peter ettedgui directores de fotogratpeter ettedgui directores de fotografia cine OCEANOUy tungo DE RoroVision Titulo orginal: SCREENCRAFT Cinematography Peter ited © 1998 RovoVision, 8. Diseto: © 1996 Morla Design San Francisco Maquetacion: Artmedia, Londres Nustracin: Peter Spells Todos ls derechos reservados © 1999 OCEANO GRUPO EDITORIALS. EDIFIEIO OCEANO Mianosat, 21-28 (08017 Bareelona Espana ‘el: 93 28020 204 Fax: 98 205 25 45 uypeeoceae com e-muil:Libterias’@oceano.com Traducciéin: © 1999 Guillermw Lépex Bisach Queda urosanente proibida, sin la autorizaciin eserta ee lo iares del copyright, bajo las sancionesestablevidas en las lees, la repreduceisn parcial ‘total de esta obra por cualquier meso 6 prcedin 1, comprendidos la reprografa 1 el traiamiento informsico, asf como la dstibueién de ejemplares mediante alquilero préstamo plic, ISBN: 81-191-1440-7 Ingen Singapur Printed in Singapre 1 Kanan (© SYM The See (© Sieh Fila *The Hed Sho (© Cat trail Mesa Listed ym in Saving Pate Rye fo 1m TU Dyemmen L, Be eorncana fers sede Parte «Layered a gl Same oa con eet ul Ctr, Clade eal en ep ms opin dele Siar lnqneen cue de ds een etecontenido 6 2 4 36 48 60 n 82 94 06 16 126 136 introduecién jack cardiff douglas slocombe sven nykvist subrata mitra ruoul comtard haskell wesler laszlo kovaes billy williams. robby miller gordon willis michael chapman john seale 148 158 170 1e2 192 204 206 207 stuart dryburgh reer deakins ceduardo serra janusz kaminski darius khondji losatio cexéditos ieonograficosintroduccion Durante la década de 1950, un nero concept el de auteur, ‘omens a ensalzar al director cinematogrético como auténticn autor de una pelicula, Es e concepto tuvo una amplia y rip aceptacién pesto que, durante mucho tiempa, particularmente ‘en el émbito de los estudios de Hollywood, el director habia sido considerado como un simple téenico, Pero a partir de ese pales impul- sores de los nuevos movimientos independientes que Mloreie ron a nel inemacional, siguiendo el ejemplo de la noutell ge fe de Tas eseuelas de cine de gest, Con ol surgimient rante las décadas de 1960 y 1970, que en gran mesida rem: plazaron el sistema de formacin de aprendie ‘que habia prevalecido hasta entonces en la industria cinematogatica, el papel del director se hizo cada vex més importante. En la setuaidad, el culo a a Figura del dre escurlas de cineyen la extica especializada, y en buena me dida entre muchos profesionales en activo, ha conteibuid 3 que no se aprecie 0 reconozea de manera alecuadla Ia impor: ites y el restp de oficios que conteibuyen a Ia producen de un pelicula, El dinvetor de fotografia Michael Chop 1 ha comentado al respecte: “En el siglo XI, la pera aglutinaha todas las artes de su tiempo: en la actualidad ese papel ha sido asumide pore cine.” Fata obra est deca a una de las dscipinas que configuean ef mundo de eine: la fotografia. El hecho de dar a conocer st papel contrbuins &revelar algunos de los entresijos de las pe= Neulas dese su gestaiin hasta st salizacién, Una pelicula es 1 resultado de la fasin de fuerzas que en primera intancia se tos presentan como incompatibles: arte © industria, visign y compromiso, laboracidn e incidencias. Inluse dentro de la inuustria del cine, la rigida demarcacin entre diseiplinas y ‘departamentos hace que no se vea con claridad tod el po cial expresivo del'medio en telacién con el tema de una pelicula, Por lo tanto, esperamos que esta obs, que present «algunos de los mejores disectorss de fotografia del murido, send de interés no slo para quienes son oaspiran a ser direc- tores de folografta, sino mmbién para los estudiantes y profe- pra tados aquellos que, simplemente, aman el cineDieectores de fotografia no pretende ser un manval pectico, aunque muchos dels entevistados,euyas opiniones eecogen estas piginas, uedansevelar algunos tics dea ofcio, hacer referencia a cuestiones espesficas de orden téenico o rane nite sus experiencia personales acer del lengua cinema togrdficn. {Qué es lo que hace que un director de fotografia cologue la emara agut y no all, se pregunta Janusz Ka- rinski, y él mismo responde: “Nuestea experiencia vital se cexptesa de modo inconsciente dando forma a cada decisién creativa que uno toma, Esto e8 lo que hace que cada director sea diferente.” el mbito de los estudios de Hollywood, al igual que el director de eine, el director de fotografia siempre habia sido cconsderado como un téenico y, en eiera medida, esta men- tulidad contin vigente, Los directores de fotografia eran con- siderados como “los infeiores” en la jerga de la produccién cinemsatgrifia, en conteaposicin al exclusvn club de “los su- perioes" formaclo por director, prodctor,guionistaey aetores principales, Ast pues, los directores de fotugrafia no tena de= recho alguno sobre las imagenes que eveaban. Todavia, hay en «la, es dificil que participen demasiado en la produced de la pelicula, pues sus contratos eomienzan cuando el proceso de preproduccién se encuentra bastante avanzado, Pero en las ‘entrevistas que se presentan en las paginas que siguen, resulta cevidente que el director de fotografia es mucho mis que un t= nico, Es probable que el dominio téenica de su oficio sea lo ids importante de su trabajo, pero In que convieste st aeti- vidad en una auténtica vocacién en la mayorts de ellos es ka ‘manipwlacidn de luz y sombra, color y tono, espacio y movi rmiento para eeerear un espacio visual emocionalmente sig- nificativ. Y cuando el proceso téenico de esta diseiplina lo forma de arte, Michael Chapman recuerda cuando vio trabajar Boris Kaufinan l gran director de fotografia aso, durante be 1964 “Ob- ‘mje publiitario en Nueva York en la dé servindolo en el plats te dabas eventa de que aque hombre estaba li valmente “pintando eon luz; lo tnieo que poslias hacer era reverenciarlo, La idea de pinta con It -o esculp a ix también ex abor- dada por otros entevistados en esta obra, y ello es un recor Aatrio de que el trabajo del director de fotografia tiene races snuy profundas en la histori del arte, aunque los instramentos ¥ procedinientos téenicos en que se basa estén directamente relacionados con la fotografia. Las pintres del Renacini ‘en isqueda de un mayor realise tridimensional, inteodyjeron concept de fuente de ux y muchos de los efecto visuals, come el chiarascuro, que en la actalidad pueden apreciase en las peliculas. Las diectores de fotografia reconocen esta in Aluencia, asf como ls de pntoresy corentesantisticas pose En su estrecho contacto cn el director, ol drector de ftogalia sla faera vital del protagonista omnipresene en cada pll- ull cara, Ela es siempre partcpe deh tama, y no slo selecciona lo que quiere dar & conocer al pablico, sino que lye de manera sui en el mado en que respondemo emo cionalmente alo que vemos, Los actores pueden ser el cuerpo y cl ala de un pelicula, pero la cmara ex el expt que la ula, En ol comentoescenogrifico de una pelcul, su papel slo puede ser equiparad al del protago ta principal. En pa labras de Billy Williams: “La edmara es el erisol en que se funden talos los esfuersos”. El gun, In vision dl director, 1a ereatividad del productor y de los disenadores de vestua- rio, la interpretacidn de los actores el trabajo de los téenioasde cada especialidad, la compleja logfstica y las innume- ables presiones de un rodaje no son nada xin el momento nga en que la cémara comicnes a funciona Slo entonces Tas experanzas los suefios se transforman en “realidad foogiica, Y oxen el director de fotografia sabre quien re= cae ls responsabilidad de este acto de transformacién y de todas ls expectatvas que lo acompatan. Por exo, al marge de euestiones amtaticas y Wenieas el director de fotografia debe ser un auléntico comunicador,capas de eomprender y absorber lon exfuerzs de otros participants destacas en el rola de una pelicula, AI mismo tempo, también debe cone tars prop lumina y los operadores de edmara Este control es exencial para que el mdaje se cumpl dentro de Jas fechas y los presupuestos prvistos. Elvicealo entre el director de fotografia y el director de cine es fundamental. Fs famoso el hecho de que Orson Welles com- parisos exo de dveci y prodccin de Chinen Kane (Gindadano Kane) con el vsionaso Gregg Tolan Este hecho sigs reconocimiento excepcional de la importancia que tiene Ia relacin re director y director de Ftogafa, Las etfrs relatives al “nntrimoni” son fecwentes cuando los cores de fotografia se refleren ans claboraciones com le directors, pues eextblece entre ells un tipo de relacn que rela futfera slo si se consigue una gran eonfianza y com prensid, y un compromiso mutuo. Pero no se tata de un mate ‘monio modero entre iguales, en hima instancia es indudable Age siempre el director quien leva las riendas del poder como responsable timo de la pelicula. Muchos directores de fotografia aceptan esta realidad, en especial si estin trabajando ‘on diectores que respetan y alientan su ereatividad. Como dice Darius Khondji: “Tal como yo lo vex, mi trabajo consiste ‘en ayudar al director a visualiza su pelicula, Fste puede ser un proceso muy intenso, y mi relacién con Toe dirvetores con los ‘que trabajo nunca es estrictamente profesional; con frecuencia nos convertimos en buenos amigos durante el curso de: nuestra colaboracién.” Si la eémara es el protagonista omnipresente en na pelicula, es posible que los directors de fotogafla pueda ser equiparados a los actores, ya que en cada rodaje deben adap sn capaciestéenicas y creatives las exgencian le los diferentes temas, Tanto a interpeetacin come la diee= in de fotografia so ates interpretatvas, en tanto que elt Inj del dirsctor y del guionista se acerca nds a un act de creacién, Esto no sgifica que se exédesmereciend la prte- ular impontancia dl director de fotografia por el simple hecho dle que na pelicula es ante td lenge visual Los momentos «que han marcado su evolucin -como ene ejemplo de Citizen we (Ciueladano Kane}~ han sido frato, en casi todos los casos, de La “quimica” entre el director y el director de fotograia, Algae de estos momentos deeisivos han conti ala se- lecci6n de lo dtectones de ftagrafia que aparceen en cate tre, Muchos de ellos ena eolhorscdn con cesta diee- tores, han ayudado & ampliary mejorar el vocabulaso y Ia rami del lengua cinemslogrfic, Jack Cant con Mic cae] Powell, Sven Nykist con Ingmar Bergman, Rac Cou- turd con Jean-Le Godt y Frangois Tell, Gordon Wiis com Wooly Allen y Francis Ford Coppola son algunos de low jemploeinclidos en esta obra, Animism, presentros di res de fotografia que han participad en el nacimiento de nuevos movimientes einematograficns (Coutarl con la nouelle ‘ague en Francia, Robby Miller con el nuevo cine alemsin de Ja década de 1970), © que han estado involucrades en la aven= ‘ura que significa abrir un nuevo estudio (Douglas Slocombe en los estudios Kaling, de Michael Balcon, en la déeada de 1940),«incluso en los primetos temps de a incipient insta i= rematogrifiea (Swart Dryburgh en Nueva Zelanva). También queriamos que nuestra seleceién reflejara, aunque fers par calmente la diversi de la industria del cine, Como medio visual, el cine es capaz de traspasar las fronteras interna- cionales y rascender las divisiones cultures. Como es nat ral esto xe puede valorar de malo negative argumentand que cl cine es un instrumento del imperialism cultural de los tudios cinematogrificos can mayor capacidad econémica, ceuyo producto estéFimitado por unos requisites formales m= nimos y por las exigencias financieras. Ahora bien, si consi leramos la hernia cinematogrifica act, también paleo ser que el ine a petit que personas de diferentes nacio- naldades, etnias y eultras se hayan pola comunicar y relacionarente ells, Como dice Darivs Khondj “Si uno ana el cine, pasa formar parte de wna familia auténticamente in- (Otro de los eriterios que orients la selecién de nuestros ente= vistados fue Ia voluntad de repeesentar& tes generaciones, de manera que el libro pustiera hacer viajar al lector desde los co- le. Bin las siguientes pi ‘encontraremos « un jovenessim Jack Canlilf trabajando come ‘runner n peliculas tudas, ya directors de fotografia conten poréneos, como Janusz Kaminski, tilizanda imagenes prox lucida por computador, Co presente, ha resulado inevitable la ansencia de notables rectoes dle ftoraa, No es posible eunir «tos los gran dle la profesion en una obra de estas dimensiones. Algunos declinaron nuestra invitacin a participa en este lib debide a ser localizados. El mpromisos: otras no pudiero enc corse” Se apc grup legenlario Freddie Young, con mis de 8 aos, nos envi una nota muy amable en la que nos deta que habia Tegado el momento de dejar de conceder entrevistas. Algunos lectores también pod acusar la ausencia de mujeres en esta obra, Ex tun hecho lamentable que, hasta fee vida haya sid un temitor exelusivamente masculino, En la actual, el nimewo de mujerss que trajan como directoras dle fotografia en Europa y Estados Unidos se ha inerementado Tigeramente, pero el status quo hace muy pace que ha comen= zal a modificarse Dejando de lado estas ludable que hemos sc ‘lo afortunados al tener ol prvilegio de inclu en este trabajo 48 muchos artistas maravillosos, quienes no slo nos conce- dlieron su tiempo sino también muchas de las memorables nes y documentos que ilustran estas péginas, Cus ime reung con Haskell Wesler, se refer los ditwetores de for tografia como vn grupo de especial, imteligente, Alo cand weno los dinectores dle fotografia distrutan a apreciando y compartiendo con sus cole los d Mientras se gestaba este libro, en mis de una acasisn expe menté personalmente esta generosidad y esta eamaraler Todos los entrevistadas demostraron un poderoso deseo de Jos eapitulos de esta obra parten siempre de-una entrevista rial ha sido oganizado ei= tado (y pulid jum sntrevistada) dle manera que we servon de relen en se ls pleas mas, (Nd)relato apareciera en primera persona. Nos parecié que est cenfoque podta ser més otimo e informal que el de una en vista tradicional, por lo que el entrevista se dirige ditecta- (Quiero expresar mi agradceimicnto a los diretores de foo- pata que accediern »pateipar en ene proyecto, propurio- indonos valonos © inspiradores relatos sabe au vidas y su Araujo. Mi agradocimiento también al equipo editorial de Ro- toVison, Como una pelicula, este Libro ex eres de un trabajo en equipo, Por lo generale Jos libros sobre eine pre- alee el texto sobre las imagenes lv que resulta iso para tn medio eminentemente visual. A Barbara Mercer, editors ex: pecializada en arte, se le debe la ariginalidal y el equlibrio de sta obra, asf coma a Morla Design, en California » a Artme- dia en Londres, por au dae, Miers este taba se hallaba en cura, Natalia Price-Calweray Kate Noe-Paton reaizaron una profundainvetgacon para complementar el mateil vi- al que nos proporeionaron ls propio entrevista, trabajo gue les permits eneon y fas: rumerosas iadgenes indi tesa la ver, cece por las companiaspreluctoras y dis ‘ribuidoras. También realizaron consultas en bibliotecas y archivos especiaizados, entre los cuales queremos dar espe almente las gracias « Bridgeman Art Library, Hulton Gety Picture Library The Kobal Collection, Ronald Grant Archive, “he Bris Film Insite, The Movie Store Colleton, Pito- fal Pres La, Syma, LPOLL, y Magnum y BILL Pac A Natalia Price Cabrer corespone el mito de haber conven cid alos dtectores de fotografia dle eta cbr, y de haber he- che malaarames con a complica agendas y lo iverson husos oration para que pudicramos incluirlos a todos. En este tect in apace, tor: Los tus de as peliculas aparece en idioma xg eid de a rain com que se ha estena uh est aroma dena verse in we debe ag no bu estrenad Exp aque ett dean ocomtaje 0 sentido, querenos agradecer a los agentes ayudantes de p= luce asocacos ee Ios dretores de ftograliaenteevis= tados por hacernos posible aceder a ellos. Nuestro agrade- cimicnto también as asciacones de dretres de fotogeatia he Estadon Unidos (A..0), Gran Bieta (B.C) y Prancia {AEG Ein rlacn con of eapitalodedicado a Sven Nykvist rnaesrnagradecimiento 0 i érprete, Anikka Hagberg, y ala revista American Cinemanographer, que smablemente nos pot ts reproduce tas de articulos de y sobre Nykvist, Carlile Hotel de Las Angeles, Nick dejé de lado sus obliga- cones para ayudarnos «organiza nueseas reuniones con los centrevistados que tesiden en California, Judith Burns de The Home Office en Brighton, prepars inmaculadastranscripciones ile las entrvistas que nos fueron de gran ayuda en Ta prepa rac dels contenidos de esta obra, Mi sinceroagradeim wa Stella Bruzzi y George Tiffin, quienes me brindarun une inestimable ayuda cuando comencé a trabajar en este proyecto También quiero agradecer a Tessa Ettedgui su apoyo constant, ‘sé como la leetura y sus comentarios de los sueesivos borrade- esa To largo de lo que ha sido espero que para el lector lo sea también— un sugerentevigje de deseubrimient, peter etedgui 1 ol mereado expel, Coundbiogratia Jack Caniif, uno de los grandes maestras del color, comenz su carera trabajando como operator de emara en la década ‘de 1930, primero con Freddie Young en los estudion Elsie, y legendarios de Hollywood! como Charles Rosher, Hal Rosson, Lee Garmes, Harry Stradling y Jimmy: Wong Home 1d Hitchoock, Fiormente, fue director de fotografia de A King Vidor y John Huston, y entre las grandes estrellas in Vivien Leigh, James Mason, Ava Garnet, B (Gatherine y Audrey), Erol Flynn, Kirk Douglas, Orson We Hes, Sofia Loven y Marlyn Monroe Su reputacion come director de fotografia se afin su colahoracién con Michael Powell y Emeric Pressburg Las peliculas que ellos dirigieron a finales de la década de 1010, A Mats 1 of Life and Death, 1916 (A vida 0 muerte Black Nareisss, 1946 (Narciso negro) -por la que Candi gané un Oscar y The Red Shoes, 1948 (Las sapatillas rojas, forman parte de Ia mejor einematograliaen color jams producida, Como dircetor, su pelicula Sons and Lovers, 1960, eontinda siendo una de las mejores adaptaciones eine matogricas de D.HL. Lawrence Las soviedadles de cinematografia de Estados Unidos y Gran Br 1a le concevlenon sus Lifitime Achievement Awards, yen 1066 publiog su autobiogeaia, iulada Magie How ack cardiff Mis padres se dedicahan al teatro de variedades, de modo que alojamientos diferentes y yendo cada semana a una escucla dlistioa, No aprendt nada, pero fui muy feliz. Cuando mis padres no trabajaban en el teatro, participaban en algunas peliculas, lo cual era may divertilo. Trabajaban como fig rantes por una guinea al dia, y yo comencé a participar en al fzanas de ellasinterpretando @ muchachos, por lo general en fui el actor principal Ast que a los 14 anos ya era un “veteran”. Sin embargo, a cea eda, ya era mayor para interpretar papeles de chicos y snasiado joven para los de adult: pero mi padre no estaba bien de salud y tuve que continuar trabajando, Consegut un pelicula muda, The Informer (£! delator,realizada en 1928, Mi principal actividad consistia en proporcionarle agua de Vichy al director para aliviake las incigestiones ccursido tabgjar con una e& mara. Sf es cierto que, ain siendo un muchacho, habta hechoalgunas instantineas, Una ver hive que mi padre se vistiera de jorobadlo y lo fotografié en un plats impeovisado en el o de bano, que estaba fuera de la casa: pintarrajeé las paredes de ladle, clavé un ster y puse un poco de madera ccortada sobre la ventana. Pero lo hacia para divertiemes no tenfa grandes ambiciones fologréfieas. No obstante, un da durante el rodaje de The Informer, un ayuslante de edimara me Ham, “Mira, muchacho", ime dijo, “vee esas marcas de Lip sobre el objetivo? Cuando te lo diga, gral de una mare 4 la otra, gde acuerdo?”. El estaba moviendo Ia edmara, y ‘cuando me lines, mosf el tambor del objetivo tal como me habia explicalo, Cuando acabé la toma, le pregunté qué era lo ‘que habia hecho, “Buen dante, “has segue el foo.” Después de aquello, tabajé con Jos camanigrafos, especialmente porque me gustaba el hecho de que los ayudantes de emara podian viajar mucho! Pera muy’ pronto me di cuenta de que la edmara seria mi vida, Ein tec com “michacho de los nimeros”excrbiendo com tea cn una pizarea la identifcacin de cada tom y lego como aplaudidor” cuando Hegel eine sano. Y un da legs i sa oportunidad: Harmony Heaven Era un musical habia cis chimares para ca ecena, yfalaba un opera, “Tienes que hacerlo td”, me dijeron, Y all estaba, con 15 ats de cea, teniende que componer Ia toma através de un visor tolatorio, Como aperadr de efiary, entré en contact con el trabajo de los iuminadores, me di cuenta entonces del es- trvcho vineulo que une el eine y mi gran pas: la pinta Cuando tenfa unos 9 anos, una de las escuelas a las que fui durante las giras de mis padres organiz6 una visita a una galeria de arte de provincias, Nunew antes hia visto un ‘euro y de repent, ane enconteé en aquella enorme sala He ravillosos sueRios de colores. Aquello realmente me traps, y en adelante, cuando viajaba con mis padees, visitaba todos Jos masens que podia, Lo pintores fueron mis hérwes de la infancia, y a medida que estadiaha su trabajo comencé & ddan ceventa de que todo giraba en toro a la luz, La Ine siempre venta desde un determinado punto y ereaba sombras. Caravaggio, por ej siempre empleaba una luz baja desde un éngulo lateral. En Jos cuadeos de Vermeer, Ia Iu era inceetbemente ps ple: €l pons una atencidn infinita al mod en que la le se reflejaba y euidabs mucho dénde la enfoeaba, Rembrandt usaba una luz névdica elevada y experimentaba eon ella mientras que sus conlempordnens “luminaban” sus temas de manera que se vieran siempee favorecidos, En una pintura ‘como Ronda de noche, los personajes estaban parcialmente ‘oscurecidos con sombras naestros me ensenaron a ‘estudiar la lu, cosa que se convintis en un hébito, Analizaba los efectos de la luz en tals los sitios -en las habitaciones, fe Jos vehfoulos de transporte pablicn 0 en el tren y obser ‘aba los sutiles engaiios de la lua, e6mo en diferentes com dliciones de ilumingeién los ostros se revelan de forma dis- vinta A medida que mi carrera tba progresando, fui combinando cesta obsesién privada con mi trabajo. Technicolor estaba orga- nizando una operacién en Europa y me presenté a una entre= vista para trabajar con ellos como empleado en précticas wi ras esperaba mi tuo para la entrevista, vefa salir los otros aspirantes, pesplejos pur el interrogatrioaltamente nico al que habian sido sometidos. Cuando me Hegel mo, expliqué a las entreistadores que yo era un desasre en mae temnbticas y ellos me preguntaron qué diablos penssbe hacer pra converte en camarigrafo. Entonces les hablé de mi anor por la luz y la pintura, Se produjo un silencio. Me pee~joe oro (qe treat on don ery (c a izquierd, arbe) Durante el rodsje de Pandora and the Flying Dutchman, 958 (Pondoray el holondés errante a jaula con tiene mariposas para que aleteen en el primer plano de la toma. (@ la zqulerdo, centro) Prucbas de iluminacién, Seott of the ‘Antartic, 1946: "Una limpara de techo normal nunca podria erear sombras con flecos sobre Ia pared, de modo que colgué un trozo de tela con flecos delante del foco” (ala izquerdo,ebaj) Rodando The Vikings, 1958 (Los vkingos),en Noruega:"La gente de alli pensaba que estabamos locos porque usibamos mangueras de bombero mientras llovia: pero Ia luvia natural no se puede fotografiar” ( le derecha) “El Rolls Royce de le cémaras cinematografcas.” Technicolor utiliza tres peliculas al mismo tiempo: una detris del objetivo y ls otras dos pasan por una sezunds apertura colocada en angulo recto respecto a la primera, Detris del obje- tivo hay un prisma cuadrado con un espejo parcial colocado a 45 ° que permite que un 25 por ciento de Ia luz pase a través de fa primera apertura, reflejando el 75 por ciento restante hacia Ia segunda. Los filtros separan los tres colores primariosCardiff realiz6 estudios del color en ta pintura que le permitiron tomar consciencia de los efectos mis sutlles que producia Ia luz y que mis tarde incorporé a su ce nematografia. Por ejemplo, ta distancia expresads con el color azul en pinturas de co- mienzos del Renacimiento como Virgen de las rocas, de Leonardo Da Vinei (0 lo iz quiero, erribe). En Lo cene de Eméus (ola derecho, aribo), de Caravaggio, “Una unica fuente de luz produce el efecto dramitico del claroscura.” En Le ronda de noche (ala derecho, centro) de Rembrandt, muchos de los personajes se funden en las sombras: Una pintura osada,realita y no muy popular en su época:" Cardif se inspiré en el sjemplo de Rembrandt al rebelarse contra los dictados de Technicolor, que indicaban ‘que cada imagen dabia ser iluminada de manera homogénea y brilance. (a a derecha) ‘Autorretrato, de Rembrandt, 1629.(00 izqulerda, arbo) Lo mujer de la cart, 1671, de Vermeer:“De una gran riquezs, conseguida con fa fuente de luz mis simple. Por supuesto, eth bromeando un poco -jcome todos los directores de fotografia al abstenerse -correctamente- de indicat las sombras ‘ue caerin sobre el rostro cuando es evidente que la luz proviene de una ventana con decoraciones en color.” Mientras preparaba su paleta de colores para Black Narcissus, Cardiff siguio el ejemplo de Gauguin y exagerd los colores en ta iluminacién (la vegetacon en Primavera Sagrada), 1894 (errba) da un matiz verde a las sombras sobre los rostros).Por su parte, la yuxtaposicion de verde y rojo que hace Van Gogh en Café nocturno, 1888, (ala derecho, arriba), impresioné a Cardiff porque suponia “un contraste ramivco de colores que suglere la tragedia"y le sirvio para inspirar su descripcién del desequilibrio mental de la Hermana Ruth ‘ene climax de Ia peliculasuntaron qué lado del rostr iluminaba Rembrandt. EI de la Hderecha, les responelt. ¥ asf fue como, a partir de ese mo- 1, las preguntas tomaron un sumbo inesperado, Al da siguiente me comunicaron que habia sido seleveionado, En Technicolor, comencé como operador de eimara en peliculas que se rodahan usar el revolucionario proceso de las tres bandas de color. También hice todo tipo de trabajos desa- sradables en los Laboratori y, con el tempo, me dieron la ‘oportunidad de realizar eortometrajes promocionales, dado que era el nico emara de la casa, Ellostenian reglas muy cestrctas acerea de e6mo se debta iluminar para Technicolor fuerte y lx suave mas que contrastes muy marcados, por ejemplo-, que yo romp eon mucha fecuer cexperimentando con el color y la exposicién para averiguar ‘qué era lo que podia consegui. Hice cortometraje Hamado Is Colour, en el que ereabsa efectos erométicos met- ros de pintura de un color primari, Empeeé a ser camacido como un enfant terrible, pero cuando mis superiors vieron los resultados que estaba consiguiendo, no tuvieron ningun problema en tolerar mi rebelda, Las peliculas que rod en Technicolor ~inchuyendo los dacumentales de viajes nentes de Europa y Asia~ me permitieron e perimentar las posibiidades del proceso en td tipo de Cuando mis tarde me eos ‘ert en iluminador, esta expe- ricncia y mi interés por los efectos petricns me ayer conseguir un mayor realismo on el colar que, en realidad, no s habia intentado antes. Una de mis principales inluencias fie el trabajo de los impresionistas. Bn una veasion, Gauguin dijo que si ves que algo es verde, no le des més yueltas, pintalo verde, lo més verde que puedas. Por ejemplo, si alguien ests sentado sobre la hiedba, el wflejo sobre el astro seri vorde en el enadeo, Quinés pueda parecer un efe ‘exagerado, poro tiene rafces muy realist. Siguiendo jemplo si estaba rodando una escena con hur de ela, 4 <1 ojo percibe de color amarillo, usaba filtrox amaril ‘También podia poner colores en las sombras para refer hora del dia en que estaba sucediendo la aceidn: combinan los iltros rosa y Himén consigues evacar de modo muy sui alba, la sala del sol o el atardever. Ex posible que “pale pparezca una palabra pretenciosa, pero en todas las peleu fe Las que he trabajado siempre tenia una amplia gama filtro coloreados, ex dee No obstant, la gran diferencia entre un pintor -o ftdgrafo tun iluminador es que, aunque el ditector de fotograla pue ayudar a elaborar el enfoque esttien de una pelicula, nun ‘cuenta con las ventajas que proporciona la imagen esti Ls tres y la edmara siempre estan en movimiento, Ad nds, siempre debes recordar que Ia en al servi dle Ia historia y los personajes, El director de fotografia mun debe Hamar la ater sobte sf mismo, Si al fen pi sruntaba: “ZQué piensas de la fotografia?” y la respuesta e No sé, no le prestéatencin”, ‘conseguido, que habia tendo éxito, Me irvita mucho euan ves que la eximara se estd moviendo como loca, tratando « sesperadamente de Hamar Ia atencin. Yo a ‘cémara m vo dibujos animados, en los que del encuatre en relacidn con el sujeto es siempre perfec ‘Tal y como estén dibujados, el ritmo nunca es desigu repentino. Ast es como me gusta que sea mi edmara, movimientos vielentos ni canfusos (a menos que Ia ccenografia requiera agin elemento de onden dram eo) quede flotande de arriba a abajo entee las diferentes peThe Red Shoes, 1948: Cardiff y Hein Heckroth, director artistico, colaboraron cestrechamente en la preparacién de la secuencia de ballet. Tras las primeras conversaciones, Heckroth realizé 120 dibujos en color y 1 200 bocetos para esa secuencia (en el centro, orba), que exigié In utlizacién de 40 decorados diferentes y cambio de vestuario en cuatro ocasiones. Gracias a esta oportunidad, Cardiff rea liz6 un verdadero tour de force cinematogrific. (a la dereche, abe) Cardiff en uno de los decorados donde se rodé The Red Shoes.iano uno es an director de flografia con tendencian ati ticas, entances es esencial que enewentte al realizar ae= cua, El que no come riesgos puede pero el que ex demasiae consciente dela técnica y los efee tos se penleré el elemento ms impartante de una peleula: la caacterizacidn, Para ni, el discetr ideal era Michael Powell ramos almas gemelas, los dos nos gustaba corner riesgo. Cuando comencé a trabajar con él en A Matter of Life an Death, le dije: “Supongn que las escenas en el Cielo sexin en color, y las escenas en a Tier en blanca y nego.” “No” responlis, “eso es lo que todos esperanin, Lo haremos exae- mara blanco y negro convencional, pero para ka pendltima toma usamos la eémara Technicolor de tres bandas, de modo ‘que pustiéramos ir decolorand la imagen hasta conseguir w visidn monoetoma, Esto nos permitis hacer una transicin comecta desde el decorado del Cielo -donde, como dijo uno de Tow pers ajes: “une tiene hambee de Technicolor” hasta de la Tier Michael siempre respondia afirmativame mis sugeren- ia, sin importar lo radieales que pudieran ser, Por ejemplo, en Black Nareis se disponia a roar la escena fi de Deborah Kerr en el campanario al oscurecer, Tenfanos una Jur matinal pests, y pensé en sumentar la toma usand Fito de nebla (ew aquel momento aie los utiliza). EL me istic, lo haremos asf." AL dia siguiente, Heys 1 informe del laboratorin diciendn que el material se habla arruinalo debido al fli de niebla. Me seniia muy mal, por ‘que volver a contatar a Deborah para rodar la eseena una vez ‘ns hubiera sido prohibitiva su contrato habta term Pero euando vim as p as copias, Mickey se valvis ha cia mf y me dijo: “Fantétient Esto es exaetamente lo que queria.” Los del laboratoria protestaton dicen que a in ‘como para ser proves en los eines al aire libge de Estados Unidos: pero Mickey di “iTunteréa!™ En una peliula, ol abajo de fotografia neces tun squib entre una prepared sida y la eapacilad improvisar, Como norma personal, no me gusta trabajar a p tir de oryboards, Com mucha frecuencia, teen teas 4 ilustrador ha dibujado una hz fuerte en Ia diteecidn een ¥ que si bien la perspectiva esta bien para el dibujo, est 1. En The Red She para a ubicacidn real de la es colaboré eon Hein Heckrn 4 ditector artistic, para ha 1 storyboard de una sceuencia de ballet, Censhames jun para comentar edi la vetarms,y luego él hizo unos esbezo partir de nuestras ideas, Ade . Michael Powell me perm shajar con unos bailarines durante ds dias para hacer unas prucbas y ver emo podefamos interpreta ballet en pelicula, Adaplamos un motor especial que permit ace la cmara hasta 48 fps y reducit Ia velocidad normal ‘misma toma, En aquel momento ese tipo de prnceso en ss habitual es que se haga prs para estar sepus aque el vestuato, ef maguillaje y lon peinados quedan ta como se ha previst, Para el distor de fotografia esta p thas son imprescindibles para iluminar a ls ators. cas somas tienen rags tan perfoctos come ls de Ingrid Berg 4 quien fo1ngrafié en Under Capricorn (Atormentada) Hitcheock, Lo primero en la que me fio de un actor es rma de las comisures de su boca, el levator labi, Sit pémulos prominentes, una iluminacién eruzada causa sombra profiel, por lo que hay que iluminatle mas biew frente, Es esencial que los actores principales se siento ros def mismos(ala derecho, aribo) Black Narcissus, 1957: Cardiff ereé un filtro difusor (similar al empleado en The Vikings) para conseguir un efecto de amanecer en el climax de la pelicula. A pasar de las objecciones de Technicolor ("que la imagen no era lo suf clentemente clara para proyectarla en los cines al aire libre de Estados Unidos") la difsion dio a fa excena la atmésfera espectral adecuada.(@ lo derecha, centro) Michael Powell y Cardiff fente al ventlador glgante que utilizaron para conseguir “el viento del Himalaya”, presente a lo largo de la pelicula y que ayud6 a evocar el efecto ps: cologico del entorno natural sobre las monjas del monasterio, (orbo, 2 la izquierdo y en ol centr) Un extracto del guidn de Emeric Pressburguer para A Matter of Life and Death, 1946, que hace referencia a los dos mundos evocados en Ia pelicula. El Cielo fue representado monocromo, con una iluminacién inspirada en el movimiento Pictérico de los vorticity la Tierra, en un color expléndido. Es interesante observar la figura del lider a punto de ser absorbida por el color del cielo que dio lugar ata fra s€:“Alli arriba, uno tiene hambre de Technicolor!(c lo izquierda) War and Peace, 1956 (Guerra y po2), de King Vidor. Los exteric nevados fueron realizados en los estudios de Cinecitta, en Roma. Para fotografia escana del duelo, Cardiff confeccioné su propio mate para evocar el amanecer. (0 centro, erriba) African Queen, de John Huston: un rods difici."La pelicula perf una historia precisa, con un reparte brillante.” (@ a derecha, arriba) The cella durante la toma.”Bieces no importa si csiée muy properado para un peltcula porque los imprevistos del rodaje pueden ser desalentadones En Afriean Queen, 1951 (La reina de Africa), todo el equipo antrao disentera y malaria porque estabamos bebiewle agua ontaminada del efo John Huston y Humprey Bogart, que slo bebtan whisky, nunca agua, eran las Unica xcepei Adems,turimos que roar en condiciones peligrosas, entre tipidos ycatartas,corriendo el riesgo de estelamos contea Tos toncos. Una de las tomas situada en un remolino de so fue un autentico desaste. De pronto, me di cuenta de que las lamparasy los reflectores estaba dando vuelta, pero una vex que salimos de Ia turbuleneia, no hubo manera de repetir Ia Yoma. Ast que, muy serio, le dije a Huston que se pada im- inir la copia, yaparentemente nadie se dio euenta de est defecto de roaje. En circunstancias como éstas, el direetor de fotograia ne debe ser perfeccionista, Hay que adaptarse y Saber encajar los gulpes. Aprecio estas experiencias porque tsfuerzo adicional (que ne 1 parece en nada a rodar en la plécida comodidad de un estudio). Por la misma raz6n, p de ter muy estimulante trabajar en peliculas que tienen un Ppresupuesio reducido, Porque sine tienes acceso al mejor ‘equipo ys las condiciones ideales, tenes que ser un poco Inks ereatvo. Eldesanllo de la fotografia durante os at hecho que en la actualidad sea una forma de expres arts- ies plenamente aceptada, También contamos con otto pe- que milagr: la eémara cinematogrifica, Hoy dia, esta caja migica es capax de articular tdos los pensamient Bes creativas sobre cualquier tema y mastrarlos a cientos de nillones de personas en todo el mundo. Entonces, zpademos deci que se trata de un forma de ante? {Claro que cl cine os In sates d das las artes y, por su to, la gloria de la pintura, Anime a quienes aspiran a ser Jores de fotografia a que estudien pintura. Es un ejer- 0 manejar maravillosamente luces y sombras. Espero quebiografia Cuentan go aloe y que, ha ta Baja con las acti més de Ireinta lagometrajes en Ios estudios Ealing, ineluyend sicos como Hue and Gry, 1947, Kind Hearts and Co- onets, 1919 (Ocho sentencias de muerte: The Lavender Hill Mob, 1951 (Oro en barras), y The Man in The White de Blanco}, Cuando cerraron los Sait, 1951 (21 hombn ‘estulioe Ealing, trabajo con John Huston, Pred: ouglas slocombe . fret Passion, 1962 (Freud, pasisn secretal: George Cukor Travels With My Aunt, 1972 (Vines con mi ta), y Love Among The Ruins, 1975: Jack Clayton, The Great IGataby, 1974 (£1 gran Gatsby), y Fred Zinnemann, Julia, 1 nsideraba “uno de los mejores dite Uulia), quien lo fores de fotografia del mundo”. También trabaj6 con ottos di at (EL tretoresdestacables como Joseph Losey, The Serv siniene), 1963, y Booms, 1968 (La mujer maldita); Roman Po 1068 (I baile de Janski, Dance of the Vapi Pires); Ken Russell, The Muaie Lovers, 1971 (La pas sir, Peter Yates, Murphy's War, 1971 (La guerra de Mur ‘phy}s Norman Jenison, Jesus Christ, Superstar, 1973 Use iso speretar), y Rollerball, 1975; y Steven Spielheng (las secuencas indias de Close Encounters of the Third Kind (Encweiros la tersera fase) continuaron en a ilo de diana Jones) Si su filmografia es una muestra de roman fespar de adaptarse las exigeacias de los directores yal de sarmllo de la tecnologia cinematogratia. Ha sido galardonado fem cuatro premios dela BAFTA y tres nominaciones al Oseat, Cuando tenia 13 afios me enviaron & un internade interna cional cerea de Versalles. Mi padre era corresponsal para nales en la see en Paris de diarion briténicos como The Daily Express y The Evening Standard, y cuando vovia a casa los fines di ‘ contraba el apartamento eno de amigos de mi padre —artstas y exeritores, entre los que estaban Sinclair Lewis, James Joyce (que to ba en nuestro piano) y Emest Hemingway i una el cine y la fo tografta, Durante las vacaciones de verano hacta experiments con mi cmara Brownie y mi Pathé-Baby de 9,5 mm. Colocabs campo en Normandlia y dejaba el obturador abjerto durante una hora cuando el sol pasaba alrededor de los vitrales, ba Fiano el interior com tna lz esplendorosa, En la escuela, fi portivos y dirigia un cine elub, Miés tarde, cuando terminé mis estudios en La Sorbona, me a buscar Irahaja en el mumlo del cine, Alexander Korda, Paris, me ofrecié colaborar con su equipo. Para poder trabajarAs oF soto 4 a (6 lo izquerdo,orriba) Slocombe trabajé en los estudio Ealing durante 17 afos./ conocid a directores como Charles Chritchon, Hue and Cry, (oo izquierd,segur y tererfotograma); The Lavender Hill (2 lo izquierdo,cuarto y quinto fotagrama):( ‘zquierda, abajo) The Titfield Thunderbolt (Los apuros de un pequefo tren): (e cento, primer, segundo y tercerfotograma) Alexander Mackendrick, The Man In T White Suit; (@ la derecho, vribo) Basil Dearden, Saraband for Dead Love (Matrimonio de estado), el primer largometraje que Slocombe rodé en color. y en que rompié las normas de Technicolor al luminar el plato con diferentes niveles luz; (@ la derecho, segundo y tercer fotogroma) Robert Hamer, Kind Hearts a Coronets, Su cimara fotografié a los habituales de Ealing: Alec Guiness, J Greenwood, Stanley Holloway, Valerie Hobson, Michael Gough, Googie Withe Dennis Price, Miles Malleson, Alfie Bass, Sid James y Flora Rabson, entre otros.(tobe estos lines, ola izquerdo, en el centro y abojo) La escena de Kind Hearts and Coronets, 1949, parece simple: siete miembros de una familia en un funeral, Pero sélo hay un ico actor: Alec Guiness. “No quise emplear un proceso de sobreim: presionado, En aquella época los trucos eran pésimos, asi que decid! hacerlo con la clears, Dividimos Ia imagen en site partes, y mientras rodibamos una manteniamos las demés tapadas con una méscara negra. Tras cada toma, rebobindbamos hasta el primer cuadro, Los cambios de maquillse de Alec duraban 3 horas, y nos cost6 2 dias rodar la excena. Por supuesto, la cimara tenia que estar bajo lave, porque si el gato el estudio hubiera movido el triode, habria sido un desastre. Asi que dormia junto a ta camara.” (@ lo derecha, arribo) Slocombe en exteriores: Jesus Christ, Superstar, 1973, abojo) Rodando The Blue Max (Lor égulas ozues) ~john Guillermin ordené que el avién volara bajo y rozé la cabeza de Slocombe (en el centro), EEE we, tne neFreud, 1962;"John Huston me inst6 a radar Ia pelicula ~que él mismo habla adape 4 partir de un guién de 700 paginas escrito por Satre- en dstintos estilos:un enfo convencional para las escenas cotiianas; otro para las sesiones de psicoanlisis diference para los flashbacks de los paciences:y un cuarto estilo para los suefos. varias pruebas con distintas luminaciones, empleando varios tipos de pelicu haciendo que se revelaran con gamas diferentes." Slocombe considera éste sum largometraje.A pesar de ello, los estudlos no aceptaron las 3 horas de duracion montaje de Huston, “una experiencia descorazonadora".(aribe) Slocombe fren tun vidrio embadurnado con vaselina, através del cual se rodaron los flashbacks. inquierdo abje) Pintura de Charcot, profesor de Freud en una sesién de hipnosis Huston y Slocombe reprodujeron en la pelicula (a la derecho, abajo)ecestaba un permiso de trabajo que me resulté imposible conseguir a pesar de haber vivido una experiencia kafkiana fon Ia burveracia francesa, por lo que deci volver a Londres. Dejé de lado mi voracidn y me dispuse a seguir los pasos de ae tm pac, asi que trabajé durante dos aos en la redacci Ja United Press brtiniea (eemplazando a James Robertson tice, quien al ci mbién trabajé allt antes de devicarse te}. Mientras tanto, comencé a tener cierto éxito con mis fiogralies (siempre llevabs una Leica conmigo), que fueron publicudas en Lif, Picture Poa y Paris-Mateh Cuando la Segunda Guerra Mundial comenss a insimuarse, fomsegut que Picture Post me facilitara algo de dinero para pisjar a Danzig, en la fromtera de Alemania y Polonia, consi etado el sito més peligroso de Europa. De pronto me encan- tné en el corazéin del nazismo: milicianos con ea nes, hombres de las SS con camisas negras, soldados rom= Pend los escaparates de las tienntas propiedad de los judios, ante apaleada por las calles, Hice Fotografias de todo auello Yeuando regresé a Londres, Herbert Klein, un director de ocumentales estadounidense que estaba realizando una pe ula llamada Europe, se puso en contacto onmigo. El guidn des pelicula, me dij, lo estaban ese biendo dia tras dia Hitler, Mussolini y Chambeelain. Y me ver com una edema pregunt: “;Quienes volver a Ds de 35 mm?” Al fin habia Hegado ani oportunidad de comenzar scar peliculas ender a utilizar una Eyemo de Bell & uve um dia para a Howell, y luego me fui a Danzig, Ss me habia susentado de llfun mes, pero la situacisn se habta caldeado mucho y pude filmae todo lo que antes haba ftografiado, Filme manifes- taciones nazis mulitdinaras y, después de hurtar el pase de desagradable que he hecho en mi vida), asist a una concentracion de las milicias SS presiida por Goebbels, que estaba realizando una visita, Mientras éste oraba an culiencia de camisas pardas y negras, consegut reunir el eo se para comenzar a radar. El disparador de a emara hizo save Goebbels rrumpiera su diseurso y me fulminara con la mirada. Dejé de rodar en el acto. ali ado, me preg tab eGino salir de ese recinta sin que me detuvieran. Cu todos se pusieron de pie para gritar “Heil Hitler, yo imié el a in, per agachndome lentamente, me escape por debajo de los brazos alzados. A la noche siguiente, vi que el cielo estaba raj, Inmediatamente tomé mi eéimara y deseubrt que hhabian incendiado la sinagoga. Me amestaron cuando estaba filmando la escena, me llevaron por la fuerza hasta los euarte- Jes de la Gestapo y me encerraron en una celda, Me intero dejaran marchar. La embajada polaca, que habia estado sacando de contraband con destino a Londres tado lo que 0 filmaba, me sugirié que abanonara el Frei Stadt de Danzig inmediatamentey me ayuda erizat I fontera eon Polonia, En Varsovia me reunt con el director Herbert Klein y comen- amos a filmar los preparaivos de los polacos ante la inn nencia de la invasion nazi. Paeas noches més tarde comer zaron los bombardeos sobre la capital. Con Klein nos unimos alos miles de refugiados que husan de la ciudad, pero nuestro de 30 km teen fie bombarded cuando se encontraba am de Varsovia. Fumo testgos de escenas horribles -gente mus riendo y aldeas quemadas hasta no dejar rasto de ellas-. y en mi vida, Compramos un eaballo y un ear, y con much cautela conseguimos sir de Polonia y evitamos encontrammos 2»cen medio de la invasion rusa que se produjo, lteralmente, unas pocas horas después de que abanslondramos el pats. Fie we Heganwos a Riga, en Latvia, donde la embajada fran esa aceedié 9 enviae nuesteas copias por valija diploma (los britinicos se negaron a ayudarnos)y organir6 nuestro ee= reso mediante un vuelo via Estacolo, En Lonvdes, mn trabajo part Lights Out In Europe Us le atencidn de Alberto Cavaleanti, ef gran director brasileno que fen aquel momento se encontraha en los estudios Baling rea Tizando peltoulas para el Ministerio de Informacidn, A rate de nuestro encuentro me encargaron una serie de peliculas para levantar la moral de los soldados, y pasé los 4 ios siguientes ahora de buques destuctores en el Atkin en un porta ones con la Fleet i Arm. y con la Royal Air Force, y anicho del material que rods fue atlizado en las peliculas de prox panda que se realizaron en Ealing, como The Big Bloe- ade, Hacia el final de la guerra, ni trabajo para el ministerio comer a disninie pero yo ya tena un pie dente de loses talon Ealing, Me dieron trabajo aun sabiendo que yo no tena la experiencia pica de un diteeor de fotogralia que omicnza como ayalante de estara y arene los tracos del filo ob- servando sus eologas(econdenos que en aquella épuca no habia escuela de cine). A pesar de mi ansiedad, aquel momento represent el inicio de lo que habtan de ser 17 aftos maravillosos de mi vid poe Fesional. Los estudios Ealing eran relativan le pequeos y ulinomos, y prductan uns media de cinco largometajes al ao, Los plats estaban bien disetados y equipados, y Mic cael Balon dig & los prduetores,dineetores,euionsts tenis, todos conteatadon. Balen queria que Ealing prox dujera peliculas “elaras” que expresaran el modo de vida britinico y animaran la amable ironta que dio renombre a los cestuos, Las emplealos éramos una familia con vines my ‘estrechos: todos sentfamos un gran entusiasme por el ine y después del trabajo nos shams al Red Lion, el pub que estaba frente a los estudio, para comentar el trabajo del diay cise coutir apasionadamente sobre cine, eharlas que solfan durar hhasta que cerraban el local. Con mucha freeuencia, aquellas afan sabre nese trabajo. Por ejemplo una historia que me habia eeu @ mi y que comté a Tibby Clarke ~guionsta de algunas de las ns fori ables comedian de Ealing fue incorporada en una secuencia cn las escalinatas de la toree Eiffel para el gui6n de The Lavender Hill Mob, U Ealing era que no estébamoe limitedos a nuestras respon- sabilidades profesionales espectficas, sino que todos pat= tieipdbamos de algin modo en el trabajo de los dems y nos hhacfamos sugerencias y comentarios. En la tanccin de lox documentales (en lon que ext ftor ‘aia hechos reales al como se desamolan en escenarioey condiciones de iuminacion naturales) a las peliculas drams- tics (en las que todo, includ el elma, se era atificialien te}, recon la primera leceén que aprenden la calle Feet: tienes que encontrar el punto ms importante de cualquier ise tori y asegurarlo, Sala perfectamente qué era fo que la mara debi enfocaryelelima que debia creat La hz juga un papel fundamental en todo esto, y ape césmo manip larla y hacer que variara su intensidad. Estudié las infinitas formas de “ NT Mitra ha recibido diversas influencias: (a lo izquierdo, orrbo): Richard Leacock en Louisiana Story, Kazuo Matsuyama en Rashomon, Jean Renoir en Monsieur Vincent, con rostros oscuros sobre fondos claros, y Guy Greene en Oliver Twist The River (o la izquierda, abajo), ambientado en Caleulea por Renoir, signified el pri- mer contacto de Mitra con el cine. (@ la derecho, arriba) El sutil modo en que se muestra el vello de la axila de Silvana Mangano en Bitter Rice (Arroz omorgo) fue tuna verdadera revelacién para Mitra, El trabajo de Carlo Montuori en Bicycle Thie- ves (o lo dereche, en el centre) fue “como Cartier-Bresson en movimiento”, mientras que la labor de James Wong Howe en The Rose Tattoo (sobre estas leas) fue un ejemplo de cémo evitar una iluminacién de fondo clisiea,Pather Panchali fue rodads 2 trozos a lo largo de 4 afos y sélo cuando Ray con- segula presupuesto para seguir adelante. Durante 18 meses, la produccién se sus pendié por completo hasta que la madre de Ray habl6 con el conocido de un amigo del primer ministro de Bengala Occidental, que acept6 financiar lo que quedaba pendiente del rodsje, (9 fa izquierda) Ray le entrege a Mitra unos apresurados esboros coi a ubicacion de la cémara la noche anterior al rodsje en la escena con Indie y el pequeho Durga (las notasgarabateadas relativas ala iluminacién pertenecen a Mitra) La fotografia superior esté relacionadas con el primer boceto (2 la iquierda, ribo). (en lo pégina siguiente, « la izquerdo,ariba) Bocetos para fa escena en que la madre de Apu trae agua desde el pozo y descubre al pequefio Durga con Indi. El boceto (ala izquierda, abojo) se relaciona con las fotografias. (en lo pigine siguiente, 0 lo izquerdo, abo) indir recobra el aliento antes de la secuencia que lo conduce a su muerte en el bosque de bambi, Para interpretar a Indi, convencieron » Chunibala Devi, una actriz ubilada de Ia época del cine mudo.Pather Panchali fue la primera experiencia de participacin cinematogrifica para fa rmayorta del equipo de rodsje. Al trabajar fuera del rigido sistema de los estudios, el srupo funcioné como una familia muy unida, Ete ambiente se mantuvo durante el rodaje de Aparajito, el segundo largometrsje de Apu. (en el centro, arriba) Bansi CChandragupea ol director artistic, ayuda & Mitra detrés de fa cdmara a sostener un reflector sobre su hombro. En los fotogramas siguientes, Mitra prepara otro punto de filmacién en Pather Panchali, mientras Ray observa la situaci6n y Apu se sida junto 2 una camara Migchell con Pagla, el coolie de chiara. “pobre en extreme pero apasionadamente dedicado a la chmara, a la que amaba como a su propia vida". (ola derecho, arriba) Esbozos y fotografia para la escena dal sai, en la que se acuss de ro: bo a Durgaxperande so nocturnas con cielos plomizos en la pelicula ruse M sorgski, contraria @ la convencidn de Hollywood de una agresiva iluminaeién azul para Ins escenas nocturnass Tas lecciones aprendidas de la senciller aparentemente disercta del tra uo de Robert Burk en E Confers (No confeso), de Boris Kaufman en On th Hitcheoek: la fotogratia de Wat ront (Lat ley del silencio). en la que puedes sentir la Ihumedad en la Iris de lox mules que exuda la textura de scents exteriors de Momsicur Vineent, de Claude Renoir tuna verdaudera revelacién que ha dominade mi estilo de ra permanente, puesta que en el cine indio se hacia cexactamente lo opuesto. En la actuidad, esta pretense ha indias, y me pregunto sine he actuado como cl catalizador de esta uptura Nommalm pareciera que no habia iluminacién alguna. La ps innovaeién teeniea Ta tuve que realizar durante ef rdaje de Aparajite, impuesta por el esfuera de erear una sensacin de “no iluminado™. El temor las Havias monzénicas obligs al direetor artistico, Bansi Chandragupta, a abandonar tipo de luz difusa procelente de un tro de cielo en To alto 1 insiati en construe el plats en el interior de un estudio de Caleuta, Est Fi n tormento para mi, pes pia antiipar resultado y ver las miltiples« indeseables sombras Hota Ado por todo el plas, creado siguiendo los eriterios de ilumi ‘nacintradicionales de los estos cinematogratiens, Diseut fn ano con Chandragupta y Ray sobre la imposiildal de simular una hur natural difusa y sin sombras. Me sent com» Experande te pletamente indefenso, pero fue wna bendicién nm pues me vi forzado a realizar una innovaciin que Iuegs transformaria en una de mis herramientas més importantes, Era una iluminacién rebotada que consegut colocando una tela enmarcada y pintada de blanco sobre el plats, que sim patio de Benarée-y situanco las lémparas del estudio debajo para simular el elo fas, La i difusa y sin sombras. La meticulosa autenticidad del pl contribuyé a que Ta iluminacidn pareciera tan real que nadie incluyendo un director de fotograffa veterano, pode distin- Asi, a partir de 1956, la iluminacin rebotada se transforms en una parte integral de mi métado de tnbajo, Me permit crear efectos convincentes que no hubiera p dle otra manera, come hacer resaltr la diferencia entre la luz solar direetay la luz ambiental difusa en una escena de in- teriores durante el dia, 0 laminar un interior en el estudio para crear el f svanecimiento de lal natural de las escenas rudadas en exteriores al oscurecer. Adems de su copocidad para simlar ba Ie natura tada pose una delicada vrtud antistica, Para ms, radar slo com luz directa dentro del estudia es como fatografiar los cateriores uieodo sl rand todos. los stiles matices de un dia Havios, de un cielo encapotado 0 del romper del alba en la oscurida, Es como resistinse a dar en la niebla o permanecer indienwnte a Ia poesta inhe instalar imparas en los techos y las paredes de un 0 arbitrario, al azar, para producir efect Fuente de lz natural y mantener si riquera de tons, Ein a(orribe) Después de rodar Pather Panchali con una cimara Mitchell, Mitra (unto a Ray,ambos detris dela cémara, fotogrfiados por Mare Riboud) rode Aparajito con una Arriflex IIA, una edmara mucho mis manejabl. Introdujeron asi la combinacion sincronizada de sonido Acriflex:Nagra que, desde entonces, es habitual en la cine matografia india. Pero la innovacién estética mis importante fue la iluminacién rebo ada (a [0 i2quierd). En la primera fotografia aparece Chandragupta. el director ar tistieo, en el plato que reerea un patio de Benarés. Los problemas de iluminacion de esta parte del rodaje fueron resueltos de forma naturalsta empleando luz rebotada (0 a izquierd, abajo) Otro plate, el de Apur Sansar, el tercer largometraje de la tri logis Apu, que se ilumind direceionalmente con iluminacién rebotada a través de las puertas y ventanas. Mitra se autoimpuso limitaciones téenicas en Ia iluminacion para mantener la continuidad con el rodaje en exterioresEra consciente de las ventas de la ilumi- pero también coneta sus limitaciones, En Pecesaro un espacio de raaje mas ampli, lo el movimiento de la edmara. Para Charulata, Ray deseo de mover mucho la esmara y me I uminacion eebotada, Me trnguilirs rex Imiliples sombras en las eseenas de inter Ais: “Lo que estés tratando de evitar es lo que se tiempo en las peliculas rodadas por los mejores Ae fotografia de Hollywood.” Dejé que fuera él fla iluminacién, pom no estaba preparado para somes. Por otra pate, yo no estaha en condicio mbsjar del mismo modo que lo hacfan o de fotografia y sabfa que no pada hacer Io mismo Por lo tanto, sve que buscar otras formas, igual etrs, de conseguir los mvsmos efectos sin hacer Tal de as pores. Constr unas cuanto eajas de fda una de lls content yd bila dn 100 w en custo bless com papel de sed cubrieno Por a de Ia caja que estaba abie ols cinco Blas cajos estaban revestidas com papel plated, y en superior © inferior haban muchos agujeros de ven La caas tenvan que tener unas medidas leno pos ee inferiores « 90 x 60 cm; eunseguir un Taz que mo te sombras depend de la superficie de la fuente de Es como si comparamos In reducida dimensin del sol tn amplio cielo encapotado, donde la luz proviene de fguier punto y crea una iluminacién sin sombras. Fue wl de Ia hur rebotada fala” que pro esas eajas tan nistcas, Algunos aos después ce mi Baprovisada solucién, en Estados Unidos salié al mercado ta vers més sofisticaa de este tipo de iuminacin, ean limparas de cuarzo y yodo, Pero estas Mimparas sl f cionaban bien como luces complementaria, mientras que mis jas de madera podian servir come iluminacién principal Las he seguido utilizando en mi trabajo, reemplazando las hombillas de 100 w por Iimparas de iluminacién intensiva cuando rodabs en color y queria conseguir ‘romética mis adecuada Una ver, en un taller para estudiantes de cine, incié Tos stuliantes & que tilinaran sus fimetros de manera crea tiva, no a ciegas. No existe lo que Hamamos “exposicién cl efecto y el tono deseados. Obyiamente, Ia iluminacisn ianifiew tanto sub como sobreexposicién, En uma flogralia cen blanco y negen se puede ver toda la gama de to negro intense, un blanco puro y al menos tres grises medtios centre ellos aunque uno puede imaginar innumerables tones de gris entre el nog y el blanco, Muchos fotémetmsrealizan be os ‘cur, Por ello, sub o sobreexponienso la leet del fotémetro [Nosotrashicimos una eseala de grses con sete categorias de inca grses eapoctficos entre un e y teflectancias individusles relacionando la diferencia de un featop con el siguiente, Queriamas ser espectfcos acenca de los prises, por lo que les dios un nombre: sa (negro re = ga ni (blanco), que son el da re mi Asi se ere an nuevo crearan snfonias tonales, De este modo, ellos pean sentiese confiados « la hora de predeterminar lo diferentes tonos a cbtoner mediante una sub o sobreexposicii, y abandlonar latenvlencia ano comer riesgos. No siempre luchamos para con ‘squirts los tonos: el negro no es necesario en una escena de niebla, como no lo es el blanco es na escena que describe la oscuriad, Yo siempre pienso en gris; incluso cuando trabajo en color, procura separar ls tonos y no de pender slo de los colores. Una ver lef un comentario de Jean Renoir en el que se queja- baa de que los ditectores de fotografia a menudo erean una iu rminaci6n falsa, fl insistia en que se debe estudiar el mado en que Ia naturaleza lumina todas las cosas. Desde entonces, sign este principio. Paso gran parte del tiempo justifieanda la iluminacin de una escena al simular la fuente de luz. Pero no soy un “esclavo de la lux", como me reeriminé Ray. El hhecha de ser fel a la fuente de luz no me inhibe. Existen otras elementos con los que se puede jugar: la relacién entre luces y sombras o el grado de visbilidad en las zonas os- courts, Uno puede variar la proporcidn del volun ode ue y cncuridad en el encuadre, El estilo no es ni dee ser visto eo tno una camisa de fuer, Tomes, por ejemplo, lx nciones dle belles, glamour y sensuaidad. La dana empolvala de Hollywood poser glamour, perm desgreada y sudoroa tam bién puede ser muy femenina, La Hamada “luminacién de terror”, desde abajo, bien puede hacer fe una mujer a Bitter Rice (Aer: tenga un aspeeto con mucho glamour. ‘amargo), me maravillé ver la forma sensual en que se mos- traha el vello de a axila de Silvana Mangano, Para mf, el estilo es una cuestin de gusto y comviccidn, algo mplcito en las cosas, pero en general queda determinado por las cincunstancias en las que he tenido que trabajar. Foto- srafiar casi todo el primer largometraje de Merchant Ivory Productions, The Householder, con eis limparas de ilu- ‘minaciéeintensiva impuso limita ther Ps podia hacer: No obstante, ali, 1a escasen de recursos contribuyé de medo significative al ambiente que la pelicula, que trtaba sobre la pobreza, No me ‘pueda imaginar la fotografia de esta pelicula con una eémara Panavision © una Arsiflex 535, con lentes Cooke Varotal,y en color. De hecho, una calidad superior conseguida con un ‘equipo mejor podria no haber establecid una buena sintona ‘com un tema tan realista, A menudo he tomado la dvisidn de Timitarme; incluso roland en ext os, me obligabs a utilizar los medios de los que hubiers dispuesto radando en exterio= res, tanto para mantener Ia continuidad como para hacer com ptibles las tomas en estudio con las de exteriores, De la ‘misma manera que un actor puede sub o sobreactuar, lo un director de fot puede hacer tam ala, Soy consciente dle mi tendencia a jugar con la la, es como un temor de apa- recer demasiado engalanade para una celebracién. Pero cuando veo la pelicula terminada, con su banda sonora, & ‘menudo siento que podeta haber hecho un poco mds. Mirando ahora mi earcera, mis ercencias en el eine han came Dad, No eneventeo un solo foograma en mis pelieulas que sme destaque como dircetor de folgrafia, Una vee finalizada la pelicula, el disector piente su contr sobre ella. Obras clisicas son masacradas sin piedad y de forma sistemstica vor proyecciones pésimas, En el mercado circulan copias smal, como monesds flan, y versiones dstorsionadas de los srandes clisicos, Mientras exe deteriono de La imagen abroma loco que busca un bello encuadre y de que otros compartan nis ercencias, mi pasién y mi enfado por un estado de cosas el que nest trabajo es sujeto a las agresiones ins satas de los lboratoros, ls estudis y la tlevisin,Desde 1962 hasta 1970, Mitra colabord con el director James Ivory y el productor Ishmael Merchant en cuatro largometrajes: The Householder (0 lo izquierdo, en el centr), Shakespeare Wallah (o la derecho, oriba), The Guru (ala izquierdo, ribo), Ia primera pelicula india integramente rodada con Himparas halégenas, y Bombay Talkie (a fa izquierda, abajo)Diogratia Ths 8 aos de servicin en el ejéreito francés en Asia (1D: 1953), Coutard se instal en View para trabajar como re porter grifien, A su regreso Francia, fue contatalo por una empresa que se dedicab ala p in de fotonovelas this ames de rolar La Passe du Diable, 1956. “Si sulitulad Iubiers tenido la més remota idea de To que significaba ser raoul c alia, lo més probable es que no hubiera rrificos que estaba a punt de sali del viveto de los Cahiers du Cinéma para convertiene en la le Lanza de la nowvelle vague. Dos de sus p Je Beauregant y Pierre Braunberger, fueron Tos en presentarla al grupo, para el que Coutard fe an habia perdido, Sw fotografia se adapts con natualidad a as necesidades de los diferentes temas, desde el monocrome at de Souffle, 1959 (Al final de fa sca sramulado de AB ia liven de Jules et Jim, 1962 (les y Jim). Aulemés de sus colaboraciones con Jean-Late Godard y Fran Jacques Demy, Clade de vis Truffaut, ha tabajad Givray, Jacques Rivette, Bertrand Tavernier, Raoul Levy Eduardo Molinaro, Nagisa Oshima y Costa Gavtas,y él mismo ha sido ditector. En 1996, la American Society of Cinemate raphers le concedié su International Achievement Awar outard La clave para establecer el tono de la fotografia de una pell= cula es la relacidn que establezco con el director, Juntos, tenemos que decidir cudl seré el aspecta de la pelicula, No tor tiene ideas para dos 0 tre eseenas fr para dos 0 tes tomas, Cuando ol rodaje de una pelicula ha cconcluido, puede haber entre tescientas y ochocientas tomas eben ser montadas para crear un todo dramético y visual 1s, lo que uno tiene que hacer es obligar al direc ss mich nis dif de I que manifieste su opiniin y que parece, pues zedmo se define la iluminacién com pala queria, pensando para mt “Bien, est no sent un problema, porque yo sxpliear este tipo de el cémara estaba hacienda, pensé: “No lo pue mn eheco! Esto no es ni de lejos lo que estoy buscando.” Tuve otfa experiencia de este tipo suando acepté folografiar una pelicula pir un conoe 6rector que habia queda fascinado por la ambientacidn de A Bout de Souffle. En los preparativs del rodaje, no dejaba de hablar de sa pelicula, cémo hiciste exo, edmno conseguiste quello... Por lo tanto di por descontada que quer lograr la misma ambientacin, El segundo dia de rodaje me dijo: “Oye, ‘eso no es bueno, parece A Bout de Souffle, por a forma en ‘que estésflmando...” Yo respond: “Espera, no has dejado de hablar de A Bout de Souffle todas nuestra ‘come es Higico, pemsé que era eso lo que quesfas.” Results ‘que querfa el tipo de iluminaciénestilizada que yo aborwezeo, cs decir, trucos de luz a través de las ventanas y too eso. En Fin, que fue una experiencia muy desagradable, Llegar un consenso con ol diecto es, entonces, lo ms im portantey lo ms fell de este taj, Buna buena idea ‘contar con referencias del tipo: ;Lo haremos como un mic sical estadounidense? :0 emo un thriller de Hitchcock? No ‘obstante,en ultima instaneia, solamente cuando comiensas a nar fj realmente el tono de toda la pelicula descubres si ay acuerdo con el director. Pero a meilda que se adquie- re experiencia, aparecen otto tipo de problemas en la coma nicacién, en particular on directones mv dos Vienen y te preguntan: “Si estuvieras en mi lugar, Ze6mo harias esta toma?” Y si se acostumbran a confiar en este tipo de asesoramiento téenico, eorten el peligro de hacer na pelicula hibrida, sin auténtica individualidad, En mi opi= nidn, es mucho mejor que una pelicula sea torpe, pew cera, que téenicamente refinada, pero vacts, Ast que cada vex que me hacen esa pregunta, sone y respon: “No te voy a decie mo, porque si realmente fuera no sabe lo «que 56." Pefieso no participa en la dinecen, me gusta por nerme detrés y observat. Al ser el responsable de la emara, eres el primer espectalor, Por tanto, si veo que algo 0 f= ciona, con tranquildad, se lo senalo al director, Un par de jemplos laros de esto son bien cuando un actor no eta en mca de onda que otra, 0 bien si de repente eo algo en una toma que permitita que el editor pueda vea- lizar un mejor corte. Pero todo esto dehe ser dicho com gran discrecidn, en confianza, nunca se dehe socavar la posicicn del director, Hay otras relaciones que debes euidar mucho com director de fotografia, Los actores, por sensibles y vulnerable. Tienes que dales confianr, hablar com ellos, explicrtes lo que ests haciendo, Necexian que les transmitas seguridad y sentir que estan en el centr de an im cuanto se tata de a fotografia, Sino etn contenton 6s fatal para la pelicula, Algunosactores van ver las primeras coping, no para ver ls plicula, sno para miarse af isto Al dla sigue te, puedes apostar lo que quieras a que querrin alterar alin aspecto de su spariencia, Entonces tenes que convencerlos de que no es eonveniente, porque no se puede cambiar ol axpecta de una pelicula, Ademés, est la rela con el dector de ate. Siempre habe: problemas eon los em lores que lege para Ia fotografia, Y eto te pe complica 1a vida, porque quiere expresarsu visi de la pelicula, com frecuencia, el divector de fotografia puede ser una euténtien Piedra en au zapato, Nunca est dispuesto a hacerte favors, cexactamentealegrta lo que sientes cuando gas a un plats tido de negro con una cami blanca lo cual es una watson presadilla para el iluminador, Por su parte, si lox maquilae ores colacan demasiado rojo en el rose del actor, en el labo ratoria lo compensardn ponienda mis verde en la imagen,Los principles ingredientes del cine nouvelle vogue de Coutard son un trabajo de cdmara fuido, espontineo y el uto de ikuminacién rebotads. (arriba, centro y derecha) En sus comienzos, empleaba una cimara Eclair Cameflex, compacta, portitl ocular alustable, portaobjevvo giratorio y cartuchos de ficil colocacion. Todo ello producia gran moviidad y aciltaba el extilo de reports camera-styo (cimara-como-lépiz) de muchos directores de esta corrient.(izquierde) La movilidad de fa cémara, el impulso dal director las limitaciones presupuestarias el poco tiempo y la baja sensbildad de 'a pelicula imponian la uminacion ambiental simple flexible. Las Hrnparas de 500 w te ajustaban a unos rieles metilicor perforados. Mis tarde, se apuntaban hacia una chapa de aluminio, en el techo, Se conseguia asi una luz suave para rodar desde todos los angulos, dando mis libertad al director y a los actores que sélo necesitaban una iluminacién adicional. Coutard alteré el nimero de limparas en el riel produciendo un efecto similar al de una fuente de luz diuena,El heeho de ser el i Fea que ten ctor de fotografia no sig 28 que comportarteen plan “el jefe soy yo". No, Tienes que aprender bumildad. Es ls empos en los que en Francia ha- ‘Ma grein, ol maestro artesano vestin un min de trabajo y aula manana s lo abotonaa un apres, lo que seria para recordar que para realizar ta trabajo depends de otras pe somas. Siempre tienes que iovolucrar atu camandgrae y al ccquipo de iluminacién en el proceso de rodaje, y tenes que star dispest a dares un cierto mangen de libertad. Sian ‘maquinista no puede realizar un toma tal como lo quiere el Aliecto, peo tiene ota idea al respect, yo Ia acept,y ego rej la cémara, tengo que ser eapaz de delegar porque no lo pwede controlar todo, Debo tener la certeza de que alguien es- 14 conteolano el tipo de pelicula que se culoea en la cmara, por ejemplo, Es esencial mantener un espsritu de convivencia «en tu equipo, yevitar que se prouzcan divisiones entre maqui- nistas eleeticistas, avudantes de edmara y téenions de son No hay mula peor que alguien que estéabrigando un reseatic miento durante un rodaj. Una peliula es un deporte de equi= po. Todos estan del mismo lado y todos deben jugar juntos, La ‘experiencia me dice que enando hay un buen ambie hagjo en el plat, ls pelicula sald bien, Jules et J dda en Aleaciay los Vosgos, y fue delicioso trabajar en ella. Lo nism ocurrié con Le Crabe Tambour, uw raje que ns obligs a permancver embarcados durante 2 meses, ean -30 °C cen el esterior y en unos mares realmente embravecidos, para Iuego pasar a asarnos en Djibouti, donde tuvimos que alojar- nos en sitios muy insalubres, ero a pesar de tad, hubo una san solidaridad, es decir, un equipo con espirtu deportivo. Reali 4 pelicula es también una historia de amor. Te tie- nes que enamorar del proyecto, q rer trabajar con el die yal eabo, no vas rector, el reparto y el resto del equipo. Alf 1 aoostarte mn alguien dorante 2 meses si esa persona no te usta, no? Sse habla de Is nowelle rogue pero ex muy dificil dfinila En lo esencial se refiere al grupo de nuevos directores que saie- som dl equipo editorial de Cahiers du Cindma, En varias de las prmeraspolculas de La nueva ola aparec ka revista: un ‘endear caller vendiéndola en A Bout de Soule o una camineta de eparto en Tires sur te Piamiste (Tid sobre el pianista). Sin embargo, a otros drectores que comenzaron ss carreras en aquella época no se los consderaba parte de la nou telle rage, Bin tada ease, crea que, en realidad, no se la pe= to, pues los directores que la integraban realizaron peliculas muy die ferentes Tomemos a Godard y Truffaut. Quizés el nico dircetor que Siempre corrs viesgos fe Jean-Lave, que nunca dejé de inten- tar hacer cosas nuevas. Francois experiments cuando se vi clgado a haceso, especialmente en sus primeras peliculas, «qu tenvan presupuestos muy bajos, Jean-Luc nunca trabsjé partir de un gin, lo que le caus algunos problemas, pone en Francia séla puedes obtener los peemisos necesarion par filmar si tones un guid del rodaje. Dos moses antes de co- Le contataba a un ayaantey le contaba age mera ea tna historia que tenfaen mente. Laego se escrifa el gun y se presentaba, pero ninguna otra persona vol a leer ese docu mento, que alo seria a efectos buroerdticos. Por el contraria, Frangois siempre tabajaba muchfsimo con Tos guiones. Ast «que cuando estabas con él en el plats, todo era como en ls tiempos de os antiguos directores, que se supontahabtamos deja auras Francois tenia au silla de directory se tomas todo el tiempo del mundo para la puesta en escens, mientrasSS Respecto al platé, Coutard afirma:"Vas construyendo una ima- oe zen al escuchar lo que el director le dice alos actores.” Para i, uno de los placeres de ser director consiste en realizar dis- tintas actividades, enfrentindose a constantes desafos. (abajo, « la izquierdo) Rodando Bethune, The Making of A Hero, 1988, una minisere protagonizads por Donald Sutherland. (a la derecho, arriba) En un cortometraje para Sabine Eckhard, una antigua ayudante —"A veces acepto la pelicula de un amigo si mi nombre puede contribuir a que se lleve a cabo" y en el mar forografiando a Michel Piccoli en La Diagonale du Fou, 1983, de Richard Dembo. (a la derecho, abajo) Anouk Aimeé ‘como bailarina de cabaret en Lola, 1960, de jacques De Rémy, un cuanto de hadas urbano con numerosas tomas en movi mmiento inspiradas en la tecnica de Max OphilsEntre las diecsiee peliculas que Coutard rodé para Godard se encuentran: Week ‘end, 1967, (dos fotogramas, «lo izquerdo,aboja). una sitira salvaje sobre Ia era del sutomévil (una toma de 10 minutos realizads a través de un embotellamiento hasta que se produce un sangriento accidents); Pierrot le Fou, 1965 (Perot el loc) (ola ‘equierd, los dos fotogromos del centro); Alphaville, 1965 (Lemmy contra Alphaville) (a la izquierdo, os tres ftogramas superiors), cuya misteriosa atmésfera fururista, de tipo noir, fue conseguida rodando con pelicula Mord que, forzada en el laboratorio, adquirié una vextura granulosa; Une Femme est Une Femme, 1961 (Una mujeres tuna mujer) (sobre estas leas) en su mayor parce fue rodada en un apartamenco parisino en color Cinemascope en homenaje a los musicales MGM. (arriba) Coutard rodando con Godard, segin él, el nico director auténticamente revolucionario de la nouvelle vague«que Jean-Luc concretaba sus ideas on segundos. En A. Bout de Souffle, le pregunts ala responsable de contnuidad del sin qué tipo de toma ea necesario realizar part saifacer los requisites la manera tradicional. Ella se lo explis y luego 4 hizo exactamente lo contrat. Gast siempre evitaha ‘emplear iluminacin, y & a que haber una razdn de peso pra convencerlo de que ena necesaria. Francois encuadraba ‘can los personajes en mente; Jean-Lae lo hacta sein el moxie rmiento de eémara que querfa, En ultima instancia las pelle clas de Godard no son peliculas en un sentido convencional, no cuentan historias. Era un auténtica revolucionario, Fran- ‘cit hizo peliculas mds eldsieas, empleando todos los ele- rmentos “fotografia interpretacién, disedo, misiea~ que sven una historia, Lo que lo hace especiales haber puesto tntos sentimientos, y de sf imo, en sus peliculas A este respect, Godasd me dijo una ver: “Yo hago cine, no peliculas, Frangois hace peliculas.” El otro problema al trtar de define ln nonvelleeague ex que la mayor parte de lo que hicimos en térninos estétias vino sleerminado por la falta de dinero mas que por una intencidn anttica. Por ejemplo, deste que comencé a trabajar quise fi mar peliculas en color, en Cinemascope. Pero en aquella époea, una pelteula en colar costaba cinco veces més que una fen blanco y negro. Por un lad, las peliculas en ealor'de centonces eran mucho menos sensibles que las actuales, lo que ignificaba que habla que contar con mas iluminacidn y eon tratae més personal, Por tm lado, dado que los téenicos de lahoratorio siempre trabajan con peliculas en blanco y negro, poiltas conseguir un resultada dptimo de todas las posibi- Tidades que te ofrece este medio. Por ejemplo, en A Bout de Souffle, pusdimos rodar dle noche empleando uns pelicula ford de alta velocidad como las que se wsaban en as eda vas ftogificas; slo teniamos 15 segundos para cada toma porque es0 ra lo que dra un roll. Leg, forzahamos el revelado de la pelicula, Bl aboratorio también nos propre saba un plan que nos permit contlar el empo de revelado vlaba a nivelar las fuctuaciones de Aunque no tengo una preferencia especial por el blanco y negro respecto al colon lo cierto es que puede Hegar a ser incretblemente hermoso si estéien trabajado, Es mas, puede Hevarte a pensar acerca de tus composieiones de wn mado que so te permite el color. Si mira lox metmjes de documentales fn blanco y negro de la guerra 1959-1915, descubrids que son maravillows cls cased ls granada eafan a alre= ledmata se colocaa de del ve La luz era mas interesante, ¥ Tas imagenes son realmente vividas, En cambio, si los com paras com los reportenos grificos de ahora, que ruedan en eo das cuenta de que les da igual que no hacen ningtin ex fuer para encont Angulo interesante, por la sencilla avin de que no lo necesitan para que la nagen sea expe iva, Sin embargo, con el blanco v negro ti que encontrar un buen contaste entre lux y sombra porque es asf come le das fuera y defini a una toma Alon miembvos de la noutelle rague también se nos admicaba porque muchas de nuestras peliculas estaban redadas en ex: teriores. En aquella época, todas las peliculas, transcurreran r se rodaban en estudio, pero para no otras Jos costos eran prohibitivos. Una avaricia grotesea te cblgaha 4 comprar o alqilar tds los materiales y equips (coma la madera o las Tuces) dl estudio un 300 por cient rs caro. 0 sea, que no tenamos elec: nos vimosforzados salir ala calle, Este hecho acta a to lo que tea que ver con la pelicula, la interpretacion de los actoresy al mo-Jules et Jim, 1961: Jeanne Moreau, Oscar Werner, Henri Serre y Marie Dubois en el retrato que Truffaut realizd de un triéngulo amoroso predestinado al fracaso, La cinematografia de Coutard, que integraba el exilo periodiatico de los noticie- ros y la fotografia, estaba atenta a cada matiz de fs histora, reflejndo sin esfuerzo la expontaneidad con que se relataba Ia historia, Cuando Moreau comenz6 a correr de modo im- pulsivo (@ la izquierda, arribe), Coutard tomé su cimara y co- menaé a correr junto a ella."Una buena pelicula es un con- junto de cosas. En Jules et Jim lor actores son excelentes a historia es bastante sorprendente y Ia fotografia, Bueno, no ‘exté del todo mal Ia misica es absolutamente espléndida Pero el piblico queda tan aturdido por el impacto global de la pelicula que le resulta imposible prvileglar un elemento sobre otro, precisamente el efecto que uno busca. (@ la derecho, crrba) Truffaut y Coutard rodando la escena del bote en Jules(0b ‘Truffaut en 1960, Basada en una novela pulp de Dave Ge om la energla del estilo de reportae tpico de la nouvel mnidense de William Irish fue la base para La Mariée Etait en 1967, pelicula que Truffaut rodé al estilo Hitcheoc bao). en la ricipaba Je ) siempre sefiala dard le explicaba lo que no queria,do en que se rodaba. En A Bout d Mle, filmamos a te en un euarto do Belmondo y Seberg en el Hotel Su penas se poia colocar Ia cdmara H rodaje en exteriones también creabs problemas téenicos, ervaos deta relativamente baja sensibilidad de la pelicula fee wilicabamos y de ta lentitud de las lentes (el stop més o del que dispontamos era £2), En aquella époea los etlios de sminacién estaban pensados para ser utilizados en esti, por Ia que eran muy pesados e inedimados, De la tisma manera que haba problemas tenicos también tenta mos problemas humanos alcionales. Muchos dineetores que- ian cmular el cjemplo de A Bout de Souffle sin darse venta de que esa pelicula no sélo era el estilo de Godard sino fruto de su genialidad, que no podia copiar. Querian rar sus guiones en secuencia, lo que significaba que la ia minacion tenfa que ser cambiada constantemente, Ademés ‘con mucha frecuencia cambiaban nid sobre Jo qu querian. La innovacion que en aque momento se asoeié a mi tombe, la iuminacién rebotada, no fue el resultado de nin ‘gin principio estética, sino el producto de la neces alaptarnos a estas circunstancia ya los reducidos presu- pestn de las peliculas, Si lo nice que tienes es dinem para compraste un Citrien 2CV, no le pias el rentimiento de un Joguar. Ast que tuve que inventar un sistema de iuminacién sq fuera rid, eile y que nos ayuara a ahora tempo 1 dinero. Uslieg el tipo de kimparas que emplean los for fos aficionados, orientadas hacia el techo,y las cubri parcial- mente con placas dle aluminio, La hur rebotada a 360 © enta Ia itensdad sufciente para la sensiilidad de la pelicula, ¢ incluso nos proporcion6 una iluminacién general suave que pola ser ajustada para aportar una sensacién de fuente, de Jas ventanas, por ejemplo, Esta forma de iluminar apo una tran libertad para que el director decidiera acerca del movimiento de la edmara y también permits que los actones| trabajaran de manera més espontines, Me parece un poco engafosa la mentaidad de algunos dite fores a los que les importa un bleda el modo en que el psi ico responnde a su pelicula al fin y al cabo, el cine es un orme y lo pero financiar una pelicula es una inversion menos que un productor puede esperar es recuperar su dine ro y ganar un poco, Siesta no ocur dinero en una cuenta de ahotros y valver al dia sg buscar su 2 por ciento sin tener que pasar por todos log pro- nas de producit una pelicula, Todos mis eolegas de a rowwelle eague se ofenden muchisimo euando les digo que pienso que el cine es para el pablico. Sin duda, es muy in- no vender muchas entradas, Por esa razén, me hubiera en cantado rodar un gran a nical estadounidense, Una pelicula debe hacerse para que sea vista ¥s \