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10

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La aCI!JI'.tIIrE!la es uno d\fll los medlcr5 plctOrlCQS rrn~s ill"'l'te.l!'eSanile~ )I ductUes q,ue '~;;(iste;mI. Las po;~bmdades de. esle procedr1nlie.nto' 'son tantas qJ~e, 001'11 Ia. ~cnlca 1.iIde[uarl~.

sa ,pu}ede deStBlrrolia r casl £lJial lquler terna,

'E 111 ~o:l. ptUm:1.'Ji un IL>I>:!.d ilJlir~ l.!. uIUrC'r11l 1iC' I;1l1;'tuJl.iflfL .... t~~~~ ~]I.Kl~llr,;'1 illJll:brrn'])Qlln f.lfii ~1lJr .1p~~.U'~t', d~C' Itu 11Ufe"h~feI, ~Il:h !fIj\l:.'I LiI PI'f.l1'lll;'r;t !QJlliI ..1~ mn~ilr;{.Iil cu~l b rILlh!~, CUI ;;m!Io dlo. ~l tlt"i ~ pd..td ElffJ"'nT 'Ir.1 ~I ~LlP ~ 'J m'IDJti' MP! bJ, ~mtl,:lr.;R,

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16

PAfiSAJlE (lOIN TRAZ,IOI,$ SUE.lTtOIS

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lJneas: ilf!:rt'.a ruM~ Y !,"Jl,.il1iil!J.$_. .

Eft 6l!l! !l!lcrdt:lii:I, qUe' 5C ofiliJllli3TLl, QDf] el 'P!'I!~ l~oJor LibJ~1) (in. ~M ~1!I{;kl~ ~ ia ~ ~18.ilI.1g; ~ ~rtIp;:iir:raI'!~ I§ ,1)b5il!i'1i'ar ~g se ~'al~.:jJ les dJfe'rel1te:5 ~s.. I(:Om(jl 'S!:! litIal'l;!i\'ji!l fa IIJ[l1I:i!f.r::droll, 'I. tU"~1 es eI cornportJ:imil!n!O dell color OOO[iltiI'H2. SJe tm4il !;QI"I JilJla

~ l11:J!11'lbo m. ~.(;d C'i! JID!!Q~ I'1J, ~ ~ ~rJ" ~r}II!'~I!IO~~l!J.

17

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J!b :Sill iiIlaiIl!f.1b fUiIlw :I i3,p:~ iI!:I ~.bom 1Pf~, ~ 'lemill !ill Jiflll'iif",llXlO iI!fIIll5ii~':mo

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C fli"M ~' ~ FtlIlOd HI (OC9t. ~,~ !iloolInic:J ~-

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Q ~ ~ iii ift'ioj!!!r'ei [i!f:fj~ti ~11Il ,~ro ~"Qoi!lr. )' ~ ,~ ,1,ti'Ii ~i!\!O l~m K!~I'l~i ~ M' "illlii'lrl~11M i.im '~oFitlll!l~ J!holl rb~Q.

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o ,iUroir!1l 'IIi ~l1!iliI Wliii WIViIi ~ ,W'rij:ii~ IIW Ie '!i!~!!ae ~ d p1IIfcl.. A, ~ 'Jii~~ ~ b~" II1II 'd~j<Ii !'.iI, fiI'II IWI"Wl,i;lUi! ~ ~p.!!Ii!"ill :l!1 iii~~fd,!)! ~ K 'I'iII1 'il!~

10 ~taii~I'd ~!,~·.iI:iI ~ p,ilS!.'! ~jii! i!:1 ~ ~ ;dib!tl!i !.i'iI m(JfJ~ .. ~ i':Wndo, d €_(I1pf" ~ ,po Fi'i~«!' r~!m(lm~ ,iii ~~ ~l b lfirli1 I~J!:I'II 111I!iTic!l!'~ ~i:kJ; l1i11! uImI, 1'!1lIJ'I~, ,i!:! Wji)!' 11¢ ~~,\Ii IMdll'l~I1!;, if' hAbn:!J !!;Il:!l':I ~~i!Jo, ~,!!lctlt, ~ ~ !Ii~!l ,~J pIn~_e:l.IP_~ 'I'O~ ~ fOII~"IiI~cl .. ,

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t Q iillJU;tnI! ~~ ,,~ ~ p.i'I!llr !f{il"l ~ "1I1n:'io. (~ , [pl!U! if::.asI 5fu~- .

• Cainl ifl :JillrH:1!::ll'iil!1l~, SE! lmmiJ ~~. 'Il!li! ~iliri ·S!! iI' !m ~~. mn.dl !'h'}_~ ~". Ibl;p.i1,1!i pJi'j., D!~ ,~. ');lIllO' ~~ll!lfa' I'fIll~ mM 'O:WI,!FQ ~Cl quAl' iI~ ~~~ C9I1 d plf\'icd It-lil'P,Ga,

plinm Ili '~ij(1t;3 ~ , dd RInd"" ~[II:!l'i~f.ullO lei tDrI!<I iOOIfI ~I j;1I'II!IOilt,

D SI! fiiiI:i eI pfn~:f.1 ~' :!iC h!t.~ ~ pi4l'fit1'l 111'1 II:!mo

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.C4t~ O!I~~ c;ob-'iIfIl ~., 5lI!

biJ!'I, iiIO I*~I' 1M Imm5. dJm:l~ Ik JI,J ~I'lIii!!'!§:tI. ~f'. OJ ~ !:III):lll¥i!I @, ~~ (i~i1 f!tU,J Pfi!" ( :pI.I"I'lll/.l., C!C1Jii vI'! ~tn) (!H~

Q PillfiI, ,,!ill ~ ~i!I qtll!. 1IJIil-1!!diJ.[]I I" ~)11:!! II;'!~ ,f.ii. i'lii1'110 [Jm!'d!l!' '~£llir'H ~ ~o ~ qiKi m cl p.D..'W Itl'lti:rtQr, pi!IiQ ~I nv~

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OJ run i::J piil'itO tcl'lcr~ it _ 1M: dM ~ .~~I'\w:.. ~~ 121 mfIi1 ~Jfpc1'~. :!IlC' pliltm'll !I!oIe~ (irj. 1011> ~- : p1Iirm;r. rom!.ll'IJ::M:tj)ii~

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~i::On;i.i ·W:r.: .. !;"l~;. . (MI.!~ :l~[i!'~ qi_l(! i'l"moiiC,lr1 ioHll oi'l~ :!lmi'Ptil,~' aj~.j,!/liil "I.UI.i :r~IlI'!II:"'!l

I . _ _ ,.

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PI!X>§L~ .~~.~IDd.t,

de! I;Irinret ot.!n" lei' II\H L1r1(lfl ~~&;jiiII'

I I ~DIK'I'!I.

EL CARBONCILLO. ESTUDIO DEL TRAZO

El carboncillo, la sanguina y el lapiz se pueden utilizar arrastrandolos sabre la superflcle del papel ° realizando una mancha compacta. Cuando se arrastran, se produce una huella o rastro que se llama trazo.

L as no~iones que s,e explican en esta unidad ayudaran al aficionado a . dorninar los diferentes tipos de trazo que pueden realizarse can el carboncillo, A1 rnismo tiempo, se ahondara en las multiples posibilidades de dibujo que ofrece el borrado de este medio, tanto can. la gQlTla de borrar como can la mana '1 eJ trapo.

El trazo es la estructura minima que compone un dibujo y, par complejo que este sea, siernpre consta de simples lineas, una como continuaci6n de orra a bien dejando espacios blancos entre si. EI resultado del rnismo (el dibujo) no es mas que Ia asociaci6n que de estas lineas hace nuestro cerebra.

En la unidad anterior ya se habl6 del trazo y de sus noeiones mas b;]sicas, pero, puesto que en dibujo se trata de algo consustancial, se debe profundizar en SLl estudio.

Como ya se ha dicho, las lineas 0 trazos que pueden realizarse con el carboncillo son rnuy variados, desde rayas muy suaves basta lineas de considerable groSOL Y el carboncillo es el mejor media p:lra pracricarel dibujo de trazos, ya que actua casi como una extension de la propta mana.

PRESION Y GROSOR DEL'IRAZO

El carboncillo es tan fragil que, cuando se presiona fuertemente con el sabre el papel, cruje hasta pulverizarse, Esta fragi-

'" Prineipales tipos de trazo que se pueden reotizar con el carboncttlo.

Iidad hace que cuanta mas presion se eJerza .con el carboncillo, mas negro y demo sea el trazo. Asl mismo, pueden realizarse diferentes presiones en un mismo trazo, ° bien trazos completes con la misma presion.

Trazo con diferentes presiones. En el primer case, 5e toma el carboncillo plano entre los dedos; sobre el papel se realiza un trazo recto can la barrita situada transversalmente respecto a su recorrido. El imcio del trazo debe hacerse con 111l1Y poca presion y, a medida que se desarrolla la linea, se debe apretar mas el carboncillo sabre el papel. EI resnltado es un degrad a do del gris clare al gris oscuro.

Trazo con presion uniforme. Una segunda prueba consiste en trazar un par de curvas con la barrita de carboncillo, Primero, se realiza un trazo con cierta _presi6n de manera uniforrne sabre eJ papel; el se-

LA PRESION DEl TAAZO

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aspeeto unimrme 5/_ ta l}Tflsj0IJ ~e se ejerce tambl6] 10 e;s.

.. Ejercei' d/ferrmtf!S pres/oneS a 10 largo de un mlsmo ~pet:mlte nmlltar degradados.

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gundo trazo es similar al primero, uniforme, pem con una presion mucho menor, El trazo realizado con mayor presion es rnucho mas oscuro que el segundo, al acumular mayor cantidad de carboncillo.

TRAZO CON LA PUNTA DEL CARBONCll...LO

El carboncillo permite realizar trazos de diferente grosor cuando se trabaja con la punta. Si se quierc conseguir un trazo fiJ19 y continuo, hay que .ir girando la banita para trazar con la arista siempre afilacia. En cambia, si se dibuja Call el misrno lado del carboncillo, el rrazo ira haciendose cada vez rnfis grueso,

El grosor del craw con el carboncillo de punta depende tambien de la presion que se eJerza aJ dibujar: cuanta mas presion, mas gmeso, oscuro y dense sera el trazo, Otra forma de conseguir mayor grosor en el trazu ccnsiste en repan!' las linea, dibujadas varias veces, de rnanera que estas resulten mas visibles,

1

... Con to punta del corbcncitto pueden dibujarse trazos de diterente grosor, segiln la presion que SI< eierza.

RECTAS. CURVAS Y GROSORES

E) trabajo de los dedos 13 rnuneca y el braze son fundamcnrales 'para conrrolar el dibujo can carbon cillo, Los movirnientos que realice cada uno de ellos al

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EL CARBONCILLO. ESTUDIO DEL TRAZO

trazar perrnitiran dibujar facilinente rraZOS rectos y curves de diferente gro$Or e inrensidad.

Si sc dibuja can la punta del carboncillo, el rnovimienro de los dedos contrayendose y estirandose permite realizar pequefias curvas muy conrroladas ya diferenre presion. Del misrno modo, dibujando can el carboncillo a 10 largo de toda la superf ci e de la barr ita, el 1110- vimiento de la mufieca facilita el dibujo de rrazos carnbiantes mlly prccisos, En cambia, para los rrazos rectos, la mufieca no debe girar: es el bmw quien debe dirigir en todu memento el rrazo, COI1- trolando can los dedos la presion sabre el papel

Linea recta .. Para conseguir lineas ITCtas can gran precision, se toma el carboncillo plano entre los dedos y se traza lorigitudinalmente a su superficie; el cuerpo del carboncillo sirve de guia a la Linea. Si, ademas, se desliza el carboncillo sin variar la presion durante 511 recorrido, el trazo tarnpcco variara. S egil11 la presion ejercida, eJ rrazo sera lTl:IS fino o mas grueso y denso.

Curvas y grados de gris, Si se realizan ttazos ell rvos un os sobre 0 rros, se puedcn surnar los dos tonos de carboncillo. Dependiendo de la presion del carboncillo, se pueden lIevar a cabo diferenres gradaciones de gris.

Dibujo en zigzag. Para obtener un dibujo en zigzag, se dibuja una linea fins vertical con vel carboricillo plano entre los dedos y, sin mover el carboncillo de esta posicion, se desp lazaplan 0 '! se vuelve a bajar realizando otra linea vertical.

Como se indico en la unidad anterior, eI borrado es un clemente ftmdall1entai del dibujo con carboncillo, tanto par 10 que respecta a la posibilidad de corregir errores de dibujo como por su utilidad a La hora de ernborronar trazos y rayas 0 de crear espacios blancos,

TRAZOS RECTQS V CURYOS

'" eoro trozar JTrreas rei:tos ffi r:a,;fjonr:iIIo s.e ap.oga plano y .Iongltudlnal Sobpe--ei popel:

... Supe.p:oniendo fifams CUI'1lOS Tedll'zailp~!iQn difefWIte presion '5e conSi!JUen igri:ldadoneS de 91'./5.

1

23

,A Con un trapo se puede Iirnpiar casi completamente cualquler rostra de carboncitto.

USAR EL TRAPO

Ya se ha comentado que: siernpre que se trabaje con carboncillo hay que tener a. rnano un trapo para poder retirar cualquier mancha can facilidad; pem es importante saber gue los trapos mas adecuados son los de algod6n. Tambien se puede utilizar papel de cocina absor-

.• bente, aunque este ultimo presenta el inconvenience de que no se puede usar mas de una vez, mientras que los trap 0, se pueden laval" para volver a ser utilizados.

BORRAR CON LA MANO

Para eliminar eI carboncillo de la superficie del papel tambien se puede recurrir a la propia mana, puesto que se trsta de una buena herramienta gm: perrnitc borrar y limpiar una zona con una gr;:u, precision. Una de las ventajas que presenta la mano £renre al trapo es que, adcmas de elirninar cl carboncillo de la $U-

EL TRAZO VEL PAPEL

- .'

Para' 'Consegu.if un buen desarrollo del trazo es muy importante eleglr bien el papel, puesto que no todos tierten la ."Isma textura: unos son rugoscs y otros demaslado ,1505. Para hacer la mejor elecd6n, hay que reaUzar pruebas sobre dlferentes tlpos depaJ;iet y obsarvar el eomportamlento del carbonclllo en cada una de elLos.

Vn bllen,ml!todo es unlr dos papeles de grana diferente y realizar trazes y borrones sabre ambos. como sf se tratara de uno solo. En la i1ustra-

cidn, el papel de la Izqulerda apenas tiene grano, mlentras que eJ de la derecna es un papel de grano medio. En el primero, el carboncllIo apenas mcmcha y es dineil conseguir negros profundos; por el contrar1o, en el papel de la derecha el tone es mucho mas denso y oseuro,

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El CARBONClllO_ ESTUDIO DEL TRAZO

perficie del papel, permite realizar clifuminados muy precisos.

USARlA GOMA

La goma de borrar es una de las herrarnientas mas polivalentes del dibujante. Puede paliar errores, limpiar grandes zo- 00, devolviendo al papel su color bJanco original 0, incluso, dibujar sabre superficies previamente rnanchadas de carboncillo 0 l:ipi2_

COl\1BINAR GOMA, TRAPO Y CARBONCILLO

Para aprender a usar correctamente la goma de borrar y el trapo y descubrir sus posibilidades artisticas, se propane un sencillo ejercicio que cornbina el uso del carboncillo.Ia gorna de borrar y el trapo de algodon. EI obj etivo de esta practica es crear un paisaje mediante el borrado.

• La mano permtte tanto difuminar en un suave aeqradodo como ettmtnar un trazo reottzaao con carboncitlo.

• La goma de borrar permite eliminar cuatquier vestigia de carboncitto. devotviendo 01 pope! su blanco ortotna).

GOMAS DE BORRAR

Coma dura ----

~

:~-:;.. - ..... -~ ..._~ ..... --~~~~

Coma de mig<! depan - ---,.------t

'-- L

Exlste una gran variedad de comas de borrar;

CioInas du ..... Se~plean en superficies qlle han sldo entJntadas. Son muy abrasivas y deterioran taalmente. la superflcie clef papel.

eo... de .... de pan. Son mu~ adecuadas parcJ eL.,grafito,8WJqlle se pueden utjlizar tamb16n para el carbonclllo.

GOlD. plUtlp. 5irv~n "",to para ellminar era"to como carboncillo.

Go ........ I .. bl ... Son especial mente jUlles para ei carbondllo. Son tan b1!ndas Que adquier:en cualquler forma y absotben pertettamente el carboo~1II0. dejaado el papel corapletamente blanco.

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ED primer lugar, se debe pintar cl papel sobre el que se realice el ejercicio en su totalidad con el carboncillo plano. Se debe trazar con cuidado para evitar que el carboncillo pueda arafiar el papel.

Lucgo. 5(' abre un primer clare ell 1<1 mitad inferior del papel 'on el rrapo, en la zona que se corresponde COI1 el suelo, Basta pasar eJ trapo suavernente pard retirar el carboncillo sobrante.

Se cubre can et carbpllcilfo plano .todo la superticie del pupel.

La gomo de borrar abre btancos COli trazos rectos y ciixutares.

Can eJ trapo.sg limpia fa Yl"XI: ipferiQr d.el dtbuio,

C6h el carboncillo se dibujan las tormas del patsote.

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Eo tercer 1l1gClI, y con la ayuda de la gom3 de borrar. se realizan diferenres aperturas de blanco; en la zona del ciclo se dcbeu abrir blaucos I1my Iuminosos que dnran forma a his llU be, y. en 1,1 zona inferior, linea, rectas para rnarcar las ondulaciones del Cll11pO. Como H' puede apreciar. se cornbina el difuminado del carboncillo con el blanco abierto por la

.• guma de borrar,

Va para terminar, se dibujan con el carboncillo los conrrastes y las forrnas del paisaje. Esros trazos deben consistir ell simples rnanchas y no en ramus exactas y detalladas.

PRESION DEL CARBONCILlO

EI t(a.~o puede reallzarse con diferentes preslones sagun el oscuro que sepretenda abtener. Para dlbujaf coo carbanclllo slernpre es mejor partir de ttazos suaves e lr aUl11entiilndo la presi6n paulatlnamente,

lfNEAS RECTAS

Para Clibujar rectas de gran pred.sion sa debe sostener I'll carbon-

clllo plano entre los dedos y trazar I[,..eas lopgitudinales.

PAPEL Y TRAXO

AL dlbujar con catboncltln es necesario utllizar papal no muy lisa pasa poder obtener tones negros bien contrastados,

BORRAR CON LA MANO

AI borrar el carbcnelllo con la mane, se pueden reallzar difuminados muy prectses,

LA GOMA MAs APIA

La goma de botrar maleabJe tiene una textura especialmente indio cada para absorber pertectamente el carboncillo y dejar el papel completamente blanco.

PAS 0

A

~ A S

PAISAJE SENCILLO PARA PRACTICAR EL TRAZO

La practice del dibujo no tiene par que ser alga complejo. Con unos pecos trazos bien emplazados se pueden lcgrar 6ptimos resultados desde el primer dTa.

A contlnuaclon, van a ser aplicadas las propusstas establscidas en cuantoal trazo en esta unidad, con el objetivo de realizar este paisaje y convertirlo en un dibujo can carboncillo. Antes de comenzar a dibujar es aconsejable observer can atencion los pasos que componen el proceso, as] como leer atentamente las explicaciones de cada uno.

El CARBQNCILLO. ESTUDIO DEL TRAZO

MATERIAL NECESARIO

3

Pqpe.f de dibl.lja (I). cucbandflas (2) yJ:fUjXJ para fimpieza (3).

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o Se toma el carbonciUo transversal entre los dedos y se comienzan a trazar band as vertlcales en 13 zona superior.

o No se debe ejercer demasiada presion sobre el papel, pues 1.0 unico que se pretende es agrisar el fondo que corresponde al clelo,

o Con la yema de 105 dedos se frota muy suave mente el fonda, hasta deshacer la presencia del trazo y esparcir todo el carboncilJo formando un gris vaporoso.

o No se debe lnststir demasiado en el frotado del carbondllo, pues se corre el peligro de acJararlo demasiado, 0 bien de engrasar el papel, con 10 que se formarian manchas fijas de carbon.

o Se hace un encuadre de la zona donde se va a dibujar.

Este rectangulo, que se realiza con el carboncillo plano para tener un mayor control del trazo, permite enmarcar con gran preclslon el dibujo.

o Un poco mas arriba de la mitad del rectangulo se traza la nnea que va a servtr de horizonte; sobre esta, con el carboncillo de punta, se dibuja 8. mana alzada el perfil de tos arboles.

o Con el carbonciUo plano y transversal entre los dedos y con muy poca presion, se dibuja el reflejo sobre el agua, EI dibujo de la linea del hcrizente se acentua con mayor presion.

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___ E.L CARBONCILLO. ESTUDIO DEL TRAZO

o En Ia zona inferior se reaJiza un nuevo trazo, identlco al efectuado en la zona del cielo. En este caso, el carbonciIJo se presiona con fuerza para obtener un negro mas profundo.

o EI tram se realiza con el carbondJlo plano, con 10 que el tono del negro no sera tan oscuro como si se dibujara con eJ carboncillo de punta.

o AI pasar Ia barrita de carb6n transversal, la textura del papel se evldencia en los puntos mas darns, pues el para no lJega a cubrirse por complete,

o Se contlnua el trazo anterior. Con una fuerte presion y la barrita plana, se dibuja en la zona de la derecha el macizo de la a.rboleda. En esta mancha, la zona de la derecha esta reallzada con el carboncUlo plano y vertical, mientras que la parte de la izquierda se ha manchado con la barrita transversal.

o eon mucha menos presion, tarnblen can el carbonciJJo plano y transversal, se realiza el refJejo del agua. la zona superior se dibuja (on trazos verticales muy juntos y la inferior se traza en zigzag.

0, Se emborrona el trazado anterior con la yema de los dedos. Esta vez el grls es mucho mas oscuro que en el primer difuminado, ya que la concentraclon de carboncillo tambien es mayor.

o AI pasar la mano sobre el papel, se ha borrado tam bien parte del dibujo de los arboles y del retlejo de estos sobre el agua: en case de eliminarse por completo, se vuelve a esbozar con un nuevo tram muy suave.

o Sobre la Jrnea del horizonte se inician los oscuros del tondo con un fuerte trazo, utllizando el carboncillo de punta.

o Se continua dihujando eJ reflejo en 13 zona inferior hasta obtener un tone mucho mas oscuro y denso, pero con el mismo tipo de de trazo.

o Se oscurece intensamente la zona lzqulerda con un trazo plano vertical.

o Can el carboncillo entre los dedos, como sl fuera un lapiz, se dibujan las formas sueltas de los arboles; se pueden alternar diferentes tipos de trazos siempre que sean sueltos y espontanecs,



~----------------------------------------------------------------------------

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o EI reflejo sobre el agua se concluye con un fuerte trazado en zigzag realizado (on el carboncll1o plano. AI final del reflejo se pueden realizar unos cuantos trazos sueltos tamblen en forma de zigzag. La linea del margen del lago se refuerza con un nuevo trazo mucho mas oscuro.

o De este modo S8 da por concluido este paisaje a carbonrfllo. Si S8 vuelve a repasar, se podra observar que, en realidad, cada una de las zonas no es mas que una serie de senciJlos trazos. EI efecto se logra con Ia union de los mismos en el lugar adecuado.

EI reflejo en el agua se dibuja con el carbondllo transversal en zigzag.

La copa de los arboles se dibuja con trazos sueltos a mana alzada.

Zona superior dlfuminada despues tie un suave trazado plano con el carboncillo transversal.

\ \

30

La zona de los arboles esta dlbulaoa con gran presion, alternando trazos vertlcales con otros transversales.

EI margen de la orilla se mares con un fuerte trazo real izado a Olano alzada.

2

UNlOAD

-

EL OLEO.

PRIMEROS PASOS

1

EI oleo es un procedimiento pict6rico que utiliza un medio aceitoso, opaco, dense y de secado lento. A diferencia de la acuarela, puede ernplearse sobre cualquier superficie previarnente preparada.

En esra unidad se describiran los primeros paso> de la tecnica del oleo, con especial hincapie en el modo de prep:lraT los colo res en la paleta y la mauna de utilizar correctarnenre el pined para poder realizar los trazos gue uno desee, fui misrno. se indicaran las caracteristicas que debe poscer el espacio (csrudio) donde se va a pintar.

Cornu primera indicacion, el aficionado debe- saber 'l\1C cl oleo no se disuelve can agua, sino con esencia de trementina o aguarra, pU.TO.

PINTURAS

Las pinruras al oleo pueden encontrarse en cl mcrcado en diferentes forrnatos y de disrintas calidades. Si es Ia primera vez que se emplea esre media, se recornie nda comprar rubes con los siguientes colorcs: amarillo, verde, rojo Y blanco; y, sabre to do. no optar por las gam;;u, mas baratas, PllCS su baja calidad puede resultar un inconveniente para un bucn [0- nccmuento del medic.

ABRJR LOS TUBQS

Al utilizar los rubes de pintura al oleo, es muy .importante observar gut: deben abrirsc cuidadosamcnrc para 110 derramar el color par exceso de presion; asi misrno, cuando 'it: haya depositado la pinrura sobre 1a paleta, el tubo debe taparse de inmediate, no porglle vaya ;1 secarse, sino porgut: se COTIe e1 riesgo de perder el tapon. Cada capon debe eruparejarse necesariamente COil su color, para evitar que los colores salgan manchados del tuba.

.. Ef estudio del pintor 0/ oleo debe ser un espocio comedo y lumtnoso en 12/ que 12/ artiste pueda traooiar con comodidod.

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Lirnpiar I... boca del tubo. Sicmpre, despues de utilizar un color y antes de taparlo, se debe limpiar la boca del mba para evitar que el capon quede pegado, Es aconsejablc ernplear 1111 trapo viejo.

Si el tap6n se resiste. En alguuas ocasiones, el artists se olvida de tapar los colares sin haber lirnpiado 1" boca con el trapo. En estos casos, cuando el oleo se seca, el capon queda fuertementc adherido al tuba. 10 que dificulta que pueda volver a abrirse, Siernpre que esro OCl1- rra, se debe calcntar Ievemente cl tapon

... Cuando se termine de utitaor bin cotor. es aconseiaote timpior to boca del Wbo con un trapo.

LA APARICrON DEL OLEO Y LA MODERNlDAD

Antes de Ia aparici6n del oleo, los artistas pintaban al temple. Se trataba de una recnica en ia que sa rnezclabael color en polvo (plgmerlto) con eola 0 clara de nuevo; en consecuencia, los colores obtenidos eran apagados y, una VeZ secas, carecran de contrasts. Con la aparicion del oleo y su introduccicm desde Flandes a Italia y E~pai'ia. Ip plntura ad!lujr~o un tinte mucho mas realista, tal ycomo se puede aprsclar en Ja ilustracion La Inmaautaaa Concepcion con dos derigos jovenes, de francisco de Zurbaran (1598-1664). En esta obra, que seconserva en el Museu d'Art de Catalunya de Barcelan_a, los colores -Iuminosos- confieren al cuadro un caract'er muy rea~jsta. Su volumenesta perfectarnente definido y sa Ita conservado hasta hoy con la misma apa.riencia que en el momento ell que f\le pintado.

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... Se puede of/ajar el tapon del tuba de pintura acercondo ta llama de un encendedor 0 una distancia prudencial.

con ayuda de LUI encendedor, vigilando que no se fund" el plasrico del tapon ni se caliente cl tuho en eXCeSO.

PONER LA PINTURA ENLAPALETA

Una vez abierto el tubo de pinrura, se presiona desde SlI parte posterior, C01110 si se rratara de un tuba de denrifi-ico (nunca se debe presionar por la zona central porque se deforrnaria el tuba), y se deja salir el color necesario obre Ia paleta. Como el oleo cundc bastanre, es suficiente con una cantidad similar a la de1 tamafio de una nuez (0 incluso menos) para pintar una arnplia supcrficie, El color no debe verterse en la part!:: C!::l1- trai de la paleta, ya que esta S0 reserva para llevar a cabo las mezclas, sino en un extrema.

COGER EL COLOR

AI salir del tuba, el color esta ya preparado para pintar. Una regla basica 8 tener en cuenta es no hundir el pined enel grueso de l;1 pinrura para evitar que se ensurie el m~tngo y que cl color se ex-

tienda por toda la paleta, Basta can arrastrar con el pincel parte del color des de la zona donde haya menos grueso, y remover como si se barzicra, para que el mech6n de pelos quede total y uniformernente irnpregnado de color.

PROBAR EL COLOR

Una vez se ha eargado el pincel de color, deben dane ya las prirneras pinceladas sabre una superficie de prueba. Para realizar estos ejercicios es convenience utilizar, como oporte, pequefios cartones blancos. Estas primeras pruebas consisren, simplernente, en realizar pinceladas rapidas para comprobar los diferentes resultados del trazo y para que el aficicnado se vaya familiarizando can el 6leo.

Es convenience, en case de que el 6leo este demasiado denso, ablandarlo can el pincel mojado en un poco de esencia de trementina (en este caso se aplicara sabre la pintura y se removed hasta [onseguir una textura mas diluida),

'" Para coqer el color de la paleta, s610 se debe impregnar ta punta del pincel.

33

EL OLEO. PRIMEROS PASOS

Mas adelante ,1;: hablara sabre el modo de utilizar el pincel, pero es rnuy importante saber que cada vez que se concluya una sesion hay que limpiarlo ~ conciencia.

SOPORTE Y ESPACI0

Ram pintar can oleo e puede utilizar cualquier tipo de superficie, siernpre que este debidamente preparada, Asl, para empezar, e pueden adquirir peg uefi as trozos rec tangul ares de tela para 61eo (no es necesario que sea de buena calidad) que se sujetaran can chinch etas a uua tabla. Tambien se pueden utilizar cartones entelados. En todo case, C01110 en Ia rcalizacion de prLl ebas se ensucian muchos soportes. se aconseja de entrada, la utilizacion de mareriales desechables,

Par otro lade, eI 6leo es Wl procedimiento pict6rico que precise mas requisitos C]Lle orros medias; asi mismo, como se trata de UTI media de secado

o

o

o

'" Para preparar fa tela sabre ta que pintor; una vez cortodo a/ tamaiio que se precise. se debe fijar con chincnetas sabre

un tab/era .

... Los primeros pasos que debe dar

et aficionado consisten en reattzar unos plncelados sobre Uri cottonctuo blanco para lrse familiarizando con 131 media.

Icnro, puede manchar rnientras este fresco. Par ello, se debera habilirar LIn espaci 0 dedicado exclusi varne n te para esta actividad artistica, que debe r a concar COil una mesa, una hlmpara y un cabailete para poder rrabajar de manera r6moda.·

'" Pincel sastenido €If! su altura media.

Vistas unas primeras riociones sobre como utilizar lostubos de pintura al cleo, se presenta una cuestion: el modo correcto de coger y utilizar el pincel, y la Inanera de limpiarlo despues de usarlo,

'" Pincet sosteniao en 10 palma de to mono.

34

ESENCIA

DE TREMENTINA

!'Junea pebe empezarse a pintar al oleo sin cUsponer de esenda de trementina [) agusrtas puro, producto que permite llmplar los plnceles, quitar c;ualquler mSntha f'reSCli:! Y diluir el color dema... siMa dense (el oleo esta oompuesto· POl' aeeitede linaza y pimn.e.t1to de 00- I,er, PQt IOCJl!.e se ttat;;j de un m:ediO :gra~), Asf, cuandc se qulers obtener una pirrtura mas IIquida de la qUe sale directpment~ clel tuba, se debe humedscerel pineel con esenda de trementinay luego meztJar la pinceclada COil el color de la paleta, re<illizando un Jl1ovjmietlto en zifWlg para diluir ta pintLlra onginal y haeerla mas flu ida y transparente, No cpnvjene poner demasiada esenda de, trementina, tan solo la que

En la tccnicn del oleo. el pincel puede II tilizarse de di fcrcntes maneras, aunque siempre debe cogerse entre los dedos indicc, anular y pulgar. Dcpendiendo de como se sostenga Sl1 mango, se podra dominar con el brazo, con la mufioca 0 con los dedos. Coger corrcctarnente el pincel e, fundamental para facilitar la aplicacion del color y dorninar el trazo.

ALTURA MEDIA

Si se coge el pincel en Sl1 altura media, el mJngo reposa sabre el canto interne de la ruano, con 10 gut! no se debe presionar el pince] en exceso. Este modo de sostener el pincel proporciona bastante movilidad y perrnite arrastrar el color COIl firm eza, ASI mismo, la rnu necaes la "lIE'" domina la pincelada.

EN LA PALMA DE LA MANO

Otra forma de sostener el pincel consisre en bajar la man 0 hasta la primera mi tad del mangu. poner el pincel dentro de la

EL OLEO. PRIMEROS PASOS

palma de Ia mario )' cogerlo apoyando eJ dedo indice a 10 largo del propio mango. De este modo, el pineel pasa a ser una prolongacion del braze; 10 que pcrmite realizar una pincelada recta que en todo momento es conrrolada pOT eI hrazo.

COMO UN LAPrz

Al sostener el pincel como si e tratara de un lapiz, el juego que se lleva a cabo con los dedos y la 11IL1I1cca perrnite dominar 13 pincelada, can 10 que los trazos pueden ~er cortos y rapidos, Este tipo de trazos permico rcalizar pequefias lineas, l11uy idoneas para representar sobre el Iienzo hierba, pelo, textura de la madera, etcetera.

DESDE LA PUNTA

Cuando se eDge el pincel desde la PUDta del mango, SLl movilidad es total, pues

... Pincel sostenido como si se trotara de WI lapiz.

..t.. Pincet sostenido desde la punta.

TIPOS DE TRAZOS

..t.. Cuando se rea/iron trams n:«:tos IJ -a/oryaa0s. eJ OO/OT se agota y la plncelada parece desgastada.

~ AI reouzar trams suettos; eJ sentido de la pfncelada 10 dO e/ gIro de ta muiieca y la flex16n de los dedos .

... &{ste un tipo de pinclI:Jada" {Jamado -de.emplaste; que se caracteriza por.ser carta y realizarse can cierta presi(jn._

/

35

COMO LlMPIAR El PINCEL

Umpiar el pinte/ con popel de perf6dito.

Introduclrlo en uti bote con agUQrr~_

Lqvarlo con lavavaJlllas.

Sea/rio con un trapo.

puede estar dominad.o par cualquiera de las srticulaciones del braze, la mufieca y los dedos,

Este tipo de pincelada se utiliza, basicamente, para dibujar a cierta distancia, y es muy practica para realizar bocetos. Hay que rener en cuenta que, debido a su movilidad, se rrata de un rrazo muy amplio, dificil de controlar en sus detalles.

LIMPIEZA DEL PINCEL

Al finalizar cada sesion de pintura hay que limpiar el pincel a conciencia, pue' de otro modo, al secane, quedaria COlUpletarnentc inservible e irrecuperable, Pero esta limpieza del pincel can 6leo debe seguir UJ1a pautas determinada .

En primer lugar, se debe Iimpiar el pineel can papel de peri6dico. Se cage

36

una hoja y se arruga; sabre ella se presiena eI pincel para dejar el grueso de pintura que pucda quedar acumulado,

Luego, descargado ya del grl1eso de pintura, se introduce el pincel en un bote con aguarras. Se remueve hasta que se disuelva la mayor cantidad del color que queda irnpregnado en el pineel. Se vuelve a limpiar call papel y se repire la

.• operacion,

En tercer lugar. se vierte agua ylavavajillas en otro bote, se introduce el pineel y se remueve para que el jabon disuelva los restos de aguarras. Se ponen unas gotas de jab6n en Ia rnano y se restriega e1 pincel en circulos hasta que forme espurna; se enjuaga con agua y se repite Ia operaci6n hasta elirninar por complete cualquier resto de aguarras y de color.

Par Ultimo, una vez completamente limpio, se seca el pincel can un trapo,

RESUMEN

EL COLOR EN LA PALETA

La carftidad de ()leo deposif.ada en la paleta no debe ser s\lp'rior al ta .. .!'patiO d& un~ nuez. EJ color se apllca .en un !ado de la pateta.

EL,Tl)BO

1hts depo~r eI (lolor, el tuba debe taP1I1'Se Inmedlatamente.

COLOR MAs UQUIDO

L;a plntura al Oleo se dlsuelve mojan&1a con un poco de esenda de trementfna' 0 agiJarr.1s puro.

i.tuANlO COLOR?

Para coger e1 color, 5610 se debe 1mpregnar 1a punta del pined.

COCER EL P1NCEL

Segun cOmo se GOja eI mango, se ~omln .. a Cle5de ~ inQft~. desde 105 cledos 0 con to.i:Io at bralD.

UMPIAR EL PlNCEL

Despu6s de plntIH'. hay que 1m .... el piJt@1 a condenda.

P A 5 0

----

PAS 0

A

FLORES CON TRAZOS SUELTOS

Para familiarizarse y lIegar a dominar el 6leo, hay que comenzar a pintar desde el primer dla, aunque los resultados disten mucho de los que se quiera lIegar

a conseguir. No basta con realizar manchas y pinceladas suettas: estas deben adquirir, cuanto rnenos, una forma parecida a algo conocido.

Para realizar este ejercicio se ha escogido como tema unas flares. En este caso no esespecialmente importante que el resultado final guarde mayor 0 menor similitud con el modelo, pues la ejecuclon del paso a paso habra permitido practicar los diferentes tipos de pinceladas, objetivo principal del ejercicio.

___ El 6lEO. PRIMEROS PASOS

MATERIAL NECESARIO

Oleos (I), pincel (2), esenclD de trementina (3). tab/ero para fijar Ia -tela (4), tela 0 cartcHlcHio entetaao {5;j y trapo (6).

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OEste ejercicio se inicia con color carmin. 5e dibuja una forma triangular alargada donde se van a, eneajar las flores. EI trazo es alargado y fino.

o Se cage el pineel par la punta posterior y se realizan unas pinceladas rnuy sueltas en la zona central del triangulo,

3

o Antes de volver a coger mas oleo, cuando el pincel esta casl sin pintura, se dan unas pinceladas muy sueltas en la zona superior (este trazo debe pintarse casi sin color).

o Se vuelve a coger color. 5i la plntura esta demasiado espesa, se puede mojar el pineel en esencia de trementina y disolver el color en la paleta. 51 el color se ha licuado, debe escurrirse el plncel en el trapo para que no gotee par la tela.

o Como puede verse en el paso 3, se coge eJ pineel par el mango y se cornienza a dibujar una margarita.

o Se eoge el pineel como 51 fuera un lapiz y se dan unas pocas pinceladas sueltas en la zona superior izquierda. Esta vez la carga de color es muc.ho mas densa y. las pinceladas han de ser pequefias.

38

2

o Con el mango del pineel dentro de la palma de la mana yean el dedo lndlce en el mango, se raallzan unas pinceladas rectas en la zona inferior del trlangulo,

o Se dan unas pinceladas muy sueltas en la zona derecha, tal como se hizo en eJ primer paso, cogiendo el pineel desde muy abajo para poder dirigir el trazo con el simple movimiento de los dedos.

EL OLEO. PRIMEROS PASOS

5

6 0 Una vez practicadas todas las pinceladas presentadas en este capftulo y empleado un solo color para que. no se pierda la verdadera irrtenclon del trazo, se van a ai'iadir algunos colores mas: blanco, rosa, rojo, verde, azul 05- curo y amarillo, tal y como endica el paso 5. No se trata de reatlzar mezclas sino, simplemente, de ejercitarse en el manejo del pin eel y en el dominio del trazo.

o Con rojo y una pincelada eorta y apretada, se dibuja la forma de fa flor inferior en la zona dereeha del mazo de flares.

o En el paso 6, con una pincelada muy pequefia de color amarillo se pinta el centro de la margarita; al lado de esta se hace una mancha oscura de color azul.

o Los patalos se pintan con unas pinceladas cortas y muy preclsas, tal y como se ha practicado can anterioridad.

o Can un poco de verde, se haeen pinceladas entre las flares.



~---------------------------------------------------------------------------

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, : lapre~H:)n . 'de la mana sobreel mango permite realizar pinceladas -:nas 0 rnenos densas,

o No importa si en este ejercicio se arrastra parte del color adyacente. No debe intentarse arreglar.

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o Con un poco de blanco y azul se comienza a pintar el fando. Lapincelada tlene que ser alargada y vertical, y debe reallzarse varias veces para que los trazos se monten entre sl y vuelvan a arrastrar parte del color anterior.

o AI lIegar a la zona donde estan pintadas las flores, la pincelada debe ser corta y bien dirigida; para ello se debe coger el pineel como si tuera un laplz,

o Se remueven los colores mas oscuros de la paleta hasta obtener un color denso. Con este tono y can el pincel cogido desde su segunda mitad, se trazan dos pinceladas alga curvas que dibujan la boca del jarTon, y otras dos que esbozan los laterales del mismo.

o Sin limpiar el pincel, se remueve en el color blanco de la paleta, se mancha el lateral izquierdo coglendo el pineel desde su mitad inferior y, can el dedo, se presiona el mango para dirigir bien 13 Irnea.

ODe este modo se da por concluldo este ejercicio de trazos y manchas can 6leo. Como se ha dldio anteriormente, no importa el parecido can el modelo, s610 se trata de ejercitar dlvsrsas maneras de coger el plncel,

EI pincel esta casl sin pi ntura; antes de volver a coger mas, se dan u nas plnceladas rnuy sueltas,

ESQUEMA RESUMEN

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s~ coge el pr;;'cel por su punta posterior.

~ Se utillza el plnrel como 51 fuera un laplz,

40

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EL ENCAJE. PRIMEROS PASOS

Hasta ahara se ha estudiado el dibujo a partir de sus trazos: planes. rectos, curves y en zigzag. EI siguiente paso consistira en unir estos trazos para formar trlangulos, cuadrados y cTrculos, las formas basicas en las que se encaja el dlbu]o.

La linea mas ~encilla de dibujar es la linea recta. Esta se realiza tomando . el carboncillo plano y en sentido longitudinal entre los dedos, Pero (11a11- do se unen tres recras, se obtiene un triangulo, y si unimos cuatro obtendrernos, un rectangulo 0 un cuadrado: asi m iS010, al trazar una linea curva completa aparece un circulo, Estas tres figuras tieneu una enorrne irnportancia en el dibujo pues, a partir de ellas nos es posible dibujar cualquier forma, por compleja que testa sea .

... Mujer joven, de Leonardo do Vinci (1452- '519) En el dibujo puede apreciarse como todas las tormas pueden ser reducidas CI otras mas senciilos. especialmente la cobeza, aibujada a partir de un circuto.

les se dice que se estii encajando, que se esta realizando el encaje del dibujo, del mismo modo que si se estuviera mtroduciendo el objeto a representar en una caja que se ajuste a su forma externa.

51 Lin objeto se introduce en una caja hecha a rnedida, este queda sujcto en su interior, aunque pucdan habe r partes del misrno que no lleguen a tocar las pa.redes del envoltorio. Si se desea realizar Lin dibujo, ~qui: rcsultara mas sencillo dibuJar, el objeto 0 su caja? Par supuesto la caja, pues siernpre presentara formes mas sencillas que el objeto. Del misrno modo, cuando se inicia un dibujo a partir de sus forrnas externas mas basicas y elementa-

FORMAS ELEMENTALES

Realizar e1 encaje del dibujo permite acotar sus forrnas mas complejas dentro de otras mas sencillas que Lo puedan (011- tener, pues wando se inicia u n dibujo a

... Para este aibujo de un etetante se ho creaao. en primer luqar; un ctrcuto que na servtao para encojar et poquidermo, 10 que na Iacitttodo enormemente el dlbujarlo.

41

EL TRIANCULO

/ /

i

Dibujar un triangulo es may sencitlo. Tan so/a hoy que procurar no realizarJo qefnn1lado.

I /

, .

A partir del triqngulo se dibujo, en 5U parte inferior, una sencilla forma de trapecio y se oscurece can un segundo trazo. J..,ueg,o, un trazo en zigzag a mono alzada permite representor el reflejo en e/ agu,a de este senqllo veJero.

famblen se puede,rJibUjar un tri6ngu/o invertido. donde pueden encajar:se una gran varieaod de objett)s,. como este ramo de flare:;. Las tormas de las nores son comp/ejos pero tienen una forma simple que las acota.

COil el carboncillo plano entre los dedos (las forrnas que tienen rectas se dibujan Call el carboncillo plano, COt1 trazos Iongiwdinales y sin que tiernble el pulso); despues, con el csrboncillo de punta. sc reafirma el rrazo, Asi mismo, si tuera nccesario borrar alguna linea, basta can sacudir 1,1 zona con In mano 0 con un trapo.

Hay que tener en cuenta que a partir de esta forma ran sencilla lOS posible dibujar orras que aparenternenrc re ulran de gran cornplejidad pues, dentro de sus limites, se pueden encajar facilmente di-

parti rde SLI encaj e. se limita el espaci o que [0 rodea a formas l11uy simples, COil 1Q gue se facilita enorrnemente Sll posterior desarrollo sabre el papel. Siempre se pueden desarrollar objetos de apariencia compleja dentro de esquemas de forrnas geomerricas sencillas,

EI 'tr iangulo. Cualquier persona aficionada al dibujo conoce la forma de un

tr iangulo Y sabe representarlo sabre el .. papel sin ninguna di ficultad. Para dibujarlo corrcctamente, prirnero se esquematizan las rres lineas qllC' 10 Forman

FORMAS SIMPLES PARA CUADROS COMPLEJOS

Une-de los ejerci,?IOs fTIas interesantes ql,le se pueden realizar para comprender las formas int~mas de 10'5 objetos y su en~aje. consiste en tomar una imagen e intentar halli;u sU encale medjal'l,te la sup.el"pOsi<;iqo de llneas. Este ~je:tcicio se p~~de rea!izar con todo tip-o de imagenes, tanto de posibies modelos come de ot)r..,s !fe af1;e. En este ultima caso, sera Interesante descubrtr el mo 0 en que ros attlst;;ls han pejiide concretar Jas formas a partit de- elementos geom~tricos sendllcs,

Como se puede apreciar'e" ell:ilbujo Desnl-lclo indiflado desde /0 izquierdo hacia de/ante. reallzado can pastel negro per (fustav Klimt (1862-1918), se parte de un encajetr!an~ular. y ~eni:ro del triallgiJIe principal. otro ide '±ico,'a.l:l/lque mas p~u!'lno, aceta 1~ figura.,

42

buj 05 gu e parecen complicados si se i 11- tentan dibujar prescindiendo del esquema previo,

El drculo. Un circulo es mas complejo de representar que cualquier forma can trazos rectos, pues, a diferencia de los objetos compuestos por Iineas rectas, se tiene que trazar a mario alzada. Para dibujarlo, se coge el carboncillo plano y transversal entre los dedos (el cabo de carboncillo no tiene que ser !TIlly grande para que la deformacion resulte minirna) y se realiza un rrazado curve complete, si no sale todo 10 redondo que debiera, siernpre e puedc coger un vasa 0 un plato pequefio y utilizar- 10 como plantilla, aunque vale la pena practi ar hasta conseguir lin resultado aceptable; es decir, una forma 10 mas redonda posible.

AI igual que el triangulo, el circulo es una forma elemental que puede servir como base para Ia realizacion de dibujos mas cornplejos. As], par cjernplo, al dibujar una naranja , si no se traza previarnentc un. circulo LJue la englobe, posiblernente aparecera deforrnada o achatada.

El cuadrado, La forma cuadrada (asi como la rectangular) es ITIl1y sencilla de n:presentar y, a rnenudo, sirve para en-

.. Para reotizar este dibujo se traza

un cuadrado. deritro del eual se situan las torrnas etementales de 10 cas a mediante otras figuras geometricas que, unidas entre sf, dan luqar 01 dibllja compieto.

El ENCAJE. PRIMERQS PASOS

EL CIRCULO

I

I

,

\ ,

I

J /

-_/

.. EI citculo es /a base de encctje,$ camp/ejos. Trazarla correctamente requiere una cierta practica y un gran dominia del carboncilto.

.... A partir del/:irt::ulo anterior

se d;buja una narania. Para elltiJ', se mancna ellado derecho can 10 borra plana y con Ids dedos se difumina

el caJlbondUo para romper el asperto del t/:azo; Juego, se dibujan a mono alzada con eicarboncilto de punta linas pequefias Ifneas que .se clerran en ta parte superior y una pequeila sombra en ta parte inferior.

't' Otro ejemplo del usa del elrculoren este coso, e/ encaje de uno fIo.r. Como se pueae observar; las objetos resuttan mudio mas faciles de dibujar si se . rea!izan ilent(o de tormos mas simples.

43

• £1 ovalo es uno de las farmas qeometrlcas comptejas que existen.

,. Esta betenjeno SI? ha encajado Inteqramente sabre una forma ovalodo. dtbujada previomente.

~ APREND.ER A

I ESaUEMATIZAR

Aprender a esquematizar dentro de fOY'mas g;~omAtl'icas fadlita enormemente el dibujo. Una buena visi6n del esquema de la forma del objeto es una ventaja muy grande a la hora de enfrentarse a la representaciOn de cualquier objeto sobre un papel que est~ en blanco.

caja:r ell su interior otras forrnas mas cornplejas compuestas par circulos y triangulos. El cuadrado y el rectangulo se trazan de la misma forma que el tri.ingulo: basta con deslizar cl carboncino sobre su costado para desarrollar Iiucas firrnes sobre el papel, La forma rectangular per mire tanto el encaje global de un cuadro como la posibilidad de distribuir el conjunto de elementos que lorman el dibujo dentro del mismo recuadro.

44

FORMAS COMPLEJAS

Adernas del triangulo, el circuJo y el cuadrado, hay otras formas geometricas que presenran una aparcnte complejidad, especialmente aquellas que se construyen a partir de em-vas dibujadas a mano alzada. AI realizarlas, cuando no existe una gran practica por pane del dibujante, acosturnbran a requerir COI1- rinuas correccioncs, por 10 tIll!: es importante utilizar el carboncillo (se berra con gran facilidad y, cuando una forma no sal e segun 10 previsto, se sacude y se dibuja de nuevo, reniendo como referencia el suave resto que queda casi insinuado).

EI ovalo. Entre las forrnas geometrjca~ cornplejas destaca el ovalo que, al igual que el circulo, re quiere cierto dominie del rrazo. Debido a su singular forma, per mite encajar elementos liUY variados dificilmente encajables en otras formas geornetricas mas sencillas; como puede ser un aguacate, un huevo 0 cualquier elemento circular vista en perspectiva.

Para facilitar el dibujo de un ovalo, Sf: puede realizar previarneute un rectangulo y, luego, encajar en su interior Ia figura ovalada.}o que ayudani a reparrir equilibradamente cl trazo.

Alnlizado ya el modo de encajar diversos elementos a partir de fCmJ1aS simples, se plantea una nueva cuestion: como estas forrnas se pueden combinur entre si para obtener conjuntos de elementos mas complejos.

Muchas veces, en un dibujo +especialmente uu bodeg6n- aparecen diversos objetos cad a UJ10 de los cuales presents sus propias [DImas de encaje: perc combinarlas rodas elias entre S1, para conseguir un conjunto arrncnioso es tan importante como encontrar el encaje de cada una,

Hay que tener. en cuenta que, al plantear el esquema del dibujo, e1 encaje siernpre debe ser progresivo, plies

___ El ENCAJE. PRIMEROS PASOS

FORMAS COMBINADAS ENTRE sf

EI trfangulo, eel cfrculo.1I eI cuodrado, combinado$ entre 51.. marcan 10 palltrJ de un dlbujo CUgDS ob}etDs definitivos, que estrzrt2n enoojados en astrzs formas {jeDmltricufj., aan no uparecen_

I ,I I I

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A portir de las formas flntliriores as fddl cpmj)/«pr eJ dlbUjo encqjando 105 ol1jetQs. Las Jfneas acceSorlas. cuando hagan cumplldo su fUncl6n de tmCaje, se pueden ellmlnar mug fdcilmente con un trap(J.

45

CON MEDIOS SECOS

EI dibl!jo se slrve de muchos medios pktoricos, entre los que destacan los llamados ... medias secos», aquellos que- no prectsan humedad para ser utilizados y que no se aplicancolL pineel. Uno de ellos es la combination de sangulrta y creta de color sepia (tambien Sf! pueden utillzar eretas de colores).

L,a sanguine -que se p:rese[lta en et mercado en forma de barrtta euadrangular-- permtte logtar tonalidades de color tierra rojlza muy difer~nte a

las que se pueden conseguir con el carbcnclllo.

Por su paste, las barras de creta se puedeuadquirir en diferentes (010- res y tonalidades y, a] iguaj que Ia sanguine, son de una gran fragilidaQ. La tecntca de uso de estos medics secos es identica a la del carboncnto. OtFO media de dibujo muy similar es el carbon prensado, que permlterealizar negros muy densos y es m~s estabte que -el earbonclllc cenvencional, Presenta una aparlenoia muy similar a la sanguina.

pueden crearse lineas provisionales que serviran para apoyar las forrnas mas complejas y equilibrar tambien, el conjunro del dibujo, y que, una vez acabado este, se borraran.

Para comprenderlo mejor, se puede rcalizar un sencillo ejercicio consisrente en near una composici6n a partir de las tres formas basicas elementales, el circulo, el triangulo y el cuadrado, dentro de las cuales se dibujaran los objetos definitivos. Se deben dibujar las figuras geornetricas con un encaje rapido y sencillo, encajindolas previamente en un rectangulo, que englobara el dibujo en su conjunto.

A partir de estas forrnas basicas, sera muy Heil cornpletar el dibujo pues solo se debera n encajar los objetos a las forrnas predeterrninadas. Posrcriorrnente, se eliminacin las Iineas accesorias.

DESGLOSAR. LAS FORMAS

Los elementos U objetos que resulren de for mas especialmente complejas, siernpre se pueden en caj ar a partir de esquema,s miry simples. Una vez se ha realizado la forma global, dentro de esta se pueden it efectuando otros encajes que vayan cerrando la forma definitiva: es dear, de1 rnismo modo que se pueden ombinar diferentes objetos con sus respectivas formas pan crear em bodeg6n equilibrado, tambien se puede cornpartimentar un objeto complejo Y convertirlo ell una surna de formas mas sencillas. COdDS ellas en cajadas en forrnas geometricas eleme 11 tales.

Hay que rener en cuenta que cualquier objet l que pueda servir de modele, por mas complejo que sea. siernpre puede dividirse en Ull numero dererrninado de forrnns geornenicas,

El a rtista debe ap ren der ~1 0 bservar cualquier modelo en 10 general y en 10 particular: primero, debe adivinar su forma dcntro del espacio que 10 rodca, despues, In, proporcioncs internas del mis- 1110 y, pOl' 6ltimo, la combinncion de ambos.

RESUMEN

ELENCAJE

Las fOf.'mas geornetrlcas simples, muy sencillas de trazar, ayudan a elaborar otras formas mucho mas CQmplejas realizan!io una labor de eJ1caje.

TRIANCULO V RECTANCULO

EI tri;ingulo se traza deslizando eI. carbon cillo sabre uno de sus lados: en su interior se pueden encajar fdrm3s complejas como, par ~jerhplo. un ramo de nores 0 un velero.

EI rectangulo tamblen s.e clibuja muy facllmente: dentro del mismo se pueden entaJarfurmas quecontengan otros elementos geometrico,S.

CfRCULO V 6VALO

Las formas cireulares se dibujan a mane alzada, 10 que r~quiere pulse y practtca por parte del dibujante_ Pueden ser la base de muchos encaies de formas complejas.

FORMAS COMPLEJAS

Los conjuntos de formas complejas se pueden slmpllflcar reduciendolos a conjuntos d~ esquernas geome.trjcps simples.

46

EL ENCAJE. PRIMEROS PASOS

A S 0

MATERIAL NECESARJO

ENCAJE DE UN FLORERO A PARTIR DE FORMAS SIMPLES

Ef encaje no es mas que una guTa que ayuda a representar la forma de los objetos. Si se sabe dibujar un cfrculo,

un rectangulo y un triangulo. se tienen en la mana las herramientas necesarias para comenzar a dibujar elementos y formas mas cornpleios.

EI slguiente ejercicio se basa, precisamente, en el encaje pues, a partir de un tnangulo, un par de rectangulos y un ovalo, se dibujara un florero can un ramo de flores. Se trata de un ejercicio sencillo, aunque requiere una especial atencion en el momenta de etabcrar las diferentes formas geometricas. pues son la base de todo el dibujo.

Se debe tener en cuenta que los ejercicios propuestos ell cada apartado asumen las nociones aplicadas en temas anteriores, par 10 que, en el presente caso, se da par supuesto el dornlnio de los trazos plano y de punta.

5

Pape! de dlbujo (I), carbont;illo (2), fijador (3), goma de borrar (4) y tropo para ttmpieza (5).

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o Para iniciar el dibujo se realiza el encaje de la forma que va it ocupar el conjunto: se trazan los cuatro lados de un reetangulo con la barra de carboncillo plana, deslizando el carbondllo sobre su superficie. Si se desea, se puede reafirmar el tram con el carbonciUo de punta.

o Desde cada uno de los Jados laterales del rectangulo se trazan dos lineas largas (realizadas con la barra de car- • bon cillo plana] hasta la mitad de la linea inferior, las cuales, junto a una nueva linea horizontal, rormaran un trtangulo encajado dentro del rectangulo.

00 Como se puede observar, las form as generales pueden acoger en su interior otras formas. Asi, el rectangulo mlclal fac:ilita el encaje del triangulo invertido, el cual, a su vez, servin! como referencia para nuevas formas.

o Con el carboncillo de punta y un gesto decidido y rapldo, se encaja una forma ovalada en la parte superior del triangulo, traspasandolo hasta llegar casl al limite superior del rectangulo, No importa sl no sale perfecta, pues se trata de un encaje y no de un dibujo tecn.ico.

o EI dibujo es bastante grande, por 10 que las curvas del carbonciUo no las debera dirigir la muiieca sino el antebrazo.

o EI siguient~ paso consiste en dibujar el encaje del jarr6n que connene las flares. La forma es completamente rectangular y vertical.

~~ __ .... 00',. ...

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o Para este nuevo rectangulo se deben tomar como puntas de referencia la Ifnea inferior del rectangulo, el vertlce del triangulo y la base del ovalo; entre estos puntos es facil sltuar un sendllo rectangulo.

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48

__ EL ENCAJE. PRIMEROS PMOS

~ 0 EI encaje de las formas del jarr6n y de las flo res esta completamente construido, con 10 que ya se puede comenzar a dlbujar con la ayuda que proporciona una estructura perfectamente realizada.

o EI dlbujo propiamente dicho se inicia con unas flores mas o menos esquematlcas, que deben situarse dentro del 6valo y sa realizaran con trazos de punta.

o Se continlia trazando eJ dibujo de las f10res con el carboncillo de punta. No es necesario dlbular can precision, pues 10 importante es Ja vision del conjunto y no el detalle de los petalos,

o Las lineas que se realizan para esquematizar las flares deben ser curvas y poco acentuadas.

o En este punto sa han cumplido ya los objetivos del ejercido, basados en Ja combinaci.6n de encajes. A partir de ahora, sl sa desea, se puede continuar el ejerdcio con el objetivo de concluir el f1orero y dar por terminado el dibujo en su conjunto.

o Con la goma de borrar, se eliminan las lineas que ya no son utnes, 5i la goma esta sucia, puede provocar un emborronamientc del papel penetrando en el poro.

.~. .51 1,1 t!O!ll,l £I ... ,

lu)ffdl !il) CI1<;Ud;l, ~,t· debe llmpiar Irot,"mdoJa sobre UII pap'" limpio.

SI 'it' tral,l d~~ un.) g01ll,1 l1Iait',lblt' ',e 1i'~II(~ que monetar lIa!>t.l clIlhllllr en

",II il1lmiol 1;1 IMrtt~ ,",ud.l.

o Con Is barra de carbondllo en posicion plana. se comienza a oscurecer el fondo. acetando la forma del jarren y de las f1ores.

4

49

o Se termina de oscurecer todo el fonda, teniendo en cuenta que el encuadre rectangular que se hlzo en primer lugar permite ver 105 limites del dibujo.

o Se aplican unos pequenos toquesoscuros en el jarron y en el ramo de f10res para dar volumen al conjunto y, luego, se pulveriza el dibujo con spray fijador para que el carbon cillo se estabilice sobre el papel.

o Como se ha podide observer, no es difidl dibujar cuando se encajan las torrnas complejas en elementos geornetrices sencillos.

5e reallza el encaje general del dibujo.

Para separar la forma del ramo del florero, se sltuan las flores centro de un esquema ellptko.

- . - ... --~

. ---- ~ --

_ ...... .,' -

La forma general de las flares es triangular, y el enca]e SI' reallza previa al dibuJo.

EI jarron SI' encala dentro

de una forma cornpletarnente rectangular,

Una vez 51' ha cornptetado 1'1 esquema del encale, se ouece cornenzar a dlbujar 1'1 detaue. l.uego, se podran borrar las llneas del encale,

50

EL PASTEL. PRIMER S PRU

EI pastel es una tecnica plctorlca completa (on caracterIsticas similares al carboncillo

a a la sanguina, aunque sus posibilidades son tan extensas como las del oleo 0 la acuarela, y can la ventaja de que no precisa esperar secado,

En esra unidad se describiran las prin cipales caracteristicas del paseel, una tecnica que perrnite plasmar espontaneidad, color, frescura y Iurninosidad en los dibujos 0 pinruras,

EI material que se utiliza (la pintura al pastel) es una barra elaborada con pigrnenros de color~ y creta blanca, ama-

<)-

sada Call gorna arabiga reblandecida Call

aglla. Cuando tiene La forma adecuada, se deja secar, can 10 que esta ya disponible para. pintar,

I

MATERIAL NECESARIO

Para iniciarse eo In practica de la pintura al pastel se requiere LIn material basico minimo:

Papel

- Una pequefia garna de barras de pintu ra a1 pas tel.

- Pape!.

-Trapa.

.. Material necesorio para empezar a pintar 01 pastel.

Para comenzar a pintar y realizar pruebas, can el objeto de familiarizarse can el memo, no se precisa una gran variedad de barras de pastel pues, al principia, es poco accnsejable trabajar COil muchos ton as y colores, ya que call uno solo se pucden practicar can rigor los diferentes tipos de taw.

El pastel es uri media opaco y denso, por 10 gue e puede pintar tanto sabre papel blanco C01110 de color. Los establecimienros especializados en bellas artes ofrecen una extensa gama de papeles de diferentes textures y colores.

Las pinturas al pastel, can colores lll11y vivos y lurninosos, se desgranan facilmente al ser urilizadas, con 10 que el polvillo que se deprende en cada trazo impregna Ios dedos y se esparce sabre el

papel manchandolo. Para eliminarlo, 1:."1.11- to de las manes COIDO del papel, es necesario eJ usa de un trapo,

... Para trabajar comodamente con et pastel, muchos artistas cotton las barras en pequeiios trozos.

LA BARRA DE PASTEL

Las barras d~ pastel son alargadas y se presentan en~'el rnercado envueltas en un papel protector que se va arrancando a medida que, al piutar, se va gastando la propia batQ1L~~,

Debido :'~' &U longitud, casi nunca se pinta can ~a barra de pastel entera pues, p~lra poder frabajar de.manera adecuada, es mas comodo utilizar trozos cortes. Una barra se puede partir en tantos trozos como ea necesario y. aunque cada arrista debe decidir la rnedida que de, ee.

51

en general es muy util utilizar pequefias barritas de, aproxirnadamente, un par de centimetres de longitud.

La pintura al pastel ticne un conjunto de caracteristicas que le dan una cualidad y una prestancia .singulares, A continuaci6n se indicaran las mas importances.

OPACIDAD

No todos los medias pict6ricos tienen caracteristicas similares en cuanto a opaeidad, El pastel, al ser completamente opaco, permite piatar colores superpues-

DebidO a-Ia opaddad de Ia ~ra aI pastel, sobte eI ami 0SCll1U

de Ia botfJIIG del primer dIbujo

se htJ podIdo pintar una nanmjo. sin nIngdn f¥Jo de t6Iku#tfMIlJ shJ peIigro de que Be ~erduru fIIlbndo.

cia. Pero, precisamenre, al mantenerse siempre fresco carece de estabilidad, can 10 que, manto mas denso sea eL rrazo, mayor riesgo tendci de expandirse,

COLOR

El pastel es, por antonomasia, un media lurninoso, aunque hay que tener en cuenta que la brillantez de cada color depende de S11 calidad; si se utilizan pasteles destinados a uso escolar, el resultado sers pobre y los colores pintados adquiriran un tone blanquecino; en cambia, si sc utilizan pas-

tos sin que transparente el color inferior, con 10 que se puede rrabajar can diferentes capas sin que importe cuil de ellas es mas clara.

Est! opacidad permite tambien pintar sobre papeles oscuros,

SECADO Y ESTABILIDAD

El pastel es un media que perrnanece '. siempre fresco y no neccsita sec ada; par tanto es posible retomar el trabajo en cualquier momenta, independienternente del tiernpo transcurrido desde su ini-

EI pastel, aunque es un medlo pict6rico. puede pareeerse en muchas ocaslanes al dibujo por tratarse de un procedimiento seco, ASi, numerosos ar-

tlstas de todas las epoc~s 10 han utilizado tanto para dibujar como para plntar, Uno de los gran des precursores de las v~nguardias del sigta xx, 'Ioulouse-Lautrec (I 864-1 90 I), supe hacer del pastel el media perfecto qUe auna el dibujo y la plntura, tal y como puede apredarse en su obra En

el Salon de la rue des MouJins, un pastel sabre papel marron que sa canserva en el Musk Toulouse-Lautrec de Albi, donee se pueden apreciar las priuclpales caracterfsticas dela pintura alpastel: opacldad, hrmlnosldad, COIOf y freseura.

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teles de calidad, las pinturas realizadas tendraa frescura y lurninosidad,

Nunca se deben mezclar los colores entre si, un defecto muy habitual entre los pinto res noveles. En su elaboracion, los pasteles incorporan una parte importante de creta blanca, par 10 que cuando se rnezclan dos colores diferentes, independienternente de Ia calidad del pastel utilizado, esta creta quita luminosidad e incorpora al color una tonalidad blanquecina que puede Ilegar a estropear cualquier obra.

EMPEZAR A PINTAR

Para pintar COD pastel se pueden utilizar tanto las barras (ya cortadas) como los dedos de ia IDaDO impregnados de color.

A pesar de que st. puede utilizar como un simple media de dibujo, el pastel permite muchas posibilidades de trazo y prescnta diferentes aplicaciones.

El pastel permite un trazo identico al que se realiza COD carboncillo, aunque

_____ EL PASTEL. PRIMERAS PRUEBAS

awDADES DEL PASTEL

En &mercadO de las bellas ~ exiS- de,. m!ln~ .lndtvldJUlI. e lr JDontandp

te una amplia varledad de ~ y lentan'l~su propla c:;aja. En ella es

presentl;lClones de pinturas al pastel. convenieMe que se encuentren el

Algunos t!OIotes; fomo lOs· tadmios:, , , a~rl1l'O cadmto y >81 azUl cob~lto, aunque tienen un coste rel~men~ au~que fambi!n el rojo y el verde elevado. preserttai1 \HI4I .. " Iqm1ntS$j,· dad. Cuanckl' ~ preciQ. no 'permlte act:- '

A'1!rIr una ~. ~P1J:)I~ 4;ls.

CQlores._ eI ~flciQnado . puede O~T por comp r ar' los past8les

•• ',{o ~

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~.~ .. _ ~~~r

.~. ' G!,lOl"

..,u o/'fI?

pre-sen ta la ventaja de ser mucho mas denso; es decir, con eI se pueden realizar line-as rectas, curvas y en zigzag, distintas presiones, y se puede

53

utilizar 13 barra por la punta 0 par roda su superficie vertical u horizonralmente, tal y C01l10 puede hacerse con el carbon cillo, Asi rnisrno, los trazos con pastel pueden adquirir diversas densidades segim la presion que se ejerza sobre el papel.

POt otro lado, cuando se trabaja sabre papel de color, los trazos pianos pueden jugar can el fondo a craves del grana pues, a mayor presion, la densidad del color aurnenta, con 10 q\le se puede conseguir que el grano del papel se cubra en parte 0 en su toralidad,

DIFUMINAR

Un trazo realizado con pastel, aungue no necesita ecarse, es extremadamente inestable. Esto, que en principia puede parecer un grave inccnveniente, perrnite que, can la ayuda de los dedos, el color pueda ser manipulado y extendido sobre el papel con enorme facilidad, creando difuminados .

... Dos tipos de trazos reallzados can pastel; en zigzag y una simple linea.

... Basta tocor y arrastrar el pastel con los dedos para que el trazo se ditumine.

Es importance no abusar demasiado del difuminado, puesto que mario en exceso puede restar la Irescura y espontaneidad tipicas de este rnedio picrorico.

MANCHAR CON LAS MANOS

Las manos, ademds de difuminar trszos realizados con la barra de pastel, penniten crear rnanchas muy variadas.Al utilizarlas, no es necesario pintar COIl la barra de pastel directamente sobre el papel, sino que se deben impregnar los dedos con el color y, luego, presionar con las yemas de los dedos sobre el papel, mar-

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Eo habitual que, al tr:abajar con pastel, uno .se eD,cuentre constantemente, con las manes lIenas de color. Basta que se (oja la barra

de pastel con los dedos para que estos se mahchen, mils alln (uan-

do eI color que se pinta' sobre el papel se emborrona. Por ello, es impresi:;indlble ter;er a mano uno 0 varies irapos que perrnltan ~cu-

dIt el pOlyiUo y Ilmpiar los dedos ante'S de toear nada, especialment~·.otros coiores que podrfan manmarse.

Tambl~n puede suceder que los pasteles, guardados en una caja se manchen y ensuden entre ellos; cU~l1do OCLIfra, antes de pintar con

un color manchado de otto, se debe frotar el pastel en un trapo para lim-

10 ensu-

ciil,...

candolo con una mancha que, si se desca puede arrastrarse dejando un rastro de color en su recorrido, Este es un recurso muy utilizado en La recnica del pastel,

MEZCLAS Y FUNDIDOS

Ya se ha comentado que los colores at pastel estan compuestos en parte por creta blanca. Cuando se aplica directamente, el color del trazo tiene una gran viveza, pero wando se mezclan colores sobre el papel, esta Iuminosidad se apaga y se vuelve blanquecina. POl' ella, debe evitarse en

... Para reotizar esta ttor no Sf! no utilizado to barto de pastel, stno lOS aedos impreqnodos de COlor.

________ EL PASTEL. PRIMERAS PRUEBAS

FUNDIDO

En primer lugar; se do una capo de color; en este ease se. trata del tmzado de un cielo azul sabre

un popel de color.

10 posible mezclar 105 colores, algo relativamenre :Stil pues el mercado ofrece una amplisima oferta de pinruras al pastel can diferentes tones y colores, AS1, wando se quiere pintar en un tono verde clare, no se debe mezclar nL1I1Ca verde oscuro can amarillo 0 can blanco, sino que se debe pintar directarnente con el color que se precise. S610 se debe difuminar el trazo sabre un color inferior cuando se quieran conseguir efectos determinados.

EL FIJADOR

Una vez se ha pintado, el pastel se mantiene en perfectas condiciones, siempre y cuando no sufra ningun accidente, como un roce 0 un simple toque. Si esro sucede el color se mueve, con 10 gue pucde desdibujarse la forma que estaba pintada, Para evitarlo se puede utilizar un Iijador en spray, auoque no es conveniente usarlo al final de la sesion, pues apelmaza d color y resta frescura al trazo; 10 mas aconsejable es usarlo a media sesiou y acabar el cuadro sin fijar.

Ello es as! porque la cornposicion del pastel hace q LIe c:ste se desgrane en di-

Luego. sabre el fOnda azul, se pintan unas nubes de c%r blanco, que no s\" transpnrentan gmcias a 1'0 opacfdad del pastel.

Finalmente. con 10 gema del dedo se arrastra pOf1:.e d(!J color blan(O soore el fonda azul y se tunden los tonos en los contomo« de 10 mancn«:

I~ GUAROAR LOS CABOS DE PASTEL

d.,r los cabos de pastel sueltos. Se pued~ utilizal" cualquier tipo de Gaja que se pueda tapar, desde las cajetilias' c;te plastfco para almacenar las dlapositfvas basta las calas de madera en que se ~ar<tan los c:igarros.

Cuando se pinta al pastel, acostumbran a sobrar ale pre ul;la.,gra,n can,· tldad de barras de distintos colores y medldas dentro del estuche, por 10 que es muy coneentente disponer de una 0 varlas cajas donde poder guar-

55

~ Cuando se quiere mantener el traza y evitar que el pastel pueda aesatboiarse debkio a una rozadura. se puede utilizar. antes de conctuir el cuodro, un spray fijador:

minutes corpusculos a medida que se pinta, pues la goma acibiga que sirvio de aglutinante del pigmenco durante la elaboracion de la barr-ita, esti completamente seca y no tiene otra funci6n que la de mantener estable la barra de pastel.

GUARDAR LA OBRA

La pintura al pastel es muy delicada pues basta un simple race para desh .. acer el trabajo realizado. Para evitar accidentes, se deben guarder correctamente los trabajos en grandes carpetas donde preservarlos, Asi rnismo no hay que almacenar un papel sobre otro, sino interponer una hoja virgen de papel vegetal 0 de cebolla en tre cada pintura,

~ Las pinturas reatizados at pastel deben guardarse en una carpeta, protegidas con papel vegetal a de cebolla.

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CON QUE &E PtNTA

EI pastel es un medio ditecto y seco que se pinta con la barra y se puede extender CO" los dedos.

MEZCLIIS Y FUNDIDOS

tas mezda" de tolor se deben evitar; para ella, existeD en el mercado extensas pmas de color al pastel. Los colores se tunden pasando el dedo por endma.

DIFUMINAR

EI dlfUrnlnado permlte el(tender el color par una zona determlnada.

OPACIDAD

EI pastel es un media opaco que permlte pintar con colores claros sobre otros mis oscuros.

COMO CtJARDAR LA OBRA

Pa~ preservar de cualquler dana una phrtura al pastel, se tlene que CUIilfdat' en ~na carpeta, debldamente protealda eon pape! vegetal a de cebOlla.

EL PASTEL. PRIMERAS PRUEBAS

PAS 0

A

PAS 0

PAISAJE CON MANCHAS Y DIFUMINADOS

EI pastel es el media pretence mas directo que exlste, pues no requiere tiernpo de secado y siempre se puede retomar en el mismo estado en que se deja cuando se pinto por ultima vez, con 10 que constantemente esta a punta para ser retocado. Par otro taco. para su usa no se necesitan pinceles que repartan el color sobre el papel sino los

dedos de la mana, que 10 pueden extender can gran facilidad.

EI objetivo del siguiente ejercicio es la practlca del trazo y el difuminado a partir de la realizacion de un paisaje ocupado en su rnitad superior par un cielo en el que abundan las nubes.

MATERJAL NECESARIO

Past.eJes (l), pape! cte .co/dr (2} y trapo (3).

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Se inida el dibujo realizando un esquema con el pastel de punta y un trazo practicamente igual al de cuaJquier dibujo a carboncillo 0 sangutna.

o Las llneas deben ser muy sencillas y se tiene que dar un gran protagonismo al espado que ocupa el clelo, pues sera el lugar donde se realizaran las principales practlcas de este ejercicio.

o EI papel escogido es de color crema, que contrasta con la opacidad de 105 pasteles.

Se dibuja parte de la zona del cielo con un pastel de color azul oscuro. El trazo debe ser muy suelto y gestual.

o En este trazado no se pinta el clslo como un bloque, sino que se dejan algunos huecos por donde respira el color del fondo (el del papel),

o Se continua trazando la zona del cielo con un pastel azul cerllleo.

o Can marr6n oscuro se marcan las formas de las montanas con trazos en zigzag.

Se difuminan suavemente con los dedos los primeros trazos y se pintan con pastel blanco las nubes del cielo. EI trazo debe ser suelto .. en zigzag y con una gran variedad de rayas cruzadas.

5e puede observar que el color del papel contrasta fuertemente can la luminosidad del color blanco.

5610 se deben pintar con blanco aquellas zonas que se deseen muy luminosas pues, una vez difuminado, el blanco de las nubes aoarcara una zona mucho mas amplia.

58

EL PASTEL. PRIMERAS PRUEBAS

o Una vez se han realizado los primeros trams y manchas sobre el papel, se puede comenza.r a fundir el color can los dedos, aunque sin pres.ionar en exceso,

No se debe fundir todo el color blanca sabre 131 papel, tan solo aquellas zonas que sean necesarlas: si se pasa 131 dedo par toda la zona pintada, se borrara el rastra del pastel al completo y la pintura perdera su caracter fresco y espontaneo,

En la zona que separa el cielo de la tierra, justa en la Ifnea del horizonte, se pinta un trazo de color rosa muy lurninasa. Para realizar este trazo no se debe presionar el pastel en exceso.

En la zona carrespondiente al terrena se realizan unos cuantos trazos can colores amarillo y verde luminoso.

En este detalle se puede apreciar como, sin necesidad de soltar la barrita de pastel, se puede utiHzar el dedo anular para difuminar parte del color blanca y fundir los margenes de este calor con el azul.



------------------------------------------------------------------------------

En la zona inferior se realizan diferentes trams, todos elias de colores impactantes, sabre el fonda de color crema.

En este paso se puede apreciar como se aplican los colores can pastel: slempre a base de manchas y trazos, En el fonda, par debajo de la linea del horizonte, se superpone una mancha densa de color azul.

Las montafias se pintan can diversos tonos de verde. En el cielo tamnten se pinta una tonalidad verdosa que se funde sobre el fondo.

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En la zona del terreno se reallza un fundido en zigzag vertical con colores verdes y marrones. Sobre estos colores fundidos se marcan pequefios impactos muy luminosos de color verde. Se dejan algunas zonas casi sin pintar para que el fondo del papel respire.

En el rondo se rnezdan el verde oscuro y el azul, can 10 que se obtiene un color sucio de poca lumlnosidad.

Por ultimo, se pintan un as manchas de blanco sin difuminar en la zona de las nubes.

Azul puro trazado de forma directa sobre el papel de color.

Se ha pintado con blanco directo en la zona de las nubes,



Trazo de color rosa sobre el fo n do del norizo n teo I

EI color del fondo resplra entre las notas

de color de los pasteles, EI papel de color partidpe en el conjunto como un color mas,

Difuminado con el dedo del azul oscuro del fondo.

Trazos dlrectcs de color verde en la zona Inferior.

60

UNJDAD

ENCUADRE, COMPOSICI6N V ENCAJE

4

Estudiados ya el trazo 0 el encaje, al realizar un dibujo se plantean nuevas cuestiones tales como el modo de disponer los objetos que 10 cornponen, desde d6nde observarlos a decidir el lugar que ocupara el objeto principal.

Antes de iniciar un dibujo sobre el papel, se debe estudiar atentarnente como y donde se Win a situar los diferentes objetos, tanto la forma principal como los elementos complementarios. En primer Ingar, bay que determiner cual sera el encuadre del modele, entendiendose como tal el espacio total que va a ocupar el dibujo. Luego, hay que marcar el encaje que, como ya se estudio anreriorrnenre, consisre en b. representacion de unas Iineas sencillas dentro de las cuales el modele estfi perfectarnente acotado, Finalmcnte, hay que decidir cual sera la composicion, que dependera del punta de vista del artista y de como este situe las forrnas del 1110- delo sobre el papel, can el objeto de bu - car 11 maxima annonia entre los objetos

y el espacio que oCL1pen en el dibujo,

Previamerite a to do ella, el dibujante debe contemplar el modele e intentar estrucrurar su forma, pues una buena observacion es una de las principales herramientas a la hora de realizar un dibujo.

As! mismo, bay que tener en cuenta que todas las nociones que se aprendan sabre encuadre, cornposicion y encaje seran indispensables para posteriores trabajos no s610 en el dibujo sino tambien en cualquicr ripe de recnica pictorica.

EL ENCUADltE.

AJ decidir cui! sera el espacio que va a orupar el cuadro del dibujo -es decir,

3 Ia hora de marcar eu:il sera el encuadre-, hay que tener en cuenta que se deben estudiar diversos posibles encuadres para escoger el que se considere mejor de todos y que, aunque el papel sea recrangular, no necesariamente se tiene que rcalizar el dibujo en este formate.

Aunque el tema del encuadre es comun a todas las recnicas pict6ricas. e tam bien cierto que pertenecc par complete a la parte que corresponde aI dibujo, por ser este la principal herramienta de cualquier tipo de representacion.

T Antes de iniciar un aibujo, se debe estructurar su forma para, a COlltinuacion. marcar sobre el papet et encuadre,

Ja composicion y etencaje.

61

TIPOS DE COMPOSICION

PQr Jo ~neral, una buena composidon atiende a una estructura ge,ometi"ica mas 0 menos sJmple, Ib ql.le se puede ccmprcear con [as grandes obras maestras de la pintura, Una buena manera de practkar et encuadre y la composlcion en el dibujo c:onsiste preclsarnente en buscarLos en las obras c1asicas. Para ello, basta un papel veg_etal, una regIa y un lapiz; se eoloea el papel sabre la abra que se qUier-e estudiar y se interita buscar la composici6n basica can lineas q!le enderren las forma.s plinc:ipales. Asr, POT ejemplo, en e' 61eo, Hip6menes y Atlanta, obra de Cuido Reni (1575-1642) que se conserva en el Musco del Prado, se puede ver un bello ejemplQ de composition trape>;oidal. Diferente as el oleo Danae recibiendo 10. /Juvra de om, . de Tlziano (1488,...1576), tamplenexp'lJesto en el Museo del Prado, fnteresante muestra de composicldn triangular. AI Ilrincip'o, puede que cueste un poco ver formas sencjllas en obras de derta complejldad, pero con un poco de observaciOn y pnictjc;l, se podea tlescubrlr que las formas mas complejas tlenen ~Lt orrgen en elementos de ·gran slmpleza,

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RECURSOS PARA

UN BUEN ENCUADRE

Para cncuadrar de munera correcra.udenuis de ser llll buen observador dd 111 delo, e] dibujante debe rener en cuenrn .ilgunas premisas como:

- Buscar un Pllnto de interes en el mndelo: par ejernplo. lIll edificio detcrmirudo 0 un briUo.

- Desplazar el punto de interes del centro del cuadro paid cvitar la rnonotonia.

- Evitar, en la rnedida de to posible, cl agolpamienro de muchos elementos del modele en un.i unica zona del encuadre.

- Deja!" qut' respiren los contrasrcs de [0- nos: pOI ejernplo, permirir que existan en un paisaje difercncias entre zonas de Iuz y' de surnhra.

- Cuando 10 crea oportuno, modificar el forrnaco del cuadro ;ll encuadre mas adecuado. No hay por que conforrnarsc con los formatos Clue se comercializan: se puede recurrir a forrnaros IllUY al.irgados, cuadrados o, incluso, redondos.

TRABAJAR CON MARQUITOS

Al escoger lin modele II objeto para dibujar D pintar, no siempre results faciJ decidir cual sera el rnejor encuadre, Pucde ser de gr:m ayuda probar rod os los encuadres posibles COil la ayuda de un marquito, gut: se puede fabric:lr a partir de dos cartones negl'OS corrades en forma de L. Asi, cuando se superpongan las dos L. se fonnara lU1 marquito rnevil que perrnirira escoger el encuadre perfecto: solo se tendni que acercar 0 alejar el marquito del modele y mover las elm planrillas. AI reahzar la operacion sera aconsejable cerrar un ojo pClr~ que el marquito h'lga las fiinciones de visor, Ta111- bien se puede utilizar cl marquiro cuando se part:) de imageries f()[ogr5ocJs (0111U modelo, modificando as] el encuadre marcado por Ia propia fotografia.

ENCAJE Y ENCUADRE

Una vez cstudiado en que consiste el encuadre. es necesario recordar el concepto

de ercaje: la representacion de unas Iincas qLle forman figuras geomerricas scncillas dcnrro de las cuales se acorn el modele ,1 objeto a dibujar.

Dicho csro, vale la pella realizar un pequefio t'jerricio COil el objerivo de 1"1:laciona r ambos conc('ptos y plasruarlos <;'11 LI pr;ictil:;] del dibujo. Para ello, se propone realizar uu encuadre cuadr:ldo can cl carhoncillo pbJ10 y en su interior dibujar una manzan». Dcnrro dd cuadrado se marranlos do> ejes qlle dividen 11 vertical y la horizontnl; dc este modo se sirua eJ centro del dibujo.A conrinuacion, se dibuja Ia tnanzana realizando previamente UTI ci rc ul 0 ligeramenre descentrado, con 10 que se logra un encuaeire inreresante.

Con Ia ti-uta dcbidamente encajada, S~ puede acabar el dibujo oscureciendo fa zona derecha de la rnanzana con el carboncillo y pasando luego el declo para suavizar ligeramente dicha Z0113 oscurecida.

Y por ultimo, se pinta la sornbra de la rnanzana con un luerte trazo de carboncillo, La sombra oscura, convertida en un nuevo eleruento, ayuda a compemar cl eq uilibrio del encuadre.

ENCUADRE. COMPOSICICN V ENCAJE

ENCUAPRAR CON MARQUITOS

Para trear un marquita, se colt,," dos cartoaes de calor negro en forma de L. Es obsotutatnente necesr:Jrio que el Ungula est';; peffectaJ7)ente esamdrado.

LA COMPOSICI0N

EI tercer elemento a rerier ell cuenra al esbozar un dibujo -adernas del encuadre y el encajE"- es la composicion, euyn objetivo es buscar L1 armenia entre las for-

",

... En primer fugar se reatiza el encuadre del dlbujo y, tueqo, se marcan dos ejes que fijan el centro de la imagen. Se encaia la forma' del modelo -una rnanzana-« mediante un cisculo, despfaz(indola del centro para lograr una composiaan interesante.

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Luego, se rmcuar:ka el dbjeto a dlbuJar; moviendo los dos cartonclto« ell forma de L hasta encontrar

et encaaare Ideal y et fmgmento

de modela que se Ita a dibujar.

mas y el <:'l'J(;lO 'lut: estas ocup;w. Aunq LI C l'()r su I1;1l1.1ra lcza es u 11~ CLll''\[i Oil que puede presentnr aspectos su bjerivos. hay uuas norrnas que ayudan, de manera ohjt"tiv;l, a realizar cornposiciones equilibradas. Asi, los elementos del dibujo se

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... Tras conctutr et encaje de /a forma, se procede a dibujar ta sombra de 10 manzana, ast, de esta manera, se consique compensar 10 composicion call un nuevo etemento en

ef cuadro.

63

cuadre 0 de la seleccion de la imagen que sirvc de modele. asi como de la composicion, can 10 que se establecen 1l1l<JS lincas de interes segun un esquema geometrico, Existen muchos tipos de posibles composiciones seguu el tema, el formate e, iTleluso, la intencion del artista, aunguc, en todo caso, las iiorm~1S compositivas se pueden aplicar por igual a cualquier rnodelo, bien sea figura, bodeg6n 0 paisajc.

La cornposicion en el paisaje depende rnucho del encuadre que se realice del mismo. POl' 10 tanto, cuando un buen paisaje falle por algo que no se sabe bien 10

deben siruar de rnanera que no esten demasiado centrados y juntos ni rampoco dernasiado disperses, lJues la composicion es una cucstion de puro equilibrio entre las forrnas.

COMPOSICI6N Y ENCUADRE

El encuadre y fa composicion estin intimamente ligados y son comunes a cualquier representacion pictorica 0 dibujo. A medida que sc dibuja 0 se pinta, se adquiere un sentido mas afinado del en-

4 SobEE ta composiclQf/ antenor se pueaen anQdlr sin dfficultad los elementos que completan el paisale:

Obseritese Que ~~ta composiciofl aesptaza el ria bacia

que puede ser, y cuente en principio con un equilibrio en rre sus f0111115, debe presruse especial arencion :11 encuadre, pues am se encontrara posiblemente el error.

COMPOSICI6NY ENCA]E

Del misrno modo LItle se aprendio a en-

.. cajar el modele dentro de unas lineas simples, rambien la cornposicion se debe cstructurar con unas lineas a modo de guia, que indiquen Ia forma b:1sica del modelo. Dentro de esta forma basics se

BUENOS Y MAlOS ENCUADRES

Par..a re.alizar este paisaje se ha escogido un enouadre rectangl..dar apaisado; luego, se ha marcado una linea holimntal para tener un punta de referenda aL establecer el horizonte; de esta Unea ha partido una tom poslclon eurva que "Sirve para ~j. bujar el no, y sobre esta "QIl'V3 se han dibujado el resto de los elementos con trazos diretlXis-y gestiJales. Mientras en las dos primeras imagenes el encuadre 'desplaza el rio l1aGia la izquierda, en la tercer:a este.sa ha centrado, COD 10 que se ha producido una cierta sensaci6n de desequilibrio.

"'I. La IfnBQ 'df;/ o.tJlzarttec .:;st6_ sit~ada aJgo miis arrib.a de

fa mitad .su'petior del cuadi»: La curvatura bacia fa derecha del no se inicia -en et cuadrantf# ia,uieido d l.encua.dre

y cone/bye cas; en ta roitnd Clel cuaaro.

4 Comparese eJ resultado de fa anterler imagen con esta atra, realliaa(f con un mal enr:uadre de 14 ,oml?O~;ci6n. /V_() ~e trata de un mal dibtJjf/. pero 10 -compgsid6n 10 ha devaluado al ceJJtrQr Ja imagen del CiD.

64

pueden realizar los en caj es pertinence de cad~ una de las formas que componen el modele, Se rrata pue> de utilizar la tecnica del encaje p~ra plantear los elementos composirivos del cuadro,

Pero se debe recordar gue el encJje es la tecnica gue permire apreximar a formas simples arras que pueden ser algo mas complejas -10 que no riene nada que ver con el aspecto cornpositivo del CU~dro, basado en el equilibrio general del conjunto-, aunquc la cornposicion se pueda servir del encaje para esbozar el 0[den de las forrnas sobrc d papcl 0 Ia tela,

EL PORTAMINAS

Cuando se realim un dibujo, OClJ-

ITa a menudo que el tacto del carboncillo 0- de I~ sOI.ngulna se hace inc6modo, espedalmente cuan-

do se requiere un trazo de gran fineza. Para que la barra de dlbujo tenga un buen agarre, se puede introdudr en un portaminas, sencnta nerramlenra que ofreee un facto firme y rfgido, 10

que permite rnanejar Ja barra de dlbujo como si sa tratara de un lapiz. lSI partamlnas. ademas, permti:eglJai-d~ar la barra de dibujo en unbolslllo 0 en una balsa, sin peligro de que se parta, Otta ~til herramienta gue facrlita el uso y el eonsumo. por complete, de cuelquler barra d~ dilJujo es eI apuralapiz.

ENCUADRE. CQMPQSICIQN V ENCAJE

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I I ... Tras realizar et encuadre adecuado, se estructura una compostcton que busqu€

eJ equilibria entre las tormas y se enca}an dentro de etto los objetos del modelo como elementos muy simples.

.. Can eJ esquema compostttvo perfectamenteconcluido y eJ encoje aaecuodo, es fdeil reatizar un buen aibuio.

65

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... EjempJo de camposicion correcta, Sabre eJ encuaare de un papel, se dibuja una composicton triangular hacia (a aerecbo; dentro de esta forma se realiran los encajes de una jarra y una manzano, La 16gica lieva a aibujar 10 jarra aentro del lodo mds ancho del tridngula, mientras que 10 manzana queda encajada en et vertice.

... Tras marcar et encuoare, la composicion y el encaje, se dibujan las figuras con sus sombras.

66

MEDIDAS Y COMPOSICJ6N

Para componer bien. es neccsario saber encajar y tcner una gran capacidad de observacion del modele. rualidades qL1e' se aprcnden can b practica, EJ encaje UC, la composicion debe scrvir cunbien paid establccer las rnedidas de las proporciones entre los objeros del cuadro 0 +dicho de orro m.udo- cuando se realize] una com-

.. posicion dentro de un CSgUcrJlfl (por cjcmplo, triangularj.Ios objeros que se ,ituen e-n SL~ interior debcn guartlar una proporcion en Sll camano. Las pauras que sirven para componcr cl cuadro son. al mismo ticmpo.Ias que indican el tamano de las Iorrnas de cada objeto.

EL ENCUA"DRE

EI encuadre sitOa el modelo centro del espacio que se escoge para SlJ representaden, Un mlsrno modele pued~ tener una gran variedad de. encuadres,

iA COMP0SICION

La composlci6n constste en repartir de rnanera equillbrada 105 elementos oCiel .medelo dentro delencuadre, Suele.adQPt.i:rr formas geometrjc.as,

LAS M EDIDAS EN LA COMPOSICI6N

EI esquema de la composition permite establecer diterentes properclones entre los objetos que 10 componen.EI encaje presta una

gran ayuda en la cempostclen,

ENCUADRE Y COMPOSICION EN EL pAISAJE

EI paisaje'-esta sujeto a las normas de composition de la mlsma rnanera que cualquier otro modele. I;n eI pi:1isaje el reparto de los elementos sobre el papel depende en gran medida del desplazafniento del encuadre .

o A PAS 0

--------~~-- ~~~

BODEC6N DE COMPOSICI0N TRIANGULAR

Del mlsrno modo que el encaje es una guia que ayuda

a representar la forma de los objetos, la composlcion intenta, a su vez, que los elementos de un conjunto pict6rico guarden una perfecta armonia entre ellos: eso sf, siempre debidamente encuadrados, pues el encuadre permite desplazar una composlclcn situando el conjunto del modele en un lugar u otro del cuadro,

En el siguiente ejercicio se va a realizar una sencilla composici6n, que consistira en un bodeg6n con una botella y unas frutas. Como se puede observar, el encuadre ya esta definido y el conjunto de elementos del bodegon se encuentra ligeramente desplazado del centro de la imagen.

ENCUADRE, COMPOSICI6N V ENCAJE

MATERIAL NECESARIO

Papel de ditJuJO (1 j, ~(11't}(md'IC1S (2), goma (Je borrar IflWeabfe (3), trapo (4), pfnz.as (5), tab/era (6) y ffjoclor (7).

67

o AI abservar el modele, se puede apreciar una composid6n triangular en la que los vertices coinciden can el tapan de la batelJa y con las frutas de los costados. Esta composiciOn esta condicionada principalmente per la botella, que se encuentra ligeramente desplazada hada la lzqulerda de la fOrma triangular.

o Se traza Ia altura de la botelJa con una linea vertical y, desde 13 zona superior, se trazan los dos laterales de la forma triangular, de manera que puedan contener las frutas.

o La base de la botella queda por encima de la linea que marca la base de las frutas; esto haee que la forma triangular de la composici6n quede algo deformada en la base. Se rnarca la parte inferior de la botella con una pequei'ia linea en la vertical que define su centro y altura. Con la base de la botella establecida, se dibuja el ancho de su euerpo con dos rectas para.lelas.

o A la derecha de la botella se lnlda el encaje de las manzanas con form as circulares.

o Se encaja Ia pera a la izquierda de la botella, vigilando que el extremo de su curva coincida con el lateral del triangulo que contiene el bodegon,

..:

o Se marca una nueva linea horizontal en el punta donde se une el lateral Izquierdo de la botella con el trlangulo. Esta nueva linea indica el inldo de la curva de la botella, para la que se realiza un semicirculo.

AI trazar las llneas que deben servir para establecer el

el1caje y definir la composition, es precise que se reallcen trazos

suaves, sin presion. para poder borrarlos.

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o luege, se dibuja el cuello de la botella con dos lineas no del todo paralelas,

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o Realizados 105 trazos anteriores, se puede dar par concluidc el encaie de la composition. A partir de este momenta hay que suavlzar las form as.

o AI realizarse eJ dibujo sobre un esquema ya estructurado, eJ nuevo tram -que debe ser preciso- tiene una base muy clara sabre la eual guiarse y puede deflnir correctamente las formas.

o Se dibuja la forma ovalada que marca el nivel del vino. Con trazos muy sueltos se esbozan los pliegues posteriores de Ja tela.

ENCUADRE, COMPOS.ICION Y ENCAJE

3

o Tal y como se puede observar en el paso 4, se borran las Hne~s accesorias que han servido para construir et encaje de la composici6n. EI borrado se puede realizar can un trapo 0 con la goma de horrar, ya que hasta que no se fija, el rarboncitlo carece de estabilidad sobre el papel.

o Cuando se han borrado todas las Ifneas accesorias, se acentua el dibujo con un nuevo trazado que defina y concrete los contomos de manera definitlva.

5 0 Marcadas las formas definitivas del enceje, se da por conduldo eJ ejercicio sobre la composition de este bodegon; aunque es recomendable continuar can los siguientes pa- 50S ya que se pondra en pracnca el trazado de grises con carboncillo, como se indica en el paso 5.

o Con la barra de carboncillo plana y sin presionar excesivamente, se trazan las zonas oscuras de cada una de las partes del bodeg6n y los oscuros del fondo.

69

6 Sabre los grises anteriores se acentuan los ascuros mas densos can una mayor presion del carboncillo.

6 Se borra parte de las zonas oscuras para extraer grises mas claros. Notese que se ha aprovechado la pre" sencia de una sombra en la manzana posterior para ajustar la forma de la manzana del primer termino y equllibrar la composici6n del conjunto con un nuevo oscuro.

6 Can ayuda de los dedos se difuminan los trazos mas evidentes del fonda y se funden los existentes en la botella yen las frutas.

o Con la goma de borrar se eliminan los grises que ensudan el papel blanco tras et difuminado anterior y se abren algunos brillas en 18 zona de luz de las frutas, en la batella y en el fonda.

o S610 quedafijar el di.bujo para que no se deteriore can cualquier roce. EI carbonc:iIIo se fija con una simple pulverizaci6n de fljador a una distancia aproximada de treinta centimetros.

6

70

Se define la composici6n triangular a partir de la altura de la botella.

La altura del vlno

5e representa con una forma en eltpse,

La curvature del ., cuello de la botetla se define

a partir de LJ n semktrculo.

Una vez conel uldn el encaje, se definen los oscuros y se conci uye el dibujD con grises.

Se situan I", fOrmas

de ias rrutas como simples elementos ctrcutares.

UNIDAD

-

EL BODEGON

Y LOS MEDIOS PICTORICOS

~

1

EI bodeg6n, uno de los generos pict6ricos mas apasionantes que se pueden desarrollar, exige un amplio conocimiento de las proporciones y una gran precision en el trazo. (ada medio pict6rico tiene su propia forma de interpretar el bodegon,

En esta unidad sc va a realizar una introduccion tecnica 'f pracrica a Ia representacion del bodeg6n. Para ella es necesario planrear un (oncepto tan basico como es el agrupamien to y montaje de un grupo de objetos. Tarnbieu se indicaran las diferencias de rratamiento que este exige, segun sea Ia tecnica a utilizar: dibujo, pastel, acuarela y oleo.

Hay que rener en cuenca que, a diferencia del paisaje, el bodeg6n exige un gran dominic del trazo y de las tecnicas compositivas. Pues, por ejernplo, al pintar un jarron junto luna manzana, se requerira mucha mas exactitud en las forrnas y las proporcioncs que si sc esquemarizan Lilla montana 0 lUl arbol en un paisaje.

:PREPARAR.__EL MOPE;LO

A 11 res de e111 pez.ar a pintar, sc de be prcparar concienzudamente el bodegon que sc quiere representar: por Jo que es necesario disponer previamenre de todos los elementos que lo VJn a componer, bien sean flores, trutas, objeros de loza 0 una combinacion de diferentes producros Y utensilios, Cuando los materiales nccesarios se hayan dispuesto sabre una mesa, se puede cornenzar a disponer el bodeg6n, buscando siernpre una buena composicion.

La Else previa a Ia pintura del bodeg6n puede ser muy sencilla 0 tan complicada como el artista desee, aUllqlle siempre cs recomendable invertir un cierro tiernpo en la preparacion si 10 que se pretende eo crear uu bodeg6n que destaque par sus fOrTTl3S y COIOf.

... Para etaborar un bodeg6n hoy que preporor concienzudomente et modelo y buscar

10 meior compostcion, como en esta ocuoreto Bodegon can cuenco y rnanzanas, de Yiceru; Bollestar (/929).

... Un badeg6n puede ester {armada par coatouier tioo de etemento. EI artiste detie buscar siempre un equilibria composltivo en et color !I las formoso

71

EL AGRUPAMIENlO CORRECTO

... Un agrupamiento escesivo comprime los objetos y estrooea /0 armonta del cuadro .

• tas objems demasiado dispersos rompen ta linea compositiva y el ritmo visual .

.... Un correcto d.grupamiento de los objetos do como resultado "no composicion armontca.

PREPARAR LAS FLORES DE UN BODECON

Al preparar un bodeg6n con flores, se debe vigilar que estas sean muy frescas para que no se deterioren durante la sesi6n; asfmisma, pueden retocarse con ayuda de tijeras, pulverizaqor de 8€Ua, alambre y un carcho sintetico para clavar el ramo. SI alguna f10r as demasiado languida, puede enrollarse en el taUo un alambre fino para que aguante erguida y adquiera la forma adecuada. El recipiente para poner las flores debetil guardar una correcta propord6n con el ramo, tanto par 10 que respecta al tamafio como a ta forma y el color, ya que el cuadro depende siempre del cotljunto de objetos que forman la composition. Para que las f10res tarden en marchitarse ha de haber siempre agua en el reciplen~

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AGRUPAR EL BODEOON

En la preparacion del bodeg6n se debe esrudiar detenidamente el agrupamiento de los elementos que 10 formarfin, pues de ello dependera la buena cornposicion del conjumo. Si estin demasiado apiiiados 0 demasiado disperses. eI cuadro sera desequilibrado y no tendci fuerza expresiva, con independencia de que el bodeg6n este forrnado pOl' dos, tres 0 un gran nurnero de objeros.

Agruparnieoto apiiiado. Un agrupamiento demasiado apinado impide constru ir una corrects composicion, pues el cuadro pare e cornprimir los objeros y se hace pesado a la vista del espectador, Debe tenerse siernpre en cuenca gue el espacio qm: rodea el conjunto de los objetos tambien forma parte del cuadro.por 10 que ha de buscarsc un perfecto equilibrio entre los objetos perotambien entre estes y el espacio que los rodea,

- -------

COMPOSICION, onere Y SENSIBILIDAD

EI bodeg6n es-el1 rm u chas ocaslones motivo de reqeo del artlsta, A traves del bodeg6n se pued,enre.aliza.r verd~der'as obras lT1 .. estras en las que ~presar I~ hab11idad y el serJtido de fa c.omposiclon. Erreste oleo Mem'briJlo, fechJJga, me/an 9 pep/no .• de Fra.y: JUi'Jn Sanche!!" Cotan (1561-1 627). ql,l.e seoonserva en la Fine Arts CaUery de San Diego [Callfol'pial. se muestra un singl,llar~peto peri'ecto equllibrlo c;ompositivQ 'i UTl delicado traba)G(on el eolor,

Agl'uparniento disperse. Cuando los objetos se sinran cxccsivamenrc distantes lUlOS de otros, se puede llegar a producir una ruptura de la relacion existents entre ellos, ya que la distancia entre los elementos del bodeg6n establece un nrmo visual en el conjunto del cuadro y ayuda a f!jar las lineas basicas de Iii cornposicion,

Agruparniento ideal El agrupamiento adecuado de un bodeg6n es aquel que pcrrnite una composicion arrnonica y equilibrada, que no agrupa los objeros en exceso ill tampoco los dispersa hasta el punto de romper la unidad del encuadre. Para cunseguirlo, cada vez qm~ se coloquen los objetos sobre el lugar donde se esti montando el bodeg6n, hay que retirarse hasta el lugar desde donde va a SCI dibujado 0 pintado. Cuaiquier correccion sabre el modele debe supervisarse siernpre desde este rnisrno lugar, gue sera, al fin y al cabo, el punto desde donde el modele va a ser observado.

T Cuatquier popel y bolfgrofo permiten qorobateot pequeiios aputttes que serviran mas ode/ante como notos de referencia

en 10 reattracton de obras mas comptejos.

EL BODEGON Y LOS MEDIOS PICTORICOS

Creado ya el bodeg6n que servira de modelo, el paso siguiente consisrira, obviamente, en iniciar el trabajo sobre el lienzo o cl papel aplicando la tecnica picrorica propia de cada artista, Pero no es 10 rnismo pintar un bodeg6n usando la tecnica del dibujo que la del pastel, del 6leo 0 de la acuarela, pues cada una de ellas presenta ceractcristicas propias qw: l:! singularizan.

EL DmUJO EN EL BODEG6N

Nada mejor para adentrarse en el terna del bodeg6n que tamar un simple papel y [111 l<lpiz y cornenzar a garabatear cualquier objeto que este a In vista. La mayoria de artistas adquieren esta pnictica y no cesan nunca de realizar apuntes sabre cualquier papel, Estes apuntes no se deben tirar, pues podran servir mas adelante para tomar referencias compositivas, Un apunte no riene pretensiones do; obra de arte, es espontaneo y, adcmas, facilita la comprensicn del modelo. El ramafio de estos estudios no tiene por que scr grande; basta una servilleta de papel, una cuartilla o una hcja cualquiera de libreta,

Encajar el bodeg6n. Pero mas alia de los apuntes, el dibujo perrnite marcar can comodidad sabre el papel el encaje de los

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73

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diferentes elementos del rnodelo; pLlt::$ no se debe olvidar que e1 bodcg6nsuele presentar, casi siernprc, una cstrucrura C0111- pleja que requicre siruar correcramente los diferentes elementos que 10 forman, Al fin y a! cabo, el dibujo +necesario en toda represcntacion pictorica- parte de una estrucrura simple, y luego, a uiedida que los trazos encuentran su lugar preci,0 en el papel, las Iormas se van afinando.

Dihujo gestual. Realizado el encajc, se pucde configurar el bodeg6n, que se ellriquecera progresivamente con lincas y trazos cada vez mas defiuitivos y oscuros que iran rnarcando el volumen. Si el encaje- ha siruado correctamente las tormas, el resto del trabajo no sera. cornplicado; plies resulta mucho Illas sencillo realizar un dibujo a partir de una buena estructura que sin un cncaje previo. Luego, hay que prestar de nuevo arencicn a 1 proporciones y a los difereutes planos

del bodeg6n, corr igiendo todo 10 que sea necesario sobre el esquema iuicial a base de line as gestualcs y concisas,

De 10 general a 10 particular. EI dibujo de cualquier bodeg6n debe progteSJr siempre de 10 genera! J 10 particular. abarcando en un principia coda la forma, sin detallar nada 111 as que las cuestiones generales. Posteriormence, sobre el manchado general del dibujo, ,e pueden apro- ~ ximar las formas mas menudas, sin entrar en detalle, Y finalmente, cuando el conjunto esui esquernarizado por completo, se corrigcn las formas y se concretan sobre

el encaje los detalles mas pcquefios mediante trazados, manchas y borrones,

BODEG6N AL PASTEL

La tecnica del pastel se encuentra a caballo entre 1<1 pintura y el dibujo, 10 que

la convierte en especialrnentc adecuada para el bodegon, ya que este requiere una esrructura muy dibujada y su elahoracion puede precisar conrinuas correcciones,

El pastel permite al artista pintar a partir del tlibujo y dibujar COD la pintura. Recuerdese que la garna de colores de las pinturas a] pastel es InUY arnplia y que leis pasteles no deben mezclarse entre si. Por otra parte, cuando e pinta al pa tel se hace can el pigmento pure, COI1 10 que La pintura puede er empastada 0 difuminada en cnalquier momenta.

Fondo de color. £1 uso de papel de color (debido a su opacidad, el pastel no preciss utilizar forzosamenre papel blanco) permite 1<1 utilizacion de las barras de pastel blanco y de to no claros como PLU1tOS de maxima luminosidad, mLly adecuados para rcalzar los brillos de los objetos de lin hodeg6n.

.. Ai d/bujar este bodeqon se reataa prevtamente un esquema de encaje, .. Sabre et esquema princtpot, so? ouede desorroliar sin autcuuaa

que foci/ltara et dioujo del detalle. el dlbujo hasta conctuir e/ boaeqon del ramo de Itores

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ENCAJAR, MANCHAR Y PINTAR CON PASTEL

Ejemplo de cnmo reali2ar con p.ihti.Jras !'II pastel el bodeg6n de un ramo de flores. Utilizando un P"lpel cle color coma base, se realizael encaje -e,wctamenteiguaj aJ que haMacon carboncillo-, a base de lineas .sirnples y decJdidas que

expliquen. (011 pecos elementos, [a forma condsa del. modelo de manera asquernatka.

I>- Se tram lin sencitk» esquema tinea! que sitOe los prindpales elementos

11 sobre el Sf! marcan las mancnas

tie las flores.

A, Luega. eiectuando ei-encaje,

se tea/kG UTI manchclI;lo rtipida de las primero5 co/ares con pequenos cabos de pastel •.

• Firm/mente. se da lIolumen tr las flares mediqnte fuertes t:razo~ en

tas mismas !I etectuonoo difuminados en eJ fonda.

POl' ser un medio seco y blando, cl pastel se difinnina i]ciLncnte sobre el papel, El rnanchado deJ foudo de un bodegon, para que sea progresivo, se debe realizar con los dedos, exrendiendo la pintura par b sLlp-~rficie que se quiere cubrir y dejando donde sea ncccsario que el color de fonda respire. Pero hay qLle tener en cuenta que Ia elaboracion del bodeg6n requiere una gran atcnciou a las capas de color: el pastel es el procedimiento mas fj·esco y directo que exisre, peru si se planrea una pintura a base de tiindidcs de color, el cuadro pierde roda

la gracia y espontancidad; PJra cvitarlo, deben alcernarse las tecnicas de degradado con las de mancha direct».

BODEG6N AL 6LEO

E1 oleo es, entre los medias pictcricos, el que mas recursos plasricos y matericos presenta, y su utilizaciun en la pintura del bodegon perrnire al artista desarrollar un trabajn mny complete, COil fuerres C011- trastes de color, ernpastes y degrndados tonales,

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EL BODEGON Y LOS MEDIOS pieTORICOS

.. AI reotizar un boaeaon can nares at oleo. et encaie no tiene por que 58r demosiaao detatlado yo que su opacidod permtte rehacer el bodeg6n durante 10 etooorocian del cuadro.

• £1 monchado proqresivo del oleo permite attnar las tormas a meotaa que Sf? aVQIlZQ en el cuadro.

Un rnedio rico en recursos .. Gracias a la pastosidad del 6leo (est:i [orrnado por pigmcnto amasado y aglurinado con aceire), la pinrura ,I:' ,!:'ca I11ll y lentamen:c. can 10 que se puede manipular durante bastan te ti CIl111n. E I I) leo es Llll medi 0 ideal p:lr.1 pinrar bcdegones debido ;J su gran riqueza cromatica, su variacion de tOIlCJ5 y la perfecto esrabilidad del color

DEL CLARO AL OSCURO

La acuareJa es ran transparente que requiere un d/bulo periec;tamente acabado antes de comenzar tJ pintar. En eJ dibujo se tienen que habet: deoidido cu(j}~ san las zqnr;l§ que encierran los 01017005.

....

Los c%res se difberi apfiC"f'de manera muy progresfllo. siempre de aoro a osau». Por fa que los tonas mds If.f/lJlnosos quepoll,entclilCe$; ef/cen;qdas par los tortOS mas o:>cUl'Qs.

tras ei secado; asi mismo, las mezclas se realizan cop. gr:m facilidad, y existe la certeza de que los colores perrnaneceran ina] terables.

BODEGON A LA ACUARELA

La acunrela (pintura que se disuelve en agua) es el medio pictorico mas rransparente q"ue existe, con lo que sus colores resultan extremadamente Iuminosos al ser rrabajados a partir de transparcncias realizadas con mayor a menor cantidad de agl.1:l en la mezcla del color; recuerdese que cuanta mas cantidad de agua se ariada, el color sc valved mas disperse.

Esta carncteristica, bien uti lizada, pllede ayudar a crear bodegones de gran luminosidad,

RESUMEN

COLOCACI6N DEL BODEON

EI b!ldegon requiere una, especial atencion en su colocaci6n; los elementos deben estar agrupados cortectcal1'lehte. ni demasiado juntos ni demasiado separados.

BODEC6N Y DlBUJO

EI ditiujo es loa base de todo bodegan. Se debe partir siernpre de un enc;aje preciso que permita sintetizat bien las tortn~.

BOPEC6N AL PASTEL"

EI pastel parte de las tilcnicas del" dibujo. pero permlte p~tar eomo un procedimiento pict6rico mas.

ACUAR£LA V OLEO

La acuarefa es transparente, 10 que permLt-e pintar bodegQnes muy Lwn1nosos.E1 6leo, con un color es~ble. fadlita la realiza~i6n de bodegones muy precisos.

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PAS 0

PAS 0

A

AGUADA DE UN BODECON CON FRUTAS

EI bodegon es un tema tan repetido en la historia de Ia pintura que a nadie extranara ver representadas unas frutas, unas flores 0 unos libros en un cuadro. Contenga el motive que contenga, el bodeg6n cuenta slernpre con una preparacion cornpositiva previa de los elementos que han servido como modelo.

En el siguiente ejercicio y mediante la tecnica de la aguada, se va a realizar un sencillo bodeg6n a la acuarela compuesto par unas manzanas y una pera, La aguada toma como base el dibujo y utiliza un solo tono, 10 que facilita Ja ejecuci6n del ejercicio. Se ha procurado disponer las frutas de manera que no se encuentren dernasiado juntas ni excesivamente separadas, intentando encontrar una composici6n armonica y equilibrada.

__ EL BODEG6N Y LOS MEDIOS PICT6RICOS

MATERIAL NECESARIO

C%res de tuba (T), pareta (2), Topiz de grofita (3], pape/ de grana medio (4]. piflCell?S de acuorela (5), bote con oguo (6J1 cintd adhesiva (7J JJ tabtero (8).

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o Para elaborar este bodegon, se han escogido tres manzanas y una pera y se han dispuesto sobre un fondo de tela blanca. Los modelos mas sencillos sue len proporcionar los resultados mas notables.

o Se inicia el dibujo del encaje can el lapia, Se esquematlzan las frutas con formas casi circulares, prestanda especial atenci6n a ta sltuadon de cada una can respecto a la que tiene al lado.

2 0 5e cage un tuba de acuarela color siena y se deposita un poco de esta pintura en el centro de la paleta. Luego, can un pincet cargado con agua limpla, se moja el color hasta conseguir una aguada muy transparente. Finalmente, se pinta el fonda con dlcha aguada.

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LQS cbjetos que',. :componen un

. bodegan se -deben colocar eLI idadosamente,

EI artista debe - observarlos desde el lugar exacto donde va a pintar, '

3 0 Cuando la aguada esm completamente seca, se empieza a pintar 13 manzana central. Se cage color de la palata sin aguar y se pinta la parte que corresponde a la sombra, dando el color con pinceladas paralelas y juntas.

o Con el pin eel escurrido en agua, se estira el tono sobre la superficie de la rnanzana, cuidando de no tapar la zona de bril1o.

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_____ EL BODECDN Y LOS MEDIOS PICTDRICOS

• 0 5e anade un poco de agua con el pincel al color sin aguar utilizado para pintar ta manzana del paso ante" rior (Ia mezcla se realiza en la paleta), con 10 que 5e obtiene un tono mas luminoso que 5e utiliza para pintar y dar forma a la manzana de la izqulerda, La zona que corresponde al brillo se deja sin pintar.

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de'otras'fecnicas~ :_.pict6r,kas; la ... ··": .

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acuarela carece ~ ..

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a reservar zonas;'

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4

o Con un nuevo t0l10 oscuro se pinta la sornbra que forma la 5 manzana central.

o 5e vuelve a realizar una aguada muy luminosa y se mancha la manzana de la derecha. Esta fruta se deja menos deftnida que las otras para dar efecto de profundidad.

6 0 La zona mas sombreada de la manzana del fondo recorta la parte iluminada de la pera, por 10 que esta queda deftnlda wando se pinta la linea que inicia 5U sombra.

o No se debe empezar a pintar la pera hasta que 5e haya secado por completo la ultima manzana.

o Para pintar la pera se utiJiza el mismo metodo que con las manzanas: primero se da una aguada muy clara, y sobre esta, cuando esta casi seca, se pinta la parte de la sombra con un tono oscuro.

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.7

o Con estas liItimas pinceladas ya se puede dar por concluido este bodegon forma do Linicamente por frutas.

o Para finalizar, 5610 queda realizar un pequeno oscurecimiento de la zona inferior para simular uno de los pliegues de la tela y retocar la pera, sin tapar los brillos.

ESQUEMA RESUMEN

EI dibujo del encaje debe ser rnuy senculc, con forrnas casi circulares, sin sornbras y un trazo 10 mas limpio posible.

/

Los brillos quedan en blanco cesoe el principia. Par'a ta aguada s610

se utltiza color siena. '.

i I

EI color oscuro de ta rnanzana de ta derecha define el brillo de la cera.

Los tonos oscuros se pi ntan siernpre sobre los mas claros ..

EI pincel hurnedo puede retlrar parte del color mlentras perrnanece h ilmedo.

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