]ACQUES LECOQ: LA PASIN POR EL MOVIMIENTO

Per CARMINA SALVATIERRA CAPDEVILA

acques Lecoq mora en Pars el 19 de enero de 1999 a los setenta y siete

aos de edad. La noticia de la muerte de este "maestro de actores"! ha sido
recogida por la prensa de numerosos pases. Conocido en todo el mundo
por su escuela internacional de mimo, teatro y movimiento, Lecoq es uno de
los renovadores del teatro de este siglo, "sin duda lo ms importante que se
ha hecho sobre el actor desde Copeau."2
Creada en Pars en 1956, la Escuela Jacques Lecoq (EJL) ha recibido
a ms de cinco mil alumnos de setenta nacionalidades diferentes. La enseanza a sus alumnos se extiende a travs de sus espectculos. l mismo contribua a la difusin internacional de su pedagoga con su espectculo conferencia Tout bouge -que pudo verse en el Teatre Romea con motivo del
Congrs Internacional de Teatre a Catalunya en 1985-.

Su escuela ha formado a actores, directores, escritores, bailarines,

coregrafos, escengrafos, pintores, escultores, arquitectos, pedagogos, psicoanalistas e incluso un pastor, como seala curiosamente Le Monde. Entre
sus ex-alumnos ms conocidos internacionalmente destacan: Luc Bondy,
William Kentridge, Jorge Lavelli, Ariane Mnouchkine, Christoph Marthaler,
JO:Hle Bouvier, Yasmina Reza (Arte), Simon McBurney y Geoffrey Rush
(Oscar de Hollywood en 1997). Adems ha contribuido en la creacin de
compaas como la Footsbarn Travelling Theatre, Mummenschantz, la
Moving Picture Mime Show, el Thatre de la Complicit, etc.
En nuestro pas la relacin con la EJL la inici Albert Vid al en 1969,
a quien un poco ms tarde seguirn Joan Font y Anna Lizarn. En aquellos
aos, el hecho de frecuentar la EJL lo provocaba en Catalua la proximidad
del pas vecino y sobre todo la sequa cultural entonces existente. No hay que
olvidar que, salvo algunas excepciones como la Escola Adria Gual, el teatro
de tresillo era la norma en el panorama teatral de la poca. Ante esta situacin, los ms inquietos, deseosos de aprender y explorar nuevos caminos en
el arte del teatro, no tenan ms remedio que buscar fuera una enseanza que
aqu no podan encontrar, y la EJL constitua uno de los destinos ms atrayentes.
Aunque la situacin en nuestro pas ha cambiado desde entonces, la
EJL contina despertando atraccin por su enseanza original y rigurosa. A
partir de los aos ochenta, la afluencia de alumnos de todo el Estado se hizo
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ms numerosa y no dej de aumentar en la dcada siguiente. Hoy su presencia en la escuela se ha normalizado con relacin a otros pases. En la
actualidad, nuestro teatro cuenta con muchos profesionales que se han formado all. La difusin de su pedagoga en Barcelona, Madrid, Sevilla, etc.,
hace que sea bien conocida, y permanece como una importante referencia
para nuevas generaciones de profesionales y gentes del teatro. Por su parte
la EJL entra en una nueva etapa (l'cole Internacional Jacques Lecoq de
Pars), y contina su andadura a pesar de la desaparicin de su creador.
El viaje personal de Jacques Lecoq
La enseanza de Jacques Lecoq esta vinculada a su trayectoria vital
y profesional. Su vida est colmada de decisivos encuentros, valiosos hallazgos y mltiples experiencias que le llevarn a formular una pedagoga para
el teatro. El movimiento con "eme mayscula", como l deca, es el tema de
fondo que gui su incesante bsqueda en el mimo, el teatro, las artes plsticas y la arquitectura.
De sus inicios como profesor de educacin fsica en 1941, Lecoq,
gran deportista, recordar el placer de moverse de forma justa, despertando
en l su pasin por el movimiento. Descubrir la geometra del movimiento
del cuerpo en el espacio, y las sensaciones interiores que le provocar las prolongar recrendolas en su vida cotidiana. Al mismo tiempo se sensibilizar
con la potica del deporte. Sern los aos en que trabajar tambin en la recuperacin funcional de los mutilados de guerra. El conocimiento de la anatoma humana y el movimiento le llevarn a interesarse por la expresin del
cuerpo, y ms tarde por el mimo y el teatro.
La primera experiencia profesional en el teatro la tendr en la compaa de Jean Dast, Les Comdiens de Grenoble, en 1945. En este encuentro
Lecoq recibir la enseanza de Jacques Copeau. Tomar a su cargo la preparacin corporal de la compaa e iniciar su propia experimentacin en el campo
del mimo y el teatro. Descubrir una nueva forma de comediante implicado en
la creacin y la improvisacin colectiva. Dos espectculos le marcarn particularmente en este momento: L'Exode, espectculo en el que intervienen el mimo
y las mscaras, y Ce que murmure la riviere Sumida, un No japons montado por
Marie-Hlene Dast y Jean Dast, libremente adaptado por Suzanne Bing. Con
Dast descubrir la mscara noble, ya utilizada por Copeau, que ms tarde
ser parte esencial de su pedagoga y a la que llamar mscara neutra. Una mscara sin ninguna expresin particular, en estado de calma, que Lecoq utilizar
en su enseanza para "limpiar" al actor de movimientos parasitarios y llevarle a descubrir una nueva dimensin del movimiento en el espacio.
Llamado por Gian Franco de Bosio, director del Teatro Universitario
de Padua, y Lieta Papafava, Lecoq se va a Italia en 1948. Su estancia, que estaba prevista para tres meses, se alargar durante ocho aos: tres en Padua, dos
en Miln y tres de actividades diversas en el teatro, la televisin y el cine
como mimo, comediante, coregrafo y director.
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La experiencia italiana ser preciosa para Lecoq, que la recordar

con gran emocin como un segundo nacimiento. La gran variedad de experiencias que podr realizar en diferentes terrenos del espectculo, como la
comedia, la tragedia, la msica y la danza, y como pedagogo, le permitirn
abrir el mimo al mundo del espectculo. Se alejar as del mimo solitario,
esteticista y virtuoso, y comprender que el mimo aislado no va a ningn
sitio. Su bsqueda de una tcnica y un mimo dramtico diferente para transformar la naturaleza se ir poco a poco definiendo.
All se encontrar con una tradicin bien diferente a la francesa: la
Commedia dell'Arte, que ms tarde llamar comedia humana, ms cerca de
Ruzzante que de Goldoni, cuyos personajes estn en permanencia con la
urgencia de la vida. El encuentro con el escultor Amleto Sartori ser decisivo.
Sartori redescubrir la tcnica de construccin de estas mscaras en cuero
-tcnica perdida desde haca doscientos aos- a partir de las antiguas mscaras de Zanni. Con ellas Lecoq renovar el juego y la funcin de la mscara, y
le permitir continuar la experiencia iniciada con Dast de la mscara neutra.
Otro acontecimiento importante tiene lugar en el Teatro Olmpico de
Vicenza cuando coreografa el coro para la Electra, de Sfocles, dirigida por
Giorgio Strehler. Esta experiencia la recordar como una de las ms grandes
emociones dramticas recibidas en el teatro. En sus siguientes trabajos como
coregrafo mimo, Lecoq descubrir nuevos movimientos y gestos para la tragedia antigua, hasta entonces coreografiados e interpretados por bailarines
mediante un estilo expresionista. La tragedia antigua y la Commedia dell'Arte permanecern como puntos fijos en su enseanza.
Llamado por Giorgio StrehIer y Paolo Grassi, Lecoq acudir a Milln
para fundar la escuela del Piccolo Teatro, donde establece una enseanza
basada en la expresin del cuerpo, la mscara y la improvisacin. Al mismo
tiempo pondr en prctica los descubrimientos realizados en el campo del
espectculo y las nuevas tcnicas de accin mimada: sentido del espacio del
coro, anlisis del movimiento, acrobacia dramtica, juego burlesco, manipulaciones, punto fijo e identificacin con la naturaleza. A partir de lo cual
desarrollar una pedagoga de dos aos de duracin.
Sus inicios como profesor de educacin fsica y kinesiterapeuta, su
experiencia como comediante y profesor en la compaa de Jean Dast y su
estancia de ocho aos en Italia sern el bagaje con el que junto a las mscaras, regalo de Sartori, Lecoq volver a Pars para abrir su escuela en solitario.
La aventura de la escuela

Las bases de su pedagoga estarn ya establecidas. El sueo de Lecoq

de crear una escuela de todos los teatros habr comenzado. En un principio
la llamar Escuela de Mimo (formacin del comediante), ms tarde Escuela
de Mimo-movimiento-teatro, 10 que responde mejor a su concepcin y prctica pedaggica, y finalmente Escuela Internacional de Teatro.
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Jacques Lecoq tot preparant un exercici amb mascares. (Fotografia: Ala;n Chambaretaud).

Su enseanza se basa r en el mimo que ha tenido la oportunidad de

descubrir y ex perimentar durante su larga estancia en Italia. Lecoq aportar
a l tea tro un mimo renovado, que l definir como mimo de los orgenes. Por
e llo entender la capacidad natural por la que el nio aprende la vida a travs de todo su cuerpo y que constituye el primer lenguaje de la comunicacin humana . Para aclarar el malentendido que conlleva la palabra mimo
- que sirve tanto para definir un estilo como a la persona que lo interpretaLecoq tomar del antroplogo Marcel Jousse la palabra mimismo para diferenciarlo mejor. Si e l acto de mimar es un acto de imitacin, Lecoq buscar en
ell o no la imitacin de la forma, sino la de la dinmica interna del sentido.
Entend er que el mimo est en la base de todas las manifestaciones del hombre, sea n s tas del orden que sean, tanto gestuales, construidas, plsticas,
sono ras, escritas o habladas; un mimo "de fondo que es la ms grande escuela de teatro y que se apoya en el movimiento". A la vez, el mimo habr cumplido para Lecoq la funcin de conservar en el silencio el verdadero valor de
la palabra, que ste haba olvidado.
"Hacer seres vivos"

Sin d ud a, ms all de la inmediatez de la prctica tea tral en s, existe un a atraccin por el pensa miento del creador de una pedagoga que le
ll eva y nos in vita a preguntarnos acerca del sentido del teatro hoy como lugar
- tal co mo l lo entenda- privilegiado para la comunicacin humana. El
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teatro como celebracin de la vida, estrechamente ligado a lo vivido, es hacia

donde Lecoq encamina su enseanza. Esta exigencia revela la radicalidad del
pedagogo que con veintisis aos enseaba en la escuela education par le jeu
drama tique, que influenciada por el espritu de Antonin Artaud y Charles
Dullin tena la ambicin de "hacer seres vivos".
Lecoq haca de la pedagoga un acto de creacin permanente y evitaba, deliberadamente, fijar en la palabra escrita una enseanza que slo se
justifica y se entiende en su propia prctica. Como observa Federico Vallillo:
"Quizs el elenco de los intereses de Lecoq podra alargarse incluyendo todas
las reas disciplinarias que tratan del hombre y del humanismo. Lo que es
seguro es que ninguno se vuelve literatura, compendio de conceptos y de
teoras. La cultura de Lecoq es un conjunto de conocimientos que contribuye
a su pensamiento, que es sustancialmente una elaboracin continua sobre el
mundo de la naturaleza y de los hombres. "3 Su pedagoga aplicada a la creacin dramtica habr contribuido a que el espacio potico siga vivo, y su personalidad tambin, al menos para todos los que aman el teatro.
Tres textos sobre la Escuela Jacques Lecoq
Cada uno de los textos que se presentan a continuacin aborda
aspectos distintos de la enseanza de Jacques Lecoq. El primero de ellos "El
teatro de la naturaleza humana" introduce de forma general las bases de su
pedagoga; el segundo texto nos habla de la experiencia de la escuela desde
el punto de vista del alumno; el ltimo "Las lecciones del movimiento", que
pertenece al terreno del pensamiento, trata el gran tema de su incesante y
apasionada bsqueda: el movimiento. 4

El teatro de la naturaleza humana

Este texto, que se publica por primera vez, es el punto de partida
para un libro an no publicado para la coleccin "Materials Pedagogics" que
edita el Institut del Teatre de la Diputaci de Barcelona. Es el resumen de una
conversacin que grabamos a propsito del curso "Le thatre de la nature
humaine: pedagogie d'un enseignement", que tuvo lugar en Pars durante el
mes de julio de 1991.
Carmina Salvatierra: - Por qu el teatro de la naturaleza humana?
Jacques Lecoq: - La exploracin de los territorios dramticos que han existido en el pasado, el clown, los bufones, etc., eran clichs que me molestaban.
Estaba interesado por lo que pasaba debajo de todo esto. La Commedia
dell'Arte se ha transformado en la comedia humana, la tragedia mantiene su
nombre, los clowns, es lo cmico, el melodrama, el drama ... Hay una capa
comn, es la naturaleza humana, el conjunto que gua a todos estos otros
conjuntos. Existe un juego basado en la naturaleza humana hecho de sensaciones, de pasiones, de dramas o cmico. (... ) Al humanizar todos estos graniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 377 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii

des temas, que acabamos de citar, podemos reencontrar una verdad ms

grande de las cosas. Nos podemos replantear todo lo que sabemos sobre los
clichs en el terreno de la naturaleza humana.

cs. -

Cmo se produce este retorno a la naturaleza humana?

J.L. - Siempre me ha interesado y estoy guiado en mi investigacin por el

movimiento, el movimiento de fondo, el gran movimiento. Hemos explorado y observado la naturaleza, los animales, los rboles, etc., cmo se mueven.
Despus me he interesado cada vez ms en cmo se mueve el ser humano,
pero interiormente; sabemos que se pone en movimiento por las pasiones,
por los sentimientos, por los estados de urgencia. Y es esto lo que me interesaba, saber cmo funcionaba interiormente el hombre de todos los hombres,
no el hombre de una opinin, sino en su propia naturaleza, e interesarme en
los comportamientos de la gente, como la Comrnedia dell'Arte se ha interesado, como Moliere, como todo gran teatro llega a interesarse en los comportamientos: sta es la parte ms subterrnea del juego del teatro.

cs. -

Cules son los objetivos que motiva todo esto?

J.L. - Los objetivos son la creacin dramtica, una nueva creacin dramtica que est por hacer. Como formadores intentamos que salgan autores, grupos de creacin ... En la escuela se aprenden las leyes fundamentales del teatro, que para m son las leyes de la dinmica del movimiento.
CS. - Qu ha provocado la internacionalidad de su escuela?

J.L. - Cuantos ms pases trabajen juntos, mejor podremos encontrar los

puntos elementales y esenciales que hacen que se parezcan. Vamos ms al
fondo con gente de diferente nacionalidad que si slo trabajramos con
espaoles, franceses, etc., ya que as las culturas se mezclan y percibimos
que en el fondo hay temas eternos, que son permanencias, y es aqu donde
la naturaleza humana me interesa, en sus permanencias, no en su momento.
Bien, en el marco actual hay mucho teatro de conversacin, teatro
inteligente, que es interesante, pero que a veces se queda, deriva en una cerebralizacin enorme y entonces se pierde la vida misma, cuando es en torno a
la vida que lo hacemos todo ... Esta es una escuela del juego. Se ha de decir
tambin que no es una escuela donde se hace una investigacin dramatrgica sobre un autor. No, intentamos encontrar por el juego el mundo dramtico! Evidentemente ser despus de esto que se abrir a los autores que pertenecen al mundo que exploramos ... Porque los textos existen en la escuela,
esto no se puede olvidar.
CS. - Cul ha sido la evolucin de la escuela en sus treinta y cinco aos?

J.L. - Podemos precisar que la enseanza est basada en tres cosas: el movimiento, el cuerpo y el mimismo humano. Esta enseanza se divide en dos
vas: una va analtica y tcnica con el anlisis del movimiento, de la naturaleza y el estilo, y la improvisacin. Dos pistas que actan juntas y que el
mtodo, porque es un mtodo, es evolutivo. Partimos siempre de un principio para irlo complicando, para que sea ms completo, ms grande, ms inteiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii

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resante. Es el gran tema de la escuela, el viaje, un viaje a travs de mundos

diferentes.
Pars, 26 de julio de 1991

Carta de un antiguo alumno

Escribir sobre la experiencia de la escuela desde el punto de vista del
alumno nos pareca imprescindible debido al importante papel que ste
juega en la evolucin de su enseanza. Tambin surga la dificultad de transcribir en palabras una experiencia en la que lo vivido constituye la materia
prima de este viaje personal y colectivo que es la EJL. Al comentarle a Serge
Cellier (antiguo alumno de la escuela) este problema, me respondi con el
regalo de este texto. En su intuicin potica encontramos la mejor forma de
expresarlo.

"Hacer la escuela Lecoq" no es una tarjeta de visita "ni un seguro para

encontrar trabajo ", es ante todo el Encuentro:
Encuentro con Jacques Lecoq, por supuesto, pero tambin y sobre todo con
otras personas de todas las edades, nacionalidades diferentes que conjuntamente vamos a realizar un viaje. Nada verdaderamente palpable se puede
esperar a no ser el viaje en s mismo ...
Qu es lo que queremos?

Los alumnos son hombres y mujeres que buscan otra manera de aprender el
teatro, otra manera de vivir la vida. Venir a la escuela significa encontrar
las herramientas y la fuerza de hacer lo que sentimos sin comprender demasiado, con la sensacin de no acertar, de no ser siempre justos.
Jacques l;ecoq, en su bsqueda de lo justo, nos arrastra a un viaje que durar dos aos. Nos har descubrir y tomar consciencia de los signos, de las
grandes constantes del Universo que el cuerpo conoce, pero que ignoramos
por falta de sinceridad.
Con mucha humildad rehacemos el camino, es necesario volver a aprender
a andar, a escuchar, a ver, a tocar, a sentir.
Por el cuerpo que mima reencontraremos tambin los movimientos fundamentales, "el acto primero de la creacin dramtica para el actor, para la
escritura y para el juego".
El cuerpo que mima se pasea y explora todos los mundos en movimiento: el
mundo animal, vegetal, mineral, sonoro, pictrico, arquitectnico, para al
fin llegar a "los grandes territorios dramticos": melodrama, Commedia
dell' Arte, bufones, clowns y tragedia.
La arquitectura del movimiento se imprime as en cada uno de nosotros, en
la gran armona del universo, en la saga de los paisajes con la constante justeza de la expresin del gesto por hacer.
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Jacques Lecoq es un maestro porque ha sabido adaptar una pedagoga del

movimiento a un mundo en perpetua mutacin. Ha sabido identificar los
motores que nos animan desde que el hombre lucha por sobrevivir.
Ha permitido a cada alumno descubrir estos motores fundamentales sin los
cuales nuestro cuerpo no sera sino una simple caricatura del universo al
olvidar que es hombre, catalizador viviente y expresivo, espejo dinmico del
mundo, universo que a el solo le pertenece.
La escuela es el viaje de la vida, entre caos y arquitectura y si es ante todo
una escuela de teatro, es tambin y sobre todo la escuela de la revelacin y
la aceptacin de uno mismo.
En un mundo donde todo se mueve, Jacques Lecoq es un punto fijo que nos
ha hecho comprender a todos que el movimiento es en s mismo el punto fijo
y que el equilibrio del movimiento es el desequilibrio recuperado sin cesar...
Cuando el cuerpo se vuelve movimiento del mundo nace la vida y es entonces cuando la vida no es ms que poesa.
El actor, el pintor, el escultor, el arquitecto, el escritor e incluso todo acto
cotidiano trazan el movimiento justo y autntico en el espacio liberado.
Un antiguo alumno
Serge Cellier
Pars, 31 de marzo 1999
Acerca del pensamiento de Jacques Lecoq
Con el ttulo "Las lecciones del movimiento" se public en la revista
francesa Cassandre, en el mes de mayo de 1998, una parte de las conversaciones que Jacques Lecoq mantuvo con Christophe Merlant poco tiempo antes
de morir. El texto, que se publica ntegro gracias a la generosidad de Merlant,s est precedido para esta ocasin de una introduccin sobre las circunstancias en que estas conversaciones se desarrollaron.
Febrero de 1997. Jacques Lecoq pasa algunos das en Besanc;on y
empezamos delante de un magnetofn una serie de conversaciones. Jean-Gabriel Carasso estaba redactando Le corps potique. Senta el final y quera "en
el impulso", segn su expresin, producir otra obra "ms cercana a la filosofa y la poesa". Obra que entrevea menos didctica y mediante la cual quera transmitir de otra forma el sentido y los motores de su enseanza y de sus
descubrimientos.
Un proyecto que no se llevar a trmino, pero del que quedan unas
conversaciones con l y de las que se han publicado algunos extractos en la
revista Cassandre. A raz de uno de nuestros encuentros, me remarc con una
alegra sorprendida "que era la seccin de los poetas la que ms rpidamente creca" en su biblioteca. En el despacho, dispuestos a trabajar en la primera conversacin, despus de una risa y como un desafo empieza: "Bueno, si
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he comprendido bien, vamos a dar a luz el testamento ... ! Haz la primera pregunta ... "
Su relacin con la escritura era extraa. Desconfiaba de las frases, se
irritaba con ciertas expresiones, buscaba la frmula justa. "No s quin",
deca irritado, "no haba comprendido nada, porque haba escrito calzarse una
mscara. Y es importante, porque una mscara se "lleva" y nos lleva! No es
un zapato! Hara mejor en hablar del calzado y no de teatro ... "
Amaba por encima de todo los arrebatos de Lecoq, que por otro lado
le divertan, porque revelaban por encima de todo una extrema preocupacin
por la precisin. Decir lo ms aproximadamente posible, lo ms justo, lo ms
breve, lo esencial. Un da citando a Guillevic me dijo: "Es esto! Esto es escribir... ves Guillevic, l va al grano!" Lecoq tena el gusto y el sentido de la frmula concisa. "Me despierto a veces para anotar un pensamiento fugaz ... " Su
temor a la palabrera o a la oscuridad cuando escriba Ca ver leme esto ... Se
aguanta o es literatura?") hacan que se sintiera a gusto en el dilogo en el
cual en el instante en que se produce se verifica lo que pasa o lo que no pasa,
en un cara a cara, en presencia real. Lo escrito no tena para l, segn mi
parecer, otro valor que el de un "depsito, una sedimentacin" o una "provocacin", lo esencial de lo que descubra y transmita no poda darse ms que
ante una presencia. Al preguntarme sobre esta relacin extraa que tena con
lo escrito le haba sugerido: "... en el fondo ests ms cerca de Scrates que de
Platn, es la tpica necesidad del alumno y temor del lector a que no se cumpla aquella promesa de traicin... " Se haba reconocido, y divertido, con la
apreciacin. Por lo que se refiere a cmo leer a Lecoq: ante todo como un
hombre de palabra.
Las lecciones de movimiento
La enseanza de Jacques Lecoq es una de las fuentes que alimenta y
renueva desde hace cuarenta aos varias grandes corrientes de la creacin
teatral internacional. Y, sin embargo, el hombre habla y escribe poco. Dificultad de verbalizar una pedagoga para la formacin del comediante y de la
creacin que se ancla en el movimiento y el gesto, pero que, al mismo tiempo, teme fijar la bsqueda en la escritura. Paradoja de una enseanza orgnica y en perpetua experimentacin. Cuando Lecoq da una leccin, siempre
anota lo que se confirma o lo que se descubre; permanentemente curioso y
alumno de la escuela que l ha fundado. Lo que sigue es un extracto de la
conversacin que mantuvimos con Jacques Lecoq, en la cual explora el sentido y los impulsos de su enseanza.
Christophe Merlant: - Usted tiene una frmula en relacin a la enseanza
del teatro: " Una leccin es ensear lo que an no conocemos ..."
Jacques Lecoq: - "Entrar en leccin" es muy importante ... Es entrar en algo
que an ignoramos, en la emocin de una relacin con los dems, que permite comprender mucho mejor que si lo hiciramos solos. Al principio sabeiiiiiiiiiiiiiiiiiiii__ 381 __iiiiiiiiii__

mos por supuesto lo que queremos decir a la gente, pero no ser lo que se
dir finalmente. La trascendencia de la relacin con los alumnos nos descubre cosas importantes. Hay una "elevacin" de una parte y de otra.
La enseanza del teatro no se puede reducir a la comunicacin de un
saber en los trminos de un emisor receptor, de dar y recibir... Una verdadera comunicacin no pasa por la horizontal, pasa por "otra parte". Es muy
importante escoger y proyectar este punto, pues no es slo el profesor el que
acta sino el conjunto del grupo. Para conseguir esta tensin, esta orientacin, es necesario que el profesor suscite un estado de "curiosidad" que permita descubrir algo que ni el alumno ni el profesor conocen an, y los eleve
al uno y al otro. En este momento empieza la gran transmisin "oral" y la leccin propiamente dicha.
C.M. - Usted opone una transmisin horizontal, la de la comunicacin
corriente, a la transmisin vertical, la de la leccin?
J.L. - Por supuesto ... Hablamos a menudo de la "transmisin" de conocimientos. Hay conocimientos acabados, como un curso de mecnica, por
ejemplo, pues podemos transmitirlo idntico. Comunicamos un saber que
poseemos al que no lo posee. En una leccin es otra cosa la que se descubre.
Me gustan los cientficos cuando estn en la frontera de su ignorancia y en
un estado de descubrimiento. Cuando saben es menos interesante. Al colocarse en esta lnea, en la que todava ignoran, son capaces de poesa, de creacin en el sentido profundo. Se dirigen hacia ese "otro lugar" que se da en la
leccin.
Me acuerdo de un amigo investigador en el Instituto Pasteur que me
explicaba que en los congresos con sus amigos del Nobel se levantaban a las
seis de la maana para tocar juntos el violoncelo antes de las sesiones! Es
muy revelador. Llevaban dentro esta dimensin "potica" que tenemos a
medida que avanzamos hacia lo que ignoramos. Entrar as en congreso o en
leccin es ir hacia un saber ms grande y misterioso.
Una leccin no es la transmisin de unos "trucos", maneras o tcnicas.
Enseo lo que podramos llamar unas "referencias" que ms tarde permitirn
a los alumnos encontrar sus propias vas en un momento de su existencia como
artista creador. Esta enseanza pone en entredicho los formalismos, las formas fijas, los manierismos. Es un paso obligado si queremos hacer sentir el
"sentido" de las cosas, aquello a lo que se refieren.
Si consideramos el juego de la Commedia dell'Arte, de los bufones o
de la tragedia, no se trata de permanecer en una imaginera fijada y en unas
formas externas. El objetivo es el de orientarse y de ponerse en "tensin" en
cuanto a unas "referencias" invisibles que darn vida al juego visible. En
todas las pocas existen unas permanencias que resisten al tiempo y las
modas del momento. No me son indiferentes, pero lo que me interesa es lo
que las permite nombrar y se escapa del tiempo. Un rbol que es un rbol, la
vertical, la horizontal, un hombre ante el mar, son las cosas que me interesan
y son de todos los tiempos.
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Si tomamos el movimiento como ejemplo vemos que existe un punto

fijo, que lo define. Esto es un estado ms all de las emociones, en la calma
que se manifiesta cuando llevamos una mscara neutra, una economa de las
acciones del cuerpo humano. Son cosas que no cambian. Como el galope que
se encuentra en el galope de un caballo griego y el de un caballo de hoy. Est
claro que el gesto absoluto, nico, no lo descubrimos nunca y sin duda no
existe ... Pero acta sobre nosotros como una "tentacin", la de las cosas que
querramos que existieran siempre. Es una bsqueda que alimenta la creacin.
Estos puntos fijos se mueven por s mismos en el interior del tiempo
y del espacio de la evolucin de los seres vivos. Es lo que llamo el humor de
las profundidades: El punto fijo se mueve! Pero si queremos orientarnos y
nombrar el movimiento, hay que mantenerlo fijo. Es un punto de apoyo para
saber algo del movimiento y no perderse. Que algunos siten el origen de
estos puntos fijos en Dios o en el suelo sobre el que andan, su bsqueda es la
misma, procede de un mismo deseo.
Es hacia esta exigencia de descubrimiento comn de "las grandes
permanencias" hacia donde la enseanza de la escuela se dirige. Es un recorrido necesario que permitir a los alumnos que se les revelen sus verdaderas diferencias. Al intentar reencontrar en ellos mismos este ser comn, los
alumnos van a diferenciarse y van a encontrar lo que les concierne. No se llega a la escuela diciendo "me busco a m mismo". Hay que encontrar este denominador comn de los seres y de las cosas y enseguida vemos aparecer las
diferencias.
Una vez los alumnos estn en el camino de las "permanencias", podemos explorar juntos el campo de los grandes territorios del teatro y de la
vida como son el melodrama, la Commedia dell'Arte, la tragedia o los
clowns ... Se trata de iluminar y dar puntos de vista diferentes sobre las cosas
que hay que reencontrar en la dinmica de hoy, pero que resuenan en el pasado y que ya han sido nombrados. Esta exploracin es importante, permite a
los alumnos extender y agrandar su horizonte antes de lanzarse en la direccin por la que sentirn la necesidad y la urgencia. Hay que crear en la vida
de la gente estados de urgencia, pero no sin antes haber hecho con ellos un
viaje de reconocimiento. No estoy ah para colocar a los alumnos en un pasillo ... Es la invitacin al viaje un poco horizontal, como el de un explorador
lanzado a descubrir territorios.
Al mismo tiempo se emprenden otras dos bsquedas que se
encuentran en la vertical. Se trata de profundizar la realidad de estas extensiones y encontrar las estructuras. Nos preguntamos cmo funcionan la tragedia o el melodrama, cules son los motores de su juego. Bajo las imgenes
estn todos los motores, y bajo los motores, este gran motor que es el movimiento con sus leyes de equilibrio, de desequilibrio, de tensiones, de llamada, de compensacin, de accin, de reaccin, que da el ritmo a la vida de las
cosas.
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Para expresar esta bsqueda hacia el fondo -pues no hay que olvidar que estamos en el terreno de la creacin artstica- intentamos elevar la
vida a diferentes niveles de juego. Nos damos unas reglas para inscribirla en
aquello que es ms grande en el espacio, en el tiempo, y vamos a inventar un
lenguaje para encontrar esta expresin. En efecto, suponiendo que pudiramos, para qu bamos a reproducir la vida de forma idntica? En la creacin
se trata de reproducir la vida como quisiramos que fuese, de una incandescencia que alimenta en una ascensin en vertical el fuego del imaginario personal. Estos dos viajes en la vertical, el que se lanza hacia el diseo del juego
y el que se sumerge en las profundidades del movimiento, se reverberan
entre s. Las profundidades y las cumbres se juntan... Conservo siempre la
imagen del Cervino, cuya cima se refleja en el lago que est abajo. A medida
que vas al fondo, vas a la cima e inversamente.
Es el viaje panormico y horizontal del explorador que recorre todos
los caminos posibles, y al mismo tiempo lleva a trmino este ascenso y descenso en la vertical.
Cuando hemos reconocido todo esto, cuando las bsquedas se han
hecho, segn las exigencias y las curiosidades de las personas, viene el momento en el que cada uno "se sita". A menos que nos hayamos desplazado
fuertemente, no podremos situarnos bien... El alumno se situar sobre unos
puntos de vista que habr descubierto en el curso de su camino, que son tambin "ngulos de mira" ante la misma cosa. Si veo un paisaje, lo veo desde el
lugar donde estoy y soy el nico en el instante en verlo bajo este ngulo particular. Cada uno se sita en la Tierra en un lugar privilegiado y nico. No se
puede estar en el sitio de nadie, pero solo viajando se encuentra el suyo propio.
Es interesante ver las cosas al medioda, verlas por la tarde o por la
maana. Ya no se trata de los ngulos de mira, son iluminaciones diferentes
de una misma cosa que no podemos percibir si no nos colocamos en "otro
lugar". Antes de querer recrear las cosas segn mi imagen, es necesario
haberlas recorrido. En el fondo, el artista imita a Dios: quiere rehacer el
mundo a su imagen y semejanza. Pero, para que esto conmueva y sea comprendido por los otros, tiene que referirse a otra cosa que a s mismo. Si lo
real no est en la abstraccin, el sentido desaparece.
C.M. - Usted dice que es necesario un punto fijo para crearlo, pero que
al mismo tiempo este punto no est nunca absolutamente fijo?
J.L. - S. No podemos identificar un movimiento sin punto fijo. Si muevo un
brazo es en relacin a un punto fijo, que es el cuerpo, y si ando es a partir de
un punto fijo que es la Tierra ... Es necesaria la idea de algo que no se mueve
para poder mostrar que otra cosa se mueve. No hay verdad en lo absoluto.
Las estrellas estn fijas en la noche para guiar nuestros pasos y, sin embargo,
en el cielo se mueven ... Felizmente, est la estrella polar!
Para comprender el juego de los movimientos en relacin al punto
fijo, podemos referirnos al ejercicio del equilibrio de la plataforma, inventaiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 384 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii

do en la escuela para inscribir en el espacio las relaciones entre el coro y el

hroe. El comediante se sita en el centro de una plataforma rectangular para
mantenerla en equilibrio, imaginando que esta plataforma se sostiene sobre
un eje. Podramos suponer que con trazar las dos diagonales es suficiente y
que el centro de equilibrio es el punto preciso, por lo tanto fijo, de la interseccin. Constatamos que no: el punto fijo es un pequeo territorio vivo y
mvil en el que el actor puede desplazarse sin crear un desequilibrio, ms o
menos grande segn su presencia.
CM. - Por qu otros comediantes entran y reequilibran la escena?

J.L. - Al principio el comediante est solo y mantiene la escena en un equilibrio mvil, pero no en una fijeza inmvil. Si se separa de este pequeo territorio, la escena bascula, pero lo que constatamos es que no se trata de un
punto geomtrico, fijo y abstracto.
CM. - Depende esto de la forma de la plataforma?

J.L. - No ..., sucede porque soy yo quien est sobre la plataforma y porque
no soy una torre. Mi cara es ms importante que mi espalda ... Y as es como
humanizo este punto geomtrico. Ya no estoy en la forma ni en lo mensurable, si no en lo viviente y el movimiento. Cuando el alumno encuentra su
pequeo territorio mvil hacia el centro, que es una especie de referencia al
equilibrio, puede salirse, desequilibrar la plataforma, pero es necesario que
otro comediante entre para reequilibrarla.
CM. -Si este punto fijo de equilibrio no es un lugar geomtrico, sino que
depende del comediante que se sita sobre la plataforma, observamos
variaciones de un comediante a otro?
J.L. - Absolutamente. Hay una relacin entre la mscara neutra -estado de
calma y de equilibrio de las pasiones-, el equilibrio de la plataforma, el
punto fijo y la economa de movimientos, es decir, el gesto ms econmico
para una accin determinada. No hay gesto absolutamente fijo.
Para ilustrar esta nocin de punto fijo, de permanencia no fija,
podemos tomar el ejemplo del andar y de las maneras de andar de cada uno.
El andar es el movimiento ms justo de locomocin. Podernos analizar el
andar. Pero nadie ha andado, anda ni andar as... Este andar "anatmico",
que se describe en los manuales, no existe, ya que siempre es un ser humano
concreto quien lo realiza diferencindolo, y le carga o le aligera de su historia. Las maneras de andar, existen; pero no puedo conocer la manera de
andar de alguien sin pasar por el anlisis de este "punto fijo" del andar.
Hemos visto en 1914 lo que sucedi con los cuerpos humanos. Se
tuvieron que hacer prtesis, encontrar piernas de madera articulables para
las piernas amputadas de los mutilados. El anlisis del "andar anatmico" se
hizo muy bien en aquel momento para que los invlidos pudieran volver a
andar "normalmente". Pero lo que ni las mejores prtesis les podan devolver, era su manera de andar. Se haban fabricado segn una "idea del andar",
un "punto fijo" ... En el fondo se haca andar a las personas con una idea pura
en lugar de la pierna! La idea en su pureza es un error que sirve para denuniiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 385 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii

ciar lo concreto como error frente a la norma, pero este error es necesario ... y
esto es lo humano! La manera de andar es el error necesario del andar, necesario para dar una cara a la idea de lo justo ..., de esta tentacin de la pureza
que no es la vida, pero que es necesaria en la vida.
C.M. - Dar una "leccin" es tender hacia algo que no podemos mostrar o
ensear, como cuando analizamos las maneras de andar en funcin de un
andar que nunca podremos producir?
J.1. - S. El ser humano tiene este sentido. Cuando hacemos una demostracin a los alumnos sobre el andar y les preguntamos, despus de observarla:
"Cmo encuentran la manera de andar de ste o aqulla?", dicen: "ste va
un poco inclinado, ste balancea demasiado los brazos, aqul levanta demasiado las piernas". Constatan unas diferencias o unas desviaciones. Pero en
relacin a qu? En relacin a un andar que no existe o por lo menos que no
han visto nunca ... ! No es un conocimiento transmisible, sino una clase de
consciencia que tenemos en el cuerpo, inscrita en uno mismo, de lo que sera
el "andar justo" ... Lo que es interesante de esta constatacin es que estamos
en un estado de ignorancia sabia... Quin no va inclinado, no balancea
demasiado los brazos, no levanta demasiado las rodillas? No existe, pero sentimos que no es justo ... sin conocer lo justo.
C.M. - Lo humano sera un error necesario, como sera necesaria la visin
de una diferencia para dar un sentido a una norma invisible?
J.1. - Es esto lo que provoca la invencin de los dioses, no? Nos quedamos
en el nivel de las preguntas y de los puntos suspensivos a modo de respuesta ... Pero cuando empezamos a avanzar en el anlisis de los movimientos,
son estas preguntas las que se ponen en juego. Y es por esto que la anatoma
en medicina es un cuerpo humano que no existe, una especie de "gran esquema", una idea necesaria para comprender las diferencias y captar los matices.
Es como si en nuestro interior retuviramos un "sentido del equilibrio" que
no podemos nombrar, pero que retenemos seguramente, sin el cual todo el
mundo se hundira en la tierra y nadie sabra andar! Lo sabemos, pero,
quin lo sabe en nosotros? Es el cuerpo quien lo sabe. Nos tendramos que
poner a escuchar esta palabra silenciosa del cuerpo y antes de hablar decirle:
"Te escucho, qu es lo que piensas?"
Conversacin recogida por Christophe Merlant
Publicada en la revista Cassandre, el 23 de mayo de 1998
Cronologa biogrfica de Jacques Lecoq
1921

Nace en Pars el 15 de diciembre.

1941

Profesor de educacin y reeducacin fsica.

1942

Durante la ocupacin alemana conoce a Jean-Marie Conty (aviador

de la Aropostale junto con Antoine de Saint-Exupry y amigo de
Antonin Artaud y Jean-Louis Barrault) quien le introducir en el teaiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 386 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii

tro. Primeras experiencias en el teatro "coreografiados" por Serge

Lifar.
1943

Presenta unos juegos dramticos cercanos a los gestos de accin ms

difciles, que permanecern como una de las experiencias ms enriquecedoras.

1944

En la asociacin Travail et Culture (TEC) sigue las clases de improvisacin de Claude Martin, alumno de Charles Dullin.
Nace el grupo Aurochs, del que forma parte adems de Lecoq el
poeta y autor dramtico Gabriel Cousin. Crean pequeos espectculos basados en la improvisacin.

1945

Despus de la liberacin participa de la mano de Jean Sry en las

multitudinarias manifestaciones de diez y quince mil personas, en
Chartres, para festejar el retomo de los prisioneros de guerra. En Puy
ofrecen un espectculo dirigido por Douking; en Grenoble, participa
en dos grandes celebraciones dirigidas por Louis Ciccione.
Asiste a una demostracin de Decroux en la sala lena de Pars. La
tcnica y el estilo de Decroux le parecen ms cercanos al campo de la
plstica y la escultura.
Entra a formar parte, durante dos aos, de la compaa Les
Comediens de Grenoble, dirigida por Jean Dast.

1947

Vuelve a Pars como profesor de expresin corporal en la escuela

Education par le Jeu Dramatique (EPJD), una nueva escuela para
actores, fundada por Jean-Louis Barrault, Alain Cuny, Claude
Martin, Andr Clav, Marie-Hlene Dast y Roger Blin, por iniciativa de Jean-Marie Conty. Lugar para el intercambio de experiencias,
tiene la influencia del espritu de Antonin Artaud y Charles Dullin.
All encuentra a Gianfranco de Bosio y Lieta Papafava, que le proponen venir con ellos al Teatro Universitario de Padua.

1948

En Italia su trabajo se extiende rpidamente. Con De Bosio profundizar en la bsqueda de la actuacin y la enseanza diferentes.
Conoce al escultor Amleto Sartori e inician un fecunda relacin en el .
redescubrimiento de las mscaras de la Commedia dell'Arte.
Trabaja con Marcello Moretti dirigiendo las pantomimas en L' amante
militare, de Goldoni. Ve actuar a Moretti en Arlecchino servitore di due
padroni y queda profundamente impresionado (ambos espectculos
con las mscaras construidas por Sartori). Representa para Lecoq el
mimo que buscaba. A partir de l y del actor Carlo Ludovico, de la
compaa Dialectale de Cesco Baseggio de Venecia, aprende las actitudes y los movimientos de Arlequn dejadas por la tradicin y establece una "gimnasia de Arlequn".

1949

En Padua, siempre junto a De Bosio, realiza el drama n Le cento notti

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Escola Jacques Lecoq. Exercici de mascares. (Folografia: Ala;11 Chal11barelaud).

y La devocin de la cru z, de Caldern de la Barca. En Venecia, por

encargo del PEN Club, prepara el espectculo Arlecchino poeta laureato a p artir de un caamazo de Diego Valeri .
1950

Otra vez en Padua, Lecoq se encarga de coreografiar Le Lombarde de

Giovanni Testori, dirigido por De Bosio. Crea su primera pantomima
(un coro con mscara) Porto di mareo

1951

Se estrena en Italia La excepcin y la regla, de Bertolt Brecht, dirigida

por Eric Bentl ey. Lecoq se encarga de que el mimo se integre en el
espectculo, en el sentido del teatro chino. Crea y dirige el espectcul o Pantomime.
Llamado por el Pi ceo lo Teatro de Miln, coreografa el coro de Electra, de Sfocles, dirigido por Giogio Strehler para el Teatro Olmpico
de Vicenza . Inicia su investigacin en el terreno de la tragedia antigua, qu e ms adelante seguir en Siracusa .
Paolo Grassi y Giorgio Strehler le piden quedarse en Miln para participar en la creacin de la escuela del Piccolo Teatro.

1952

Franco Paren ti (intrprete de la m scara de Brighela en el Piccolo)

crea una compaa con un grupo de alumnos qu e haba acabado sus
es tudi os. Ll ama a Dario Fo, entonces en sus comienzos, aGustino
Durano, a Fiorenzo Carpi, el msico del Piccolo, y a Lecoq y crean
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una revista satrica y poltica, Il ditto nell occhio, que marca una ruptura con la revista tradicional (hasta entonces dirigida por actores
clebres como Toto, Ugo Tognazzi, Rachel, Walter Chiari). Con Parenti crea la compaa Parenti-Lecoq y producen Les Chaises y La
Canta trice chauve, de Ionesco, y Le De1uge, de Ugo Betti.
1953

Lecoq dirige Mimo n02, de Luciano Berio, basado en un tema de

Brecht adaptado por Roberto Leydi y con direccin musical de
Bruno Maderna en Bergamo. Lecoq crear gestos nuevos para la
msica y la danza contemporneas.

1954

Trabaja con Anna Magnani, en su vuelta al teatro, en la revista Qu

est en scene? En la compaa Parenti-Fo-Durano colabora en un segundo espectculo de revista Il sani da legare.

1956

Vuelve a Pars y abre su escuela en el mes de diciembre en un pequeo estudio de la Rue d'Amsterdam.

1957

Se instala en la Rue du Bac, donde permanece doce aos organizando numerosos cursos de danza. La escuela conocer un crecimiento
considerable. Participa en el espectculo de Jacques Fabbri La famille
Arlequn, escrita por Roger Santelli.

1959

Crea el espectculo Carnet de Voyage (Voyage autour du mime) -un

collage de tres piezas mmicas y tres habladas- con alumnos que han
seguido su escuela, siempre con la idea de diversificar el campo de
la mmica y de mostrar las diferentes direcciones posibles del mimo.
Dirige el espectculo Allez hop!, de Luciano Berio, a partir de un
libreto de Halo Cal vino en la Fenice de Venecia.

1960

Se realizan veinticinco pelculas para la televisin con el nombre La

belle equipe, pantomima burlesca cercana a las pelculas mudas con el
tro Philippe Avron, Claude vrard e Isaac Alvarez. El grupo realiza
varias experiencias con Pierre Schaeffer, en el Centre de la Recherche
Musicale de la ORTE En el Thatre National Populaire (TNP) coreografa con Jean Vilar el coro de Antgone, de Sfocles, y Lon de Rueil,
espectculo-revista a partir de un texto de Raymond Queneau.

1962

Incorpora los clown s a su pedagoga, que llamar pedagoga del fiasco.

Surge el clown de teatro, a lo que contribuye Pierre Byland, entonces
alumno en la escuela.
Se encarga de la puesta en movimiento del coro de Ecuba e Ione en el
teatro antiguo de Siracusa (volver en 1964 para Eracle y en 1966
para 1 sette contro Tebe).

1963

Lecoq es nombrado maestro de mimo del Odon Thatre de France,

dirigido entonces por Barrault, y debuta en el Schiller Theater con el
espectculo demostracin fe parle, fe bouge que ms adelante tomar
el ttulo de Tout bouge.
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1966

Incorpora a su enseanza las mscaras de Basilea, utilizadas para su

carnaval, que llamar larvarias por su forma simple, y cultura teatral
que imparte Jean Perret. Antoine Vitez, profesor en la escuela durante cuatro aos que se encarga del acercamiento a los textos dramticos. En este punto, Lecoq se dedica exclusivamente a la pedagoga.
Recorre el mundo impartiendo cursos profesionales, seminarios y
conferencias.

1968

La escuela confirma su vocacin en el trabajo de investigacin y de

formacin. Los acontecimientos de mayo no interrumpen la marcha
de la escuela. Por el contrario, provocan la imaginacin de los alumnos y su deseo de autenticidad. Surge una gran invencin y una prolongacin de su enseanza.
Se abre un periodo de diez aos en el que la escuela ir cambiando
de local. Ocupan grandes espacios, primero la Mission Bretonne o el
Thare de la Ville, donde gracias aJean Mercure en 1972 evita que
sea paralizado. Aparecen nuevos espacios dramticos. La escuela se
vuelve una mezcla de etnias y culturas diferentes, base de su fecundidad.

1969

Lecoq entra como profesor en la cole Nationale Suprieure de

Beaux Arts de Pars, en la que dirige el Laboratorio de Estudio del
Movimiento y de Arquitectura Dramtica.

1972

Introduce los bufones como forma teatral en el segundo ao de su

enseanza. Philippe Gaulier y Monika Pagneux ensean en su escuela durante estos aos.

1976

La escuela se instala en el Centre Americain: surgen despus de

veinte aos, adems de los bufones y el clown, otros territorios dramticos: el melodrama, los narradores-mimadores, les bandes mimes
(estilo cercano a los cmics), los tribunos. Gracias a la perseverancia
de su esposa, la escuela se establece definitivamente en la ex-central
de boxeo, en el 57 de la calle del Faubourg Saint-Denis.

1977

Se abre un nuevo periodo y nuevas etapas. Se desarrolla la relacin

del cuerpo con el espacio en todas sus posibles implicaciones en el
plano de la creacin dramtica a travs de trabajos de escenografa
realizados en el Laboratorio de Estudio del Movimiento (LEM), un
departamento autnomo de la escuela.
Las fechas se hacen menos significativas. Su enseanza ir extendindose y dando sus primeros frutos. A menudo es invitado por
antiguos alumnos a numerosos pases: Japn, Canad, Estados Unidos, Amrica Latina o Europa.

1981

Un boletn interno invita a la demostracin-espectculo de Lecoq,

Tout bouge, con motivo del veinticinco aniversario de la escuela, y
subrayado, "pour la premiere fois a Paris".
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1987

Se publica el libro Le thatre du geste. Mimes et acteurs.

1995

Durante el mes de julio realiza el taller "Approche mimo-dynamique

des arts du thatre".

1997

Publicacin del libro Le corps potique: un enseignement de la cration

thatrale.

1999

Muere en Pars el 19 de enero.

Bibliografa de Jacques Lecoq

Para acercarnos a la persona y a su enseanza recomendamos la lectura de Le thatre du geste. Mimes et acteurs aparecido en 1987, y que bajo su
direccin y en colaboracin con varios autores recorre la historia del teatro
hasta hoy. El libro contiene una conversacin sobre el viaje personal de Lecoq
y una exposicin de su pedagoga del movimiento.
Con diez aos de distancia, en diciembre de 1997 se publica Le corps
potique: un enseignement de la cration thatrale; en esta publicacin explica de
forma especfica el camino recorrido en sus ms de cuarenta aos de experiencia pedaggica.
Existe tambin un vdeo editado por la cadena francesa Arte realizado poco tiempo antes de morir con el ttulo de Les deux voyages de Jacques Lecoq: le corps-Ie mouvement; le jeu-Ia cration. En este libro Lecoq abre las puertas
de su escuela a las cmaras y a modo de reportaje habla de su enseanza y
de su historia. El vdeo se completa con los testimonios de Dario Fo, Ariane
Mnouchkine, Philipe Avron y Simon McBurney, entre otros, y recorre diferentes escenarios de su vida. La ltima parte est gravada en el taller de
Sartori, cerca de Padua, lugar de grandes y queridos recuerdos; hoyes el
Centro de Maschere eStructure Gestualli, donde su hijo Donato Sartori, su
mujer, la arquitecta Paola Piizzi y el escengrafo Paolo Trombetla continan
el estudio y la realizacin de mscaras para todo el mundo.
- "Rle du masque dans la formation de l'acteur", publicado en Le masque:
du rite au thatre. Editions du CNRS: Pars, 1985. P. 265-69.
-

"A propos de thiitre et de mouvement", Congrs Internacional de teatre a

Catalunya 1985: Actes, Volum II, publicado por el Institut del Teatre
de Barcelona, 1986. P. 91-96.

- Le thatre du geste. Mimes et acteurs. Bajo la direccin de Jacques Lecoq,

incluye textos de P. Avron, A Delbe, A. Gautre, M. Lever, J. Mitry,
Y. Ohashi, J. Perret, A. Rey, L. Romani, J-J. Roubine; y la participacin
de J-L. Barrault y A. Mnouchkine. Bordas: Pars 1987.
- Le Corps potique, un enseignement de la cration thatrale. Escrito en colaboracin con J-G. Carasso y J-e. Lallias. Editions Actes Sud-Papiers,
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii 391 iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii

Coleccin Cahiers Thatre/Education de l'ANRAT, n. 10, Aries 1997.

- "Les le<;ons du mouvement". Conversacin recogida por C. MerIant en la
seccin "Champs d'experience" de la revista Cassandre (24 de mayo
de 1998).

Bibliografa sobre Jacques Lecoq

SKANSBERG, C. "La recherche des gestes oublis: l'cole de Jacques Lecoq"
en Les voies de la cration thatrale, CNRS, Vol. IX. Pars, 1981. P. 81-91.
VALLILLO, F. La Scuola teatrale di acques Lecoq. Tesi di Laurea in Problemi di
Storiografia dello spettacolo. Discipline della Comunicazione e dello
Spettacolo. Universita degli Studi di Bologna, 1989-1990.
DE MARINIS, M. Mimo e teatro nel Novecento. La casa Usher: Firenze, 1993.

NOTES
1.

MART, Octavi. "Muere en Pars el maestro de actores Jacques Lecoq". El Pas, seccin
"Espectculos", 21 de enero de 1999. P. 37.

2.

PERRIER, J-L. "Jacques Lecoq: le corps et le masque". Le Monde, seccin "Cultura", 22 de

enero de 1999. P. 26.

3.

VALLILLO, Federico. La Scuola teatrale di Jacques Lecoq. Tesi di Laurea in Problemi di

Storiografia dello spettacolo. Discipline della Comunicazione e dello Spettacolo. Universita degli Studi di Bologna, 1989-1990. P. 130.

4.

Textos traducidos por Carmina Salvatierra Capdevila, antigua alumna de la EJL.

5.

Christophe Merlant es profesor de filosofa y de teatro alternando la formacin de profesores con la enseanza en la universidad. Realiza el primer ao de la EJL. De esta experiencia surgi una relacin de amistad con Lecoq. Tambin es dramaturgo y adaptador,
colabora a menudo con el grupo del Thatre de la Jacquerie en Pars-Villejuif, que dirige Alain Mollot, formado fundamentalmente por antiguos alumnos de la escuela.

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