ desplazar la barra de tono en direccin opuesta, el

cielo azul pasa a ser verde, lo que equivale a un efecto

tambin menos intenso en la versin monocroma.

49

50

e o

s e

A L A

D E

G R 1

Canales en capas
Creando una imagen de tres capas a
partir de los tres canales de color RGB

y ajustando la opacidad se pueden

emular muchos de los efectos del
Mezclador de Canales.

La ventaja de esta tcnica compleja y laboriosa

de Photoshop, sugerida por John Paul Caponigro,

es que el valor de los tonos de los tres canales se puede

combi nar interactivamente con comandos de capas. Si
se aaden mscaras a las dos capas superiores, el resu ltado es ms evidente y, aunque no es una tcnica habitual para todo tipo de imgenes. ofrece una flexibilidad
sin precedentes El principio es convertir cada canal en

una capa, y el mtodo ms sencil lo para hacerlo es el siguiente.

Con la opcin Dividir Canales, separe los canales en documentos distintos,
o bien seleccione los canales de uno en uno en la paleta Cana les. Si opta por
esto ltimo, elija primero el canal Rojo y los otros se ocultarn. Seleccione
todos los canales. Copiar y a continuacin Nuevo en el men Arch ivo, pero
cambie el modo de escala de grises a color RGB. Al haber cargado el cana l
en el portapapeles, Photoshop asignar ese tamao de archivo al documento
nuevo. Seleccione Pegar. La imagen en blanco y negro que representa el
canal Rojo ser la nueva capa. Acople la imagen para
convert irla en el fondo del documento. al que podr
asignar un nombre para guardarlo. Rep ita la operacin
con los otros canales, Verde y Azul s1 el origina l era un
31: 1

Original
en color

Este ambiente
lleno de color de Hong
Kong ofrece muchas
posibilidades de mezclas
de canales, cada una de
las cuales tendr un
efecto notable en los
contrastes de color.
Una vez abierta la
imagen, seleccione uno
de los canales haciendo
clic en l, en este caso
el rojo. Elija Seleccionar
Todo (Cmd+A) y a
continuacin Copiar.

archivo RGB. El m ismo procedimiento funciona con el

modo CMYK y sus cuatro canales.

31: 2

Una vez creada, slo la capa superior ser visib le,

at:J

....

'1

lil

pero como la composicin por capas ofrece tantas

~

posibilidades, existen numerosas permutaciones para

r. Archivo
111

New

nuevo

Cree un archivo nuevo de

imagen (que al aplicar el
comando Copiar tendr
automticamente el
mismo tamao) y
seleccione Pegar.

OK
Cancel

Save Prese t...

Oelete Preset.

Background Contents:

lmage Size:
Lab Color

G Advanced -~~~~~-----

t
e

8.78M

)
)
)

eo

se

A L A

D E

G R 1

mezclar las distintas interpretaciones de tono de los canales convertidos en

capas En principio, la mezcla de capas es bastante distinta a la de canales.
En la segunda, los porcentajes determinan las proporciones de cada canal
que sern visibles. pero las capas actan como sugiere su nombre, es decir,
'combinacin se observa como si se estuvieran viendo desde arriba. As. si
la capa superior tiene una opacidad del 100% (en el modo Normal). ser la
nica parte visible de la imagen Si se reduce la opac idad se observar una
parte de la capa subyacente. La opacidad de la capa inferior debe ser del
100%, pero variando los porcentajes de las dos superiores se controla la
mezcla. Y no slo eso sino que el orden de las tres capas tamb in afecta a
la apariencia Muchos modos de mezcla son demasiado extremos como para
que sean prcticos, y la tendencia
es a aumentar el contraste aunque,
segn la estructura de los tonos

n Versin 1

W Con las capas ordenadas segn su opacidad, de

menos a ms 10% (azul), 20% (verde) y 100% (rojo), este
es el resultado.

de la imagen, las opciones Aclarar

y Oscurecer pueden ser tiles
/Jackground

para reducir el contraste global:

la primera oscurece las zonas en
que la capa superior es ms oscura
que la inferior. y la segunda aclara
de la misma forma.

Acoplar y repetir

La opcin de acoplar la imagen es opcional, pero

reduce el tamao del archivo. Repita el proceso para
los otros dos canales hasta obtener un archivo con tres
capas. Para identificarlas, asgneles un nombre. Ahora
puede modificar la opacidad de las capas como desee.

n Versin 2
Para aclarar el techo y aumentar el tono de la
ventana, demasiado desdibujada, las capas se arrastran
para reordenarlas. Despus, la capa roja se aclara
reduciendo la opacidad y la azul se oscurece un 100%
(el verde como capa inferior debe ser de 100%).

51

52

eo

se

A L A

D E

G R 1

Mscaras de capa
Al aadir mscaras a los canales
superpuestos en forma de capas se

El retoque selectivo es otro de los argumentos a

favor de transformar los canales en capas porque

permite definir mejor la tonalidad de una conversin a

ejerce un mayor control porque se

hace posible la eliminacin selectiva.

blanco y negro. La mezcla de canales afecta a toda la

imagen. Si desea aplicar una mezcla de forma selectiva
a una zona determinada de la imagen y otra al resto, la

solucin es algo compleja. Tendr que preparar dos mezclas, disponer una
encima de la otra y borrar (vase la pgina 66). Las mscaras que se aplican

Lod:jD ldl4 lii l

Flll:l 100% , .,.,

a capas copiadas de canales ofrecen una solucin ms elegante aunque

tambin sujeta a las acciones de pintar y borrar. La mscara determina las
zonas de una imagen que se ven

y las que quedan ocultas: una

mscara de capa es una imagen en

~
l@t

1
D

Blue

8adl.ground

escala de gr ises que se pega sobre

una capa. Una mscara blanca deja
ver toda la capa de debajo, que es
es opaca, y el negro oculta: pasar
un pincel negro sobre una mscara

Original
en color

Este retrato
de una sudanesa tejiendo
una cesta contiene dos
colores intensos, cada
uno de los cuales hay
que transformar en
un tono acorde con la
percepcin del color.
El primer paso es crear
un archivo nuevo
copiando los canales
y transformndolos en
capas, como se ha
detallado en las dos
pginas anteriores.

de capa blanca tiene el mismo

efecto que borrar zonas de la
imagen origina l. Los matices de gris
descubren proporciones variables
de la capa inferior.
Para crear una mscara.
seleccione la capa principal y
despus, en el men. Capa >Aadir
Mscara de Capa Elija si desea

visualizarlas u ocultarlas todas.

La mscara aparece en la paleta
Capas junto a la miniatura de la
capa Tambin puede hacer clic
en el botn Aadir Mscara de
Capa, en la parte inferior de la
paleta Capas

e o

s e

A L A

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G R 1

Esto sirve para muchas cosas.

una combinacin con el azul encima,

el rojo debajo y el verde en la base y

f'aths

Para realzar un paisaje, puede crear

Opaclty:~

loclclD ldl+1a1

Flll: 100%

ajustar las opacidades. O suponga

que quiere oscurecer las zonas
azules del cielo. Con esta tcnica
la so lucin consistira en pintar de
negro la zona del cielo de la capa
superior, eliminndola de lo que era
el canal azul. As se vera el contraste

[it
[j"

[l

Blue

8ad19round

del cielo de la capa roa Adems.

pintar con un pincel no es el nico
mtodo de retoque; otra opcin es
usar la herramienta de degradado

n Mscara de capa
111

Con la opcin Mostrar Todas seleccionada,

se aade una mscara a la capa superior, la roja.

para obtener una transicin gradual

a travs de la mscara de capa
111111

en la ropa
Una vez aadida la
mscara de capa, pinte
el vestido y el pauelo
con el pincel con una
opacidad del 100%.
La piel, casi neutra, no
se ver prcticamente
afectada, de modo que
podr dar pinceladas
gruesas.

111

Restauracin
del pauelo

El pauelo ha quedado
demasiado claro. Para
recuperar un poco el color
original, ajuste el borrador
al 50% y pselo slo por
esta zona.

Uso y visualizacin de las mscaras de capa

Para activar la mscara y pintarla, haga clic en la miniatura correspondiente de la paleta Capas.
A la izquierda aparecer un pincel para indicar que ya puede pintar.
Para visualizar la mscara, haga clic en la miniatura pulsando Opcin/Al!.
La mscara aparecer sobre la imagen. Vuelva a la visualizacin normal de la imagen.
Para desactivar una mscara de capa, haga clic en la miniatura pulsando la tecla de maysculas
o seleccione Capa> Deshabilitar Mscara de Capa.
Para activarla de nuevo, haga clic en la miniatura pulsando la tecla de maysculas o seleccione
Capa > Habilitar Mscara de Capa.
Para modificar el aspecto de una mscara como en el modo Mscara Rpida de Photoshop
(por ejemplo, visualizarla en rojo y con cierto porcentaje de opacidad), visualice la mscara
como arriba y haga doble clic en la miniatura. Aparecer el cuadro Opciones de presentacin
de mscara de capa. Tambin puede hacer doble clic en las miniaturas en la paleta Canales.

n Versin retocada
111

La versin final presenta coloren ms similares a

la forma de percepcin visual, con un vestido claro y un

pauelo ms oscuro que sigue contrastando con la piel.

53

54

eo

s e

A L A

G R 1

Otros programas para convertir

Hay empresas de software que ofrecen
mtodos especiales para la conversin
de color a blanco y negro.

Como hemos visto, Photoshop ofrece potentes

herramientas para llevar a cabo conversiones de

sutiles a extremas, aunque requieren una comprensin

absoluta del software. La mezcla de canales en concreto
no es del todo intuitiva porque se dise para una gran

variedad de tareas, no slo conversiones fotogrficas.

Aqu entran en juego los programas de otras marcas. Hay p/ug-ins para
casi todos los tratamientos, incluida la conversin a blanco y negro. Los

plug-ins funcionan desde dentro de la aplicacin, en este caso Photoshop.

Su existencia se debe a dos motivos: unos ofrecen procedimientos que (an)
no estn disponibles en Photoshop y otros los presentan de una forma ms
prctica La mayora de los plug-ins conversores forman parte de la segunda
categora, aunque los hay que tienen algoritmos originales, como las
conversiones basadas en el rendimiento de materiales de haluro de plata.
A continuacin se muestran tres ejemplos. Uno de los programas ms
completos es el p/ug-in Black and White Studio de PowerRetouche, uno de
los componentes de un paquete de
software orientado en buena parte a

la fotografa. Aborda varios aspectos

de la conversin a blanco y negro,
basndose sobre todo en los procedimientos y los materiales de la
fotografa convencional. Hasta hoy
se han analizado y sum inistrado
como opciones de conversin la
sensibilidad de distintas pe lculas
al espectro y el comportamiento
de los papeles de impresin
multicontraste. Los controles se
agrupan en cuatro reas (Objetivo,
Pelcula, Revelado y Zonas) que
Mystical Tint, Tone and Color

El filtro blanco y negro, uno de los componentes de

este paquete (tambin llamado MTTC), aplicado a un
original en color de un granero shaker rodeado de nieve.

constituyen la metodologa del fotgrafo convencional. Pero como la de

la conversin a blanco y negro es distinta de la fotografa en blanco y negro
convencional. los diferentes grupos de controles son alternativas ms que

eo

se

A L A

D E

G R 1

Litns Color-fVters

una secuencia que haya que aplicar a todas las imgenes.

:}

'. Yellow

Los filtros Objetivo ofrecen una convers in de tonos

~ AddFilte

- S'.: := - 0

equiparable a la de los filtros de color tradicionales (vase

Strength

la pgina 30); los controles Pelcula incorporan barras

o
~

Fim Sptnl Sensitiv11y - - - - - - - -

para ajustar las longitudes de onda y preajustes para

!)

Filmtype pres.ets : PAN F+ (lfocd)

Wavelength

emulsiones especficas para blanco y negro; el grupo

Mag.nta

Revelado ofrece las tcnicas de revelado en cuarto

400 ~ ~

~e - 440 ~10
-

oscuro tradicionales, como multicontraste, correccin

c;r..,,

---0-40
0
-100

de luces y sombras y exposicin, y los controles Zona

--0---0--0---0-

ajustan el contraste. el brillo y el balance en tres zonas.

Rod645 ~~

B/W Conversion, en Color Efex Pro de nik Multimedia,

tambin forma parte de un paquete cuyos procedimientos de filtro estn optimizados para fotografa El
Mtitigracle~

proceso de conversin a partir del color se ha reducido

Contrast~

a tres parmetros, cada uno representado por una barra.

Exposure stops - - 0 - - 0.00

Una controla la potencia del efecto, otra determina la

Balarn:e--0-- ~

Shadows~~

ajustar el brillo global (que se ve afectado en cierta

Sltu111teblacks - - 0 - - - 0 lacksoftthrtthold - - 0 - - ~
L....""'"'""'-'-""""""""-'-.....;.....;-.;ii

Mystical Tint, Tone and Color de AutoFX Software

tambin cuenta con un conversor con barras para
aplicar controles de filtros de colores, brillo y contraste,
adems de nitidez y opacidad. Y, lo princ ipal, ofrece un
modo global que aplica el efecto a toda la imagen
y un modo de pincel til para los efectos de blanco y
negro parciales (vase la pgina 742)

P'I nik Color

1111 Efex Pro
BNI Conversion, en
Color Efex Pro de
nik Multimedia.

Highlights -

parte del espectro que se utilizar y la otra permite

medida cuando los colores se ac laran u oscurecen).

2.0

-,5-

Black
and White
Studio

Este plug-in de
PowerRetouche ofrece
tres mtodos de conversin: Pelicula, Revelado y
Zonas. Los dos primeros
emulan el efecto de las
pelculas y el revelado en
cuarto oscuro, y el tercero
permite subdividir la
gama cromtica en
la proporcin deseada
(abajo se muestra la
mscara de una zona
y se indican las reas
afectadas).

Sladcpoint

~ Highlight Al"

Bl.ck Alert

~ lhi11 Zon11A ------~=~~

E)
Spread ZoneA

[2] -

-f t - - - -....

20

QowkZoneA
Contrast A

-----{)-i---

BnghtnessA ~ - 0 -

BabnceA - ( ) - ' - -

-,3-

~ UselorieB
Spn1ad Zone B '"'f

t-----

20

~ M..kZonB Contrast B - --mtr-- Bnghtness B ~ -0 -

Sptead Zone C ..,

't----- - -

20

QowkZonoC

Help

""""'

"''I' 1 ii~ : 1SOO ~1< t1 ! XI0.00 dpl Pmta1G 11 7.53

~' rr.tlflO!J llNGt ngmenttd "'lo go blodos
.A;ulorlft0h

cancel OK
5 00 1t>cli11

Contraste ~~
SrightnnsC - - 0 - - -0 Belanc:eC~ -0 -

55

56

eo

s e

A L A

D E

G R 1

Caso prctico: rojo espectacular

En la fotografa en blanco y negro
tradicional, acoplar un filtro rojo al
objetivo es la forma ms sencilla de
lograr una tonalidad intensa con mucho
contraste en un exterior con abundante
luz y cielo azul. Una vez ms, es fcil
excederse, y el grado de
espectacularidad es cuestin de
gustos. Ansel Adams era crtico con lo

n Original en color

W La imagen a todo color cumple con los requisitos de una mezcla espectacular del canal
rojo en un paisaje. La luz es fuerte, la visibilidad, buena y sin bruma, y, aunque no se ve el
color del cielo, detrs de la cmara es azul intenso y por eso se refleja en las nubes bajas a
media distancia y, sobre todo, en las sombras. Adems, la altitud es elevada y la luz contiene
una buena cantidad de rayos ultravioletas. Tambin hay, como caba esperar, un atractivo
contraste de temperatura de color entre las zonas iluminadas y las que estn en penumbra.

que l llamaba la cualidad lunar de las

imgenes que abusaban de ese efecto.
En este ejemplo, sin embargo, se
buscaba precisamente esa cualidad
de ultratumba, como carente de
atmsfera. La escena se presta al
tratamiento: el crter de un volcn en
activo de los Andes al atardecer,
rodeado de sombras alargadas.
Se trata de un experimento para
comprobar hasta dnde podemos
llegar a la hora de crear una versin
espectacular. Como el original es en
color y la conversin se ha realizado
en la posproduccin, es slo una
de las muchas versiones posibles.

n Conversin

W por defecto
Como siempre, primero
hacemos la conversin
a escala de grises y la
guardamos. La mezcla
de canales es, como
hemos visto (vase Ja
pgina 29), 30% rojo,
59% verde y 11 % azul, y
proporciona un resultado
equilibrado pero que da
mucho ms protagonismo
al verde del que tendr
en la nueva mezcla de
canales.

C O L O R

E S C A L A

D E

57

GRISES

Output Channel: ~

OK

Source Channels ~

::==:::::::
Cancel

Red:

1+100 '"

(~-L-o-ad-..-.~

Green:

o-j%

<~_Sa_v_e._..__,

::==:::::::

~Preview

n Rojo intenso

n Rojo mximo

cuadro de dilogo es 100% rojo y 0% verde y azul,

la propcrcin deseada. El contraste es ms alto pero
no hay ningn recorte en los extremos del histograma.
Las rocas centrales del primer plano y el montculo
estriado que queda detrs son indicativos clave, y se
decide aumentar el contraste local de esa zona segn el
brillo de los flancos iluminados por el sol y la oscuridad de
las sombras. La parte superior de la imagen, ocupada por
nubes azuladas, tambin se oscurece.

llevar la filtracin roja para obtener la mxima cualidad lunar.

Como al aumentar la proporcin del canal rojo aumenta el
contraste, el lmite ser el punto en que las luces y las
sombras se recorten. Las luces que se deben conservar
son las de la izquierda, las del vapor del volcn, aunque
podemos actuar con cierta libertad sobre las sombras.
Tras varias pruebas se llega a la conclusin de que esta
combinacin, con el rojo al 160%, es la mxima. Adems
de la desnudez de esta nueva versin de la imagen, ntese
que la compcsicin global se pctencia con una banda
amplia y oscura diagonal que separa las zonas ms
brillantes de la parte superior izquierda y la inferior derecha.

W En este punto, la mezcla por defecto al abrir el

11 Ahora la intencin es comprobar lolejos que se puede

Constant

~ Mono chro me

1 :1

Channe1 Mixer
Output Channel: ~

OK

~ Source Cha nnels

Red:

Green:

Blue:

Cancel

!+ 160

"

::"

)
)

Load ...

Save...

fS1 Preview

FiGI"

'

58

eo

s e

A L A

D E

G R 1

Caso prctico : amarillo armnico

Partiendo una vez ms de la experiencia
de la fotografa en blanco y negro
convencional, el filtro ms utilizado para
el exterior es el amarillo. Como sucede
con el rojo, para obtener el efecto
deseado hace falta luz solar directa y
un cielo despejado. Si ese filtro se usa

rlll
111

Acoma

Esta fotografa de
un antiguo poblado de los
indios norteamericanos
erigido en lo alto de una
meseta de piedra arenisca de Nuevo Mxico se
tom en condiciones casi
ideales en un da claro
de invierno. La roca es de
un tono amarillento clido
que contrasta con la
intensidad y la claridad
del cielo.

tanto es porque la emulsin de haluro

P'I
111

Previsualizacin de
la divisin
de canales

de plata es muy sensible al azul y a la

luz ultravioleta. Los filtros amarillos

La divisin de canales
rpida (como siempre,
en una copia, porque es
una accin irreversible)
muestra los extremos
que queremos evitar.
No hay que olvidar
que en esta ocasin
buscamos un contraste
equilibrado y razonable,
y no queremos perder
ningn detalle de las
sombras. El rojo es
extremo en una
direccin, el azul en otra,
y las diferencias son
evidentes. El canal verde
es bastante interesante.

restauran la oscuridad perceptiva

de un cielo azul y sus reflejos. Las
posibilidades de control de tonos que

1
1

'I

ofrece la imagen digital ponen en duda

ese tratamiento, pero siempre queda el
recurso fotogrfico del contraste del
cielo entre el azul y las nubes.
El amarillo ofrece un tratamiento del
cielo ms razonable que extremo. Ni el
rojo ni el amarillo son complementarios
exactos del azul, pero estn lo bastante
cerca como para crear un efecto
sorprendente. En cualquier caso, el azul
de la luz del cielo oscila entre unos
valores tonales de 190 a 220.
Canal azul

C O L O R

ESCALA

D E

P'I

GRISES

Grados

11 de amarillo
Los filtros Wratten (vase
la pgina 30) incluyen
ms de un amarillo.
Aqu hemos creado
con medios digitales
un juego de filtros que
oscilan entre el verdoso
y el rojizo. Con la mezcla
de colores aditiva, el
amarillo es el resultado
de mezclar rojo y verde.
Esto se realiz con la
mezcla de canales y,
como lo demuestran
los porcentajes de la
mezcla de rojo y verde,
las pequeas diferencias
de porcentaje implican
cambios notables en
la percepcin del tono.
Ntese que el efecto
en monocromo resulta
menos evidente: se trata
ms bien una distincin
sutil en el contraste.

9 0% 10%

Channel Mixer

Output Channel ~

Source

Channels -----~

Red:

f+50l"

Creen:

~"

e
(

OK
Cancel

)
)

( load ...
( Save...
E!l Preview

[Oj%

P'I

Amarillo del espectro

11 La mezcla de un 50% rojo y un 50% verde da como

resultado un amarillo puro medido en el espectro, y esa
es la mezcla final que se ha elegido en este caso. El cielo
azul es bastante oscuro, ideal para apreciar las nubes,
lo cual es un factor a tener en cuenta. Las rocas son
luminosas pero sin recortes, y la zona sombra de primer
plano es rica y oscura con un buen nivel de contraste.

59

60

e o

s e

A L A

D E

G R 1

Caso prctico: azul ambiental

Siguiendo con la fotografa de paisajes
y debido al efecto de la luz cenital y la
atmsfera azuladas, en estas pginas
veremos el tratamiento opuesto a la
filtracin con rojo y amarillo.
Desaturado

Cinco
versiones
bsicas

n Paisaje con neblina

Mun: 133.19
Std Otv: sa.22

Count

Median lll

...

PtHl1

307200

C.cht Llvel'. )

Una ligera neblina cubre este valle de Wensleydale,

en Yorkshire, a medida que el sol del amanecer evapora
el roco. El tratamiento ms radical seria contrarrestar la
palidez del fondo teido de azul con una filtracin naranja
o roja, aunque una opcin ms sutil seria potenciar la
perspectiva area para crear sensacin de profundidad.
Como los rayos ultravioletas del aire tien la neblina
distante de azul, lo ms probable es que haya que actuar
sobre el canal azul.

PI
11

Como la imagen es poco

saturada, no podemos
esperar grandes
diferencias entre las dos
conversiones estndar
ni entre canales.
En Photoshop, las
conversiones estndar
son Escala de Grises,
Desaturar y los tres
canales de la opcin
Dividir Canales. Si
analizamos la distancia,
las diferencias son
minimas, pero el primer
plano es ms oscuro en
la versin del canal azul,
incluso demasiado si la
intencin es que los
edificios sean el tema
principal de la fotografa.

Escala de grises

Anlisis de los histogramas

de los canales

Para facilitar el anlisis hay que abrir el histograma

de todos los canales. El pico ms prominente y ancho
que queda a la derecha del histograma del canal azul
corresponde a la neblina. Veamos cul ser el paso
siguiente.

Canales rojo, verde y azul

C O L O R

e:

~M :

y:
K:

ESCALA

DE

GRISES

"

0%
0%
76%

8 -b it

n Zona intermedia

W Como vemos, un nico canal no siempre se puede

optimizar automticamente. Hay que seguir unos pasos,

y el primero es determinar las zonas de la imagen que
deban tener un promedio de gris del 50%. La pared de
piedra del edificio ms cercano a la cmara parece una
buena candidata, as que la analizamos con el mtodo del
filtro Promedio descrito en la pgina 34. Un 75% es un
valor de semisombras, demasiado bajo en este caso.

lnpul Lovol5'

ro-J [1.491 f2SSl

!T I
..

-..

Output Levels

Iluminacin

~
~

---------,,,

ro-J f2SSl

Con la seccin de la pared analizada es fcil decidir

la cantidad de luz necesaria. En Niveles, basta con
arrastrar el puntero central de la barra en direccin al pico
con el valor mximo. (Aunque al hacerlo cambi de opinin y pens que esa zona quedara demasiado luminosa
con un gris medio. Quiz fuera mejor un 60%.) Tome nota
del nuevo valor de entrada del puntero central: 1,49.

~
( Optlons ... )

~ Preview

Levels

~-----------------------------~

.- ChanneL : Crav
Input Le.veis

!)

iol fU9l f2S'51

Cg
~

~
Output levels:

( Options... )

iol f2S'5I

8 Preview

Luminosidad

El valor de entrada asignado en el paso anterior,

1,49, se aplica a toda la imagen. As, el edificio,

los rboles y la hierba situados a una distancia media

adquieren valores normales. Ahora la neblina lejana
se ilumina, de modo que la imagen adquiere una
luminosidad de la que carecan las versiones en blanco
y negro anteriores.

61

62

e o

s e

A L A

D E

G R 1

Caso prctico: verde luminoso

En toda filtracin para conversin de
tonos, el filtro aclara los objetos de su
color y oscurece los del complementario,
que en el caso del verde es el magenta.
As, como veremos ms adelante,
el verde es til para tratar los tonos
de piel y el maquillaje. Por ahora
analizaremos el canal verde desde el
punto de vista de los efectos que crea
en su propio color, muy abundante en la
naturaleza en forma de vegetacin. Hay
que tener presente que la vegetacin es
mucho menos saturada de lo que

1
1

~ampos

excursionistas
La imagen original (que
funciona muy bien en
color pero que tambin
es perfecta para hacer
este ejercicio) incluye
varios tonos de verde
con distintos grados
de brillo y saturacin.
Con la tcnica del filtro
intermedio descrita en
la pgina 34, se han
preparado muestras
de las cuatro zonas.
El granero de piedra nos
servir de referencia al
ajustar el brillo porque
es gris, aunque, como
lo veremos cuando
llevemos a cabo ciertos
cambios extremos,
est ligeramente teido
de azul.

cabra esperar. De forma inconsciente,

solemos ver los rboles y las plantas
ms verdes de lo que son. Pero en este
caso se ha elegido una escena con un
alto grado de saturacin. Se trata de la
hierba nueva que crece en los Yorkshire
Dales bajo un cielo nublado, adecuado
para la saturacin del color porque as
las briznas no crean reflejos.

ri.
111

Escala
de grises
de referencia

En general, la conversin
a escala de grises
estndar crea una
imagen en blanco y
negro con tendencia
al verde (RGB 30%,
59%, 11 %), aunque
comparada con la
original carece del
brillo que cabria esperar.
El ojo humano es muy
sensible a las longitudes
de onda verdes, y eso es
lo que queremos reflejar
en la versin en blanco
y negro.

o :.:

C O L O R

ESCALA

DE

Mezcla
de canales
por defecto

Verde ms
intenso

An podemos
aclarar ms los verdes.
Si asignamos un 150%
al canal verde y valores
negativos a los otros dos
y realizamos un pequeo
ajuste en la barra Constante, el resultado de la
conversin ser muy similar al original en color.

Al abrir el cuadro de
dilogo Mezclador de
Canales, la mezcla por
defecto ser 100% rojo.
Aunque es un porcentaje
inadecuado para nuestro
objetivo, demuestra la
relevancia del color
opuesto en esta imagen.

r--

Source Channels - - -

OK

Cancel

Load ...

Save...

!+ 100 '"

[01"

Output Channel:

Red

Cancel

::401"
j+iso I"

Green

[01"

Btue:

~j

[01"

Constant:

[01"

Mezcla
verde

Green:

Blue:

[01"
!+100

l"

[01"

,0 Monochrome

[01"

~ Preview

OK

Cancel

Load...

Save ...

)
)

El anlisis del color

demuestra que la zona en
la que se ven los excursionistas contiene ms
azul que rojo. La solucin
es potenciar el verde,
minimizar el rojo y ajustar
el brillo y el contraste globales con la barra azul.

Output Channel:

Source Channels

Red:

i-200 '"
Green;

~ Preview

Blue

[(f2001"
!+ 120 ' "

Constant:

E!1 Monochrome

[01"

OK

Cancel

(
(

Load ...

Save...

~ Preview

Con stant:

Save ...

Si asignamos un
100% al canal verde y un
0% al rojo y al azul, el resultado es el mismo que
si slo usramos el canal
verde. El efecto es bueno
en la extensin de tierra
que rodea el granero pero
el resto se ve apagado.

Oulput Channel: ~

Load...

Excursionistas

Red:

OK

Source Channels

6?J Preview

Source Channels -

GRISES

63

64

eo

s e

A L A

D E

G R 1

Tonos de piel, claros y oscuros

Aunque no solemos pensar que la piel
tenga un color definido, en blanco

Como en otros aspectos de la fotografa, todo lo

relacionado con el rostro humano provoca reaccio-

nes basadas en la famil iaridad y la expectativa En la

y negro tiende a adquirir unos

tonos caractersticos.

prctica eso significa que al observar un retrato fotogrfico sabemos discernir si los colores son apropiados.
En blanco y negro, se traduce en un tono de piel ms

claro u oscuro, con ms o menos contraste. Hay ms tonos de piel aceptables

en una fotografa en blanco y negro que en color (donde el ms leve toque
de verde, por ejemplo, salta a la vista), pero an son muchos menos que
los admisibles en motivos como el cielo, las plantas o los edificios. En otras
palabras, los tonos de piel merecen una consideracin especial, y ms an
en la fotografa en blanco y negro porque se pueden manipular a voluntad.
La razn princ ipal es que la percepcin humana est preparada para
leer los rostros, es decir, reconocerlos, analizarlos y recabar informacin
sobre ellos. Si el color o el tono se salen de la norma, la primera reaccin
es preguntarse por qu e imaginar
la causa. Si un rostro que debe ser
plido se ve oscuro pensamos que

n Nios dinka en clase

111

La piel negra presenta distintos matices. En esta

imagen de unos nios dinka en clase (Sudn), el efecto
luminoso de una mezcla de canales con una proporcin
de 100% rojo (comparada con la escala de grises por
defecto) es moderado, pero atena el contraste entre
la piel y la ropa.

Japonesa

A partir del original en color se realiz una mezcla

con los siguientes valores: +76 rojo, +14 verde y
+10azul.

COLOR

ESCALA

DE

GRISES

se debe al bronceado. Si fuera muy oscuro nos resultara incmodo porque

que no habra una explicacin lgica. Los rostros son especiales. Ningn otro
objeto recibe tanta atencin inmediata. La fotografa en blanco y negro
raras veces se considera culpable de las anomalas. Si una imagen en color
presenta una dominante de color general, se considera un fallo fotogrfico.
mientras que en blanco y negro, si el brillo y el contraste estn dentro de
valores razonables. cada tono se considera parte del motivo.
Como en el reconocimiento facial. los tonos de piel de nuestro grupo
tnico nos resultan ms familiares y nos permiten emitir opiniones ms
acertadas. Un mismo grupo registra diferencias entre individuos. aunque la
mayora de los tonos de piel presentan una proporcin ms elevada de rojo
que de verde o azul. En las pieles muy plidas y muy oscuras. como los nios
de la derecha, la tendencia al rojo es mnima. y es ms habitual en los tonos
medios a oscuros. La nia japonesa de la pgina anterior tiene la menor
proporcin de azul. mientras que el rostro del anciano pastn tiene la
mayor proporcin de rojo. Al utilizar el Mezclador de Canales deber
tratar cada imagen segn sus cualidades: no existe una so lucin
estndar. Las diferencias ent re la
desaturacin de los canales y la
conversin a escala de grises por
defecto suelen ser mnimas.

Merienda de Sombrerero Loco

Anciano pastn

Este retrato tiene la mayor proporcin de rojo, lo

cual se puede comprobar con la tcnica de muestras
(vase la pgina 61); en consecuencia, la conversin se
ha llevado a cabo con una mezcla de rojo.

La piel caucsica clara responde moderadamente

a las variaciones del canal rojo, pero la eleccin es
cuestin de gustos. El efecto luminoso puede empalidecer
la piel en exceso.

65

66

e o

s e

A L A

D E

G R 1

Ajustes para pieles oscuras

La piel muy oscura, como la de
muchos subsaharianos, requiere

Como ya hemos visto en pginas anteriores,

el color de la piel presenta grandes variaciones.

Si bien los trminos blanco y negro no son apropia-

una conversin a blanco y negro

que realce el contraste.

dos para abordar tcnicamente los tonos de piel, se

puede decir que la piel muy negra requiere un tratamiento distinto al de la piel muy plida Solemos buscar

Original
en color

En el original se ve
cmo el sol, luminoso
pero bastante bajo, deja
en sombra una parte del
rostro. El color global es
marrn, lo que apunta a
que hay un nivel elevado
de rojo. Los niveles de
brillo medidos con la opcin HSB de la paleta lnfo
son 40% para la zona clara, 30% para la media y
20% para la ms oscura.

un resultado intenso y oscuro sin perder los detalles de las sombras (riesgo
que siempre se corre). En la prctica. eso implica incrementar el contraste
de la parte ms oscura de la gama cromtica. como lo ilustra este ejemplo
del retrato de una joven del oeste de Sudn. Aunque no se pueda decir que
el color de la piel sea tpicamente subsahariano, tampoco es inusual.
Un anlisis RGB con el filtro Promedio en muestras de la piel revela que
el rojo domina y el azul es el ms dbil. No obstante, las proporciones se
modifican con la oscuridad, de modo que las zonas en sombra tienen un
111111

Mezcla proporcional

111 Atendiendo a las zonas de color y sus valores RGB,

la mezcla de canales se ajusta de forma proporcional a
los valores, con el rojo ms intenso y el verde ms dbil.
Hay una ligera mejora de contraste y ningn recorte de
luces, pero el rostro an carece de contraste local.

Channel Mixer

(
(

(+7sl"
111111

1
1

Mezcla de canales por defecto

111 Al abrir el Mezclador de Canales se visualiza el valor

:loj"

por defecto, que es 100% rojo, el color dominante de este

ejemplo. El brillo global del rostro es satisfactorio, pero
carece de contraste.

!=61"
Constant:

~ Monochrome

Ml"

OK
Cancel

Load...

Save...

1 Preview

)
)

eo

se

A L A

D E

G R 1

componente rojo algo ms elevado que las iluminadas por el sol. Eso reper-

tambin hay que tener en cuenta que la piel negra de ciertas etnias puede
tener mucho menos rojo. Si es neutra y muy oscura, tambin captar los
refleios ambientales (mucho ms que la piel caucsica plida): con una luz
cenital intensa, incluso puede adquirir un tono azulado.
En el Mezclador de Canales, la eleccin del canal principal no depende

Opaclty: tOO%

Loc1c:ID ldl+la1

CD

rarhs

cutir en el contraste cuando conv irtamos a blanco y negro. De todos modos,

l"J

F111:~

~ 1 }~~~

tanto de la necesidad de aclarar u oscurecer la imagen como del contraste.

Con la excepcin de brillos puntuales (en este ejemplo en la frente, la punta
de la nariz y los labios), todos los va lores estn en la mitad inferior de la
gama cromtica. Eso repercute en una apariencia bastante plana que se
suele solucionar aadiendo contraste. En los pasos que se muestran a
continuacin se obtuvo un resultado satisfactorio al ajustar las barras de los
canales siguiendo los valores RGB iniciales, pero para optimizarlo se hizo una
mezcla ms extrema que potenciara el contraste del rostro. El chal no resisti
el tratamiento, de modo que se recurri a una
composicin, mtodo poco elegante y no siempre
necesario pero que aqu tuvo el efecto deseado.

PI

Aumento de

1111 contraste
Ignorando el efecto en la
ropa, la mezcla se ajusta
para aumentar el contraste de los tonos de piel.
Despus de hacer varias
pruebas, optamos por un
rojo intenmedio y un azul
elevado. El resultado es
bueno pero los valores
del chal se pierden.

Output Channel: ~
Source Channels

Red:

Creen:

Blue:

OK

~
fOl9'

1+140 19'
__J

Constant:

Monochrome

fQl9'

Cancel

Load ...

Save ...
~ Preview

)
)

Composicin

La nica solucin es componer el rostro de la

mezcla de alto contraste con la ropa de la mezcla
proporcional. La primera se pega en forma de capa sobre
la segunda y la parte no til se elimina con el borrador.

67

68

COLOR

ESCALA

DE

GRISES

Ajustes para las pieles claras

A la piel clara suele favorecerle la
reduccin del contraste y la textura, es
decir, el tratamiento contrario al que
se aplica a la piel oscura.

La distribucin de tonos en un rostro de piel clara

es bastante distinta a la que se da en uno de piel

oscura, y el tratamiento habitual es buscar un efecto que

lo ilumine de forma razonable, a excepcin de la boca,
los ojos y las cejas. En la vida real esos rasgos tienden
a destacar, por lo que merecen especial atencin. El

trmino piel clara abarca distintos tonos, y hay que tener en cuenta las
variaciones tnicas, las diferencias de tez (rojiza, plida, pecosa) y, lo ms
importante, el maquillaje.
Si la intencin es lograr un resultado atractivo, hay que tener en cuenta
los pequeos detalles, como las diferencias de pigmentacin Aunque no
habra que considerarlas manchas. desde el punto de vista de la fotografa
de belleza es habitual atenuarlas o eliminarlas. En los reportajes, los rostros
se sue len dejar al natural. mientras

Esta imagen llena de

color debido a la piel,
el maquillaje de los ojos
y la ropa responder con
intensidad a los cambios
en la mezcla de canales.
Ntese que es probable
que las variaciones en
el canal rojo repercutan
ms en las mejillas
rosadas que en las
pecas.

que el objetivo de los tratamientos

de grises
por defecto

descritos en estas pginas es

La conversin a escala
de grises por defecto
tiende al verde, de
manera que oscurece
demasiado las pecas
y las mejillas.

favorecer al modelo del retrato. Para

este ejemplo se ha elegido un rostro
pecoso. Como las pecas tienen un
valor de rojo superior al de la piel
circundan te, con la mezcla de canales se corre el riesgo de destacarlas
en exceso o, por el contrario, de
eliminarlas por completo.
Channel Mixer

P'I

Duplicado
1111 de capas

lodt:IDldl+l&I

1
fi!)

1
l

Background copy 2

Background

Fill~

Es probable que
tengamos que ajustar
distintas partes del
retrato por separado.
Por tanto, crearemos un
par de capas duplicadas
que ms adelante
fusionaremos.

Output Channel: ~

Cancel

Load...

Source Channels

Red:

1+ 100 '"
~

La mezcla de canales por defecto con el canal rojo

al 100% aclara la tez y atena las pecas. En la parte
inferior, la cara ha perdido definicin porque el lpiz de
labios rojo tambin se ha aclarado. Los ojos se han
oscurecido de una forma poco natural y el cabello se ve
demasiado claro. Esta mezcla se aplica a la capa inferior,
en segundo plano. En este caso no queremos eliminar
las pecas sino slo atenuarlas.

Green:

fOI"

fOI"

Constant:

~ Monochrome

Save ...
fOI" e~Preview

Blue:

OK

)
)
)
)

C O L O R

E S C A L A

D E

GRISES

Azul extremo
El canal azul es el que menos se utiliza para los retratos,
pero veamos el efecto que crea para hacernos una idea.
Y vemos que otorga un tratamiento extrao a la tez, pero
tambin que aclara los ojos, efecto necesario en este caso.
Lo aplicamos en la capa duplicada superior pero luego lo
desactivamos para manipular la capa central.
Channel Mixer

OK

Cancel

Load...

Save...

Constant:

Primera composicin

~ Monochrome

Trabajando en las dos capas inferiores, borramos las

zonas de la piel de la capa superior (mezcla de rojo
y verde) con un pincel suave.

Channel M ixer
Output Channel: ~

OK

Cancel

Load...

Save...

~ Preview

Rojo y verde equilibrados

Teniendo en cuenta que podemos aplicar de forma
parcial las mezclas extremas de rojo y azul, aplicamos a
la capa central una mezcla adaptada a partir de la escala
de grises por defecto pero sin nada de azul.

n Segunda composicin

W Finalmente, activamos la capa superior (mezcla azul)

y la borramos por completo excepto la parte de los ojos,

que se ven ms claros en este canal.

69

70

eo

se

A L A

D E

G R 1

Pensar en el color
Dado que la imagen digital permite
elegir la forma de convertir el color a

Puede resultar paradjico pero la fotografa

en blanco y negro requiere una atenta valoracin

de la dinmica del color. Pese a la necesidad de centrar

blanco y negro, hay que aprender

a valorar muy bien los colores
de una escena.

la atencin creativa en las caractersticas especiales del

blanco y negro, como la tonalidad, la lnea. la silueta y
el contraste. entre otras, muchos de los vnculos que
se crean en ciertas partes de una escena son en color.
La conversin digital a blanco y negro se puede hacer

eco de esos vnculos, y por eso resulta muy til llegar a comprender su
funcionamiento.
El color es un componente complejo de todas las imgenes que nos llega a
travs de una interaccin de la fsica de la luz, la fisiologa del ojo y el cerebro
y la psicologa de la percepc in y la asociacin. Pongamos el verde como
ejemplo. Se percibe como verde porque ocupa una posicin determinada
en el espectro visible (en las frecuencias centrales), pero para el ojo humano
tambin resulta un color familiar bastante dominante. Est presente en la
vegetacin y la naturaleza porque es el color de la clorofila, y adems tiene
una serie de asociaciones positivas como crecimiento, frescura. juventud y,

Stupas

Los colores dominantes de esta escena son

evidentes: ladrillo rojizo y hierba verde. A la hora de
convertir habr que decidir si el ladrillo se tiene que ver
ms claro que la hierba o a la inversa. Como la impresin
cromtica es que las stupas destacan en los campos,
mi eleccin sera aclarar el ladrillo.

Ambiente
japons

Este modernsimo
interior de tonos claros est
hecho para fotografiarlo en
color. En blanco y negro
es imposible adivinar los
colores reales, de modo
que en este caso el objetivo
ser crear un contraste
de tono.

eo
por extensin, va libre en los semforos y otras seales.

se

A L A

D E

un rojo medio. ms que el azul y menos que el amarillo.

Hay dos formas bsicas de t rata r el color en blanco

y negro. La primera es centrarse en los tonos. ignorando

las asociaciones. La seg unda es reconocer la fami liaridad

y la expectativa de ciertos colores. En la imagen de la

izquierda sabemos que la hierba debera ser verde y las

stupas de ladrillo (probablemente) marrn rojizo, pero

en la de la derecha es imposible imaginar los colores
a partir de la versin monocroma. La distincin es
mportante porque. desde la aparicin de la fotografa
digital, a cada color se le puede asignar cualquier grado
de claridad u oscuridad. Si sabemos que un objeto es
verde. por ejemplo, habr lmites superiores e inferiores
de lo claro u oscuro que se puede ver en blanco y negro.
La falta de referencias no es ningn problema porque
podemos centrarnos en crear un contraste adecuado
con los colores adyacentes.

Sin filtro

Filtro verde

Filtro amarillo

Filtro rojo

Pensar en el color es una buena preparacin para

pensar en blanco y negro, no slo a la hora de comprender qu elementos de una escena la hacen atractiva
como imagen en color. Siempre se puede elegir entre
las dos tcnicas. y con la fotografa digital la eleccin
se puede tomar en cualquier momento del proceso.
La eleccin es personal porque. mientras que ciertas
imgenes son candidatas lgicas a uno u otro
tratamiento, el ju icio creativo es una expresin

pero la sutileza y la contencin cromtica quiz

sean precisamente buena parte de su atractivo.

- - - - -Photo
- Filter

J.: Use

'

Fllter: '. Deep Blue

O color: l l
Density:

:j

f
(

Cancel

~ Preview

[1001"

Asimismo, una imagen con un color muy

marcado puede dar lugar a una fotografa en
blanco y negro completame~te distinta que
exp lore otras relaciones cromticas.

Un ejercicio preparatorio til que da una idea inmediata del

efecto de los filtros o los canales de distintos colores consiste en
visualizar el crculo cromtico con luz coloreada. Con Photo Filler
(Imagen >Ajustar> Photo Filter) de Photoshop a una densidad
del 100% y el cuadro Preservar Luminosidad desactivado, aplique
por orden los colores siguientes: rojo intenso, amarillo intenso,
esmeralda intenso y azul intenso. El resultado cromtico no es
agradable, pero las diferencias de brillo en las cinco versiones son
evidentes. Con el filtro azul, por ejemplo, la zona azulada del crculo
se aclara, mientras que la amarillo-naranja-rojo se oscurece.
Comprese el resultado con la versin del filtro rojo.

como oscuro. Un verde medio posee el mismo brillo que

color casi monocroma ganara en blanco y negro,

Visualizacin del crculo cromtico

Y crea todos esos efectos y asociaciones tanto si es claro

individual. Sera fcil decir que una imagen en

G R 1

O Preserve Luminosity
Filtro azul

Filtro azul

71

72

e o

s e

A L A

D E

G R 1

Valor perceptivo del color

La interpretacin de una imagen en
color depende de varios factores,
incluidas las asociaciones
psicolgicas, y al convertirla a blanco
y negro hay que tenerlo en cuenta.

Si bien la utilidad de los filtros a la hora de manipular la claridad u oscuridad de distintos colores

no es nueva y se explica en numerosos escritos sobre

fotografa, antes de la fotografa digital pocos fotgrafos
recurran a ese mtodo. Como ya se ha visto, a lo sumo
cubran el objetivo con un filtro amarillo, debido al
sobreesfuerzo que supona ir ms all y a lo imprevisible
del resultado: aunque disponer de un juego de filtros de

~ Original

los colores primarios y secundarios garantizaba un buen

~ en color
Una peruana con

control, implicaba mucha preparacin y, peor an, el rea-

su llama de carga. La

juste de la exposicin. Adems, se necesitaba experiencia

ilustracin muestra las

relaciones cromticas
(en este sentido, el
blanco y el negro son
colores). El pao naranja
y el sombrero rojo llaman
tanto la atencin que

para predecir el efecto, pues visualizar la escena a travs

del filtro desorientaba ms que ayudar.
No obstante. el control digital de las tonal idades es
tan amplio que el brillo de cualquier color. de amarillo a
violeta, se puede asignar a cualquier punto de la escala

incluso pueden llegar

de tonos. Un amarillo casi negro puede resultar extrao,

a eclipsar la accin.

pero es posible. Esta nueva posibilidad es interesante para

valorar el aspecto que tendrn los colores en blanco y
negro, aunque hacerlo no resulta sencillo pues no todo
depende slo de la posicin que ocupan los colores en
el espectro. El punto de partida podra ser el aspecto de
luz blanca (bsicamente lo que hacen las opciones

PI Naranja en

PI Inters

111 Este esquema

monocromo simplificado
revela las zonas de
inters de la imagen.

111

semitono

Si decidimos que el
inters de esta imagen
reside en el contenido,
no hay necesidad de
potenciar los colores.
Por eso el naranja
luminoso se ha tratado
como un semitono.

e o
Atardecer

s e

A L A

D E

G R 1

73

""' Esquema

111 Las zonas de inters

Imagen de
Monument Valley. En
color, el punto de inters
son, como se ve en el
esquema, los bloques
de rojo, que menguan
con la distancia y
destacan claramente.

de esta imagen son todas

rojas.

de desaturar y convertir a escala de grises). pero an

tiene ms peso la forma de percibir y predecir los colores.
El amarillo. ya mencionado, es relativamente sencillo.
Lo percibimos como el color ms brillante y carece de
una versin oscura natural pues el amarillo oscuro se
convierte en ocre. El rojo, en cambio, es ms problemtico. El rojo puro es uno de los colores ms ricos

e inten-

sos que hemos ido conociendo a travs de la historia y

las distintas culturas, y por eso es tan habitual en las
seales, sobre todo para llamar la atencin. En resumen,
el rojo destaca. pero por su tono. su rojez, no por su
brillo, como el amarillo. Si se elimina la saturacin de un
rojo puro, se obtiene un gris medio, pero si se desatura
un verde el resultado ser el mismo. Por tanto, quiz
habr que prescindir del color o exagerarlo.
De ah la relevancia de los vnculos cromticos.
Antes de empezar a mezclar canales o recurrir a otras

Ou1put Chil nnl!L

n Por defecto

n Incremento

W Con todos los

M del

canales iguales (como en

Desaturar), la conversin
a blanco y negro
decepciona. La razn,
por supuesto, es que los
rojos, aunque son ricos,
tambin son oscuros.

rojo

Red:

r+liOlx

Green

r:l2' X

Blue

r+l6"l"

Constant.

ro---1x

canal

Esta combinacin
favorable al rojo
aclara las rocas rojas
devolvindoles el
protagonismo que
tienen en el original.

Source Chilnnels

~ Preview

~ Monochromt

herramientas digitales para manipular las relaciones

convirtiendo la imagen a escala de grises, lo ideal es
evaluar la importancia relativa de cada color. Las relaciones cromticas varan de una imagen a otra, de modo
que no existe un mtodo estndar ap licable a todas.
En cambio, podemos hablar de una serie de influencias,
como son el brillo, la intensidad perceptiva, el avance
o retroceso de un color, las asociaciones psicolgicas
y el nivel de inters del motivo. La combinacin de esos
factores es el valor perceptivo de cada color. y uno de
los motivos de alterar las relaciones cromticas en la
esca la de grises es llegar a lograr una sensacin lo ms
parecida posible a la que da el color.

74

e o

s e

A L A

D E

G R 1

Reflejos del entorno

Aunque muchas veces se ignoran,
los efectos de los colores que se
reflejan en las sombras tienen un gran
protagonismo en la fotografa al aire
libre, sobre todo de paisajes.

Los reflejos del entorno, como los procedentes

de la vegetacin, las rocas, el agua o el cielo,

desempean un papel fundamental en las zonas en

sombra de las fotografas al aire libre, aunque a veces
pasan desapercibidos. El colorido de esos reflejos puede
llegar a ser espectacular en color, y es fcil, aunque
equivocado, pensar que no afecta a la fotografa en
blanco y negro Ajustar la respuesta del espectro

mediante los controles de los canales puede dar lugar a unos efectos
asombrosos en las sombras.
Las superficies reflejan la luz de forma muy distinta cuando la reciben
directamente del sol que cuando estn en sombra pero, como nuestros ojos
se adaptan fcil y rpidamente de un nivel de brillo a otro y de un color a
otro, no solemos ser conscientes de ello. Como ya hemos visto, la relacin
de brillo de un objeto estndar (una tarjeta gris, por ejemplo) a la luz del sol

Un lago de Birmania

El sol intenso, el cielo azul y el agua en calma dan

lugar a grandes cantidades de azul en reflejos y
sombras. Por otra parte est el rojo de la tnica del monje
y sus sombras. Las muestras calculadas con el filtro
Promedio (vanse las pginas 34 y 35) arrojan estos
valores. Por lo tanto, en la versin monocroma el objetivo
ser crear una comparacin exagerada de los canales
azul y rojo.

n Aclarado de rojos

W Si utilizamos slo el canal rojo realzamos la figura del

monje, aunque a expensas de las otras sombras. Ninguna

versin es perfecta, y en este caso habra que considerar
el retoque selectivo.

eo

se

A L A

G R 1

y a la sombra es aproximadamente de 8:1, una diferencia

reflejos del entorno, ninguno resulta tan espectacular

de 3 nmeros f. pero esa relacin aumenta de forma

como el del cielo. Un cielo totalmente despejado crea

espectacular segn la superficie de que se trate. En una

sombras azules, mientras que si lo cruzan unos cmulos

escena que incluya una piel caucsica clara iluminada

pueden difuminar en segundos ese azul con su reflejo

por el sol y un bosque en penumbra, la relacin puede

blanco. Tal efecto tiene considerables implicaciones para

ser de 2.000:1. u 11 nmeros f. muy por encima de la

la fotografa en blanco y negro cuando se recurre a la

capacidad de un sensor de cmara digital estndar.

mezcla de canales o la filtracin, puesto que no slo

Por tanto, la luz del sol tiene tanta fuerza que su

permite ejercer un mayor control sobre los detalles de

temperatura del color anula los reflejos del entorno.

las sombras sino tambin elegir el contraste global de la

En sombra, las cosas cambian de aspecto, y cuanto

ms intensa sea la luz del sol y ms claro el aire (como

fotografa de un paisaje
Bsicamente. al ajustar la respuesta azul se aclaran

en las montaas. a gran altura), mayor ser el contraste

u oscurecen las sombras con independencia del resto de

que se produzca entre las zonas iluminadas y las que

la escena. Y la razn para hacerlo es que la mayora de

queden en sombra. y mayor el efecto de los reflejos en

los paisajes. y los urbanos en especial. contienen muy

las sombras. Un seto de un verde intenso prcticamente

poco azul. A excepcin del cielo, el azul es poco habitual

no ejercer ningn efecto en un objeto cercano que est

en la naturaleza. Por tanto, el ajuste afecta a los reflejos

iluminado por la luz del sol, pero dar un matiz verde a

del cielo en las superficies muy reflectantes, como el

las sombras que tenga a su alrededor. Pero de todos los

agua, y en las sombras.

P'I

11

Aclarado de
los reflejos

Una comparacin
exagerada de los
canales azul y rojo.
En esta versin, al utilizar
slo el canal azul se
aclaran las sombras
con precisin, aunque
las nubes quedan
descoloridas. Como
contrapartida, las
sombras rojas de
debajo de la sombrilla
han adquirido un color
negro tinta.

75

77

Blanco y negro digital

Una vez determinado el valor relativo de los colores

potenciales. y un fotgrafo experto puede evaluarla

de la escena original, la fase principal de edicin consiste

para determinar sus lmites y posibilidades Quiz quiera

en optimizar la fotografa en blanco y negro. Esta es la

darle un tratamiento austero con negros densos. o quiz

secuencia bsica del ciclo de trabajo de la imagen y,

prefiera obtener una imagen con la gama de tonos

aunque forma parte de la posproduccin, como se

completa que carezca de fuerza pero los revele todos,

eecuta en el ordenador en lugar de la cmara, se puede

de las luces a las sombras. Son criterios subjetivos que

equiparar al revelado. Segn el formato de la toma

requieren experiencia tcnica en el mbito de la

(JPEG, TIFF o Raw), variarn la secuencia y la cantidad

impresin. Las habilidades predictivas son importantes,

de trabajo, pero en trminos generales la finalidad es

pues la validez y precisin del plan de impresin slo

que la imagen sea lo ms fiel posible al original. Por eso

se demuestra al examinar la copia final.

la fotografa digital ha creado una nueva forma de

pensar en la calidad de la imagen. Hoy disponemos de

El blanco y negro digital recoge esa idea de la ima-

una serie de tcnicas de software que permiten desde

gen potencial en tres aspectos. En primer lugar. suele

ajustar los lmites de la gama de tonos hasta ampliar lo

haber ms informacin disponible, sobre todo cuando

que sea necesario para gestionar de forma inteligente

la toma se ha hecho en formato Raw. Cuando ciertos

1os detalles artificiales. La mayora de esas tcnicas las

fotgrafos hablan de negativo digital se refieren a eso,

brinda cualquier aplicacin de edicin de imagen, la ms

un formato de archivo que guarda la imagen captada

utilizada de las cuales sigue siendo Adobe Photoshop

por el sensor de la cmara con el mayor detalle posible

aunque tambin hay programas especializados en

(un banco de datos que se pueden procesar de varias

aspectos concretos, como la mezcla de informacin de

formas). Al tratarse de un formato digital, los datos se

distintas exposiciones en una sola gama de tonos. Unos

separan; por ejemplo, el color se guarda en tres canales

fotgrafos limitan el ciclo de trabajo a dos o tres pasos

que permiten infinitas interpretaciones de tonos. En

de una misma aplicacin, mientras que otros pasan de

segundo lugar, cada vez hay herramientas ms potentes

una aplicacin a otra y ejecutan varias fases.

con algoritmos sofisticados para distribuir los tonos.

del blanco al negro, en toda la imagen En tercer lugar.

Adems de optimizar. tambin existe la posibilidad

todos los procedimientos, de la toma a la copia final,

de interpretar la imagen de otra forma. En la fotografa

se manean con el ordenador y, si se conectan las tres

en blanco y negro de haluro de plata. por ejemplo, el

mquinas entre s, la cmara (directamente o a travs

negativo se puede imprimir de'muchas maneras.

de la tarjeta de memoria). el ordenador y la impresora.

La pelcula encierra numerosas imgenes positivas

el ciclo de trabajo resulta sencil lo y eficaz.

B L A N C O

78

N E G R O

D 1G 1T A L

Optimizacin de la gama
En muchas imgenes, el primer paso es

Muchas fotografas suelen ganar cuando los tonos

ajustar la gama de tonos para que los

muy oscuros son negros y los claros absolutos de un

detalles ms oscuros se vean casi

negros y los ms claros casi blancos.

blanco puro. Ah es donde interviene el criterio esttico,

en ningn caso una norma. No resulta difcil pensar en
imgenes que funcionan sin tales extremos. como un
paisaje brumoso. Las imgenes pueden ser plidas.

P'I
111

Tigre

El original en color
carece de contraste,
lo cual es una ventaja
porque brinda una gran
libertad a la hora de
realizar ajustes.

tenues, de colores pastel, contrastadas u oscuras. por nombrar slo unos

cuantos estilos. Sin embargo, por razones tcnicas y psicolgicas las
fotografas concebidas en condiciones normales se perciben me1or cuando
la gama de tonos se ha ajustado para adecuarla a la escala del blanco y negro.
Se podra decir que en una imagen en blanco y negro hay que hacer ms
hincapi en lograr la tonal idad adecuada para compensar la falta de color.
El proceso consta de dos fases. La primera es adecuar la esca la de tonos
de la imagen a la escala completa de blanco y negro. La segunda es ajustar
el punto medio de la gama, que es donde reside la esencia de la fotografa.
Es importante llevar a cabo las fases por orden, es decir, primero ajustar la
gama y despus manipular las proporciones. Aqu cabe establecer los lmites
Leve Is
Channel

lnput Levels

Output Channel: .._'.G_ra-'-y-~

:)

Source

.1

RGB

Channels ---~

Red

L+J.i2j %

Green:

1-781%

(~---

(~---

33J fLO'Ol [2411

Output Levels

ro-! fllil

Contraste
optimizado

Mezcla

Para que las listas

marrones se vean
ms claras que el fondo,
la mezcla de canales
incrementa el rojo y
disminuye el verde.

)
)

load ...

OK

Auto

Constant

Cancel

Save ...

~ Monochrome

(
(
(

- . .. ====;=

~
Blue

==m1- ---

Los reguladores
de los puntos blanco y
negro se ajustan de esta
forma para obtener un
resultado mejorado.

B L A N C O

del blanco y el negro. La

Recortes seguros

o o

N E G R O

O 1G 1T A L

CurvuP<11le1tt

herramienta digital para

visualizarlos es el histograma.
disponible en la pantalla LCD de
la cmara y en Photoshop, y la que
sirve para ajustarlos es Niveles
(bsicamente un histograma que
se puede manipular).
El ejemplo de estas pginas
muestra una imagen original
convertida a escala de grises y

Cuando est haciendo los ajustes en

Niveles, mantenga pulsada la tecla
Alt mientras arrastra los reguladores
para comprobar el recorte de luces y
sombras. Con el regulador del punto
negro, la imagen ser de un blanco
puro hasta que empiece a recortar
las sombras, y en ese punto ver en
la pantalla los pxeles perdidos. Con el
regulador del punto blanco se crea un
efecto similar, con la salvedad de que
las zonas recortadas se ven claras a
excepcin del negro.

o o

optimizada para abarcar la gama de

tonos ms amplia posible, y es fcil apreciar la mejora. Sin embargo. si se
observa slo la primera imagen en blanco y negro, se podra considerar
perfecta. puesto que la vista se acostumbra con facilidad a cualidades como
el contraste. La segunda no es una imagen correcta sino que se ve mejor.
Los tres mtodos para ampli ar la gama son: arrastrar el regulador de entrada
del punto negro hacia el primer grupo de pxeles del histograma y despus
hacer lo mismo con el del punto blanco; seleccionar el cuentagotas del punto
negro y hacer clic en la sombra ms oscura, y despus seleccionar el del
punto blanco y hacer clic en la luz ms clara. y, por ltimo. seleccionar
Automtico en Niveles o Imagen >Ajustar >Niveles Automticos.

o o

CurvesP<11lene

LeveJs

'

OK

Cancel

(
(
(

Save ...

Load ...

Auto

)
)
)
)
)

( Options ... )
Output leve Is:

ro-J f25S1

l/ l/ IJ'l

8 Preview

Fotografa en formato Raw

Tomar la imagen en formato Raw permite realizar

los ajustes bsicos en el conversor Raw antes de
convertirla a blanco y negro. En lugar de intentar hacer un
ajuste exacto, deje espacio a ambos extremos de la gama
y ajstelos despus de la conversin. Esta es la irpagen
ajustada tal como aparece en el cuadro de dilogo Niveles
de Photoshop.

Evolucin del histograma Raw

Los espacios de la izquierda y la derecha dejan

mucha libertad para la optimizacin (arriba).
Luego, los reguladores de los puntos blanco y negro
se desplazan sin llegar hasta el lmite (para permitir el
ajuste posterior a la conversin). Finalmente, el punto
medio se desplaza hasta la mitad de la gama para
oscurecer un poco la imagen (abajo).

79

80

B L A N C O

N E G R O

D 1G 1T A L

Detalles de las sombras

La calidad tcnica de una imagen en
blanco y negro suele depender del
control preciso de los tonos muy
oscuros, que hay que seguir
distinguiendo.

Los detalles de las sombras adquieren si cabe

mayor relevancia en bla nco y negro que en color.

En una imagen en color los tonos dominantes ocupan
la posicin de los semitonos, y aunq ue los colores
supersaturados no sean el punto principal de la imagen
la atencin tiende a fijarse en esa parte de la gama
cromtica. Las imgenes en blanco y negro dependen
ms de la distincin de tonos. y aunque la gama total

es el primer aspecto a considerar al optimizar una imagen digital. las gamas

locales de las sombras. los semitonos y las luces tambin merecen atencin.
Por tradicin, cuando hay zonas amplias en sombra, la distincin de los
detalles apenas visibles se considera un indicador de la buena calidad de la
impresin. Pero hay que tener un criterio muy cuidadoso. pues un exceso de
detal le en las sombras de las zonas ms oscuras las podra aclarar creando
un efecto irreal (como veremos en la pgina 92, con la opcin Sombra/
Iluminacin de Photoshop es muy fcil caer en ello). En una imagen en

Prescindir de las pistas del color

1
1

Aunque no solemos pensar en ello,

el color es un factor de gran ayuda
para el reconocimiento visual, en
especial cuando las diferencias entre
las distintas zonas de pxeles son
muy sutiles, como es habitual en
las sombras intensas. Aqu, a la
izquierda, el reconocimiento de los
detalles de las sombras depende
en parte de las pequeas, aunque
visibles, diferencias cromticas.
Una vez convertida a monocroma,
la imagen resulta ms difcil de
interpretar y requiere un ajuste
de tono para recuperar la claridad
(se puede lograr con la opcin
Sombra/Iluminacin de Photoshop,
vase a la derecha).

B L A N C O

blanco y negro estndar tiene que haber un toque

de negro puro en algn punto sin que llegue a ocupar

N E G R O

Shadow/H19hl1ght

Shadows
Amount.

[581 ..

I!!

Tona!Width:

fSI"

Cg

Radius:

2500

un lugar relevante. La cantidad ideal de zonas en sombra

depender del criterio personal y, aunque no existe un

px

~ Prevtew

porcentaje fijo, suele oscilar entre el 15% y el 20%. Lo

cual en una imagen de 8 bits se traduce en los niveles

Hlghllghts

ol"

Amount.

40 o 50 de un total de 255.
Tonal Wldth:

Radius:

f30lox

Como los sensores digitales son lineales. los 256

niveles de una imagen de 8 bits no se distribuyen de
forma equitativa en los tonos que registra la cmara.

tomar la fotografa con una profundidad de bits lo ms

elevada posible. Muchas cmaras (sobre todo las rflex)

AdJustments

Brighmess

fOI

Midtone Contrast

fO'

Para la fotografa digital es an ms necesario captar el

mximo de luces sin recortes. Adems, tambin hay que

..

Black Clip:

filOi1" Whlte Clip o.oil"

( Save As Defaults )

~ Show More Options

registran 12 bits por canal en formato Raw en lugar de

8 bits (aunque Photoshop trata el archivo como una
imagen de 16 bits) Eso tiene su efecto en la cantidad
de informacin captada 8 bits por canal (24 bits en
total) dan como resultado 256 niveles de tonos (28),
pero 12 bits (36 en total) crean 4.096 (212). Si la zona
en sombra de una imagen abarca el 20% de la gama,
deber tener 20 niveles para esas sombras en 8 bits.
pero 320 en 12 bits. La toma en formato Raw supone una
mejora de la calidad aunque ralentiza la posproduccin;
sin embargo, no todas las cmaras incorporan la
prestacin Como las fotografas en blanco y negro
ganan con la discriminacin de' los detalles de las
sombras. el formato Raw es la solucin ideal.

Indicios de
los detalles

Shadows
Amount

Esta escena contrastada

gana mucho incrementando
Tonal Width:
la sensacin de volumen de
Radlus
la roca del primer plano, en
sombra. Con el rbol, ejerce
de marco de la vista que
queda detrs, pero la imagen no debe parecer un recorte
en dos dimensiones. El original (arriba) muestra detalles,
pero carece de un punto blanco o negro bien definidos,
puntos que se han conseguido con la opcin Niveles (abajo)
a costa de la prdida de detalles de las sombras. La opcin
Sombra/Iluminacin es ideal para este ajuste. En un primer
intento (arriba) se limita la gama y se aumenta la intensidad
de las luces para apreciar mejor los detalles, pero la versin
final (arriba, a la derecha) es menos extrema: el xito
depende de dar algn indicio de las sombras. El valor
elevado del radio evita los halos entre el cielo y la roca.

D 1G 1T A L

81

82

B L A N C O

N E G R O

D 1G 1T A L

Conservacin de las luces

Lo contraro a los detalles de las
sombras intensas son los matices que

As como la conservacin de los tonos oscuros

en las som bras es indicativa de una im agen rica

y bien manipulada. la modulacin de los tonos claros

se pueden conservar de los tonos ms

claros, acercndose al blanco puro
aunque sin llegar a alcanzarlo.

es bsica para obtener una calidad de imagen superior.

Sin embargo, es bastante ms difc il de lograr, por
razones tanto tcnicas como perceptivas Digitalmente.
el principal problem a tcn ico es que el sensor responde
a la luz de forma lineal y no gradual como la pelcula, por

Mejoras en los sensores

Los fabricantes de cmaras no dejan
de superarse. Un mtodo ideado por
Fujifilm consiste en acoplar dos diodos
a la clula fotosensible, uno para el
registro bsico y uno ms pequeo
que slo reacciona cuando hay un nivel
de luz elevado. El resultado de ambos
registros se combina. Otro mtodo, este
de Nikon, es crear algoritmos de
preacondicionamiento para el ADC
(conversor de analgico a digital).

lo que es muy fcil perder todos los detalles de las luces. Este es un aspecto
al que hay que prestar especial atenc in.
La respuesta de la pelcula a la exposicin excesiva o insuficiente es un caso
especia l, y t rabajar con una sensibi lidad baja t iene unas ventajas que generaciones de fotgrafos han aprovechado. La exposicin digital requiere ms
atencin, sobre todo para evitar pe rder los detalles de las zonas ms brillantes.
La pa ntal la LCD de la cmara permite actuar en dos sentidos. Uno es el
histograma (si los valores se acu mulan en el extremo derecho, significa que
se produc ir un recorte de luces). y la otra son las zonas intermitentes de la
imagen que advierten de la sobreexposicin. La solucin infalible para

Recorte de las luces

La pelcula y el sensor responden de forma muy distinta
a la luz. A medida que se incrementa la cantidad de luz,
la respuesta de la pelcula es cada vez ms lenta. En el
extremo de las luces de la escala, el doble de luz no crea
el doble de brillo. Eso significa que en las zonas con ms
brillo la pelcula suele registrar detalles. Un efecto similar
se crea en el extremo opuesto de la escala (sombras}, y
la representacin estndar de ese efecto es una curva
caracterstica. En la prctica, la pelcula tiene latitud de
exposicin por esa razn. En cambio, las clulas fotosensibles de un sensor actan de forma ms lineal y menos
compleja. A medida que la luz incide en la clula, la carga
va aumentando y, cuando alcanza el punto mximo, se
pierden todos los detalles. Se podra comparar a un pozo
que va llenndose de agua. En la escala digital de 256
valores, el 255 corresponde al blanco puro. Cuando se
alcanza ese valor, se dice que las luces se han recortado
y ya es imposible recuperar cualquier detalle en la
posproduccin.

BLANCO

NEGRO

DIGITAL

83

conservar el detalle es ajustar la

exposicin al nivel siguiente al de la
advertencia y, si es posible, fotografiar en formato Raw. La profundidad
de bits adicional de ese formato
ayuda a recuperar informacin de
las sombras. En una escena muy
contrastada, con la exposicin
ajustada para conservar las luces. el
resto de la imagen se ve ms oscura
de lo normal. pero si se trata como
una imagen en bruto para el ajuste
posterior (como un negativo digital),
el resultado final suele ser bueno.

Exposicin
estndar

A simple vista,
el histograma de esta
fotografa tomada con
el ajuste estndar del
medidor TIL se ve bien,
pero un examen detallado
revela que las plumas
blancas de debajo del
cuello se han recortado.

'l

11

Subexposicin

Por suerte, la
advertencia de las luces
se detect en la primera
fotografa y la exposicin
se redujo para el resto de
las tomas. El histograma
se ve demasiado oscuro,
pero se han conservado
todos los tonos.

LeveIs
Channel , RCB

==m

Input Levels: ~ [l.OOI

j,

Output Levels :

ii7l

ro-lfSSJ

~
~
~
~
~
( Option s... )

l/ l/ l/ I

P'I
111

Niveles

En Photoshop,
parece que queda mucho
espacio a la derecha del
histograma, pero la
delgada linea de las luces
alcanza el valor 237. Esta
es la mejor optimizacin.

Curves

""' Curvas

111

Al final se aplica
una curva para aumentar
el contraste de los
semitonos.

lnpuL

i41l

Oulput:

[1871

ll2J

1,,,,,, 1/
~ Preview

84

8 L A N C O

N E G R O

D 1G 1T A L

Tarjetas para calibrar

baremo objetivo para la fotografa d igital

en color, una escala precisa de blanco a

La fotografa digital en blanco y negro se toma cas i

As como las tarjetas de color son un

Aunque en principio menos crtico pa ra la

fotografa en blanco y negro que en color, el ca li-

brado de la c mara ofrece mayor precisin y coherencia .

negro es una ayuda para calibrar una

siempre en color, y calibrar la cma ra supone una ayuda

imagen monocroma.

para la previsin de la conversin de los colores a escala

de grises. La base del cal ibrado es una tarjeta que se
fotografa con una iluminacin uniforme y se procesa

con un software especial para crear un perf il ICC (lnternational Color Consortium). Bsicamente, el software lee la imagen de la tarjeta, la compara con los
valores conocidos y genera un archivo que sita los valores cromticos en
el lugar qu e deben ocupa r. Las cmaras rflex di gitales suel en incorporar
perf iles por defecto que se adjuntan de forma automt ica a los arch ivos de
imagen a medida que se van creando. Tam bin automti camente, Photos hop
lee esos perfiles, que suelen ser satisfactor ios para las co ndiciones de

Primer paso: fotografiar la tarjeta

Segundo paso: crear el perfil

1. Coloque la tarjeta de manera que reciba una luz uniforme,

e inclinada para evitar reflejos.
2. Los ajustes de la cmara deben ser estndar o neutros.
Seleccione el balance de blancos adecuado o cree un preajuste
de balance de blancos con una tarjeta blanca o gris de referencia.
3. Ajuste la exposicin de manera que la escala de grises sea completa pero no total, lo ms parecida posible a los siguientes valores.

Existen distintos tipos de software de calibracin. Aqu se ha elegido

como ejemplo inCamera, un plug-in de PictoColor para Photoshop.

243

207

169

Para no aplicar ningn perfil a la imagen, utilice los ajustes de color

que se detallan a continuacin:
1. Abra la imagen y, si el cuadro de dilogo indica que el perfil
incrustado no coincide, seleccione No Convertir. Si indica que falta
el perfil, seleccione Ignorar.
2. Compruebe que los valores de la escala de grises sean
los recomendados. Ajuste Niveles y/o Curvas para adecuarlos.
Si se produce una desviacin significativa de color, aplique
un promedio de los tres valores RGB.
3. En el software de creacin de perfiles, seleccione la tarjeta
ColorChecker y su archivo de referencia.
4. Alinee la cuadrcula arrastrando los extremos.
5. Guarde el perfil en la carpeta correspondiente que indique el
software. Depender de la plataforma (Windows o Mac), el sistema
operativo y la versin de Photoshop de que disponga.

B L A N C O

N E G R O

fotografa estndar. Pero para garantizar una precisin absoluta. sobre todo
con un tipo determinado de iluminacin, como la de estudio, es mejor crear
un perfil adecuado a la cmara y la luz concretas.
La tar1eta estndar para calibrar la cmara es la ColorChecker de
GretagMacbeth de estas pginas. Es una tarjeta en la que estn impresas
24 muestras de color que incluyen neutros, primarios y secundarios, as
como los colores de la memoria ms habituales, como los tonos de piel,
del cielo y de la vegetacin Para las fotografas que se vayan a convertir
a blanco y negro, la escala principal de ColorChecker ser la de la ltima

.... __
..-... ____
..__
-__
..- ........

ooc..1so

fila, que abarca del blanco al negro. Los valores RGB estndar recomen-

01gita1

o...y c.rd'..

-~.--

dados se muestran aqu, en una escala de O a 255, y cabe destacar que

ningn extremo de esta escala de grises es puro. La ut1lizac1n de Color
Checker con un programa de calibrado garantiza un equilibrio adecuado
de la progresin de los valores oscuros a los claros. otro accesorio til para
equ ilibrar los tonos es una tarjeta gris estndar con un 18% de reflectancia,
es decir, un semitono estndar (18% para emular la respuesta no lineal del
ojo humano al brillo). Sirve para determinar el gris med io de una imagen.

Tercer paso: aplicar el perfil

Una vez guardado el perfil ICC para una
combinacin de cmara y condiciones
de iluminacin especficas, podr
aplicarlo a las imgenes que tome
durante la misma sesin (un mismo
perfil no sirve para cualquier situacin).
Por motivos de poltica de gestin del
color, ya debera disponer de un perfil
para Photoshop como Adobe RGB
(1988), el espacio de color en el que
se suelen abrir las imgenes.
1. Seleccione Edicin >Asignar
Perfil... y elija el que acaba de crear
en la lista. (En algunas versiones de
Photoshop la opcin puede estar en
el men Imagen> Modo.)
2. A continuacin, seleccione Edicin>
Convertir en Perfil... y elija el mismo
perfil. Sobre todo, no hay que olvidar
este paso.

V Oon'I Color M.IMQI Tl\tl Do<U/Tlfflt

WO!lurtg

v l'lofllt

./ Adobe 11.CI U99&l

~RCI

ColOfMaotch RCI
sRCllEC61966-2.l
C1non EOS-100 ftonh

(non EOS-100 generic

Cnontos-1od1vt'9ht
Canon EOS- lO n1sh
Cl non EOS- 10 POrlUHt

C1nonlOS- l01ungSltn
CAMn EOS-101 dytlgh1
C.anon EOS 101 nuh
C.anon EOS- 101 portr~t
C1non EOS- 1011Ung11en

C1non EOS- 3000 'jfOtllC

Canon EOS -030 gtntric
C.t.non EOS-060 gu1er><

CIEllCI
t -sRGI

<ArlCflC MonltOI
GtnuocRGll'rofiM

... r ..i....r ..,"

D 1G 1T A L

85

86

B L A N C O

N E G R O

O 1G 1T A L

El sistema de zonas
El mtodo clsico de asignacin
de valores de tono garantiza

El sistema de zonas, ideado por Ansel Adams y

Fred Archera finales de la dcada de 1930, tena

como objetivo convertirse en una aplicacin de la sensi-

la reproduccin de los detalles

tometra, una forma sencilla de convertir la gama de

bsicos en la copia final.

brillo de una escena a la gama de tonos de una copia

a travs de la cmara. Aunque pensada para la pelcula

en blanco y negro, con la fotografa digital ha vuelto a cobrar importancia,

precisamente porque ahora se dispone de los mejores medios para ajustar la
tonal idad. El sistema de zonas se basa en la idea de dividir la escala de grises
1

del brillo, de las sombras ms oscuras a las luces ms claras. en un grupo de

1

zonas. En el original. en la pgina siguiente. son diez. identificadas mediante

nmeros romanos. O equivale a negro total, IX a blanco puro y V a gris
medio. Adams y Archer queran que fuera una herramienta para liberar a
los fotgrafos de la tcnica y permitirles realizar manifestaciones creativas
personales. y hoy sigue siendo til para los usuarios comprometidos con el
'

arte de la fotografa que disfrutan con la toma pausada de fotografas.

La idea es identificar los tonos que consideramos importantes en una

escena . Las tres zonas principales son V, que equi va le al gris medio, como
una tarjeta gris estndar; 111, que equivale a una sombra oscura con indicios
de textura. y VII, que equivale a una textura de luces. El valor de los tonos se
asigna a esta escala de diez zonas separadas por un nmero f. Primero se
sita el tono principal en la zona deseada. por ejemplo, una sombra con
textura en la zona 11 1. Como las zonas estn separadas por un nmero f. los
dems tonos se situarn de forma natural en las zonas correspondientes.
La V es la nica constante: siempre equivale al gris medio. Bsicamente. este
sistema sirve para asignar prioridades a las distintas partes de una imagen.
Cada fotgrafo puede considerar distinta la tonal idad que deba tener
una imagen. y el sistema de zonas facilita esa individ ualidad. Si se util iza
bien. este sistema permite que la copia coincida exactamente con la forma

l"'I
111

Zonas y valores de impresin

Al desplazar una escala por una imagen se ven

enseguida los tonos que coinciden con determinadas
zonas. En una escena con contraste medio como esta
se incluyen todas las zonas. La asignacin mental de
zonas permite visualizar la impresin final, que en este
caso podra variar una zona, o un nmero f, como mnimo.

de interpretar la escena de cada cual, que puede ser totalmente diferente

a la de otra persona. Otra ventaja del sistema de zonas es que permite que
la gama del papel de impresin sea inferior a la gama dinmica de la cmara
(y a su vez no pued e captar la gama de bri llo comp leta de una escena de
la vida real con contraste).

88

B L A N C O

N E G R O

O 1G 1T A L

Caso prctico: ubicacin ~e un tono

El sistema de zonas funciona mejor si se
dispone de tiempo para analizar y medir
los valores lumnicos de las distintas
reas de una escena. Desde el principio,
esta imagen de una poblacin shaker
de Nueva Inglaterra con una mecedora
en primer plano estaba destinada
a presentar problemas de contraste.
Sin tener en cuenta ajustes posteriores,
caban dos interpretaciones. En la
versin ms clara, la zona sombra

apenas visible entre la ventana y la

puerta se situ en la zona 11 para registrar
algn detalle. Pero fue a expensas de

11

la prdida de detalles de las luces en la

valla blanca de estacas, que ocupara

la zona VIII. Si la valla se hubiera

considerado importante y, por tanto,
se le hubiera asignado la zona VII, se

D
G
D

111
IV

IV

habran perdido los detalles de las

'

sombras que quedan a la izquierda de la

puerta (o se habran tenido que
recuperar en la edicin de imagen).
Se eligi esta exposicin ms oscura
para evitar el recorte de luces.

BLANCO

11

N E G R O

DIGITAL

89

IV
VI

Las zonas

Zona O
Zona 1
Negro mximo. Casi negro,
o.o.o en la
como en
escala RGB.
las sombras
Sin detalles.
intensas.
Sin textura
apreciable.

Zona 11
Primeros
indicios de
textura en
una sombra.
Apenas visible.

Zona 111
SOMBRA CON
TEXTURA. Zona
clave de muchas escenas
e imgenes.
La textura y
los detalles,
como los
pliegues y la
trama de una
tela oscura,
se aprecian
claramente.

Zona IV
Valor de
sombra
estndar
equiparable
al follaje,
los edificios,
el paisajes y
los rostros.

Zona V
SEMITONO.
Valor central.
Gris medio,
una tarjeta gris
con un ndice
de reflexin
del 18%. Piel
oscura y follaje
claro.

Zona VI
Piel caucsica
estndar y
hormign
iluminado en
un da nublado.

Zona VII
LUCES CON
TEXTURA.
Piel plida y
hormign de
color claro
muy iluminado.
Amarillos,
rosas y otros
colores claros.

Zona VIII
ltimo indicio
de textura,
blanco
luminoso.

Zona IX
Blanco total,
255,255,255
en la escala
RGB. Aceptable
slo para luces
puntuales.

90

B L A N C O

N E G R O

D 1G 1T A L

Distribucin de los tonos

Una vez ajustados los puntos
blanco y negro, el segundo

Una vez ajustados los extremos de la gama.

puede hacer pruebas con la distribucin de tonos.

No hay qu e olvidar que aclarar u oscurecer la imagen

paso es optimizar el brillo

de forma global es diferente a alterar los tonos de una

de los semitonos.

gama determinada (vase el cuadro). El procedimiento

ms adecuado consiste en aiustar los puntos blanco y

negro en primer lugar. y luego distribuir los tonos.

El mtodo estndar se apl ica en la curva del tono. en el cuadro de dilogo
Curvas. En otras palabras. primero Niveles y luego Curvas. La curva RGB
empieza como una diagonal que va del negro (0). en el extremo inferior
izquierdo. al blanco (255), en el superior derecho. El eje horizontal representa
los valores iniciales y el vertical los valores resultantes de ajustar la curva.
Siempre y cuando deje los extremos donde estn. los lm ites de la gama
de tonos de la imagen se mantendrn como los haya ajustado en Niveles.

n Poblado con neblina

W Equilibrada. necesita ajuste de semitonos.

,,. ., ,:.rnl

Si los desplazara, lo cual equivale a modificar los puntos blanco y negro en

Curves

Curves

Smooth

17

lnput: f641%

Output~~"

n Punto medio ms oscuro

W Ganancia de luces pero prdida de sombras.

~
~

r'"'"~ ""

~
~

Sm1 oth

,/

/'

{ Options ... )

S Pre:view

Curves

{ Options... )

[Z}/IZJ
~ Preview

n Punto medio ms claro

lnput:f34j%
Output:

f251 %

-;J

W Sombras mejoradas pero el centro del cielo se pierde.

~
(

Cancel

~
(

Save ...

~
( Optlons ... )

[Z]/IZJ
8 Preview
5i!i

n Sombras ms claras
W Mejor, pero no supera al original.

B L A N C O

Niveles, podra obtener resultados extremos. La cuadr cu la, de cuatro hileras

N E G R O

D 1G 1T A L

91

Brillo versus Curvas

horizontales y verticales. puede servir de gua. Las tres intersecciones con la

Existen tres sistemas para cambiar el brillo
aparente de una imagen. La barra Brillo
(Imagen > Ajustar > Brillo/Contraste)
desplaza toda la gama de tonos, con sus
extremos, con el inevitable recorte de
luces o sombras. La barra Luminosidad
(Imagen > Ajustar> Tono/Saturacin)
concentra la gama en el extremo de las
sombras o en el de las luces, con una
reduccin de contraste y sin recortes.
Al desplazar las partes centrales de la
curva de tono slo se desplaza el cuerpo
central de la gama, sin recortes.

curva corresponden a punto medio, semisombras y semiluces. El mtodo

bsico para aclarar u oscurecer la imagen sin alterar el blanco y el negro es
arrastrar el punto medio a derecha o izquierda. lo que equiva le a arrastrar la
barra de entrada en Niveles. As los semitonos se red istribuyen para aclarar u
oscurecer la imagen al mismo t iempo que se modifi can el resto de los tonos
en proporcin a su similitud con el gris medio (o el punto desplazado).
Pero la distribucin de los tonos se puede alterar de formas ms interesantes. Si primero se seleccionan las sem iluces (la interseccin superior
derecha del cuadro) en lugar del punto medio, al arrastrar se ejercer un
efecto mayor en los tonos claros que en los oscuros. Tambin se pueden
selewonar dos puntos de la curva y desplazarlos por separado. Si las semiluces se arrastran a la izquierda y las semisombras a la derecha, se obtiene
una curva en forma de S. lo que aumenta el contraste. Si ambos puntos se
arrastran a la inversa, el resultado es una S invertida, lo que lo disminuye.
Las posibilidades son infinitas y muy precisas. por lo que Curvas es una
herramienta excelente para ajustar las relaciones entre tonos.
Curves

Channel Gray

~
/ .

oaQ

oavg

oavg

Smooth

Smootti

( Options ... )

( Options ... )

Input:

!Zl./JZ]
~ Previe:w

Curves

Channel Gray

f2Sl"

Despus de hacer varias pruebas, se decidi aplicar

un aumento de contraste de los semitonos que conforman
la parte central de la imagen. La curva as lo refleja,
bloqueando las semisombras y las semiluces para que
las zonas superior e inferior de la gama se mantengan
en su sitio, y aplicando sutilmente una curva en forma
de S en el centro.

--------!

ChanneL Gray

CK::)

1nput:~%

11

Curves

- - - - - ---1

oaQ

Outpuc

n Curva final

f81j % iiiiiiiiiiiiiii
_

Output: [751%

oavg

~~

Sr ooth

~
( Options... )

"

ut: [421%

61 Preview

urf39J%

oaQ

112] 1

l/ l/l / I

Preview

n Aumento de contraste

WSe ven las cabaas pero hay prdidas en los extremos.

n Disminucin de contraste
111

Distribucin de tonos uniforme pero centro plano.

1.I

.........
92

B L A N C O

N E G R O

D 1G 1T A L

Nuevos ajustes de los tonos

La opcin Sombra/Iluminacin de
Photoshop redistribuye los tonos de la
forma ms prctica, y adecuada para

Un mtodo bastante nuevo orientado a la

fotografa separa la gama de una imagen en tres

zonas a las que se pueden aplicar sofisticados ajustes de

aclarado, oscurecimiento y contraste. No se basa en el

los aspectos puramente fotogrficos,

principio de las curvas sino ms bien en procedimientos

como el contraluz y el contraste.

similares al recorte y otros filtros mediante la bsqueda

de pxeles adyacentes en el rad io que indica el usuario.
Se dise ante todo para manipular zonas de sombras

demasiado oscuras y brillos exagerados, efectos habituales en los motivos

iluminados a contraluz con fondo claro en el primer caso y en motivos que
estaban demasiado cerca del flash incorporado de la cmara en el segundo.
Aunque esos problemas no afectan

Shadow/H19hl19hf

rog

Shadows
Amount

fiOl"

Tonal Wldth;

Radius

Ajuste de
sombras

de una transparencia en
celar, esta imagen de
unos pescadores de Filipinas tiene mucho contraste, pero en la exposicin
los detalles de las sombras se han sacrificado
para conservar las luces.

Como el original
se obtuvo con un
escner plano, exista
la posibilidad de retocar
varios detalles. Con esos
ajustes, las sombras
se aclaran, lo que
favorece a la imagen.

fiOl"
o-ip,

1~

al fotgrafo experto, los algoritmos

avanzados del procedimiento

~
~

permiten llevar a cabo unos ajustes

S Prev1ew

muy precisos en una amplia

variedad de imgenes.

Highhghu
Amount

[O

TonalWldth:

!iSI"

asume una exposicin ms o

~dius

fiOlp

menos normal en los semitonos,

l"

La opcin Sombra/Iluminacin

e incorpora tres grupos de barras

Adjustments
Brightness:

[O!

para las sombras, las luces y los

Mld tone Com rast

IOl

ajustes Para las sombras o para

Black Clip:

o.otl" Wh1te Clip. o.otl"

las luces, puede seleccionar la gama

desde el extremo correspondiente
hacia los semitonos (Anchura Tonal)

y as limitar las modificaciones. La opcin Cantidad especifica el grado de aclarado (sombras) u oscurecimiento
(luces) Al final se puede ajustar el Rad io (el proceso es
poco intuitivo). que determina el nmero de pxeles
adyacentes que se buscarn para decidir si forman
parte de la zona de sombras o de luces. Como se mide
en pxeles, depender del tamao de la imagen y del
motivo que se quiera ajustar. Los otros dos grupos de

B L A N C O

barras. que estn debajo de Ajustes.

N E G R O

D 1G 1T A L

93

Ajustes abiertos a la interpretacin

permiten controlar el contraste de

Los sofisticados procedimientos de esta
opcin crean efectos extraos y difciles
de definir. Los ajustes habituales de Niveles
y Curvas son tan conocidos que los lmites

los semitonos (el espacio que queda

entre las zonas de sombras y luces
extrema s que se han definido). y

de aceptacin suelen ser universales. Esta

opcin, sin embargo, est ms abierta a la
interpretacin. El ajuste de radio extremo,
por ejemplo, crea efectos similares a un halo.

aumentar o reducir el brillo de las

sombras y las luces.
Este procedimiento no impli ca
recortes de luces o sombras porque
los puntos blanco y negro no se
modifican. aunque. como en todos
los ajustes. s1 se lleva al extremo los

Radio 10

Radio 50

Radio 100

resu ltados pueden resultar poco

naturales. Como se suele uti lizar
Shadow/H19hhgh1

para aclarar las zonas en sombra,

Shadows

Shadow/H19hli9h1

Amoun1

[30!"

~
~

una claridad irreal y una fa lta de

Tona l Wld1h

[30!"

~
~

contraste que afecta a las sombras.

Radlus

entre los efectos habituales estn

Aunque por lo general se tiene la

l40i px

Shadows

~ Prevlew

Amount

[30!"

Tonal Wldth

[30!"

Radlus

H1ghhghts

l 4 0 i px

Amount

;---' ;;'

Amount

l40!"

ocultos. hay que manejar este tipo

Tonal Wldth

;---'"

Tonal Width

!4DI"

de situaciones con realismo.

Rad1us

;---' px

Radlus

~ px

AdJustments

Al ajustar las luces se hace visible un fragmento

sorprendentemente amplio del cielo.

:~:.:: :" "

Black Cllp fo.Oll" Wtilte Clip

~
~
~ Pre.vil!:w

Highltghts

tentacin de revelar los detalles

Ajuste de luces

Adjustments

~J

fo.Oll"

~ Semitonos
Para acabar, se
disminuye un poco
el contraste de los
semitonos para que la
distribucin en el agua
sea ms uniforme.

fOI

Mldtone. Contrast

-151

Black CUp:fQ.011" White Clip'.fo.Oll"

1

111

Bnghtnus

; .1

B L A N C O

94

N E G R O

D 1G 1T A L

Mapa de degradado
Una alternativa para ajustar la gama
de tonos y su distribucin es mapear la
imagen para obtener un degradado.

El mapa de deqradado es una tcnica de imagen

digital que consiste en trazar todos los valores de

los pxeles de una imagen. El sistema analiza los pxeles

uno por uno y cambia su valor de acuerdo con un mapa
determinado. Este proced imiento es ms relevante para

P'1 Can
111 Esta imagen en
la que un rayo de sol
ilumina una cueva
contiene una amplia
gama de tonos, pero
el ejercicio se centrar
en su distribucin.

una imagen en blanco y negro porque en ella hay un nico canal; el mapeado
de una imagen monocroma es bsicamente un mapeado de tonos, y puede
ser de utilidad para ajustar los puntos blanco y negro, as como los grises
intermedios. Se trata de un mtodo basado en el c lculo en lugar de la interaccin en pantalla Es preciso y se puede medir y repetir, pero no es int uitivo
porque es muy difcil hacer pruebas con l.
Photoshop ofrece ese control global del tono en Imagen >Ajustar> Mapa

de Degradado con la herramienta de degradado como referencia. En teora

parece sencil lo, pero para llevar a cabo ajustes precisos hay que fami liarizarse
con los efectos de distintos tipos de
degradado El ms sencillo es el
degradado lineal que oscila entre
el negro (0) y el blanco (255) Es el

Degradado
bsico

o o

Abra el Editor de
Degradado y seleccione
el primer degradado
bsico, una transicin
sutil de negro a blanco.
Se ejecutar una
conversin automtica
a monocromo.

5 urce

<ntr

Mean:

74.30

na9e

...
Le'o'el:

Std Oe:v: 37.95

Cou nt:

Perc:enute:

Median: 6S

Pfxels: 241600

CadH! Level; 3

Cradient Map

Izquierda

OK

Cancel

gPreview

Al arrastrar el punto
medio hacia la
izquierda, la mayora
de los tonos se acumulan
en el blanco, como lo
ilustra el histograma.

l ocauon. l j
Colot

location:

f331 %

Del!te:
DeJete

B L A N C O

N E G R O

D 1G 1T A L

Crad ient Type; ~

Smoot hness: 100

"

~-

Locat1on
Location

Derecha

Al arrastrar el
punto medio hacia
la derecha, la mayora
de los tonos se acumulan
en el negro.

11
f66J %

1'11111

111

Delete
Oelete

Un nuevo
tono

Al hacer clic debajo de la

barra se aade un nuevo
punto que se puede asig
nar a un color, en este
caso un glis medio. De
esta forma se inserta una
banda gris al degradado,
con un efecto similar a
una posterizacin tenue.

degradado que aparece seleccionado por defecto al elegir Imagen >Ajustar>

Mapa de Degradado Deje abierta la paleta Histograma para observar los

cambios e intente que los extremos de la gama queden dentro del cuadro.
Se pueden aplicar otros degradados, pero para que funcionen en blanco

Locat1on

IJ

Locat1on:

f361 %

y negro lo primero ser crearlos, lo cual se lleva a cabo en el Editor de

Degradado, al que se accede al hacer clic en el degradado de muestra de
Gradient Map

la barra de opciones de la herramienta correspondiente. Lo ms habitual

es empezar por el negro y terminar por el blanco, pero se pueden realizar

~adient Used for Grayscale Mappi ng

ij

infinitos ajustes intermedios. Empezando por el degradado lineal de negro

a blanco del Editor, haga cl ic en uno de los puntos de color de los extremos
de la barra para crear un punto medio en forma de rombo en el centro.
Arrastre el rombo hacia la izquierda o la derecha. Se visualizar un nuevo
degradado inclinado hacia las luces (si lo arrastra a la izquierda) o hacia las
sombras (si lo hace hacia la derecha). El inconveniente del Editor es que el
efecto slo se puede intuir pero, en principio, si se aplica un degradado con
el punto medio en direccin

a las sombras, los semitonos se aclararn, y

viceversa. No obstante, las cosas se ponen interesantes cuando se aade

otro color al degradado, otro tono en el caso de una imagen en blanco
y negro. Para hacerlo, haga clic en un punt,o de debajo de la barra de
degradado del Editor para crear un nuevo punto; de esa forma podr
crear unos degradados muy complejos.

Gradient Options

Dlther

O Reverse

-------

Degradado
metlico

Aplicacin de un
degradado predetermi
nado de la biblioteca, en
este caso, metlico. Los
ciclos de negro a blanco
crean un efecto similar
a la solarizacin.

C-...._OK
-~

95

96

B L A N C O

N E G R O

D 1G 1T A L

Sobreexposicin y subexposicin
las tcnicas de cuarto oscuro para

aumentar o disminuir la exposicin

cmodo con tcnicas que le resulten fam iliares. La

Las herramientas digitales imitan

de zonas concretas de una copia.

Muchos fabricantes de software intentan mejorar

sus productos emulando las tcnicas fotogrficas

tradicionales. El objetivo es que el fotgrafo se sienta

sobreexposicin y la subexposicin digitales forman

parte de esa categora, y son ideales para los nostlgicos

del cuarto oscuro. Aunque nunca se podrn equiparar del todo a las tcnicas
trad icionales, el principio de ajustar el bri llo de los detalles puntuales es
vlido, y existen distintas formas de lograrlo con Photoshop
En primer lugar estn las herramientas Sobreexponer y Subexponer de la
paleta herramientas. La subexposicin se sola real izar en un cuarto oscuro
reduciendo la exposicin de la amp liadora, normalmente mediante una
tarjeta de cartulina negra o metal colocada en el extremo de una varil la. Se
iba moviendo durante la exposicin, de modo que los contornos se suav izaban y la sombra del obstculo no se distingua La subexposicin de zonas

n Planificacin
111

La planificacin para el aclarado y el oscurecimiento

parciales de la imagen, aqu en forma de diagrama, abarca

tres reas: las zonas ms oscuras de los rboles y los
campos de la derecha y la izquierda, y la zona del sol.

ms grandes de los bordes del encuadre se sola conseguir con las manos.
La sobreexposicin era lo contrario: consista en aad ir tiempo de exposicin
a las reas selecc ionadas tras la exposicin globa l inicial. Se sola hacer con
un agujero cortado en un trozo de cartulina negra o ahuecando las manos.
Las herramientas de sobreexposic1n y subexposicin digitales son en
cierto modo distintas. pues modifican el bril lo de una imagen y no la exposicin, y adems ofrecen la ventaja adicional de que se pueden limitar a una
gama de tonos: sombras. semitonos o luces. Eso permite ejercer cierto

~ubexponer

sobreexponer
La herramienta se ha

""' Pintar una

111 seleccin
Los ajustes se pueden
aplicar de otra forma,

ajustado a ms de 600
pxeles con una exposi-

que consiste en pintar

cin muy baja, del 6%,

Mscara Rpida, primero

para aplicar varias pince-

en las zonas oscuras.

ladas. Despus, la gama

se ha ajustado a Semitonos para obtener mayor
realismo, y se ha
aplicado un pincel algo
ms fino y una
exposicin del 10%.

una seleccin en el modo

B L A N C O

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O 1G 1T A L

dominio del contraste local, como lo ilustran estos ejemplos. Por otra parte.
se dispone de todo el tiempo necesario para rect ificar los excesos.
En relacin con los otros mtodos de control de la gama de tonos en
blanco y negro, la sobreexposicin y la subexpos1cin son la mejor opcin para
el retoque final de las zonas pequeas (las ms grandes es mejor tratarlas con
Sombra/Iluminacin). El riesgo, como en el revelado tradicional, es que se cree
un efecto duplicado en caso de que el fragmento retocado destaque de la
gama adyacente. En general. tras la sobreexposicin los tonos oscuros pierden
Input:

intensidad y tras la subexposicin los claros adquieren un halo gris plido.

fs2--i

Output176/

Como la sobreexposicin y la subexposicin digitales guardan ms

relacin con el resultado que con el procedimiento. existen otras alternativas.
Una es definir una seleccin en el modo Mscara Rpida para manipular la
zona como se desee, y despus modificar los tonos en el cuadro de dilogo
Curvas. Como esos efectos. en principio, modifican la exposicin, una

Curvas
Para aclarar las zonas seleccionadas, abra el cuadro
de dilogo Curvas y coloque un punto que desve la curva
hacia las sombras.

alternativa ms genuina si la fotografa se ha tomado en formato Raw sera

la siguiente: preparar dos versiones

Resultado

del archivo RAW origina l con

Comprese el
resultado con el original.
La subexposicin es un
poco ms eficaz que la
sobreexposicin, que
no muestra contraste.

distintas exposiciones y disponerlas

una encima de la otra en forma de
capas en Photoshop. Entonces.
borrar con cuidado las zonas de la
capa superior para revelar la inferior
(si se busca una subexposicin hay
que disponer la ms clara encima,
y la ms oscura si se quiere aplicar
una sobreexposicin).

Composicin
selectiva
disponer una copia de la
imagen sobre una versin
que se haya sometido a
un aclarado global y luego
borrar partes de la capa
superior.

97

98

B L A N C O

N E G R O

D 1G 1T A L

Exposiciones mltiples
La solucin perfecta para registrar una
amplia gama de brillos es fotografiar
con distintos grados de exposicin

y combinar los resultados.

La combinacin de imgenes es una de las

tcnicas de posproduccin ms potentes y efectivas

de la fotografa digital. Tiene muchas aplicaciones. una de
las ms tiles de las cuales es cubrir una gama de brillo
que sera demasiado grande como para abarcarla con
una nica toma digital. El principio es sencillo, tomar

distintas fotografas con el mismo encuadre ajustadas a dist intas gamas de

tonos. de luces a sombras; pero para que el resultado final sea realista la
composicin requiere sumo cuidado y control. Huelga decir que durante
la sesin la cmara tiene que estar colocada en un trpode. y se aconseja
trabajar con un cable de disparo
Es muy importante la similitud entre la gama de brillo de la escena y
la gama dinmica de la cmara. Si se diferencian en dos o tres nmeros f.
busque una exposicin que capte los detalles de las luces sin recortes y otra
que capte los de las sombras tambin sin recortes. Si la gama de brillo es
superior. aada una tercera exposicin intermedia que capte bien los
semitonos. A continuacin se indican las pautas para tomar las fotografas:
para la exposicin de las luces, active la funcin de advertencia de recorte
de luces de la pantalla LCD de la cmara y localice el ajuste en el que no se

Curva
extrema

Curves

ChanneL Gray

--t-1

----

vff ..

r-

~
~
(

Save...

Esta curva extrema,

aplicada a la versin ms
oscura, apenas permite
vislumbrar las luces.

Input:

Output:

[471"
[251"

61 Preview

Dos exposiciones
Gada imagen recoge una parte distinta, aunque
solapada, de la gama. La versin oscura, que
conserva las luces en el hielo y la nube, se copia
y se pega en la versin clara, que conserva los
detalles de las sombras.

ri.

111

Resultado

La tcnica consiste en combinar ambas capas en el

modo Multiplicar, que ofrece un oscurecimiento mejorado.
El resultado es una composicin que combina ambos
extremos de la gama alta.

BLANCO

NEGRO

DIGITAL

produzcan recortes. Para la de las sombras, abra el histograma de la

pantalla LCD y compruebe que la parte izquierda no se acumule en el
extremo izquierdo de la cuadrcula. Para la de los semitonos, seleccione
el aiuste en el que el pico principal del histograma aparezca centrado.
Las distintas exposiciones se pueden combinar con varios mtodos.
Los fotgrafos que prefieren una versin menos tcnica pegan una imagen
encima de la otra y borran las zonas en las que quieren que se vean los tonos
de la imagen de debajo. Por lo t anto, si dispone la imagen ms oscura. la
expuesta para las luces. en forma de capa sobre la versin ms clara. la que
contiene los mejores detalles de las sombras, podr borrar las sombras
demasiado oscuras. Para ejercer un control ms preciso se pueden variar
el dimetro. la dureza y el porcentaje del borrador.
La mejor tcnica. que requiere precisin para que la transicin sea buena.
se ilustra en estas pginas. Consiste en aplicar un ajuste extremo de Curvas y
un modo de capa especial para combinar una seccin de la gama de tonos.
Para hacerlo se utilizan el cuadro de dilogo Curvas con la versin expuesta
para las luces de manera que s lo se visualicen las luces. y luei;o el modo de
combinacin Multiplicar con esa capa en la parte superior. En una versin
expuesta para las sombras. Curvas se ajustara para visualizar slo las
sombras con esa capa debajo y el modo Pantalla se aplicara en la de encima.

Casa blanca
Otra imagen con un
contraste demasiado alto
para el sensor tomada
con dos exposiciones.
Las zonas que hay que
conservar son el interior
oscuro, que se ve por la
ventana, el cielo y los
reflejos en la cubierta.

------------1

B:endong

d"ker

Generacin
automtica

La opcin de luces y
sombras del plug-in
PhotoMatix permite variar
la combinacin de capas,
aqu con tendencia a las
luces. La composicin
consta de las luces ms
oscuras y las sombras
ms claras.

~oont ~dust~ent -,~,

equi.

bnghter

99

100

B L A N C O

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D 1G 1T A L

Imgenes de gama
Una tcnica sofisticada para abarcar una
amplia gama de tonos consiste en crear
una imagen con una gran profundidad
de bits y escalarla a la versin de 8 bits.

din~mica

alta

Cuando la qama de brillo es extrema (ms de

2.000:1 o de 11 nmeros

fl. ni siqu iera las tcnicas

de composicin son la solucin. La nica respuesta es

un formato de archivo que abarque una gama dinmica
muy amplia, juntar las exposiciones y comprimir el resu ltado mediante el escalado de tonos para que recupere el
formato normal. Es un mtodo muy tcnico y especia li zado que se basa en el principio HDRI, o High Dynamic
Range lmage (imagen de gama dinmica alta) Este
procedimiento se lleva a cabo con el software Photo
Matix, que funciona en modo RGB, por lo que es previo a
la conversin a escala de grises aunque se trabaje, como
aqu, con una imagen totalmente desaturada.

Dos
versiones
Aunque la gama
dinmica del papel de
esta pgina es
demasiado restringida
como para transmitir el
efecto con precisin, si
el negativo se observa
en una caja de luz revela
muchos detalles. El
problema es comprimirlo
para poder imprimirlo. Un
escaneado oscuro y uno
claro contienen toda la
informacin necesaria.

0 00
0

Generate HDR lmage

Use pre-defined camera response curve

0 Standard response curve

O Saved camera response curve

I ----~
~
~J

O Calibrate camera befare creating HDR image

Generacin de una imagen HDR

El software PhotoMatix ofrece varias curvas de respuesta para la creacin de una imagen HDR. Aqu se ha
elegido la curva por defecto. (Photoshop tambin incorpora una herramienta HDR en Archivo> Automatiza!).

En pantalla
La apariencia en
pantalla es oscura y muy
contrastada pero la
ventana revela una
versin optimizada de lo
que hay debajo del cursor.

Escala
de tonos
El paso siguiente es
escalar toda la gama
hasta los 8 bits o 16 bits
por canal estndares.

B L A N C O

El softwar e est diseado para la fo tograf a digital,

aunque tambin escanea negativos a la perfecc in,
como en este ejem plo. Tom esta imagen panorm ica
prct icamente im posible de im pr imir hace unos aos.
en Nuevo Mxico. Si la hubiera tomado con una c mara
digital. habra necesitado una exposicin m ltiple (vase
el cuadro) y la ga ma habra sido muy alta. aunqu e la

tcn ica HDRI habra sido la so lucin. Sin embargo, la

gama del negativo original era tan alta que supuso un
escollo para la tcnica digital a pesar de las prestac iones

N E G R O

Secuencia con exposicin mltiple

Para empezar, tome una fotografa en un extremo de la gama y
contine con exposiciones con un grado de separacin de uno a
dos nmeros f. Si empieza por el extremo de las sombras, visualice
el histograma en la pantalla LCD de la cmara y seleccione el
ajuste de exposicin que ofrezca una ligera separacin entre el
extremo izquierdo de la escala y el extremo izquierdo (punto negro)
del histograma. Para evitar oscilaciones en la profundidad de
campo, cambie la velocidad de obturacin, no la abertura. Cambie
el modo de pantalla del histograma a la advertencia de recorte de
luces y reanude la secuencia hasta que no se produzca ningn
recorte. De esta forma habr cubierto la gama de brillo completa
de la escena.

que ofrece. La versin f inal deba abarcar los brillos de

las nubes cerca del sol y los rboles en sombra a orillas
del ro.
Se realizaron y utilizaron slo dos escaneados, uno para las luces y otro
para las sombras. En primer lugar. el software combina los dos (o los que
haya) en una imagen HRD en for mato Radiance. La peculia ridad de este
procedimiento es que la HDRI contiene toda la informac in, pero ni la
pantalla del ordenador ni las copias pueden visualizarla. El seg undo paso
consiste en escalar esa alta gama de tonos a una profundidad de bits
estndar. En otras palabras, comprimirla y disponerla de manera que los
tonos intermedios se distribuyan de la mejor forma posible.

D 1G 1T A L

Ro Puerco
La escala de tonos HDRI
combina una gama muy amplia
de una fotografa compleja con
un resultado muy satisfactorio.

101

1 02

B L A N C O

N E G R O

D 1G 1T A L

Caso prctico: retoque de tonos

En la prctica, y sobre todo con las

imgenes que resultan insatisfactorias
desde el principio, quiz sea mejor
probar formas alternativas de optimizar
la gama de tonos y descubrir la solucin
ideal en cada caso recurriendo a
distintas tcnicas. Aqu se ha elegido
este ejemplo porque las condiciones de
la toma dejaban mucho que desear.

ccaC!Q

El motivo era la cruz de un cementerio

oavg

antiguo que deba ilustrar la portada de

un libro, y se fotografi desde abajo
para captar la vegetacin silvestre
del primer plano y mantener fuera del
encuadre otros detalles del entorno.
Las nubes eran el complemento ideal
del motivo sombro, aunque iba a ser

Original

El original recoge
toda la gama sin
recortes pero, como lo
ilustra el histograma, el
vaco que queda en el
extremo de las sombras
revela la debilidad de
los negros y la falta
de contraste general.
Por suerte, la imagen
tiene una profundidad de
12 bits por canal y, por
tanto, se puede editar
en el modo de 16 bits.

CAutQ
Output Levels:

Lo habitual es empezar por desplazar hacia la curva los

reguladores de los puntos blanco y negro, aqu slo el del
negro, pues las luces son casi perfectas. De esta forma
se obtiene una gama global satisfactoria, pero an queda
mucho por hacer en cuanto a la distribucin de los tonos.

Le veis

Cancel

Load...

Save...

Auto

( Optlons ... )

Jo! f25Sl

Preview

Puntos blanco y negro

estndar

Channel: Gray- -- -

Outp ut Levels:

IZJ,, J'

vegetacin siguiera siendo visible.

Jo! f25Sl

difcil oscurecerlas de manera que la

lnput Levels:~[l.00lf25Sl

Load... )

IZJ/[ZJ
e Preview

B L A N C O

DIGITAL

N E G R O

103

Curves
Gray ------~

OK

Cancel

Load...

Save...

Smooth

Auto

( Options ... )

lnput:[841%
Outpul:

l/ l/IJ'I

[851 %

~ Preview

Shadow/H19hhght

Ajuste de curvas controlado

Despus del ajuste de Niveles podemos crear una
nueva curva en el cuadro de dilogo Curvas, y eso con
dos objetivos. El primero es oscurecer el cielo (arrastrando
el tercer puntero a la izquierda) y el segundo aumentar el
contraste de los tonos medios a oscuros (creando una
curva en forma de S en el sector superior) de manera que
los tonos oscuros se mantengan en el cuarto superior.

Shadows
Amount

[iOI"

Tonal Width

[iOI"

Radlus

(iOl px

Hl9hllihts
Amount

~"

Tonal Wldth

,o--'"

Rad1us

rso-' px

~
~
~Preview

Loc1r.:I Dldl+la
[@

Ba.ckgmund copy 2.

lit" ~ Etack9round copy

[@

~ Background

Adjustments

Brlghtness

J+5'

Mldtone Cor1trast:

!+251

Capas

"

Opcin Sombra/Iluminacin
La opcin Sombra/Iluminacin es una alternativa
al cuadro de dilogo Curvas. Permite definir tres
zonas, sombras, luces y semitonos; en este caso se ha
decidido aclarar un poco la vegetacin de primer plano,
oscurecer el cielo y aumentar moderadamente el
contraste de la zona intermedia. Los ajustes de Radio
son muy tiles para conservar los detalles del contraste.
El resultado es bastante satisfactorio pero an carece
de la fuerza que se buscaba.

Una solucin
ms compleja,
que permite manipular
con independencia el
primer plano y el cielo,
es ajustar las dos zonas
por separado y
componerlas en forma
de capas. Eso se puede
llevar a cabo de varias
maneras, y en este caso
se ha decidido ajustar
la gama de la capa
superior. El primer paso
es crear dos capas
duplicadas (la capa
Fondo se eliminar
cuando finalice el
proceso de composicin).

1
1

11

104

BL A NC O

N E G R O

D IGI T AL

~
(

Cancel

ooag
~
Smooth

Input

~
~

rs--1"

Outpui:[l4j"

~Preview

Optimizacin del cielo

En la capa superior podemos centrarnos en el ajuste
del cielo sin tener que preocuparnos por conservar las
scmbras de la vegetacin. En este caso se ha realizado
un sencillo ajuste de la curva arrastrndola a la izquierda
para potenciar las luces.

Layer Style
Stylu
8ltnd1n9 Opuons.: Cus1om

r-= lltndlng Opdons

/
1

C..,~nl

lle.ndlng - - -

Sltnd Modt '. Horm.il

l.J Or op S~

1
~"

Op.cry:

ooag
~
Smooth
Auto

( Options ... )
Input

Output

(791 %

1821%

Knockout~

k vtl and Embou

Q Con1our

QTHIUJI

61 &lt:nd Cl!pp~ Liyus

l.i Grad1tn1 Offrlay

Li

f';'lttt mOvtrlay

Group

Uyrr M;Hk HldH Uf1cu

B!tndlf: ~

Undt!rlylng U)'er

~Preview

Optimizacin
del primer
plano
Para la capa inferior hemos
creado una curva en forma
de Sque aumente el
contraste. Afecta a los tonos
oscuros y medios.

_J
1

l liiiiiiiiiiiiiiiTh"U~Y="===::'=':":::::==~l~
5S~--,

.ti I tZl.J'JZ]

ilS

CJ Vector Mask Hldu Efftcu

l.J Cokir Ov. 1fay

L Srrok

Sltnd lntUlOr Eff1cu 1s Group

~ Transp.irtncy Shapu Liyu

~tin

~"

Fll!Op.KUy:

Chamt.ls

Cancel

~Preview

AdYMlcitd llt:nding

l.J Ouur Glow

Chann,I: Gray

OK

( New Style .. }

U lnnu SNdow

Curve\

Fusin de las capas

En la capa superior, la del cielo, queramos eliminar la
vegetacin demasiado oscura para que se viera la capa
inferior. Una forma rpida de hacerlo consiste en arrastrar el
punto negro hacia dentro para recortar la parte ms oscura
de la gama. Al separar las dos mitades de la barra se obtiene
una transicin suave entre las capas. El resultado funciona
excepto por el hecho de que ahora una parte de la vegetacin
del horizonte se confunde con el cielo. Para solucionarlo habr
que llevar a cabo unos retoques manuales.

di

B L A N C O

N E G R O

DIGIT A L

105

Curves
Channel: Gray

~
~

'
1

~
~
o tt
(

~I

1nput: [3'SI %

Outpul. ~ %

Ajuste del
horizonte

Auto

( Optlons... )

!Z] / fZ]
~ Preview

L~

Aqu necesitamos
otra capa, un duplicado
de la de encima, la del
cielo. Esa capa se borra
parcialmente para
limitarnos a los efectos
del horizonte, y luego se
aplica un aclarado tenue
con el cuadro de dilogo
Curvas hasta que se
fusiona con el resto
de la imagen.

Versin final
El resultado de la composicin por capas es un aspecto
sombro que conserva el contraste y los detalles en ambas
mitades. Ahora, el cielo se ve an ms amenazante.

Curves

---,

Channel Gray

lnput. [351 "

Output:

f74j %

OK

Cancel

~
~

/-

f
(

Smoott>

Auto

( Options ... )

[.Zl/!Zl
~ Preview

Efecto
extremo
del cielo
En la imagen final, la
capa del cielo se retoca
para aumentar el contraste y oscurecer las zonas
en sombra. El proceso de
fusin es el mismo.

106

B L A N C O

N E G R O

D 1G 1T A L

Control del ruido

El ruido se puede solucionar con los
ajustes adecuados de la cmara

y los filtros de posproduccin.

El ruido quiz sea el artefacto ms habitual de

la fotografa digital (entendiendo por artefacto

una parte de la imagen generada por el proceso y que
no forma parte de la escena original). A simple vista. el
ruido (digital) se podra equiparar al grano de la pelcula.

Control selectivo
Un efecto secundario de la reduccin
del ruido es la destruccin de los
detalles en las zonas ms ricas de la
imagen. Los ajustes de filtro adecuados
a las zonas con pocos detalles, como el
cielo o la piel, eliminaran demasiados
detalles de zonas como la vegetacin
o el cabello. Por tanto, primero es
necesario seleccionar las zonas con
menos detalle de la imagen (donde
el ruido es ms evidente) y aplicarles
la reduccin de ruido. El software de
reduccin de ruido puede incorporar
algoritmos para facilitar la tarea.

y lo cierto es que aumenta con la sensibilidad ISO del mismo modo. Pero el
origen y la estructura del ruido son bastante distintos, y hay formas de
eliminarlo durante la toma y de reducirlo en la posproduccin. Aun as, como
aparece en el nivel ms pequeo de los detalles de la imagen, no es fcil
separarlo de los detal les genuinos. Si ampla una seccin de una imagen
ruidosa al 100% o al 200%, ver con claridad las manchas, pero tambin
los pxeles que forman parte de los detalles reales. De hecho, la nica
distincin entre el ruido y los detalles es el conocimiento de la escena
y el criterio del fotgrafo. Eso dificulta la reduccin automtica del ruido, y
hay que detectarlo a ojo pues de lo contrario se podran eliminar o atenuar
los detalles que se quieren conservar.
Durante la toma se puede evitar el exceso de r uido, que vara segn
la cmara de acuerdo con el diseo del sensor y el procesador. La primera
precaucin es trabajar con el ajuste ISO menor posible. La segunda es activar
la opcin de reduccin de ruido de la cmara para las exposiciones largas.

"ffi1

"'

WtclUU

IZ1

,i'

'

Hiil
lli:I

Software de
la cmara

El Nikon Capture Editor,

que se suministra con las
cmaras Nikon, tiene la
ventaja de que ha sido
creado por el mismo
fabricante con la misma
gama de la cmara.

Raw en
Photoshop
Otras aplicaciones de
edicin de imagen, como
Photoshop, tambin
incorporan opciones
de reduccin del ruido,
aunque son de carcter
ms general.

Dfine
Con este p/ug-in se pueden tratar de
forma independiente el ruido de la
luminancia y la crominancia. Adems,
permite seleccionar zonas y cargar
un perfil de cmara especfico.
l:l

B L A N C O

La ex1stenc1a de esa opcin se debe a que hay distintos

tipos de ruido, el ms destacado de los cuales. corregible.
es el de las exposiciones largas o de patrn fijo. Debido
al proceso de fabricacin, cada sensor tiene un patrn

N E G R O

D 1G 1T A L

107

Formato Raw y Photoshop

En las imgenes Raw, los ruidos de luminancia y crominancia
se filtran por separado. Si la imagen se va a convertir a escala
de grises, el ruido de crominancia no tiene mucho peso.

de pxeles defectuosos que resulta ms evidente cuando

hay poca luz. Como su nombre indica. se trata de un
patrn fiJO, por tanto el procesador puede eliminarlo. de ah que las mejores
cmaras incorporen la opcin.
En posproduccin el ruido se puede reducir con algoritmos. muchos de
los cuales dependen de la capacidad de identificar las diferencias de contraste a nivel de pxeles y suavizarlas con filtros. Hay que distinguir entre ruido de
lum1nanc1a (manchas claras y oscuras) y de crominancia (manchas de colores); algunas aplicaciones utilizan procedimientos distintos para cada uno.
Si una imagen RGB se va a convertir a blanco y negro, no hay que tener en
cuenta el ruido de crominancia. Como la reduccin de ruido es un proceso
especializado. carece de sentido retocarlo con las herramientas bsicas de
Photoshop. El formato Raw, como hemos visto. permite controlar el ruido.
pero es mejor utilizar el software de edicin del fabricante de la cmara, que
siempre tendr ms informacin sobre los problemas de ruido especficos de
ese sensor. Tambin se puede utilizar un software especial. como Noise Ninja
de PictureCode, para el que existen perfiles de ruido de la cmara.

"- ~~ _ffi
jg

~ ~"""'"'

Mm~~--~

~........ 100 ~..._~~- El

fotografa se tom con

una sensibilidad ISO de
1600, de ah el ruido.
La imagen de abajo es el
resultado de la reduccin
de ruido con el Nikon
Capture Editor
(izquierda).

B L A N C O

108

N E G R O

D 1G 1T A L

Ampliaciones a escala
Los algoritmos especiales de
interpolacin permiten ampliar imgenes

Como el producto final de la fotografa en blanco

y negro digital suele ser una vista en pantalla, a
veces hay que aumentar el tamao de la imagen, y los

digitales sin que se pierdan detalles.

resultados son sorprendentes sin que se perciba ninguna

prdida de detalle. El proceso difiere bastante de una

6 () 0

Shortcut PhotoZoom Pro 1.095 Exporter

IJn<omprtsH:d

Slzt

aumentar la escala a partir de la gran cantidad de

70.36 KB

275 k 262 pixel,, 8 bit

graysu~

-==n

0.92x0.87

lnch

300

dots per I~

detalles que registra un negativo estndar. En fotografa

P,

digital, ampliar significa rellenar los vacos que se crean

New Slzt

UncomprtsH:d slzt su 34 KB
Pixel size

200

ampliacin de pelcula, que se basa en la ptica para

de forma artificial, lo cual podra dar problemas, pero

.!,x~.!,'.peru:nt

: I~

con el software adecuado los resultados son excelentes.

Prinl slzt

El escalado es necesario cuando el tamao y la

300

dou pu inch

:]

~ Malnt;1;lnaspectr0\tio

resolucin de la imagen final exceden los del archivo

original. Las dimensiones de una imagen dependen

Rulze mt!thod

de la cantidad de pxeles y de la resolucin con que se

Genenc (Oefaultl

Setungs

E!'.

Jr.1....i:::::, O.!:,.=
,,..,===:::D: (~---

Uns

:
_;

el sensor de la cmara: 3.000 pxeles del lado ms largo

Photo - Portr.111
Photo - Gr;tinl'd
bdtUS

visualizarn. La cantidad mxima de pxeles la determina

Pnoto - Soft

Graptiks - Rtgul.tr
G~pf11u - Strong Edgu

multiplicados por 2.000 del ms corto darn como

resultado seis m illones (o seis megapxeles). En RGB,

Sens11iv1tv
_

o.oo

el resultado ser un archivo TIFF de 18 MB. Un monitor

Useant1-i1hu1ng

estndar tiene una resolucin de 72 pxeles por pulgada,

de manera que los 3.000 x 2.000 pxeles que se
concentran en un sensor que apenas mide una pulgada
se visualizarn perfectamente a un tamao de 106 x 71 cm (42 x 28 pulgadas),
mucho mayor que la mayora de los monitores.
En la impresin, en cambio, ya sea en imprenta o en una impresora de
sobremesa, la resolucin recomendada es de 300 ppp (puntos por pulgada).
Para el ejemplo que acabamos de mencionar, eso significa 25 x 17 cm (10 x

6'12 pulgadas) como mximo. En otras palabras, para imprimir en formato A3

o ms grande habr que escalar la imagen. El proceso digital para hacerlo
PhotoZoom
Este software, antes conocido como S-Spline,
recurre a la interpolacin adaptable, de manera
que la nitidez se aplica a las zonas de la imagen que
ms lo necesitan.

es la interpolacin, que tambin se uti liza con otros procedimientos, como el

ajuste del color y la nitidez. Durante el escalado, toda la imagen se extiende
por una cantidad mayor de pxeles, lo que significa que surgen espacios para
rellena r. Por ejemplo, si la zona se dobla, habr la misma cantidad de pxeles

B L A N C O

N E G R O

D 1G 1T A L

1 09

Prdida
Puede ocurrir que
una imagen escalada
pierda datos, sobre todo
si se ampla con otro
mtodo que no sean los
porcentajes divisibles por
100, de ahl esta opcin
de Genuine Fractals.

Genu1nefracta1s

Encod ing ;

0 Lossl, ss
Q v isually Losslus
Loss ll!ss encoding produces a digit lly

Genumefracta1s

ex<tct reproduction of the originllll , lf

dl!cod ed to l he s aml! s i;r;f!' " ' t he od9in I.

Width: ?_75

...,

px.-

:::_ '1

~ Res:~~:: ~~~
JD:fLJJ'.)11
OK
Olode' GrayscaJe

,f)::f'fl)
t-~~~~~~~~_,.~
Size: 70 361 K, 59 541 K Enco
:J"'
Help Cancel

vacos para llenar con los valores adecuados.

Lo que hace el algoritmo es buscar alrededor de cada

Print Resotuti.on: ~\ p"*1inch

~1e S
~2
r1
tte:~K

pxel para averiguar cmo sern los adyacentes. El

clculo de promedios no funcionara: el resultado sera

Width:
Helght:

~; ~

: :

~; P9f'CWll

Olode' : Qualicy'

una versin borrosa del original. Los contornos ntidos,

por ejemplo, se deben conservar.

Advanc:ed Options

O 'v1 Constra~n

: )Polett<'

Constram
'-' 01menstons

ri

l -

Proport1ons

---

Help Cancel

OK

~ llZAROT ~.

11---'~=-Save Scripting Parameters

En general. el escalado se lleva a cabo en el software

de edicin o con el controlador de la impresora; en las
ampliaciones pequeas. las diferencias entre uno y otro mtodo son mnimas. En cambio, cuando el aumento es superior al 150%, merece la pena
real izar pruebas comparativas y acudir a programas especializados. Las
grandes ampliaciones estn muy solicitadas. pero el xito depende de la
calidad que se est dispuesto a aceptar y de la distancia a la que se vaya
a visualizar la imagen final. En general, no se recomienda escalar a ms

.!

del 300%. El algoritmo estndar para el escalado. muy habitua l y utilizado

por defecto en Photoshop, es la opcin Bicbica. Los otros dos que ofrece
Photoshop (Preferencias >Generales >Interpolacin) son Por Vecin dad y
Bilineal. Otras aplicaciones incorporan algoritmos ms complejos. Una de las
ms utilizadas es PhotoZoom. la que aparece aqu. Su algoritmo, S-Spline.
evala los detalles de una imagen y aplica distintos mtodos segn la zona.
Adems. perm ite aumentar la nitidez. lo cual, si se prepara una copia (si empre
una copia) de una imagen para la impresin ampliada. evita un paso.
Otro mtodo consiste en convertir la imagen a un formato escalable y
reproducirla aumentada, como hace el software Genuine Fractals. Ciertas
aplicaciones r equieren los tres cana les RGB; tngalo en cuenta a la hora de
decidir si desea escalar la imagen antes o despus de convertirla.

Genuine Fractals
Este p/ug-in de Photoshop permite codificar las
imgenes de forma distinta a los mtodos habituales
basados en pxeles. El escalado es una de sus aplicaciones ms tiles. Un formato de archivo independiente de
la resolucin permite obtener imgenes de mayor tamao
sin que se perciba ninguna prdida de detalle. Los efectos
son comparables a los que se obtienen con PhotoZoom.

B L A N C O

110

N E G R O

D 1G 1T A L

Copias en blanco y negro

Para fotografiar una obra de arte sin
relieve con exactitud hay que ajustar de

En general, aunque resulte paradjico, las copias

para reproduccin en blanco y negro requieren

ms cuidados que para reproduccin en color, sobre

forma precisa la gama de tonos para

todo en el caso de obras de arte con fondo blanco, como

conservar hasta el ms mnimo detalle.

un documento o un grabado en madera. La razn es que

la variedad de tonos de una imagen en color puede

enmascarar errores de iluminacin y exposicin. La paleta mucho ms

restringida del blanco y negro dirige la atencin hacia aspectos como el
vietado, la ilum1nac1n irregular y el tono de fondo del blanco. Todos esos
problemas se solucionan en el proceso de edicin.
Cuando el original es colorido, como una pintura, ayuda tener un baremo
de los colores reales, y los profesionales colocan una tarjeta de color cerca
o delante del original como referencia. Como es lg ico, la precisin del color
no es tan determinante para la reprod uccin en blanco y negro. Lo que hay
que decidir son los valores de los tonos que se asignarn a los distintos
colores, como sucede con la fotografa est ndar. En general, se suele

Original

Este leo se fotografi con una iluminacin bastante adecuada

Ouz halgena de cuarzo
de 3.200 Kcon un balance de blancos de 3.200
K). La precisin del color
tambin es importante en
blanco y negro para decidir la mezcla de canales.

exagerar el contraste de los tonos para obtener un efecto ms espectacular,

Punto
blanco

aunque cuando se tra ta de reproducir una obra de arte original no es lo ms

El punto blanco ajustado

con la herramienta
Niveles (derecha).

apropiado. Puede que la reproduccin de arte no sea una actividad muy

creativa, pero requiere destreza y
leve Is

la capacidad de mantenerse fiel al

original. El ejemplo de estas pginas
muestra el tipo de decisiones que
hay que tomar

Color P1cker
Select target highlight color

COK=>
(

Cancel

Ou1put Levels .

ro-! f2SSl

1/ ,/ ,,/

~Prev!ew

Puntos

O Only Web Colors

Los puntos blanco

y negro se ajustan
a los valores ideales de
los extremos de la escala
de grises incluidos en la
imagen: 45 y 245
(vanse tambin las
pginas 84-85).

B L A N C O

N E G R O

D 1G 1T A L

Las obras planas en blanco y negro son ms

Channel Moxer

exi gentes en cuanto a tcnica. En ellas. lo principal es

Sourcf' Channels

reproducir el blanco lo ms claro posible sin quemarlo

Green

con la sobreexposicin. Por otra parte. las zonas negras

es decir, la separacin de las ln eas fi namente dibujadas

Constant

o grabadas. En el momento de la to ma de la imagen. los

E!1 Monoch rome

extremos de blanco y negro pueden dificultar la lectura

del histograma de la cmara. pues ambos tendern a

Versin
final

estar al final de la escala. Ms til es la advertencia de

Con una mezcla

de canales de 80% rojo,
20% verde y 0% azul,
la pintura ha adquirido
un contraste equivalente
al original en color
optimizado.

las luces de la pantalla LCD, que permite ajustar la

exposicin de manera que la imagen se vea lo ms
luminosa posible sin recortes.
Hay que tener en cuenta dos aspectos relacionados
con la iluminacin. El primero es que la luz debe iluminar

dos focos. Cuatro son an mejo r, aunque ms difciles de

disponer Una alternati va es la luz directa del sol,

Curvas

Tras aplicar una curva estndar para potenciar el

contraste, la imagen est lista para convertirla a
escala de grises. El resultado se muestra arriba.

por incontrolada que parezca Debido a la distancia, la luz del sol siempre llega con una intensidad
uniforme. Pero aqu interviene el segundo
aspecto: los reflejos. Hay muy pocas superficies
completamente mates y, con un ngulo de
iluminacin demasiado frontal, incluso el papel
blanco con textura revelar puntos problemticos. La mejor opcin es un ngulo bajo de
iluminacin, tanto si es solar como artificial.
Color P1cker

OK

Cancel

)
)

0 H iol 0 L [171
Custom

O s: lol" O a: loJ
O s flBl" O b: ioJ

1451
i4s1
O s 14si
0 R:

C:[7al%

0 G:

M:f59l%

ooag
Oave:::=J
Smi.>otti

~
~

v:[SBI%
K:f62j%

~
~
(!lPrevlew

Blue

deben quedar ricas y densas pero conserva r los detalles

uniformemente el origina l, por lo que se suelen coloca r

111

Preview

112

B L A N C O

N E G R O

D 1G 1T A L

Escaneado de negativos
La ventaja de escanear un negativo en
blanco y negro para la impresin digital

En el cambio de fotografa analgica a digital. llega

un m omento en que hay que archivar los negativos,

no slo para conservarlos sino tambin por si un da hay

frente a las copias de haluro de plata es

que pasarlos al ciclo de trabajo digital. Los escneres para

la variedad de herramientas disponibles

diaposit ivas son la opc in ideal para los negativos en

para editar y optimizar la imagen.

blanco y negro, pero eso sig nifica que hay que visua lizar
y captar los tonos invertidos para crear un escaneado
pos itivo, adems de usar un nico canal en escala de

Secuencia bsica de escaneado

1. Cargue la previsualizacin en una ventana lo ms grande posible
y, si es necesario, aplquele una rotacin de 90.
2. Recrtela con precisin. Si quiere dejar el margen negro exterior
del negativo, tenga en cuenta que se reflejar en la visualizacin
del histograma.
3. Seleccione el tamao del archivo y la resolucin. De hecho,
la resolucin (PPP) no es tan importante porque se puede
cambiar ms adelante sin que la imagen se vea afectada.
En cambio, el tamao de archivo (MB) determina el tamao de
impresin de la imagen. A 300 ppp, una imagen monocroma de
8 MB se imprimir en tamao A4 (17 MB para 16 bits por pxel).
4. Aplique una profundidad de bits lo mayor posible para captar el
mximo de informacin, ms que los 8 bits por canal habituales.
5. Ajuste los puntos blanco y negro sin que se produzcan recortes
de luces o sombras.
6. Ajuste el brillo con la curva o una barra de acuerdo con la
visualizacin de la imagen en pantalla.
7. Ajuste la nitidez a baja o ninguna (la nitidez debera depender
del tamao final, y se suele aplicar en el momento de imprimir).
8. Escanee la imagen y gurdela.

Sala
capitular
El negativo original de
6 x 6 cm de una bveda
de la abada londinense
de Westminster. La
mayor parte de los
detalles se aprecian en
las zonas en sombra.

Escaneado
En un escner para
diapositivas Nikon se seleccionan los ajustes Neg
(Mono), 6 x 6 y Grayscale.
La iluminacin se ajusta
de manera que las luces
apenas se distingan
dentro de la gama,
dejando un espacio muy
pequeo en el extremo
izquierdo (sombras).

grises en lugar de los tres canales RGB. Eso acelera el

proceso de escaneado. lo cual es toda una ventaja en
el escaneado de alta resolucin.
El software para esca near ofrece muchas de las
herramientas de opt im izacin de Photoshop, incluidas
Histograma y Cu rva s. Esos ajustes pueden rea lizarse
en dos fases pero. como sucede con la toma digital con
cmara. en la fase de escaneado es importante recopilar
Nlkon SUrf.R COOLSCAN8000ro 1.11

1[[[119

B L A N C O

N E G R O

D 1G 1T A L

tanta informacin como sea posible. En concreto. hay que ajustar los puntos
blanco y negro correctamente. y el objetivo es captar una gama de tonos lo
ms amplia posible sin recortes en ninguno de los dos extremos. Todo depender en buena parte del software. Si duda acerca de los recortes. peque de
prudente y ajuste los puntos blanco y negro a poca distancia de los lmites del
histograma Como es lgico, si no realiza ningn aj uste no tend r que utilizar
toda la gama dinmica del escner. y las opt imizaciones
posteriores ampliarn la gama de tonos ms lim itada de
la imagen. Sin duda merece la pena escanear con la
mxima profundidad de bits posible, por las mismas
razones que tomar las fotografas en formato Raw

Cambios en
Photoshop

(vase la pgina 77). El escaneado de negativos conl leva

una pequea dificultad, y es que los valores de densidad

mximos y mnimos de la pelcula original distan mucho
del blanco y el negro. Examine un negativo en blanco y
negro con una exposic in correcta en una caja de luz
y comprobar que las zonas ms densas (exposicin
mxima) son grises, mientras que las menos densas (sin exposicin) son de
un gris claro debido a la base de acetato de la pelcula Al cargar un nega tivo
en el escner. el histograma visualizar espacios significativos a izquierda y
derecha que habr que ajustar. Cuantos ms ajustes reserve para Niveles en
Photoshop menos gradaciones de tonos podr conservar.

P'I
111

16 bits

Este escaneado
con una profundidad de
16 bits conserva mucha
ms informacin que las
versiones de 8 bits que
se muestran en esta
pgina, arriba, a la
derecha. Esta imagen
permite realizar cambios
radicales sin que la
calidad global se vea
afectada.

1111111

Versin

111

final

A partir del original

de 16 bits, la imagen
retocada conserva la
sutil gradacin de tonos.
La nitidez tambin se
ha ajustado para la
impresin.

El escaneado
positivo antes de la
optimizacin (arriba)
y despus del ajuste
en Niveles (derecha).
La eleccin cuidadosa de
los ajustes de escaneado
ha evitado tener que
hacer muchos retoques
en Photoshop.

113

114

B L A N C O

N E G R O

D 1 G 1T A L

Escaneado de positivos
El siguiente paso en el proceso de
archivo es escanear las transparencias
en color en un escner para
transparencias y las copias en uno plano.

Un escner ofrece las mismas oportunidades que

la fotografa digital para opt imizar la conversi n

de una esce na a blanco y negro, incluida la eleccin de

grises para los colores. El procedimiento bsico de
escaneo es el m ismo que pa ra los negativos de pelcula,
el que acabamos de ver, excepto en que el modo es

Polvo y araazos
Limpie siempre la pelcula antes de
escanearla para eliminar toda partcula
de polvo o suciedad. Si hay manchas
incrustadas, lave la pelcula. Muchos
escneres incorporan una opcin para
detectar y pasar por alto el polvo y los
araazos, aunque los que tienen un
canal independiente por infrarrojos slo
funcionan con las diapositivas en color,
no con los negativos en blanco y negro.

positivo y RGB. Tras rea lizar los ajustes recom endados en el cuadro
Secuencia de esca neado bsica, ajuste el ba lance y la satu racin del color.
Para el lo es importante analizar el color de la diapositiva en una caja de luz
con cor recc in del color antes de colocarla en el escne r. Busqu e los colores
neutros y de la memoria y recurdelos. Las zonas neut ras, como el hormign

y las sombras sob re blanco, son especia lm ente valiosas, porque se pueden
ca lcu lar con la herra mi enta de muestreo del software del escner. Si sue le
uti lizar un escner para diapositivas, calbre lo con asid uidad.
Si lo nico qu e queda de una imagen es una copia en blanco y negro, el
escner plano es la mejor solucin, tanto para sa lvag uardar la imagen como

'"'"

C\ i:c co il:ll!Je r

Select source :

ID

"'1"11 ~.....~- aoo

opl

~
Gii!)
k lt<llolo
WldU

"i'i'ir

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Wldtl!

Htl9111

Sa!t

~KTo:Ol"H~ ;"

'. Platen

:}

:j

Color Mode:
Ou1put Resolution ,

@oo

p, 0., s;,. ,

( Full Pl.,en

Mult1-Crop

A.f Plv

{D

dpi

j: j
Res.et

Selection
Width :

11.22

Height :

Units :

''.<e--,
nt.lm,-e ..'. 71
: j

~
Print Size
Width :

Height :

Scale :

~*~*~~"

n Modo
W

Con un escner para diapositivas, el procedimiento

es bsicamente el mismo que con un negativo. En este
caso, la entrada es Kodachrome y la salida Grayscale.

<<Simple Mode

Ajustes

La imagen se
recorta para
otorgarle el tamao
y la resolucin deseados
(300 ppp como mximo},
y los semitonos se
aclaran en el cuadro
de dilogo Curvas.

B L A N C O

N E G R O

Nlkon SUPER COOLSCAN 8000 EO 1.11 (ll IEEE1394

para hacerle futuros retoques.

8ii

115

DIG I TAL

..

No obstante. aunque una copia

de calidad tiene la ventaja de ser
la mejor expresin del negativo
en bruto y se ha optim izado para
satisfaccin del impresor/fotgrafo,
tambin tiene el gran inconveniente

Sc-.fJ --f31~10000'

c---t:e

71

mucho menor que la del negativo

,,~ 1

l\S

copia oscila entre los cinco nmeros f

de un papel mate y los siete u ocho
nmeros f de un papel satinado,
pero para el negativo en blanco y
negro es de 11 nmeros f. aproximadamente 2.0001 Si dispone del
negativo y una copia de calidad,
escanee el negativo y guese por la
copia durante la opt imizacin.
L:

, Ma.in

=m

.GraYSCale

F1lter proc@ssing

==m

Reduce Dust and

Scratches .

-,o-o--G.J dpl

!)

Fu11Platen

n ot eu1on

_!>

~ UnSharp Mask

-m

Histogram

Cotor l

Sening

Auto Tone

&.

Copia

'P

El original es un
papel Polaroid
blanco y negro de
1Ox 12 cm, pequeo
pero de alta calidad.
La copia se hace con
un escner plano con el
plug-in correspondiente,
y el modo se ajusta a
escala de grises.

l!:@0~J

None

Aorlv
Quality
Ht!i9ht

Unlts

, centlme ..

fil

:!. H 19h Q hty

8 ;::~~rate at every

300

100

Sea le

x26.54 ~

Calibralion

../ Auto Exposure

Htlgh1

re""t

e.---

J37

'T.
29'
.~ 'rl ; :1271

H:

Y Cr1J

3507~
olteep~Clut$1Ut~

w-;-mH:~~

KMPtH1FkSll9

~ :M90lbYl
;:,="'=---=:1

Scale:EJ --e1 ~ '1,ii'i'OO""

Resolution;

---;oo

flileh i~
CIK!CJm....[jB

~"
Preferencl!:s ...

8\ack- polnt
Mid-point
White-polnt

<<Simple Mode

< < Simple Mode

< < Simple Mode

T ~ Col or B1 1Hte

~~

,.,,.._8--e- . -o
c:ontmt EJ--0-1 O"

R Tamao
W Se ajustan la escala y la resolucin: 800% a
400 ppp (USM); se activa la eliminacin por defecto
del polvo y los araazos.

c!l:,

~/ ~

or1g1na l. Como vimos en las pginas

18 y 19, la gama dinmica de una

Pl;aten

..

-;~

de que presenta una gama dinmica

T ~ Un~lller, Hn t

Optimizacin de la gama

Finalmente, la gama de tonos se optimiza ajustando

los reguladores de punto blanco y negro y aplicando
un ligero aclarado de los semitonos con la curva.

tl

117

dicin y efectos
Como siempre en imaqen digital, hay que distinguir

versin de la impresin en offset que consiste en asignar

entre los procedimientos diseados para obtener la

tintas de colores a distintas zonas de la gama de tonos.

mejor calidad de imagen posible y los que modifican

Tambin existen los tritonos y los cuadritonos, que son

la naturaleza de la fotografa. En blanco y negro como

versiones ms complejas. La comparacin entre esas

en color. la edicin de imagen con Photoshop y otras

dos formas originales de reproduccin de imgenes

aplicaciones permite al usuario hacer prcticamente

monocromas y los mtodos digitales modernos no

todo lo que se proponga, de manera que para evitar

se debera tomar en sentido literal. Los procesos son

extraviarse en procedimientos innecesarios lo mejor es

~astante distintos. y el efecto cromtico se crea antes

plantearse el objetivo desde el principio. En el captulo

de la impresin. Lo que se ha tomado prestado es la

anterior hemos visto cmo mejorar una fotografa. En

sensibilidad especial de las sutiles diferencias tonales

este iremos ms lejos y veremos distintas formas de

del monocromo. En blanco y negro, las pequeas

interpretar la fotografa que acabamos de tomar.

diferencias, los matices, cobran mayor relevancia que

Muchas de ellas tienen su origen en tcnicas y

en la fotografa en color.

estilos propios de la fotografa de haluro de plata en

Esos efectos no se limitan a los cambios de color.

blanco y negro tradicional, y la mayora consisten en

sino que tambin pueden implicar ciertas diferencias

devolver algo de color a las imgenes. lo que de entrada

estilsticas, como la aplicacin de grano y el envejeci-

podra resultar extrao. Su procedencia del mundo de

miento artificial. Aunque el grano no es propio de la

la fotografa tradicional supone toda una garanta de la

fotografa digital, se podra comparar al ruido, que

sutileza de este medio que consiste en incluir toques

aparece en los ajustes de poca luz y sensibilidad alta.

de color apenas perceptibles adems del negro y el gris

Estticamente el ruido se valora poco y se considera

puros para potenciar una fotografa. Tal inclusin de

un artefacto real (es decir, un efecto indeseado) ms

color dista mucho de una imagen natural RGB estndar

que una parte del proceso, como el grano de la pelcula.

a todo color, pudiendo ser muy sutil. como una versin

El atractivo del grano se debe a que aporta textura.

de la monocroma que sencillamente aade otra dimen-

como un papel rugoso aporta una cualidad tctil a una

sin para distinguir grises. blancos y negros. El bao

impresin, y se puede simular con tcnicas digitales.

de viraje o coloracin, como se conoce en fotografa

Ese filtro estilstico, como los muchos disponibles en el

tradicional, es un tratamiento posterior que permite

mercado, no es del gusto de todo el mundo. porque hay

otorgar frialdad o calidez a lo que empez siendo una

quien considera la fotografa como un objeto y no como

imagen neutra, adems de permanencia a una copia

una imagen. Sin embargo, ah estn y merece la pena

de haluro de plata. Los duotonos son una especie de

examinar su func ionamiento.

118

E D 1

e 1

E F E

o s

Naturaleza de la imagen
alterar el carcter y la iluminacin de una

escena segn la interpretacin personal.

la imagen o la visualizacin. como la calific Ansel

Los matices de brillo y contraste pueden

En blanco y negro, con ms razn que en color, no

existe una sola copia correcta. En cambio, s existe

la idea que tiene el fotgrafo de cmo tiene que quedar

Adams. Segn su descripcin de lo que le sugera una

imagen (Clearing Winter Storm, Parque Nacional de Yosemite, 1940): Aunque
la escena careca de contraste, visualic una copia final llena de fuerza. El
motivo tena un potencia l espectacular. Por su parte, el fotgrafo britnico
Bill Brandt. que senta pred ileccin por el papel muy satinado para lograr
negros intensos y blancos brillantes. afirm: Intento transmitir el carcter de
m1 motivo intensificando los elementos que lo conforman. Otros fotgrafos
han optado por el bajo contraste para revelar desde las sombras hasta las
luces con las dist inciones ms sutiles.
Si bien la naturaleza de una imagen, su carcter. es una cualidad menos
tangible que. por ejemplo, su composicin, no hay que restarle importancia.
Es lgico que los aspectos tcnicos de la imagen digital centren ms atencin
porque son nuevos. complejos y detallados, pero se tiende a relegar las
cualidades creativas menos concretas en favor de esos tecnicismos. El ajuste

White
Sands

White Sands, en Nuevo

Mxico, es uno de los
escenarios recurrentes
de la fotografia de
paisajes en blanco y
negro debido al grafismo
cambiante de las
sombras que se
proyectan sobre la arena
brillante de color yeso.
En este tratamiento en
clave alta la imagen
adquiere un carcter
abierto y luminoso, sin
tonos de sombras.

de los puntos blanco y negro y otras formas de optimizacin se deberan

EDICIN

EFECTOS

aplicar segn el carcter que el fotgrafo deseara

imprimir a la imagen. no ser determinantes.
Pensemos en las descripciones siguientes aplicadas
a la fotografa en blanco y negro: luminosa y abierta.
misteriosa. amenazante. tenue, etrea, alegre. sutil,
frgil. Todas son vlidas. aunque fruto de la interpretacin personal, y el lenguaje dista mucho de ser tcnico.
Describe el efecto global, no el proceso Sin embargo,
los medios para crear esos ambientes en blanco y negro
son muy abundantes, como lo ilustra la tabla. Estamos
ante otro ejemplo en el que, al descartar la dimensin
del color de las imgenes. centramos nuestra atencin
en los matices de la gama de tonos. Al parecer, el
carcter de una fotografa se aprecia mejor en blanco
y negro que en color.

n White

M Sands
Este tratamiento
bastante distinto ignora
la blancura de la arena
y se centra en los
vnculos grficos
abarcando toda la gama
con negros intensos.

1111111

111

Capilla de Saint .John

Esta capilla abovedada de origen normando

construida en la Torre de Londres se fotografi sin luz
artificial para captar de forma natural el entorno, una
combinacin de los misteriosos e intensos detalles de
sombras entre las columnas y los arcos de piedra y la
luz procedente de las ventanas que inunda el interior.

Cualidades y efectos
Cualidades tcnicas

Efectos

Imagen con tonos entre medios y claros, grandes zonas

de luces, sin negros y con sombras limitadas.

Tonalidad alta y claridad, pero quiz tambin

algo de misterio debido a la sensacin de no
poder distinguirlo todo. Luminosidad.

Imagen oscura, con pocas luces. Concentracin de

actividad grfica en las zonas en sombra.

Tonalidad baja, riqueza y densidad,

posiblemente amenaza y misterio.

Imagen en el segundo cuarto de la gama de tonos

(oscuro a medio), sin negros autnticos y con muy
pocos tonos claros.

Tenebroso y crepuscular, quiz con matices

industriales y de contaminacin.

Sombras y luces recortadas o casi recortadas, con

buena parte de la imagen cerca de los extremos de
la escala y zonas limitadas de gris medio.

Contraste alto, austero, lunar, claroscuro,

nitido y frgil.

Imagen concentrada en los semitonos, con pocas

o ninguna sombra oscura y luces claras.

Contraste bajo, apagado y tenue.

Imagen en el tercer cuarto de la gama de tonos

(medio a claro), con pocas zonas oscuras pero
sin luces realmente claras.

Suave, delicado y nebuloso.

119

120

E D 1

e 1

E F E

os

Caso prctico: interpretacin

Un ro de montaa de la isla de Skye,
en el oeste de Escocia, en una jornada
estival propia de las Hbridas, con nubes
de tormenta replegndose para un

La imagen original en
16 bits, a simple vista
bastante oscura y plana, lo
que es un punto de partida
excelente. Junto a ella, una
segunda exposicin ms
oscura para el cielo.

aguacero que se distinguen con claridad

en la distancia. Cmo interpretar este
paisaje? Decid situar la cmara para
crear una composicin basada en la
distancia que potenciara la relacin entre
el borde irregular de la roca de primer
plano y la colina del fondo, adems de

El dibujo muestra
la planificacin.
El cielo recibir dos
tratamientos para que
parezca tormentoso.

mostrar todos los detalles posibles del

LETGOBLACK

curso del agua sobre las rocas

oscuras. Una interpretacin

Level

.....- Channel: Gray - -

poda ser una copia con todos

Input LeveIs: 1

los tonos que reprodujera los

detalles de la roca, la ladera y el
ro, lo que cubrira muchos

. -

- - . '"

,.,.,

Output leve Is:

i.oo

22 S

.~
?S

[O"I ['2"S'S 1

l~
l Load... /

~
~
~

IL J J
61 Preview

matices de gris, como lo hara una copia

<'

de platino antigua. Pero yo

buscaba espectacularidad, y
no me importaba renunciar a
los detalles de las sombras
(aunque en ningn caso quera
recortar las luces).

La primera accin consiste en hacer

que la gama de tonos coincida con la
escala completa mediante el ajuste de los
puntos blanco y negro. Si mantiene pulsada
la tecla Alt (u Opcin) mientras desplaza las
barras, ver el punto en que las luces o las
sombras se recortan. El ajuste real es algo
distinto de este.

EDICIN

EFECTOS

New Snapshot
~~~~~~~~~~~

Na me: Snapshot 1
From: , Current Lay~

Se toma una instantnea de la capa

superior para pasarle el

pincel histrico. La capa
se borra y el cielo ms
oscuro aparece.

OK

Cancel

Adobe Photo shop

Delete the !ayer "Layer l "?

(.__

_No_ _,)

(..__ v._.e....
s _....)

Brightness:

A continuacin
se ajustan el brillo
y el contraste, aqu
oscureciendo la imagen
y contrastndola ms.

Contrast:

~ Prev1ew

i! ~u
..
kJ 1 '"'h' -;-
li2~
Masler Ofameter

Hardness

Aunque en el
original no se han
recortado luces, la gama
de tonos del cielo sigue
sin quedar definida. La
segunda exposicin, ms
oscura, contiene ms
informacin. Como se
us un trpode, la coincidencia del encuadre de
ambas imgenes es
perfecta, y la ms oscura
se ha copiado y pegado
encima de la otra.

El ltimo paso consiste en sobreexponer y subexponer con

las herramientas de
Photoshop de forma
similar al revelado en
cuarto oscuro, con la
ventaja considerable de
ver los efectos a medida
que se aplican, adems
de deshacer las acciones
si es necesario. La herramienta de subexposicin
est ajustada a un dimetro de pincel muy grande
y una opacidad del 15%
(por precisin). Se aplican
siete retoques a la parte
superior del cielo. Luego
se aplica cierta sobreexposicin y subexposicin
a las rocas del primer
plano para obtener mayor
contraste con el cielo.

121

122

E D 1

e 1

E F E

os

Efectos de viraje
Los baos de viraje de las copias de

haluro de plata, que aaden un toque

En el siglo x1x se popularizaron los baos de

viraje porque permitan aumentar la gama de

expresin de una copia cambiando el color a partir del

de color, se pueden aplicar en la edicin

negro. La sutileza de los efectos variaba segn el virador

de imagen con distintos mtodos.

y el revelado (cuanto ms tiempo se dejaba el negativo

en el revelador. ms intensos eran los colores que se

obtenan al sumergir la copia en el bao de viraje) Adems, de esa forma se

perpetuaba la copia. En cuanto a efecto esttico, el viraje tena defensores y
detractores, pero en general se consideraba positivo si no se abusaba. El
virador funciona en contacto con la emulsin, lo que significa que sus efectos

n Saint

Efecto
selenio

W .James's
Park
Una imagen de Whitehall
y Horse Guards Parade,
en Londres, tomada
con un teleobjetivo.

Un ligero aumento
de azul, una reduccin
an menor de rojo y un
pequeo aumento de
contraste emulan el
viraje al selenio.

Curves

Channel:: Blue

Channel: l~R-d_ _~

Channel:, RCB

--h,r
/

Smooth

GtQ
( Options ... )

Ir
/

Smooth

Smooth

GtQ

Auto

.,

( Options ... )

lnput:(721

(yj Preview

f!1 Preview

Output:

[621

~
f51 Preview

EDICI N

EFECTOS

aparentes se aprec ian ms en los tonos medios o medios a oscuros. Son

menos evidentes en las luces (se prestan menos a la coloracin), mientras

Channel: ~ Red

OK

que las sombras muy oscuras se acercan al negro y revelan algo de co lor.
Tales efectos se pueden emu lar digitalmente en la ed icin de imagen.
Si desea aplica r efectos de viraje le resultar de ayuda familiarizarse con los

Smooth

viradores tradicionales. El ms habitual era el virador al sulfuro, que creaba

un efecto sepia pronunc iado. Se aplicaba un bao de blanqueo que converta

lnput:[221
Output:

la plata metlica en sal de plata, sal que, al sumergirla despus en un

J"30I

~ Preview

segundo bao de monosulfuro sdico, se t ransformaba en sulfuro de plata

marrn. El problema es que se creaba un efecto global que no era del gusto
de todo el mundo. El virador al selen io ten a un efecto ms sutil, y para
muchos ms agradable, con cierto enfriamiento de la copia. Ansel Adams lo
(

utilizaba mucho con pape les revestidos de una emulsin de color fra para

Load...

obtener una imagen entre violeta y

Smooth
Color Bal.ince

negra con un reve lador de tonos

----

...

ColorBalanu. - -- -- - ------,

ColorLevels:f+lO!io-lio--1

fros y un ligero viraje al selenio.

Cyan

1 Magenta

~
~ Preview

( Optlons... )
Input:

Green

Output:

Blue

Yellow

fi38l
fi28l

~ Preview

ToneBillance

, Shadows

Midtonu

Q Highlights

@1 Preserve Lumfnoslty

Curves

_ _ _ _ _c~
ol~
orBa.
_
o_
n<_
_ _ _ _ ___,
Colo"'''"
Color Levels:

Cyan

~
Red

Magl!nta

ro-J~Fii"J

~
~

~ Previtw

Green

Yellow

Blue

Smooth

Tone Balance

Q Shadows

e Mldtonu

High1ighh

Ej Preserve lumlnoslty

Input:

Output:
Color Bill;ince

Co!or Levels:
1

~
~

ColorBalance

o--j o-j :ITI

Cyan

Red

Magenta

~ Prevlew

Green

YrJlow

Blue

) H1ghllgh1s

Equilibrio

Este control separa

los cambios de
tonalidad para facilitar
la concentracin del
sepia en las zonas ms
oscuras y aadir un tono
amarillento a las claras.

111111

Curvas

111 Sirve prcticamente

para lo mismo: aumentar
los rojos potenciando las
sombras y reducir el azul
(es decir, aumentar el
amarillo) aclarando las
luces.

f137l
fi28l

[51 Preview

123

124

E D 1

e 1

E F E

os

Virajes tradicionales
Una alternativa ms realista al viraje
es trabajar con copias viradas de forma
tradicional y manipularlas para observar
la respuesta del color.

En lugar de limitarnos a los baos de viraje puros,

podemos incluir tambin los procesos de impresin

tradicionales y especializados, pues el atractivo de esos

efectos reside en la sutil adicin de color, sea cual sea
el procedimiento qumico. Esto sugiere una forma ms
prctica de reproducir los efectos por medios digitales:

primero preparamos las copias, las escaneamos y analizamos el resultado.

La dificultad reside en que ciertas tcnicas de impresin, como el paladio y la
heliografa. son muy especializadas y muy pocas personas saben utilizarlas
correctamente. El problema lo solucion Jan Esmann. de PowerRetouche,
con la colaboracin de expertos en impresin y viraje. Se analizaron la gama
de los tonos de las copias y las variaciones cromticas de dicha gama.
Su p/ug-in Toned Photos incorpora nueve ajustes predeterminados, como
Platinum, Palladium. Cyanotype y Kallitype Los resultados varan en cuanto al
color, la distribucin en la gama de tonos y la saturacin y amplitud de gama

P"I
111

~<-> llff
Migent <->Gt-

i - - ( ) - o c;--- - t ) - 0-

y..,.,,<-> Blul - - - ( ) - o -

o-

- - --o--..,---_,,

""

IS?!""'"'

Races

La entrada a una
galera de uno de los
templos de Angkor
rodeada de las races
de una ceiba gigante.
El carcter antiguo
de la fotografa podra
beneficiarse de un
aspecto anticuado, como
si se hubiera fotografiado
en el momento de su
descubrimiento.

EDICIN

r. Power
111

Retouche

El pfug-in Toned Photos

incluye varios ajustes
predeterminados que
convierten de forma
automtica un original
en color en un tipo de
copia tradicional. Esta
conversin emula incluso
la copia en distintos
papeles.

Kallitype

Light Cyan

Palladium

Cyanotype

EFECTOS

125

E D 1

126

e 1

E F E

os

Imitacin de emulsiones
Para los fotgrafos adeptos a una
emulsin para pelcula en blanco y

Muchos fotgrafos de blanco y negro prefieren

una emulsin determinada. aunque las posibles

diferencias entre marcas sean discutibles. Sin duda la

negro concreta hay imitaciones

distincin entre las antiguas pelculas ortocromticas

digitales muy convincentes.

(relativamente insensibles al CK rojo) y las pancromticas era evidente, pero las marcas modernas difieren

poco entre s. Las diferencias suelen estar relacionadas con la gama dinmica
y la curva caracterstica. Una forma de simular la respuesta de una emulsin
determinada es bajarse la curva de respuesta de la pgina web del fabricante
(si an se dedica a la fotografa convencional). A continuacin, hay que
retocar el grfico de la imagen en Curvas, en Photoshop, hasta que se
parezca a la muestra y guardarla con un a1uste predeterminado Depende
mucho del criterio personal pero. debido a los pequeos matices de

n Ava

n Efex Pro de

diferencia, quiz sea un mtodo igual de v lido que ot ros. Tambin puede

nik Color

fotografiar una escala de grises, escanearla y analizar la respuesta de los

W Esta vista de una

antigua torre de vigilancia

de Birmania envuelta en
la neblina es el punto de
partida para aadir un
efecto granulado. Los
sutiles tonos grises
revelarn bien el grano.

Este plug-in, que

forma parte del paquete
Color Efex Pro! de nik
Multimedia, incluye una
barra para incrementar
o reducir el grano.

tonos. Sin embargo, el escaneado puede generar ms diferencias que en el

primer mtodo. Un fabricante de software ha abordado el problema del
anlisis del rendimiento de los tonos y la sensibilidad al espectro de distintas
marcas de emulsiones para blanco y negro, y ha creado ajustes predeterminados de pelcula a los que se accede con un solo clic en
el plug-in Black and White Studio de PowerRetouche,
muy recomendab le para quien desee que sus imgenes
Curves

COiLJ
Cancel

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Output.

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lm.gt Is ngmenttd into ~ blocks

V~u1I memory:

1:

~::~::::.~Ge

cancel OK

f7'41"

P'I
111

Ruido

Una opcin, cuando

se dispone de tiempo,
es crear un ruido propio
y exagerarlo o atenuarlo
con Curvas.

E D 1

e 1

E F E

os

digitales se vean como si utilizara Tri-X, por eiemplo. Permite ahorrar m ucho
tiempo y es uno de los efectos que toman como punto de partida la fotografa
en blanco y negro convencional (vanse las pginas 724 y 725).
El grano es otro aspecto atractivo de la pelc ula en blanco y negro. En
fotografa digital. el equiva lente sera el r uido, pero la simi litud es superficial

original

porq ue tienen un origen dist into. El ruido de una imagen guarda estrecha
relacin con el de una seal audit iva y se considera un artefacto que
interfiere en el contenido. El gra no de la pe lcula, aunq ue pueda parecer
similar y se asoc ie con el aumento de la sensibilidad ISO, est just ificado en
cierta medida: se orig ina a raz de la acumulacin de cristales en la em ulsin,

100TMX

y por tanto forma parte del proceso. igual que las pinceladas de una pintura.
Al menos ese es el argumento que esgrimen los fotgrafos que lo defienden,
y antes haba diferencias entre las distintas em ulsiones por la estructura de
grano que presentaban. Este no es lugar para hablar de-las ventajas del
grano. pero como tiene sus defensores, su simulacin digital adquiere total
validez. Cabe apuntar que el grano de una copia no se visua liza como

T400CN

cristales individuales sino como una serie de ac umulaciones.

400TX

PanF
Controls '._ f_11m
_ _ _ __ _:~)

lens Color~hlters

--;::=====-.,. .,. .,
'. Nene

Bosque

Esta fotografa
convertida a blanco
y negro de campanillas
en el bosque tiene un
considerable grado de
detalle y necesitar un
fuerte efecto de grano
para que se aprecie
la diferencia. Con esta
tcnica creamos nuestro
propio grano con un filtro
de ruido.

~ Hipoptamo

en la frente de un
hipoptamo permite
apreciar las sutiles
diferencias en la
respuesta de los tonos
a los distintos negativos
en blanco y negro.

"'(J

O Add Fllter

111 Un picabuey posado

~ ;}

"D
100

Strength
Ptrichromatic

Film Spectral Sens.itivity

Filmtype presets

WB\/elength
M.

nta

4()(J

a.,. - 440

Orthochromatk
Perceptuar luminance

.l]Tt:1400CINi(Ki:loida~k)mm
400TX Tri-X (Kodak)
APX 1 00 (Agfa)

lf'S+ (llford)
Delta 100 (llford)
Gree n 5'

PAN F (llfo rd)

o
o
o

127

128

E D 1

E F E

o s

Duotonos
Esta herramienta grfica tradicional
se puede replantear para mejorar el

Los duotonos se crearon para la industria de la

impresin, tanto para aadir un toq ue de co lor a

las imgenes como para solucionar la limitada gama de

rendimiento de impresin monocroma

de una impresora de chorro de tinta

y aadir colores sutiles.

grises de muchas prensas. Una imagen monocroma

de 8 bits tiene 256 niveles de blanco a negro, pero una
prensa estndar slo puede gestionar unos 50. Un
duotono con negro y gris aumenta significativamente la
gama dinmica de la prensa. Todo eso carece de inters

para muchos fotgrafos digitales. pero las herra mientas para crear duotonos
(y t ritonos y cuad ritonos) de Photoshop potencian la gama de expresin de

las impresoras de chorro de tinta de sobremesa. En rea lidad, esas mquinas

no imprimen en duotono en el sentido estricto. pero la imagen se puede
ajustar de formas interesantes. Adems, hasta las impresoras de ms calidad.
como las Epson (vase la pgina 746), dejan mucho que desear cuando
imprimen una imagen en escala de gr ises con un solo canal porque, mientras
que una imagen RGB en color tiene 16,8 millones de niveles (256 x 256 x 256),
una en esca la de grises tiene s lo 256 y, si la impresora imprime slo con

Saln
de 1930

Una recreacin de un
saln italoamericano de
la poca en un museo.
La fotografa tiene un
aire histrico y resulta
adecuada para un
tratamiento de duotonos.

Channel Mixer

Layer

[+741,,;

'

Load ...

Creen:

[+i.21,,;

Save ...

Blue:

f+i81,,;

Ourput Channel: '. Gray

Source Channels
Red:

OK
Cancel

~ Preview

Constant'.

[OI,,;

Conversin a blanco y negro

Primero, cree el efecto monocromo que prefiera.

Hgalo desaturando, mezclando canales o con
cualquiera de los mtodos de conversin que se tratan
en las pginas 74 a 95.

Fllter

View

Wlndow

Bttmap
Adjustments

Duplicare ...
Apply lmage .. .
Calculatlons.. .
lmage Slze.. .
Canvas Slze .. .
Pixel Aspect Ratio
Rotare Canvas
Crop
Trim ...
Reveal All
Trap .. .

~ Monochrome

Select

)
v

Duotone
lndex ed Color...
RGB Color
CMYK Color
Lab Color
Multlchannel

v 8 Bits/ Channel

16 Blts/Channel
Color Table ...

Escala
de grises

Despus, convierta
la imagen a escala de
grises de 8 bits. En
Photoshop, las imgenes
slo se pueden cambiar
a duotono si son de un
canal y 8 bits. Imagen>
Modo > Escala de Grises.

E D 1

e 1

E F E

tinta negra no puede crear 256 matices de gris mediante el procedimiento

o s

129

Color P1eker
Select ink color.

de mezcla de colores. En la impresin a todo color: la impresora usa todas

las tintas y la gama dinmica mejora. pero a costa de dominantes de color

imprevisibles. Los duotonos salvan ese obstculo.
()

En cierto sentido, los duotonos sust ituyen a los canales, con la ventaja de

fiOol"
f01%

R.

fOl

B:

aspecto de los duotonos en las pginas siguientes. Por lo pronto, el primer

O Only Web Colors

paso despus de convertir a duotono en Photoshop es asignar las tintas, y

normalmente se empieza por la negra. Los profesionales de las artes grficas
necesitan especificar una tinta exacta en la lista desplegable de ajustes
predetermmados del cuadro de dilogo Colores Personalizados, que ofrece
distintos procesos y colores Pantone. En cambio, para la impresin de
sobremesa tal precisin no es necesaria, pues la impresora utiliza su propio
grupo de tintas, de modo que la eleccin de los colores quiz no se llegara

n Tinta 1

M:l83]%

fOl

!ooOOOO

O [O!
b [O!
C:f951%

O G fOl

para realizar ajustes precisos en la gama de tonos. Analizaremos este

Custom

0 H [2361 L. [Oj

Os

que cada tinta que especifique tendr un cuadro de dilogo Curvas propio

OK
Cancel

Y:f82J%
1

K:f9o1%

n Tinta 2

W Para la tinta 1,

M Para la tinta 2, abra

cree un negro puro

en el Selector y utilcelo
como punto de partida.
En cualquier momento
podr cambiar el color.

de nuevo el Selector y
elija otros colores, en
este caso azul-verde.
Elimine la seleccin del
cuadro Ver y vuelva a
seleccionarlo para
comprobar los cambios.

a aplicar. Otra forma de seleccionar el color es el Se lector de Color estndar

de Photoshop, tambin disponible en Colores Personalizados.
Los duotonos presentan una infinita variedad de colores y ajustes, de modo
que, para empezar, ignore los cuadros de las curvas de Opciones de Duotono, a
la izquierda de los de las tintas, y concntrese en los colores de las tintas.
(

Cancel

Load...

lnk l.
lnk 2

Save...

S' Preview

M Hay dos tintas disponibles. Seleccione el segundo

cuadro de Tinta 1 para acceder al cuadro de dilogo
Colores Personalizados, que ofrece dos opciones.
Una son los ajustes predeterminados del submen
Catlogo. Otra es el Selector de Color. Elija esta ltima.

W de Duotono

Abra el cuadro de dilogo

Opciones de Duotono
(Imagen> Modo>
Duotono). Seleccione
Tipo y compruebe
que el cuadro Ver est
seleccionado para ir
viendo el resultado de
los cambios que vaya
haciendo.

Ouotone Options

! Duotone
lnkl:~
Type:

lnk 2 :

lnk3

lnk4

[:71

nn
nn
( Overprint Colors ... )

!black
!blue- green

lnl

n Dos tintas

n Opciones

VlmJ
C/lll

lnbnn
nn

OK

Ouotone Opttons

Type:, Ouot~

OK

Cancel

)
)

(
(

Load ...

Save ...

611 Preview

( Overprint Colors... )

~
~
~Preview

t-:::===------

130

E D 1

E F E

o s

Curvas de duotonos
Quiz la mayor utilidad de los
duotonos resida en la posibilidad de
asignar colores distintos a partes
de la gama de tonos de una imagen
mediante el ajuste de las curvas.

Aadir un color al neqro es interesante pero no

es la nica posibilidad que ofrecen los duotonos.

Cada ti nta/color est vinculada a una curva. situada a la

izquierda en el cuadro de dilogo Opciones de Duotono.
Al hacer clic, se abre la ventana Curva de Duotono, con
la grfica a la izquierda y los porcentajes a la derecha.
En este punto debera familiarizarse con el ajuste de la
curva. que funciona como el cuadro de dilogo Curvas

CJ Original

aunque sin los puntos blanco y negro, y una cuadrcula ms detallada para

Esta fotografa de
un lujoso ambiente suizo
del siglo XIX es ideal para
nuestro objetivo.

poder distribuir los puntos con mayor precisin. Sea cual sea la gama de
tonos. por defecto se visualiza como una lnea recta de 45. Al hacer clic
para aadir puntos y desplazarlos. los cuadros de porcentaje de la derecha
visualizarn la t inta que se apl icar en ese punto de la curva.

T,.. ,.,,.,..
lnkl l
lnk2

71

'n

'"

Ouotone Opooni

J~

(1!;1d;

~!
p.mr
~
ON,.-,.-=
~--- ~

i'~------ ~ PrtVI~

1
~1r~----~

( Ovtrpnnl Colon ... )

n Seleccin de un ajuste
111

predeterminado

Cargue los ajustes predeterminados de Photoshop

(en la carpeta de duotonos gris/negro) y elija uno.
En este ejemplo hemos utilizado "424 bl 4>.

Tinta 1

Seleccione el cuadro
de la curva de la
tinta 1 y arrstrela para
aclarar la aplicacin de
negro a las luces.
Ouotont'Cun1t'

n Escala de grises
111

Convierta el original a escala de grises con la tcnica

de la pgina anterior. Ahora podemos probar la biblioteca
de tonos predeterminados de Photoshop.

n Tinta 2

111 Seleccione el cuadro

de la curva de la tinta 2.
Arrastre el extremo superior derecho hacia abajo,
aada otro punto y
arrstrelo hacia arriba.
Esta curva reduce el azulverde en las sombras.

E D 1

e 1

E F E

os

131

Ouo1one::e()p::::;"oo:::__ _ __

El ajuste de las curvas es la base de los duotonos, pero acostumbrarse a

~-------, ~

prever los efectos de los cambios lleva tiempo. El procedimiento bsico

~~--~---, ~

I~

consiste en asignar cada t inta/color a un fragmento de la gama; lo ms

.-----

habitual es asignar negro a las sombras (para contar con un extremo rico y

---~

~rr-.w

denso de la escala), y los dems colores a semitonos y luces. Aun as, suele
ser difcil saber por dnde empezar. Por suerte, Photoshop ofrece colores
preseleccionados disponibles al hacer clic en Cargar, en Opciones de Duotono.
Es una buena forma de empezar a probar los duotonos, pues cada ajuste tiene
una combinacin distinta no slo para los colores de las tintas sino tambin

DuOlone Optoons

Typt.DuolOCM! m

f71.

para los ajustes de las curvas. Una visin rpida de los preaiustes le dar una

lnkl [/1. ~jllil~<k------, ~

idea de lo infinitamente ajustables y complejas que son las posibilidades, incluso

,,,,nn
.... nl',-----lnk2:

con dos tintas. Quiz el mejor consejo sea empezar por una imagen que resulte
familiar y cargar ajustes predeterminados de la biblioteca de duotonos grises

l/ j

jPANTONEW;armCr<ty8CVC

~
j ~
E?!f>rtVi'l!W

y negros, de uno en uno, para ir viendo los efectos de las distintas curvas. No
dude en manipular las curvas cargadas para ver el resultado. Cuando se haya
hecho una idea del funcionamiento de las curvas, haga lo mismo con las
bibliotecas de duotonos Pantone y de proceso. Eso aadir la dimensin de
color. y su aplicacin delicada en determinadas zonas mejorar de forma
sorprendente la apariencia de la gama de tonos.
El paso final para cuando se sienta cmodo con la seleccin de duotonos
ser pasar a los tritonos y los cuadritonos. que aumentan increblemente el
abanico de posibilidades. Como veremos. al utiliza r cuatro tintas, cada una
con las curvas ajustadas para asignarlas a partes distintas pero solapadas
de la escala de tonos. se crea el efecto complejo que se reservaba al viraje
al selenio y otros elementos qumicos.

'

~------ ~

Ouotnnt Opuon1

~------I~
~

( 0ve'l)flnt Colon . )

Cool gray 9

Ajuste predeterminado Cool Gray g._ Cuando

seleccione, abra el cuadro de dilogo Curva de
Duotono de cada tinta, de uno en uno, y examine
atentamente su composicin.

Otros ajustes predeterminados

Abra de nuevo el cuadro de dilogo Curva de

Duotono para cada una de las tintas y ajuste las
curvas hasta lograr los resultados deseados.

132

E D 1

e 1

E F E

o s

Caso prctico: aplicacin de tonos

ri.

Con todas estas posibilidades, y las que

Ajuste de
1111 cuadritono

ofrecen los trtonos y los cuadritonos, el

abanico de opciones es tan amplio que
cuesta decidirse por un mtodo para
aplicar tonos a una imagen. Uno sera
hacer pruebas hasta conseguir una
combinacin adecuada de tonos y
curvas, aunque tal procedimiento lleva
mucho tiempo y no tiene un objetivo fijo.
Otro mtodo, ms lgico, es decidir
desde el principio la cualidad de la
imagen que se desea potenciar con un

n Sala capitular

W Esta famosa bveda de la abada de Westminster se

presta a la aplicacin de tonos sutiles, tanto por tratarse
de un motivo histrico como porque existe una gradacin

En este ejemplo mi
intencin es encontrar un
multitono predeterminado
en la biblioteca de
Photoshop que resuelva
la cuestin. En concreto,
busco colores con
reminiscencias antiguas
que creen contraste.
Me he decidido por este
de Pantone Quadtones,
con negro en la base de
la gama de tonos, azul
y violeta en los tonos
medios a oscuros y un
verde envejecido como
contraste para los tonos
ms claros.

tenue de los valores oscuros de la piedra que se puede

optimizar con una ligera distincin de color.

cambio de color y por qu. Si se es

capaz de responder a esa pregunta, el
procedimiento de seleccin de tonos
se estructurar mejor. No obstante, la
justificacin de utilizar duotonos, trtonos
o cuadritonos es una opcin personal, y
si prefiere actuar por intuicin a analizar
razones est en su perfecto derecho.
Aqu hemos elegido tres imgenes,
todas ellas con posibilidades de mejora
de los tonos, y hemos partido de puntos
distintos para lograr el efecto deseado.

Cumbre de
los Andes

41

En este ejemplo quera

construir un duotono
sencillo desde cero.
Eleg la panormica de
una montaa con mucho
contraste.

Typec( Duoton

lnk l

[71.

<J E) H:

f2Ul

0 B fiSOl
# 1044796

{ ()yttprintecMors ... )

L 29

O s: 1971" Oa: 4
O s [591" Ob -s
0 R. n
0 G [7lj

[Bl.U

r::.,. - - - - - - - - .

-"""

!1

'"" r::=i
. nr-1
nr-i

Color Picker
Select ink color:

"' .......

,_

EDICIN

111 final

Ouotone Optlons

ones

Type:fQu~

Name

lnk 1n

Duotones
Quadtones

lnk 2;

:;J Gray Quadtones

BI 7 5% 50% 2 5%

lnk 4:

81430493 5 57
BI 431492 556
BI 541 513 5773

1/1.

1Bl"k
IPANTONE 541 CVC

lnk 31/1.

) PANTONE(R) Quadtones

;f

EFECTOS

r. Resultado

load

;.J

~ Preview

tPANTONE 513 CVC

JPANTO NE 5773 CVC

( OverprintColors ... )

-;;;;;:::::1--

(l Process Quadtones
Tritones
Ouoton

r. Separacin
111 de colores

Las curvas de cada

tinta/color muestran
que el negro est
muy restringido a las
sombras, mientras
que la curva inversa
del verde garantiza que
esa tinta se separar
sutilmente de las dems.

Cu~

fE

lJiE
- - - - -Duo1one Curv1

P'I Separacin de colores

111 He utilizado el cuadro de dilogo Curvas para cada

Ooolont Curv1

o IO"I

60.r--J

r--1 70 r--1
10 r--1 80 r--1
20 r--1 90 191.91
30 r--1 95 r--1
o r--1 100 f!OOl
5

35
Lrr::.=~~~~~-SO~fi'i"61_
_~..---------;:-Do~o~=~Co~N~,---------,

P'I Eleccin
111 del color
He asignado el negro a
los tonos ms oscuros,
como es habitual para
mantener la gama global
completa, pero para los
tonos ms claros he
elegido azul, que ser
adecuado para una
vista a tal altura.
El objetivo es conservar
la distincin entre los
colores.

Aunque los colores

del cuadritono podran
apuntar a un efecto
cromtico ms intenso
y rico, el resultado es
extremadamente sutil.
Ntese que en la gama
de tonos hay un cruce
entre el purpreo y el
verdoso.

~':.1 ~~~~ ~
.

40:11" 100:f4ill"
so:r:wl"

tinta/color en el fragmento adecuado de la gama de tonos

de la imagen. Una solucin habitual es una curva cncava
y convexa, pero aqu he llevado a cabo una separacin
ms extrema y he limitado el azul a las luces arrastrando
el extremo superior derecho hacia abajo.

M Un
M duotono
caracterstico
El resultado ms sencillo
deja que los negros
dominen las sombras y
los azules los semitonos.
Ntese que las luces de
la parte superior tienen
poco color debido su
brillo.

133

134

ED I CI N

E F E CT OS

!l Ajuste de
g tritonos

n Lago de Angkor

W La fotografa original se tom antes del amanecer

en el lago de las ruinas del templo camboyano de Angkor
Wat, construido entre los siglos x y XII. Se trata de una
composicin muy formal, y la intencin es crear una
imagen con tonos mltiples para otorgarle el aire de
una fotografa de principios del siglo x1x. Los tonos
son adecuados para la conversin, y las esculturas
de arenisca presentan una ptina entre amarronada
y roja que sugiere el color de base.

Load

Nilme

~ Michael Freema...

Macintosh HD

[ ] Duotones
I>
Quadtones

laCie TERA._l

Desktop

._. f)

Gray Tritones

PANTONE(R) Tritones

l'J

81 50% ZS%

~ mfchaelhfreeman ...

Bl 165 red orange 4S7 brown

A Applications

j 81 l7Z orange 423 gray

[i Documents

;j

81 3ll aqua 127 gold

~ 81 334 green 437 mauve
SI 340 green 423 gray
81437 burgundy 127 gold

fi Movies
~ Music
[ ) Piaures

13/ 02 / 2
13 / 02 / 2
13 / 02/ 2
13 / 02/ 2
13 / 0Z/ Z
18/ 09/ Z
18/ 09/ 2
18/09/2
18/ 09/ 2
18/ 09/ 2
18/ 09/ 2
18/ 09/ 2

EJ
fJ Tritones

fJ

Process Tritones

Find .. .

\ Find Again .

Ouotone Options

Type: ( Tritone
lnk

11./]ll

lnk 2:
lnk 3 :

/Jlll
~ 111

OK

Cancel

>

[Black

Load ...

1PANTONE 172 CVC

1 (

Save...

IPANTONE 423 CVC

lnk4nn

n Conversin a blanco y negro

, ----'\

r.J" Ouotones

En este ejemplo
elegiremos un ajuste de
trtonos predeterminado
y luego lo adaptaremos.
Este aumenta el
contraste con el negro
como referencia, rojo
en las zonas en sombra
y un gris ms fro en las
ms claras. Al aplicarlo
vemos que separa luces
y sombras con claridad,
pero ahora el cielo se
ve demasiado fro.

~ Preview

Duotone Curve

( Overprint Colors ... )

W Antes de aplicar un trtono o un cuadritono hay que

convertir la imagen a blanco y negro. Para aclarar las
sombras de las esculturas del primer plano he aplicado
un 100% en el canal rojo. A continuacin, he convertido
la imagen a escala de grises para que la opcin Duotonos
est disponible.

O: [Oj%

60: L J% (

s: l J %

70 [451 %

10: l J %

SO: l J %

OK

Cancel

Load...

Save...

20: l J % 90: i---1 %

30: L J % 9S: L J% (
40: j j % 100:~%
%

o: [ O j% 60: l J%
S: l J% 70: l J %
10: L J% 80: L J%
20: l l% 90: l l%
30: l J% 9S: l J%

(
(

OK

Cancel

Load ...

Save ...

)
)

40: ~ % 100: ~%
SO: L J%
Duotone Curve

O:~%

60: l J%

OK
)
(:::===:::'.

5: L J % 70: L J% (
Cancel )
10: L J% 80: l J% (~--~
Load ... )
20: 1 !% 90: L l %
Save ... )
30: l J % 9S: L J % (~--~

40: 1 1% 10o:[fo""j%
so:[6Sj%

ED I C I N

EFECTOS

ri. Cuadritono

111

con amarillo

En lugar de sustituir la
tercera tinta, gris, prefiero
aadir una tinta/color y
convertir mi eleccin en
un cuadritono. Despus,
al hacer clic en el cuarto
color, elijo un amarillo
clido de la serie
Pantone. A continuacin,
para desviar el color en
direccin al cielo claro,
construyo esta curva,
que lo confina y evita que
se extienda a los tonos
ocupados por el gris fro.

i: j

Book: , PANTONE solid coated

o ;i; o
PAHTONE Ytllow C

PANT0riEYI0'#012C

PANTONE 0nnoe 021 C

PANTONE Warm Red C

kl
~

D~
L:

a:
b:

Picker

Type a color name to

PANTONE flt)ocbmtnt hd C

)
)
)

Ouotone 0-'-p_uo_n_s_ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Type: ( Quadtone

PANTONE fltd 032 C

PANTONE flubuit fltd

OK

Cancel

87
2
114

select it in the eolor lis

!!

lnk 1:

1//1

j:1

OK

Cancel

(
1(

Load...

jslack

lnk 2: 1__/'l l l J 1PANTONE 1925 e

~------------------~ lnk3:~1111111PANTONE423CVC

Save ...

~Previ ew

lnk 4 :

Ouotone Curve

OK
Cancel
Load...

Save ...

n Imagen final

M El resultado es una asociacin cromtica sutil pero

distintiva que confiere sensacin de antigedad. Cabe
destacar que hay una progresin del negro a los neutros
(que en comparacin parecen fros), pasando por el
marrn rojizo y las luces amarillentas.

135

136

o 1e 1

E F E

os

Estilos para el blanco y negro ,

Entre los grupos estables de efectos
de imagen hay unos diseados en
concreto para la fotografa en blanco
y negro que brindan unos
tratamientos grficos inslitos.

Esta es una parte crucial de la conversin de

imagen aunque no se incluye en los estndares

bsicos de imagen fotogrfica equilibrada y optimizada

Para realizar este tipo de modificaciones existen muchos
filtros de Photoshop y p/ug-ins de otros fabricantes. Los
puristas adeptos a la fotografa sin artificios rechazarn de plano estos tratamientos. pero otros usuarios los
encontrarn tiles. Cabe distinguir entre las estilizacio-

nes vinculadas a procesos fotogrficos (como la solarizacin, la posterizacin

y la pelcula de alto contraste) y las que convierten las imgenes para que
parezcan fruto de otros medios artsticos (como ceras. pluma o papel y
carboncillo) El men Filtro de Photoshop es un buen lugar para empezar sin
ningn coste adicional. sobre todo los submens Bosquejar. Artstico y Pinceladas. El software de otros fabricantes. como los p!ug-ins o las aplicaciones
independientes. ofrecen conversiones ms sofisticadas y ajustables.

P'I

Flores
alpinas

La fotografa en
color original, elegida por
las formas limpias y las
lineas definidas.

Bajorrelieve

111 Uno de los filtros de

Bosquejar. El tratamiento
compensa los contornos
claros de un lado de la
imagen con los oscuros
del otro.

Posterizacin
Este filtro del grupo
Artstico de Photoshop
ejecuta una posterizacin
(vanse las pginas
siguientes) y convierte
los contornos en lneas,
como un dibujo.

n Salpica

M duras

Este efecto del grupo

Pinceladas de Photoshop
imita las salpicaduras, de
modo que los contornos
quedan irregulares.

E D I C I N

Contrast

80 "
A

20 "
00 .,.

Sbir Sizt:

A
Color

Meth od

Elapse d Timl!!

save

Load

Help

cancel OK

llU<lil>

Stairs

Este filtro de
Abstrae! Efex Pro!
de nik Multimedia crea
un efecto escalonado
en la luminosidad de
una imagen, a la vez
que realiza ajustes
basados en el color.

Save Load Help

Solarize

Otro filtro de Abstract

Efex Pro! de nik
Multimedia, que simula
el efecto de solarizacin
que se obtiene en cuarto
oscuro con una breve
exposicin a la luz.

Duplex

i. Este filtro de
Color Efex Pro! de
nik Multimedia crea
una imagen de un solo
tono con los valores
cromticos del original
modificados para obtener
un efecto ms estilizado.

Save Load Help

e
A.

1111;,

lmage is 2200 x 1t'.163 pll<I at 300 .00 dp1. Priotmg .1t 7 33 x4 .BS inches
Virtu al me mory: lm.ig s segmenl ed into 96 blocks
Accele1ation: On.
lmage mod e RGB

1111;,

EFE CTOS

137

-138

E D 1

E F E

os

Posterizacin
Aplicada a la imagen adecuada, esta
tcnica tradicional para reducir la gama

La posterizacin es tanto un defecto de la

imagen como una forma deliberada de aplicar un

estilo a una fotografa . Consiste en agrupar una serie de

de tonos continua de una fotografa a

valores de tonos en un nico valor y debe su nombre a

unos cuantos tonos caractersticos y

que fue una tcnica muy utilizada para imprimir psters

planos puede crear una estilizacin

grfica interesante.

con zonas de color plano. Como defecto. se puede

apreciar al hacer grandes cambios en una imagen de
8 bits y visualizar los resultados en Niveles. donde un
marcado efecto de peine revela la acumulacin de

valores con espacios intermedios. Para desarrollar la creatividad, Photoshop

ofrece un filtro en Capa >Nueva Capa de Ajuste >Pasterizar. Para utilizarlo
correctamente, seleccione no slo los niveles de reduccin de la imagen sino
tambin las pausas o divisiones entre las gamas de tono que determinan
los contornos de los tonos posterizados. Una pausa bien seleccionada
permite identificar el contenido de la imagen.
El primer paso es encontrar una imagen apta para la posterizacin. Como
el proceso simplifica de raz la gama de tonos, las imgenes grficamente

n Baslica

W La posterizacin es

sencillas casi siempre son las ms adecuadas, e incluso puede ser de ayuda

ms efectiva en imgenes
con formas ntidas y
zonas tonales sencillas.
El tono del cielo de esta
vista de una iglesia
erigida sobre el puerto de
Marsella es homogneo
y se puede diferenciar.

New Layer

J (

Name: [Posterize 1

O Use Previou s layer to Create Clipping Mask

OK

Cancel

1: l

Color:'. 0 None
1

Opacity:~%

1: 1

Mode: Normal

Posterze

Levels:

_______,

~ Conversin

jl a blanco
y negro

Una mezcla de canales

con mucho rojo aclara
el edificio y oscurece el
cielo. Asi se obtiene
un buen contraste. La
operacin se ha llevado
a cabo como un capa
de ajuste.

Channel Mtxer
Output ChanneL r Gray

~;l

{
~-0-K~)

. - Source Channels ~

1+110

Green

Fl" (

n" e
1

Constant:
A

S' Monochrome

~L-oad ... ~)

I"

Red.

~--......+-

Cancel

Save...

Capa
de ajuste

Se ha aadido una
capa de posterizacin
y se han seleccionado
cuatro niveles.

f41 (
(

O ~ O

J Layer.s

~ Preview

X han n

'. Ncmnal

...
;

,, "

Preview

rDi

lb

li)

t;\

li5

11

mJ

di

I!)

Opaclty:~

Loc1t'.Didi+lMi

OK

Fill:l 1om~

..

Posterize 1
Channel Mixer 1

8ac.kground

Cancel )

1 0 .1 ~ t;l .I CJ 1 EiJ 1 ii 1,-;,

....

E D 1

E F E

o s

139

retocar ciertas zonas de la imagen. como el fondo. para optimizar la sencillez.

El segundo paso es convertir la imagen a escala de grises conservando los
tres canales. para lo que es ideal el Mezclador de Canales. Como en muchos
efectos especiales. el resultado final puede ser difcil de predecir. por lo que
se recomienda mantener cierta flexibilidad. de ah que sea aconsejable una
capa de ajuste del Mezclador. Ms adelante podr acud ir a ella para modificar
la mezcla. Ntese que, mientras que el filtro de pasterizacin se puede
aplicar a una imagen en color. la cantidad de niveles pasterizados se limita
a seis; el mnimo de niveles es de dos. pero esto se aplica luego a cada color.
La conversin a escala de grises elimina la restriccin.
Cree una capa de pasterizacin (Capa >Nueva Capa de Ajuste >Pasterizar)
sobre la capa del Mezclador de Canales y elija la cantidad de niveles. con un
mn imo de dos. como hemos dicho. Al ser una capa de ajuste. es ms fcil

@f 1
dJ

recuperarla y modificar la cantidad de niveles. pero suele dar mejores

resultados cuando hay pocos. Cuatro es una buena cantidad para empezar
Newlayer

Channel Mixer

Output Channel: ~

Source Channels

1 Red:

'
(

Green:

OK

Cancel

Load ...

Save ...

Name Jcri1dlen1 Map 1

._,Use Previous layer to Create Clipping Mask

Color. 1None
Mode

==---rJ
Opacity:~"

jI)

Normal

~Preview

Haciendo clic para

aadir puntos en
la gradacin, elegimos
cuatro colores, uno para
cada nivel pasterizado.
La aplicacin se hace
efectiva de inmediato.

Blue:

Color
apagado

Constant:
Na.me

E!1 Monochrome

] ~

jcustom

Griiidlent Type , Soi1d

-m

Smoothness~"

n Cambio en

W la mezcla
de canales

Al comprobar el efecto,
quiz cambiemos de
opinin. Entonces habr
que volver al Mezclador
de Canales y ajustarlo
para aclarar el cielo
aumentando el canal azul
y disminuyendo el rojo.

1o nll

loc:ilt1on:ro--I"

:~:~~~~~:

F-

SOilve

~
Gr.tdient Type ~

Smoothness: ~"

Stops- -Opac1ty_

ocatton

Color

Loc.:i.t1on

11
rl

D~let e

Del1Ue

Capa de
gradacin

Para empezar,
aadimos color abriendo
el Editor de Degradado
en una capa de ajuste,
donde luego podremos
aadir colores. Empezamos con una escala de
grises por defecto.

Para modificar los

colores luminosos, la
opacidad de relleno se
reduce, aqu a un 35%.

l@t

t;l

jj)

t;)

Color

l@t

Grad lent Map 1

Posterlze l

Channel Mixer l

Background

f;l

140

E D 1

e 1

E F E

os

Envejecimiento
Las imgenes pueden adoptar un
aspecto envejecido para imitar una
copia de haluro de plata antigua u otros
procesos de impresin tradicionales.

Una forma muy concreta de estilizar las imgenes

en blanco y negro es darles una ptina antigua. Es

una especie de pastiche que requ iere cierta justificacin.

Como toda estilizacin, es lo contrario a la esencia de
una copia correcta. y suele ser lo opuesto a la optimizacin, con un resultado en el que las luces se pierden y
el contraste se reduce, adems cambiar el color.

P'I
111

Hotel
St Paneras

La imagen que se
envejecer es esta
del interior de un hotel
victoriano de estacin de
ferrocarril abandonado
hace muchos aos.

Existe software de imagen diseado especficamente para este efecto.

Los ejemplos de estas pginas son tres p/ug-ins de nik Multimedia y uno de
AutoFX Software. Con algo ms de trabajo y en varios pasos. los filtros y las
opciones de Photoshop permiten obtener efectos similares. Los sntomas del
enve1ecimiento de una fotografa son la prdida de color y luces y la decoloracin del papel. otra forma de
envejecer una copia es reproducir
estilos de presentacin antiguos,
como el vietado y los mrgenes
decorativos.

T -

'll-

c~tt~
M

-~
'""" .

.,.,......
c-...i.

(f:E:1J
.~

a:D

Antique
Photo

Este filtro de Mystical

Tint, Tone and Color, de
AutoFX Software, incluye
proyecciones de color,
desenfocado, decoloracin y teido en sepia.

ED I C I N

""*

Load Help

cancel OK

Save Load Help

~t J.1ll04 x2400 pDc:iel t 300.00 dp! Pnntin g 1t 5.~ xS.00 i'lehu

a rrwmoiy: lm.agt
if.>0n On
;1 rr.idt RGB

IJ

lm.ge 1eo4

~ :n:;~:;:: .?~oe

Old Photo

B
Monday Morning

Adems del ajuste de color y brillo, este filtro de

Color Efex Pro! incorpora un control que crea un
efecto borroso parecido al desenfoque y un control de
grano (vanse tambin las pginas 126 y 127).

,,,,

Load Help

'"'*

5 tll04x2400 p1>tt l t 30() _()() dp L P1inlll'lfil l 5.35 X 8 .00 in

ITJe mory:tm.1111 s segmot1d1nto 117 blodls
ition:On

mode RGB

lnk

Este filtro del

paquete Color
Efex Pro! de nik
Multimedia cambia los
colores de la imagen
para que parezca
impresa en papel
fotogrfico antiguo.
A continuacin se
aplica la desaturacin
para conseguir un efecto
monocromo.

EFEC T OS

'"'*

2400 pbc1l 1t 300.00 dpL P111lbng 15.35

Virtu1t memoiy: hNg s n gmentt d into 1 17 blod!s

ugmented 1r1to 1 17 blodts

Este filtro del

paquete Color Efex
Pro! permite utilizar en la
conversin cualquiera de
los canales RGB, o todos,
y adems incluye un
control para teir el
papel.

141

cancel OK
8 00 onchu

142

E D 1

e 1

E F E

os

Coloreado manual
La posproduccin digital ha
recuperado y ampliado las
posibilidades de una tcnica antigua:
dar pinceladas de color a una copia
monocroma.

El coloreado manual permita dar color a una

imagen monocroma. en principio un procedim iento

poco sofisticado pero que requera habilidad manual.

Hoy ha cobrado nueva releva ncia en la posprodu ccin
digital, que ofrece varias tcnicas entre las cua les elegir
La versin tradicional consiste en aplicar pince ladas
de acuarela o tintes. y su efecto se percibe ms en las
zonas de luces que en las de sombras. En otras palabras.

funciona en el extremo opuesto de la escala de tonos para las tcnicas de

viraje tradicionales; por eso la imagen se sola aclarar antes de pintarla.
El equivalente digital no presenta tales lmites, pero si el objetivo es simular
el efecto de coloreado manual merece la pena conocer sus mecanismos.

Msicos
Un grupo de msicos
tocando en una fiesta
colombiana constituyen
la imagen de partida.

~~-

Srus h Tool

_,j

Pencll Tool

~ Co lor Re.placemen<Tool

f1 Srush Tool
~-=t--"'I

j'

Pencll Tool

~ Color Replacemen1 Tool

ri.
111

Coloreado
manual

El resultado del coloreado

manual, apagado y
concentrado sobre todo
en el instrumento y el
rostro, dejando la mayor
parte de la imagen en
blanco y negro.

Desaturacin
El primer paso antes de
optar por una de las tres
tcnicas. Para poder
comparar y deshacer
las acciones, adems
de tener siempre una
referencia, esto se lleva
a cabo en una capa
duplicada.

n Pintura

n Sustitucin de color

(20%) para obtener el efecto sutil deseado y un dimetro

de pincel que se adapta en todo momento a la zona de la
imagen que se est pintando.

porque permite establecer las tolerancias, de manera

que el color se limita automticamente a una zona de
la gama. Aqu, el pincel se ha ajustado a un solo
muestreo, contiguo y una tolerancia del 20%.

W Este es el procedimiento bsico, con poca opacidad

W Esta herramienta es mejor que el pincel estndar

E D 1

e 1

E F E

os

El coloreado manual nunca ha sido una alternativa realista a la fotografa a

todo color. pero s que aade matices sutiles y poco saturados a la imagen.
Una variacin interesante y efectiva es la coloracin parcial. como en el
ejemplo de estas pginas, en la que el contraste con el fondo monocromo
potencia la zona coloreada.
Existen infinitas formas de aadir color (o ms bien de manipular el color
para lograr un esti lo determinado). pero tres de las ms prcticas son pintar
sobre una capa duplicada, exponer el color de base y utilizar la herramienta
de sustitucin del color. El primer mtodo es sencillo pero depende por

n Color de base

completo de la habilidad del usuario con el pincel. Abra una capa nueva

En esta tcnica se trabaja sobre una base de color

apagado. Antes, la imagen se desatura un poco.

(Nueva Capa en la paleta Capas), seleccione el color de fondo y el tamao y

la dureza del pincel y pinte la capa cambiando de color cuando sea necesario.
Con el color de base se crea una coloracin parcial a partir de la imagen
RGB en color original. El principio consiste en preparar una base de color
menos saturada y estilizada con procedimientos en lugar de pinceladas, y

Lock:

luego crear una capa en escala de grises (una capa de ajuste del Mezclador

r
i
liil
@

lb

de Canales) y borrar -o desenmascarar- zonas concretas a mano.

La tercera alternativa es interactiva y consiste en utilizar la herramienta

DJYl+lal

[@

di

Flll:ltOO%

J"')

Channel Mixer 1

Background

de sustitucin del color La ventaja de esa herramienta. diseada para trabajar

con imgenes en color, es que permite elegir los parmetros con los que se
aplicar el color Adems del porcentaje de tolerancia, tambin permite
especificar la continuidad y la discontinuidad; la primera limita el coloreado
a las zonas adyacentes a la primera aplicacin

~.

n Capa

:::.J

n Mscara

W monocroma

M de capa

Sobre el fondo se crea

una capa de ajuste del
Mezclador de Canales.

Al pintar una mscara de

capa sale a la superficie
el color del fondo.

143

145

La impresin
Acabar como una copia de calidad siempre ha sido

Como en el mbito digital en general, los rpidos

el objetivo de toda fotografa en blanco y negro, ms

avances tecnolgicos no slo han derribado las barreras

incluso que en color, donde los procesos de impresin

de calidad y costes sino que han elevado el rendimiento

siempre han sido ms limitados y difciles de manejar.

de la impresin a nuevos niveles, impensables con el

La imagen digital, en lugar de restarle importancia con

haluro de plata Hoy, la ca lidad de las impresoras de

nuevas posibil idades de visualizacin como presentacio-

inyeccin y sublimacin de t inta ha puesto la impresin

nes en pantalla, proyecciones digita les y pginas web, ha

profesional y artstica en manos de todo el mundo, lo

convertido la impresin de cal idad en un proceso ms

que supone una diferencia cons iderable en el acceso

fcil e interesante. Lo nico que fa lta es el ritual del cuar-

de los fotgrafos a la imagen impresa Como ya no es

to oscuro. que ejerce una especie de atraccin alqumica

necesario el cuarto oscuro, la impresin se ha convertido

pero que tambin resulta complicado, laborioso y difcil

en un proceso igual de fci l que cualquier otro de los

de predecir. Es cierto que es positivo como experiencia

que intervienen en el ciclo de trabajo digital. Pero la

para la creacin de imgenes, adems de un proceso

comodidad no es la nica ventaja. Quiz lo mejor de la

muy cuidadoso, pero hoy en da esos aspectos se

impresin digital sea que permite completar ese ciclo.

consideran inconvenientes para la fotografa.

En el estudio o en casa, el fotgrafo puede gestionar

cada una de las fases de la posproduccin, y la rapidez

La impresin digital, por el contrario, es limpia, visible

e inmediata. Los nicos elementos qumicos son las tintas

con la que aparece la copia le facilita el llevar a cabo los

ajustes necesarios. Adems, la impresin de inyeccin

y los pigmen tos, que se cargan en forma de cartuchos o

de tinta, que se ha convertido en el estndar de

tubos alimentados por una serie de frascos (sistemas de

referencia, perm ite imprimir casi en cua lquier tipo

tinta continua) Todo el proceso se desarrolla con total

de papel. Ya no hay por qu limitarse al papel brillante,

comodidad a plena luz. y no requiere ninguna habitacin

satinado o mate propio de las copias de haluro de plata

especial. Ni siquiera hay que preocuparse por las caeras

Los fabricantes de pape l espec ializados ofrecen un

ni los residuos qumicos. La nica espera se produce

ampl io abanico de opciones, y adems los fotgrafos

cuando el papel pasa bajo los cabezales de impresin,

ms innovadores experimentan con infinitas clases

lo cual es cuestin de tiempo y no de incertidumbre

de papel. Por ejemplo, papel hecho a mano de las

pues, siempre que el monitor. el software de edicin y

procedencias ms increbles puede alimentar cualquier

la impresora estn bien configurados, lo que se visualice

impresora de inyeccin de tinta para obtener unas

en pantalla ser lq que se refleje en la copia.

copias muy personales.

146

L A

1M P R E S 1 N

Impresoras de sobremesa
Dos tecnologas de impresin digital, la
inyeccin y la sublimacin de tinta,
ofrecen un amplio abanico de
posibilidades de impresin en color,
y tambin en blanco y negro.

Los avances en la tecnologa de impresin, sobre

todo en la inyeccin de tinta pero tambin en la sublimacin, han ampliado muchsimo las posibil idades de
obtener copias de alta ca lidad. La tecnologa de inyeccin
consiste en la expulsin de diminutas gotas de tinta por
una serie de boquillas, y hoy es el estndar de la impresin
de sobremesa. Las impresoras de sublimacin funcionan

con unas cintas que imprimen la tinta por transferencia trmica, y tienen la
ventaja de producir unas copias similares a las de haluro de plata brillantes
tradicionales, aunque slo permiten utilizar papeles del fabricante. Para la
impresin en blanco y negro existen cartuchos especiales. y el resultado es una
imagen con una continuidad de tonos que no se basa en el sistema de mezcla

Sublimacin de tinta

de colores de las impresoras de inyeccin de tinta. Pero es probable que estas

En este proceso de transferencia trmica los cartuchos

suministran unas cintas impregnadas de tinta adecuadas
al tamao del papel. A medida que el cabezal se desplaza
por la cinta se activan los inyectores de calor, que provocan la evaporacin de las tintas y su adherencia al papel.
El papel tiene que pasar varias veces para registrar la
transferencia de tintas sucesivas, lo que en el caso de
la impresin en blanco y negro significa negros y grises.
La impresin por sublimacin de tinta resulta cara porque
la cinta es de un solo uso y hace falta un papel especial.

ltimas sigan siendo las ms utilizadas debido a su flexibilidad y a la variedad

de tintas y papeles que admiten. De hecho, las impresoras de inyeccin de tinta
aceptan todo tipo de papel y por eso son ideales para experimentar.

Canon Selphy
La impresora de sublimacin de tinta ms habitual
del mercado actual es la fotogrfica compacta. Esta
tecnologa tambin se utilizaba para el tratamiento de
imgenes en color, pero los costes eran prohibitivos
en comparacin con la tecnologa de inyeccin de tinta.

Tintas
Un juego de tintas estndar para una impresora
de inyeccin de tinta Canon. Cada modelo de impresora
requiere un tipo de cartucho determinado. Algunos, como
estos, se venden por separado. Otros se suministran en
un cartucho compacto que hay que cambiar en cuanto
se acaba una de las tintas.

LA

Inyeccin de tinta
Muchas impresoras de sobremesa estn diseadas
para la impresin fotogrfica; tienen muchos cabezales
y ofrecen una alta resolucin. Un motor elctrico pone
en movimiento los cabezales, con una boquilla para cada
color de tinta o tono, que imprimen el papel lnea por
lnea. El resultado es una combinacin de colores. Las
resoluciones ms habituales son de 1.440 y 2.880 dpi.
Cuando compare resultados, recuerde que al nivel minimo
un punto de tinta puede estar activo o inactivo (negro o
blanco, cian o blanco, etc.); por tanto, este tipo de
resolucin no es comparable a la resolucin de muchas
imprentas o a la de la pantalla del ordenador.

IMPRESIN

Impresora Canon Pixma

Esta moderna impresora de inyeccin de tinta
demuestra lo lejos que puede llegar la tecnologa en
apenas unos aos sin dejar de ser verstil. Este modelo
incorpora dos bandejas de papel y permite imprimir sobre
CD o DVD (en algunos pases), adems de ofrecer copias
fotogrficas excelentes gracias a sus dos tintas negras.

100%

500%

Mezcla
de colores
Las impresoras de
inyeccin de tinta reproducen
la continuidad de los tonos
mezclando los colores, es
decir, disponiendo los grupos
de puntos en la pgina y
variando los grados de
densidad. La observacin
minuciosa de cualquier zona
de la copia revela esos
grupos, tambin conocidos
como semitonos.

1000%

147

148

L A

IMP R ESIN

Hojas de contactos
Casi todos los exploradores y
programas de edicin de imagen
incorporan opciones para imprimir las
tradicionales y tan tiles hojas
de contactos.

OIOisk

'JIV-~'1\}J'-'~-'-':c___

LaCie TERA.. 2

bwl993FebG02 Sayon basrehef

bwl993FebHOl 8ayon basreliel
bwl993FebH04 Sayon basrehef

bw1993FebKOI Bayon basrehef

bwl993FebM04 Leper king rehef

Applicatlons

Documents

Ji Movles

9 Music

;; LJ.LJ
1:1

~ mlchaelhfreeman

r,

T ~

Pia ures

de imgenes para imprimirlas: una hoja de contactos

impresa es una especie de informe de la sesin fotogrfica.

grupo de miniaturas en positivo. Sin embargo, hoy en da

2S/O
25/0
2S/O

la hoja de contactos sigue siendo til y muy recomendable

~~~

como paso intermedio. Visualizar imgenes digitales en

un monitor es cmodo, pero presenta el inconveniente

de que ata al ordenador (aunque sea un porttil) y s lo

es satisfactoria en un entorno oscuro.

bwl993FebSOI Asura
bwl993FebS03 Asura

02 5

2S/0
2S/0

roe

Cancel

New Folder

Photoshop
El cuadro de dilogo
Hoja de Contactos 11
incorpora la visualizacin
interactiva de la disposicin de las imgenes en
filas y columnas, asi
como la cantidad de
informacin que se
visualizar.

en que, a partir de la secuencia de toma, fac ilita la seleccin

Date Mod

l!I bwl993FebN02 Bavon apsara

il bwl993FebN03 Sayon basrehel
la bwl993FebN07 Bayon basrel1ef
1 b\"'1993FebQ06 Bayon apsaras

de la mera comodidad de manipulacin. Su utilidad reside

un rostro en un negativo en blanco y negro era imprimir un

.a.

Maclntosh HD

l!ml Desktop

Na.P'le

blanco y negro tradicional. papel que iba mucho ms all

La nica forma de observar detalles como la expresin de

Select image d1rectory

LaCie TERA_l
~ Mk.hael Freeman...

Las hojas de contactos siempre han tenido un papel

especial en el proceso de edicin de la fotografa en

Choose

Contact Sheet 11

;:::_==========::;: :;J; --

Source lmages
Use. '. Folder
(

Choose... )

L""' TERA._1<:0. S<:AMJl()(JlkBJW/

[Y) lnclude Ali Sublolders

Document .~;:::::;:====:;:;:;---------.,
Unl!S: ( lnches
:

Width:

Mode: '. RGB Color

1: p-ix-e-ls-/ln_c_h r

- ;

[Y) Flanen Ali Layers

Thumbnalls

Place. , acros s ~ ~Use Auto-Spacing

Columns 13

Vertical. 0.014 in

Rows: 14

HonzontaL 0.014 in

O Rotate For Best Fil

[ [Y) Use Filename As Captlon

Font: !Helvetlca

.,.

... ,; ?' ' J

!~t ';",~;.,.\ l

'

9\~ 1;l l,1. . .1'

.,,,
.

''.,y

J
1

'.l
~"~
'. ; ,~.. :..
i

Is

Helght: ~,1-0--~

Resolutlon: 1300

r, , _.'/
~ ~...

EJ

Font Size:f6ii1EJ

i,

1!
\

L A

Muchos exploradores y aplicaciones de edicin de

1M P R E S 1 N

Mtodos de conversin

imagen permiten crear hojas de contactos para imprimir.

Puede asignar el tamao que desee a las imgenes y
ordenarlas como quiera, adems de adjuntarles infor macin. Merece la pena tomarse tiempo para revisar las
opciones de personalizacin de esas hojas para encont ra r
la que m ejor se adapte a cada pauta de t rabajo. Por
supuesto, siempre que se vaya a impr imir en bla nco y

Como la disposicin y el orden de las hojas de contactos es flexible

!y por lo general una operacin que se procesa por tandas), podr
imprimirlas con variaciones de una imagen en cada fila. Por
ejemplo, en Photoshop las tres conversiones a escala de grises
por defecto son Escala de Grises (con tendencia al canal verde),
Desaturar (una mezcla uniforme de canales) y Mezclador de Canales
(100% en el canal rojo por defecto). Procese las imgenes todas a
la vez con sus versiones respectivas y dispngalas de cuatro en
cuatro con el original en primer lugar.

negro se r mejor im primir los contactos en escala de

grises aunque se haya fotografia do en color. Las dos formas ms habitua les
de crear hojas de contactos son la aplicacin del explorador de la cmara y
Photoshop, aunque existen otros tipos de software disponibles. Los dos
ejemplos de estas pginas, de Nikon y Photoshop, ilustran algunas opc iones,
como el tamao, la disposicin y la informacin adjunta. A la hora de decidirse
por una apl icacin habitu al, tenga en cuenta que las imgenes se pueden
generar como miniaturas (operac in ms rpida pero de menor cal idad) o
como reducciones del original (calida d excelente pero ope racin lenta)

Nikon View
Software del fabricante de la cmara que sirve
para imprimir hojas de contactos directamente desde
el explorador. Aqu se ha elegido una serie de filas y
columnas con una disposicin de 4 x 4.

Print layout
Pr~table area: 7 99X10.16( nch)

Paper Letter(8-1/2x 11 1rch) 1P)

Page Setup
Meta Data
_ Use output resoluton
Page layout
Select layout

4 x4 Up
~ Select p icture s1ze

1"x 1.s
_

Rotate image(s) to fil

Prrnt a p1c1ure mult1ple

-;i Times

Hoja de
contactos
de Photoshop
Una hoja de contactos
con las imgenes
visualizadas al derecho
(ocupa ms espacio
porque las hay
horizontales y verticales).

~ Borderless print

Use thumbna1l data

-

(Draft use only)

Prrnter type
lnket pn nter
Normal Pnm
Cancel

Pnnt

149

150

L A

1 M P R E S 1 N

Calibracin de la impresora
Cuando se trabaja en blanco y negro,
para lograr una neutralidad precisa y

La calibracin, como hemos visto, ajusta la

precisin de la toma (la cmara) a la de la pantal la
(el monitor) a un determinado nivel, y, cuando la calidad

poder prever los matices de los tonos,

de la imagen importa. debera formar parte del ciclo de

lo mejor es encargar la calibracin de la

trabajo. Aunque por su complejidad la reproducc in en

impresora a un profesional.

color la necesita ms que la monocroma. los matices de

la gama de tonos de la esca la de grises suelen rec lamar
ms atencin. Y para completar ese control necesario

de la calidad de la imagen. tambin hay que calibrar la impresora.

Las impresoras de sobremesa incorporan cierta calibracin, pues cada
equipo incluye un perfil genrico al que puede acceder el ordenador al
que est conectado. Sin embargo, el funcionamiento de las impresoras es
bastante distinto al de los dems dispositivos. y el proceso de conversin
de una imagen RGB optimizada para un monitor puede originar cambios
inesperados. Las impresoras funcionan con colores de proceso complementarios a RGB, es decir, cian. magenta y amaril lo, adems de otras t intas como

Tarjeta de prueba
En la primera fase de la calibracin se imprime
una tarjeta de prueba. Aqu se han utilizado una tarjeta
TC9.18 y una impresora Epson. Los frascos de tinta Lyson
de la derecha proporcionan el sistema de tinta continua.
En lugar de la tinta del fabricante (a menudo ms cara)
se pueden usar otros frascos ms grandes.

negra. gris y colores de proceso claros. Adems. la imagen impresa es

reflectante. lo que reduce el contraste y aade el tono del pape l a las luces.
Adems. hay aspectos propios de la impresin en blanco y negro, relacionados con la densidad y la neutralidad. Una imagen monocroma visualizada
en un monitor de 8 bits (la mayora) tiene 256 niveles de tonos distintos y,
aunque esa cantidad dista mucho de los 16.7 millones de una
imagen RGB a todo color. es ms que sufic iente para el ojo
humano. Por desgracia, muchas impresoras de inyeccin de
tinta que se suministran con sus cartuchos slo disponen de
una tinta negra, y con ta l base el proceso de
mezcla de colores de la impresora no puede
crear los 256 tonos. La impresin a todo color
soluciona el problema. pero cuando se
intenta crear una imagen monocroma con
tintas de cinco o seis colores distintos se
puede producir cierto desvo de color,
adems de metamerismo (el color se ve
distinto segn la iluminacin) Por supuesto.

L A

1M P R E S 1 N

Spectrolino
Una vez se ha
secado la tinta, la tarjeta
impresa se coloca en el
Spectrolino/Spectroscan
de GretagMacbeth y se
calibra.

si lo que se quiere es que la impresin incorpore un toque de color, como en

los duotonos o el mapa de degradado, es fcil dirigir la tendencia cromtica
para lograr una neutralidad perfecta.
Un perfil personalizado requiere ayuda profesional, pues la calibracin de
una impresin de prueba necesita un espectrofotmetro. un dispositivo caro
que debe manipular un experto. El principio consiste en imprimir una tarjeta
de prueba con ajustes conocidos de Photoshop y de la impresora. El creador
de perfiles calibra la tarjeta. y el software analiza las diferencias con los
valores conocidos y crea un perfil ICC para corregirlas. Los ejemp los de
estas pginas los prepar Udo Machiels, de Atmos Designs. Reino Unido.
Si crea un perfi l para un conjunto de tintas en color. en general funcionar
correctamente en la impresin en blanco y negro, aunque es probable que
no obtenga la neutralidad perfecta. Una solucin consiste en aplicar un viraje
a la imagen para saber al menos la tendencia del color. De lo contrario, utilice
un juego de tintas monocromo o de una gama reducida, pero tenga en
cuenta que el primero no se presta a la calibracin. Una solucin profesional
distinta sera utilizar un software RIP, que es caro pero ofrece muy buenos
resultados. Una de esas aplicaciones es lmagePrint de Colorbyte. que
gestiona los tonos neutrs. otra es Shiraz RIP de isphoto. una aplicacin
ms compleja y profesional con la que podr crear sus propios perfiles
de linearizacin y CMYK.

Creacin de un perfil
Este es el procedimiento habitual:
1. Se imprime una tarjeta estndar
con ajustes de impresin estndar.
2. Se deja que las tintas se estabilicen.
3. La impresin se calibra con un
espectrofotmetro y un software
para perfiles.
4. El software compara los resultados
con los valores conocidos de la tarjeta
y crea un perfil ICC que compensa
la diferencia.
5. El perfil se carga en el ordenador y
se selecciona cada vez que se imprime.

151

152

L A

1 M P R E S 1 N

Tinta y papel
Los pigmentos y las tintas monocromas,

Las impresoras de inyeccin de tinta presentan

el dilema de la eleccin de tintas y papeles ade-

as como la amplia gama de papeles

cuados a cada necesidad. Mientras que los fabricantes

disponibles, aumentan en gran medida

el potencial de la impresin de inyeccin
de tinta de alta calidad.

suministran sus propios cartuchos, hay otras alternativas

que no slo son ms econmicas sino que pueden
ofrecer mayor calidad. Si usted imprime con asiduidad,
una de sus mejores inversiones ser un sistema de tinta
continua. Se trata de un juego de frascos de t inta que se

colocan junto a la impresora en una bandeja. De cada frasco sale un tubo que
alimenta con tinta los cartuchos que sustit uyen a los originales en el cabezal.
La principal ventaja de este sistema es que resu lta mucho ms econmico
que los cartuchos del fabricante, hasta diez veces ms. Adems, se ve cmo
va bajando el nivel de tinta de los frascos, que cuando se vacan se pueden
re llenar. Tanto si opta por un sistema de tinta cont inua como por cartuchos,
deber elegir entre tintas de pigmentos o de tintes, de fabricantes distintos.
El tinte es estndar y suele ser ms adecuado para el papel bril lante o
satinado, aunque carece de calidad de archivo. Las tintas de pigmentos son
ms espesas, y las mejores son adecuadas para el archivo y el papel mate.
Tambin existe una gran variedad de t intas monocromas que combinan
negros y grises
Una de las principales ventajas de la inyeccin de tinta es que funciona
con cualquier tipo de papel, y que ste no necesita t ratamiento previo, al
contrario que el de copia de haluro de plata o sublimacin de tinta digital.
Ayuda darle un acabado o cortarlo a medida, pero todos valen . Los especialistas en bellas artes venden papel hecho a mano de distintas cualidades, y si
se busca un efecto con ms textura, incluso parecido a una pintura, merece
la pena probarlos. Hoy en da muchos fabricantes de pape les estndar para
inyeccin de tinta ofrecen acabados y calibres de lo ms variados.

Tintas monocromas
Las tintas monocromas especiales permiten apreciar
mejor los detalles de los matices de gris. La imagen
de arriba se imprimi con un proceso de color estndar y
la de abajo con tintas Quad Black de Lyson. Ntese que el
contraste es mayor y la definicin ms ntida.

LA

IMPRESIN

Consumibles
Los materiales de buena calidad, tanto tintas
como papeles, son vitales para obtener una
buena impresin. Todas las tintas de las impresoras de inyeccin tienden a decolorarse, sobre todo
las magentas, pero esos efectos se pueden minimizar usando productos de calidad de archivo.

Daylight Darkroom de Lyson

Estas barras degradadas que presentan sutiles
diferencias se han impreso con tintas Oaylight Darkroom
de Lyson. Esas tintas sustituyen los frascos estndar de
la impresora por variantes de negro.

Tintas monocromas
Una forma de lograr una gradacin
de tonos equiparable a las copias de
haluro de plata tradicionales consiste
en utilizar cuatro intensidades de tinta
negra en lugar de los colores CMYK
habituales. En los ejemplos de esta
pgina, de Lyson, las tintas Ouad Black
estn disponibles en tres versiones:
tonos fros, neutros y clidos. Limpie
los cabezales de la impresora si ha
utilizado tintas CMYK con anterioridad.
Para obtener una precisin perfecta,
instale un controlador de impresora
monocromo.

153

L A

154

1M P R E S 1 N

Enmarcado y visualizacin
La presentacin de la copia final
suele ser el ltimo paso de la
fotografa en blanco y negro seria, y
requiere tanta atencin como el resto
de las fases de posproduccin.
Cartn para fotografas
El cartn para fotografas est disponible en
una amplia variedad de colores, texturas y grosores.

La finalidad de las fotografas es ensearlas y,

aunque hay distintas formas de hacerlo, desde

colocarlas entre lminas de material acrlico hasta
imprimirlas directamente en alum inio, lo ms habitua l
siguen siendo los procedimientos tradicionales: la
fotografa se pega en un cartn especial, se rodea de un
paspart, se protege con un cristal y se enmarca. Este
es un buen sistema de proteccin que brinda una gran

variedad de acabados en los dos componentes ms visibles: el marco y el

paspart. Los tres requisitos bsicos son que la fotografa quede plana, que
est protegida y que se pueda colgar para observarla con facilidad.
El montaje de fotografas tiene menos relacin con el de pint uras de lo
que se podra creer. Una fotografa no se considera un objeto fsico como
una pintura, que es nica y cuya superficie tiene unas cua lidades tang ibles.
Por definicin, una fotografa siempre es una reproduccin, o una ventana
abierta a la escena, lo cual requiere una presentacin sencil la, sin artificios,
en especial cuando se trata de una imagen monocroma. El ms mnimo
toque de color, por sutil y natural que sea, se convierte en una distraccin.
El montaje y la visualizacin de una fotografa en blanco y negro deberan
centrar la atencin en el rea de la imagen, no complementarla. Las
excepciones a esa norma no se consideran puramente fotografa sino otro
tipo de medios artsticos. muy lcitos pero que no son el tema de este libro.
El cartn tiene la finalidad de servir de base a la fotografa, y puede ser
natural (el cartn artstico tradiciona l es de fibra de algodn al 100%) o
sinttico (espuma de poliestireno), adems de autoadhesivo. Si no es
autoadhesivo, la fotografa se puede pegar al cartn de diferentes for mas.
Si el papel es grueso, se puede sujetar con cantoneras o tiras sin untarlo de
adhesivo (las fotografas digitales suelen ser ms planas que las de haluro
de plata porque no se han deformado en ningn remojo). Si tiene intencin
de montar la fotografa de forma permanente en el cartn, hgalo con cinta
adhesiva de contacto. papel adhesivo especial o cinta adhesiva de aplicacin
en fro. Segn su eleccin, quiz necesite una prensa o una plancha para
pegarla. De todas formas. si el papel es poco grueso y plano, el paspart lo
mantendr bien sujeto al cartn.

L A

1M P R E S 1 N

El paspart protege la superficie de la fotografa

separndola del cristal, evita que los bordes se doblen y
hace de ventana. Se suelen hacer de cartn especial,
parecido al que sirve para pegar las fotografas. La tarea
ms complicada del proceso de montaje es recortar la
ventana. pues los contornos internos se ven mucho
cuando se observa la fotografa. Deben quedar rectos y
regulares, con las esquinas en un ngulo exacto de 45,
por lo que es recomendable utilizar una cortadora en bisel
especial. Los pasparts precortados son otra opcin,
aunque entonces hay que adaptar el tamao de la imagen
a los mismos. Una alternativa es un separador, por lo
general un rectngulo de material acrlico hueco que queda oculto por
el marco y evita que la fotografa est en contacto con el cristal.
Los marcos suelen ser muy sencillos tanto en cuanto a forma (cuadrados
o rectangulares) como a material, siendo el aluminio y la madera los ms
habituales. La colocac in de junturas en los extremos requiere habilidad y, en
general, se suelen comprar ya cortadas. Como la mayora de las fotografas
son de tamao estndar, eso no supone ningn problema. Por encima del
paspart se pone el cristal, o una lmina de material acrl ico. Lo mejor es que
tengan un acabado antirreflectante para evitar brillos y, en el caso del cristal,
que incorpore un filtro para rayos ultravioletas. que podran desteir la
fotografa. El material acrlico impide el paso de esos rayos. La fotografa
as enmarcada se puede colgar con alambre o cantoneras.

Marcos
En el mercado encontrar una gran variedad
de marcos.

La iluminacin es la ltima consideracin. La precaucin principal es

evitar los reflejos a la altura de los ojos. El cristal ant irreflectante ayuda, pero
tambin hay que tener en cuenta la co locacin de las fuen tes de luz. Co n una
pequea inclinacin de la fotografa enmarcada (que muchas veces se produce de forma natural) evitar que el cristal capte los reflejos de las luces del
techo. Evite tambin colgar las fotografas delante de una ventana. La opc in
ideal es 1lum1nar cada fotografa con un foco, colocado a una altura que cree
un ngulo adec uado entre el haz de luz y la lnea de visin habitual. y con el
haz enfocado lo ms precisamente posible hacia el borde superior. lo cual se
puede conseguir ajustando unas viseras mviles u orientndolas si son fijas
(si el foco ilumina la fotografa al bies. se ver una forma trapezoidal) La
concentracin de la iluminacin en la fotografa hace que destaque y red uce
los reflejos del crista l.

Cortadora en bisel
Esta cortadora en bisel 101 de FrameCo orienta
el filo de la cuchilla a 45.

155

156

G L O S A R 1O

Glosario
abertura Espacio situado detrs del
obet1vo de la cmara a travs del cual
pasa la luz camino del sensor CCD.
alcance focal Distancia a la que la
cmara o el objetivo enfocan con nitidez
un motivo (como de 0,5 m al infinito).
artefacto Imperfeccin en una imagen
d1g1tal.
balance de blancos Herramienta de las
cmaras d1g1tales que permite equilibrar
la exposicin y el color de la luz artificial.
bit (dgito binario) Unidad ms pequea
de clculo binario, de va lor O o l. Ocho
bits equivalen a un byte.

capa En edicin de imagen, nivel de un

archivo grfico al que se pueden transferir los elementos de la imagen para
manipularlos por sepa rado.

CCD (Charge-Coupled Device, dispositivo

de carga acoplada) Clula fotoelctrica
diminuta que convierte la luz en seal
electrnica. En forma de matrices. el
sensor CCD es el medio de grabacin de
la mayora de las cmaras digitales.
compacto Unidad de flash con los mandos y la fuente de alimentaon incorporados. Se pueden sincronizar varias.
compresin Tcnica para reducir el
espacio que ocupa un archivo eliminando
datos redundantes.

borde dentado En edicin de imagen.

efecto no deseado de contorno de una
seleccin, en el que los pxeles mezclan
colores del interior de la seleccin con
otros del fondo.

cono Tambor cn ico que se acopla a un

foco para concentrar la luz que emite en
un punto concreto.

brillo Grado de intensidad de la luz. Una

de las tres dimensiones del color del
sistema HSB. Vanse tambin Tono y
Saturacin.

contraluz Iluminacin con una fuente de

luz, natural o artificial. detrs del motivo
para obtener la fotografa de una silueta
o del motivo con el contorno iluminado.

byte Ocho bits. Unidad bsica de la

informtica, 1.024 bytes equivalen a un
kilobyte (KB), 1.024 kilobytes equivalen a
un megabyte (MB) y 1.024 megabytes a
un gigabyte (GB)

contraste Gama de tonos en una

imagen, de los brillos a las sombras.

caja de luz Accesorio de ilum inac in de

estudio consistente en una caja flexible
que se acopla a una fuente de luz por un
lado y por el otro tiene una pantalla de
difusin que suaviza la luz y las sombras.

difusin Dispersin de la luz mediante un

material. para suavizarla, as como las
sombras que se proyectan. La bruma y
los ambientes nublados son difusores
naturales que se pueden emular con
pantallas difusoras y cajas de luz.

calado En edicin de imagen, el fundido

del borde de una imagen o una seleccin.

distancia focal Distancia entre el centro

ptico de un objetivo, el punto nodal, y el
plano focal de la cmara cuando se
enfoca al infinito

calibrado Proceso de ajustar un

dispositivo, como un monitor, de modo
que funcione en concordancia con otros,
como un escner o una impresora.

encuadre Seleccin de la imagen al

enfocar. El reencuadre es la elim1nac1n
de las zonas no deseadas para centrarse
en los elementos principales.

canal Parte de una imagen cuando se

guarda en el ordenador, similar a una
capa. La imagen en color suele tener un
canal asignado a cada color primario y, a
veces, uno o ms para mscaras u otros
efectos.

enfoque Estado ptico en el que los rayos

de luz convergen en la pelcula o el
y
crean la imagen ms ntida.

eco

escala de grises Imagen compuesta por

una serie de 256 tonos grises que cubre
toda la gama que va del negro al blanco.

filtro (1) Lmin9 delgada de material

transparente que se coloca sobre el objetivo o una fuente de luz para mod ificar el
color de la luz. (2) Funcin de los programas de edicin de imagen que altera o
transforma una seleccin de pxeles para
crear un efecto visual concreto.
flash de relleno Tcnica que consiste en
utilizar el flash incorporado o uno externo
en combinacin con luz natural o ambiental para realzar los detalles de la imagen
y atenuar las sombras.
formato de archivo Mtodo de escritura
y almacenamiento de datos (como una
imagen) en forma digital. Los ms utilizados en fotografa son TIFF, BMP y JPEG.
fotmetro puntual Medidor de luz
de la cmara que toma la lectura de la
exposicin de una zona de la escena.
graduacin Suave fusin de un color
en otro. o de un tono transparente en
uno opaco. Un filtro de objetivo puede
ser oscuro por una parte y virar a claro.
histograma Mapa de la distribucin de
los tonos de una imagen, a modo de
grfico. El eje horizontal va de los tonos
oscuros a los claros, y el vertical muestra
el nmero de pxeles en esa escala.
horquillado Mtodo para garantizar la
exposicin correcta de la luz. Consiste en
realizar tres tomas: una con la exposicin
que creemos idnea, otra algo subexpuesta y otra un poco sobreexpuesta.

HSB (Hue, Saturation, Brightness) Tono.

saturacin y brillo. las tres dimensiones
del color. Modelo estndar usado para
austar el color en los programas de
edicin de imagen.
iluminacin de recorte Luz que ilumina
el motivo desde detrs y ligeramente por
un lado. creando un aura o un refleo
brillante alrededor de la silueta.
ISO Estndar internacional que mide la
sensibilidad de la pelcu la. A mayor valor.
mayor sensibilidad, lo que produce una
exposicin correcta con menos luz y/o

G L O S A R 1O

una exposicin ms corta. Sin embargo,

cuanto mayor es la sensibilidad de la
pelcula mayor tiende a ser el grano que
produce en la exposicin.

plug-in En ed1c1n de imagen. mdulo de

software creado por otro fabricante para
complementar las prestaciones de un
programa o mejorar su funcionamiento.

lazo En edicin de imagen. herramienta

que se usa para contornear una zona de
una imagen y seleccionarla.

ppp (pxeles por pulgada) Medida de

resolucin para las imgenes de mapa de
bits (tambin llamada dpi).

luminosidad Brillo de un color. cualquiera

que sea su tono o saturacin.

profundidad de bits Nmero de bits de

datos de color para cada pxel de una
imagen digital. Una imagen de calidad
fotogrfica precisa ocho bits en cada canal RGB. rojo. verde y azul, lo que supone
una profundidad de bits total de 24.

luz frontal Luz que ilumina el motivo

desde detrs de la cmara. creando imgenes luminosas con mucho contraste
pero con sombras planas y poco relieve.
macro Modalidad de algunos objetivos y

cmaras que permite enfocar primeros

planos desde muy cerca.
mscara En edicin de imagen. plantilla

en escala de grises que oculta parte de

una imagen. Sirve para limitar la intervencin a un rea concreta o proteger
ciertas partes de la imagen para que
no se puedan modificar.
megapxel Unidad de medida de la
resolucin de una cmara digital. en
relacin con la cantidad de pxeles que
forman o salen de los sensores CMOS o
CCD. A ms megapxeles. mayor
resolucin de imagen.
neblina Difusin de la luz provocada por
las partculas que flotan en el ambiente.
causada por el polvo fino, la humedad o
la contam1nac1n. La neblina hace que la
escena adquiera un tono ms plido en la
distancia y suaviza los contornos. que
con luz solar quedan muy definidos.
nmero f Tamao de la abertura de un
objetivo
obturador Dispositivo interno de las
cmaras convencionales que controla el
tiempo durante el cual la pelcula se
expone a la luz. Muchas cmaras digitales
carecen de obturador, pero el trmino se
aplica al mecanismo electrnico que
controla el tiempo de exposicin del
sensor ceo.
pxel (PICture ELement) La unidad ms
pequea de una imagen digital. Puntos
cuadrados de una pantalla que componen
una imagen en mapa de bits. Cada pxel
tiene un tono y un color especficos

profundidad de campo Distancia por

delante y por detrs del punto de
enfoque de una fotografa en la que la
escena permanece aceptablemente
ntida.
reflector Objeto o material que sirve
para desviar la luz. natural o de estudio.
hacia el motivo. suavizndola o
dispersndola, para obtener un resultado
ms atractivo.
remuestreo Modificacin de la
resolucin de una imagen suprimiendo
pxeles (disminucin de la resolucin) o
aadindolos por interpolacin
(aumento).
resolucin Grado de detalle de una
imagen digital, medido en pxeles (por ej.:
1.024 x 768 pxeles). lneas por pulgada
(en un monitor) o puntos por pulgada (en
una imagen de semitonos, por ej.: 1.200
ppp).

semitono Parte de una imagen con un

tono intermedio. a medio camino entre
las luces y las sombras.
sensor CMOS (Complementary MetalOxide Semiconductor. semiconductor de
xido metlico complementario)
Tecnologa de sensor alternativa a la CCD.
Lo incorporan las cmaras de altsima
resoluc in de Canon y Kodak.
SLR (Single Lens Reflex) Cmara rflex:
med iante un espejo transmite la misma
imagen a la pelcula y al visor. lo cual
garantiza que la obtenida es idntica en
trminos de enfoque y composicin a la
que se ve.
teleobjetivo Objetivo fotogrfico de gran
d1stanc1a focal que permite ampliar el
tamao de los objetos lejanos. Sus
inconvenientes son una profundidad de
campo y un ngulo de visin limitados.
temperatura de color Forma de
describir las diferencias de color en la luz.
Se mide en grados kelvin y se cie a una
esca la que va del rojo plido (1.900 K) al
azul (10.000 K) pasando por el naranja. el
amarillo y el blanco.
tienda de luz Estructura translcida en
forma de tienda de campaa y de
distintos tamaos y materiales que en
fotografa de aproximacin sirve para
difundir la luz.
tono Color puro definido por la posicin
en el espectro cromtico. conocrdo
habitualmente como color.

RGB (Red. Green. Blue) Rojo, verde y

azul, los colores primarios del modelo
aditivo. utilizados en monitores y
programas de ed icin de imagen.

TTL (Through The Lens. a travs del

objetivo) Sistema de medicin que mide
la luz que pasa por el objetivo y
determina la exposicin.

ruido Patrn aleatorio de puntos

diminutos que aparecen en una imagen
d1g1tal. por lo comn de forma no
deseada. como consecuencia de seales
elctricas que no generan imgenes.

velocidad de obturacin Tiempo que el

obturador deja expuestos el CCD o la
pelcula a la luz durante la exposicin.

saturacin Pureza del color. que va del

tono ms tenue al ms intenso y
saturado.

zapata para flash Accesorio que

incorporan la mayora de las cmaras
rflex digitales y tradicionales, y algunos
modelos compactos de ltima generacrn, para acoplar unidades de flash.

seleccin Durante la edicin. parte de

una imagen que se define en pantalla
mediante un contorno para su posterior
manipu lacin o desplazamiento.

zoom Objetivo con una distancia focal

ajustable. Sus inconvenientes son una
abertura m xima inferior y una mayor
distorsin que las de un objetivo normal.

157

158

N D 1

A N A L

T 1

co

ndice analtico
A
Adams. Ansel 12, 27, 56, 86.
118, 123
ajustes ISO 19. 106, 127
ampliacin a escala 108-109
ampliaciones 108-109
ngulo de iluminacin 111
araazos 114
Archer. Fred 86
arquitectura 24, 27, 30
arte 9, 110-111

complejidad del paisaje

16-17
interpretacin 120
mezcla de canales 42-47

color RGB 150

color

Dividir Canales 34-37. 50

duotonos 117. 128-131, 151

crculo cromtico 71

Atmos Designs 151

autocromo 9, 16
AutoFX Software 55, 140

conversin 28-29
dinmica 70-73
Selector de Color 129

Brandt, Bill 118

temperatura 75
Colorbyte 151
ColorChecker de

brillo 18, 37-38. 55

color 71, 73

GretagMacbeth 85
coloreado manua l 142-143

escanear 112
exposicin mltiple 98
HDRI 100
naturaleza 118
piel 65
reflejos 74
semitonos 90-91
sistema de zonas 86

e
cable de disparo 98
calibracin 84-85. 114. 150151
canales alfa 34
canales CMYK 33. 37. 50. 151
canales RGB 24. 27-29, 32-39
calibracin 85
capas 50-51
escalado 108-109
escaneado 112
estudios 44, 56-63
piel 66-67
capas de ajuste 40-41. 99,
139
Caponigro, John Paul 50
casos prcticos

composicin 9, 22. 98-100

contornos 22. 109
contraluz 92
contraste 11. 18-23, 35, 39, 51

E
efectos 117-119. 122-127
coloreado manual 142-143
duotonos 128-131

pasterizacin 138-139
emulacin de pe lcula 126-127
envejecimiento 117, 140-141

grano 117. 127

Epson128
escala de grises 27-29, 37. 41.
48

HDRI (High Dynamic Range

lmage) 100
histogramas 39. 79, 82, 95,
99, 101, 111-113

copia 110
distribucin 92
luces 83

HDRI 100
hojas de contacto 149
mscaras de capa 52

copias de seguridad 29
crominancia 107
cuadritonos 117. 128. 131-132
curva caracterstica 19. 126
curvas 24-25. 40-41. 90-91
ajustes 93
composiciones 99
duotonos 129-131
escaneo 112

fondo 23, 37. 40

forma 10-13, 20-23, 70
formato Raw 77. 79. 81 , 83,

envejecimiento 140
estilizacin 136-137

conversores 55

piel 64-65. 68
sistema de zonas 86
sobreexposicin/
subexposicin 97
conversores de otras marcas
54-55
cop ia 110-111

pasterizacin 138
ruido 106-107
filtros Wratten 27. 30-31

97, 107, 113

formatos de archivo 77. 79.
81, 83, 97, 100, 107, 113

calibracin 84
coloreado manual 143
duotonos 128
escaneado 112
gama de tonos 79

carcter 118
color 70-71

distribucin 92
efectos 117
envejecimiento 140

D
desaturacin 28-29. 33, 42.
48, 73, 100

complementarios 30. 48,

71

F
filtros-30-32, 35. 55, 72. 75

subexponer 97

silu etas 20-21

vista monocroma12-15
cielos 24-25. 74-75. 85, 106

artefactos 106. 114, 117. 127

respuesta 126
sobreexponer/

pasterizacin 139
respuesta 126
ruido 107
sistema de zonas 86
escaneado 112-115, 124
Esmann, Jan 124

hojas de contacto 148-149

HSB (Tono. Saturacin. Brillo)
28-29, 34, 48

ICC (lnternationa l Color

Consortium) 84-85. 151
impresoras 128-129, 145-147,
150-151
impresoras de inyeccin de
tinta 146
impresoras de sobremesa
146-147, 150

espectro 30. 48-49. 70. 72.

74
espectrofotmetro 151

impresoras de sublimacin

estilizacin 136-138
exposicin 10. 19. 27. 88, 96
composiciones 98-99

isphoto 151

copia 111
HDRI 101
ruido 107
exposicin mltiple 98-99

de tinta 146
interpolacin 108

L
Landino. Cristoforo 9
lnea 9, 11. 22, 70
longitud de onda 9. 36. 48.
55

r N

luces 9. 11. 19, 39

advertencia lll
carcter 118
coloreado manual 142
distribucin 91-93
exposicin mltiple 98-99
HDRI 101
sistema de zonas 86. 88
sobreexposicin/
subexposicin 96-97
tcnicas 80-83, 92-93
luminancia 107
luz 9, 18, 22-23. lll, 155

M
Mach1els. Udo 151
mapa de degradado 94-95.
151
marcos 154-155
Mscara Rpida 97
mscaras de capa 41. 50-53
Maxwell. James Clark 36
mezcla de canales
ajuste del tono 42, 48
capas de ajuste 40-41.
51-52
color 73
coloreado manual 143
conversores 54
hoas de contacto 149
piel 65. 67-68
pasterizacin 139
prctica 38-39, 44
reflejos 75
m iniaturas 148-1 49
monitores 108, 150
montaje 154-155

N
naturaleza 118-119
negativos 112-113
neutralidad 150-151
Newton, Isaac 30
Niepce. Nicphore 9
nik Multimedia 55, 140
Nikon 149
Niveles 79. 90-91. 93. 113. 138

o
optimizacin 10. 77. 79, 90

calibracin 150
envejecimiento 140
escaneo 112, 115
gama de tonos 102

o 1e

punto blanco 89-90. 94. 112113, 118

punto negro 89-90. 94. 112113, 118
purgar zonas negras lll

p
paisajes 16-17. 24. 27, 30, 7475, 120
papel 54, 111, 115, 118, 145. 152153
paspart 154-155
perfiles 84-85. 150-151
PhotoMatix 100
Photoshop 18-19, 27-29. 32-34.

38
ampliacin a escala 109
calibracin 84. 151
capas de ajuste 40
color 71
control de tonos 94
conversores 54
duotonos 129, 131
envejecimiento 140
escaneo 112
estilizacin 136
hojas de contacto 148-149
mezcla de canales 50
opt1mizac1n 77
pasterizacin 138
profundidad de bits 81
respuesta 126
ruido 107
sobreexposicin/
subexposicin 96-97
sombras 80-81. 92-93
tono 48
PictureCode 107
piel 64-69. 75. 106
plug-ins 54-55, 124, 126. 136
polvo 114
positivos 114-115
pasterizacin 136. 138-139
PowerRetouche 54, 124-126
ppp (pxeles por pulgada) 108
ppp (puntos por pulgada)
108, 112
primer plano 102, 143
prioridades 10-11
profundidad de bits 18. 81. 83,
100-101. 112-113, 150

A N A L

r T 1e

reflejos 74-75
sistema de zonas 86.
88-89
sobreexposicin 96-97
tcnicas 80-82. 92-93
subexposicin 96-97

R
recorte 79, 81-82. 88. 98. lll,
112
reflejos 74-75, 111
reportaje 30
reproduccin 110-lll
resolucin 108. 112
ruido 106-107, 117. 127

T
textura 9, 11-12. 17, 18, 22-23,
68, 89, 111
tintas 129-131, 145, 152-153
tonalidad 24, 70, 77-81, 86
calidad 9
cambios 49
control 6. 32. 52. 94
distribucin 90-93
equilibrio 33
escalado 100

s
semitonos 80, 90, 95-96. 98.
123
sensitometra 86
sensores 82, 108
separadores 155
siluetas 18, 20-22
sistema de tinta continua 145.
152
sistema de zonas 86-89
sobreexpos1c1n 96-97
software 54-55. 77. 84, 96
calibracin 151
copias 145
envejecimiento 140
escalado 108-109
escaneado 112. 114
especializado 54-55. 77.
107, 109
HDRI 100-101
hojas de contacto 149
respuesta de la pelcula
127
ruido 106-107
solarizacin 137
sombras 9, 11. 19. 23, 39
coloreado a mano 142
detalles 80-81
distribucin 91-93
escaneado 114
exposicin mltiple 9899
HDRI 101
mapa de degradado %
piel 66

estructura 51
gama 90. 102-105, 113, 124,
150
interpretaciones 37
man ipulacin 27
modulacin 22-23
reflejos 74
respuesta 127
valores 50, 86, 110. 138
tono 9. 48-49. 110, 117
tonos de piel 64-69. 85.
89
trpodes 98
tritonos 117, 128, 131-132

u
ubicacin de tonos 88-89
aplicacin de tonos 132135
canales RGB 56-63
gama 102-105
piel 10, 18. 19. 29

V
varita mgica 24-25
vietado 110. 140
virajes 124-125. 142
visualizacin 12. 34, 118

w
Weston. Brett 27

159

160

A G R A O E C 1M 1E N T O S

Agradecimientos
El autor desea expresar su agradec1m1ento a las s1gu1entes empresas por su ayuda
en la creacin de este libro: Filmplus Ud, Nikon UK, REALVIZ y n1kMultimedia.

Direcciones de inters
Adobe (Photoshop, lllustrator)

www.adobe.es
Agfa www.agfa es
Alien Skin (plug-ins para Photoshop)

Macromedia (Director)

www.macromedia.com
Microsoft www.microsoft.es
Nikon www.nikon.com

www.aliensk1n.com
Apple Computer www.apple.es
Canon www.canon.es
Corel (Photo-Paint, Pa1nt Shop Pro)

www.corel.es
Informacin cmara digital

www.dpreview.com
Epson www.epson.es
Extensis www.extensis.com
Formac www.formac.com
Fuj ifilm www.fujifllm.es
Hasselblad www.hasselblad.se
Hewlett-Packard www.hp.es
lomega www.iomega.com
Kingston (memoria) www.kingston.com

Olympus

www.olympus.es
Paint Shop Pro www.corel.es
Pantone www.pantone.com
Informacin fotogrfica

www.ephotozine.com
Photomatix www.hdrsoft.com
Photoshop

www.planetphotoshop.com
www.ultimate-photoshop.com
Qimage Pro

www.ddisoftware.com/qimage/
Ricoh www.ricoh.es
Samsung www.samsung.es

Kodak www.kodak.es
Sanyo www.sanyo.es
Konika Minolta www.konicaminolta.es
LaCie www.lacie.es
Lexmark www.lexmark.es

Sony www.sony.es
Symantec www.symantec.es

Linotype www.linotype.org

Umax www.umax.com

Lyson (papeles y tintas)

Wacom (tabletas grficas)

www.lyson.com

www.wacom.com