1.

Concepto de imagen

2. La modelizacin icnica de la realidad.

Tipos de modelizacin
3.

Imagen y realidad: el nivel o grado de iconicidad

4. Elementos morfolgicos de la imagen

El punto (1)El punto (2)Funciones plsticas
La lnea
El plano
El color (1) El color (2). Funciones plsticas
La forma
La textura
5. Elementos temporales o dinmicos
El ritmo
La tensin
6. Elementos escalares
Concepto
El tamao
La escala
La proporcin
El formato
7. Para saber ms...

Concepto de imagen
Una imagen se define por tres hechos que
conforman su naturaleza:
a) una seleccin de la realidad sensorial;
b) un conjunto de elementos y estructuras
de representacin especficamente
icnicas; y
c) una sintaxis visual.

La dificultad de la definicin de lo
que es una imagen proviene,
fundamentalmente, de la gran

diversidad de imgenes que

pueden existir de una misma
realidad sensorial.

A este respecto podemos

clasificar las imgenes segn
diversos criterios.

Uno de ellos es el soporte de la imagen, es decir, la

base material donde se ubica la representacin icnica de
la realidad.
Si deseamos disponer de una imagen, por ejemplo, de un gato
podemos necesitar:
- un soporte de papel, si la imagen es un dibujo a lpiz;
- de tela o lienzo, si es un cuadro pintado al leo;
- de naturaleza fotoqumica o electromagntica, en el caso de la imagen
latente de una pelcula fotogrfica y
- de una cinta de vdeo, respectivamente; o
- de naturaleza orgnica, cuando la imagen del gato se registra en la
retina o se procesa en nuestro cerebro.

Tambin podramos clasificar las imgenes segn el

grado de fidelidad que guarden con relacin a su
referente (no es igualmente fiel, con relacin a un gato,
una fotografa en blanco y negro que una secuencia en
vdeo de ese animal)

o en funcin de la legibilidad, es decir, la mayor o

menor dificultad para "leer" la informacin visual que
contiene la imagen.

Ej. En el caso de que necesitsemos una imagen para buscar un

gato que se ha perdido, habramos de seleccionar de todas las
imgenes disponibles aqulla que contuviera los elementos
visuales que caracterizasen mejor al felino que se ha extraviado.

Modelizacin icnica de la realidad

Una imagen nunca es la realidad misma, si bien cualquier imagen

mantiene siempre un nexo de unin con la realidad,
independientemente del grado de parecido o fidelidad que guarde
con ella.

As, por ejemplo, entre un cuadro hiperrealista y un cuadro

abstracto no existen diferencias en lo esencial -su naturaleza
icnica, es decir, el hecho de que ambos son imgenes-, tan slo
distintos grados en cuanto al nivel de realidad de la imagen. En un
cuadro no figurativo la conexin con la realidad se establece a un
nivel muy elemental: las formas, los colores o las texturas tienen su
referente en la realidad.

Es ms fcil descubrir la relacin entre imagen y realidad en un

cuadro figurativo (v.gr. Las Meninas de Velzquez), porque se
utilizan unos modos de representacin que se asemejan ms a
nuestra percepcin cotidiana de la realidad.

 Por consiguiente, toda imagen es un modelo de

realidad.
Lo que vara no es la relacin que una imagen mantiene
con su referente, sino la manera diferente que tiene esa
imagen de sustituir, interpretar, traducir o modelar la
realidad.
El proceso de modelizacin icnica comprende dos
etapas:

- la creacin icnica y
- la observacin icnica.
El siguiente grfico resume estos procesos.

Adaptado de VILLAFAE, J. y MNGUEZ, N. (1996) Principios de Teora General de la Imagen, Madrid: Paraninfo, p. 32

En el proceso de creacin icnica se produce

una primera modelizacin o traduccin de la
realidad en imagen a travs del esquema
preicnico que se forma como resultado de una
organizacin visual del objeto percibido y una
seleccin del nmero mnimo de rasgos que
permiten identificar al objeto (p.ej. el boceto a
lpiz o carboncillo que realiza un pintor como
apunte de un motivo pictrico).

 En la segunda modelizacin se utilizan como instrumentos

de interpretacin de la realidad elementos y estructuras
icnicas, es decir, categoras plsticas que sustituyen a la
realidad.
En otras palabras, cada una de las tcnicas para registrar o
crear imgenes poseen unos elementos (en la pintura los
leos, pinceles y lienzos; en la fotografa, la cmara y la
pelcula; etc.) que son utilizados segn determinadas
estructuras icnicas que la propia tcnica y el sujeto
imponen (lo que podramos denominar lenguajes o modos
de expresin que manifiestan especificidades segn el
medio elegido: vdeo, cmic, fotografa, infografa o
pintura).
Como resultado se obtiene una representacin, un
modelo de realidad, una imagen. Este modelo no es nunca
la realidad, pero no est totalmente desconectada de ella.

 En la etapa de observacin icnica el proceso es

inverso. La imagen ya existe y lo que percibimos es un
esquema icnico de naturaleza representativa que
posee dos propiedades: un cdigo "naturalista", es decir,
un modo de ver peculiar de cada perodo histrico y un
reconocimiento, o sea, un resumen de los elementos
esenciales que definen el objeto representado en la
imagen.
Una vez que el observador percibe la imagen accede a
una realidad modelada icnicamente. Este concepto
indica la forma en que la imagen modeliza, sustituye,
interpreta o traduce la realidad, ya que no todas las
imgenes lo hacen del mismo modo.

Tipos de modelizacin icnica

Existen tres tipos de modelizacin icnica:
1. Representacin (o funcin representativa): la imagen
sustituye a la realidad de forma analgica.
Por ejemplo, una fotografa en color de una persona o su retrato al
leo.

En ambos casos entre imagen y realidad existe una similitud o

equivalencia. Es posible identificar, con mayor o menor exactitud,
al sujeto que aparece en la foto por comparacin con su aspecto
"real". En cualquier caso toda representacin, por muy rigurosa
que sea, es siempre convencional o artificiosa, si bien hay
convenciones ms naturales que otras (por ejemplo, la perspectiva
en el dibujo).

2.- Smbolo (o funcin simblica):

la imagen atribuye una forma visual a
un concepto o una idea. En todo
smbolo icnico existe un doble
referente:
uno figurativo y
otro de sentido o significado.
As, por ejemplo, la paloma de
Picasso es un smbolo comnmente
aceptado con un referente figurativo
(el ave que representa) y un referente
de sentido (la paz).
En la imagen, el smbolo de la libertad.

3.- Signo (o funcin convencional):

la Imagen sustituye a la realidad sin
reflejar ninguna de sus caractersticas
visuales. Son arbitrarios, como las
palabras escritas o algunas seales
de trfico.

 Es posible que una imagen cumpla ms de una

funcin de realidad, es decir, que contenga
componentes analgicos, simblicos y
arbitrarios.
Por este motivo es recomendable hablar de
funcin icnica dominante para reflejar la
forma de modelizacin ms evidente que
soporta una imagen.

Imagen y realidad:
el nivel o grado de iconicidad

La escala de iconicidad es una taxonoma que se basa en la

semejanza entre una imagen y su referente.

Es una convencin construida para representar mediante una serie,

ordenada de mayor o menor, los diferentes tipos de imgenes de
acuerdo a su nivel o grado de iconicidad.

Cada salto de iconicidad decreciente supone que la imagen pierde

alguna propiedad sensible de la que depende la citada iconicidad.
La siguiente escala se establece para la imagen fija (basada en
Villafae y Mnguez, 1996).

Imagen y realidad:
el nivel o grado de iconicidad
La escala de iconicidad es una
taxonoma que se basa en la
semejanza entre una imagen y su
referente. Es una convencin construida
para representar mediante una serie,
ordenada de mayor o menor, los
diferentes tipos de imgenes de acuerdo
a su nivel o grado de iconicidad.

Cada salto de iconicidad decreciente

supone que la imagen pierde alguna
propiedad sensible de la que depende la
citada iconicidad. La siguiente escala se
establece para la imagen fija (basada en
Villafae y Mnguez, 1996).

 El nivel de iconicidad es una variable que puede influir

decisivamente en el resultado visual o en el uso
pragmtico de una imagen. Desde un punto de vista
educativo, podemos definir el grado de iconicidad
idneo, segn el uso que queramos dar a la imagen.
De este modo, si la funcin primordial es de
reconocimiento (p.ej. conocer la distribucin espacial
de un edificio con fines educativos) el nivel ms
adecuado es el 11, es decir la observacin directa.
Si lo que queremos es que la imagen tenga una funcin
descriptiva de una realidad determinada (p.ej. mostrar
los distintos espacios en los que se desarrolla la
actividad educativa de un centro o institucin) puede ser
apropiado hacer uso de los niveles 10, 9, 8 7 de la
escala de iconicidad.

 En caso de que la funcin primordial sea la

informativa, los niveles 4, 3 y 2 son los ms
adecuados, puesto que la abstraccin es mayor
y la conceptualizacin ms evidente.

Por ltimo, si la funcin es esencialmente

artstica, es decir, de carcter
predominantemente esttico, los grados 8, 7, 6,
5 1 podran ser los ms idneos.

Elementos morfolgicos: el PUNTO

Es el elemento ms simple de la comunicacin visual. Si, por ejemplo,
observamos de cerca y con ayuda de un lupa una pantalla de TV
podremos observar que la imagen se compone de puntos (rojos, verdes
y azules) que dan forma a la imagen.
Lo mismo ocurre en una fotografa
tomada, por ejemplo, de la prensa;
si aumentamos la imagen
paulatinamente iremos viendo los
elementos que la componen
(pequeos puntos de tinta).
En la imagen digitalizada al
aumentar el zoom descubrimos los
pxeles o unidades mnimas de
informacin.

Solemos pensar que el punto

tiene unas dimensiones y
forma definidas: es pequeo y
redondo. Pero el punto "real"
puede adoptar infinitas formas.
Adems, como elemento
morfolgico, tiene una
dimensin variable.

Es una dimensin relativa que

expresa la parte ms pequea
en el espacio. Puede ir, por
ejemplo, desde el grano de la
emulsin fotogrfica a la
marca de un pincel.

La caracterstica ms especial del

punto es su intangibilidad,
imperceptibilidad e inmaterialidad.
Es decir, para existir no es
necesario que el punto est
representado materialmente en la
imagen. No es necesaria la
presencia grfica de un punto para
que ste acte plsticamente en la
composicin. En este sentido,
podemos hablar de tres tipos de
puntos implcitos:

Centros geomtricos: en el
espacio plstico el centro es el foco
principal de atraccin visual.

Puntos de fuga:
son polos
de atraccin visual y
provocan una visin en
perspectiva.

Rafael. Los desposorios de la Virgen (1504)

Puntos de atencin: son posiciones de la imagen que, por la disposicin

de los elementos icnicos, provocan y atraen la atencin del observador.

Francisco de Goya. El 3 de Mayo de 1808: los fusilamientos en la montaa del Prncipe Po (1814)

Elementos morfolgicos: el PUNTO

Funciones plsticas
El punto cumple en la imagen una serie de funciones
plsticas entres las que destacan las siguientes:
Crear pautas o patrones de forma mediante la
agrupacin y repeticin de unidades de puntos. La
conexin de puntos permiten dirigir la mirada.
Actuar como foco de la composicin (punto focal) o
centro visual
Producir dinamismo al sugerir un efecto de movimiento.
Mostrar texturas y aportar sensacin de espacio.

 Crear pautas o patrones de forma mediante la

agrupacin y repeticin de unidades de puntos. La
conexin de puntos permiten dirigir la mirada.

Actuar como foco de la composicin (punto focal) o

centro visual

 Producir dinamismo al sugerir un efecto de movimiento.

Mostrar texturas y aportar sensacin de espacio.

Elementos morfolgicos: la LNEA

La lnea se puede definir como la huella de un punto en
movimiento o como una sucesin de puntos contiguos
sobre un plano. La lnea es el elemento plstico ms
polivalente y, por consiguiente, el que puede satisfacer
un mayor nmero de funciones en la representacin.
Tiene dos fines esenciales: sealar, en el caso de la
comunicacin visual aplicada, y significar, como en el
arte. Al igual que el punto, no requiere la presencia
material en la imagen para existir.

Las lneas se pueden clasificar segn diferentes categoras

(Villafae y Mnguez, 1996):
Lneas implcitas

Lneas aisladas

 Conjuntos de lneas

Lnea objetual

Lnea figural

Las principales funciones plsticas de la lnea

son las siguientes:
Crear vectores de direccin, bsicos para
organizar la composicin.
Aportar profundidad a la composicin, sobre
todo en representaciones planas
(bodegones; escenas con fondos neutros, etc.) .
Separar planos y organizar el espacio.
Dar volumen a los objetos bidimensionales .
Representar tanto la forma como la estructura
de un objeto.

Elementos morfolgicos: el PLANO

El plano, desde el punto de vista de su
naturaleza plstica, es un elemento morfolgico
de superficie, ntimamente ligado al espacio y
que se define en funcin de dos propiedades:
Bidimensionalidad. El plano define lo alto y lo
ancho, sin olvidar que puede ser proyectado en
el espacio las veces que se desee y en la
orientacin que convenga simulando volumen.

El cubismo, que utiliza

visiones de un objeto desde
diferentes ngulos, no
simultneamente visibles en la
realidad, es un buen ejemplo
del uso del plano en la
creacin de la imagen. La
expresin cubista "ver en
planos" se refiere a la
percepcin de los distintos
planos espaciales de un objeto
que son integrados en el
espacio del cuadro gracias a
que previamente han sido
codificados en distintos
planos.

Forma. El plano determina

la organizacin del espacio,
su divisin y su ordenacin
en diferentes subespacios.
Por otra parte, la
superposicin de planos
nos permite crear sensacin
de profundidad.

Elementos morfolgicos: el COLOR

El color es una experiencia
sensorial que se produce
gracias a tres factores:

1.

Una emisin de energa

luminosa.

El color est directamente

relacionado con la luz ya
qu, como es evidente, sin luz
no se perciben los colores.
Incluso, aunque exista luz en
Nuestro entorno, dependiendo de sus caractersticas, tendremos distintas
apreciaciones de los colores de los objetos.

2. La modulacin fsica que las

superficies de los objetos
hacen de esa energa.

3. La participacin de un
receptor especfico: la
retina.
El ojo humano
contiene tres tipos
distintos
de receptores del color,
que son sensibles a la luz
roja, verde y azul (RGB:
Red, Green and Blue).

La naturaleza plstica del color

Existen dos naturalezas cromticas:
1) Color del prisma o color- luz, que es el resultado de una
sntesis aditiva (suma de radiaciones de distinta longitud de
onda) de diferentes proporciones de azul, rojo y verde. Es el
caso de la TV o los sistemas de vdeo que son capaces de
"generar" luz.

ROJO + VERDE = AMARILLO

(Amarillo Cadmio)
VERDE + AZUL = CIAN
(Azul Cin)
ROJO + AZUL = MAGENTA
(Rojo Magenta)

2) Color de la paleta (color-pigmentario o colormateria).

Estamos hablando de materias coloreadas que actan
como filtros de luz. Es el caso de los colores que se
plasman en el papel o el lienzo, ya que estos soportes
reflejan la luz en vez de generarla.
As, por ejemplo, las impresoras de color utilizan
combinaciones de colores de forma sustractiva, o sea
restanto colores en capas superpuestas. Los colores
son obtenidos por sustraccin a partir del azul cin, el
rojo magenta y el amarillo cadmio. (CMY: Cian, Magenta
and Yellow).

De tal modo que:

Si una luz blanca incide sobre una superficie
amarillo cadmio, refleja el ROJO y el VERDE
anulando el AZUL.
Si una luz blanca incide sobre una superficie
azul cin, refleja el AZUL y el VERDE anulando
el ROJO.
Si una luz blanca incide sobre una superficie
rojo magenta, refleja el ROJO y el AZUL
anulando el VERDE.

A la hora de combinar los colores pigmentarios hemos de

diferenciar entre colores primarios y secundarios:

Colores primarios: rojo magenta, azul cin y amarillo

cadmio. No pueden obtenerse por la mezcla de otros
colores y son la base de todos los restantes.
Colores secundarios: verde (pigmento verde
esmeralda), violeta (azul ultramar) y naranja (rojo
bermelln). Resultado de la mezcla de dos primarios a
partes iguales. Cada color secundario es
complementario del primario que no interviene en su
elaboracin.

Tres son las caractersticas esenciales de los colores (ya

sea su naturaleza pigmentaria o lumnica):

1. Tonalidad:
es el estmulo
que nos permite
distinguir un color
de otro. Facilita la
discriminacin
entre un color y otro.

2. Saturacin: es la sensacin ms o menos intensa de un

color, es decir, su nivel de pureza.
Un color estar ms o menos saturado segn la cantidad
de blanco que lleve mezclado.

3. Temperatura de color: la luz natural tiene una alta

temperatura de color, mientras que la luz artificial tiene
una baja temperatura de color. Los sistemas de registro
(foto/vdeo) tienen que adaptarse a la temperatura de
color de las fuentes que iluminan la escena para no
ofrecer resultados errneos.
TEMPERATURA DE LUZ

10.000 grados Kelvin

FUENTE DE LUZ

Cielo
despejado

EJEMPLO

TEMPERATURA DE LUZ

FUENTE DE LUZ

7.000 grados Kelvin

Cielo nublado

6.000 grados Kelvin

Flash

EJEMPLO

TEMPERATURA DE LUZ

FUENTE DE LUZ

3.000 grados Kelvin

Luz de bombilla

2.000 grados Kelvin

Luz de vela

EJEMPLO

Elementos morfolgicos: el COLOR

FUNCIONES PLSTICAS
En la imagen el color no es un mero adorno, pues su capacidad
comunicativa es comparable a la de la palabra.
La aplicacin del color es una mezcla entre la esttica (la apariencia de
un objeto desde un punto de vista artstico) y la sinestesia (impresin
relacionada a una sensacin primaria procedente de un estmulo fsico).
El color tiene manifestaciones sinestsicas ya que diferenciamos entre
colores clidos y fros, tristes y alegres, estticos y
dinmicos, etc.
Sin duda la propiedad sinestsica ms evidente del color son sus
cualidades trmicas (fro/calor).

Los colores, adems, pueden tambin soportar

una clara simbologa como es el caso de las
banderas o emblemas de pases, instituciones o
grupos sociales.

Los colores aportan por s mismos significados,

como se puede comprobar en los siguientes
ejemplos:

Negro = misterio; oscuridad; muerte; pena; miedo;

desolacin; elegancia; poder ...

Blanco = luz; paz; inocencia;

sinceridad; frialdad ...

Rojo = sangre; vida;

agresividad; dinamismo;
accin; movimiento;
peligro...

Amarillo = calor; luz;

riqueza; traicin; cobarda;
mentira ...

Verde = ecologa; esperanza ...

Azul = infinito; grandioso;

confianza; fidelidad; seriedad;
tristeza ...

Por otra parte, el color contribuye a la creacin del espacio plstico de

la imagen. Segn cmo se utilice el color se obtendr la sensacin de
percibir un espacio bi o tridimensional.

El tono cumple dos funciones en este

sentido:
1.

representar la forma simulando

el efecto de la luz mediante el
sombreado y el modelado de
superficies.

Harmen Steenwyck (s. XVII).

Vanidades (fragmento)
National Gallery - Londres

2.- representar la perspectiva

area, que permite sugerir
la distancia, reduciendo
progresivamente el valor
tonal (claro/oscuro), a
medida que aumenta la
distancia respecto al punto
de vista del observador.

Velzquez (1619). El aguador de Sevilla

( Museo Wellington - Londres)

 El color es tambin un elemento dinamizador

de la composicin a travs, sobre todo, del
contraste. Los colores fros y calientes son los
que ms contrastan (por eso, el par azul/amarillo
es el ms activo despus del blanco/negro).

Elementos morfolgicos: la FORMA

La forma es un elemento a medio
camino entre lo perceptivo y la
representacin.
Un avin, por ejemplo, puede tener
apariencias muy diversas o ser
percibido desde puntos de vista
diferentes. En cualquier caso, su
estructura sigue siendo en todos
los casos la misma. Gracias a esa
forma estructural reconocemos sin
problemas todos los tipos de
aviones y todas las vistas parciales
de cada uno de ellos y nuestra
percepcin no es engaada por
las apariencias de los casos
individuales.

En la definicin del concepto de forma estructural est

contenida la ms importante funcin que un elemento
icnico pueda poseer: la capacidad de identificar al objeto
de la representacin o de la percepcin (v.gr. la paloma de
Piccaso como smbolo de la paz).
Para que la forma sea arquetpica (es decir sirva como ejemplar,
prototipo o modelo) es necesario que cuente con el nmero suficiente de
rasgos que salvaguarden la identidad del objeto. Por este motivo, la
representacin arquetpica
exige: (a) simplicidad y fcil
reconocimiento y
(b) una adecuacin realista al
significado que quiere expresar
(difcilmente una hiena podra
ser alguna vez un smbolo de
paz por sus propias
caractersticas biolgicas y
zoolgicas).

Existen tres maneras bsicas de representar la

forma: la proyeccin, el escorzo y el traslapo.
Una proyeccin implica la adopcin de un punto
de vista fijo. Toda proyeccin es una abstraccin
visual y, en este sentido, los criterios que deben
seguirse para conseguir la mejor representacin
del objeto son:
ser esencial, es decir, recoger el esqueleto
estructural del objeto;
ser generativa, es decir, que permita completar
aquellos elementos que la forma no recoge.

Un coche, por ejemplo, se identifica mejor de perfil,

mientras que la proyeccin ms adecuada para un
avin es su planta.

El escorzo es una representacin de un objeto o personaje

en sentido perpendicular u oblicuo con relacin al plano de
cuadro que contiene
la imagen por medio
de la perspectiva, de
tal manera que resulte
ms estrecho y de
color menos intenso
cuanto ms se distancie
del espectador.
Da sensacin de
profundidad y
tridimensionalidad.

Caravaggio (1601). La cena de Emas

(fragmento)
(National Gallery - Londres)

Por ltimo, el traslapo hace referencia a la superposicin

de objetos en la imagen y supone la representacin
incompleta de la forma.
Para que dos objetos superpuestos pueden ser percibidos
adecuadamente han de cumplirse dos requisitos:
deben ser percibidos como independientes;
deben estar situados en distintos trminos del espacio de
la representacin.

Las funciones plsticas del traslapo son las siguientes:

Jerarquizacin (a favor de la figura que se representa en
primer trmino)
Crear itinerarios de
lectura dentro de la
composicin y dar
orden interno a las
imgenes.
Crear cohesin,
agrupacin, unidad.
Favorecer la
Goya (1800). La familia de Carlos IV
tridimensionalidad.
(Museo del Prado - Madrid)

Elementos morfolgicos: la TEXTURA

Es una agrupacin de pautas situadas a igual o similar
distancia unas de otras sobre un espacio bidimensional
y, en ocasiones, con algo de relieve. Tiene una
naturaleza plstica asociada a la sensacin de
superficie.
En efecto, su principal funcin es la capacidad para
sensibilizar superficies, es decir, aportar la sensacin de
aspereza, rugosidad, suavidad, lisura, etc.
La textura afecta a dos modalidades sensoriales
diferentes: la visual y la tctil. Adems, permite
representar la profundidad en un plano bidimensional.

Roger van der Weyden (s. XV). El descendimiento de la cruz. (Museo del Prado - Madrid

Elementos temporales o dinmicos: el RITMO

Las denominadas artes espaciales (como la pintura o la

fotografa) tienen una temporalidad real, pero menos
evidente, y que debe ser percibida de modo diferente, al
tiempo de una pieza musical o de una pelcula.
Al igual que en la composicin musical o en el montaje
cinematogrfico tambin podemos descubir ritmo
temporal en la imagen fija (una fotografa, un cuadro, una
vieta de un cmic, etc.), pero para apreciarlo hay que
cambiar la nocin de duracin temporal por la de
extensin espacial.

El paso del tiempo puede manipularse aunque las imgenes no tengan

movimiento real. Obsrvese el siguiente ejemplo y comprubese cmo
la gota de agua que cae del grifo acta como un reloj que marca la
duracin de la accin (introducir la llave, abrir la puerta, dar la luz y
pasar a la habitacin.

Tomado de Eisner, W. (1996). El cmic y el arte secuencial, Barcelona: Norma Editorial, p. 32

La distribucin y el
nmero de vietas del
siguiente ejemplo,
permiten dividir la
accin y dotarla de
significacin temporal.
El lenguaje de los
planos aumenta la
dramatizacin del
suceso podramos
calcular cuando dura el
comportamiento de
Sopalajo? ...

Tomado de Uderzo y Goscinny (1969). Astrix en

Hispania, Barcelona: Crculo de Lectores

El ritmo en la imagen fija es la conjuncin de dos

componentes bsicos:
(a) estructura y
(b) periodicidad,
que se manifiestan en el espacio y en el tiempo a
travs de las proporciones entre sus elementos
sensibles y la cadencia que determina la
alternancia regulada de esos elementos.

As, por ejemplo, en el siguiente cuadro puede observarse

cmo las columnas del escenario donde se desarrolla la
escena, separan en partes la accin descrita, marcando
claramente un ritmo temporal.
Esta observacin se remarca
con las pequeas imgenes
situadas en la parte inferior
del cuadro, que reproducen
escenas de la vida de la
Virgen Mara a modo de
vietas de un cmic, dando
una secuencia temporal a un
conjunto de imgenes
carentes de movimiento.

Fra Angelico. La Anunciacin (1430-32).

Museo del Prado - Madrid

Elementos temporales o dinmicos:

la TENSIN
La tensin a la que nos referimos es sinnimo de
deformacin, no tiene que ver con la tensin como
estado psicolgico del creador o del observador de
las imgenes.
No hablamos de imgenes que generen tensin
porque nos produzcan temor o miedo, sino de las
imgenes que producen tensin porque ejercen
deformacin sobre lo representado.

Para entender el concepto de

tensin es til recurrir al mundo
de la fsica: si estiramos con las
manos una goma elstica
sentimos una fuerza en sentido
contrario al movimiento que
describen nuestro dedos y
proporcional a la distancia que los
separa.

La tensin se produce por la

tendencia de la goma a
restablecer su estado original.

La tensin en la imagen debida a la deformacin

se explica a partir de dos propiedades, que la
definen:
Una fuerza visual: el valor de la actividad
plstica de la tensin es directamente
proporcional -en el caso de que se produzca por
una deformacin- al grado mismo de
deformacin;
Un eje de tensin: describe la direccin y el
sentido del restablecimiento del estado natural
del elemento deformado.

El Guernica de Picasso es un ejemplo paradigmtico del uso de la

deformacin para generar tensin en la imagen.
Adems, el uso de este elemento dinmico potencia el carcter trgico
de la escena representada: el horror de la guerra.

Factores plsticos generadores de tensin

(derivados de la deformacin)
Las proporciones. Se puede afirmar, de modo general, que
toda proporcin que se percibe como una deformacin de
un esquema ms simple producir tensiones dirigidas al
restablecimiento del esquema original en aquellas partes o
puntos donde la deformacin sea mayor. Un rectngulo es
ms dinmico que un cuadrado porque posee una
estructura de proporciones ms tensas que las del
cuadrado.

La orientacin oblicua
es la ms dinmica de
las orientaciones
espaciales y todas las
formas u objetos que se
representen
oblicuamente ganarn
en tensin.

La forma. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al

restablecimiento de su estado original, tal como sucede en la alteracin
de las proporciones.
As, una caricatura mantiene
intacta su estructura, ya que
de lo contrario no se
reconocera al personaje,
pero tiene alterados sus
rasgos de forma.
Algunos ejemplos para producir
tensin a travs de la forma:

Formas irregulares,
asimtricas y discontinuas
son ms tensas que las
regulares, simtricas y
continuas.

Formas incompletas producen

tensin al orientar al observador
hacia el restablecimiento de la
totalidad.

Formas escorzadas son ms

tensas que las representadas
proyectivamente.

Formas no estandarizadas o no
normativas son ms tensas que
las convencionales.

Antonio Saura. Retrato.

Formas sombreadas y con textura son ms
dinmicas que las formas limpias.

Elementos escalares
Los elementos escalares definen los aspectos
cuantitativos de la representacin icnica.
Se tiende a infravalorar la influencia de estos elementos en
la composicin de la imagen en favor de los elementos
cualitativos (morfolgicos y dinmicos), pero la influencia
que los elementos escalares ejercen sobre la eficacia de la
representacin icnica son evidentes como en el diseo
grfico de tipo publicitario (v.gr. los logotipos de las
empresas deben resultar armnicos independientemente de
su tamao: para una tarjeta de visita o para un anuncio de
carretera).

Las caractersticas que definen a los

elementos escalares son , por una parte,
su naturaleza cuantitativa; por otra,
su naturaleza relacional, puesto que todos los
elementos escalares, en mayor o menor
medida, implican relacin:

una simple relacin cuantitativa entre la imagen y la realidad (v.gr. la

escala)

una relacin entre las partes de un todo (v.gr. el canon de Polcleto)

una relacin entre la horizontal y la vertical del formato del cuadro

(la ratio)

una relacin entre el tamao objetivo de una imagen y lo que el ser

humano considera tamaos medios y que condiciona y normativiza
el tamao de casi todas aquellas imgenes u objetos que la gente
utiliza en las sociedades desarrolladas;

y, por ltimo, su influencia sobre la legibilidad de la

imagen, es decir, sobre las condiciones necesarias para
garantizar una recepcin correcta de la imagen por parte
del observador.

Elementos escalares: el TAMAO

El tamao del ser humano acta como un valor

cannico que sirve de referencia para las
innumerables formas de segmentacin y
ordenacin del espacio que cotidianamente llevan
a cabo los arquitectos, los fabricantes de coches,
muebles, etc. Todo se construye a medida del ser
humano.

Funciones plsticas del tamao

La jerarquizacin: la superficie del cuadro de la imagen
ocupada por un objeto en relacin a su superficie total, es
directamente
proporcional
a su importancia
visual.

El peso visual de un
objeto en la
composicin.
Las figuras o los objetos
de mayor tamao son
los que ms "pesan"
visualmente.
Botero (1995). Naturaleza muerta

La conceptualizacin visual de la
distancia: nuestro sistema visual
debe escoger entre considerar
constante el tamao de un objeto
y entender que la disminucin de
su tamao relativo se debe a un
cambio de distancia o, por el
contrario, entender como
constante la distancia y como
variable el tamao.
Obviamente, nuestro aparato
perceptivo opta por la primera
alternativa, que implica que
el tamao del objeto conocido por
el observador no cambia, ya que
su disminucin del tamao
relativo se conceptualiza como un
cambio de distancia y nunca de
su tamao objetivo.

Los gradientes de tamao: son el recurso plstico ms

simple para crear profundidad en las imgenes
bidimensionales.

El gradiente es un simple
aumento o disminucin de
algo a lo largo de un eje o
dimensin dado.

El impacto visual que producen las imgenes de gran

tamao. As por ejemplo, una pintura de grandes
dimensiones tiene un efecto inmediato al quedar el
observador absorbido, integrado en el propio cuadro.
Tambin ejercen influencia
atractiva por su gran tamao,
la imagen cinematogrfica
proyectada sobre la gran
pantalla de la sala de cine,
o los anuncios publicitarios
de carretera de grandes
dimensiones...

Elementos escalares: la ESCALA

Es un elemento que resulta imprescindible para el conocimiento visual
puesto que posibilita la ampliacin o reduccin de un objeto sin que se
vean alteradas las propiedades estructurales o formales del mismo.
La escala implica una relacin de tamao y la cuantificacin de dicha
relacin. En las escalas
podemos distinguir:

(a) una escala externa que

expresa la relacin entre
el tamao absoluto de la
imagen y su referente en
la realidad (v.gr. los mapas
geogrficos o los planos de
una vivienda);

(b) una escala interna que implica una

relacin entre el tamao de un objeto
representado en la imagen y el tamao
global del cuadro de la representacin.
Da origen a los denominados planos
fotogrficos y/o cinematogrficos.

TIPOLOGA DE PLANOS

(a)

Plano general: la escala de la figura humana dentro del cuadro es muy

reducida.
Podemos hablar de:

Plano general largo,

si la figura aparece en
el horizonte representada
con un tamao muy
pequeo, siempre inferior
a un cuarto de la altura
del cuadro.

San Francisco (1936) con Clark Gable y Spencer Tracy

(b) Plano general corto, si

la figura se representa
ms cercana al punto de
vista y aproximadamente
la altura de la figura
equivale a un tercio de la
altura del cuadro.

El Mago de Oz (1939) con Judy Garland

Plano de conjunto: entre la figura humana y los bordes superior e

inferior del cuadro existe todava algo de "aire". La figura ocupa,
aproximadamente, tres cuartas partes de la vertical del cuadro.

Duelo en OK Corral (1957) con Burt Lancaster y Kirk

Douglas

Plano entero: los pies y la

cabeza de la figura humana
limitan prcticamente con
los bordes inferior y superior
del cuadro de la imagen.

Casablanca (1942) con Humphrey Bogart e Ingrid

Bergman

 Plano medio: cuando la

figura est incompleta por
la parte inferior del
cuadro. Podemos hablar
de:
(a) Plano americano, si el
corte se realiza,
aproximadamente, a la
altura de las rodillas.

El zorro de los ocanos (1955) con John Wayne

y Lana Turner

(b) Plano medio,

propiamente dicho, si se
produce a la altura de la
cintura.

Cuando ruge la marabunta (1954) con

Charlton Heston y Eleanor Parker

(c) Plano medio corto, si la

figura se interrumpe a la
altura del busto.

Cleopatra (1963) con Elizabeth Taylor

Primer plano: representa la

cabeza y parte de los hombros

Primersimo primer plano: muestra

slo la cabeza de la figura humana.

de la figura humana.

El proceso Paradine (1947) con Gregory

Peck y Alida Valli.

La ventana indiscreta (1954) con James Stewart y

Grace Kelly

Plano de detalle: el cuadro es ms pequeo que la

representacin de la cabeza de la figura.
Tambin se emplea esta denominacin para referirse a la
representacin parcial de un objeto cualquiera.

Ciudadano Kane (1941) con Orson Welles y Joseph Cotten

Elementos escalares: la PROPORCIN

Es la relacin cuantitativa entre
un objeto y sus partes constitutivas,
as como entre las diferentes
partes entre s.

As, por ejemplo, los cnones clsicos griegos (Polcleto o Lisipo)

establecan el nmero de cabezas que deban contenerse en la altura
de una estatua para que sta se encontrase "proporcionada".

A lo largo de la historia se ha tratado

de encontrar una proporcin que se
identificase con la belleza.
La que ms reconocimiento logr es
la Divina Proportione o seccin area.
El valor numrico de esta proporcin
es 1,618 (nmero de oro) y expresa la
relacin entre dos lados de una figura
geomtrica. a/b = 1,618.
La Proporcin urea fascin como
ideal de belleza a los griegos, a los
renacentistas y perdura en nuestros
das. Los pintores y escultores del
Renacimiento la tuvieron muy en
cuenta.

La principal funcin plstica

de la proporcin es la de
crear ritmos en la imagen
fija, ya que la proporcin es
la expresin del orden
interno de la composicin.

Elementos escalares: el FORMATO

Expresa la proporcin interna del cuadro de la imagen y
limita su espacio diferenciando el espacio icnico del
espacio fsico donde se inserta la imagen.
Un formato viene definido en cuanto a sus proporciones
internas por su ratio, que define la relacin entre el lado
vertical y el lado horizontal.
Se expresa numricamente indicando en primer lugar la
medida del lado vertical y, a continuacin, la del
horizontal; el menor de los dos valores se reduce a la
unidad y el otro es el cociente obtenido al dividir el
mayor y el menor.

 As, por ejemplo, un formato 30x40cm es un formato

horizontal. La ratio se obtiene de la divisin 40/30=1,3.
Por lo que la ratio de este formato ser 1:1,3.

Francisco de Goya (1788-89) La gallina ciega - Museo del Prado - Madrid

(formato 1:1,3)

Aunque el tipo de formato elegido puede ser infinito, lo cierto es que

existen unos tipos que han proliferado ms que otros.
De tal modo que podemos hablar de un tipo de formato normativo,
con una ratio comprendida entre el 1:1,25 y el 1:1,5.
Tres razones explican que los creadores tiendan a usar este tipo de
formato normativo:

Tiene unas proporciones muy similares a las de la superficie til del

campo visual humano.
Guarda un equilibrio bastante armnico entre sus ejes horizontal y
vertical.
La influencia que ejerce sobre los creadores y observadores un
cierto orden visual heredado y reproducido repetidamente.

Funciones plsticas
Favorece la simplicidad final de la composicin. Por
ejemplo, parece lgico que un paisaje se represente en
una imagen de formato horizontal, del mismo modo que
un retrato de cuerpo entero se haga en uno vertical.
Siempre que se proceda de esta forma el resultado es
un aumento de la simplicidad.
Por otro lado, las imgenes descriptivas parecen exigir
formatos de ratio corta y las narrativas formatos largos y
panormicos.

 Cuando se produce esta correspondencia

estructural entre el formato y el tema
representado la composicin es ms simple.

Adems de los formatos limitados

por rectas existe tambin formatos
circulares, denominados tondos,
que se caracterizan por la
importancia que adquiere en ellos
la zona central de la imagen ya que
todo converge hacia ese lugar
privilegiado geomtricamente.
Los formatos elpticos son ms
tensos y dinmicos que los tondos.
Miguel ngel (1503-05). La Sagrada
Familia

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