Como Se Pinta Al Oleo Tri Six

M. MONNY RESTAN como se pinta al | OLEO | TRI/SIX TER CRRA OP DT Er ON Riera San Miguel, 37 Se OP tee ara weEstirado de lienzo - Imprimacion Fondos de color... . Pinceles < Brochas ‘ Cuigado limpieza “de Pincales is Cuchillos y espdiulas. . 6... 4 Paleta a wine ie MUI aap Nel cak ans ik Colores eae ets ae Trapos | | 18 Disolventes voldtiles y grasos. . . 15 Barnices . sale LOS COLORES ¥ SUS MEZCLAS. . 16 Clasificacion . ss cats AB. Complementarios i Tonos y valores... |. v Definicién de un ‘color 7 Circulos de colores 8 Temperatura y movimiento de los colores 18 Armonia de los colores... 9 LA EJECUCION AL OLEO Cémo emperar. . . . . ‘Experiencia a un color... . Practicas a tres colores i Pintura indirecta y directa Restregados y veladuras . . | Tonos y bordes Cuatidaites fexturaies |. | | Impresionismo . . Sigue ta resolucion a tres Colores PINTURA DEL PAISAJE Resolucién a un color . El paisaje a tres colores. . Arboles eee Version a la espatula La resolucién a seis colores, . JAS FIGURAS BN BL PAISAE - TA RIGURA HUMANA. Dib : ere jesucton Pintura inferior. Acabado.. IA FIGURA ‘ALA SPATULA Escenas con figuras BARNIZADO. ww PARA PASAR EL RATO DISFRUTE PINTANDO . . SSSVGKE LEGS LOS SASVRBNRRRESSBS| “ON j -@- 93 \ Como empezar? ;Qué es lo que debo aprender? — Kstas preguntas, que son corrientes en los que comionsan, van a ser contestadas por este libro de manera diferente, por respuestas nuevas y aportando también nuevas soluciones. éPuedo saber si tengo condiciones para pintar? — Claro que st, El arte de pintar no es privativo de genios o supordotados. Todos podemos practicarlo. Pruebe este nuevo método, lo tinico que tiene que hacer es asimilar y seguirio, 3 Qué equipo necesitaré? — Uno sencillo y que sea bueno; no espere nunca que un equipo malo le permita resultados satisfactorios. Rl principio de «cuanto mds simples son las cosas, tanto mejores son» es aplicable a todo en la vida y muy especialmente al arte de pintar; Ia ténica mayor de éste es la sencilles y también Ia calidad y 1a economia en los medios y procesos. 4 Cuantos y qué colores habré de usar? Son tantos los que veo en eaté- logos y tiendas que, francamente, estoy indeciso ¥ confuse. — Fis Idgica su pregunta y en ningiin caso debe dejarse seducir por la profusion. Ademds de realizar un gasto innecesario ¢ intitil, complicaré su trabajo y retardard notablemente su desarrollo como pinto’. Al tratar de usar todos los colores en cada obra, por entender que ast serd mds facil su tarea, lo que obtendré, como consecuencia, es un resultado abigarrado y estridente; por otra parte, no podrd intimar con lox colores ni conocerlos bien en sus propiedades y oualidades, ni tampoco sabré de sus efectos en las mezolas. 4Debo reducirme entonces a unos pocos colores? ;No seran mis obras Pobres por esta economia? — Desde luego que es necesario ¢ indispensable que empiece acostumbréndose a Ia limitacién. Sus cuadros no darén nunca wn efecto de miseria cromdtica si sabe hacer buen uso de los colores de que disponga. Considere que mientras més colores mezcle tanto mds sucio serd el resultado y que las més grandes obras del arte, de antes y después del Renacimiento, fueron ejecutadas con una reducida serie de colores. Veldequez en su portentoso cuadro de «Fas Meninas> solamente utilizd ocre, sicna tostada, tierra de Sevilla, carmin y azul cobalto; este tltimo color lo emples iinicamente en la falda do ta enana y mezolado con oere para la obtencion del verde det traje de D* Agustina Sarmiento. Goya pinté ef cuadro de «Los Fusilamientos* con ocre, tierras, azul y carmin y en las obras de la «Quinta del Sordo» solamente hizo uso de tierra de Se-villa, siena tostada y negros de marfil y hueso. Sorolla en su maravilloso autoretrato del Museo Sorolla, como bien se muestra por la paleta que sostiene, se valié tan sdlo de rojo, negro y blanco. Piense que todos los colores de que el artista dispone se fundamentan en unos pocos espectrales y bdsicos con los que, por mezclas bien dosifi- cadas, es posible producir los més variados colores en cualquier grado tonal y también los pardos, grises y negros. &¥ c6mo debo pintar? — También con limitacién y sencillez, haciendo uso de un proceso prdctico y sintético y utilizando el pincel o la espdtula, 0 valiéndose de ambos medios. Aprenda a usar éstos, manipiilelos y sea Iuego tan suelto y directo como el nifio que brochea sobre un lienzo para proyectar grdficamente aquella imagen que tiene escondida en el subcons- ciente, Pero no es dificil y complicado todo esto? — Mucho monos de lo que 80 figura, pues todo clio es del més elemental sentido comin, Conozca, practique, explore y no se exija desde el principio los resultados que otros obtuvieron por una larga experiencia. Sea sincero en su expresion y pro pongase mejorar ésta en cada obra que realice, Aunque ¢8 indisoutible que tendré dificultades y que muchas de sus obras no le dejardn satisfecho, sepa que hasta los més famosos artistas que estén en posesion de un amplio dominio del arte se equivocan y fra- casan en muchas de sus obras. La mds satisfactoria manera de aprender es hacer y deshacer. En el arte de Ia pintura, como en cualquier otra actividad, lo mas fundamental es un buen método de ensefianza y luego investigar y practicar por si mismo. El método ayuda, aconseja y facilita, pero no ensefia a ser tun gran maestro o genio del arte; éstos fueron ayudados y aconsejados a lo largo de todo su aprendizaje, pero debieron su grandeza a cuanto in- vestigaron y a lo que aportaron de su propia mente y corasén, Sw talento {ue cimentado en un cultivo constante y sobre todo, en un interés por comprender y asimilar. Al ver Ia obra o una reproduccién de un maestro que admira, desea, en lo mas intimo de su ser, realizar algo parecido. Si siente este impulso ‘por qué no lo intenta? Hl método que le brinda una escalera para aloan- tar esta gran conquista lo tiene en sus manos; éste tiene como funda- mentos la limitacién y la simplicidad : limitacién en el asunto para evitar la tendencia del que empieza a poner demasiadas cosas de lo que ve y proli- ferar el detalle; simplicidad en el equipo de trabajo; reduccién de la paleta a tres y seis colores para conocer éstos bien en sus mezclas y resultados; sintetizacion del proceso resolutivo y manipulacién préctica del pincel y la espdtula; agudizacién de los poderes de observacidn, andlisis y retentiva y toda la suma de conocimientos que son necesarios para suber bien y hacer mejor, evitando aquellos errores que desalientan y facilitando et progreso y hasta el dominio del maravilloso arte de la pintura, 6EL EQUIPO DE TRABAJO El espacio vital del pintor.—La vivienda actual, con sus reducidas propor- clones y piezas tan pequefias, es poco propicia para la instalacién de un pequefio estudio 0 taller de trabajo, pero como gran parte de cuantos empiezan no dispo- nen de otra cosa y a ello es necesario someterse vamos a ocuparnos de aquellas condiciones que se consideran como mas convenientes. En primer lugar, y cualquiera que sean las dimensiongs de la habitacién, se debe contar con un lugar algo aislado, que no pueda ser invadido por los restantes ocupantes de la vivienda, y en el que se tendrén los materiales y elementos precisos. El primer requisito importante es la luz natural; ésta habré de ser del Norte (Sur en el hemisferio austral) porque la entrada del sol deslumbra por su Potencia y ademés de molostar oxtraordinariamente altera la sensacién del color. Guano la ventana esté orientada al Oeste se podré trabajar bien por las mai nas y al Este por las tardes, pero si lo es al Sur sera practicamente imposible pintar a cualquier hora del dia aunque la luz sea interceptada por persianas o Visillos, La luz del Norte es suave y siempre igual; cuando resulta muy pobre, es del Sur, © solamente se trabaja de noche, podré instalar sobre el hueco por el que tiene entrada la luz natural, obstruyendo ésta, una lluminacion artificial, que puede constituirse por una, dos o tres lémparas corrientes de color azul, 0 tefi. das de este color, para neutralizar las radiaciones amarillas de la luz incandes- conte, 0 bien por un foco sobre un pie con elevacién regulable. La iluminacién fluorescente debe ser exciuida Porque no produce sombras. Cuando tenga resueito el problema de la luz proceda a la instalacién del equipo de trabajo. Su elemento fundamental es el caballete y para la ubicacién de éste habré de considerar que para que la luz lleque @ la punta del pincel y sea posible ver lo que se pinta sin proyeccién de sombres, debe tener aquélla su origen a la izquierda cuando la que trabaja es la mano derecha: para los 2urdos el origen de a luz debe ser al contrario, o @ su derecha. Uno u otro 7ee requerimiento determinaran la buena situacién del caballete. Los materiales —pinceles, tubos de colores, frascos de disolventes, aceite, barniz, etc— puede guar- darlos en una mesita comodin con ruedas, alas a los lados que se levantan a voluntad para ampliar el espacio Util, y cajones; esta mesa se sitda a la derecha del caballete, o a la izquierda si es zurdo. También puede ser utilizada una mesita con ruedas de las que se emplean para el servicio del té. Este o aquel otto tipo sirven también como paleta, poniendo sobre ella un cristal; asi se tienen las dos manos dispuestas para el trabajo. Piense que no es lo suficientemente rico para permitirse el lujo de comprar pacotilla de poco precio. Si quiere invertir bien su dinero no adquiera nunea lo barato porque es siempre malo e inefectivo. Al comprar material de calidad ase- gura duracién, facilita notablemente su trabajo, evita inconvenientes y economizi Caballetes.—— De Gstos se encuentran variados modelos en e! comercio. Para el trabajo en estudio utilice uno que sea fuerte y con dispositivo para sostener él lienzo 0 soporte; éste debe ser movible para poder inclinarlo en éngulo y eliminar los reflejos, Pata trabajos al exterior elijs uno ligero, plegable y que oftezca buena rasis. tencia a los embates del viento. SI quiere trabajar sentado necesitaré un sillin plegable; éstos tienen patas de madera o metélicas y un asiento de tela. Todo el equipo para el exterior debe tener poca peso para evitar que cuando se llegue al sitio elegido para pintar falten ganas para hacerlo por ef natural agotamiento que produce una pessda carga. Caja de pinturas. — Esta solamente es necesaria para trabajos al aire libre y puede suplir al caballete, utilizanda la tana, cuando se ejecuten apuntes o notas de tamafio reducido. Algunas tipos de caballetes plegables ya comprenden esta caja. Al adquirirla no incurra en el error de que sea completa, con pinceles y tubes de color, pues Io mia corriente es que los primeros resulten malos y que Jos segundos sean iniitiles en su mayor parte. Soportes.— Asi son llamadas las superficies de cualquier material sobre 1a! que son resucitas las pintutas. E| de mayor uso es el lienzo estirado sobre un bastidor de madera, aunque tiltimamente se ha popularizado mucho la utilizacién a este fin de las tablas de pulpa de madera prensada. Los Ilenzos son de lino 0 de algodén, o de la mezcla de ambos. El que més se aprecia es de lino, tanto por la cualidad de su tejido como por sus resulte- dos; se fabrica en diferentes calidades siendo les econémicas de un tejido abierto © irregular y peso menor que las de precio. Los de algodén se utilizan para obras de estudio porque son menos dutaderos y tienen mala superficie. Las mezclas de hilo y algodén no son recomendables pues el grado de absorcién de sus superficies @s desigual. Los lienzos s9 ofracen por el comercio ya imprimados y montados, a punto de uso 0 bien pueden ser preparados por el pintor. Al elegir un lienzo se habrén de tener en cuenta las caracteristicas supertt t ciales que tanto influyen en la resolucién de una pintura. Un soporte muy liso y suave no puede ser trabajado con pintura muy densa y espesa porque ésta res- bala y no queda bien; solamente seré adecuado para la resolucién por capas delgadas. Uno de mucho grano requiere de una pintura espesa y en cantidad; la delgada quedaré perdida entre loe intersticios del tejido, Ante estos inconve-e— AN A a IMiTAye AColocacién det bastidor —Doblado det tiento en tos para‘ el montaje del lento angulos 0 esquinas aiioka Gua ee ——~ Lienzo montado y dispues- ip eisa shoe ee De \ to para el claveteude. Pincetes redondas y plano. de marte, Brocha de fundir. Brocha para imprimacion ¥ para barniz.————— 4 10nientes lo mejor seré hacer uso del término medio y trabajar sobre un soporte de grano intermedio que no sea muy suave ni tampoco basto; cuando en é1 se advierte alguna aspereza habré de ser lijada antes de que reciba la imprimacién Las tablas de fibre o pulpa de madera pransada (Tablex, Masonite, Presd- wood, Hardboard, etc.) se fabrican en hojas de tamafio grande y con gruesos diferentes. Tienen un lado éspera de gran muy mecdnico y otro suave que es el que se utiliza para la pinture, después de ser lijado © imprimado. Sus diferen- cls con el lienzo es que son més econémicss, no se arrugan como éste, no sufren tanto con los golpes, se afectan menos por los cambios de temperatura y no son atacados por la carcoma. Para notas y bocetos que tienen corta vida se emplean tablas de madera contrachapada y cartones que son forrados con un lienzo 0 muselina econémi- cos, © sin forrar; en uno y otro estado requieren de imprimacion. Estirado del lienzo.— Para ello ponga la tela sobre una mesa o suelo y encima el bastidor, debiendo exceder aquélia unos 3 6 4 cms. por lado las medidas de éste. Quite del bastidor las cufas de los angulos y ajuste el lienzo al centro de cada lado sujetindolo con una tachuela 0 punta, sin clevar éste de! todo. ‘A continuacién coloque el bastidor verticalmente y estirando la tola con los dedos 0 por unas tenazas de estirar, clave la parte superior de un lado y sequi: damente la del opuesto; proceda asi con los otros. A distancia de unos 5 cms. y sin dejar de estirar clave puntes, ejerciendo siempre presién; termine doblando y clavando los Angulos. Imprimacion.— Esta se constituye por las capas que son aplicadas sobre el soporte para que éste reciba y retenga la pintura al dleo. La primera capa, des- pués de ser Iijada la superficie, es de cola para resquardar al soporte de la accion de la pintura e impedir que ésta sea absorbida por aquél. Toma una buena cola de piel o conejo, nunca de pez. depositandola en una cacerola 0 vasija con agua suficiente; la proporcién corriente es de siete partes de agua por una de cola, dejando ésta, toda la noche en remojo. Al dia siguiente disuélvala poniendo su continente al banomaria, sin dejar que hierva, y cuando esté a punto (ello podré juzgarlo cuando, después de calentada y al mojar en ella los dedos, empieze a ser pegajosa) epliquela con brocha ancha y en capa delgada; al secar ésta extienda una segunda caps, también delgada. Después de haber secado la superficie encolada y de ser lijada con papel de grano fino puede proceder a la Imprimacién. La mds corriente es un blanco de plomo comercial de buena merca que se oxpenda en botes: si éste tiene mucho aceite escurralo, quitando el excesivo, y échele un poco de esencia de trement!- na para que pueda ser bien aplicado con la brocha. Las capes serén dos, también delgadas como las de cola; antes de extender la segunda debe dejar secar la primera durante cinco 0 sels dies y entonces procederé a su lijado. Pare poder pintar sera necosario dejar pasar un mes, por lo menos, ya que el dleo 0 aceite contenido en el blanco se contrae y dilata durante largo tiempo y cuando pinte sobre él, antes de que esté bien fijado, correrd el riesgo de que los colores se cuarteen. Las tablas de madera prensada no necesitan ser encoladas porque ya lo estén por la superficie lisa; el proceso de su imprimacién es el precedente. Fondos de color.— Para evitar a impresién manétona y pesada que produce un fondo blanco y crear una tonalidad coloreada que unifique la pintura se acos: utumbra_a mezclar con el blanco de ia segunda capa imprimatoria un color previamente elegido; éste, al fusionarse con aquél, quedaré muy aclaredo y en tono suave. Muchos grandes maestros del Renacimiento y otros de épocas posteriores hicieron uso de gran variédad de fondos rojos, pardos, grises, etc. Velézquez pint6 sobre fondos rojos y grises y Goye utilizs mucho su fondo anaranjado caracteristico. Para un conacimiento més amplio de todos los aspectos del oficio recomen: damos Ia obra de esta serie «ARTESANIA DEL PINTOR= por la que se estudian ampliamente todos los materiales y elementos, sus formulas y también todas | técnicas del arte de pintar a Pinceles.Estos se fabrican con pelo duro de cerda y en tres tipos: redondos, pianos y con forma de almandra o lengua de gato. Para clertos efectos y fusiones también se utilizan los suaves de marta o imitaciones de éstos. La clasificacién de unos y otros varia segiin fabricante y origen y por lo general se distingue por una numeracién del 0 al 12, 0 por el ancho de 1/16, 1/8, 1/4, 1/2 y 3/4 de pulgada. 3 En sus resoluciones limitese a los pinceles de cords y renuncio « los de marta porque éstos producen un efecto meloso y lustroso que reste vigor a la obra; haga uso de los nimeros altos 6, 8 y 12, Indistintamente en redondos, planos y de punta almendrada El pincel de cerdas redondo es el tipo clésica; aunque no toma tanto color como el plano resulta muy util para variados efectos. El plano es fabricado con pelo corto y largo; el primero, o sea el corto, se caracteriza por su rigidez siendo por esto el indicado para una técnica répida y diracta porque toma muy bien la pintura y la deposita limpiamente sobre el soporte; llevandolo de lado puede servir para perfiles y delineaciones. El pincel de pelo largo es mucho més flexible y se utiliza para pinceladas fiuidas. y en el tipo con forma de almendra se com- binan algunas de las caracteristicas de los pinceles planos y redondos, También se fabrica un pincel o brocha para fusiones cuyo pelo es suave Le conviene practicar con los diferentes tipos y gruesos de pinceles para descubrir el que necesite en cada caso. Cuando pretenda superponer o sobrepin- lar un color sobre otro ya aplicado y no levantar éste puede usar un pincel de marta plano aunque siempre seré mejor usar a este fin uno de cerda; todo es cuestién de ensayar y probar. Brochas.—Estas son planas y anchas de 2, 2% y 3 cms.; se las utiliza en imprimaciones y pera fondos o areas amplias; también para aplicar las capas finales de barniz, Cuidado y limpieza de pinceles y brochas.—Ni la experiencia ni la habill- dad pueden suplir nunca el mal resultado que se obtiene por unos pinceles de mala calidad, con los pelos duros, en escoba o sucios. Como la limpieza diaria con un disalvente —esencia de trementina, bencina, petréleo, etc— abre y empe- luze las cerdas seré mejor que al terminar cada sesidn los limpie muy bien de color con un trapo para sumergirlos después en un recipiente con agua a temperatura media en la que habré echado un poco de buen detergente de los que se omplesn para ol lavado do ropa Seguldamente extréigalos del egua uno a uno y péselos firmemente sobre una pastilla de jabén y de manera que éste penetre en las cerdas, froténdolos 12al cotor. —— Espdtuta para mezclar. Espatulas patusire atargadas. F spatula romboidal Salseritia, Dispositive para limpiewa de pinceles. ————— Puleta para seis cotores, 13——— después sobre Ia palma de la mano y enjuagéndolos al chorro del grifo: repita / la operacién hasta que queden bien lavados y sin rastro alguno de pintura en pelos y conteras. A continuacién exprima bien el agua con los dedos, dé a los ‘pelos su forma y ponga los pinceles en un jarro 0 recipiente con las cerdas hacia arriba; colgados y puestos hacia abajo se deforman, Cuando, por descuido, haya secado la pintura en el pincel ablande aquélla con un disolvente y procede al lavado con agua tibia y jabOn, como ya se ha dicho. Cuchillos y espatulas.—Los primeros, cuya hoja es ancha y ligeramente flexible, se usan para mezclar los colores en le paleta, limpiar ésta y rascar algan 4rea inconveniente del cuadro; a este fin y sobre pintura seca también es usado el rascador de cuchilla corta y con sencilla o doble filo, Las espétulas se utilizen para la resolucién de la pintura y tienen una flexibilidad media. Las rectas rigidas sirven para las mezclas y las semirigidas para aplicar la pintura; las que tienen forma en codo, de palustre o trulla, substituyen a los pinceles pues llevan Ia pintura al lienzo y Ia ex pudiendo ser r ta la ejecucién completa de una obra por este medio. En al curso dol trabajo limpie las espstulas con un trapo © papel de diarios; consérvelas siempre limpias y relucientes. Paleta. —Esta es la tablilla de forma rectangular u oval con un agujero para el pulgar en la que se ordenan los colores y resuelven las mezclas. También se designa asi al crupo o serie de colores que utilize un artista. La paleta corriente es de madera y en el color natural de ésta, aunque tam: bién se usan de plastico, cristal o latén esmaltado. Muchos artistas la sostienen con mano y brazo, pero siempre sera mejor, para tener mayor libertad de movi- mientos, colocarla sobre una mesita o comodin aia 'altura que mejor convenga. La paleta seré de tamafio grande para disponer de buen espacio para las mezclas y no tener que limpiarla frecuentemente. Cuando es de madera se la | debe aplicar, antes de usarla y por ambas caras, una capa de aceite de linaza | que se dejaré secar. | Salseri Son unos pequefios tecipientes que se sujetan al canto de la paleta para el medium liquide que es mezclado a la pintura. Conviene tener una a este fin y otra con esencia de trementina para limpier los pinceles a medida que se vaya trabajando. Colores. — A @stos dedicaremos un amplio capitulo, Ahora nos limitamos @ Indicarle adquiera, de la mejor marca: Cadmio limén Cadmio rojo Carmesf alizerine Verde viridian (0 verde esmeralda que sea de éxido de cromo deshidratado) Azul ultramar Violeta de cobalto Blanco de titaneo, 0 de plomo o mixto En total son seis colores con buen grado de permanencia y un acramético, el blanco que, por fas mezclas convenientes, producirén el efecto de una gama espectral lo bastante emplia y suflclente para obtener los més variados colores 4y resolver todos los géneros. El negro ha sido excluida porque neutraliza con ‘exceso y cambia el cardcter; mezciado al amarillo lo transforma en verde. No ebstante puede hacerse de un tubo negro marfil, pues éste Io nacesitaré para Su primera experiencia. Un negro menos opaco que el de tubo se puede obtener mezclanco carmesi alizarina y viridian © alizarina, viridian y un poco de azul ultramar, 0 simplemente alizarina y ultramer. Los colores tierras —ocre, sienas, sombras, ete— tampoco se incluyen porque no son auténticos colores puesto que ninguno de ellos se comprende en el @spectro; mezclando algunos da los colores, como vera por las demostraciones y podré comprobar practicanda, no le seré dificil obtener una gran variedad de pardas célidos y frios. Los colores son dispuestos sobre la paleta en angulo y por este orden: cuando 99 usen tres, blanco, amarillo, rojo y azul, y si son seis: amarillo, naranja, rojo, blanco, verde, azul y violeta. Sobre el cristal del comadin podré disponerios por un orden andlogo y siempre en los ledos extremos para que asi quede un buen espacio para las mezclas. Es importante que pinte siempre teniendo en cuenta la naturaleza quimica de los colores que utilice para evitar clertas reacciones que podrén producir el cuarteamiento y la alteracién de sus pinturas. La obra «ARTESANIA DEL PINTOR» le ilustraré ampliamente sobre ello. Trapos. — Aprovechando los de sébenas viejas que no formen pelusa cortelos en trozos cuadrados © rectangulares para utilizarlos a todo fin de limpieza. Disolventes volatiles y grasos.— En las técnicas a la espétula se emplea el color tal como sale del tubo, pero cuando es utilizado al pincel se usa un liquido que aligere o adelgaco Ia cualidad densa de la pasta para que ésta sea mas maleable y ductil, El mas popular entre los volatiles es Ja esencia de trementina rectificada y fresca; esta cualidad se prueba echando unas gotas sobre un papel blanco o Secante en el que no debe quedar mancha alguna, La clase corriente (aguarrds) Puede utilizarla para la limpioza de los pinceles. Otro diluyente de bastante empleo es el aceite de linaza; su uso no 8 recomendable porque ya lo contienen los colores en cantidad suficiente 0 excesiva. El aceite tarda meses y atin afios en secar y amarillea u oscurece en este curso; cuando su proporcidn es alta, aun seré mayor el dafio. Uno de loe prin- ciplos de la buena pintura 8s «empezer magro para acabar graso» y de acuerdo con éste las capas inferiores habrén de ser delgadas y con poco ccsite; en las superiores puede ser empleado el color algo mas denso o graso, tal como sale del tubo. Los de mayor empleo son los de almaciga y damar; éstos son utilizados como intermedios entre las diferentes capas de pintura para repintar sobre seco © cuando aquéllas, muy saturadas de aceite, rechazan al color: tam: bién se emplean como recubrimionto final de un cuadro y para la correccion de +rechupados», 0 sea aquellas zonas an las que los colores se muestran rebajados de tono y vida por la absorcién dol aceite. Algunos pintores mezclan el bamiz con esencia de tromontina y aceite a partes iguales y utilizan este medium para diluir el color; su empleo conviene en las resoluciones répidas y para acelerar el secado de los colores. 1sLOS COLORES Y SUS MEZCLAS La industria quimica, quizés en su deseo de facilitar ef trabajo de Ios pintores y también porque asi crean una mayor extensidn al campo de sus ventas. lanzan al mercado centenares de colores que confunden, complican y extravian @ quienes no han tenido tiempo o carecen de experiencia para saber cudles son aquéllos realmente Utiles y los que necesitan. EI Unico medio para conocer bien los colores, saber cémo mezclarlos y cuan. to se puede obtener de ellos y dominarlos, es ei de la restriccién. Limitando la paleta, en los comienzos, a los tres colores fundamentales y luego ampliando el nlimero de ellos a los seis espectrales se podré obtener, en muy corto tiempo. por medio de mezclas simples, cualquier tono 0 color y la mas amplia varledad de grises y pardos. Para la produceién de un color brillante es necesario que Intervengan los menos colores posibles en {a fusién, pues mientras més se entremezclen las particules de unos y otros tanto més suclo y apagado serd el color resultante. Clasificaci6n.— Para comprender y asimilar mejor las mezcias vamos a des- cribir los colores que constituyen el circulo, Antes habremos de advertir que éstos no son auténticamente espectrales puesto que los de nuestros tubos tienen la limitacion de sus impurezas y éstas impiden que alcancen Ia brillantez y lumt- nosidad que aquéllos poseen. Los PRIMARIOS se Ilaman asi porque son los colores bdsicos que no pueden ser compuestos por otros; éstos son AMARILLO, ROJO y AZUL. Al mezclarlos entre si se producen los SECUNDARIOS: mezclando amarillo y rojo se obtiene NARANJA, amarillo y azul VERDE, y rojo y azul VIOLETA. Los tres primarios y os tres secundarios de! circulo constituyen los seis colores mis aproximados a los del espectro. Las proporciones en las mezclas son variables y no deben ser establecidas @ partes iguales puesto que los colores de los diferentes fabricentes son todos diferentes y asimismo sus aglutinantes; en la mayor parte de los casos y para 16la obtencién de un secundario algo ajustade seré preciso poner més de un color que de otro y adn adicionar blanco. Cuando s@ mezclan los tres primarios, o los tres secundarios, se obtiene un gris-pardo y mezclando primaris y secundarios son producidos los INTERMEDIOS cuya denominacién ya indica los dos componentes, como, por ejemplo, al mezclar amarillo y naranja, el AMARILLONARANJA; mezclando azul y violeta, el AZUL-VIOLETA, etc. Estas mezclas atin tienen mayor extensién, pues mezclando dos secundarios proximos en el circulo se producen los colores TERCIARIOS: el naranja con verde produce un gris-pardo amarillento, el verde con violeta un gris:pardo szulado y el Violeta con naranja un gris-pardo rojizo. Los CUATERNARIOS se obtienen por la mezcla de los terciarios. Complementarios.—Son aquellos colores que estén opuestos en el circulo: amarillo y violeta, rojo y verde, etc. El complementario de un primario es el color que resulta de la mezcla de los otros dos primarios: el amarillo tiene como complementario al violeta porque este color esta formado por los otros dos primarios rojo y azul Mezclando dos complementarios se obtiene el mismo resultado que cuando son mezclades los tres primarios o los tres secundarios, ya que estos ultimos estin constituidos por los tres primerios. Naturalmente que ello depende de la cualidad de cada primario 0 secundario, pues por las razones antes expuestes nuestros colores no son absolutos; un azul absoluto seria aquél que no mani- festase tendencia hacia el violeta, hacia el verde o hacia el gris. En los complementarios se manifiesta el contrasentido de que mezclados entre s{ se apagan y Neutralizan mientras que yuxtapuestos, 0 sea pintados uno junto al otro, se estimulan y exaltan mutuamente, Tonos y valores. — EI tono es la claridad u oscuridad de un color; el valor es el grado de relacién que un color tiene con la escala graduada entre blanco y negro. Un color puede variar en tono y en Intensidad: un rojo, por ejemplo, puede ser oscuro o claro, e Intenso o apagado, También puede variar en tenden- cla, pues el rojo puede ser algo anaranjado porque tiene tendencia al amarillo o algo violaceo al ser tendente hacia el azul. Definicién de un color.—Pora poder concretar la cualidad y naturaleza de un color seré preciso saber cual es su croma, si rojo, verde. etc.; cudl es su tono, si oscuro, claro, algo oscuro o claro; cudi es su tendencia, si hacia uno u otro lado dal cfrculo, y cudl es su intonsidad, si fuerte y brillante o grisdcea y débit Esta definicién es muy importante cuando se procede a las mezclas de colores. Al querer reproducir un determinado color se debe preguntar a si mismo, en primer lugar, cuales son su color y su tendencia; si aquél es azul y la ter dencia viokicea ponga un poco de azul ultramar en la paleta. Ahora pregintese cual es la mayor diferencia, si de intensidad 0 tono. Si es de este ultimo y debe ser algo mas claro agregue algo de blanco al color. ;Obtuvo el color? No, porque el consequido es algo mas intenso y saturado que el original; en este caso puede adicionarle un poco de su complementario para reducir su crome. Por estes preguntas y respuestas de orden practico podra resolver las mezclas justas y obtener cualquier color en su verdadera cualidad, Como ciertos colores cambian no- 7tablemente al ser mezclados con blanco serd obligado aceptar una transaccién en ol color y Ia intonsidad para qua no se desvion mucho do éstos. No olvide que el blanco reduce la intensidad: también lo hace el negro, ademas de oscu- reser y aun de cambiar en cualidad a ciertos colores. Los grises podré obtenerios mezclando el colar con blanco, con su complementario © con un compuesto de los colores que forman el negro. Los pardos con terciarios y cuatemarios aclardndolos con blanco u oscureciéndolos con el compuesto de negro. Los colores debe mezclarlos en la paleta y no en el lienzo. Un color ya compuesto, al ser aplicado con decisién, tendré siempre un aspecto fresco y diéfano. Circulos de colores.— Antes de que intente pintar cuadros debe familiari- zarse, por medio de elercicios, con las més variadas combinaciones de color y habré de resolver, por si mismo, los dos circulos de color que se reproducen. Hégalos con 25 ems. de didmetro por lo menos y si no quiere emplear el lienz0 por Su coste en estas précticas, puede utilizar un papel blanco fuerte que habré do encolar previamente. Los colores del ciroulo resusito con los tres colores bésicos: amarillo, azul y rojo son producidos por las mezclas que se detallan a continuacién: Amaritio = Gadmio limon, Amarillo verde = Limén + Ultramar y un toque de blanco. Verde = Ultramar + Limén y un toque de blanco. Azul verde = Ultramar + Limén y un toque de blanco. Azul = Ultramar + Toques de limén y blanco. Azul violeta = Ultramar + Garmes! y un toque de blanco. Rojo-violeta = Carmesi + Ultramar y un toque de blanco. Rojo = Garmes{ + Limén y un toque de bianco. Rojo naranja = Carmest + Limén y un toque de blanco. Naranja = Carmesi + Limén y un toque de blanco. Amarillo naranja = Limén + Germesi y un toque de blanco Temperatura y movimiento de tos colores. — Si traza una linea que divida él circulo pasando por el emarillo-verde y el rojo-violeta tendré @ su izquierda los colores célidos, 0 sean los que participan de amarillo y rojo y a su derecha los trios, que son aquéllos que participan del azul. Esta cualidad de temperatura es importante porque los célidos son colores de la luz y los frios colores de la sombra; los primeros son alegres, estimulantes y activos, y los segundos tran- quilos, sedentes y pasivos. Los colores célidos parece que avanzan hacia el espectador mientras que los frfos dan la impresién de que retroceden. Los rojos y emarillos son adecue: dos para primeros términos y para la mezcla con colores que deban dar Ia im- presién de sallentes; los azules se usan para los efectos de distancia. Las mon- tafias lejanas son azulos y a medida quo ostén mds apertadas tanto més azulos y débiles serdn vistas. Un prado verde seré amarillo en los primeros planos y ain lo seré més a medida que vaya aproximdndose al espectador mientras que derivard progresivamente hacia el azul an cuanto més se aleje.Armonia de los colores. — Sdlo vamos a referimos a unos principios olemon. tales puesto que en esta misma serie se publican obras que tratan ilustran ampliamente sobre todos los aspectos del color. La armonia mas simple es la monocromatica, o sea la de un solo color en sus diferentes valores de claro y oscuro. A ella sigue la armonizacién por analo- gia en la que se utilizen los colores que estan dentro de un cuarto del circulo ‘como, por ejemplo: amarillo, amarilloverde, verde y azul-verde; observe que en tados Ios colores interviene el amarillo y que éste los armoniza a todos por la ‘comunidad Las armonias de complementarios son las de mayor oposicién: amarillo y vioteta, naranja y azul, etc.; aquélla se suaviza cuando es substituido el color de oposicién por los des adyacentes: azulvioleta y rojo-violeta en el caso del amarillo. El trio 0 terno es una armonia de tres colores @ la misma distancia entre sien el circulo coma naranja, verde y violeta, o amarillo-verde, rojo-naranja y szul-violeta. La norma més simple para el esquema cromético de cuelquier obra es la de hacer uso de un color y sus adyacentes, actuando el complementario de aquél como contrastante. Un esquema puede ser de amarillo, como principal, de naranja y verde como adyacentes y de violeta como contrastante o bien de azul como principal, verde y violeta y el naranja, que es complementerio de! azul Para que las diferentos droas de color puro se cquilibren épticamente y ‘tengan la misma potencia considere que 3 éreas de amarillo son Iguales a 4 de naranja, a 6 de rojo o verde, a 8 de azul o a 9 de violets. Este conocimlento os més Util al cartelista o disefista que al pintor puesto que éste solamente utiliza los colores puros como acentos y todos lus demés que intervienen en una obra en diferentes grados de intensidad o valor. En el esquema citado de azul, verde, violeta y naranja y si es atribuido al azul 6! dominio, este color sera el de mayor superficie, pero su intensidad debe ser baja y el tone claro; el verde, segundo color en exterision, sera ligeramente degradado. aunque menos que el azul; el violeta puede ser casi puro y el naranja, que solo debe ser utilizado en pequ reas o acentos, con toda su fuerz Esto se esteblece de manera diagramatica y como ejemplo, pues en un cuadro aquellos colores que ms intervienen son grises © pardos coloreados, claros y oscuros que actuian como animadores y sostenedores de los colores intensos 0 puros del esquema cromético. Ante un paisaje podra observar que las mayores extensiones son de colores neutros en diferentes intensidades y valores ¥ que cl color puro tinicamente se manifiesta en flores o alguna pequena dree como la supuesta por algtin detalle 0 forma o por el traje de alguna o algun de las figuras que lo pueblan. 19LA EJECUCION AL OLEO Como empezar, —Queremos suponer que nunca ha pintado al dleo y que tiene unas ligeras noclones de dibujo: en estas condiciones sera conveniente que inicie su trabajo por una resolucién elemental de bodegén 0 naturaleze muor: ta que no le ofrozca complicaciones. El estudio del bodegén es de gran valor Porque permite estudiar y experimentar, en su propia casa y con modelos que no se cansan de posar, las relaciones y valores de colores y tonos; y también Porque educa y desarrolle e! sentido compositivo. Experiencia a un color.— Para esta primera préctica se valdra de un tomate que tenga buen tamafo; éste lo colocaré sobre una tela o servilleta blanca y teniendo como fondo la cubierta de un libro 0 un cartén pintado de negro. Pa que el gasto sea minimo prescinda del llenzo y utilice un papel fuerte de los de envolver o blanco, que encolaré por la superficie a pintar (vea «Imprimacioness) y fijara en un tablero o tabla por madio de chinchetas. La resolucion habré de ser a tamafio natural colocendo el modelo al lado y cerca dol tablero y de manera que pueda ver uno y otro y compararlos desde un punto fijo, moviendo solamente los ojos de un lado a otro y sin alterar lo posicién de la cabeza, Dibuje el tomate con carboncillo; no se esmere en los trazos e indique someramente unas lineas que establezcan los contornos de la masa y la lines hor zontal de base; esto también podré hacerlo con pincel pequefio y un color cualquiera, algo neutralizado y adelgazado por esencia de trementine. Después de eeteblecide ol dibujo —si to ha hecho con carboneilla sacuda el tablero para que se desprenda el polvillo excedente—, observe atentamente al modelo y estudie su color local o general, el de los oscuros © sombras dal tomate y las que éste proyecta, las luces reflajadas y las variaciones que se manifiesten en el color. Dedique la mayor parte de su tiempo a observer, pucs asi pintara ‘sabiendo lo que ha de hacer y teniendo ya resueltos en su mente la mayor parte de los problemas. Un tomate es rojo, pero si observa atentamente se dard cuenta de que el color rojo solamente aparece en alguna parte y cambia en las otras al ser in-fluido por Ia ilumingcién, por los reflejos de la base y del fondo y también por loa cambios que determiria el volumen. No obstante defina bien el color local y valiéndose de rojo de cadmio aligerado con esencia de trementine y por medio de un pincel cubre con este color, en plano y sin excesiva regularidad, toda la masa supuesta por el tomate. Seguidamente analice la sombra y su forma y vea cGmo ésta se funde con el area iluminada y queda luego perdida en la de roflajo. Por esta voz y excepcionalmente tendré que usar y habré de adquirir un tubo de negro marfil, como antes le hemos dicho. Mezcle éste en Ia paleta con un poco del rojo hasta conseguir el pardo que aprecia en la sombra y apliquelo con dacisién en Ia parte oscura del tomate; este color de sombra no debe ser muy denso y habré de mezclario con algo de esencia de trementina. No olvide nunca que las sombras deben ser ligeras y transparentes y las luces densas y més opacas. Ahora, si observa entornando algo los ojos, veré que el tomate, «su» tomate, ya va adquiriendo volumen. Seguidamente, con negro ligeramente mezclado con rojo y sin fundirlo excesivamente, pinte el fondo de manera suelta, Considere que la pintura cuanto mas intimamente se mezcle tanto més plerde en cualidad y vide. Al mezclar dos colores no se esfuerce en obtener un producto como el molido a méquina. Haga une prueba mezclando bien dos colores y pinte con el resultante un pequefio troro de lienzo; a continuacién tome los mismos colores con la espatula, mézcle- los sin fundirlos y despreocupandose de que estén algo reyados y algunes partes no hayan sido bien mezcladas, aplique el color resultante con le espatula a otro trozo del lienzo, de un golpe y sin retocarlo. Compare los dos trozos pintados; el primero parecera falto de vida mientras que el segundo ofrecerd variedad, gracia y acclén. i Aunque los soportes pueden ser en lienz0, madera, cartén 0 papel vamos @ utilizar el término genérico de tlenzo, siempre que en lo sucesivo hagamos refe- } rencia al soporte, pare evitar confusianes. Estudie of pafio de le base; aunque sabe que es blanco puede ser que ya no le parezca asi. Ponga verticalmente un trozo de cartulina o papel blanco junto | © sobre el modelo y asi descubriré el tono aparente de la base y sus variaciones de sombras; veré que aquél es Ginicamente blenco en alguna parte en la | que incide directamente 1a luz. Observe siempre y analice antes de pintar. | | Aléjese algo del modelo y pintura y compare ambos. $i el resultado le satis- t | face resuelva ahora con pasta algo més dense las variaciones de color y tono; | componga éstas con el color de que dispone, mas el blanco y el negro, y resuél- valas de manera euslta y con pocos fundidos. Estudie ahora el area de luz refle- jade en ia parte mas alejada del tomate y el dren iluminada de éste: valgase de! papel blanco pare comparar. Finalmente rectifique lo incorrecto y aplique con blanco més espeso el toque de alta luz o brillo. Si ha procedido por orden: resolucién del dibujo, pintura del color local, sombras, fondo, base, luces reflejadas y altas luces habré resuelto. no el tomate de | nuestra reproduccién, sino «su» tomate, con «su» propia interpretacion y «sue propia escritura, tal como lo ve y slente Después de resuelta la pintura a pincel ejecute en otro papel la primera pin tura con colores aligerados y luego resuelva la superior y final con la espdtula; aManera de levar et pine Para pequeftas extensiones, detalles y contorno: El pincel redondo fino se utiliza para delinecciones Tambien se usa a este f el plano estrecho » de 7 mero bajo pasdndolo lado, Et pincel plano de cerdas largas tiene une gran fle ibitidad y es muy vtit para pinceladas directas y Mii EL plano de marta es usw do para las veladurcs. spatula plana y ada por ol extre mo del mango 0 siendo éste largo se producen efectos de gran soltura y amplitud. La espana patustre {teva da_en plano es utilizada para las aplicaciones de color y extensiones; para delineaciones 9 contornos ¢s aplicada de lado,Las diferencias de resulta. jos entre pirceles re 8, planas y con fi le alinendra, son muy ca rocteristicas; este witime contbina los’ resultados de unas. otros. Asi es com wr se Weve la espdtula palustre para sus. diversas. wtitizactones, 4 prdctica es ta que me: jor ensefia coma hacer tsa de ella Pasando ta lado se puedi guitar ta pintura cuand: para variados efectos tex. 23uso la recta o la de forma palustre, o practique con una y otra, segiin Je plazca. No escatime el color. Tome el color con la espétula, apliquelo sobre el lienzo y extiéndalo llevando la espétula en plano o algo Inclinada. Por medio del canto de te hoja producira ‘ lineas rectas y aun contornos algo curvados si los trazos son cortos; la punta le seré Gtil para pequefias dreas y acentos. Para obtener un resultado fuerte, vigoroso y suelto debe practicar y hacer uso de la espétula. Précticas a tres colores. — En sus experiencias siguientes resuelva una neranja con fondo azul oscuro y base verde claro, haciendo uso de los tres colores primarios 0 bisicos: amarillo, rojo y azul y les diversos colores obtenibles que ya debe conocer por sus practicas anteriores; ahora pondré a prueba si asimilé cuanto le fue explicado sobre el color y sus mezol Progresivamente vaya aumentando los elementos: un grupo de tres frutes diferentes, las mismas varlandolas de disposicién y agregéndole un tez6n, vaso © botella, combinando formas altas y bajas, ctibicas y redondas. y asi practique ampliamente e! bodegon con las cosas més simples; éstas le iran ensenando los | relaciones de las formas y su estructura, solldez y ubicaciép en el espacio. Si la seleccion de los elementos es importante, también lo es asimismo su com: posicion 0 arreglo. Un principio compositive fundamental es qua el cuadro no debe ser dividido por una linea horizontal en el centro geométrico; evite siempre este duplicidad de especios iguales. Si pinta un bodagén, un paisaje o cualquier otro asunto sitde la linea de division 0 de horizonte por encima o debajo de aquel centro y disponga siempre el elemento mayor o més interesante aproximadamente @ un tercio del ancho del cuadro, horizontal o verticalmente y a uno u otro lado. Tam bien es importante que en todo cuadro tenga destaque un centro de interés © punto mds focal al que, por diversos medios, debe ser llevada la vista del espec: tador. No lo destaque todo igualmente ni haga una divisién monétona, a partes iguales. ‘Al seleccionar y componer debe disponer los elementos de manera que ofrezcan una Impresin natural y sin artificio; las formes tienen que ser agrupa- das con buen equllibrio de luz y sombra, tono y color. Para ello cambie los elementos y muévaios hasta que descubra el arreglo que més le agrade; o bien deje las cosas tal como se le presentan de manera accidental y agudice su sentida compositivo para descubrir la posicion més satisfactorla, variando su punto de vista y analizendo el asunto desde multiples sitios, arriba 0 abajo, hasta encontrar aquélla que ofrezca las mejores relaciones de formas, valores y colores (7) Tanto de una manera como de otra conviene que ejecute un pequefio dibujo a lapiz trazando, primeramente, el recuadro de la composicion y dentro de éste el elemento en que ha de ser centrado el interés, indicando luego aquellos otros que habrén de serle sometidos y servirdn para marcar un camino al ojo del | espectador, Pincel y pincelada — La mejor manera de utilizar el pincel para el buen control y visién de la pintura es no tomarlo como un lapiz 0 pluma, sino por el ‘extromo dol mango, con el brazo extendido y el cuerpo apartado del lienzo para 1 erudia de ta obra (7) Recomendar LA VIDA OCULTA DEL CUADRO— de Ia serie «Cémo se hacer a4poder ver bien modelo y lienzo a un tiempo; de cuando en cuando se habré de distanclar de este ultimo para estudiar mejor el curso de la obra. Hay quien carga el pincel de color hasta rebasar ol borde do la contora, embadurnandose asi los dedos y perdiendo el dominio del medio; para pintar bien, una parte del terminal de tas cerdas no debe tomar color. La cualided de la pincelada es dependiente del gusto y modo del ejecutante, pero también requiere de cierto poder y facultad, pues cuando es muy larga solamente una parte de ella mantendré el valor material del color y sl as muy corta o os apll- cado simplemente el pincel cargado sobre el \lenzo y seguidamente leventado el efecto general deré la impresién de un punteado andlogo al que practicaban los puntillistas. Acostumbrese a utilizar solamente pinceles de numero alto, sea cual sea su forma, pues ssi haré que su pintura sea amplia y se obligaré a resolver on grende. No haga uso de pinceles que sean mas bajos del nim. 6 y trabaje con éste, e| 8 y el 12, Siempre que le sua posible utilice ¢| nim. 12, tratando de valerse de este solo pincel para toda la ejecucién y, sobre todo, no pincele culdadosamente, como hacen los miniaturistas y sea decidido trabajando con soltura El asunto, — El trabajo al aire libre y frente al asunto es practicado cada dia menos por las dificultades que entrafia; unas veces son los cambios que en la Naturaleza se producen con ta consiguiente alteracion de luces y sombras, otras el vienta que hace caer el cabellete o se lieva al lienzo como si éste fuese un planeador y otras los molestos mirones, la incomodidad de llevar un pesado equipo y los rigores de! calor, el frio o la Iluvia. —Entonces, {debo prescindir del estudio de la Naturalera? A esta su pregunta le contestamos diclendo que no; que lo que tiene que hacer es adoptar un método que simplifique su trabajo y que también le permita captar r4pidamente los esenciales, extrayendo de! natural aquello que siente y le gusta. El pintor no intenta «fotografiars una escena, sino estimular ante ella sus reacclonas, descubrir, investigar y sentir su cualidad emotive. Lo primero que tiene que hecer es buscar el asunto que sea acorde con sus preferencias; el paisaje 0 escena al aire libre la resolucién de bodegones 0 figuras en el interior. En unas u otras lo importante es que el motivo no sea complejo y que sus formas y contornos sean amplios para que la tarea resulte sencilla, Para encontrar un asunto del exterior no necesita ir muy lejos ni acercarse a lo tipicamente turistico; tampoco dé una larga caminata, pues ésta crea un natural cansanclo fistco y mental y puede provecar el desaliento o una gran desyana por el agotamiento. Por otra parte, en los asuhtos del exterior que ya estereotipan las tarjetas postales pocas veces hallaré una escena con buenos ingredientes pictdricos. Cerca y en su toro tiene Infinitos asuntos que hasta ahora no na sapico descubrir: callejuelas, viejos arcos, las vistas desde su ventana, el pequefio co- rral 0 patio, la valle caida, etc. Del asunto que Seleccione extraiga lo que quiera aunque procurando desenvolverse de manera simple; si es necesario para el efecto cambie las cosas de posicién 0 altere su tamafio, pero estidielo bien todo y anote mentaimente aquello que va a representar y sus tonos y colores. Resuelva pequefias notes en negro y color o bien realice un apunte complo- mentado por snotaciones escritas sobre luces, sombras y esquema cromético;indique sl minimo Jos detalles y limitese a sugerit mas que a concretar. Puede | indicar con {épiz las lineas esenciales y terminar con boligrafo o plumnilla de fieltro: asi estudiard las lineas y masas que destacan y establecerd mejor el orden compositivo. | Después de ejecutar una serie de notes puede resolver en su casa un booe- : to de unos 15 x 25 cms. en negro o coloreado y, si ello es posible, volver a Ponerse con él frente al asunto para mejorar el informe o rectificar algo que no haya quedado a satisfaccién. La pintura no dobe reallzarla a tamafio grande; el num. 8 de paisaje o el | num. 6 de figura sern suficientes, pues lo que ha de llevar al cuadro es la esencia de lo que vio y sinti6, eliminando de elle todo elemento o detalle sin Importancia. No realice un dibujo muy detallado en el lienzo, pues asi pondra limites a ‘su libertad de expresién; indique las |ineas principales culdando que las propor clones sean correctas y olvidese del dibujo por el dibujo, pues éste, por el temor ‘que se pierda, obliga a una ejecuciGn rigida y fria, Para resolver una buena pintura no se necesita estar en posesién de un gran dominio del dibujo, sino de un regular conocimiento de 16s valores de| tono y de unos elementales principios de perspectiva. Un dibujo detallado quedara Perdido por las superposiciones de pintura sobre 61 y como todo el trabajo ha de ser ilevado @ cabo con pincel, debe ser con éste el trazado Inicial. Pintar es, realmente, dibujar con pintura. Una pintura no esté constituida por lineas que soparan colores, sino que es una fusion de éstos con lo que podriamos llamar dibujo Pintura indirecta y directa. — Estos son los dos métodos principales de la elecucién al dleo, En el directo, o sea el tradicional, es desarraliado el proceso elecutivo por varias etapas que el artista va controlando de manera consciente @ inteligente. Después de ejecutar un dibujo cuidado lo resigue con un pincel fino y resuelve una pintura de fundacién o primera pintura, corrientemente en monocromo, da las éreas de claro y oscuro, dejando para las primeras e! blanco del lienzo o el color del fondo; esto ofrece la ventaja de que sean posibles las correcciones antes de omprender el trabajo de color. En la tapa siguiente es aplicado el color cubriendo todo el lienzo y pueden ser tratadas algunas dreas por medio de veladuras. La pintura directa (llamada por los italianos alla prima, y por los frances au premier coup), es la que més se practica; en ella no existen etapas y al color es aplicado de primera intencién, por su croma y matiz adecuado y en el sitio Justo, Aunque este método requiere de conocimiento y concentracién el resultado tendré ol encanto, la espontaneidad y la lozania de un bosquejo rapido. Restregades y veladuras, — Como en el curso de esta obra nos habremos de referir a unos y otras, entendemos que debe saber lo que son estos comple- mentos de’ la técnica. Restreger es frotar 0 arrastrar un color opaco sobre una pintura ya seca que ha sido resuelta sobre un soporte graneado. FI pincel toma el color y des- pués de ser pasado por un trapo o papel, para raducir Ia carga en su mayor Parte, es aplicado, llevandolo casi horizontalmente; asi queda ol color en la superficie o eminencia de fos granos que forman el tejido del tienzo y no invade los huecas © valles que hay entre aquéllos. Un color apagado puede centellear alserie restregado otro mas intenso; atro calor que resulte oscuro podré ser acla- rado restregando sobre 6! un color claro, o blanco simplemente. Las veladuras, que también son liamadas glaseados, fueron muy utilizadas an las obras clésicas y son de uso corriente en todas las resoluciones por etapas y para clertos cambios de color. Son aplicadas sobre la pintura bien seca y estan supuestas por unas capas muy ligeras de un color transparente que es mezclado por un bariz y se extiende por medio de un pincel suave o trapo. Un azul débil puede ser reforzado por una veladura de azul Intenso; un rojo se Podré transformar en anaranjado veléndolo por un amarillo. Una obra que tenga el coloride algo desabrido es armonizada y unificada por una veladura general de! color en dominio, o de otro que convenga. Tones y bordes. — E tono, que es la cualidad clara u oscura de un color, como ya se ha dicho, tiene gran importencla en al efecto, cualidad y calidad de una pintura; si el color es bueno y el tono malo aquélla no tendré salvacién posible, pero cuando los valores de tono son justos y aunque los colores fallen, el resultado 0 efecto puede ser aceptable. Una pintura que heya sido resuelta con toda la game de una’escal de siete © nueve valores entre el blanco y el negro, presentard un aspecto complicado Y confuso por ol gran nimero de las diferencias, pero cuando éstas se reducen Porque solamente son utilizedos tres o cuatro valores, el resultado seré entonces satisfactorio, porque el ojo los captaré sin dificultad. Cuando Ia pintura se organiza con varios valores bajos (oscuros) puede ser explotada la cualidad de los colores en la sombra y exaltada la brillantez de la luz, Para crear una ilusién de sombra ésta tiene que establecer un fuerte contraste con las éreas de luz, como se aprecia en los cuadras do Rembrandt, suyes luces concentradas contrastan con las sombras misteriosas de que estén rodeades. La pintura con valores altos (claros) también requiere contrastes con éreas oscuras, pues cuando aquéllos no intervienen el resultado serd tan apagado como el que ofrece un dia de nieble. En un dia triste y sin sol son escasas las sombras y los valores se maniflestan aproximados, pero al ser reforzadas los valores de sombra tendrén los valores claros mas desteque: cuando esto se acentua, haciendo los claros més clatos y las sombras més oscuras, es creado un efecto de luz de sol. Para recucir los tonos de la Naturaleze a unos pocos no debe intentar hallar e1 valor comparando un tono con otro diferente, sino claro con claro y oscuro eon oscuro —luces con luces y sombras con sombras—. Tampoco habra de pretender copiar exactamente los extremos —blanco y negro— de la Naturaleza, sino limitarse a los de sus tubos, puesto que aquéllos no podrén ser nunca Igualados por éstos; ningGn blanco puede copiar ta luz del sol, ni ningdn negro Ja més profunda oscuridad. Como a luz en las latitudes meridionales es muy alta y el lenzo 9 el blanco de sus tubos son mds bajos en velor que el que tiene una pered encalada en la sombra, debe mantenerse dontro de los limites do Ia escala de que dispone y pintar en una clave Intermedia. Tenga siempre en cuenta que a medida que las cosas se alejan del ojo van reduciéndose sus contrastes de luz y sombra y que es la luz la que determina la armonfa de color de un cuadro. Tanto al exterior como en un interior, cuando la luz de so! es intensa prevalecerd el color amarillo y si el dia es nublado, el azul. Al poner una bola roja sobre la mesa y bajo una luz azul, las partes que 27la reciben refiejarén el azul, quedando perdido el rojo de la bola; éste reapare: card en los lados, aunque Influido por el azul de la luz. Otro aspecto importante de los valores son los bordes. Para expresar bien el volumen tiene que comprender que la forma no se detiene en los contornos do manera brusca y como si éstos fuesen cortados a tijera. En pintura no piense en contornos porque éstos son una pura convencién, puesto que en la Naturaleza no existen; plense en términos de masa y volumen y decida qué bordes deben perderse y cudles habrin de destacar EI cuadro tiene un centro de interés 0 punto focal y, por lo corriente, los bordes mas definidos son aquéllos que estén en éste y van desenfocéndose @ medida que se alejan de él. Algunos elementos de un bodegén, o los de cualquier otro cuadro, aunque estén bien pintados, parecerdn recortados y planos, sino tienen suavizados algunos de sus bordes. Estudie a Velézquez, el gran maestro de los bordes perdidos y encontrados, ¥ Yea omo el efecto tridimensional y atmosférico depende en gran parte de la buena definicién de los bordes y asimismo de Ia simplificaci6n de los valores Al resolver mantenga los bordes suaves, pues slempre seré mds fécil endurecer y recortar éstos que suavizarlos. Cuslidades textuales. — Estas son las diferencias tactiles y dpticas que se aprecian en las superficies suaves y asperas, mates y brillantes. La pintura mo: dama, en la que tanto obsesiona el cardcter material, intenta reproducir, por ejemplo, 1a superficie Irreqular y costrosa de una vieja pared valiéndose para allo de pinturas espesas y terrosas que por el relieve imitan aquelles caracteristicas superficiales. En la textura intervienen la manera en que son aplicados el pincel o la espatula y Ia particular huella que ellos dejan, las cualidades de la técnica del res: tregado y las diferencias entre la pintura Iiquida, casi liquida y espesa y tam- bién In variedad, pues una obra resuelta toda ella con pintura espesa es tan monétona como squella otra en la que solamente interviene la pintura delgada. Cuando so usa pintura espesa deben haber espacios o éreas con pintura delgada y aun transparente: lo mismo que en tina composicién con dominio de vert cales intervienen las horizontales y curvas Impresionismo. — Antes de adentrarnos en detalles sobre el proceso ejecu tivo vamos a referirnos a un modo técnico que no todos interpretan de manera correcta. Los llamados impresionistes frenceses: Monet, Sisley, Pissarro y otros fueron los pintores que en los finales del siglo pasado revolucionaron los principios cldsicos pintando con toques fragmentados y yuxtapuestos de colores puros par representar sobre al lienzo ta cualidad y vibracién de la luz: actualmente el término Impresionista tiene mas amplia eceptacién y es aplicado de manera corriente a una pintura suelte y esponténes y sin particularismos de detalle. Los viejos pintores flamencos y muchos otros de épocas posteriores, y aun do la nuestra, representaron el natural sin dejar nada a la imaginacién; al pintar una cabeza ejecutaban con minucioso realismo y pelo por pelo tos del cabello y las pestafas y hlerba por hierba y hoja por hoje las de un prado o drbol; esta, que podré ser una excelente demostracién do artesania, la cémara fotogrdfica lo hace mejor y de manera més pertecta, no es ni seré nunca Arte. 28La labor del pintor na es rapresentar la fria expresién de los hechos, sino entregar una interpretacién de! asunto, omitiendo todo cuanto de él sobre y conservando aquellos elementos que seen Indispensables pera decir cuanto tiene que expresar. A) pintar un arbol solamente percibiré la masa de éste y su color y 80 desintoresaré del detalle de las hojas y de la corteza de tronco y ramas. Esto, mucho mejor que nosotros, lo ha dicho Pissarro como consejo; «No hay que fijar el ojo en un punto, sino abrazarlo todo observando 108 reflejos que los colores producen a su alrededor. No trabaje trozo a trozo, sino pintelo todo en seguida poniendo tonos en todas partes con pinceladas de color y valor justos, mientras advierta lo que hay al lado. No proceda segin reglas y principios y Pinte, por el contrario, jo que observe y slanta. Sélo hay que tener un maestro — Ia Noturaleza—; a ella es a la que debe siempre consultars. Improsionistas eran Rembrandt, quien dijo que la pintura no era para acercar {a nariz y oleria, y Velézquez, como bien muestra aquella maravillosa simplifica- cidn y soltura en los detalles de «Las Meninas»“y «Las Hilanderas». Lo era también Goya en los frescos de San Antonio de la Florida y en las pinturas de la Quinta del Sordo y asimismo Sorolla; toda la obra de este maestro fue resuelta por el menor némero de pinceladas sueltas y decidides y ninguno de ellos represent una cosa o forma tal como lo hace Ia fotogratia, sino que por unos pocos y sabios toques dieron la impresion mas real de aquella cosa o forma. we In resolucién a tres colores. — Al hacer uso de la paleta simple y Practica de tres colores contara con los tres bésicos y dnicos de que el fotograbador se vale para reproducir todos los originales y cuadros a todo color: de éstos selecciona, por medio de filtros adecuedos, el amarillo, el rojo yel azul que graba por el écido en planchas indepandientes. El impresor, al realizar #1 tiraje de la plancha del rojo sobre ef amarillo reproduce todos los cremas, amaritlos, naranjas y rojos y al superponer sobre las tiradas de! amarillo y rojo la del azul obtiene los pardos, azules y violetas. A veces, y para obtener un mejor efecto de las valoraciones, realiza una nueva Impresién, sobre la de aquelios tres colores, de un gris o de un negro, mejorando asi an cualidad a los pardos y oscuros. Lo que hacen y consiguen el grabador y el impresor meca- nicamente es lo que puede y debe realizar por si mismo; sus resultados habrén de igualar a los de aquéllos en sutileza o brillantez y también en calidad. Por el circulo a tres colores veré la amplia variedad de colores intensos y tonos que es posible obtener de ios tres primarios y el blanco; si ya roaliz6 pricticas de mezclas estaré en posesién de une experiencia de resultados que le Sera utilisima en su trabajo como pintor. Pintar con tres colores no quiere decir que resuelva exclusivamente con oe tres primarios puros, sino con éstos y todos los colores que de ellos derivan camo, por ejemplo: rojo, azul y amarillo algo neutralizados o una de las miltiples: combinaciones de los primarios sin hacer uso de los tres originales. Una de ellas puede ser un amarillo neutralizado que tenga calidad de ocre, un rojo ame till parecido a la siena tostada y un azul verdoso que sea casi anélogo al cobalto, adicionando a éstos aquellos colores que procedan de sus mezclas. El descubrimiento, por si mismo, de estos trios, serd siempre valiosisimo para su desenvolvimiento. 29Anum: Dibujo resuelto al carbén y pulverizado con un fijativo, 0 bien reseguido con un pincel fino impregnado de un gris oscu ro, pardo 0 negro, aligerados con esencia de trementina, des pués de sacudir con un trapo para que solamente quede una im- Dresion tenue. La resolucién es a seis colores, aunque con tres podrd ser obtenida una varisdad de riqueza andioga. Amwo: El tienza ha sido cubierto con colores planas a la consis. tencia de tos de acuarcla por adicién de ta eserwia de srementirsa Han sido manchados los oscuros dejando tos claros en ef blanco de lienzo. 30Las dos obras han sido ejecutadas con tres colores. F! método esolutive es el indirecto sea realizando primeramente una pintura basica de los colores locales o tintas intermedias y pin tando luego a todo color tas dreas de oscuro y claro. 32AMARILLO TERCIARIO Pardo porecido o lo tierra de sombra tostada + + ll ROJO TERCIARIO Pardo parecido o lo siena tostada oscuro NARANJA AZUL TERCIARIO Azul porecido al de pizarra TERCIARIO } =" Verde oliva z 8 ele AMARILLO + AZUL wee VERDE CUATERNARIO ROJO VIGLETA CUATERNARIO i ATUL + — i TERGIARIO TERGIARIO } —— Violeta cirvela ROJO + AMARILLO \ ams MARANJA CUATERNARIO TERCIARIO TERCIARIO } “= Pardo ante Colares y resultados en tas mecclas de tercuaros y cuaternurivs. Por lus primeras se pro: ducen primarios neuiralizados y por las segundas secundartos muy neutros,Annin: Dibujo resuelto primeramente al carbin y luego repa sado con pincel fino y una tinta oxcura adelgacada por la esen. cia de trementina, Anuo: Fue aplicada una capa generat del color local rojo en valor intermedio y wn gris-pardo en la franja superior supucsia por el fondo, mesclando para éste rojo y megra. Ambox colores feweron mezclados con la ‘trementina 35Annisa: Por medio de pinceladas ‘de blanco fucron resuelias las dreas ilurminadas de las formas; estas ya van expresando su volument, Anaia; En esta etapa final se aplicaron las sombras y ultimaron la base y ef fondo aclarando el drea de int reflejada. Por ultimo se dieron lox toques de atea tac.Las dreas pintads en (as primeras etapas fueron cubiertas con ealares aligerados por la trementina; ahora se ha utilizado pin tura a media pasta en las partes de valores intermedios ya pasta densa en las claras, dejando ligeras las mds oscuras,En algunos manuales técnicos se detallan los colores que han de ser mezclados para cada parte 0 érea, pero nosotros no Incurriremos en esta desgra- ciada orientaci6n, porque por ella quedarian anuladas todas sus posibilidades como pintor y afectadas notablemente su individualidad y facultades sensitivas y mentales. Cuando no existe un interés de conseguir por si mismo plerde la aventura toda su excitacién y queda yugolade el espiritu de exploracion y con quista. Para pintar dobe obsorvar y acostumbrarse a luchar en la resolucién de ‘sus problemas; cuando éstos se le dan hechos bien poco podré saber y avanzar. Pintura del paisaje. — No intente resolver al aire libre obras definitivas; ya le fue anticipado el motivo. Limftese a pintar pequefias notas 0 bosquejos que luego podré ampliar y ejecutar en grande en la paz de su estudio Lleve el equipo necesario y raviselo bien antes de sallr para que no se voa obligado a interrumpir ta tarea por la falta de algo. Cuando esté frente al asunto observe éste desde diferentes puntos de vista y seleccione el trozo de naturaleza a pintar, como lo hace el fotégrafo a través del visor de su cémara, va- Néndose de un sencillo elemento que puede construir por si mismo; en un trazo de cartulina negra, 0 pintada de negro, que tenga el tamafio de una tarjeta postal, recorte un recténgulo interior para dejar como una especie de marco, © bien recorte dos dngulos y sujete éstos con unos clips ajusténdolos a las Proporciones del lienzo. Situando este marquito a poca distancia de los ojos y moviéndolo de izquierda a derecha y de artiba abajo, le sera fécil decidir cual de las partes de la escena que tiene ante sus ojos sera la mejor para pintar; interéeese en que tenga un primer términe simple y unas pocas formas, grandas y pequenas, con pocos detalles Cuando haya seleccionado el motivo observe que a medida que se alejan los plnos vah haciéndose éstos més azules y también més indefinidos en sus bordes 0 contornos y vea que las sombras arrojadas o proyectadas por érboles Y co82s sobre el suelo o e! césped contienen mucho azul por el que toman reflejado del cielo y eémo los verdes son més grises o amarillos de lo que Parecen. Tome notas en un pequefio blac de apuntes para estudiar Ia composicién y el efecto de las masas y poder decidir lo que ha de poner y eliminar; siempre sera esto ultimo lo més dificil. Simplifique siempre, no intente poner demasiado y haga que la linea de horizonte no divida el cuadro en dos partes iguales. Al principio seleccione paisejes que reciban la luz del sol por la derecha o la izquierda, pues asi serin més factles de pintar; la luz por dolante o dotrés plantea siempre dificultades, No trabaje nunca de manera que el sol se proyecte sobre el lienzo o la superficie en que trabajo. Como los efectos de luz son muy fugaces. procure tener bien estudiados todos los aspectos antes de ponerse a pintar, para dedicar a esta tarea el menor tiempo posible. Las mejores hors para el trabajo en primavera y verano son las primeras de la mafiana y las uitimas de la tarde, pues en las intermedias el sol esté alto, las luces son duras y las sombras pocas. Intente trabajar rapidamente y por toques que, aunque sueves, sean deci- didos. Si algo no le ha salido bien podré rascar la pintura con la cuchilia 0 por medio de un trapo y rehacerlo, Le experiencia le Iré ensefiando a regular la carga de pintura que habré de \levar el pincel; éste seré dal tamafio mayor posible. Ya sabe que un empaste grueso crea una sensecién de avance, mientras ltt nanaLa ciecucidn det paisaje y det cuatro de figura fueron desarre Wades con tres colores, resotviendo primeramente un dibujo de las lineas principales. La composicidn se esbozd ligeramente con vova carga de color para obtener un de pincel secu y restregade. Los colores son los locales de cada drea o forma insinuindose on algunas partes tas sombras, 39La pintura fue aplicindose de manera mds sélide, aunque sin recargar excesivamente {a materia para evitar ensuciarla por tra mezcla excesiva, Las dreas de sombra y de luz fueron bien def tnldas y cuando se acumulo mucha pasta en alguna parte se rasc esta con ia espdtula. En el curso del trabajo hubo de dejarse estas pinturas sin tocar durante algunos dias. Al rearuadar ta elecucisn y estando ia pinture seca at tacto, fue pasada super} cialmente una capa de barniz de retogue para faciitar la adhe. sida pintura posterior y refrescar tos colores.Este paisaje ha sido resuelte totalmente a la espétula, La: Jas fueron ta de forma de patusire y la recta y ésta para las dreas mayores. El uso d étude evi toda tendenéta hacia 0 mexyuina y pusibilita una técnica desenvuelta y ampli ¢ pocas tineas bien encajadas y et color apticade Abundaniemente » mezclado sobre el lic pretender que la pintura se ajust estrictamente a ios limites del trazado. ipwiacian de la espdtula habrd variada al madelado de ta Con la punta y el canto de la espatul pintados a8 de drbole ¢ 1 ciclo sv Herd la ¢ plano di na las nubes y follaje por aplicaciones cortas y arraARKIN: EI florero se inicia por una primera pint de pardo sobre el fondo, negro en la base y amarillo en f hojas y jarra, Toda elle’ realizado con el pincel » colores 1m con mque ta ejecuciin definitiva es llevada tuli ica es resuelta con los AuMio: La pintura volores exire mos por su valoracién tonal: amarillo claro en el terreno y Jolluie » parda tostado en los troncos y ramas de drbales ¥ reas oxcuras, Como en el florera, este trabajo se ejecuta @ pincel y con colores ticuadlos, casi coma en wna acuarela 43Como siempre es in fl Tienzo; este retrato ft al lienzo frotando por ‘el S lineas con el mango de un pincel y renasdndale azul, 0 con indo, ambos dligerados por la esencia eguidemente fu fo él" color carne 7010 ¥ un pardo sombra— en pian y modu ‘ascura tas tonos de sombra de la cara, pelo y eejes con azul claro tas cavidades oculares. El carmesi alicarivia Jus a te pinto el ojo lente dibuiar de manera directa sobr le la medias tintas ¥ oscuros acucados, vig © bord di en pelo, cejas y detalles, s #20, armonico com ef color de las musus mavores. Por ultima fueron retocutas algunas partes ¥ Suavice dos 103 bordes del traje en su wnldn con et fondo,carecen las realizadas por do pintadas de primera intencién reajustando, de la mejor manera asunto, se fueron modificande cn 1 corrigieron aquellos detalles que fornon de partes de ta figura, pelo abra ha sido ejecutada en directo y tiene or ello una espantaneidad y une graciv tapas. BI dibujo fue resuelto de manera eorrient las ‘masas posible, tu layores y menores hasta cubrir ef enzo, ‘clacion de aquéllas entre si, Esbozado el claro oscuro tas valores, simplificando éstos; luego to precisaban y esfumaron o fundieron algunos con. y trajeque otro delgado la produce de retroceso; cuando considere excesivo el grueso de Ia pintura aplicada rebéjelo por medio de la espétula. Resolucion a un color. — Su primera obra habré de ser en monocromo para que aprenda a distinguir y expresar las variaciones tonales, Valiéndose de carton 0 de un papel preparaco y de un solo color, pardo oscuro, prepare con éste un tono Intermedio mezciado con bastante esencia de trementina y sin blanco Para que sea ligero y transperente. No olvide de que cuento més delgada saa 'a pintura al empezar tanto menores serdn las posibilidades de que la super. Posiclén se cuartee o agriete y también de que ello ofrece la ventaja de que secaré en seguida y haré posible ! trabajar a los pocos minutos, Seguidamente encaje con carbon las lineas principales que ya estudié en Sus notas; solamente ser necesario que determine las masas y sus limites en ‘a mas ajustada posicion. Sacuda el carbén con un trepo, sin hacer desaparecer sus huellas y resiga el dibujo con un pincel fino y un pardo algo mas oscuro que el fondo, aligerado asimismo con osencia de trementina, A continuacién componga el tono mas oscuro del asunto y pinte éste en masa plana, sin madulaciones ni detalles; hdgalo de ia misme manera que $i recortase en papel estas éreas y las pease sobre el soporte. Luego proceda de la misma manera con las de claro; las intermedias ya estén supuestas por €I ono medio que aplicé como fondo. Como las partes claras requerirén de una Pintura mas solida, debe mezciar blanco con el pardo. Aldjese y compare con ¢| asunto lo realizado; para ello entorne los ojos © haga uso de unas gafas oscures o negras pera el sol. El efecto, cuando los valores estén bien acertados sera el de una reproduccién en masas planas, como Se tratase de un cartel. pero que darin una impresién bastante aproximada a la del asunto. Para terminer solo resta modular valores, reforzando éstos con oscuros 0 aclaréndolos por claros y arreglar los bordes o contornos suavizdn- dolos en unas partes 0 perdiéndolos o destacéndolos en otras, Después de resolver satisfactoriamente este bosquejo debe pintar el mismo asunto valiéndose de los tras colores bésicos que componen su paleta, del blanco y de jas mezclas que ellos producen entre si El paisaje a tres colores, — Inicie su trabajo por el cielo; estudie e! color de @ste y reconoceré que es mds célide de lo que supone y no ese azul puro que ve en las postales fotografiadas: Este color se proyecta y manifiesta sobre el asunto y también sobre los bordes que lo son superpuestos y que no serdn duros; compérelo con el de los diferentes planos y elementos y después de componerlo pinte toda su rea répidamente y aplicando el color de arriba abajo en franjas horizontales; deje sin pintar, en el blanco del lienzo, las nubos y cuando reauelva e| color general dé @ éstas el tono grisdceo, amarillento, rojizo © violdceo que requieran. Actie de manera atrevida y no dude en superponer el color a algin detalle © forma que hayan sido indicados con el carboneillo, pues siempre seré mejor proceder asi que racortando éste. Observe las sombras y partes més oscurss y pinte éstas con un color ligero y sin hacer uso de blenco; seguldamente estudie los colores de las masas, de fa lejania y del primer término, compéngalos y manche aquelles dreas con el color general y tal como hizo en la pintura monocroma. La pintura, en esta etapa, ya daré une idea de cémo va tomando forma el asunto. Si en algin sitio se 47Este procedimiento es de gran. slmpl cidad resolutiva porque en ét intervit nie la coloracién del fondo, supuesto éste por un pardo edlido con el que ha sido eubierto el blanco de ta imprima cidn; sabre él, después de seco, xe ha transportado ¢t dibujo, siendo éste reseguido con pincel y negro, que al ser aligerada por ta esencia de’ trementina tiene a calidad y también el cavac de una tinta | i | Cuando et dibujo de funducion ha se- ¢ado, se aplicaron toques de vatores oscuros con un pardo tostado 9 azules y elaros realzedos por amarillo y blan- 20; ef valor intermedia es el color del fondo que queda sin tocar 0 respira a través del color poco denso. # Rng Ree ee A ee ee >Para estas resoluciones de «sacur claros» es pintado et asunto en colores planos como los de un cartel, tal como se representa en la primera etapa, y luego con wn trapo enrc Wado a un dedo y mojado en esencia de trementina se frotd o restregs hasta obtener el valor © eftcta desendo (vease segunda etapa), Cada toque del irapo se leva un poco de color « insistiendo serd eliminado aqué! totalmente, produciéndose siempre bordes suaves Usando la wiia y com un trapo limplo son trazadas lincas y recortados bordesmanitiesta algin color desajustado impregne un trapo con esencia de trementina y deje limpia el érea para volver pintarla, Esta etapa de esbozo también puede ser resuelta restregendo los colores de la primera pintura con pincel seco en unas partes y en otras con el color muy ligero por mezcla con trementina o barnlz. Estos colores de fundacién pueden ser mucho més exaltados que los rasles y més oscuros y valorados; estando ain frescos 0 himedos son aplicados los finales que serén mAs claros, grises y Sutiles. Por otro método son aplicados los colores de la primera pintura muy inten- 808, célldos y con variaciones que faciliten el efecto de la pintura de superpo- sicién: un amarillo para el verde de un prado, un rosado para el azul del cielo, etc., sacando claros por frotados en algunas partes de un trapo envuelto al dedo y mojado en esencia de trementina. La pintura final se resuelve con colores ajustados a los resles y dejando que respiren en algunas partes los de fun- dacién. Al esbozar para una pintura a la espétula se puede utilizar o! pincel y tam- blen ta espétula; con ella conviene, después de aplicar los colores, rascar éstos Para que queden en capa delgada. Los de superposicién pueden ser delgados o gruesos, segtin se quiera o convenga. Después de esbozar y con ia pintura algo més densa vaya detallando algo, valorando y modulando, aunque sin excaderse, pues su trabelo debe ser de toque répide y pincelade suelta y amplia. Juzgue bien los tonos y colores del cantro de |: er6s, distancia y primer término y acostimbrese a comparar los tonos y colores entre sf para descubrir sus diferencias. Vea dénda un mismo color se repite y examine @ distancia y de cuando en cuando su trabajo para poder aunar todo bien mientras la pintura esté freaca. Su orden debe ser: iniclacién de la pintura por el cielo, sequidamente reso- luctén de primer término, distancia, segundo término o plano Intermedio y por filtimo el detalle de érooles, sombras, edificaciones, vallas, etc., fundiendo colores y sombras entre si y viendo si es necesario sacrificar o rectificar algo para obtener el efecto final. Por Gitimo, utilizando pintura espese establezce los Puntos luminosos o altas luces. Algunos efectos de color podré conseguirlos mejor por la yuxteposicién que por la fusién de colores. Los cielos azules serén més atmosféricoe y tendrén gran vibracién si los salpica de pequefias pinceladas de amarilio, verde o parpu- ta, Un verde seré mucho més Intenso y luminose cuando, en lugar de mezclar amarillo y ezul yuxtapongs pequefias pinceladas de ambos colores: éstos, al ser vistos a distancia se fundirén épticamente y producirén un verde radiante, Arboles. — Estos pueden ser los elementos mas principales de un cuadro © Ios subsidiarios que sirven para llevar la vista al centro de interés 0 comple- mentar una escena, figure © retrato. ‘Observe bien sus formas y cuando éstas tienen més luz que sombra pinte todo el érbol con el color claro y afiada luego las sombras; si dominan lag sombras proceda a la inversa. En los érboles también se manifiesta la perspectiva atmosférica, pues sus 4reas Iluminadas serén célldas y claras vistas de corca © irén degradéndose hacia el gris azul; sus sombras serdn més azules o grises @ medida que se distancien.Para que sus masas no sean planas resuelva éstas con variaciones de color; si reciben luz por detrés y ésta brilla a través dol follaje pinte primoro éste y luego aplique los toques de luz. En los rboles distantes no intente pintar lo que piensa hay en ellos, sino lo que sus ojos perciben sin forzarlos; no repre- 4 sente ramitas ni detalles @ interésese tan sélo en la masa y sobre todo, tanto en los lejanos como en los proximos, estudie bien el cardcter de sus bordes destacados, ‘suaves © perdidos. t Version a espétula. — En la anterior a pincel puede resolver las nubes o luces, vitalizar algun color apagado o dar algunos toques finales valiéndose de la espatula, pero pare que se vaya familiarizando con ella le conviene repetir el ‘asunto anterior, 0 resolver otro distinto, utilizando aquélla solamente. La préctica de la espdétula 2s muy vallose porque no obliga @ concentrarse dentro de unos contornos establecidos praviamente, puesto que éstos quedan perdidos al ser aplicedo el color y porque aquéila evita que el resultado rigida. Por ello le conviene cultivar tanto la espétula como el pincel, pues aunque en el lienzo sean indicadas unas I{neas de fundacién, es ella la que re mente dibuja y pinta, Haga uso ahora de la espétula y en el caso de que exlstan en el asunto reas pecueiias o detalles que reclamen el uso del pincel, olvidese de éste, para } que asi vaye apreciando las ventajas y salvando los inconvenientes que aquélla plantea. Al pintar trace someramente, con carbén o pincel, unas pocas linens de orientacion y tomando el color en buena cantidad, con la espétula, aplique ésta ‘en plano arrastrandola pare cubrir de color toda el érea del ciclo. Para resolver las nubes aplique el color con la espétula, recorténdolo o fundiéndolo; no se Preocupe por los bordes, tan caracteristicos en esta técnica, que deja la espatula al ser presionada, pero si en alguna parte son excesivos los podrd rascar con | canto de aquéila. Al cambiar de color Iimpiela con papel o un trapo. Pinte la distancia y las partes oscuras, sin tratar de ajustaree muy estric tamente @ los contornos previos puesto que precisamente la gracia del proce- dimlento reside en la solture. Resuelva el primer término con gran simplicidad, concéntrese luego en el centro de interés y vaya variando la manipulecién y di- recclén de la espétula para que sus pasadas ayuden a la expresion del modelado de las formas; para los bordes rectos sel de lado. Sige la pintura hasta cubrir el lienzo y aplique luego los méximos oscuros y claros, Si ol trabsjo lo desarrolla en més de une sesién tendré que dejar trans- currir mds tiempo para el secado que cuando hace uso del pincel, puesto que las capes de colores espatulados son mucho més gruesas. En ningun caso debe pintar sobre una pintura madio seca o pegajosa al tacto; hégalo siempre sobre pintura fresca o himeda, o cuando ya esté seca, La resolucién a sels colores. — E! proceso técnico no difiere del descrito para los tres colores; a éste aventaja en una mayor extensién de los medios Grométicos, 0 sea en que la paleta es mas amplia y por tanto posibilita una mayor variedad en los resultados de las mozclas. Estudie bien el circulo de colores fundamentado en los seis espactrales y 1 vea las posibilidades de color que en él se contienen y la mayor facilidad que ello supone para su trabajo. Si ——————$—$—$—$<—< eerCada uno de sus colores ha sido constituido tal como sigue: Amarillo = Limén. Amarillo verde = Limén + Viridian y un toque de blanco. Verde = Viridian + limon y un toque de blanco. Azul Verde = Viridian + ultramar y un toque de blanco Azul = Ultramar + Viridian y un toque de blanco. Azul violeta = Ultramar + violeta y un toque de blanco. t Violeta = Violeta cobaito. Rojo Violeta = Carmesi + Violeta y un toque de Rojo cadmio. Rojo = Carmesi + Rojo cadmio y limon, Rojo naranja = Rojo cadmio + toques de carmesi y limdn Naranja = Rojo cadmio + limén. Amarilio naranja = Limén + Rojo de cadmio y un toque de blanco. Con Ia paleta enriquecida resuelva bodegonas y paisajes, tanto al pincel o a le espatula, o valiéndose de ambos medics. Vea que ahora dispone de tres colores mas de los que el fotograbador ha utilizado para reproducir los cuadros de los grandes maestros de la pintura y las laminas a tod color de éste y todos los libros. Las figuras en el paisaje.— Estas son siempre notas de animacién y vida o acentos contrastantes que equilibran e! esquema de color. El elemento humano: cambia el aspecto de un paisaje y en uno que parezca desolado 0 muy vacio altera totalmente la impresién. Tome figuras que ya tenga anotadas en su bloc 0 que deambulen por la misma escena situandolas en el lugar adecuado y con buena relacién perspec tiva. Al pintarlas indiquelas solamente, sin gron pracisién y con sus bordes 0 contornos algo vagos. Para probar el efecto puede pintarlas en un papel, recortarlas y ponerlas sobre el cuadro 0 bien podré pintarlas en una hoja de acetato transparente o cristal y poner éstos sobre la pintura, varidndolos de lugar hasta encontrar su sitio, La figura humana, —Este ¢5 el estudio més fescinante del arte y el mas dificil, pues asi como en el paisaje puede suprimir elementos 0 cembiarlos de sitio en una figura no le sera posible alterar Ia posicién de los ojos, la boca o la nariz, @ menos que se tome las geniales libortadea de un Picasso. No obstente, si analiza blen la pintura ce una figura vera que no es mds compleja que la de un bodegén o paisaje puesto que los problemas que éstos plantean son anélo- 908 a los de aquélia; lo unico que requiere es de una més profunda observacién y de un buen andlisis que dnicamente se posibilitan mirando. La mayor parte de los principiantes miran escasas veces al modelo y de manera superficial o displicente y asi obtienen un resultado falseado y débil Para pintar debe mirar larga y frecuentemente y tiene que concentrar atenta mente la observacion en todos os aspectos dal asunto hasta que grabe bien en su mente el informe visusl de lo que ha de llevar al lienzo. Antes de pintar habré de analizar bien las lineas, formas, tonos y colores y en el curso de la ejecucién refrescer constentemente su percepcidn, relacionande las proporciones de una perte con otra u otras y de éstas con e! conjunto de la forma. Mire, re- mire y vuelva @ mirar pues asi sabré, cusndo lleve ol pincel al lienzo, lo que 53debe hacer y cémo hacerlo; su exprasion seré mucho més facil y répida cuando ha sabido hacer uso de sus ojoe camo pintor. Su paleta sera en las primeras précticas {a de tres colores; mas tarde podré utilizar la serie de seis, Empiece pintando un busto; el mejor tamafio de ‘soporte seré el numero 12 de figura, Disponga a su personaje junto al caballete y a linea con 6ste para que al distanciarse de ellos y mover solamente los ojos de un lado a otro vea, a un tiempo, modelo y lienzo; la cabeza del primero tiene que estar al mismo nivel que la suya En ningiin caso conviene que Ia pintura de la figura sea mas grande o de tamafio Igual que el modelo: procure siempre trabajar a un tamaiio o escala que sea algo més reducido que el del natural. Un buen medio para regular Ia Proporcién es medir el asunto con una ragla sostenida con el brazo extendido; éste es el stamafio de vista» Culde que el modelo no ofrezca complicaciones pera que su trabajo sea simple y valgase en sus primeras experiencias de familiares o amigos que sean complacientes y sobre todo, que estén en posicién de una buena dosis de pa- Ciencia, aunque sin dejar de considerar que ésta tiene un limite; por ella no abuse del tiempo en las poses e intercale en éstas frecuenclas de descanso. En Ia primera sesidn fije, trezando con tiza en el suelo, la posicién de los pies y en el silldn las de los codos. Haga que el modelo fije la vista en un determinado punto y determine bien, para poderio conservar en sesiones sucesivas, @! eje de la cabeza AI pintar un retrato en una hebitacién con buena luz del Norte no coloque ‘al modelo demasiado cerca de la ventana porque la luz serfa dura y blanque- cina. Si aquél es femenino procure que la luz no arroje sombras excesivas en 6! rostro. Dibujo y esboz0.—EI buen encaje de le cabeza y hombros es muy importante. Aquélla o éstos no deben ester nunca de frente sino algo girados; si los ojos miran hacia la derecha la cabeza debe colocarse a la izquierda, o a la inverse, La luz debe bafar las tres cuartas partes de la forma quedando el atro cuarto en la sombra, Umitese ahora a una iluminacién corriente; més tarde podré estudiar efectos con iluminacién desde arriba o desde abajo 0 haciendo que la luz enfoque dirac- tamente a la cabeza y el resto quede a modia luz y on la sombra, como hacia Rombrendt pera obtener mds vigor en sus retratos. Estudie, moviendo al modelo, para encontrar la posicién que sea mas natu: ral y satisfactoria y saguidamente dibuje con carbén Ia colocacién de cabeza, brazos y manos; una vez esteblecido e! encaje del busto indique Ia masa del cabello, ojos. nariz y orejas, sin intantar resolver un dibujo culdado ni tampoco muy sombreado. Las figuras y retratos de muchos maestros clésicos tuvieron como base un dibujo culdado y perfectamente detallado que luego era reseguide y cubierto por una primera pintura ligera y éota por veladuras que se ajustaban exactamente @ los contornos de la fundacidn. Pero la técnica de que se va a valer para su trabajo no sord tan rigide y mecénica; el gran Menet resolvia un pequefio croquis @ carbon, por el que estudiaba la posicién del modelo indicando ésta de manera sencilla y esquomética y luego marcaba las lineas generales de la composicién, Insinuando ligeramente tae de ojos, nariz y boca, Al pintar esbozaba con el color 54Falsale resco completamente por ta espétula y pos ° Jones y arrastrados det color, EI mayor inter jenkca a la ara y aneidad de Ingeneral las éreas iluminadas y a continuacién las oscuras y el fondo; sequidamente modelaba, trabajando siempre sobre a pintura fresca. la diferencia entre el método tradicional de la vieja pintura y el del pro- cursor del impresionismo es que éste es de gran flexibilidad, soltura, rapidez y espontaneldad mientras que aquel otro resulta lento, rigido y limitado. Su técnica habré de ser la de Manet —recuerde lo que ya se dijo al hablar del impresionismo— en cuanto se refiere a soltura y desenvolvimiento, pero no ‘@ que la siga y copie. Empiece, por tanto, esbozendo el color general de la cabeza y algo del fondo en torno a ésta, cuello y traje. Color de la carne.— Ya sabe que los colores se dividen en célidos —amari- Hlentos © rojizos— y en frios —azulados—. En las carnes las éreas més llumina- das son frias, el tono general es célido, el medio tono es frio y las sombras célidas. Esta alternacién de color frio a célido debe ser resuelta con color, con un color que sea reconocible y no oscureciendo el de la carne en los tonos medios y sombras; haciéndolo asi ei resultado seré sucio y falto de aquolla calidad viva y vibrante que la carne tiene Ejecucién. —Trate a la figura como si fuese un bodegon y sin preocuparse, en las primeras etapas, del parecido. No mire solamente la cara como algo que est aisiado en el espacio sino considerndola como integrada con el fondo y si éste no es liso, con las Iineas, formas, tonos y colores que tiene a su torno; todo habré de estar relacionado entre si y debe ofrecer una impresién coherente y entretejida. Para reducir estas dificultades, el fondo de sus primeras obras tiene que ser muy simple, liso y con pocos accidentes. Trabaje con decisién y sin dudas; pinte répidamente y concentréndose bien en lo que ha visto del modelo. Deserrolle su pintura con soltura y proceda de mayor @ menor, pintando primero los tonos mayores y luego los menores. Clas! fique todos los: valores en claros, intermedios y oscuros; luego podré afadir las veriaciones tonales entre uno y otros, aunque reduciendo éstas a las minimat Pinte primero el tono medio supuesta por la carne, o sea el general, y des- pués de éste las sombras y tonos intermedios pera acabar con las pequefes reas en oscuro y claro y las altas luces. Por otro método ejecutivo es imprimado el soporte con un rojo naranja claro mezclado con un poco de pardo, también claro, y cuendo este fondo haya secado se procede al encaje como en el precedente. El color carne puede ser resuelto por un blanco delgado y transparente sobre el fondo de color, extendién- dolo ligero 0 més dengo segiin sea el valor o bien es resuelto por un empastado. de blanco, rojo claro y pardo. El resto de! proceso resolutivo es el que ya conoce. Pintura inferior. — Entre las técnicas directa e indirecta cabe una resolucion mixta por la que se desarrolla un proceso més seguro que el del método directo ¥ Son posibilitados unos particulares efectos de color y también cualidades de textura, La resolucion en este caso se divide en dos etapas: pintura inferior y una Pintura final, tal como se practica en el método directo, siendo conveniente y hasta necesario realizar un boceto previo que sitva de guia durante el curso de la obra, 56+ Los colores para la primera pintura habrén de ser allgerados por la esencia de trementina. En esta etapa no hay detalles sino masas on plnos mayores y menores que pueden ser en los colores definitivos o en contrastantes u opuestos: el azul fio de un cielo puede tener como primera pintura un naranja o un rosa céilido, e! verde de un prado un rojo, un cre o un azul y el rosado de las carnes un verde o verde gris. La sobrepintura puede ser en colores transparentes que se mezcien opticamente con los inferiores, por restragados que permi- ‘ tan respirar al color de base 0 por colores rotos que no cubran totalmente y dejen ver aquél. La primera pintura tiene que secar completamente antes de que sea resuelta la de superposicién. ‘Acabado,—No intente terminat parte alguna de la cabeza hasta daspués da tanerla toda esbozada. Pinte las manos como sl fuesen una masa simple aplicando unos pocos toques que marquen los espacias y las sombras entre los dedos; estudie, por medio de una buena reproduccién fragmentaria, las manos de los personajes de «Las Meninas» de Velézquoz. El dotalle de nudillos, venus \ ¥ ufias 08 inneceserio y por lo general actua como factor de desarmonfa con la Cabeza. En el ropaje no trabaja excesivamente cada arruga o pllegue; indique Gstos eliminando algunos y dejando tan sdlo aquéllos que daterminen bien el vo- } lumen y la posicion, Distanciese frecuentemente del lienzo y compare. Entra las variaciones tonales so puede presentar el problema de una parte del modelo, cuello 0 algin otro accesorio en blanco. En este caso tendré que poner en relacién con este bianco k 'o8 restantes valores y reducir todos en proporcin hasta los oscuros. | Al terminar no vaya muy lejos en la ejecucion; todo habré de estar bien unificado, pero no debe ofrecer una Impresién melosa de insistido. No olebore | excesivamente los detalles y ejecute el pelo considerando solamente la masa Si es necesario fundir dos colores contiguos pase arrastrando un pincel seco sobre los bordes de ambos, bien en recto o con algun movimiento, segin requlera | la cualidad de la forma. Deje que su pintura muestre las huellas del pincel y no pretenda alisarla como si fuese un estuco. Esta debe ser su caligrafia pictorica como lo es en los cuadros de profesionales y maestros. 4a figura a la espatula. — Una pintura a pincel puede ser acabada por toquoa de espétula; también podré ser utilizada ésta para grandes planos y fondos. Asi- mismo podra ser resueita toda la obra con espitula, aunque en Ia resolucion de {a figura 0 el retrato serd conveniente ejecutar una primera pintura de funda. cién al pincel con los colores muy adelgazados. Al principio serén aplicadas con la espatula las dreas mayores cubriendo la pintura inferior y asi se iré dosenvolviendo la obra sin intenter acabar parte | alguna. El arrastre de la espatula debe ser llevado en el sentido do la forma y las 4reas pequofas resueltas Por toques cortos con la punta de la espétula. No pretenda un acabado fotogrdfico en esta técnica; tampoco en ninguna } otra. Uno de los encantos de la espétula son las huellas que deja, aquellas fusiones y bordes caracteristicos que de ningtin otro medio pictérico sera posible obtener. Use el lado plano de la espdtula para las grandes areas y la punta © una espatula pequefia, para las reducidas. Intente ‘siempre un trato amplio y no se entretenga en detalles que serian inapreciables a la distancia. Turner, coma 57ya lo hizo antes Rembrandt, dijo en cierta ocasién a una dama que miraba una de sus obras con la nariz pegada a ella: «Sefiora, los cuadros se miran, no se huelen Si sus primeros intentos no son felices, no se desanime; insista en practicar y hacer. Escenas con figuras. — Después de heber practicado ampliamonte con una sola figura pasiva intente resolver escenas en las que el modelo tenga acclén: el restauranto, la cafeteria, las danzas, el ballet, ¢ incluso el cine y la televisién, han inspirado a grandes artistas unos maravillosos motivos, plenos de vida y movimiento, En ningdn caso cabe pensar que éstos fueron resueltos plantando el caballete ante el asunto, sino anotando, y especialmente mirando y observan ta con 1a maxima concentracion para almacenar en la memoria no sdlo lineas y formas, sino también valores tonales y colores. La memoria visual puede ser cultivada y cuando se deserrolla capta y fila mejor una escena que los dibujos realizados de manera rdpida; no obstante, puede ser ayudada por éstos y también por anotaciones escritas qua registren todos los datos del hecho visual. Para ello puede utilizar una especie de taqui gratia que indique por medio de nimeros y letras los tonos y colores de una escena dibujada en el bloc. El valor puede numerarlo de acuerdo con Ia escala tonal y los colores designarlos por las Iniciales que corresponden al circulo de colores: un rojo violéceo oscuro puede ser RV 6, un azul verdoso claro ZV 2 y un gris intermedio amariliento GA 4. Barnizado.— Para un bamizado temporal puede hacer uso, después de probar al tacto que la pintura est4 seca, del barniz de retoque; éste es més ligero que el que se usa pare el barnizado definitive y debe ser aplicado con una brocha blanda y en capa muy delgada, El auténtico barnizado final tiene que ser resuelto @ los diez o doce meses, por lo menos, de haber sido terminada la obra; aqué! actiia como capa protec- tora de la suciedad, roces, humedad, Insectos, humo, agentes atmosféricos, etc., y produce un brillo uniforme que unifica toda la superficie pintada, aumonta la valoracién tonal haciendo mas profundos los oscuros e Intensificanda [os colores. Los bernices que se utilizan son de alméciga 0 demar, cuya concentracién do resina es un 25% mas fuerte que la del barniz de retoques. Actualmente se encuentran en el comercio diferentes marcas de barnices con bases sintéticas, pero todavia es pronto para conocer ol comportamiento de éstos a lo largo del tiempo mientras que, por el contrario y desde hace centenares de afiog, son conocido los resultados de las resinas naturales. Antes de barnizar elimine bien el polvo de la superficie del cuadro. Para la operacién se requiere de una habitacion limpla y un ambiente que no sea himedo ni caluroso; también que ol cuadro no haya estado en une pieza frie. Ponga el lienzo plano sobre una mesa y el barniz, poco espeso, en un plato limpio; de esta manera ta cantidad no seré nunca excesiva. Tome el barniz con una brocha ancha, escurra ésta oprimiéndola sobre los bordes del plato y extienda una franja en capa delgada por la parte superior, de Izquierda a derecha, que cubra uniformemente; 1a segunda franja debe superponerla ligsramento sobre la anterior, sin dejar bordes, y asf aplicard las sucesivas.nentoPara obtener un brillo mayor podré dar una segunda capa cuando seque la primera, peo esta vez el sentido de \a aplicacién sera contrario al anterior, 0 sea camblando la posicién del lienzo y también de arriba abajo. Mientras seca el barniz debe tener ¢! cuadro en posicién horizontal y bien aireedo: una vez que lo aprecie pegajoso al tacto lo puede poner en vertical sobre le pered o un musble para que seque de manera completa, PARA PASAR EL RATO Cuando tenga poco tiempo o quiera entretenerlo podra resolver bodegones © cualquier otro motivo pictorico por un método simplificado y rapido que le permitiré ejecutar uno o més asuntos, en menos de una hora, utilizando tres colores. Si se decide por el bodegén agrupe varios objetas de manera agradable y que no le ofrezca complicaciones; éstos pueden ser cosas de formas altas, bajas, rectangulares 0 redondas como botellas, frutas, cofrecitos, vasos, tazones, Jarros, libros 0 cualquier otro objeto de la cocina o el comedor, Muévalos, cam biando sus posiciones hasta que obtenga un conjunto grato de ver y bien equi- librado. La base seré de un color neutro y muy claro, gris o blanco y el fondo cualquier tela lisa de un color mas bian oscuro y que contraste con el de base: procure que no se vea muy liso y cuelgue algo para que produzca unos pliegues © lineas que intervengan en la composicién como diagonales que rompan la mo- notonia de las formas rectas, verticales y horizontales. Sobre carton o tablex preparados resuelva el dibujo con carboncillo indican do las froes de sombras; secidalo para que se despranda el polvilla det carbén y resiga el dibujo con pincel y cualquier tono pardo o grisiceo bien mezclado con esencia de trementina. También podrd fijar el dibujo, pulverizando sobre éste un fijativo corriente de goma laca para dibujo; como éste seca en seguida es posible ejecutar la pintura inmediatamente y sin otra fundacion, Observe bien las mases de color del asunto y pinte éstas on plano con el color adeloarado por esencia de trementina: procure hacer los colores algo mas Intensos y oscuros de lo que son realmente. Estando todavia la pintura fresca enréllese al dedo indice un trapo de algodén, sumérjalo en esencia de tremen y frote con 6! aquellas partes que habrén de representar las luces o claros, pre- sionando hasta que obtenga unas areas limpias y con bordes recortados o indefinidos. Para sacar delineaciones claras y definir contornos, troncos de Arboles, pequefias dreas y detalles finos puede hacer uso de la ufa del pulgar o indice ‘© del mango afilado de un viejo pincel, una u otro envueltos en el trapo e im- pregnados de la trementina. Los toques del medio usado se irén llevando el color y asi seré posible establecer una oraduacin tonal de valores hasta el blanco puro, seaun se presione y elimine mas © menos aquél. La gracia del método reside en los efectos eccidentales que pueden ser consequidos y en Ia fluidez y vaguedad de los bordes. 60Después de sacados los claros podré reforzar los oscuros 0 crear variaciones tonales con el pincel o la espétula: esta tltima para producir contrastes | texturales que rompan aquell suavidad caracteristica del método original. Con la espétula o el pincal puede aplicar también toques claros sobre un color oscuro | ¥ acentos contrastantes o de alta luz. DISFRUTE PINTANDO Los limites de esta obra no han permitido decirlo todo y mucho ha tenido que ser omitido, pero con lo ya expresado es suficiente para que pinte y goce de la més excitante y maravillosa empresa de su vida. No sea excesivamente ambicioso ni deje que al desdnimo le invada porque Sus obras no terminan tal como quisiera o vo on las de otros. Considere que el arte es une expresion personal y lo que hace es algo suyo y que refleje su propia interpretacién; esto es lo que interesa y no que sus pinturas sean un pobre reflejo de le realizacién ajena. Su escritura es tan suya como su voz y Aunca se ha propuesto que sean diferentes; aunque una y otra no sean la de un pendolista o Ia de un Caruso, Solamente disfrutard de sus esfuorzos, aunque Sstos en los principios parezcan poco satistactorios, siendo simplemente lo que es por si mismo. Al empezar este libro hemos dado a conocer un parrafo de carta de Van Gogh a Emilio Bernard y al final queremos reproducir otro a este mismo artista, aunque en este caso es Cézanne el escritor: «Para lograr el progreso hay que contar con la Naturaleza ya que el ojo se educa por su contacto. El Museo del Louvre es el libro en el que aprendemos a leer, pero, sin embargo, no debemos Gonformarnos con retener las bellas formulas de nuestros ilustres antepasados: estudiando la bella naturaleza e intentando liberar nuestras mentes de aquélios debemos probar a expresarnos nosotros mismos y sequin sean nuestros propios temperamentos. El tiempo y Ia reflexién Irén modificando, poco @ poco, nuestra vision y al fin nos Ilegaré la comprensién.» ‘A medida que haga y practique verd que mejora en la expresion y como se va despreocupando del aspecto técnico; finalmente descubriré que éste es tan Solo el medio para un fin y que los problemas de mente y sensibilidad son mas importantes que las dificultades que el trabajo produce. Pinte tranquilamente. sin preocuparse, y apreciaré que todes los problemas los iré solucionando con animo elegre y algunos de ellos se rasolverén por si solos. Si trabsja tendré su recompensa en la croacién de algo que morece la pena y que habré capturado en su lienzo para siempre. Haga que colaboren en su terea ol entusiasmo y la espontansidad y no olvide que uno de los grandes ‘ Placeres de la pintura es |2 exptoracién y el descubrimianto. En arte, como en todos los campos de /a actividad, todo es cuestién de sentido comtin, pues el resto viene con la experiencia, con el hacer y rehacer, con el caerse para volverse @ levantar, como cuando se aprende a montar en $ biciclata; ésta es, sobre todo, la manera més simple y satisfactoria de alcanzar | e! dominio y conquistar la maestria

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