14-GENETTE, Gerard

Palimpsestos: la literatura en segundo grado

El objeto de la poetica no es el texto considerado en su singularidad (mas bien asunto de la critica) sino el
architexto, o la architextualidad del texto, es decir, el conjunto de categoras generales o trascendentes tipos
de discurso, modos de enunciacin, generos literarios, etc- del que depende cada texto singular. Hoy dira, en un
sentido mas amplio, que este objeto es la transtextualidad o trascendencia textual del texto, que entonces
defina, burdamente, como todo lo que pone al texto en relacion, manifiesta o secreta, con otros textos. La
transtextualidad sobrepasa ahora e incluye la architextualidad.
Cinco tipo de relaciones transtextuales [en orden creciente de abstraccin, de implicitacion y de globalidad]
1) INTERTEXTUALIDAD:relacion de copresencia entre dos o mas textos, es decir, la presencia efectiva de un texto
en otro. Su forma mas explicita y literal es la practica de la cita; en una forma menos explicita el plagio, que es
una copia no declarada pero literal; en forma todava menos explicita y menos literal, la alusion, es decir, un
enunciado cuya plena comprensin supone la percepcin de su relacion con otro enunciado al que remite
necesariamente [compara posicin Cat]
2) PARATEXTUALIDAD: relacion que, en el todo formado por una obra literaria, el texto propiamente dicho
mantiene con su paratexto: ttulos, subtitulo, intertitulo, prefacio, epilogo, advertencias, prologos, notas al
margen, a pie de pagina, epgrafes, ilustraciones, y muchos otros tipos de seales accesorias que procuran un
entorno al texto. Ejemplo: Ulysse de Joyce tenia, en el momento de su prepublicacin por entregas, titulos en los
capitulos que evocaban la relacion de cada uno de ellos con un episodio de la Odisea. Cuando aparece en formato
libro, Joyce elimina los intertitulos que poseen, sin embargo, una significacin capitalsima. Esos subtitulos
suprimidos, pero no olvidados por la critica, forman o no parte del texto de Ulysee? Esta pregunta es tipicamente
del orden paratextual. El avant-texte de los borradores y proyectos previos de la obra pueden tambien funcionar
como un paratexto.
3) METATEXTUALIDAD: es la relacion generalmente denominada comentario- que une un texto a otro que habla
de l sin citarlo, e incluso, en el limite, sin nombrarlo. Asi es como Hegel en La Fenomenologa Del Espiritu
evoca, alusivamente y casi en silencio, Le Neveu Du Rameau (Diderot).
5) ARCHITEXTUALIDAD: El tipo mas abstracto y el mas implcito. Se trata de una relacion completamente muda
que, como mximo, articula una mencion paratextual (titulos, como en Poesias, Ensayos, etc; o mas
generalmente subtitulos: la indicacin Novela, Relato, Poemas, etc, que acompaa al titulo en la cubierta del
libro), de pura pertenencia taxonomica. Cuando no hay ninguna mencion, puede deberse al rechazo de subrayar
una evidencia o, al contrario, para recusar o eludir cualquier clasificacion. En todos los casos, el texto en si
mismo no est obligado a conocer, y mucho menos a declarar, su cualidad genrica.
4) HIPERTEXTUALIDAD: Entiendo por hipertextualidad toda relacion que une un texto B (que llamare hipertexto) a
un texto anterior A (hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario.
La Eneida y El Ulysee son, en grados distintos, dos hipertextos de un mismo hipotexto: La Odisea. Si La Eneida y
El Ulysee tienen en comun no derivar de La Odisea comentndola, sino por una operacin transformadora, estas
dos obras se distinguen entre si por el hecho de que no se trata en los dos casos del mismo tipo de
transformacin.

La transformacin que conduce de La Odisea a Ulysee puede ser descrita como una transformacin simple o
directa, que consiste en trasponer la accion de La Odisea al Dubln del siglo XX.
La transformacin que conduce de la misma Odisea a La Eneida es mas compleja y mas indirecta, pues Virgilio no
traslada la accion de La Odisea de Ogigia a Cartago y de Itaca al Lacio; Virgilio cuenta una historia
completamente distinta (las aventuras de Eneas y no de Ulises), aunque inspirndose para hacerlo en el tipo
(generico) establecido por Homero en La Odisea, o, imitando a Homero. La imitacin es tambien una
transformacin, pero mediante un procedimiento mas complejo, pues exige la constitucin de un modelo de
competencia genrica extraido de esa performance singular que es La Odisea. Para transformar un texto, puede
bastar con un gesto simple y mecanico (en el limite, arrancando algunas paginas: es una transformacin
reductora); para imitarlo, en cambio, es preciso adquirir un dominio al menos parcial, el dominio de aquel de sus
caracteres que se ha elegido para la imitacin.
Llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por transformacin simple
(transformacin sin mas) o por transformacin indirecta (imitacin)
No se deben considerar los cinco tipos de transtextualidad como clases estancas, sin comunicacin, ni
entrelazamientos reciprocos. Por el contrario, sus relaciones son numerosas y a menudo decisivas. La
hipertextualidad es un aspecto universal de la literariedad: no hay obra literaria que, en algun grado y segn las
lecturas, no evoque otra, y en este sentido, todas las obras son hipertextuales. Algunas lo son mas que otras (o
mas manifiestamente, masivamente y explcitamente). Puedo perseguir en cualquier obra ecos parciales,
localizados y fugitivos de cualquier otra, anterior o posterior.

15-TRAVERSA, Oscar
El pasaje de los medios a los gneros populares
en Semitica de los medios masivos

4.1 El estudio de los transgneros

Los transgeneros generos en cuya definicin social se privilegian rasgos que se mantienen estables en el recorrido
de distintos lenguajes o medios- han sido focalizados por la critica y la teoria en relacion con los cambios
experimentados en su pasaje a los medios de comunicacin masiva. Ese transito es un caso contemporaneo de la
transposicin: cambio de soporte o lenguaje de una obra o genero, presente en todas las etapas de la historia.

En la era de los Medios ese transito ha sido en general visualizado como uniformemente empobrecedor. La
literatura suele ser el campo generico de referencia cuando se trata de indagar el fenmeno transpositiva: son
generos literarios los que habitualmente se focalizan en su pasaje al cine, la TV, la radio, etc.

4.2 El problema de las distintas disponibilidades transpositivas de los generos

Una investigacin de campo postul que el publico mayoritario de los programas de preguntas y respuestas
privilegia el mantenimiento del tipo de intercambio signico y de relacion interlocutiva propio de la adivinanza por
sobre los agregados televisivos [ambientacion, ritmo visual, trabajo de camara, etc]. Estos espectadores
respondian asi de manera opuesta a la de aquellos que la cultura ubica en estratos mas elevados, con lo que
quedaba planteado, junto al problema de la valoracin global de un area de textos mediaticos, el del privilegio
de distintos rasgos de genero por cada segmento sociocultural. Ocurria ademas que los espectadores de alto nivel
sociocultural demostraban apreciar mas las diferencias y novedades estilisticas y los del sector opuesto el
mantenimiento de los rasgos de genero- tanto en estos como en otros tipos de programa: por ejemplo el chiste
oral y otros generos con el mismo grado de reiteracin retorica y permanencia transpositiva.

La oposicin entre privilegio del genero y privilegio del estilo quedaba convocada con nitidez, y permitia
conjeturar algo mas: que una de las razones de la preferencia de los programas de entretenimientos por parte de
su publico podia deberse a que los transgeneros convocados en estos casos, la adivinanza y el chiste oral- fueran
de aquellos, ya universales antes de su transposicin a la comunicacin de masas, que los medios pueden incluir
con pocos cambios.

Una operacin caracteristica de los medios electronicos de alto rating es la del salvataje mediatico de un area de
textos, juegos o dispositivos de comunicacin expulsados de ciertos espacios del intercambio cultural. En este
caso, el salvataje era el de un genero interlocutivo en probable conflicto con los modos de la interlocucin
contemporanea, si se piensa en el ya anterior y progresivo borramiento de la adivinanza oral como juego
hogareo.

4.3 Bajtin, Jolles, Jakobson y la transposicin de los generos

La division entre generos primarios y secundarios propuesta por Bajtin se relaciona, en parte, con el carcter
simple o complejo de ambos grupos de generos. En sus definiciones se adjudica una mayor riqueza retorica a los
generos secundarios. Podriamos ubicar entre los generos primarios desde el saludo hasta el chiste, y entre los
secundarios desde la novela hasta el film de aventuras.

Jolles opone tambien los generos complejos a las formas que no lo seran. Jolles incluia entre las formas simples a
la adivinanza, el proverbio, y tambien la leyenda, el mito, el cuento popular, etc. Segn Jolles, habria formas
fuertes (que ademas seran simples) que insistirian a traves de la historia y a pesar de la sucesion de estilos y
generos. Las formas simples seran el correlato de formas lingsticas, o derivarian de ellas. La perennidad de las
formas circunscriptas por Jolles se originaria en su conexin con posiciones basicas de la interlocucin:
interrogacin, asercin, silencio, proposicion imperativa.

Jolles toma partido por Jacob Grima, que sostenia, ante quienes se rendian ante la imposibilidad factica de que
los cuentos folkloricos hubieran sido obra de una creacin grupal, que su origen estaba, aunque nadie hubiera
asistido jamas a la elaboracin colectiva de un cuento, en una creacin del pueblo, y no en la de un autor
individual. Jakobson opta tambien por la posicin de Grima: el cuento popular, y mas genericamente el folklore,
no constituye el rastro del xito popular de una obra de autor; es producido por el pueblo. Un solo argumento
aparecia como suficiente en el texto de Jolles: el que se basaba en el sealamiento de las evidentes diferencias
que se advertian cuando se oponian las narraciones populares a las de autor. Jakobson: censura preventiva de la

comunidad. Recordar que un relato popular no lo es no forma parte del folklore- hasta que es circulado por el
grupo; hasta que la sociedad lo metaboliza aplicando las leyes de una censura que se expresa en formas sociales,
y no conscientes, de la circulacin y reproduccin de los signos.

Los transgeneros definidos como primarios por Bajtin y como simples por Jolles, formas fuertes del juego
interlocutivo que lo son, en la proposicion de Jakobson, [], parecen ser los que pasan con menos cambios las
barreras tecnologicas y perceptales de la mediatizacion. Estos tipos de genero parecen ser los predominantes en
el conjunto de productos culturales que los sectores socioculturalmente definidos como bajos consumen y
reproducen.

[Informe] Espectadores bonaerenses de TV ubicados fuera de los margenes de la sociedad consumidora de

novedades artistico-culturales valoraban el respeto por las leyes de los generos fuertes en emisiones televisivas
en las que se perciba la presencia, con pocos cambios, de transgeneros como el de la adivinanza. Los sectores
mas informados y con mas posibilidades de juego cultural apreciaban, en cambio, las diferencias estilisticas y los
desvios con respecto a las leyes de genero a traves de los que se manifestaba la singularidad de la versin medial.
La repeticin del genero vs. la diferenciacin escritural: el espectador de sectores culturalmente privilegiados no
busca la confirmacion del genero (que me dice que poseo algo de la cultura ya existente) sino la del estilo (que
diferencia mi poseer del de los demas)

Quedaba asi planteado el registro de una permanencia de genero, apreciada por unos y lamentada por otros . Pero
ser necesario determinar tambien, en la transposicin, los espacios de fractura. Los programas de preguntas y
respuestas, primero de la radio y despus de la TV, no solo han convocado a la adivinanza oral sino que ademas
han sustituido su espacio social de circulacin. En la ciudad mediatica la adivinanza oral extramediatica es en
general apenas algo mas que resto arqueologico [transposicin de genero que no parece anunciar caminos de
vuelta]

4.4 El momento de la mediatizacion

Entre los rasgos de la adivinanza tradicional, que el publico fiel a los programas de preguntas y respuestas espera
ver reproducidos en la transposicin, se cuentan los relacionados con la dimension enunciativa. Se distinguian, en
especial, los efectos de confirmacion social del interrogado.

Es probable que en la recepcion del conjunto de los programas de entretenimientos la acentuacin de la

dimension enunciativa se mantenga como rasgo general; este conjunto generico puede ser opuesto al de otros
tipos de programas populares: los basados en componentes narrativos, como el teleteatro. Podemos entonces
manejar la hiptesis de que en la recepcion de los generos populares mediaticos primordialmente narrativos se
privilegian las regularidades de orden retorico y tematico; en los generos del otro conjunto, como ya se record,
se jerarquizan redundancias de carcter enunciativo, en las que el imaginario social reencuentra mecanismos
interlocutivos de confirmacion social.

Pero lo que no podria postularse es la inmutabilidad del genero: el cambio de medio determina un cambio de
operacin, aun para la produccion de sentidos emplazados en un mismo campo de efectos semioticos (en el caso

de los programas de preguntas y respuestas, el de la enunciacion) Y el efecto de confirmacion social puede estar
cambiando. Veamos lo que cambia, en este caso, en el pasaje a la TV; se mantiene su vigencia recortando sin
embargo un repertorio renovado de atributos en los interlocutores o, aun, introduciendo nuevos matices en la
definicin del tipo de vinculo social confirmado por el genero.

En el nivel tematico se habia registrado en el publico socioculturalmente menos jerarquizado, la valoracin del
carcter generico de los saberes convocados por cada pregunta. Los entrevistados del sector socialmente opuesto
entendian en cambio que una mayor seleccin tematica mas culta, y aun mas polemica en el sentido politico o
ideologico-, mejoraria esos programas que en general rechazaban.

Y en el nivel retorico los sectores favorables a los programas de preguntas y respuestas no parecian valorar
especialmente, como ya se indico, los rasgos de originalidad de carcter escenografico, coreografico u otros
diferenciadores de estilo, que si apreciaba el otro segmento.

4.4.1 Las insistencias del transgenero

Practicando un primer registro de caracteristicas transpositivas podemos sealar al menos dos rasgos de
permanencia de componentes nucleares de la adivinanza tradicional, despus de su emplazamiento en los
programas de preguntas y respuestas:

4.4.1.1 La exclusin de un saber individual o sectorial

En relacion con esta exclusin, coinciden la adivinanza (juego con respuesta encubierta) y el enigma. El xito del
interrogado deber ser cabalmente generico: solo asi comportara un xito social, por sobre sus iguales o en
representacin de ellos. Pregunta y respuesta han de ser de carcter genericamente universal.

4.4.1.2 El premio y la penalizacion

Sobre el mantenimiento de la funcion del premio claramente privilegiada en la adivinanza televisiva, debe
sealarse que no consiste unicamente en las gratificaciones de dinero, objetos o servicios, sino tambien, como en
la adivinanza oral, en instancias mas globales de reconocimiento, en tanto posibilidad social de inclusin del
participante, ya en el momento de la pregunta, y como reconocimiento final de capacidades y saberes en el de la
aceptacin de la respuesta. La adivinanza fortalece el ego del que la plantea, de su oponente y de quienes
presencian el certamen o la diversin. Sobre el mantenimiento de los mecanismos de penalizacion de las
respuestas fallidas [la burla asociada a las practicas de las adivinanzas], basta sealar la habitualidad de las
bromas de los animadores despus de los fracasos: desde el burlesco regalo de una lona, hasta la agresin fisica
(tortazos de crema).

Pero los generos y los mitos, se ha visto, permanecen cambiando. Veamos lo que cambia, en este caso, en el
pasaje a la TV.

4.4.2 Los cambios mediaticos

4.4.2.1 La distancia social entre interrogador e interrogado

Tanto el enigma como la adivinanza implican una relacion de interlocucin desnivelada. En la adivinanza
tradicional, una relacion paternalista instala al interrogador en el lugar de un saber que se expresa desde una
sencilla diferenciacin social (opuestos roles familiares, edad, jerarquia en instituciones comunitarias o
religiosas). Ahora bien: en los programas televisivos en los que se asento el genero, la distancia social definida es
diferente de la que se establecera en un correlato actual de la situacin interlocutiva tradicional de la
adivinanza. Lo que se acentua no es una jerarquia, pero si una distancia basada en ajenidades sociales que, en
toda otra circunstancia, hubieran impedido el encuentro entre los protagonistas. Por otra parte, la antigua familia
campesina no define el contexto de una audiencia. El rol previamente especificado del animador actualiza y
refuerza el carcter de representante generico de la cultura del interrogador; la organizacin social mediatica
pregunta a traves de l.. Y una de las pruebas que toman la escena es la de la posibilidad de interlocucin de
cada participante con el interrogador y su contexto (como el telefono que muestra, en los programas en los que
se lo utiliza, el momento del triunfo del que logra establecer contacto, mas alla del resultado de la
participacin).

4.4.2.2 El retorno a lo conocido, como componente del efecto de genero.

En la adivinanza tradicional se llega, como resultado del acierto o la transmisin de la respuesta, a un momento
de epifania de lo conocido; la solucion tiene que aparecer como irrefutable, y aun como obvia. En la
transposicin televisiva, el componente de irrefutabilidad u obviedad aparece reforzado por la explicitacion del
carcter legitimo de cada pregunta: la profesionalidad del animador se asocia para ello con la vocalizacion o
graficacin redundante y formalizada de los enunciados de cierre, y aun con la presencia de jueces externos, que
desdoblan la figura de autoridad del presentador en el momento del premio y agregan, a pedido, una
reafirmacion explicativa de la solucion.

4.4.2.3 La coexistencia escenica del enigma propiamente dicho con la adivinanza y el acertijo.

Los entretenimientos televisivos han instalado de manera habitual en un mismo espacio de intercambio distintos
juegos de pregunta-respuesta: la adivinanza, que pone a prueba la posesion de un saber comun, socialmente
probable y la habilidad en el juego de palabras; el acertijo, que supone una capacidad operativa logica y
sistematica; el enigma, que acentua una dimension del juego existencial. La coexistencia mediatica de los tres
juegos interlocutivos da lugar a una representacin ampliamente abarcativa de distintos posicionamientos del
sujeto.

4.5 Conclusion. Los cambios del juego.

Una conclusin provisoria acerca de los efectos de la transposicin de la adivinanza al medio televisivo debe dar
cuenta de esas permanencias y esos desvios. La transposicin de un genero es un movimiento complejo y
significativo de la cultura, y no el efecto mecanico de la expansion de una tecnologa.

Habiamos sealado la importancia privilegiada que el publico adicto a los programas de preguntas y respuestas
concede a las permanencias de genero, en actitud opuesta a la bsqueda de desvios del publico culto. La revision
de los dispositivos que establecen esas permanencias en la transposicin televisiva nos permite ahora postular que
constituyen una nueva versin (aunque aplicada en este caso a muy viejos temas de la interaccion social) de la
erudicin distraida de que hablaba Benjamn. Versin nueva, porque se articula con formas tambien nuevas de
enmascaramiento del vinculo social en que se asienta el genero

Queda por investigar la posibilidad de que la vigencia actual del transgenero de la adivinanza se apoye tanto en
este efecto de su nueva versin mediatica como en los sentidos ya conocidos de prueba y confirmacion social de
su tradicional versin cara a cara. La explicitacion del carcter social de la prueba adivinatoria puede constituir
la compensacin historica del debilitamiento del imaginario, tambien social, en que se asentaba la esperanza de
una integracin grupal ahora quebrada [LeviStrauss]. En terminos de esta remozada expectativa de genero se
desplegaria entonces el procedimiento por el que la adivinanza televisiva introduce ahora la construccion de una
interlocucin en la que el interrogador, representante de una pregunta social, pasa a mostrarse como parte
indiscernible de la sociedad mediatica misma; su vinculo con el interrogado es plenamente secundario; la
sociedad actua a traves de l (como lo hace a traves de un padre que juega, en la adivinanza cara a cara)

Hay mas verdad, entonces, en la adivinanza mediatica que en la adivinanza tradicional? Seguramente no. Puede
postularse que hay tanta verdad en una adivinanza como en otra. Por otra parte, tanto en una como en otra
parece operar un complementario, y tambien opuesto, dispositivo de enmascaramiento. En la vieja adivinanza lo
que se ocultaba era el carcter de representante social del interrogador; sobre el carcter primarizado del
vinculo con el otro participante se fundaba el ocultamiento de esa condicion. Opuestamente, en la versin
mediatica lo que se oculta es el carcter generalizante de la definicin social del interrogado. Los participantes
responden aparentemente desde su condicion de miembros de un segmento social; pero esas pertenencias son lo
suficientemente universales como para no afectar, aunque se digan nombres, la condicion anonima del visitante
[rapida conversin del participante diferenciado en generico]. El programa de entretenimientos tambien crea un
individuo generico, pero en el espacio de representacin de la prueba social y dialogica.

Dos mitos opuestos alientan por detrs de los juegos de pregunta-respuesta cara a cara y de los televisivos. En los
primeros se trata del mito del reconocimiento (que promete ser permanente) de un atributo (ser inteligente, ser
habil); con una permanencia que alcanza dimensiones tragicas en el enigma y mas modestas en la adivinanza. En
los juegos televisivos, en cambio, lo que se ritualiza es el mito de la participacin, momentanea o coyuntural.
Cuando me invitan, cuando me muestran o cuando aceptan que mi voz, a traves del telefono, salga al aire, solo
me asocian a un conjunto labil; no tendre, como en la linea de la memoria del grupo primario, la posibilidad de
instalarme en una sucesion abierta de aciertos, aunque la secuencia de mi juego se prolongue por dias o semanas;
no se ha probado, en realidad, que sea apto, que pueda seguir cumpliendo mi rol; solo se ha comprobado mi
aptitud para la participacin o el ensamble. Pero que puede, sin embargo, haber sido tan deseada como el
reconocimiento esencial prometido por otros generos.

Podemos concluir que en el fondo de la divinanza esta el mito, o, mas bien, que esta el movimiento del mito.
Pero lo que en el momento de desarticulacin de la adivinanza tradicional (es decir, en su instancia mediatica) se
muestra es el carcter intrinsecamente acotado de esa interrogacin reciproca. Cmo me vern? es la pregunta.

Pero en el final historico de la adivinanza cara a cara; en la etapa de desvanecimiento social de una de las formas
del folklore premediatico, esta condicion parece haber cambiado de eje. Un nuevo modo, fugaz y secundarizado,
de obtener la confirmacion simbolica de los generos de la prueba sustituye al antiguo, poniendo en obra un nuevo
saber y cubriendo sus utopias de integracin social con una nueva mascara. El carcter escueto y repetitivo de los
recursos audiovisuales a que apela el genero muestra la permanencia de la estructura de base de los juegos y sus
mecanismos confirmatorios, pero vela la importancia de los efectos surgidos de la misma situacin mediatica.
Juegos que no fueron mas complejos ni exigentes antes que ahora, pero que tuvieron otra vida social antes de
entrar en pantalla.

20-LVI-STRAUSS, Claude
Una sociedad indgena y su estilo en Tristes trpicos

Capitulo XX - Una sociedad indgena y su estilo

El conjunto de las costumbres de un pueblo es marcado siempre por un estilo; dichas costumbres forman
sistemas. Estas reflexiones son apropiadas para el caso de los mbaya-guicur, de quienes los caduveo son hoy los
ultimos representantes. La civilizacin de los caduveo, mas precisamente sus indios caballeros,
recuerdan/semejan figuras de naipes: pica, corazon, diamante y trbol aparecian como motivos en sus
vestimentas.

Los mbaya estaban organizados en castas: en la cima de la escala social se encontraban los nobles. En seguida
venan los guerreros. Los esclavos chamacoco, y los siervos guan constituian la plebe. Los nobles mostraban su
jerarquia por medio de pinturas corporales. Estos indios eran monogamos. Esta sociedad se mostraba muy adversa
a los sentimientos que nosotros consideramos como naturales. Asi, experimentaba un vivo asco por la
procreacin. El aborto y el infanticidio eran practicados de manera casi normal; la perpetuacion del grupo se
efectuaba por adopcin antes que por generacion; uno de los fines principales de las expediciones guerreras era
el de procurarse nios. Se calculaba que a principios del siglo XIX apenas el 10% de los miembros de un grupo
guaicur le pertenecan por la sangre.

Estos personajes de novela de caballera, absorbidos en su juego cruel de prestigios y de dominaciones en el seno
de una sociedad incisiva, crearon un arte grafico cuyo estilo no se puede comparar con casi nada de lo que
America precolombina nos ha dejado y que a nada se parece salvo quizas a la decoracin de nuestros naipes.

En nuestra tribu, los hombres son escultores y las mujeres pintoras. Es a las mujeres a quienes se les esta
reservadas las pinturas corporales. La cara y a veces tambien todo el cuerpo estan cubiertos por una redecilla de
arabescos asimetricos alternados con motivos de una geometra sutil.

El virtuosismo antiguo parecia conservado tan solo por algunas mujeres muy viejas, y durante largo tiempo estuve
convencido de que mi coleccin habia sido reunida en sus ultimos momentos. Cual no fue mi sorpresa cuando
recibi una publicacin ilustrada de una coleccin hecha quince aos mas tarde por un colega brasileo! No solo
sus documentos parecian de una ejecucin tan segura como la de los mios, sino que muy a menudo los motivos
eran identicos. Durante todo ese tiempo, el estilo, la tecnica y la inspiracin no habian cambiado, como tampoco
durante los cuarenta aos transcurridos entre la visita de Boggiani (el primero en reunir reproducciones exactas
de las pinturas en el siglo XIX) y la mia. Este conservadurismo es tanto mas notable por cuanto no se extiende a la
alfarera, la cual parece estar en completo proceso de degeneracion. Aqu puede verse una prueba de la
importancia excepcional que las pinturas corporales, sobre todo las de la cara, poseen en la cultura indgena.

Con una fina esptula de bambu empaparda en el jugo del jenipapo la artista improvisa directamente, sin
modelo, esquema, ni punto de referencia. La cara, en cuatro partes, seccionada, es entonces decorada
libremente con arabescos que no reparan en la ubicacin de los ojos, nariz, mejillas, y se desenvuelven como en
un campo continuo. Esas composiciones expertas, asimetricas y equilibradas a la vez, comienzan, desde un rincn
cualquiera y son llevadas a su fin sin titubeos ni borraduras. Recurren a motivos relativamente simples como
espirales, eses, cruces y rombos, pero combinados de tal manera que cada obra posee un carcter original. Sobre
400 dibujos que reuni en 1935 no observ 2 semejantes, pero, como hice la comprobacin inversa al comparar mi
coleccin con la recogida mas tarde, puede concluirse que el extenssimo repertorio de los artistas esta tambien
fijado por la tradicin.

El misionero se muestra alarmado por ese desprecio por la obra del creador: Por qu los indgenas alteran la
apariencia del rostro humano? Imagine l lo que imagine, siempre se trata de engaos (al hambre, a sus
enemigos) pero, por mas repugnancia que experimente, hasta l es consciente de que esas pinturas tienen para
los indgenas una importancia primordial y de que son, en cierto sentido, su propio fin. Tanto en sus pinturas
faciales como en la costumbre del aborto y el infanticidio, los mbay expresan un mismo horror por la naturaleza.

Cuando se estudian los dibujos caduveo se impone una comprobacin: su originalidad no tiene que ver con los
motivos elementales, que son lo suficientemente simples para haber sido inventados independientemente antes
que tomados de otra parte, sino que resulta de la manera como esos motivos son combinados entre si: esta al
nivel del resultado, de la obra acabada. Ahora bien, los procedimientos de composicin son tan refinados y
sistematicos que superan de lejos las sugestiones correspondientes que el arte europeo del tiempo del
Renacimiento haya podido ofrecer a los indios. Cualquiera que sea el punto de partida, ese desarrollo excepcional
solo puede explicarse entonces por razones que le son propias.

Las mujeres practican dos estilos. Uno es angular y geometrico, el otro curvilineo y libre. Las composiciones se
fundan sobre una combinacin regular de ambos. En todos los casos, el trabajo acabado traduce una
preocupacin de equilibrio. La mayoria de las obras se funda en la alternancia de dos temas, y casi siempre la
figura y el fondo ocupan una superficie igual, de tal modo que es posible leer la composicin de las dos maneras,
cada motivo puede ser percibido en positivo o en negativo. Finalmente, la decoracin respeta un doble principio
de simetra y asimetra simultneamente aplicados, que se traduce en forma de registros opuestos entre si.

Para comprender el estilo de los naipes no basta con considerar su dibujo, tambien hay que preguntarse para que
sirven. Para que, entonces, sirve el arte caduveo? Las pinturas del rostro confieren en primer lugar al individuo
su dignidad de ser humano; operan el paso de la naturaleza a la cultura, del animal estupido al hombre civilizado.
Seguidamente, distintos en cuanto al estilo y a la composicin segn las castas, espresan la jerarquia de los
status en una sociedad compleja. De esa manera, poseen una funcion sociologica.

Es significativo encontrar en las fronteras del vasto territorio fiscalizado por los mbay, formas de organizacin
social casi identicas, a pesar de la distancia. Los guan del Paraguay y los bororo del Mato Grosso central posean
una estructura jerarquizada semejante a la de los mbay: estaban divididos en tres clases que, segn parece,
implicaban status diferentes. Esas clases eran hereditarias y endogamicas. Empero, el mayor peligro que se
seala entre los mbay estaba parcialmente compensado, tanto entre los guan como entre los bororo, por un
corte en dos mitades que dividian las clases. Si bien estaba prohibido a los miembros de las clases diferentes
[endogamia de las castas mbaya] casarse entre si, a las mitades se les imponia la obligacin inversa: un
hombre de una mitad debia obligatoriamente desposar a una mujer de la otra y recprocamente . Por lo tanto,
se puede decir que la asimetra de las clases se encuentra, en cierto sentido, equilibrada por la simetra de las
mitades.

Por mas breve que haya sido la descripcin de los guana y los bororo, esta claro que presenta, en el plano
sociologico, una estructura analoga a la que he extraido del plano estilistico, a proposito del arte caduveo . Basta
considerar el plano de una aldea bororo para darnos cuenta de que est organizada como un dibujo caduveo.

Todo ocurre como si, ubicados frente a una contradiccin de su estructura social, los guan y los bororo hubieran
llegado a resolverla (o a disimularla) por medio de metodos propiamente sociologicos. Esta solucion falt a los
mbaya, mas bien, porque era incompatible con su fanatismo. Asi, no tuvieron la oportunidad de resolver sus
contradicciones, o, por lo menos, de disimularlas gracias a instituciones artificiosas. Pero de todas maneras no
podian ignorar completamente este remedio que les falt en el plano social, o que se privaron de adoptar. Sigui
perturbandolos de manera insidiosa. Y como no podian tomar conciencia de l y vivirlo, se pusieron a soarlo. No
de una manera tan directa como para que chocara con sus prejuicios, sino en una forma traspuesta y en
apariencia inofensiva: en su arte. Pues si este analisis es correcto, en definitiva habra que interpretar el arte
grafico de las mujeres caduveas, explicar su misteriosa seduccion y su complicacin a primera vista gratuita,
como el espectro de una sociedad que busca con pasion insatisfecha el medio de expresar simblicamente las
instituciones que podria tener si sus intereses y supersticiones no se lo impidieran .