a
sar 8 oid
6 ast como en 1981!, Thierry de Duve resumta, 0
nds bien, anunciaba; 1 porvenir de toda interrogaci6n,
sobre la performance. “Puiede ser que un dia... Serd en
tonces tiempo de...”. Es sorprendente pensar que “ese
dia” que anunciaba Thierry de Duve no hace tanto, ubi-
céndolo:en un porvenir relativaniente lejano, ya haya
Hegado, mas répido sin duda dé lo que el mismo autor
habia previsto.
coe epuede sér que un dia, cuando el fenémeno de la
performance haya pasado, el problema de la'ésp.cifici-
dad'se torne legitimo”, tal era la hipstesis avaizada con
prudencia por Thierry de Duve. La pregunta ha cobrado
actualidad: zpor qué la performance? {Por qué la pala
bra? .¥ por qué la “cosa”? Tantas preguntes hoy, cierta-
mente legitimas y frente a las cuales podrlamos hacer
‘que sitrjan otras preguntas: 2por qué la performance no
existe mas? :Por qué todavia la palabra se mantiene cuan-
do la cosa ha desaparecido? Ss
afios apenas han sido suficientes para que
= los datos cambien. Diez afios para que florezea y “mue-
performance hic ef nane’
av.
Cuadernos de Teatro 9
TeRtes 7 FATE I
2 EYE C084)
“2 QU Quepasa B) 2 LA PERLORMANCE?
Avrorsis DE UNA HRINCION: EL, NACIENTO DE, UN GENERO
Joserte Fenat
‘Puede ser que un dia. cuando el fendmeno dela per~
“forsvence hapa pasado, el probleme de su especificds
‘ierta en algo legitinio, Entonces serd tempo, no dé It
lin género ni de poner en perspective los acontecimiantosse-
‘pins conceptofnatmente comple. inode eseribir (a genea-
Togia de un nombre: segiin gué flaciones de infuencia, por
cules razones de comprensién ode incomprensidn histérica,
fen vista de qué necesidades de la conyuntura, en respuesta a
(gud condiciones de a enunciacién artstica, lapalabra perfor
tmance habla aparecido en tal fechay portal duracién,y habla
‘esignado wn confunio de préctizas ue. de Sodas maneras,
Seguirdn sutraytndose en pari esa designocién. Esta serd
ra’ la performance. Diez aflos también para que el discur-
50 critico que entonces estaba en sus primeros balbu-
‘Geos en ese lerrerio y que intehtaba ura teorizacién pru-
dente del fenémeng, subrayando a menudo su impoten-
cia para cefiir el acontecimiento; abandone ese campo de
exploracién, Mientras tanto, la performance desaparecia
sin ruido‘del primer plano.de ta escena y de las
preocupaciénes de la mayor parte del medio artistico,
relegada a fas galerias, los circuitos periféricos, evacua-
da, menos visible, a veces ausente.
‘Ausencia ilusoria, porque para el ojo agudizado
del amateur, para el escudriflador de la “cosa art
apareciacada vez mAs evidente que esta desaparicion no
era sino un engafio. De hecho,:las performances
uan ‘existiendo, ‘los artistas continuan
reinvindicando el titulo de performers, Jos ambitos de
arte persisten en programar performances.
Estas pragticas alin: vivas; cuyas huellas tratare-
‘mos de seguir, por: interesantes que sean no llegan sin
‘embargo a borrar la impresién dé que la performance no
in C: Pontbriand, Perforniance, tex(e)s & documents. Montréaly Parachiile.p. 18, 10 Cunilemosrde Tentts
5 més un fenémeno “de moda”, apends ina superviz
vencia de tna prictica de ofros tiempos, tal vez un afte
pissado, casi tin arte del pasado, ya, comme Seita la Opera
Es ésta impresignto que este article quiere vol:
ver'a poner en discusién trabajando sobre-la brecha e
tre una interrogaci6n (por qué ta performance?) y una
paradoj (Ia performance ya no es, aun siendo todavia).
La posicién’es insostenible como siempre lo ha
sido para todo discurio sobre ta perforitance, porque
hoy, como ayer, es dificil hacerse uina idea exacta del
objeto de andlisis que se pretende definir 5
sen tratar, Es aun is dificil situarse en tin ligar que os
autorice a hablar, sea éste el lugar del artista (necesari
Iniente univoco), el del:critico (necesariamente orienta:
o),0 el del espectador (necesariamente fragmentario).
Enel fondo tod discurso sobre la performance, y
‘con mayorrazén, sobre su desaparicidri, sigue siendo tn
discurso en toma de Ia performance, un discurso sobre
eldiscurso critica ei 1. Este lengtuaje esté hecho de equi-
voeacién, de ruptira, de aproximacién. No interesa sino
Por lo que nos dice.del discurso en si de quien lo en.
plea. Mas que cualquier otro, es revelador de nuestra
teorias criticas, estéticas, concemnientes a las artes.
Sila.performance imita bien “el derrumbamignto
de un sitio social; éentval, cerrado, dor
rente”, como fo observaba en-1981 Birgit Pelzer’, es ob-
vio que todo discurso sobre esta prictica descenteada
‘no. puede ser en si thisin sino’ descentrado, y en atta
bate. No podridmos éscapar de esta parado}
Adtopsia de una tincién
Nacido de.un movimiento de cuestionamiento de
los valores establecidos, que-era el de toda una época
(rechazo de la nocién de:representacién, de repeticion,
de memoria; reehiaze de tina practic sin interropaites.y
sin riesgos tanto pata é]attista'coma para el éspectador),
el “performance art" eond¢i6 su apogeo ‘en'los afios 70.
Liegados ala performance desde horizohtes inuy. diver
S08 (artes: pléstitas, ‘imasica, arquitéctura...) tos
performers, al comienzo, adoptaron con entusiasmo ésta
nueva forma de arte qué les oftecia un medio renovado
de expresién. :
Luego, al corrér de'os aftos, os datos cambiaron.
Los datos ideolégicos se transformaron y los artistas,
Hegados a la performarice a partir-de otras disciplines sé
Feintegraron poco a poco.asw arte respective dejando en
el campo de la performance tres eategorias de practican=
tes: los videastas que recuperaron la performance para
us propios fines haciendo de ella un arte completamen
te auténomo que luego tomé distaricia del arte de la por.
formance; los artistas inter o mutltidisciplinarios, que ref
et
La performance qu I"intégrale des équivoques™
ue whe de=
inado, trarispa: ~
Perfortisaine; tex(e)8 & déciim
ican a menudo el titulo de performers eit iaz6ii dé la
iniltiplicidad dé las drtes'y ls techiologias a lad quis reeue
“tte stis obFas; ¥'108 Betformeis die yo definiria coino
““t@atrales", cuyo arte ¥ rumbo siguen cercanos a los de
08 afios 70, atin cuiando sus cuestionamientos sus
objetivos ya no son los mismes.
Por qué esta supervivencia del fenémeno de ia
performance?, Qué lugar todavia octipa ésta en Ios es-
‘Gtiemas de pensamiiento y en 1é8 pricticas artisticas?
2Cémo €6 posible cué una prictics artistica que se basa
onlin rduésiicinamtiente dé lok valores, no desaparézea
en Gtianto tédos los’ presuptlestos ideolégicos due le.
daban sentido, ellos, si, han desaparecido? Estas son
algunas de las,preguritas que se inoé plantean a noso-
tros.
Lapérformarice hanacido de
Fendineno artistic.
una teorizacion det
domindnt but dead”, deci
Habermas irénicamente, tomando posictéit contra esta
idea qué pretende que niiestra época sea el testigo del
finde lamodernidad. La modemidad esiarla en decaden-
Porque Ia ideotogta que la funda estaria socavada ella
imistia por la evolucién de nuestros modos de pena:
tiniento; que fefutan fos.fundarsiéntos sobre los cuales fa
‘mista modernidad habia conistrutdo sit dominio: recha-
“zo de la notion de progreso, de ‘nottina, de antihis-
toricidad..°° 8. =
41a perforinance éésio pritctlea aritstien Ge dé-
ende deun procedimento-eseneialmente maderno, pars
ficiparia de este vasto cuestionamiento?¥ pédrlamos
‘lect, Bararetonat la expresién de Habermas “Perforinanice
“artis dominant but dead"? 3
Plahtear la cuestién és ya responder parcialmen-
te. ES verdad que el fendmeno de la petformianee se ha
ifuridido mucho desde fine’, de fos aitos 70 pero por
difndido que esté,atrae tan pacd la atencian qué tun :
hos artistas y eriticos anunciaron su: mueite: la perfors
mance no existe més, dicen, y lo quis hace las veces de
Performance perterieéé inde al teatro quea la performan.
¢ propiatiiente dicha As
Sin ‘embargo el numéro de performances que se i
puede fepertoriar eit: Eutopa'y-foz Estados Unidos, el
omero de artistas qué se’ consagran a ella; revelan que
esta arte, lejos de desaparecer, perdura e incluso se
institucionaliza, = eaten Cieito, promuevé menos cuestionamientos; asom-_
bis y choea niucho menos que antes (ver las primeras
& performances de Vito Acconci, Hermaniy Nitzch, Chris
Burden) sea porque los performers se han sérenado con
{os alios, sea por lo contrario, porque el pablico ya no
posee esa facultad'de asombro 0 de rechazo violento
ante ciertas experimentaciones estrepitosas ert los afios
70. Nuestra mirada se lia plegado a Yo que se convirtié en
norina en este terreno, Le nuevo, lo diferente, lo original,
ya no guscitan autométicamente el interés, ni siquiera
concitan fa atenci6n’. -~ :
Es cierto que nuéstra mirada se hart6, os que la
nowedad en si misma ya sé convirtié en norma, tanto que
lo nisevo ya no es en sf nuevo del todo? Wilhelm Reich
hha respondido a la pregunta mostrando c6mo nuestra
sociedad logra recuperar toda disidencia en su seno,
haciendo pues que la revolucién buscada resulte por
: ete mismo hecho, inoperante. La emergentia de la per-
Es formance, por lo tanto, ha coinicidido con ta gran época
; del modernisnio triurfante, del cual ella tomé ciertos com-
portamientos y actos de fe.
Ahora bien, entre las caractetisiicas de lo moder-
no (yo no retomaré todas aqui) hay una que’ quisiera
considerar porque toca més espectfiedmente Ia perfor-
‘manee: es la relacién que ésta mantiene con la teoria.
Lo modem, desde sus origenes, ya sé haga re-
montar éstos 1 comienzos-de nuestro siglo, a la época
foméntica 6 incluso-al Renacimiento;hamantenido una
‘etaci6n privitegiada con la teorla, buscando siempre en
ella el rechazo del pasado, la justificacién del cambio y la
seguridad del progreso por venir. Muchos son los movi
imientos artisticos que hian sido precedidos; acompata-
os 0 seguidos por teorias: las diversas vanguardias, el
surrealismo, el fomanticismo, incluso el naturalismo. gHay
‘que recordar en-relacién con esto Ia’ola de terrorismo
te6rico de los afios 707 Esta relacién'con ta teoria ha
estado fuuertemente presente en la performance, al menos
‘en sus comienzos, Incluso ha constituido et basamento
sobre el cua} se-edifie6 la prictica. Ha justificado los
,objetivos y explicado las diversas modalidades.
Vista desde este angulo, la performance no puede
ser sine moderna. En efecto, si uno de los'signos:de la
modemidad en el arte es la oposicién ala funcién norma-
su cuerpo y la materi
(después pres
‘Thermes)y Monty Cantsin (Rest
“y compro
‘de teatro’alternative. nn
Experiencias de las que participa Allan Kaprow cuside realiza sv curso:
Todos estos performers han ocupado la cartelera de Montéal en los altos 80.con diferentes nombres y con mAs o menos éxito.
‘Sin duda los mas conocidos son: Marie Chouinard quien realizé durante mucho tiempo performances muy fisicas trabajando
(ver Marie Chien noir); Michel Lemieux cuyas performances se basaban en la masiea y la palabra
16 especticulos muy apoyados en la técnica y'menos performatives) y Robert Racine que realiz6 a la vex
performances musicales, corporales y sonoras (ver La escala Wi
+ {Bs interesante sefialar que la noci6in de experimentacién también ha desapatecido del campo del
‘Cuadernos de Teatro 11
tivade las tradiciones esteticas, la performance es cierta-
‘mente la forma artistica que mas ha teorizado sus objeti-
‘vos. Desde las primeras experiencias de Cage en el Black
Mountain College en 1952%, hasta las-experiencias de
Rachel Rosenthal, Meredith Monk, a fines de los aitos
70, pasando por los performers de Montréal como Monty
Cantsin, Louise Mercille, Rober Racine, Miche! Lemieux,
Marie Chowinard’, la performance se pronunci contra
ccierta concepeién del arte y-de su relacién con la socie~
dad:
~ refitacién de la nocién de representacién, feemplazada
por la pfesencia “teal” del performer (Io que contleva el
rechazo de todo rol; de todo-persongje, asi como el re-
chazo de volver a répresentar una performance, por lo
tanto de repetir 6 grabar el acontecimicnto).
- oposicién al valor comercializable del arte (de all et re-
chazo a entrar en los muses, a dejar rastros, dicho de
otra manera, atrarisformar fa obra de arte en mercancia).
- primacia acordada al proceso mas bien que al producto.
~ inseripeién del arte en la vida y rechazo de un clivaje
quie hacia-de la practice artistica una esfera auténoma
sin incidencia sobre to rea.
- rechazo, por supuesto, de toda catarsis, ya que a menu-
* do ef espectador no'sentid'hingtifia empatia con el es-
pectaculo que le era presentado:
Laperformance tambien perdi6 su valor de exper
‘mentacién (como el teatro experimental, por otra parte),
‘yasea porque la experimentacién $e haya convertido en
‘el modo habitual de furicionamiiento del arte y por lo tan
to se encuentre dotada de una nueva legitimidad no sub-
versiva, ya sea porque la experimentacién simplemente
haya desaparecido como concept’, Es evidente que las
précticas actuales de la performance tienden a conven-
‘cernos de que Ia realidad se sitéa en algun punto entre
esos dos extremisine >
La performance ha perdido igualmente ciertas ca
racteristicas distintivas que hactan su originalidad.
+l trabajo sobre la temporalidad de la representacién,
sobre la-duracién que era éspecifica de la performance
hha copado las otras aites (sobre todo, al cine).
~el trabajo'sobre'el cuerpo que estaba en el centro del
acto performative se desplazé hacia la imagen, hacia la,
pantalla.del televisor.-Ya no’ésta as en el centio de la
por Monty Cantsin se inscribia més bien en una forma de performance existencialista, la de Louise Mercille era més feminista,
stro, 16 mismo que lanocién }
Ne ree
18 Crinderiiog de, Teatio
performance atin si coritinia ocuipando én ella ui aga
importante, Se convirtié eri un elemento més de Ia per
formance.
~ el trabajo sobré ei espacio (copamiénto de lugares
ferentes, fuiera de los museos), ée recentré sobre 10s
lugares habituales de representacion (galerias, salas
de especticulos, salas polivalentes). Definitivamente
abandoné los lugares originales: el z0ol6gico (Alberto
Vidal), ta jaule: (Joseph Beuys), la piscina (Chris
Burden...) Volvié a fia confrontacién tradicional con
el piiblico en lo8:¢spacios tambien tradictonales: mu-
se0s, galerfas. -
Por otro lado, la performance perdié lo que en sus
comienzos constitula' una de sus fuerzas: el rechazo a
considerar Ja obra de atte como una mercancia. La perfor-
mance, como el happening, debia set tinica. No debfa
dejar rastros, rehuséndose asf a dotirse de memoria,
recomenzaiido siempre laempresi desde el origen. Nece”
sariamente inseripta en la intensidad del presente, no
tenfa ni pasado ni porvenir, renunciands a todo vineulo
que hubiera podido marcar fliaciones, anunciar una des-
ceridencia, “
El inercado,del arte ha tetmiiado por alcanzat ta
performance, crearido vedettes tomadas de los circuttos
comerciales. Son ejeniplos: Laurie Anderson, Meredith
Monk. :
‘Wendy Woodson, una performer de la danza ha-
ofa notar recienteiente que antes evitaba la etiqueta de
performer (“performance artist”) porque entonces la tio-
cid estaba frecuentemente ligada én las mentes con las
Performances masoquistas y violentas. Hoy, ella evita
adn Ia palabra porque la performance ha legado a ser
“slick”, comercial y nyds teatral en el mal sentido del tér-
ino’, 7 fas
Para coneluir sia lista, quie de linguna manera
pretende ser exhaustiva, agreguerios que fa performan-
ce ha perdido iguatmente la prioridad «ue acordaba al
proteso (a la ciedciéit haciéndose) para concentrarse en
el producto. La préocupacién por fa obra acabada, pul
da, otra vez esta présente: Aun el acto de produccién
estd velado a los oj del piblico. Se haireintegrado a tas
bambalindé dejando sobre la escena una obra cuya im-
petféccién se acepta péro de la cual toda traza de arte-
sania tiende a desaparecer.
De todas estas. apreciaciones, parece esencial-
‘memente que ta pérforinaice de fos afios 70 ha corres-
ones héchas en’ o¢asién dew
‘esa redonda sobre la perforinan
Amberst, Massachlissets, citadas por Jeanie Forte, “Women's performiance art” eh Pértorniing Rem
Case, Baltimore: The Johtis Hopkins University Press, 1990, p 266-267,
pondido a un vaste movimiento de subversion que
vehicuaba ina ideotogia cuya fuerza residia en la impor-
tancia de tas estructiras y de las précticas qué ella inten-
taba révertir: Aliora bien, esta ideologia ha desapareci
46, llevando consigo ta fuerza de subversion que agita-
bala performance.
La desaparicién de esta ideologia -y de ta teoria
«ue la fundamenta- se expli¢a sin duda por la evolucién
de una época de ta que J.F.Lyotard, G. Vattimo, E.Morin,
G. Lipovetsky ¥ muchos otros, han mostrado ia descon-
fianza que ella siente de ahoraien adelante ante los grait-
des conjuntos (ideolégicos @ teérieos). Ahora bien, fa
destiparicién de esta ideologfa ha afectado la performan-
ce én-la medida en que ésta diltina ha perdido en esta
evolucién to que le daba la vez su sentido y su justifica-
eign,
*. 4Cabe deducir de todas, estas comprobaciones
que la peifotiance carnbié de naturaleza renuncianide &
las reivindicaciones alas que debla su originalidad y que
a habian impiiesto en el panoramoa artistico de In épo-
ca? Eso va de suyo. La performancé hoy no tiene fos
miismos parimetros que los de artes porque las apuestas
Ro é0i las mismas, asf como las teorfas que Ins funda
‘mentan. :
EL nacimiento dean género
Si quisiéramos intentar un estiozo de explicacién
para la desaparicién de todos ¢s0s fersémenos, dirlamos
sin duda que la performancé de los affos 70 tenta una
FUNCION claramiente definida, Participaba de un movi-
nto de cuestionamiento-de tos valores tradicional-
mente adjudicados al arte y pretendia ser las espuelas de
tun movimiento de rechazo de la obra artistica como bje-
to. De ahi las méltiptes tomas de posicign contra la obra
acabada, expiiestd, consuimada, contra la obra cotiio pro-
ducto. La performance insistia en el proceso, én el traba-
Jo-haciéndose, en el contacto con él piblico. No es de
extrafiar que en este cuestionamiento todas las formas
hayan sido aceptadas y que todas las tendencias hayan
odido manifestatsé, desde-l arte conceptual en fa tradi
cién minimalista hasta una forma de arte pulsional, mas
teatral, existencialista, préctica inspirada en Aftaud 6
Grotowski .
De hecho, seria justo decir que en los aftos 70,
‘nds que un género, a performance era mas bien una
3, de gctubre, 1987, Hawipsi
Contes,
Ed. Sue-Bllet ie
Eyer
Funcién’ y como toda funcién, podia pertenecer a practi-
cas y artes diferentes. Esta distincién que queremos es-
tablecer aqui entre FUNCIUN y GENERO nos permitiria
‘explicar en qué difiere la performance de hoy de la de
ayer y por qué puede sobrevivir aunque sus objetivos y
Ias'motivaciones.que gulan.a los artistas no sean los
mismos. Paty &
En efecto, sila performance ha sido ante todo una
fimcién -funcién de despertar, de provocacién, de'toma
de posicién contra la tradicién, de institucién de relacio=
‘nes diferentes entre la obra y su publico- no denuncia-
ban atin un género o forma especifica a tal puinto que una
‘multitud de practicas han sido catalogadas bajo estalape~
lacién. +
Esta diversidad de practicas y de formas a las
cuales las performances recurrieron no pueden escon-
der, sin embargo, el hecho de que todas ellas tenian una
sola y misma funcién: la de cuestionar el orden artistico y
estético que prevalecia entonces. No es porto tanto sor-
prendente que la performance desaparezca como forma
cuando la funcién que le ha sido asignada se haya cum-
plido. Algo que la performance parece haber alcanzado.
Por supuesto, hoy la performance, o lo que sub-
siste de ella, no cumple mas esta misma funcién. Incluso
parece no Henar ningurta funcién, que constituyera el de~
nominador comiin de las practicas actuales y de las que
se podria decir que fuera especifica de la perforinance en
si. Lo que se podria.traducir en ottos términos diciendo
ue.un artista que elige hoy la performance como modo
de expresién no. pronuncia forzosamente un discurso
sobre su relacién con el arte, cosa que antes hacia nece-
sarlamente..
Elegir la performance hoy ya no es elegir
oritariamente una funeién: es optar mas bién por una
Forma, tal vez un género, que permite al artista pronun-
ciar un discurso primneramiente sobre ef mundo y
actesoriamente, sobre cl arte. En los tramites del performer,
las preocupaciones formalistas ya.no son prioritarias. El
artista se ocupa otra vez del mensaje, de la significacion.
*¥ cuando hace intervenir tecnologias én, la esgena (vi-
‘deo, sobre tado pers también film, foto...) estas altimas
Negstan.ahf més que como sistemas diferentes que ayus
dan a construir mejor el sentido. Este recurso de las tec-
fiblogias no vehicula ya en s{ mismo uria posi
légica fuerte relativa al valor atistico de estos medios de
‘comunicacién, El lugar de estos iltimos esta ya conquis-
__tado y:no sorprende més. Boy
Cuadeinos de Teatro 18
Es tall destizamiento (“shift”) importante sobre
venido en él terreno de la performance desde mediados
de los afios 80: la performance ya né es una funcién. Se
‘transformé en un género y; como tal, puede asu vez, co-
mo todo género, eumplir varias funciones (denunea, 1
stual, discurso sobre el mundo, sobre el yo), de las cuales,
no se privan los nviltiples artistas que se dedican a ella.
De algunos ejemplos de los arios 90
‘Me gustaria tomar aqui tres ejemplos qué abren ta
década de los affos 90 y que ilustran bien algunas de las
formas que puede revestir Ia performance actual, dado
‘que, por supuesto, toda practiea es en sf misma tinica y
‘que ninguna de ellas puede testimoniar por sf sola de la
totalidad del género. Las dos primeras performances tie-
ren por autores a veteranos del arté de la pefformance,
‘puesto que se trata de Rachel Rosenthal por una parte y
de Marina Abramovic/Ulay por la otra. La dltimaes lade
una joven performer de origen québecois, Martine
‘Chagnon. Estos tres ejemplos subrayan atttulo diferente
tres formas de performarice y tres formas de relaciones
‘con los sentidos. Estas performarices fueron presenta-
das estos tiltimos afios: la de Marina Abramovic se reali-
26 et: 1988.,La de Rachel Rosenthal, en la primavera de
1991 y lade Martine Chagnon, en el otofio de 1990.
@) Bl recorrido de la miuéalla de China: Un caso
limite que no ouelve @ cuéstionar la funcién det
arte.
En 1998, Matina Abramovie ¥ Ulay, conocidos en
el mundo de fas artes desde comienzos de los afios 70,
emprendian su tiltima performance en comin. Esta debia
matear su separacién, a partic de.entonces, une y otro
iban a seguir por caminos diferentes y para subrayar este
hecho habian decidido realizar conjuntarmente un.pro-
yecto que los apasionaba y qué consistia en recorrer la
‘muralla de China, en toda su longitud, proyecto concebi«
do desde los aiics 1980, en tiempos de su trabajo en
comin.
Su “performance” consistia pues en un trayecto,
ms bien una trayectoria, que iba de los confines de Asia
al Pacifico, Se trataba de atravesar China y de recorrer su
‘muralla, ‘nica construccién humana perceptible del'es-
pacio. Cada uno de ellos debia partir de una extremidad
del muro y catminar hacia el otro,
= £2n up arliculo redactada en 1980 ("Une nouvelle whédialité ia performance”, Revue fruvigtitse d'éuudes américaties, n° 10,
iuibre 1980), Régis Durand llamaba Ia atencién acerca de que la performance no es ni un género ni un arte, quizd una funciém,
ssubrayande entonces que seria posible detectar una funcién performanes en east todas lag artes, Mabria entonces tina perfor.
‘giee interia de uo arte y una performance pura: és decir, iberada de toda hegeriionia de genero. Esta idea de la performance
he funeldn tos parece interesante ain guando parezea dtl operarun acereamento ene la perforinance Interna de un arte
ss Ghat, por ejemplo) y Ia performance pura. EI momento en que Régis Durand hacia este andlisis (1979. es decir, en el
2 egmienzo de la performance) explica sin duda este comentario, ceca ra 1A Cundenids déTeates 9s
Ulay partié-de los confines del desierto de Gobi,
Marina de las costa’ del Pacifico. Su iarcha solitaria
debia dura tres meses, al término de Jos cuales debfan
encontraise pata separarsé para siempre. .
La “performariée” propiamriente dicha consistia,
Por suptisto, én la nieréha misma sobre ta muralla de
China, marcha que implicaba un desgdste fisico de los
dos performers, asi coino un despiazamiento cuidadosa-
mente trazado, perd para sér excto, habria que incluir
también come parte de Ia performaiice no solamente todo
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