CEDOMIL Golé Departamento de Espafol - Universidad de Chile Alturas de Macchu Picchu: la torre y el abismo Entre las quince partes de Canto General de Pablo Neruda, tal vez ninguna tiene un cardc- ter tan definido y construido como la segunda de ellas, Alturas de Macchu Picchu’. Su fun- cion en el ciclo del enorme poema es bien determinada y se articula en él por dos aspec- tos diferentes aunque esencial y radicalmente vinculados en el proceso épico. Por un lado, la presencia ordenadora y extremadamente significativa del narrador épico que es ademas una figura, un momento representativo del poema, un personaje cuyo relieve es conside- rable por la extensién que ocupa en el Canto su actuacion particular. La resonancia virgi liana, dantesca, ereiliana, autoriza con la wadicién literaria mas prestigiosa esta notable modalidad de configurar e\ espacio y de arti- cular Ja disposicin narrativa en un poema épico de esta especie. El poeta que convierte su propia realidad personal en objeto de su poesia y que alcanza una medida importante y ostensible de la obra encuentra desde ya un modelo sugestivo en el poema de Ercilla’ Como en el poema. imperial se trata de la representacién de la lucha entre el poeta y el mundo que aspira a conocer y dominar. La conciencia del hablante épico nerudiano tiene algo det énfasis fundacional y creador de mundo que tiene el narrador en eb poema de Ercilla. La ambicién nerudiana se cumple en “Alturas de Machu Picchu se publied por primera vez en 1947, antes de integrar la printera edicion de Can- to General, de 1950; después de exa fecha, ha seguido teniendo una cxistencia separada de la obra total en ediciones de lengua espafiola, en ediciones bilingiies © en tradueciones. En lo que sigue, citamos por Canto General. México, Ediciones Océano, 1950. La numera~ cién de los versos es nuestra asi como también el ocasio- nal subrayado. “Hablamos, indiferentemente, det poeta, del ha- blante épico 0 lirico para referirnos siempre a la figura imaginaria que tiene entre sus rasgos el ser personaje y poeta como acontece en los poemas de Dante y Ercitla la tentativa de proveer de un rostro y de un nombre a la realidad americana. Se trata, ciertamente, de una invencién, de una pers- pectiva que interpretativa y_ selectivamente, situacional y temporalmente, estilisticamente, configura una visién particular de América y de la historia americana’. Esa perspectiva ordena un materialismo definido de la visién del mundo, un ideologismo sectario que des- pliega ternura fraternal y solidaria o lena el texto de iracundia y de vehemencia san- grienta. En el paraddjico y ambiguo mundo del Canto General la figura del narrador se erige y construye con el juego mismo de sus icciones, de sus alabanzas y sus sar- casmos, de su énfasis partidario y de su renun- cia a toda imposici6n o leccion edificante® Por atro lado, la vinculacién se establece mediante la afirmacion del indigenismo del narrador: Yo, inedsicn del léyano, toqué la piedra y die: Quién me espera? ¥ apreté la mano sobre un puiado de cristal vacto. Ih, Amor Américal Esta trae consigo la natural continuidad tematica después de pintar el mundo origina- rio y precolombino y antes de presentar en Los Conquistadores ¢\ cheque cultural que contrapone la cristalina dignidad de lo natu- "Por cierto, la figura del hablante esta sujeta en Canto General a los aspectos propios de la estructura del narrador; entre los cuales la perspectiva es uno de los rasgos principates. “Su intencién edificante y su negacion, p. &., en los versos que siguen: Soy nada mas que un poeta: os amo a todos Yo nv vengo a resolver nada Yo vine aqui para cantar ¥ para que cantes conmigo. (0X, Que despierte el leriador, V1, in finis) 153154 ral y originario a la presencia invasora del europeo y del mundo moderno en América. Pero lo esencial reside en la constataci6n de la pérdida del sentido de lo originario, el extravio de la propia identidad cultural. Este motivo desplegard en el segundo momento la aspiracién a reencender la lampara de tierra apagada que queda formulada en Alturas de Macchu Picchu. Esta formula define el indi- genismo del poema. En su cardcter mas espe- cifico el motivo fue presentado por primera vez en nuestra poesia en los Himnos ameri- canos de Gabriela Mistral que confiesan en cada caso el extravio de la comunidad o del individuo: Pisé los cuarzos extranjeros, 90. comi sus frutos mercenarios; en mesa dura y vaso sordo bebi hidromicles que eran lénguidos; recé oraciones mortecinas yme canté los himnos birbaros, 95. ydormf donde son dragones rotos y muertos los Zodiacos {Gabriela Mistral, Sol del Trépico] jAnduvioos como tos hijos 100 que perdieron signo y palabra, como beduino o ismaelita, ‘como las perias hondeadas, vagabundos envilecidos, _gajos pisados de vid santa, 105 “hasta el dia de recobrarnos como amantes que se encontraran! [Gabriela Mistral, Cordillera] Hablando del primitivo habitante de Amé- rica el poeta dice: Tierno y sangriento fue, pero en la empuiiadura de su arma de cristal humedecido, las iniciales de la tierra estaban cescritas. 1 Nadie pudo recordarlas después: el viento las olvidé, el idioma de! agua fue enterrado, tas claves se perdieron 9 se ieundaron de silencio o sangre. |i, Amor América La intencién declarada del narrador borra todo equivoco 24 Yo estoy aqui para contar la historia Mas alli de los elementos especulativos y doctrinarios con que esta intencién se leva a cabo en diversas partes del Canto, nos inte- resa en esta ocasin describir la forma parti- “Vid. Gabriela Mistral, Poesias Completas. Ma- arid, Aguilar, 1962, Mediando importantes diferencias ‘estos pormas son los antecedentes mas directos del poema de Neruda Anales de la Universidad de Chile, enero-diciembre de 1971 cular que la superacién del extravio adquiere en ese excepcional momento que constituye Alturas de Macchu Picchu. Descifrar el si- lencio de la naturaleza y de! mundo primitive de América, silencioso y sin nombres en la vision imaginaria del poeta, es el apetito fun- damental que lo domina. Un nuevo paso viene a poner al poeta frente al silencio de las ruinas de Macchu Picchu y ante ellos la disposicion del Animo se altera y la actividad del espiritu abandona el gesto alabancioso y admirativo para dar lugar a un confuso movimiento en que la admiracién se mezcla con los limbos de la muerte y de la visin regeneradora, de la re- velacion y de la asuncién de lo originario. En esta parte la muerte pone, tematica- mente, el signo elegiaco. El variado pero conexo contenido que la acompaiia y la con- currencia en la enunciacién de la muerte de diversos fendmenos liricos, nos ponen en el camino de una especie poética menor: la elegia heroica, la elegia politica. Como especie pottica la elegia se define por la la- mentacion, forma especifica que adopta la actividad del espiritu dominante. Desde un punto de vista retérico se distinguen tradicio- nalmente en la elegia tres partes bien defini- das: consideraciones sobre la muerte, lamen- tacién y consolacion’ 1 Alturas de Macchu Picchu, poema elegia- co, cuenta con las partes distinguidas tradi- cionalmente en la elegia. Pero su disposi- cién no es la ordenacién lineal corriente en el género, sino otra disposicién a modo de se- cuencia’. Los motivos que definen cada par- te de la elegia se repiten, siendo retomados en aparente desorden o libre disposicién, con distaxia muy caracteristica, que en el caso favorece la expresién del temple confundido del hablante. Asi, ao es legitimo consignar, “Wid. Eduardo Camacho Guirado, La Elegia Fu- neral en la Poesia Espafiola. Madrid, Gredos, 1969, Vid MIntroduccione "Vid. E.R. Curtius, Literatura Europea y Edad Media Latina. México, #€2, 1955, Tomo 1, 219 s. Lo que Curtivs lama ‘secuencia’ es tratado desde un punto de vista lingiistico por Bally como ‘distaxia’ (dystaxie) y en ella como el fenémeno particular de la ‘distorsion’ (disjonction). En este sentido la toma Barthes en su en- sayo de Andlisis Estructural def Relato. B. Aires, 1970, p. 38. Clr. Charles Bally, Linguistigue Géneral et Lin- (guistique Frangaive. Berna, 1944, p- 148 ef 599. y espe- cialmente p. 168-170,Cedomil Goié: Alturas de Machu Picchu: 1a torre y dl abismo como se hace regularmente, que los cantos 1 a V constituyen una serie de consideraciones sobre la muerte, pues éstas se prolongan més alld hasta el canto vi, por lo menos. Lo mis- mo puede decirse de la lamentacién del ha- blante, que centrada en el canto V! prolonga sus motivos hasta eb canto xu ¥ final. Oto tanto acontece con el panegirico que se des- arrolla especialmente en el canto 1, pero que €s patente en los cantos Vio x. La consolacién, por su parte, se anticipa en el canto vil y en el vm y se- desarrolla finalmente en los cantos XI y XM con que termina el poema. Este en- trelazamiento de los motivos que son retoma- dos una y otra vex es un rasgo (uertemente ca- racterizador de esta elegia. Teniendo pre- sente esta disposicién secuencial, cada una de las series pueden ser contempladas en su coherencia interior y en los efectos de su tren- zado disponerse’. El extravio inicial El hablante se nos aparece desde los cantos iniciales como un viandante 0 peregrino que se refiere a un pasado de ceguera ¢ inconscien- te existir. Confiesa el cardcter natural de 90 existencia desprovista de reflexién, ciega en la marcha de sus impulsos y dilapidadora in- consciente de sus dones mas preciados. Esa existencia se representa aérea y vacua, sin arraigo terrestre ni contenido de conciencia En la temporalidad sin fin de esa existencia ciega, amor es pura disolucién, desgaste y dao. La enundiacién sentenciosa se refiere al pasado con el saber seguro de una perspec- tiva que ha superado la limitacién de antafo: Del aire al aire, como una red vacia, iba yo entre las calles y la atmésfera, legando y despidiendo, en eladvenimiento del otoro la moneda extendida de las hojas,y entre la primavera y las espigas, 3 laque el més grande amor, como dentro de un guante que cae, nos entrega como una larga tuna. La torre y el abismo Una primera superacién del extravio se pre- senta en la forma de una revelacién que abre la “Esta distorsién de la linearidad en la disposicion de los motivos del poema contradice el esquema simétrica consteuide ordinariamente en la interpretacién del poe- ma. Cp. Gastén Carrillo, »La lengua poética de Pablo Nerudae, airvcx 21 (1970). 297, 198 conciencia del hablante hacia una nueva experiencia y conocimiento del ser, de la natu- raleza y del hombre. Este primer despertar de la conciencia adopta la forma de una reve- lacién poética y queda emblematizada en la imagen doble de ‘la torre y el abismo’: Alguien que me esperé entre los violines ‘encontré un mundo como wna torre enterrada ‘hundiendo su espiral mds abajo de todas 15 las hojas de color de ronco azure: més abajo, en el oro de la geologia, como una espada envuelta en meteoros, und la mano turbulent y dulce ‘en lo mas genital de lo tervestre. 20° Puse la frente entre las olas profundas, descendi como gota entre la paz sulfrica, 1, como un ciego, regresé al jazmin de la gastada primavera humana En esta imagen’ estan ya_prefigura~ das otras dos experiencias reveladoras que se concretan en diversos planos que, en definiti- va, conduciran a la significativa ascension a las alturas de Macchu Picchu. El momento sefialado ha sido descuidado por la critica precedente Jo mismo que la conexién con los otros dos momentos y su significado fijo y la conclusiva relacién con el ascenso a la ciudad andina Estos momentos tienen en comin el configurarse como formas de iniciacién, como experiencias transformadoras del ser. En el caso concreto que examinamos, se trata de una revelacién hallada en el reino de la poesia o en la experiencia poética. Es el co- nocimiento poético, esta via de acceso al ser, el que ha revelado al hablante un mundo co- mo una construccién elevada que se funda en "La imagen de ‘la torre y el abismo’ es reconocible fen et poema Visiin de Rubin Dario, Canto Errante (1907) que, nos parece, encuentra resonancias en el poe~ ma de Neruda Tras de la misteriosa selva extratia vi que sé levantaba al firmamenta horadada y labrada una montatia que tenia en la sombra su cimiento. ¥en aquella montaria estaba el nido del trueno, del relémpago y del viento En el poema de Dario la referencia es el Dante. Como imagen de dos dimensiones contradictorias puede remon= tarse a Quevedo difusamente, pero de un modo muy defi- nnido a Pascal: »Rien ne s/arréte pour nous. C'est l'état qui nous est naturel, et toute-fois le plus contra notre inclination; nous brilons de désir de trouver une assieite ferme, et une demiére base constante pour y édifier une sour qui s'éléve a Vinfini mais tout notre fon- dement craque, et la terre Souvre jusqu'aux abimest, Pensées, xv. p. 147 de la edicion de Jean Steinmann, Mo- aco Editions du Rocher, 1961156 las profundidades de la tierra. La visién poe- tica de la torre y el abismo mueven al hablante a descender en afin de conocimiento de las profundidades. La accién de la mano repre- senta en la visién el acto de conocimiento mismo del fundamento profundo'’. El re- greso enceguecido por la luz deslumbradora del conocimiento alcanzado le devuelve al mundo externo que aparece inmediatamente con signos de degeadacién en su manilesta- cién mas perfecta. A partir de este instante revelador y de esta iniciacién visionaria, en que el poeta experimenta las pruebas del descenso y del ascenso renovado en un nuevo ser sapiente con lucidez sobrenatural, ta ex- periencia del mundo dard lugar a una repre- sentacién dominada por el deterioro y la tem- poralidad desintegradora y _condicionara las ulteriores meditaciones sobre la muerte La ambigiiedad del mundo revelado, hecho de profundidad. y altura encuentra su primer eco en el canto vt, desplegadas ya las meditaciones sobre la muerte: La paderosa muerte me invité muchas veces ‘era.como la sal invisible en las las, yylo que su invisible sabor diveminaba 9 era como mitades de hundimientos y altura 6 vaslas construcciones de viento y ventisquero Yo al férreo filo vine, ala angostura del aire, ala mortaja de agricultura y piedra, al estelar vacio de los pasos finales 95 ya lavertiginosa carretera espiral: pero, ancho mar, oh muerte!, de ola en ola sino como un galope de clarided nocturna 0 como los totales nimieros de la noche. Nunca Ulegaste a hurgar en el bolsillo, no era 100 posible tu cxstta sin vestimenta roja. sin auroral aljombra de cercado silencio. sin altos enterrados patrimonios de ldgrimas. La visién poética adquiere aqui una precisién particular en la experiencia meta- fisica del poeta. Se recurre a la misma imagen para representar en la ocasién una experien- cia limite que revela al hablante la ambigua condicién de 1a existencia. Su contemplacion revela otra cualidad que la de la ordinaria tem- poralidad o fugacidad de Jas casas. Se trata de fa vision metafisica que ofrece a la contempla- cién Ia total ambigiiedad de vida y muerte, “Vid. Saul Yurkiévich, Fundadores de la Nueva Poesia Latinoamericana. Barcelona, Barral Editores, 1971. p. 196-7 1 43. Sobre et sentido de ‘la mano" en in poesia de Nerun Anales de la Universidad de Chile, enero-diciembre de 1971 que encuentra su representacién adecuada en la ‘coincidentia oppositorum’ que de- signa su extrarieza a la vez que su verda- dera entidad. La visién metafisica como la anterior vision poética se representan como experiencias visionarias de muerte iniciati- ca, de agénicas ordalias, que devuelven al poeta renovado en sus aptitudes de conoci- miento”. EI tercer paso lo constituye una expe- riencia existencial del poeta. No son ya las visiones, sino la personal experiencia de la muerte que devuelve al hablante renovado én su ser para él verdadero nacimiento a una nue- va vida. Este momento, como los anteriores, acrecienta y depura el conocimiento del poe- ta reveldndole el cardcter aparente ¢ inesen- cial de la muerte individual: entonces fui por cate ycatte y 110 y rio, yeiudad’y ciudad y cama y cama, atravesé el desierto mi mascara salobre 115. y en las tltimas casas humilladas, sin limpara, sin fuego, sin pan, sin piedra, sin silencio, solo rodé muriendo de mi propia muerte, Los versos iniciales del canto v revelan el desengafio y la esencia vacua de esa muerte: Yo levanté las vendas del yodo, hundi las ‘manos en tos pobres dolores que mataban la muerte, ‘ynno encontré en {a herida sino una racha fria 130. que entraba por los uagos intersticios del alma. Es de esta muerte personal, que desen- gafia al hablante, que se descubre Ja ver- dadera muerte en {a contemplacién de Macchu Picchu, en el hallazgo real de una to- rre erigida sobre un fundamento, un abismo de muerte colectiva, que revela al ser renaci- do el nuevo sentido de lo originario. Por una serie de iniciaciones que van ganando en pro- fundidad, descubriendo velos de ilusién o engafio por virtud de la vision poética, prime- ro, de la metafisica, después, de la experien- cia existencial y de la contemplacién de Mac- chu Picchu, de la caida y del ascenso reales y vividos se conquista <} sentido revelador de ia existencia, finalmente. “Gomparese con la comprension de la muerte co- mo experiencia iniciatica que Neruda formula en *Viaje al Corazén de Quevedor: Viajes. Santiago, 1947, p. 18: *Si_ya hemos muerto, si venimos de la profunda crisis, perderemos el terrar de fa muerte. Si el paso mas grande de la muerte es el nacer, el paso menor de ta vida es cl morirtCedomil Goié: Alturas de Machu Picchu: la torre y el abismo Meditaciones sobre la muerte Apoyada en las ires iniciaciones apuntadas y en la imagen de la muerte —y de la vida— que se afianza en la ambigiiedad de ‘la torre y el abismo’ se desarrolla a partir del canto my hasta el canto Vv, en una primera parte, prolongandose, en una segunda etapa deci- siva hacia ef canto vill, una variada medita- cién sobre la muerie, En verdad, son varias meditaciones condicionadas por _estadios diversos de ahondamiento en la esencia de la muerte. Entre confesiones y alternadas for- mulaciones y proclamaciones de esencias luctuosas se desarrolla esta etapa del poema’* La muerte es concebida desde un punto de vista social, primera, como la pequerta muerte. Esta concepcién aparece fundada en la nueva aptitud cognoscitiva adquirida por el poeta ea la primera iniciacion que le permite percibir la erosion constante, la desintegracién de las cosas y también la muer- te cotidiana que padecen los hombres esa temporalidad de su existencia que los desgas- ta y secretamente los aniquila. Es una muerte concebida a la medida de la sociedad en cuya esencia domina el hambre y el abuso y en la que el hombre alienado esté sueio a fa angus- tia y al terror miedoso: una pequeiia muerte de alas gruesas entraba en cada hombre como una corta lanza yera el hombre asediado del pan 0 del cuckillo, 380 el ganadero: el hijo de los puertos, o el capitin oscuro del arado, ol raedor de las calles espesas. ‘todos desfallecieron esperando su muerte, sucorta muerte diaria 85° ysuquebranto aciogo de cada dia era camo una copa negra que bebian temblando. El rechazo de esta forma de la muerte se produce en el canto wW, siguiente, luego de penetrar en la vision metafisica la esencia real de la muerte y su ambigiiedad fundamen- tal de “torre y abismo” No pude amar en cada ser un drbol con su pequerio otorio a cuestas (la muerte de mil hojas) **Para el sentido de la muerte en este poema vea- se el articulo de Jaime Concha, %El descubrimiento del pueblo en la poesia de Nerudat, en Aurora, 3-4 (1964). . 126-138. Una comprensién diferente en. Mario. Redriguer F. v1 tema de la muerte en Alturas de Macchu Picchu, Anales de la Universidad de Chile, 138 (1964) p- 29°50. "57 105. todas las jalsas muertes y las resurrecciones sin tierra, sin abismo: La poderosa muerte, Wwego, Jevantada en oposicién con la anterior trae los signos de la fecundidad, de lo total, abarcador y grande, inexistente sin su contrapartida dialéctica- mente ambigua de arraigo terrestre y velo airoso que el texto reitera con énfasis: era como ta sal imostoteen las oas, yylo que su invisible sabor diseminaba 90 eracomo mitades de hundimiento y altura 0 vastasconstrucciones de viento y ventisquero Y en otros significativos momentos de ‘coin- Gdentia oppositorum’: altos enterrados, claridad nocturna, agricultura y piedra. De esta visién, como de la anterior re- velacién, se desprende un nuevo movimiento que el nuevo conocimiento posibilita. Este movimiento toma la forma de una aspiracion al vinculo humano mas amplio en corres- pondencia con la visién totalizadora ya con- quistada que se formula no encuentra eco en- tre los hombres y el yo padece un violent y radical rechazo sobre si mismo, Esta reduc- dén a la propia soledad es representada como caida y como privacion creciente hasta des- cender en la experiencia personal a lo que puede considerarse para el desarrollo de esta estructura el nadir, el punto mas bajo, en la experiencia de la muerte por el poe- ta. Se formula de esta manera la concepcién de la muerte propia, como una imagen dete- riorada de la muerte, en consonancia con la precariedad social del individuo y la aliena- ciéna que es arrojado por la colectividad La experiencia existencial de la caida y de la muerte personal como. prueba de inicia- cién y como revelacién del ser conduce a re- chazat también la imagen de esta muerte que aparece ligada en su deformacién y este- rilidad a la pequefia muerte. Pero lo que en este Ultimo reducto se sorprende en la misma formula sisematica del rechazo que el gesto lingiiistico adopta: una decepcion en el dltimo hallazgo de su oculto y vacio ser No eras ti, muerte grave, ave de plumas férreas, a que el pobre heredero de las habitacivnes 120 Ievaba entre alimentos apresurados, bajo la piel era algo, un pobre pétalo de cuerda exterminada: un étomo del pecho que no vino al combate o.el dspero rocio que no cayé en la frente Era lo que no pudo renacer, un pedazo 125. dela pequetia muerte sin paz ni territorio: un hueso, una campana que marian en élYo levanté las vendas del yodo, hundi las manos en los pobres dolores que mataban la muerte, yyno encontré en la herida sino una rachajrfa 130. que entraba por os vagos intrstcios del alma Ahora bien, las meditaciones sobre la muerte no concluyen aqui. Los actos inici ticos se completan con la subida a Macchu Picchu y la nueva visién reveladora de ‘la torre y el abismo’. Sera necesario pasar por la contemplacién de las ruinas y por el sacu- dimiento revelador, de dimensiones cataclis- micas, de la muerte histérica y social, para que de las modificaciones experimentadas por el hablante brote la nueva comprensién de la verdadera muerte'® 179 Muertos de un solo abismo, sombras de una hondonada, 1a profunda, es asi como al tamario de vuestra magnitud vino la verdadera, la més abrasadora muerte y desde las rocas taladradas 175 desde tos capiteles escarlato, desde los acueductor escalares 0s desplomdsteis como en un olofio en una sola muerte En el canto vim, todavia, el hablante apa- rece dominado por las meditaciones sobre la muerte. En la vision del rio Wilkamayu es otra vez remecido por la presencia de la muer- te como por la sensible sospecha de captar la accién destructora de una potencia aciaga en el universo. Pero en este punto, otra vez, opera el rechazo del movimiento reiniciado como modo de superacién del estadio alcanzado, esta vez, en favor de las instancias de la con- solacién que han comenzado a desarrollarse ya a estas alturas. La nueva inquictud me- tafisica es entonces acallada: 250 Amor, amor, no toques la frontera, ni adores la cabeza sumergida deja que el tempo cumpla su estatura Se observard que hasta este punto se trazan tres ‘oposiciones: 1, entre pequefia muerte y muerte propia ‘que pertenecen a un mismo géncro caracterizado por su falta de arraigo, esterilidad, su puro miedo y angustia cobarde; la differentia la da la dkima que aparece, en su individualidad frente a fo social de la primera, como un pedazo de la pequeria muerte; 2, entre poderosa muerte y verdadera muerte, como dimension metafisica, una, ‘omniabarcante, que penewra todo lo existente, objeto de meditacién finalmente rechazado; como arraigo historico y social, otra, en la colectividad enterrada de los obreros de Macchu Picchu; el género comiin de ambas es la fe- cundidad, totalidad y grandeza; 3, por Gltimo, la oposi- cién entre los dos grupos anteriores: como esteriles. fal- ‘5, pequefias, decepcionantes, unas, y como fecundas, verdaderas, grandes y fascinantes, las otras. ‘Anales de la Universidad de Chile, enero-diciembre de 1971 en su salén de manantiales rotos, ysentreel agua veloz y las murallas, 255. recoge el aire del desfiladero, las paralelas laminas del viento, el canal ciega de las cordilleras, fl dspero saludo del rocio yysube, flora lor, por la espesura, 260 pisando la serpiente desperiada. La meditacién de la muerte, del tiempo, del rio, queda alli concluida si bien las reso- nancias elegiacas no se perderén para nada hasta terminar el poema La concreta asuncién de los contenidos reales de la imagen de ‘la torre y el abismo” se cumple cuando a la representacién del abismo de los enterrados de Macchu Picchu se une dialécticamente la imagen airosa de la ciudad andina: Pero una rermanencia de piedra y de palabra: {a ciudad como un vaso se levanté en las manos de todos, vivos, muertos, callados, sostentdos de tanta muerte, un muro, de tanta vida, un golbe 195 de pétalos de predra: la rosa permanente, la morada: ‘este arrecife andino de colonias glaciales. Cuando la mano de calor de arcilla se convirtié en arcilla, y cuando los peguerios pérpados se cerraron 200 tlenos de dsperos muras, poblados de castilos, yeuando tods el hambre se enredé en su agujero, ‘guedé la exactitud enarbolada: elalto siti de la aurora humana: Ta més alta vasija que contuvo el silencio: 205 una vida de piedra después de tantas vidas. El hombre nuevo La experiencia inicidtica cumplida hasta aqui se enuncia en sintesis en el canto XI re- presentando el dable movimiento de descenso 0 caida y de ascenso que devuelve al hombre iniciado en la forma de un nuevo ser provisto de un conocimiento esencial Déjame hoy olvidar esta dicha, que es més ancha que el mar, porque el hombre es mds ancho que el mar y que ‘us islas, xy hay que caer en élcomo en un pozo para salir del fondo 370 con un ramo de agua secretay de verdades Sumergidas Pero antes de eso diversos momentos del poema han subrayado con insistencia la nueva condicién a que aparece abierta la rea- lidad del hablante, su nueva vida, el caracter auroral del momento, el nacimiento. de un nuevo ser. En los motivos anteriores puede verse la representacién de {a eterna nostalgia del hombre de encontrar un sentido positivo a la muerte. En el movimiento de! animo del pocta, un juego de revelaciones y rechazos, deCedomil Goié: Alturas de Macchu Picchu: la torrey th abisme descubrimientos esenciales, figura esta misma aspiracién que viene a encontrar su forma en la contemplacién de Macchu Picchu como fuente de lo originario y como experiencia de Ja ambigiiedad fundamental de lo humano en que la aspiracién a la eternidad o a la perduracién y su concrecin monumental en la obra humana se completa contradictoria- mente con Ia inestabilidad y caducidad de lo humano'*. Esta es la realidad del hombre y para-el poeta carece de interés la problema- tizacién angustiasa que pueda hacerse de esta limitacién. I faut s'abétir« que diria Pascal Por otra parte, es el descubrimiento de la muerte de la colectividad 1a que proporcio- na al poeta las dimensiones ‘verdaderas’ de la ‘muerte. Su renovacién personal aparece ligada al origen que los hombres enterrados de Macchu Picchu le proporcionan. Es con ese origen que quiere religarse en la mesid~ nica aspiracién a convertirse en el vehiculo de un nuevo nacimiento, de un hombre nueva en quien se libere el ser del antiguo servidor. Una breve indicacién de los movimien- tos significativos de este motivo nos pondra en la pista del modo que adquiere esta reno- vacién. El comienzo del canta vt nos pone ante el confuso desatarse de muy distintos movimientos del animo, pero el primero es el de reconocimiento del lugar de lo originario tras la prueba de iniciacién, pasaje de la muer- te que ‘la atcoz maraiia de las selvas perdi- das’ representa Entonces en la escala de la tierra he subido entre la atroz marafia de las selvas perdidas hasta ti, Macchu Picchu Alta ciudad de piedras escalares, 130 por fin morada del que lo terrestre no escondié en las dormidas vestiduras. En ti, como dos lineas paralelas, Lacuna del relémpago y det hombre s8¢ mecian en un viento de espinas. Los tres versos siguientes, anticipo de la letania del canto 1x, subrayan el sitio como materno, auroral, primero. F) canto Vm comienza con la invitacion al ascenso “xsi on peiit dire que Tinitiation constitue une dimension spécifique de existence humaine, c'est sur- rout parce que seule Pinitiation confére a la mort une fonction positive: celle de preparer la ‘nouvelle naissan- ce’ purement spirituclle, Vaccés 3 un mode d'etre sous- trait a Faction dévasiatrice du Temps. Mircea Eliade, Naissances Mystiaues. Paris, Gallimard, 1959, p. 274 159 Sube conmigo, amor americano, Y luego con temple conmovido y expresion confusa representa la presencia del nuevo ser: Amor, arwar, hasta la noche abrypla, desde el sonore pedernal andino, hacia la aurora de rodillas rojas, 220 contempla el hijo ciego de la nieve. El ‘hijo ciego de la nieve’ es el recién nacido de las alturas, ciego, como en las visio- nes primeras, de luz, enceguecido de claridad, provisto de un conocimiento que le entrega la verdadera realidad de las cosas. La imagen de ‘la aurora de rodillas rojas’ une a la vision del amanecer césmico y del nacimiento de un nuevo ser, una resonancia de Ia imagen que- chua de la Madre de los dioses. E] sentido de la renovacién es todavia mas explicito en otro momento sintético que anticipa la invitacién de los cantos finales 265 Ven a mi propio ser al alba mi hasta las soledades coronadas. Elreino muerto vive todavia. Expresin finalmente redondeada en los cantos Xt y xt, finales: Sube a nacer conmigo, hermano, EI regeneracionismo de la imagen del hombre muevo, de protongada expresién en la literatura hispanoamericana, tiene su ori- gen y su desarrollo ms definido en las pala- bras de San Pablo. Las resonancias religiosas del texto de Neruda se sujetan, como en la tradiciénhispanoamericana, a una_visién politica y no trascendente del hombre. 0 La Lamentacién Elegiaca Como hemos sefialado, Alturas de Macchu Picchu tiene ta forma de la elegia heroica 0 de la elegia politica, es decir, de aquella elegi que muestra al hablante enfrentado a las rui- nas de una comunidad, a ta comunidad muer- ta y sus vestigios. Esta es la situacién lirica fundamental que desata triplemente las me- ditaciones de la muerte, la lamentacién y ta consolacién. En la elegia de lengua espafiola, A las Ruinas de Itélica se ofrece como cl ejemplo mas acabado del género. La aproximacién nos conducira a contraponer dos elegias he- roicas de muy diverso sentido en las cuales, sin embargo, permanece la tradicién del gé-60 nero en partes, gestos de lenguaje y tépicos elegiacos que se hacen facilmente reconoci- bles. La contraposicion servira para hacer sensibles las diferentes visiones de las ruinas y de Ja muerte que caracterizan a cada poema La elegia de Rodrigo Caro quiere mos- trar la vanidad del mundo que se manifiesta como el sentido de la destruccién de la antigua grandeza imperial, hoy convertida en cenizas. Los tépicos que preguntan por la pasada grandeza 0 los hombres famosos hacen sentir la débil y pasajera realidad de éstos frente al sefiorio de la muerte. Viandante el yo, como en el poema de Neruda, finalmente reclama a cambio de su lamentacién las reliquias del santo Geroncio, mértir de Italica, pero advirtiendo que priva de esa manera del ani- co consuelo ai pueblo destruido, cede en su deseo y deja que goce sus reliquias. Las par- tes del poema son netas y claras y sus t6picos inconfundibles. La simplicidad y la perfec~ cién formal, més algdn afectado manerismo, son una expresion renacentista espaiiola, clsica € inconfundible’*. Deixis Nada semejante a lo anterior hay en la la- mentacion nerudiana. Esta despliega confu- sas tensiones de contradictorios temples de dnimo y ordena fa vision de la muerte en una concepcion enteramente distinta. La elegia de Caro esta dominada por el motivo de con- templu mundi; Neruda obtiene otras conse- cuencias de la conviecién del irreversible vuel- co de fa historia y de las edades de la cultura No es en absoluto insensible frente a la con- templacién de las ruinas. Pero en sus variados rechazos de la desesperacién, la angustia, el abandono cobarde, el metafisico cuestionarse del origen o la existencia de los poderes hos- tiles o destructores del universo, concluye por aceptar la ley y convertir su inconmovible y mortal eficacia en sentido positivo de la vida y de la renovacién. En este sentido, la deixis, la desolada indicacién que apunta a las rui- nas contempladas, se mantiene con el paté- tico rigor de antafio, pero articulada en una concepeién de la muerte ajena a la vision cristiana La lamentacién comienza con la anafé- rica indicacién de las ruinas deshabicadas, Vid. E. Wilson, Sobre la Cancién a las ruinas de Mtalica®, Revista de Filologia Espariola, 23 (1936). "Clr. Camacho Guizado, op. eit, p. *77 Anales de la Universidad de Chile, enero-diciembre de 1971 apenas concluye la breve exaltacién paney rica del canto VI, sia dectinar el tono: Esta fue la morada, este es el sitio. gui los anchos granos del maiz axcendieron 145. y bajaron de nuevo como granizo rojo 146. Aguite hebra dorada salié de la viewria. 149 Aqui los pies del hombre descansaron de nocke 155. Miro las vestiduras y las manos, el vestigio del agua en la ogueded sonora También en A las ruinas de Itdlica en- contramos, semejantemente, esta _deictica —estos, aqui, alli, mira— propensién ele- giaca: Estos, Fabio, jay dolor! que ves ahora Campos de soledad, mustio collado, Fueron un tiempo Itélica farnosa: Aqui de Cipién la vencedora Colonia fue Aqui nacié aquel rayo de la guerra Aqui de Elio Adriano, De Teodosio Divino, De Sitio peregrino, Rodaron de marfil y oro las cunas Aqui ya de laurel, ya de jazmines. Este Nano fue plaza, alli fue templo Este despedazado anfiteatro. Mira mérmoles y arcos destrozados, Mira estatuas soberbias que violenta Némesis derribs, yacer tendidas Y ya en alto silencio sepultados Sus duefios celebrados. Némesis En el renacentista cristiano la Nemesis llama al desengafio del mundo. El sentido antiguo de la venganza divina, de la restitucién det equilibrio roto por Je accién o la pasién in- moderada, por el ‘pecado de orgullo’, la resis- tencia a respetar el orden existente, se con- vierte en la visién cristiana en evidencia de la vanidad —vanitas vanitatum— del mundo y de la vacuidad e inconsistencia altima de la gloria terrena incapaz de prevalecer ante la aniquiladora marcha del tiempo. En Neruda la Némesis que reduce @ un orden inane la antigua vida, se representa de modo semejante. Sélo que frente a la des ladora visién y al desprecio del mundo, en el poema de Neruda la Némesis adquiere un extrafio, insélito y contradictorio cardcter tierno y mortaimente amoroso:Cedomil Goié: Alturas de Macchu Picchu: la toece y el abismo 155. Miro las vestiduras y les manos, cel vestigio del agua en {a oquedad sonora, {a pared suavizada por el tacto de un rostro que miré con mis manos las desaparecidas maderas; porque todo, ropaje, piel, vasijas, 169 palabras, vino, panes, se fue, cayé a la tierra ¥ el aire entré con dedos de azahar sobre todos los dormidos: mil arios de aire, meses, semanas de aire, 165. de viento azul, de cordillera férrea, ‘que fueron como suaues huracanes de pasos lustrando el solitario recinto de la piedra. Se priva de todo su caracter ominoso 0 terrible a esta Nemesis natural, cuya accién sostenida y aniquiladora es accion acarician- te, nupcialmente amorosa, de sorprendentes »suaves huracanest que lustran y no opacan Caida Aparte de la deixis cuentan ciertos lugares comunes, verdaderos tépicos, gestos lingiiis- ticos dela elegia, formulas de la ‘caida’ y el ‘olvido””. Resuenan en los versos anterior- mente citados, pero encuentran su lugar en otFos momentos de relieve. La caida esti representada en todo su tremendo y aniquilador precipitarse en la enumeracién 0 acumulacién emotiva de los versos 159 a 161 citados. Pero la imagen de la caida se pralonga més alld. Diversos ver- bos de caer Jo consignan asi en los versos siguientes: 175. desde los capiteles escarlata, desde los acueductos escalares os desplomasteis como en un otorio enna sola muerte 185 Elsostuuo una mano que cayé de repente desde la altura hasta el final del tiempo Ya no sois, manos de arava, débiles hhebras, telas enmaraviadas; cuanto fuistes cayd costumbres, silabas 190 raidas, méscaras de luz deslumbradora Fugacidad y Olvido La fugacidad de las cosas se da enuncia- da en anaforicas repeticiones o en variaciones sobre esquemas que revisten un caracter tradicional. A estos rasgos se suma la enun- ciacién del olvido que cae sobre lo contem- plado: Hoye aire vacio yano lora, 180. yano.conoce uvestros pies de arclla, ya olvidé vuestros cdntaros que filtraban el cielo, “Grr. Camacho Guizado, op. cit. a ily 181-182, 161 187. Yano sois, manos de araria. No volverds del fondo de las rocas 392 No volverds del tiempo subterréneo No volverd tu voz endurecida No volverdn tus ojos taladrados Ubi sunt En el orden de los tépicos mas solidos de la elegia esta el ubi sunt'*®. El poeta de A las ruinas de Itdlica dominado por el espiritu arqueolégico del Renacimiento, pregunta: Dénde, pues, fieras hay, esté el desnudo Liwhador? Dénde esta el atleta fuerte? Todo desaparecié, cambié la suerte. En el poema de Neruda, en cambio, con novedosa modificacion del tiempo verbal, la pregunta por el hombre toma el primer relieve piadoso: al comenzar el canto x. Piedra en (a piedra, el hombre, dénde estuvo? Aire en el aire, el hombre, dénde estuvo? 315 Tiempo en el tiempo, el hombre, dinde estuvo? La pregunta no se dirige, sin mas, a ave- riguar la fugacidad del tiempo o la accién del olvido, sino a inquirir por la condicion del hombre, por saber si, entonces como ahora, el hombre sobrellevé una degradada existen- cia, si vivid sujeto a la deformacién que hace hoy en dia al hombre menos humano; si ham- bre, miseria, dolor, expolio, se hallaron uni- dos a la obra portentosa. Ante la extraiieza soberbia del monumento quisiera, crédulo, que esta fundacion humana no llevara como toda obra de imperio el signo aciago de la explotacién humana. Pero se deja dominar sin duda de su inevitabilidad o por la sospecha cerval de que su pura elevacién no se funda en Ia altura, sino en la profundidad y lo oscu- ro, donde piedra, oro y carbén, se unen con harapo, lagrima y sangre. Se trata de preguntar con materialism indudable por la historia y la causalidad real, del acontecer, pero especificamente de saber si entonces como ahora quienes fundaban ta satisfaccién de las necesidades de la comuni- dad eran esclavos de ésta y enajenaban su condicién humana en la tarea. En el horizon- te de la pregunta —atendida la configuracién del hablante de Canto General— brilla el escatalégico sentido de la historia en que se redimen las contradicciones sociales en el paraiso de los trabajadores. “Clr. Camacho Guizado, op. cit, p. 17 et passim. Vid. tb. Curtius, op. cit, Tomo 1, y el afamado estudio de Pedro Salinas. Jorge Manrigue, Buenos Aires. 194762 Catdlogos Otro de los tépicos presentes en el poema es el ‘catdlogo de héroes”’. En Rodrigo Caro el catélogo, obediente a las normas estilisticas y retéricas de Renacimiento, es de soberanos —emperadores— y autores romanos, como convenia ademas al recuerdo de la ciudad natal Aqui naci6 aguel rayo de la guerra, Gran padre de la patria, honor de Espaiia, Pio, felice, triunfador Trajano; Aquide Elio Adriano, De Teodosio divino, De Silio peregrino, Rodaron de marfil y oro las cunas. En Alturas de Macchu Picchu no es la grandeza imperial ni politica ni literaria la que mueve al catalogo de las figuras, sino con propésitos de dignificacién poética, son los nombres simples de casi anénimos obre- ros 0 sus humildes oficios los enumerados en el catdlogo de ‘heroes’. No se atiene el hablante a Incas ni Amautas, sino al servidor; no al dominador airoso ni al arquitecto audaz del monumento, sino al obrero castigado y al artesano dolorido: una comunidad de siervos: 380 veo al antiguo ser, servidor, el dormido en los campos, veo un cuerpo, mil cuerpos, un ‘hombre, mil mujeres, bajo la racha negra, negros de lluvia y noche, con la piedra pesada de la estatua Juan Cortapiedras, hijo de Wiracocha, 5385 Juan Comefrio, hij de estrella verde, ‘Juan Piesdescalzos,nieto de la turquesa Y enel canto xu, final: 395, Mirame desde el fondo de la tierra, labrador, tejedor, pastor callado: domador de guanacos tutelares: albatil del andamio desafiado aguador de las légrimas andinas. 400 joyero de los dedos machacados: ‘agricultor temblando en la semilla: alfarero en tu greda derramado. EI catélogo es reconocible también antes, en el canto m, cuando enumera a los obreros enajenados de la sociedad tradicional y era el hombre asediado del pan o del cuchillo, 80 el ganadero: el hijo de los puertos, 0 el capitén oscuro del arado, el roedor de las calles espesas: Clr. E.R. Curtis, op. cit,, Tomo t, p. 761. Anales dela Universidad de Chile, enero-diciembre de 1971 Hasta aqui los tépicos mas conocidos de la lamentacién y de la elegia. Lo mas digno de destacar es la ordenacidn del catalogo en el Poema renacentista en el topico de contemp- tu mundi y el tradicional en la concepcin cristiana de la Rueda de Fortuna. Es decir, de como lo mas elevado es derribado a tierra y con ello las ms altas dignidades humanas En Neruda, por el contrario, el sentido del catalogo lo dicta la dignificacién del humi- lado y ofendido, a quien se conduce desde su enterrada condicién a las alturas de la piedad y el amor que salva. Por esto es que los catalo- gos nerudianos entroncan_ fundamental- mente en la consolacién, parte final del poema, y no en el cuerpo de la lamentacién propia- mente tal. Hl Consolacién En la estructura secuencial que hemos inten- tado caracterizar, la consolacién, como los otros momentos de la elegia, se desarrolla por repeticiones 0 recurrencias teméticas des- de el canto vitt hasta el Xt y Ultimo. Por otra parte, como acontece con las meditaciones sobre la muerte, con la lamen- tacién y la alabanza, la consolacién toma su origen en el momento de la renovatio del vian- dante que se cumple junto con el ascenso a Macchu Picchu. La forma que adopta la reno- vacién mueve al hablante a una serie de re- chazos que regulan su nueva existencia y le muestran transformado en un nuevo desig- nio salvacionista. Lo precipitado y airoso, dos momentos de una misma realidad, se cons- tituyen en la auténtica vision reveladora del sentido de la muerte. A esta verdad nace el poeta y a ella aspira a atraer al objeto.o al co- lectivo sujeto de su canto. La consolacién se configura entonces como rescate y voluntad de preservar la memoria de los olvidados servidores que levantaron la ciudad con su voz de poeta y con su participacién mistica en el cuerpo térreo y enterrado de la comunidad: En el comienzo del canto vi, domi- nado por el espiritu mesidnico y regenera- jonista que le domina, lama a imitar su as- censo renovador; llamado que contrapone su apelacién a la representacién del precipitan- te rio Urubamba 206 Sube conmigo, amor americanoCedomil Goié: Alturas de Macchu Picchu: la torre y el abismo 213 Ven, mintiscula vida Amor, amor, hasta ls nacke abrupta desde el sonoro pedemal andino, hacia la aurora de rodillas rojas, 220 contempla el hijo ciego de la nieve. En la cima, un paisaje ameno de ori- ginaies rasgos acoge al peregrine de las alturas: En la.escarpada zona, piedra y bosque polvo de estrellas verdes, selua clara, ‘Mantur estalla como un lago vivo 264 0 como un nuevo piso del silencio Es el nuevo Paraiso, un sitio para Ja aurora de un mundo no nacido. Desde alli se repite la conminacién mesidnica: 265. Vena mi frrapia ser, al alba mia, ‘hasta las soledades coronadas. Elreino muerto vive todavia E] Ultimo verso cifra en su. contradic- torio sentido el significado propio de la conso- lacién. Este significado no elimina ta muerte, sino que la hace integrante necesaria de la vida, condicién de posibilidad de la super- vivencia, de la renovacién perpetua que ¢l hablante ve confirmada en su propio ser miti- camente renovado. La presencia inevitable de la muerte persiste en el poema de un modo emblematico que sustituye la iconografia barroca por la salvaje iconograffa ameri- tana, AlKi donde el gran poeta barroco espa- iol —Quevedo— emblematiza la imuerte con resonancias del dies irae, uniendo la imagen del reloj y la ceniza, en el americano el emblema temporal es unido a una imagen depredadora, en tremenda potencia de ani- quilacién para un tiempo mayor: el de eda- des o completos cones de la cultura. Mas alld, entonces, del rechazo circunstancial del ha- blante persiste el sentimiento de la muerte Yenel Reloj la sombra sanguinaria 269 del céndor cruza como una nave negra. La misma imagen emblematica apa- rece mas adelante, en el canto XI, en una de las expresiones caracteristicas de rechazo que se desarrollan en ese canto: 375 Cuando, como una herradura de éitros rajos, el céndor furibundo sme golpea las sienes en el orden del uuelo el huracin de plumas camiceras barre el polvo sombrio de tas escalas diagonales, no veo a la bestia veloz, 380 no veo el ciego ciclo de sus garras En ja forma secuencial senalada —distaxia de la disposicion del poema— la 163 lamentacién se renueva en el canto final poseida de la nueva certidumbre del ha- blante: No volverds del fondo de las rocas. ‘No volverds del tiempo subterrénco. No volveré tu voz endurecida No volverdn tus ojos taladrados. Lo significativo es que el enterrado o los enterrados permanecen en su fondo abis- mal inalterados ¢ identificados con lo origi- nario, indigena y telarico. El enlace que el nuevo ser del hablante establece gracias a su nuevo ser sobrenatural quiere ser el vehicu- lo de una eternizacién que encuentre en el ser del hablante —cuerpo y palabra poética del poeta tedlogo”-— su prolongacién ma- gica Pero el momento principal que encuen- tra su motivacién inmediata en las certidum- bres del canto x es la exteriorizacién en los primeras versos del canto xt de la ambigiie- dad del monumento contemplado que suscita tan variados como contradictorios movimien- tos en el animo del poeta. Y el paso siguiente, que consiste en el rechazo de los aspectos que no sean fa directa vinculacién con los ente- rrados. Aqui empieza con toda su fuerza y su énfasis la ‘siplica’ que da forma final a la consolacién: dominado por las poderosas sugestiones del monumento andino aspira a despejar su confusa realidad por ta inclina- cién piadosa hacia el antiguo servidor: A través del confuso esplendor, A través de la noche de piedra, déjame hundir fa mano 565 y deja que en mi palpite, como un ave mil aiios prisionera, el viejo corazén del olvidado! Después rechaza la felicidad personal aleanzada por la propia renovacion en favor de la verdad misma alcanzada en ella que sentenciosamente proclama: Déjame olvidar hoy esta dicha, que es més ancha ‘que el mas Porque el hombre es mas ancho que el mar yque sus isla, hay que caer en él como en un pozo para salir del fondo 370 con un ramo de agua secreta y de verdades sumergidas. "Cir. E.R. Curtius, op. cil, Tomo 1, p. 30: en que desarrolla el concepto de poeta teéloge 0 intér- prete de la realidad en un sentido no muy diferente det que formula el propio Neruda al final de sus memorias de O Cruzeiro.164 Rechaza también la emocién estética an- te la arquitectura prodigiosa, por la caricia compasiva: Déjame olvidar, anche piedra, la proporcién poderosa, la trascendente medida, las piedras del panal, 1yde laescuadra déjame hoy resbalar 374. la mano sobre la hipotenusa de dspera sangre yetlicio. Luego del rechazo de la imagen de Ja muerte, desemboca en la visién ‘fundamen- tal deFenterrado de Macehu Picchu: Veo elantiguo ser, servidor, el dormido ‘en los campos, veo un cuerpo mil cuerpos, un hombre, mil mujeres bajo la racha negra, negros de lluuia y noche, 385. con la piedra pesada de la estatua Visi6n a la que sigue el primero de los ‘catalogos de obreros’, y la suplica final: 389 subea nacer conmigo, hermano, Podriamos decir que de esta manera, por el gesto piadoso y la conmiseracién que participa en el dolor ignorado de los siervos, rescatandolos del olvido en que se hallan se- pultados, y levantandolos por encima de la Tuina portentosa o el sentido cataclismico de la destruccién y del tiempo, se realiza la restitutio ad integrum que en la esfera de lo humano representa esencialmente {a lite- ratura contemporanea Tal realizacién tiene dos aspectos su- perpuestos. Por una parte, hace del antiguo servidor el sujeto principal de su canto, el su- jeto especifico invocado en los catélogos de obreros, y al rescatarlo del olvido el poeta lo gana para la fama, eterniza su condicin © su nombre y los dignifica poéticamente. Por otra parte el poeta aspira a ser el interme- diario de la voz auténtica de lo originario, el vocero vinculado a los enterrados que quiere arraigar su voz Lo que vemos en el primer aspecto, es el viejo, sentido de la poesia como inmorta~ lizacién' que los ‘poetas del Renacimiento renovaron y que muchos de los maneristas preferidos por Neruda enunciaron clara y distintamente. Gon penetrante agudeza, Félix Schwartz- mann”, sefialé la relacién entre Neruda y el Inca Garcilaso por fa comin voluntad “Gln, E.R. Curtius, op. cit, Tomo tt, pp. 669-671 Cir. Félix Schwartzman, Del Sentimiento de lo Humano en América. Santiago, Universidad de Chile, 1953, Tomo 1, pp. 63-Bo. Anales de la Universidad de Chile, enero-diciembre de 1971 de rescatar para la fama la grandeza’ del indio olvidado. El Inca operaba con clara conciencia del sentido de la historia como historia de la fama y del sentido de las letras como proveedoras de eternidad™ Lo que esa iniciativa de Garcilaso tenia, en relacién a tos Incas, de particular cra la eleccién de los indios como sujetos de la fama. Si bien el Renacimiento habia vio- lentado Ia restriccién a los soberanos y a los individuos nobles como sujetos para este tipo de historia, admitiendo crénicas que te- nian por sujeto de la fama a individuos no nobles, fue necesaria la modificacién que introduce el conquistador espafio! para que esta norma fuese consolidada. Un paso mas allé dio todavia Bernal Diaz del Castillo al reclamar, en su crénica popular, la fama para si y para sus iguales los soldados, res- catandola de la exclusividad de los jefes. Garcilaso, por su parte, se ve en la ambigua situacién de proponerse narrar la grandeza de los Incas, es decir, de hacerlos sujeto de la fama y de la eternizacion de las letras, al mis- mo tiempo que lo hace como espariol y cris- tiano, lo que dicta su confusa andadura a la historiografia del Inca. Epicamente, el modelo de esta dificultad del objeto doble y contradictorio de la fama lo propone La Araucana de Encilla’*. Podriamos afir- mar que esta dificultad no esta ausente del poema mismo de Neruda y que ésta es indisi- mulable en el esfuerzo mismo de arraigo y de idemtificacién que despliega el poeta. E] aislamiento del sujeto de ta fama en €l poema de Neruda esta envuelto en el mismo proceso de enraizamiento y renovacién que domina el poema entero y se desata en la alegria y el fervor solidario de quien ha con- seguido superar el extravio de su existencia primera con el descubrimiento de una fuen- te genuinamente americana. En segundo término, para hacer viable au- ténticamente la renovacién y a magica par- ticipacion, el poeta aspira a convertirse en dictator de un nuevo ars dictaminis, en el cual es preciso contar con la doble comunica~ cién de la sangre y de la palabra” “Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios Reales, Lib. vit, vin, p, 102 de la edicin de Angel Rosenblat ¥Ofr. Cedomil Goié, »Poética del exordio en La Araucanat, Revista Chilena de Literatura 1 (1970). Gtr. B, R. Curtius, op. cit, Tomo 4, pp. 117 et passim, sobre el ‘ars dietaminis'Cedomil Gaié: Alturas de Macchu Picchu: la torre y el abismo La siplica se hace en esta parte solemne y su temple alcanza una tremenda intensi- dad. El lenguaje mismo experimenta en este punto un salto, luego del silencio que ha de seguir naturalmente al catdlogo pre- cedente, al adoptar la desusada segunda persona del plural: 405. traed ata copa de esta nueva vida uestros viejos dolores enterrados. ‘Mostradme wuestra sangre y uuesiro surco decidme: aqui fui castigado, porque la joya no brill6 o la tierra 410 ro entregs a tiempo la piedra o el grano: sefialadme la piedra en que caisteis ‘yla madera en que os crucificaron, encendedme fos viejos pedemales, las viejas lémparas, los létigos pegados 415. a través de los siglos en las llagas y las hachas de brillo ensangrentado. El hablante proclama vehementemente su foneién poética, quiere escuchar las voces secretas, oir su dictado, para trasmitir desde su nueva vida arraigada a los origenes con viva voz la comunicacién de aquella boca muerta. El poeta pide a los sepultados, con variados verbos de decir (decidme, sertalad- me, habladme, contadme, hablad) y con otros verbos de accién que le hagan parti pe del secreto y de lo silenciado por el tiempo jo enterrado y oculto en el olvido y la muerte. Se trata de vencer el silencio desde el mismo, de conquistar, en ta contemplacién confusa, la expresividad reveladora de lo callado, de lo que no ha tenido voz hasta el instante:* *Sobre el sentide del ‘silencio’ en Neruda véase el-espléndido capitulo que le dedica Félix Schwartzmann en su, Teoria de la Expresin. Santiago, Ediciones de la Universidad de Chile, 1967, pp. 47-49 165 Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta, EI poeta funda la virtud de su canto en la comunicacién de los silenciados silenciosos, en el dictado de que le hagan objeto. Remite su funcién al sélo acto de transcribir el cono- cimiento recibido de sus voces inaudibles, a ‘a actividad de un intermediario dispuesto a prestar su voz en visionaria identificacién con los enterrados. En Ja intima fusién’ no se re- duce a lo verbal, quiere renovar también su agresividad oculta, sus luchas imhibidas, su violencia sin cauce y sus Hantos. E] sacudi- miento intenso de la conmiseracién que do- mina su temple liricamente remata en una ardida sdplica final. En ésta contra lo espera- ble en una fusion desbordada de intensidad los términos se organizan formalmente en paralelismo y antitesis, en quiasmo y en ma- nifestacién de sintesis ¢ integracion real A travis de la tierea juntad todos los silenciosos labios derramados 420. y desde el fondo habladme toda esta larga noche ‘como si 90 estuviera con vosotros anclado, contadme todo, cadena a cadena, eslabén a eslabén, y paso a paso afilad los cuchillos que guardasteis, 425 ponedlos en mi pecho y en mi mano, ‘como un rio de rayos amarillos, como un rio de tigres enterrados y dejadme ltorar, horas, dias, afios, edades ciegas, siglos estelares 430 Dadme et silencio, ef agua, la esperanza Dadme la lucha, el hierro, los voleanes. Apegadme los cuerpos como imanes. Acudid a mis venas a mi boca Hablad por mis palabras y mi sangre