Antropologia e Imagen Actas 2014 Carmen Guarini y Marina G. De Angelis (coords.) 1B @e Barcelona * Buenos Aires9 Nanook ‘Gutiérrez De Angelis, Marina ‘Ancropologia€ imagen : actas 2014 / Marina Gutigrez De Angelis ; Carmen Guarinis ‘oordinaci6n general de Marina Gusiérer De Angelis; Carmen Guarini. - 1a ed. com- ppendiada. - Ciudad AucSnoma de Buenos Aires: Sans Soke Ediciones Argentina, 2015. Libro digital, PDF - (Nanook / Guarini, Carmen) Archivo Digital: descarga ISBN 978-987-3923-03.6 1. Antropologla. 2. Andlsis de Imagenes. 3. Historia del Are. 1. Gueiéres De Angelis, ‘Marina, coord. Il. Guarini, Carmen, coord. II. Titulo. DD 306 (Obra editada bajo licencia Creative Commons 3.0: Reconocimiento - No Comercial - Sin Obra Derivada (by-ne-nd). -© de los autores, 2015. © de laedicién, Sans Soleil Ediciones, Buenos Aires, 2015. Fotografia de la portada: Martin Par, “The Leaning Tower of Pisa’, pereneciente a Ja serie Small World (1990). © Marcin Parr / Magnum Photos “Maquetacidn: Sans Soleil Ediciones Hecho el depésito que prevé la ley 11.723 ‘worw.sanssoleil.es/argentina ced sanssolel@gmail.comLas imagenes y lamuerte. Tentativas para pensar la “presencia” Gorka Lépez de Munain [Universitat de Barcelona; Universidad de Buenos Aires; CEISS) La cuestién de las imagenes demuele las fronteras que delimitan las épocasy ls cultura, pues slo se puede encontrar respuestas mis alli de eas froncera. Hans Belting, Antopologia de la imagen. Inrropuccion Los vinculos que conectan a las imagenes con la muerte se pierden inevitablemente en las brumas del pasado, Multitud de culturas alre- dedor del mundo vertebraron buena parte de su existencia mediante este nexo inseparable, La muerte es la ausencia por antonomasia y las imagenes, en su promesa de ofrecer una presencia mediada 0 una memoria materializada, se tornan clave en el devenit hist6rico de la humanidad. Lejos de ser un tema exclusivo del pasado, nuestra so- ciedad contempordnea recoge este bagaje rico y variado y lo adapta a un contexto multiforme en el que la Cultura Visual 2.0 nos obliga a reformular los esquemas de pensamiento més cisicos. Dentro de este proceso veremos cémo los gestos sobreviven, adoptando en cada caso nuevas formas 0 expresiones.ANrRoPOLoctA E AGEN Por poner un ejemplo, el gesto fundamental de conservacién de tuna memoria del difunto que contienen las méscaras mortuorias, en- contrard su continuacién en la fotografia post mortem y, en iiltima ins- tancia, en las forografias de nuestros seres quetides que conservamos cen los teléfonos méviles o en los élbumes de las redes sociales. De igual modo, las efigies 0 representaciones' que coronaban los antiguos sepul- cros hallarin formas renovadas en cuerpos virtualizados, elaborados a partir de una memoria digital. Cada época maneja y construye unos “medios portadores” propios ~que definirian su particular “historia de os medios’-, pero en esta ocasién nos fijaremos en cémo las imagenes que los habitan atraviesan el tiempo formando hojaldres de sentido que s6lo una adecuada arqueologia de la Cultura Visual podré aproxi- marse a su comprensi6n, a su compleja estratigrafia. ‘Manco TEORICO Para empezar a definir el marco teérico a partir del cual pensar las relaciones entre la imagen y la muerte, debemos situarnos en el con- texto del “giro hacia la imagen” que se ha venido dando desde princi- pios de los afios noventa en las humanidades y ciencias sociales. Este giro icénico o pictorial fue teorizado por los autores Gottfried Boehm y W. J. T. Mitchell, respectivamente, en sus obras Was ist en Bild? (1994) y The Pictorial Turn (1992)° y después ha tenido un eco muy 1) Los documentos que se refiren a esas pricticas uncrara desde el siglo XT baa el XVI, ‘on opecalénfisisen Francia Inglaterra, lama alas figs (muchas vcs efimers) ue ‘corona los seplerosreprsenacién. Ve: Philippe Arts, Hoi de lr mae on O- dente, Desde la Edad Media ast nuestros dias (Barcelona: Acanilado, 2000), 137-138. Y pa profunizaren ello puede cosultae el capil “Represccacin:l palabra la ides, Jncon en: Carlo Ginzburg, Ojacs de madera muse reflexions ore a ditancia Madi: Penisula, 2000) 2 Gore Boehm, Was is cn Bld (Munich: Fik Wilhelm GmbH 8 Company, 1994). 3. Teaco publicado orginalmenteen ArtForum ¢incuido despues la obra: W. J.T Mitchell, Pine Theor: Enaye om Verbal and Visual Repsentation (Chicago: Univericy 30(Uss imdenes ¥ La MUERTE significativo, como puede comprobarse a la luz de las miltiples pu: blicaciones aparecidas bajo las corrientes de estudio conocidas como los Estudios Visuales (Visual Studies) de raiz anglosajona‘o la Ciencia de la imagen (Bildwisenschaf) de inspiracién germana. Este giro no se refiere tanto a la proliferacién de imagenes que hoy dia tiene higar 4 partir de la masificacién de los medio técnicos y la aparici6n de las nuevas tecnologias, sino més bien se trata de laidentifcacién y puesta en valor del anilisis y teorizacién de la imagen para analizar de forma critica y operativa la cultura. En cuanto al tema que nos ocupa, los Estudios Visuales llevaron a cabo dos problematizaciones que nos interesan especialmente: la caracterizacién del objeto de estudio y la delimitacién del campo de abordaje. Para ello, tomamos como referencia las ideas expresadas por ¢ltebrico ~e introductor de los Estudios Visuales en Espaiia y gran dinamizador de la critica cultural- José Luis Brea en uno de sus arti- culos publicados en la (tristemente) desaparecida revista Eitudios Vi- suales. Ex. cuanto al objeto, se ha venido observando una flexibilidad yun “desbordamiento de limites y fronteras [ademas de] la hibrida- cién entre pricticas diversas” que han exigido a las disciplinas que tradicionalmente se encargaban del anilisis de la imagen, una refor- ‘mulacién en profundidad para analizar unos objetos y unas pricticas “extendidas”. Disciplinas como la Historia del Arte ~y algo similar, aunque con una caracterizacién diferente se podria decir de la llamada “antropologia del arte’ tenfan hasta entonces una delimitacién més © menos clara de cual era su objeto de estudio® pero, con la intro- duccién de estos nuevos debates, “aflora un tetritorio de pricticas de of Chicago Press, 1994). 4 José Luis Brea, «Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales», Estudios Visuals 3 (enero 2006) 10 5 Par.unandlsis cro de los antecedents, donde se adver que ea rendenca hacia ina “encia dela imagen se remonta a os orgresmismos del dil dea hier det are, vase: Hons Bredelamp, «A Neglected Tadiion? Art History as Bdwinerscal, Cite Inguiry 29, 1° 3 (are 2003): 418-428. aiAvraapo.octa macen produccién de significado cultural a través de la visualidad”* cada vez mds presente y cuya naturaleza esquiva los acotamientos sobre los que se han cimentado las propuestas académicas més tradicionales. Por tanto nos encontramos ante un dilema que nos insta reconocer que en nuestra sociedad contempordnea (asi como en épocas pasadas) no existe necesariamente un “verdadero. diferencial’ epistemol6gico entre ese ambito extendido de objetos isuales y el de las pricticas artis- i ademds,escapa del dominio turelar de una u otra disciplina académica. En este sentido, Brea propone una salida que, “aceptando Ja ausencia real de corte epistemol6gico alguno la continuidad de los objetos, los actos y las pricticas, mas allé de las constricciones regu- ladoras de sus formaciones institucionalizadas~ reconozca con. plena consecuencia que la competencia para abarcar el campo extendido de las précticas productoras de significado cultural (...) requiere el con- ccurso transversal de una constelacién de disciplinas (...)”*. Se perfila asi un horizonte, un campo que se ha venido en llamar la “Culeura Visual’ de complejidad creciente (sobre todo con la incursién de la sociedad red?) para cuyo andliss critico se deberdn replantear las pric- ticas académicas dominantes (tendentes a la compartimentacién de los saberes) y caminar hacia una creciente interdisciplinariedad. Ese campo llamado Cultura Visual sera pues el escenario en el que las personas se relacionen con esos objetos productores de significado cultural que, como deciamos, escapan de las definiciones limitantes a las que habjan estado sometidas. Para Mitchell, precisamente los Estudios Visuales se presentan como los mas capacitados epistemolé- gicamente para su andlisis. Dicho de otro modo, éstos serén el campo Brea, «Exes, Historia del Arte, Estudios Visual, 1. Ibid, 12. Ibid, 12413. ara una carcterizacin de esta sociedad aravesada po lo digital y las prétcas comu- icacionales que dependen dels nuevas tcnologias, vas: Mariel Castells, Comani- ‘ion poder (Madrid: Alianza, 2008) Ademds det Manel Castel, La sociedad en red ‘ou vin global Madd: Alianza, 2009) 2(Las IMAGENES ¥ LA MUERTE de estudio y la Cultura Visual su objeto, su objetivo”, Este autor apunta someramente cul podria ser ese campo tan abierto y dindmi- co al que nos referimos: {Qué es, después de todo, lo que se puede considerar como perteneciente al ‘campo de los estudios visuales? No precisamente la historia del arte y la estética, sino la imagen técnica y cientfica, la television y los medios digitales, ademés de todas aquellas investigaciones floséficas en torno a la fenomenologia de la visin, los estudios semidticos de las imagenes y los signos visuales, la investigacién psicoanalitica de la conducci6n escépica los estudios cognitivos, fisiolbgios y fenomenolégicos del proceso visual, los estudios sociolgicos dela representacién y la recepciGn, la antropologia visual, la éptica Fisica y la visién animal, etc..." Si introducimos en esta ecuacién a las personas y al modo en el que étas se relacionan con las imagenes!” o, por seguir con el argumento anterior, con todo aquello de lo que puede ocuparse la Cultura Visual, nos topamos inevitablemente con la propuesta de una “antropologia de la imagen” definida por el historiador del arte Hans Belting. En su obra, el alemdn establece un modo de comprender los fenéme- nos perceptivos y los procesos de simbolizacién de gran operatividad; algo que no suele abundar en la produccién académica referida’a los estudios de la imagen, siempre tan apegados @ una teorizacién que termina separindose de los objetos que, al fin y al cabo, deben ser los protagonistas. Aun a riesgo de caer en simplificaciones excesivas ~y sin la intencién de repetir lo que el propio autor ha expresado brillantemente en diferentes escritos"'-, el siguiente esquema puede 10 W.J.T. Mitchel, Mostrando el Ver tna crcca de la culsura visual, ids Visuales (Giciembre 2003): 18 11 Ibid, 20-21, 12 Un antecedence fundamental del estudio de las conduc y las relaciones de las personas «com las imégenes lo encontramos en: David Freedberg, El poder de las imagener, Estudios sobre la bitriay la tora de la respuesta. (Madsid: Catedea, 2008). 13 Para un acercamiento general ala ceora de Hans Belting, vase: Hane Being, Antropo- logia dela imagen (Madrid: Kar, 2007). También es de gran usilidad e siguiente ari lo, donde quizé las ideas se encuentran mis sedimentadasy clarficadas: Hans Belting, 2AANTROPOLOGIAE IMAGEN servirnos para expresar rpidamente cudles son los elementos funda mentales que definen su teoria (fig. 1)" Cuerpo Medio Mirada Fig. 1 Esquema ideado o partir de ios conceptos de “imagen - medio - cuerpo" desarrollados por Hans Betting ‘Tenemos asi tres grandes instancias que protagonizan todo acto perceptivo: imagen, medio y cuerpo. El cuerpo ~entendido como concepto general se relaciona con el medio a través de la: mirada (corporizada, no como sentido individualizado) construyendo en el ser humano (el cuerpo como lugar) una percepcién simbolizada a la gue lamamos imagen, Esta triada conceptual (imagen, medio, cues po + la mirada como nexo) funciona asi de forma coordinada en una relacién que se define constantemente segin la situacion histérica y social. Cada sujeto mirante activard una imagen propia, tinica ¢ in- transferible, pues ésta se genera mediante una experiencia en la que interfieren necesariamente los bagajes propios de cada persona, ‘Asi la imagen, en su conexién con el medio y el cuerpo, se trans- forma en una suerte de potencia; una potencia que nunca es en un « 28 (2012): 231-254. 18 Parad caso de las imagines maionam de épocs romana, vas: Harte I. Flower, Ancestor ‘Mask and Arson Power in Roman Calare New York: Onford University Press, 2006). 19 Caroline van Eck, «Living Seaues: Alfred Gells Are and Agency, Living Presence Re- sponse and the Sublimes, Are Fstry 33, 224 (septiembre 2010): 643. anANTROPOLOGIA E IMAGEN La feen la presencia hace que unos objetos materiales (Fotografias, esculturas, pinturas, etc., pero también objetos no miméticos vincu- lados al sujeto ausente) cobren vida en el sujeto mirante gracias-a la ‘experiencia en él generada”. Los objetos, en tanto que medios, son lugares, espacios vacfos que el mirante lena de sentido hasta construit la imagens la presencia precisa de un mirante que la active. Una vez activada, la raz6n se suspende y la presencia domina tanto al objeto como al sujeto en una suerte de proceso mégico cuya arqueologia se pierde en la noche de los tiempos. ‘A pesar de lo esquivo que resulta este concepto ~y de su exigencia de teorizarlo desde posicionamientos metodol6gicos poco estables~ resulta interesante observar cémo también desde otras corrientes de estudio como los Visual Studies se han preocupado de analizar esta problemitica. Un ejemplo claro lo vemos en Keith Moxey, quien ha dedicado algunas de sus refexiones al problema de la presencia de las imagenes". En un articulo publicado en el afio 2008 con el titulo “Visual Scudies and the Iconic Turn” y que después ampliaria en stu libro El tiempo de lo visual, Moxey se muestra categérico al respecto del lugar que estin tomando estos enfoques en las humanidades: La idea de Ia presencia, tan sorprendente para dl pensamiento postilustrado como la aparicién del fantasma de Banquo en la mesa de Macbeth, ha entrado en el recino de ls humanidades hasta sentirse como en casa. Las afirmaciones que plantean que los objetos estén dotados de una vida propia —que posecn un 20. Uno de los incroductores principales a la investigacion de las respuestas de las personas al poder de las imagenes es David Freedberg en su obra clave: Freedberg, Hl poder de as igen. 21 También Mitchell, aunque desde una éptica algo diferente se ha preocupado por esa “faculiad” de as imagenes: W.J.T. Mitchell, What Do Piceures Want? The Liver and Loves of Images (Chicago: University of Chicago Pres, 2008). 22 Keith Moxey, «Visual Studies and the Iconic Turm, Journal of Visual Culture 7, 0° (en- ‘ro 8, 2008): 131-146. Puede consulearse una traduccin del mismo en: Keith Moxey, Las estdios visuales y el giro cinco», Erudis Visuals 6 (enero 2008): 8.27. 23 Keith Moxey, El tiempo de lo visual La imagen en le isoria (Barcelona: Sans Solel, 2015). 8[Las AGNES ¥ LA MUERTE status existencial dotado de agencia-se han convertido en lugar comiin. Sin lu gat a dudas, los objetos (estéticos o no) provocan agudas emociones e implican luna carga emocional que no puede ser desestimada. Nos devuelven a tiempos y lugares a los que no podemos retornar y nos hablan de acontecimientos de- ‘masiado dolorosos, gozosos u ordinarios para poder recordarlos. Sin embargo, también sirven como monumentos de la memoria colectiva, como muestras de valor cultural o como focos para la observacién ritual, y satisfacen las ne- cesidades tanto comunes como personales, La vida del mundo, materialmence ‘manifestada, una vez exorcizada en nombre de la legibilidad y la racionalidad, hha vuelto para cautivarnos"*, El autor identifica el llamado “giro pictorial” 0 “giro icénico” con tuna nueva tendencia por parte de los historiadores del arte a recono- cer las exigencias ontolégicas de unos artefactos visuales que escapan alos encorsetamientos disciplinares de épocas pasadas. No se trataria pues de forzar a los objetos a encajar en’ determinados patrones de significado, sino més bien atender a lo que “dicen” desde su presente anacrénico Moxey incorpora en este punto las ideas sobre la tempo- ralidad de Didi-Huberman®-. A pesar de que la pregunta por la pre- sencia ha tomado recientemente ciertas derivas que se separan de las consideraciones que venimos exponiendo, es estimulante ver cmo algunos de los problemas que han sido habitualmente desatendidos por la critica se retoman y se incorporan a los debates actuales™, 24 Ibid, 97-58 25. La pregunta por el vempo y las imagenes recorre bucna pa de a obra de Didi-Hu- berman, pro como acereamicnto pucde consultae: Georges Did-Huberman, Ant sempo: historia del ate yanacrmiomo dels idgner (Buenos Ares: Adiana Hidalgo, 2008). 26 Para una lecrura desde Ia crticacontemporinca, vas: Sergio Mariner Luna, «Pe- sencia, mateialdad y ccs, Selon Krink (unio 2, 2013), hep! falonkeikned/10- 11/2013/06\presenia_materiaidad_y_evtphp. Pueden ample algunas ideas de ese sis aor eo: Sergio Martinez Lina, «La anttopologa, el arte y la vida de las cosas. Una aproximaciéa dexde Ar and Agency de Alfred Gell, AIBR. Revista de Antopologia Ieroemericana, 2012, hip: ww.edalyorgesumen.caid=62323322003. 9‘AvrRoPOLOGA AGEN [LA PRESENCIA EN LAS IMAGENES DE LA ANTIGUA MESOPOTAMIA Podrian ser muchos los ejemplos de aplicacién de las ideas que he- mos desarrollado hasta el momento y, para esta ocasién, nos centrare- ‘mos en unas imagenes lejanas en el tiempo pero muy elocuentes. Ha- bitualmente, la cultura mesopotémica ocupa un lugar poco destacado en la disciplina de la Historia del Arte ~y més atin en cuanto a la tcori= zacién en términos estéticos de las obras que nos han legado-, siendo Egipto, Grecia y Roma quienes se llevan el protagonismo en lo que a la historia del arte antiguo se refiere. Sin embargo, recientes investi- gaciones vienen proponiendo una mirada nueva que integre alas cul- tras mesopotdmicas en las que, como es sabido, la imagen tenia una importancia central. De hecho, para el estudio de la presencia en las imagenes, quizds éste sea uno de los lugares més fértiles que podamos encontrar , cuanto menos, offece un abanico de pricticas rituales en las cuales las imagenes intervienen de manera altamente significativa, Una de las ceremonias asirias mas impresionantes es la conocida como mis pio lavado de boca, en la cual la imagen divina es someti- daa un complejo ritual para que pueda vivifcarse y ser introducida en el templo. Existen numerosas tablillas con, diferentes versiones y variantes, pero nos fijaremos en unas halladas en el templo del dios Nabti ubicado en la ciudad asiria de Nimrud?”. Como se explica en los textos del ritual mis pf, se requieren varios dias y diferentes em- plazamientos para llevar a cabo todo el proceso. Siguiendo a Daisuke Shibata, se podria resumir del siguiente modo: todo comienza en el taller del escultor, a donde acuden los oficiantes antes del atardecer: posteriormente la efigie se traslada en procesién hasta la ribera del rio donde se espera la caida del sol; a medianoche, la imagen se conduce a los jardines y se continiia con la ceremonia hasta el atardecer del dia 27, Seguitemos para est ejemplo el arcculo de Daisuke Shibara donde se oftcen mulkiud de referencias para amplia las ideas aqut levemente esbozadas. Véase: D. Shibata, «A [Nimmrud Manuscript ofthe Fourth Tablet ofthe Series “mis i", SCTN" IV 170 () 188, and a "Kiutu” Incantation tothe Sun Gods, rag 70 (enero 1, 2008): 189-204. 49Las IMAGENES ¥ LA MUERTE siguiente; finalmente, la obra entra en la cela del templo. Este proceso comprende tres fases fundamentales: la preparacién con la limpieza cn el taller y en el rfo, la vivificacién de la imagen permitiéndole co- mer, beber y oir, introduciendo asia la imagen al mundo de los dioses en el marco del jardin, y por iltimo la entronizacién en el templo”. La secuencia ceremonial descrita revela un uso magico de las obras escultéricas que no puede obviarse y que debe ser incorporado con pleno derecho a la genealogia de la presencia en la que buscamos ahondar. Por lejanas que puedan resultarnos estas referencias, el com- ponente que las anima puede ser rastreado hoy, profundamente altera- do en su apariencia pero précticamente intacto en su esencia, no s6lo en complejas ceremonias como la apertura de los ojos, como ocurre en la religion hind@®, sino también, por ejemplo, en el culto a deter- minados santos populares como la Difunta Correa o el Gauchito Gil, por citar dos de los mas célebres®. Salvando las distancias obvias, la fe en el poder de las imagenes que profesaban los antiguos sacerdotes mesopotdmicos se encuentra presente con similar intensidad en los peregrinos que anualmente recorren las tierras de la provincia argen- tina de Corrientes para oftecer sus presentes a la imagen del Gauchito Gil. Este tipo de paralelismos pueden indudablemente parecer exce- sivos o infundados, pero creemos un enfoque desde la supervivencia de los gestos nos permite conectar ambas realidades y, lo que es més importante, comprender o atisbar el complejo entramado que subyace a dichas expresiones. Ademés de profesar unas actitudes hacia las imagenes de gran inten- sidad mégica, las culturas mesopotimicas fueron mucho més alla de esa primera patina. Como explica Zainab Bahrani, “decimos que el arte de 28 Ibid, 190, 29 Para un extudio de estos rituals, vse: Diana L. Eck. Darian. La visién de le imagen divina on la India (Barcelona: Sans Soleil, 2015). 30 Puede encontrarse un repertorio mucho més amplio pero igualmente sugerente en: Frank Graiano, Cultus of Devorion: Falk Saints of Spanish America (Londres y Nueva York: Oxford Universicy Press, 2007). aANTRGPOLOGIA E IMAGEN la Antigtiedad era magico, pero realmente era mucho més que ¢so”?!, La belleza y la excelencia en la factura de las pinturas, esculturas © cons- trucciones era algo prioritario que de ninguna manera podia quedar desatendido. Existen numerosos textos en los que se subraya la impor- tancia de este factor, como podemos ver en la siguiente descripcién que el rey asitio Shalmeneser III (858-24 a.C) hace de su propia esculeura: Hice una sagrada, brillate y preciosa estarua de alabastro, cuya facrura era hhermosa a la vista (y) su apariencia era excelente. La engi ante el dios Adad, ‘mi sefor. Cuando el dios Adad, mi sefior, mira a esta estatua, puede sentinse tcalmente honrado (y) asf comandar el alargamiento de mis dis, proclamar la nee dde misatfos(y) decretar a diario la climinacién de la enfermedad Bahrani insiste en que este tipo de esculturas se siiian en una am- bivalencia permanente: son un objeto y no lo son, son una imagen y no lo son, son el rey y no lo son... es decis, las précticas que rodean a estas piezas hacen que su naturaleza trascienda los limites de la repre sentacién para penetrar directamente en la dialéctica de la presencia y la potencia. Es aqui donde hallamos el elemento central de la dis- ccusién: el paso del tiempo, lo efimero, la muerte en definitiva, han alentado (y siguen haciéndolo) la creacién de imagenes (en muchos casos) semejantes. Son formas de resistencia, materializaciones de un esto que no tiene origenes y cuyo final coincidiré con el fin de los tiempos: no hay posibilidad de sustraemos a ello. En la/antigua Me- sopotamia las imagenes eran ante todo artefactos que buscaban poner en cuestién y contradecir la ldgica abisal del tiempo. Los materiales duros, la talla fina y diestra, las ubicaciones de las ttimbas... todo ello se conjuraba en favor de una “presencia diacrénica’; son objetos que trascienden el tiempo y a su vez portan trazas de ese mismo tiempo”. 31 Zainab Bahani, The Infinite mage: Ar, Time amd she Aesthetic Dimension in Antiquity (Londres: Raktion Books, 2014), 43. 32 Texto tomado de: Ibid. 3 Ibid, 10. a2(Las IMAGENES ¥ LA MUERTE Pero no sélo las imagenes u objetos materiales podian ser los me- dios en los cuales habitara la presencia: el propio cuerpo humano también podia convertirse de igual modo en medio a través de rituales de tipo apotropaico. De hecho, la propia palabra salmu (usada por los asirios y los babilonios) que habitualmente se traduce por “representa cién’, se aplicaba también a las personas que formaban parte de estos: ceremoniales. Cuando una prediccién astronémica revelaba un mal augurio, se seleccionaba a un hombre de entre la gente y se le vestia como un fey para participar en un rito por medio del cual pasaba a sustituir al verdadero monarca. Esta imagen o sustituto humano debia suftir en sus carnes el mal augurio mientras que la persona que hasta ese momento habia sido el rey observaba todo el proceso desde fuera como un ciudadano mids. Esta trasposicién de la presencia del ‘monarca en un medio orginico debia realizarse en el marco de una fe en la presencia que no tuviera fisura alguna; durante el ritual, el hombre disfrazado era a todas luces el salmu del rey, Con estos ejemplos, que podrian sumarse a toda una muestra in- terminable de casos similares en diferentes culturas tanto de la An- tigliedad como de otras temporalidades (hasta llegar a nuestro pre- sente), se puede apreciar perfectamente cémo la imagen -material, orgénica, ontrica, etc.—y la presencia forman un binomio dificilmen- te separable, Para comprender mejor su funcionamiento, sera preciso huir del fiistefsmo del que hablaba Alfred Gell y adentrarnos en una metodologia mds comprometida y desprejuiciada que aborde los ca 08 sin reduccionismos ni complejos. La pregunta por la presencia es, por tanto, la pregunta por aquello que habita las imégenes. Esta afirmacién exige la intervencién de una cierta fe 0 creencia en el poder de experiencia de las imagenes que 34 Bid, 69. 43igioso, aunque no es menos cierto que esta capacidad de evocar a presencia en las imagenes ha sido explotada intensamente por religiones. El andlisis de estas cuestiones bajo un marco teérico ualizado, deparard sin lugar a dudas resultados sorprendentes que s hardin comprender que la Cultura Visual es algo que trasciende lo ble -para adentrarse en el orden de lo experienciable~y, por ello, anilisis deberd ir més alld de lo material, con todas las implicacio- ; que abre esta (aparentemente) sencilla premisa: