Na DE VIVIR EN PELIGRO Sylvie Le PoulichetCorscctén Freup ) Lacan Dirigida por Roberto Harari Sylvie Le Poulichet El arte de vivir en peligro Del desamparo a la creacién - Ediciones Nueva Visién Buenos Aires‘Titulo del original en francés: Lart du danger. De la détresse dla création © Bd. Anthropos, 1996 Traducciéa de Horacio Pons Toda reproduccién total o parcial de esta obra por cualquier sistema ~incluyendo el fotocopiado— que no haya side expresa- mente autorizada por.el editor constituye una infracci6n a los derechos del autor y sera reprimida con penas de hasta seis afios de prisin (art. 62 de la ley 11.723 y art. 172 del Cédigo Penal). 1.S.B.N. 950-602-3700 © 1998 por Ediciones Nueva Visién SAIC ‘Tucumén 3748, (1189) Buenos Aires, Republica Argentina Queda hecho el depésito que marca Ia ley 11.723 Impreso en la Argentina / Printed in Argentina cies PALABRAS PRELIMINARES Esta obra'se inscribe en la continuidad de mis trabajos sobre las} adicciones y mis investigaciones sobre el tiempo en psicoandli- sis. El lazo que establezco hoy con la creacién tal vez parezca eniemdtico. Sin embargo; an “hilo condnetor” atraviesa estas em fs is obras: se trata de los procesos de engendramienito' de tuerpos extrafios, que en un primer momento yo habia’ séfialado en el marco de miexperiencia clinica con pacientes toxicémanos. En ese campo, los procesos de engendramiento de cuerpos extra- fios se sittan bajo la rébrica de lo que denominé “{dentificacién | toxicomanfaca”, a.saber, el imperativo de tragar o inyectarse todos Jos dfas “un cuerpo extrafio téxico” para convertirse uno mismo en un cuerpo extrafio. Altransformarse cada diaen lo que incorporan, estos sujetos intentan elaborar un nuevo: cuerpo que pueda arrancarlos de una dependencia mucho mas radical que ja toxicomania: ser aspitados en el espejismo de la Madre. Enel campe de lacreaci6n, esos procesos pueden desplegarse de una manera muy distinta mediante el engendramiento de cuerpos extrafios que, como lo veremos, asumen el estatus: de sustitutos del yo. El objeto creado tendria asi el poder-de encamar el suced4neo [fenant-lieu] de una superficie corporal, . cuando fallasnarcisicas hacen imposible investirla “proyeccié de una superficie” que Freud asimila al “yo corporal”. Lo que e: psicoandlisis se denomina “syblimacién” no puede reducirse’. qTentonces, segtin su definicién clésica, aun destino pulsional que implique un cambio de meta y objeto: antes bien, produce un nuevo lugar psiquico que desplaza la relaci6n con el peligro. Con el paso de los aiios, jas creaciones de Bram van Velde, Giacometti, Walser y Pessoa me cautivaron de manera muy particular, por suscitar probablemeate en la analista que soy un movimiento de transferencia a esas obras y rumbos. Esa trans- ferencia me llevé a explorar los origenes y destinos del arte del peligro cuestionando la forma en que en cada uno de ellos se elaboraron los procesos de engendramiento de cuerpes extra- fios, qué zecomponen las relaciones del tiempo y el espacio afin de erradicar ei peligro. En el niicleo de experiencias de puro desamparo que desintegran la imagen del yo, puede elaborarse, en efecto, esta extrafia practica de un arte del peligro. Como lo veremos, ese proceso seria un arte de vivir en peligro, que no subsiste sino al transformarse en la puesta cn juego de un nuevo peligr6 4 través del mism6 acto creador. ¥ estos artistas nos per- miten entender esa asombrosa invencién que reinterroga la relacién con el desamparo en cualquier persona y Neva a repen- sar las relaciones entre e] narcisismo y la sublimacién. Las relaciones del arte y el psicoandlisis suscitaron duraate mucho tiempo enojosos equivoces. Sin embargo, ya no es aceptabie poner al psicoandlisis en situacién.de transmitir un saber sobre el arte y los artistas puesto que, muy porel contrario, a menudo son las experiencias de los creadores las que le permiten acercarse a su propio enigma. Noes necesario escribir “patograffas” de artistas, decia Freud ya en 1907, dado que “las teorias no pueden més que resentirse por ello, y nada se obtiene de ellas para el conocimiento del sujeto”: “hay que partir de las obras”, agrega, y reconocer que ciertos creadores manifiestan “un profundo conocimiento de los procesos psiquicos”.! ? Sigmund Freud, sesi6a del 4 de diciembre de 1907, en Les premiers psycha- nalystes. Minutes de la Société Psychanalytique de Vienne, tomo {, Parts, Gallimard, 1976, p.273. [Para las versiones castellanas de las obras citadas, véase!a bibliografia al final del volumen (E.).] LA EMERGENCIA DE UN OBJETO DESCONOCIDO Una nueva rélacién entre el arte y el psicoandlisis podria privilegiar en lo sucesivo una refiexién sobre la capacidad de las obras para claborar teorfas: ciertas obras y ciertas trayectorias de artistas, en efecto, son susceptibles de transmitirnos preciosos elementos concermientes a la puesta en juego de procesos psiquicos que ia confrontaci6n con la psicopatologia nos impide abordar. ,La puesta en accién de esos procesos psiquicos no entrafia unas teorfas implicitas que terminan por enriquecer nuestras capacidades de escucha enel campo de laclinica? Estas teorfas implicitas tendrian la facultad de desestabilizar de una manera afortunada nuestros supuestos metapsicolégicos, al presentar esbozos de respuestas a las cuestiones planteacias por el fracaso de los procesos de defensa en el marco de la psicopa- tologie. Paralelamente, {no es la funcidén de esas teorias, como en el caso de las “teorfas sexuales infantiles” descriptas por Freud, “immpedir el retorno de acontecimientos tan temidos”,' cuando en realidad ya se ha producido una forma de catastrofe? Su claboracién impide entonces que esa catdstrofe psiquica tenga un efecto completamente devastador en el sujeto, pues interpretan lo impensable. 1S. Preud, “Les théories sexvelles infantiles”, en La vie sexuelle, Parts, PUF, 1969, p. 17.Sin querer “aplicarles” un saber ya constituido, jno se invita al psicoandlisis a abrir més atin sus propias cuestiones al contacto de los elementos teéricos que transmiten las obras? Un proyecto semejante sélo puede expresarse através delestudio de irayectos singulares, que impida el encierro en una Gnica teorfa psicoanalftica sobre las practicas artisticas. Asi como cada experiencia analitica'es susceptible, “de puertas adentro”, de inventar su propia ficcién metapsicolégica, cada confrontacién con una obra puede llevar al psicanalista a dejarse sorprender por nuevos tipos de interpretaciones y composiciones. Pro- pongo aqui la nocién de composicién, que en el campo artistico cobra,’ desde luego, un relieve singular, y que el. psicoandlisis sin duda necesitaria para repensar (de otra manera que mediante el concepto freudiano de “construc- cién”) el tiempo de reelaboracion de los rasgos simbélicos fundadores de un origen y un por-venir: puesta en figura y | puesta en resonancia,de las marcas identificatorias que pue- den rearticular el séntido de una historia, m4s all4 de Ja dimension de ina vivencia pasada. Es evidente queen Ja cura la interpretaci6n no tiene el mismo estatus que en el pintor o el escritor; pero, j,acasd el mismo Freud no rindié. muy tempranamente homenaje a esos artistas que siempre preceden a los analistas en los caminos de la interpre- tacién del desco, cuando nos entregan las ficciones necesarias para su revelacién y despliegue? Tomarse el tiempo de conocer una obra, el'recorrido de un artista y sus escritos, leva a veces al analista a reformular sus propios cuestionamientos referidos a apuestas fundamentales de la clinica, y en especial la de la relacién con el peligro. Esta elaboracién “de puertas afuera” tendria entonces el poder de hacer que el analistase reubicara de manera diferente “de puertas adentro”, luego de un trayecto en el que se dejaria sorprender por otro arte de la interpretacién y la emergencia de nuevas composiciones. Una confrontacién semejante perteneceria entonces al campo de la investigacién psicoanaliti¢a, desde cl momento en que un analista puede 10 } 1 apreciar en ella las dingularidades del devenir psiquico, que dan’, testimonio del atravesainiento de peligros infantiles (terro- res, pérdida de referencias jdentificatorias...) gracias a la» invencién de procedimientos para tomar Nombre y Rostro. : Por filtimo, se trata de dar jugar a los elementos teéricos : suscitados porel encuentro entre ciertas obras y una escucha » analftica que no procura “aplicar” ni verificar un saber, sino ; proseguir, tras la huella de Freud, la.exploracién de los , procesos psiquicos. En esas condiciones, el psicoandlisis | tendria la posibilidad de renovar su relacién con sus propios concepios. Lejos de reducirse a un paseo por el campo artistico, este Hamado ala problemética del arte del ‘peligro parece completa- mente necesario, en 1a medida en que permite abordar la logica de procesos psiquicos que la sola referencia ala psicopatologia no da los medios de explorar. Propone, en efecto, una nueva manera de encarar los procesos psiquicos de cualquierindividuo que pueda verse enfrentado al peligro como prueba de la vida misma. En el marco de la psicopatologia, donde se asiste ala quiebra o la rigidizaci6n de mecanismos de defensa muchas - veces sefialados, no se captan necesariamente todas Las instan- ‘ cias de la puesta en peligro de lo psiquico. En la medida én'que’;: el arte del peligro nos pone en presencia de elaboraciones de : nuevos modos defensivos que no obturan los caminos del deseo; es necesario explorar esas figuras. Al no reducirse aquf.a la “inspiracién” nia la pura téchica artfstica, el.arte del peligro. revelaria la forma oculta de la cosa peligrosa y dé-la vida.’ como puesta en peligro, en todo individuo. Supera asi la. cuestién de la relacién del creador con swarte y del especta: dor con Ja obra. a re ee Se trata de volver aponer a trabajar una cultira psicoanalitica: que no viene a verificar las teorfas psicoanaliticas ‘sinomas bien : a suscitarlas. ,Cémo puede esta cultura, es decir, esta atencién prestada alos procesos psiquicos puestos en, juego através delos actos creadores, provocar el relanzamiento.de la investigacién? ilProbablemente, al examinar la elaboracién de las figuras ori- ginales que esos actos producen y dejarlas resonar al contacto con la clinica, sin reducirlas a objetos cerrados. Esta “cultu- ra” constituye una apertura indispensable al movimiento dinémico del pensamiento psicoanalitico en la medida en que también permite abordar los procesos de emergencia de los objetos. ; Parece igualmente necesario volver a desplegar una reflexién sobre las-relaciones entre el peligro, el tiempo, el narcisismo y ja creacién, de tal modo que no se coagule una sola teoria que constituya la ‘nica referencia para pensar la génesis de los procesos creadores. Ahora es esencial reconocer la diversidad de las teorias generadas por los procesos creadores, en las que el psicoandlisis debe inspirarse para repensar las singularidades psiquicas en vez de erigir modelos demasiado restringidos 0 “estructuras” inamovibles. De una nuevarelacion entre el arte y el psicoandlisis también podria esperarse una critica de los esquemas normativos que todavia hacen estragos en cierto discurso psicoanalitico. En efecto, a veces se cristalizé un pensamiento normativo en torno de una zepresentacién de las “etapas de maduracién”, cuyos “fracasos” producirian inevita- blemente fendmenos patoldgicos. En ciertos casos, este pensa- Iniento intentd desentrafiar ia significacién oculta de una obra o explicar simplemente una obra por la vida del artista. Toda organizaciOn psiquica singular, que pone en juego una relacion inédita con el arte y el peligro, podria quedar reducida entonces a una desviaciéa o una forma de régresién con frespecto a un esquema ideal de “desarrollo de la libido”. La singularidad y la fuerza de una travesfa se reducen a veces a determinados disfuncionamientos, sin que su especificidad y temporalidad puedan abrir nuevos caminos de reflexién, como no sea de un modo negativo. ,No podria deshacerse ese “pliegue” de un pensamiento psicoanalitico todavia solicitado en nuestros dias, considerando que las “fallas”, ios accidentes del recorrido o las “no integraciones” son eventualmente causas de despliegues de i2 ae | ' | ' procesos psiquicos originales que inventan acontecimientos instauradores,? figuras del devenir y atravesamientos de peli- gros infantiles? Al parecer, esta perspectiva introduce también una apuesta clfnica considerable: no hay dudade que aqui entran en juego las capacidades de escucha ¢ invencién dei analista e incluso su “movilidad psiquica”, mds alld de su relacién con las obras. Mencioné la nocién de proceso de emergencia de los objetos, y ahora es preciso que diga mds sobre ella. El estatus del objeto creado merece nuevas reflexiones, dado que esta lejos de redu- cirse en todos !os casos 4 una “creaci6n yo/no yo” armoniosa- mente elaborada en el “espacio de la ilusién” que pudo disponer un “4rea iransicional” entre la madre y el nifio, tal como la definié Winnicott.? A veces, la creacién de objetos permite modelar realidades que no se Sitéan en el marco de la relacién narcisica con el otro. Es-por eso que 1a nocién de objeto desconocido podria presentar aqui una pertinencia clinica en el marco del arte del peligro. El objeto desconocido puede emer- ger del vacfo engendrado por una cuestién fundamental: es hijo de una pregunta sin respuesta y no podria coagular en su forma una respuesta definitiva, porque capta fuerzas pulsionales en deven‘r. El objeto creado, en tanto objeto desconocido, invoca su propia metamorfosis 0 su propia recomposicién en otros - objetos singulares. El objeto creado, resultante de ja apertura de una cuesti6n esencial, puede mantenerse en movimiento en la hiancia abierta por la cuestién, y el esbozo de respuesta que constituye provisoriamente no podria encerrarse en un saber ni enunaobturacién de la cuestion del deseo, come ocurre através dei surgimiento del objeto fobico y, de manera diferente, del objeto fetiche. El objeto creado, en tanto objeto desconocido, podria ser : 2 Of “Le temps du réve” y “Le temps réversif” en mi obra L’ceuvre du temps en psychanalyse, Paris, Rivages, 1994. : ; 2 Donald W. Winnicott, Jeu et réalité. L’espace potentiel, Paris. Gallimasd, 1975. 13verdaderamente el suced4neo de una superficie corporal susceptible de investizse. La pregunta, en efecto, se plantea de esta manera: ,céino elaborar un cuerpo en el tiempo del peligro? Esta problemitica concierne necesariamente a los destinos delnarcisismo, muy en particular cuando éste no pudo elaborar- se mediante la ereccién de una “estatua del yo”, segiin la expresién de Lacan en su texto sobre “el estadio del espejo”, durante las relaciones dindmicas anudadas con un Otro primor- dial. Habria que explorar entonces los procesos qué pueden | instaurarse; habida cuenta de que hay fallas narcisicas a las que relevan tiempos de emergencia de objetos ins6litos, que asumen. elestatus de cuerpos extrafios sucedaneos del yo. Se trata de una parte muchas veces inadvertida de lo que en psicoandlisis se denomina “sublimacién”. Y si este concepto cobré en Freud su dimensién en la huella de una investigacién sobre el narcisismo, {uo hay que reinterrogar, precisamente, las relaciones comple- jas que sostienen el narcisismo y la sublimacién? Es lo que intentaré realizar en este libro, a través del encuentro con las obras de cuatro creadores: Bram van Velde, Giacometti, Walser y Pessoa, que elaboraron de maneras muy diferentes procesos de engendramiento de cuerpos extrafios. Esos procesos y emergen- cias de objetos parecen haber sustituido a investiduras narcisi- cas de ja “superficie” del yo. Bs conecida !a proposicién freudiana, en “El yoy elello”, de que el yo “es ante todo un yo corporal”: “no es sdlo ua ser de superficie, sino en si mismo Ja proyeccién de una superficie”. * Esta proyeccin de una superficie corporal se inscribe claramen- te en una dimensi6n espacial: el cuerpo propio se proyecta en un espacio imaginario en el que aparece como el yo mismo. LEsta indicacién no es merecedora de planteamientos metapsicoldgi- cos complementarios, mds all4 incluso de los trabajos de Lacan sobre la “imagen especular” concebida como fundadora de la *$. Freud, Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1981, p. 238. i4 instanciadel yo apartir del “estadio del espe} una superficie” es una expresién. extremadamente ica | gua que da una nueva dimensién a las investigac' nas sobre el narcisismo en su articulaci6a conta Qué es la proyeccion de una superficie? Ne se re pet tiamente a la superficie del “cuerpo propio” ni a la “imagen: especular”. Esta pregunta hace eco alo que clinicamente pucd representar una superficie del acontecer. Esta debe entenderse :. como el engendramiiento de un lugar psiquico que recompone | : las relaciones del tiempo y el espacio enlazando secuencias de’ | acontecimientos. Por ejemplo, el “disco” construido por Giaco- metti pndo volver adar un lugar psiquico alos acontecimientos - quelo habfan hundidoenel terror, y establecer entre ellosnuevas conexiones en movimiento. La nocién de superficie del aconte- » cer no implica slo wna referencia espacial, le afiade una’ dimensi6n temporal que paréce.necesaria para pensar precisa-: mente el tiempo de elaboracién del cuerpo a través de los acontecimientos/advenimientos psiquicos que dan forma al. marco de un yo en devenix y no. una imagen detenida. Si no existen ni espacio ni tiempo en si, fo. que se revela decisivo es su articulacién en la proyeccién de una superficie de! acontecer. Bram van Velde, Giacometti, Walser y Pessoa, entre, otros, jntentaron, en su propio estilo, poner en aecién_ dé diversas: maneras esta articulacion, 2 fin de inventar nuevas superficies del acontecer en devenir. Esas invenciones fueron sostenidas por procesos de engendramienio de cuerpos extrafos, en la medida en que no parecia posible la investidura narcisica de una’ simple imagen del yo:. » ee cs {Qué peligro pudo perturbar esa investidura? Dura evolucién compleja dela teorfa freudiana’-del: peligro. y- angustia (Esta como reac¢ion aaqné))ssemej no del narcisismo pudo quedar asociado muerte” originada en las relaciones.cntre el yo y-el superyo concebida como “una claboracién dé laang' i dé castracién” : (esta reduccién de la angustia de muerte:castracién sigue siendo un aspecto criticable). Freud sefiala en 1923 en “El yo y elello”: El mecanismo de laangustia de muerte solo puede consistir en que el:yo prescinda en gran medida de su investidura libidinal narcisista, y por lo tanto que se abandone a si mismo, como lo hace, en tal o cual otro caso de angustia, por otro objeto:* Seguin Freud, esta angustia de muerte podria surgir en dos condiciones: en primer lugar, en la melancolfa, en ia que “el yo se abandona porque, en vez de ser amado, se siente odiado y perseguido por el supery6”; © ese superyé retoma la funci6n de protecci6n del padre y entra aqui en escena como “representante de] ello”; por otro lado, en el caso en que el yo, al encontrarse ante un peligro.real de excesiva magnitud, se ve “abandonado por todos los poderes protectores y se deja morir”. Freud asocia la accién del superyé a la del ello, sede de las pulsiones, aun cuando afirme previamente que el yo debe servir a tres amos y suftir, por consiguiente, la amenaza de tres peligros: por parte del mundo exterior, de Ia libido del ello y de la severidad del supery6. Freud nos dice ademés que “no podriamos precisar qué es lo queel yo teme del peligro exterior y del peligro libidinal del ello”; sin embargo agrega: “sabemos que es el desborde o la aniquilacién, pero no los podemos concebir analiticamente”.7 Parece enfrentamos aqui con un incognoscible, como si lateorfa freudiana terminara por tropezar con la cuestién dltima del peligro. Y es sabido que luego de haber dado en 1926 un lugar importante ‘al “peligro de pérdida de objeto” en “Inhibicién, sintoma y angustia”, en el marco de sus tiltimos escritos reduciré el origen del peligro a una pura dimensién econémica, es decir, . 273. . 274, 273. al aumento considerable de las cantidades de excitacién.* No presentaré aqui en detalle las modificaciones:a las que Freud sometié su concepcién de la angustia, el trauma y el peligro, porque eso nos desviarfa de la problemética precisa del arte del peligro, que privilegia cl estudio de un destino particular de la relacién con el peligro, destino que Freud no abordé. Mas alld de Jas consideraciones econémicas, en efecto, se trata de enfocar modes de elaboracién psiquica que descentran y metamorfo- sean el yo, con el objetivo de instaurar un nuevo tipo de relacién con el peligro. Ain de abordar este arte del peligro, es posible remitirse a jas observaciones de Lacan en su seminario Le sinthome: a propésito de Joyce, “en quien lo que se llama elego desempefié un papel muy distinto del que juega en el comin de los morta- les”, y para quien la escritura es precisamente esencial, Lacan Tecuerda que “la idea de sf mismo como cuerpo” tiene un peso, que se denomina ego. ¥ si el ego es narcisico, lo es sin duda en la medida en que carga con el cuerpo en cuanto imagen. Ahora bien, er. el caso de Joyce resulta que esta imagen no tiene peso. El cuerpo del escrito parece relevar esta funcién del ego. Y Lacan sefiata al respecto: “que tener el propio cuerpo como extrafio es, en efecto, una posibilidad”.? Habrd que atribuir aqui toda su dimensidn a los procesos de engendramiento de cuerpos extrafios, que no definen una “es- tructura psiquica” sino procedimientos insélitos para cobrar cuerpo, O para componer superficies corporales del acontecer en las que se proyectan sucedaneos del ego. {El objeto cteadono asume entonces la funcién de un cuerpo intimo y extrafio por fin imposible de investir, que representa también un objeto metafé- rico para lo psiquico mismo, en el propio corazén del arte del peligro? * Come lo demostré con claridad Maurice Dayan en su articulo “Fconomic traumatique”, en M. Dayan (dir.), Trauma et devenir psychique, Paris, PUF, 1995. * Jacques Lacan, Seminario del 11 de mayo de 1976, en “Le situhome”,Ornicar?, n° LL, septiembre de 1977, p. 7. 7cido pueden agrupar las pulsiones parciales, cuando éstas ya no’ son canalizadas por la imagen del yo. Y los bordes de ese vacio, comolo muestra del modo mas evidente el estudio sobre Pessoa, pueden ser equivalentes al marco de un espejo incapaz de reflejar la imagen’ de un cuerpo propio, sino tinicamente el; surgimiento de objetos desconocidos. El arte del peligro seriai entonces la tensién suscitada por la investidura de esa relacién con el objeto desconocido. : Al respecta, es igualmente necésario remitirse a Aristételes, quien, en su Problema xxx; “El hombre de genio-y 1a melanco- Ka”, © presenta una forma de psicopatologiade ia vida cotidiana que no se refiere al ideal coagulado de und norma, sino a tina “media” que se entiendeen unaensofiacién de las “mezclas”. Ea ese contexto, Aristételes propone una reflexiénesencial sobre la i oportunidad (Kairos) de salir de si mismo (ekstasis) en un encuentro con lo-inestable y el instante. La melancolia que le . interesa no es lina erifermedad, sino una “mezcla” de los humo- ges, una constancia de la inconstancia que puede traducirse en salud. Es una manera de mantenerse (thymos) en una inestabili- ©: dad esencial y un exceso que generan Una! capacidad de crear. E} ' : : Problema xxx de Aristoteles se presenta, segdn Jackie Pigeaud, : como “una esofiacién de la creacion”, en la que esta tiltima se : y considera corho “una pulsién de ser diferente”, “unaincitacién : . ! irreprimible d convertirse en otro” saliendo de sf mismo. La ek- | stasis es entonces uha forma de locura que consiste en salir de simismo, una manera de estar loco que no puede convertizse en concepto médico. jEl encuentro con. lo inestable y el instante no serd el tiempo de emergencia del ‘objeto desconocido que bace salir de si mismo? Crear seria entonces: surgir en el instante en cuanto a objeto desconocido; este Ultimo se asimila en acto alo psiquico B : mismo, enttanto lugar de captaci6n de las fuerzas pulsionales. Ni u ' : depdsito de representaciones ni “aparato” estable, lo psiguico i | conoce alifuna efimera eclosién. El objeto desconocido viene a hy | ribetear puntualmente el goce y trazar los limites de un vacio que : ! debe ocuparse para transformarlo. El yacfo, en tanto met4fora de lapsique, seria entonces un lugar de transposici6n y transforma- 1 cién que facilita un anclaje a las pulsiones, sin aplastar su | | ‘ jntensidad en una “representacién-meta”. Veremos de qué ma- te nera los bordes de ese vacio de donde surge el objeto descono- i le Aristoteles, L’homme de génie et a mélancolie (WraducciGn, presentacién notas de J. Pigeaud), Paris, Rivages, 1988. 18:BRAM VAN VELDE PARA UNA TEORIA DE LAS FORMAS PRIMERAS DE LA SUBLIMACION Através dela obray la trayectoriade Bram van Velde examinaré cn un primer momento los limites del concepto de sublimacién en psicoanilisis, confronténdolo con los procesos de engendra- miento de cuerpos extrafios en el corazén de una economia traumdatica. Evocaré la aventura de ese pintor! que s6lo podia mantenerse vivo en ef peligro y no dejaba de marchar al encuentro de ese algo que llamaba “el instante visto”, justo antes de realizarse la vision. Me parece necesario asociar en esta reflexién sus pintu- tas y sus palabras, para dejar que resuenen juntas, y elaborar un enfoque de su obra que sittie la mirada del analistaentre discurso y pintura. En relacién con los hermanos van Velde, Beckett decia con justicia: “de las dos cosas, la tela y el discurso, no siempre es facil saber cual es el huevo y cual la gallina”.? Esa ambigiiedad debe mantenerse, de ‘modo que uno no pueda considerarse simplemente una consecuencia del otro. * Bram van Velde nacié en 1895 en Holanda y, para pintar, se instal6 en Paris en 1924, luego en el extranjero y mis tarde en el sur de Francia. Murié en 1981. * Citado por Claire Stoullig, “Bram van Velde. Un certain état'de la fortune rtique”. en Bram van Velde, Pads, Editions du Centre Pomnpidax, £989, p. 18. 211. El instante visto: un tiempo para cobrar cuerpo Con respecto.a esta obra, durante mucho tiempo’ se repitid que mo habfa nada que ver, que la pintura no estaba presente en ella, que sdio aparecian alli falta, ausencia, fracaso. zPero cémo podian dejar de verse unas imagenes que, literalmente, saltan a los ojos por la violencia suntuosa de sus colores y el montaje de formas que, en su ardor por nacer, cautivan la superficie de la tela?? Enefecto, Bram van Velde se pasabael tiempo pintando sin llegar verdaderamente a pintar nunca. Es por eso que Beckett lo consideraba un “pintor del impedimento” y caracterizaba su pintura mediante una paradoja: “Para que aparezca la figura, Bram van Velde procura ser lo menos figurative posible”. * Bram van Velde se mantendré asociado a esta condicién del movimiento en su pintura, que por otra parte asimila a su vida: en ella todo elemento es precario, no esta ni terminado ni hundido, y se encuentra en perpetua motaci6n. El ojo no retiene més que un instante lo visible, que parece librado en seguida al abandono, sin puntos de referencia. Luego se remite sibitamen- te a otras sacudidas croméaticas,.a formas insistentes que se sustraen y metamorfosean aun mas. Lo que aqui se presenta al ojo nunca es un edificio terminado, sino una serie de desequili- brios, superposiciones y rupturas que nos hacen doblegar la mirada, como uno se imagina que doblegan el pincel de Bram van Velde, que no quiere afirmar nada. Esta pintura jamés da 5 Florian Rodari, “Notes pour un voyage au centre de la peinture de Bram van Velde”, en Bram van Velde, op. cit., p. 19. * Citado por C. Stoullig en Bram van Velde, op. cit.. p. 15. ' descanso al ojo y no se deja-apropiar. En ella;toda p dad se remite a la superficie, mientras se repil cada vez més insistente mérgenés; rebordes ; Struct iriangulacién que forman un laberinto. “Mitela es un jacién —dice Bram van Velde~. Es como el. ser;'| Siempre estén en movimiento. Si’ mi tela. estuyiere fijai estdtica, seria falsa.”* : Bram van Velde solo pudo pintar enla'soledad de un garaje- hasta los cincuenta afios. Luego, si:primera exposici6n fue un | fiasco. Este hombre tenfa una verdadera ineptitud para lo fami liar y habia huido de sus semejantes como para evitar la fractura | de un espejo que reflejara demasiado’ de prisa y. demasiado: pronto. co Foon in Boop Ademés, Bram van Velde perdfa sin cesar la memoria de‘! que Je sucedia, y por eso estaba obligado a avanzar siempre “a! toda marcha”. Se veia forzado'a precipitarse ‘hacia ‘adelante, | como si al pasar todo —y en primer lugar él mismo= se borrara : bajo sus pasos: “Desapareci en mi aventura ~dice-.. Nada de paises, de familia, de vinculos. Yano existia. Tenfa que avanzar a toda marcha”, § Para él, avanzar a toda marcha quiere decir en primer lugar. precipitarse hacia 1a tela donde surgir algo que. denomiina él: instante visto. ¥ ademés: “Pintar es intentar alcanzar un punto ** donde uno no pueda sostenerse”.” te pal Bram van Velde dice con claridad que lo espanta el miunde visible y que siempre est4 huyendo. Para él, ese mundo visible, : donde la gente puede “sostenerse”-y constituir una memoriaen 5 Citado por Charles Juliet, Rencontres avec Bram van Velde, Patis, Editions Fata Morgana, 1978, p. 35. Bd 5 Tbid., p. 30. A los doce aiios, Bram huyé de su familia miserable y més tarde se. “ instalé en Paris, siempre en la miseria; empero, como |o sefiala Hubert Lucot, “el sitio de Bram van Velde es indefinible”, no se sabe de dénde es: “Bram habitaba en el pats’... de Bram y nunca vivié sinon la pintura”. Véase Bram ou Seule la peinnire, Maeght. Editeur, 1994, p. 37. * 7 Citado por Ch. Juliet, Rencontres..., op. cit., p. 82. 23:el espejo que es su semejante, no es sin duda més que una herida. Dice: “E] mundo en que vivimos nos aplasia. Siempre esta regido por las mismas leyes. Hay que crear imAgenes que no le pertenezcan”.§ Esto no es una mera consideraciOn estética, porque para él el mundo ya constituido; lo ya visible y fo ya ahi se convierten inmediatamente en espantosos. “Para éi el mundo no se sostiene —dice Yves Peyré-, sdio la pintura io sostiene y lo recrea.” ° Sélo esta pintura en ‘desequilibrio y en vias de borrarse, en efecto, puede reinventar y sosiener por un instante un mundo aco saturado. Como si lo familiar se degradara de inmediato en amenaza de aniquilacién, lo que ya esté representado se vuelve inevitablemente aplastante. Por eso tiene que buir sin cesar del peso dei mundo visible para ir hacia el instante visto. Bram van Veide est4 constrefiide a acercarse a lo que se aleja sin cesar y siempre debe crear otras imagenes, instantes de imagenes, porque verdaderamente no se puede ver mds que un instante... El resto no serfa sinc la viscosidad de un espejo que quiere petrificar los instantes, la viscosidad de un mundo visible detenido y posefdo, que para Bram efecttia probablements un trabajo de muerte: sin duda ja invasién de imagenes que se cadaverizan. Un pintor -dice— es quien ve. Yo pinto el momento en que uno va, en que uno va a ver. Y para cl espectador es lo mismo. También él, ai abordar la tela, va hacia un encuen- tro. El encuentro con ia visién. No se trata, sobre todo, de pintar lo que se ver, sino tinica- mente el niomento en que uno va a ver: pintar el acercamiento al instante visto, pintar el lugar de un posible encuentro, pintar 8 Ibid. 8 Yves Peyré, “Vers une peinture hors mesure”, en Bram var Velde, op. cit, p.9. ° Ch, Juliet, Rencontres... op. cit., p. 33. 24 el instante, justo antes de que la visiGn se realice. Dicho de otra manera, el cuadro quedard incompleto, privado de lo que permi- te, tendido hacia lo que no muestra, puesto que eso va a cumplirse... en un instante. Enesas condiciones, el mundo tal vez no se petrifique, y Bram tenga todavia un rostre por venir; dado que “pintar es buscar el rostro de lo que no tiene rostro, y la pintura es el hombre ante su desastre”, !! Sin duda es esta experiencia de una puesta en acto del tiempo en la imagen lo que hizo decir a Beckett que Bram van Velde pinta “la cosa en suspenso” y que se trata de una “pintura de la imposibilidad de ser”. !? 2. E] Rostrs y el Nombre Cuando observamos una tela de Bram van Velde, en principio ésia choca con todo lo que hay en nosotros.“ Pero si dejamos que la mirada recorra sus circulaciones, el cuadro se forma... y nos atrapa. Ese cuadro es un tiempo para ver y entrar en el movimiento que engendra. Cada tela de Bram van Velde parece inventar un fiempo para cobrar cuerpo en una extrafia circula- " Ibid, p. 22. " Samuel Beckett, “Peintres de ! empéchement”. en Le monde et le pantalon, Parfs, Minuit, 1994. 5 Florian Rodari dice que “cualquier imagen de Bram van Velde nos arroja, casi intempestivamente, al centro mismo del desorden, nos sacude en todo momento en e] propio coraz6n de] acto contemplative. De ese modo, el pintor nos hace asistir a las inmumerables metamorfosis de la materia pict6rica, nos arrastra con élen su gesto y nos instala en la dindmice enloquecedora de su mirada. [...] Y el desconcierto que puede experimentarse provisoriamenté frente aunatelade Bram siempre es derrotado poria insistencia obstinada de un deseo que termina por imponer su orden”. F. Rodari, “Notes pour un voyage...”, ep. cit., pp. 20-21.i cién que no permite ningtin paso atrds, ninguna perspectiva. (Bram habfa aprendido de Matisse que “un cuadro es chato”.) Cada tela representa un dispositive que transforma el mundo visible en un ‘tiempo para ver. Se trata de cobrar cuerpo:de manera totalmente. diferente que en un espejo, que fija una estatura y una “éstatua del yo”. . “Estoy partido en mil pedazos. En cierta forma, la pintura me hace uno”, dice Bram van Velde. ,Serdn esos pedazos.su unica unidad y su tinica continuidad, ia espera y el acercamiento al’ instante visto.qne lo hace uno? Pero es un yolverse uno que siempre recomienza, porque la serie de sus telas se parece a una cuenta abierta que repite la diferencia de una misma marca: la doble V de su nombre. Lo més extrafio es que Bram van Velde nos comunica ese volverse uno siempre recomenzado con unas pinturas que en uD primer momento nos deshacen, nos dispersan, para hacernos entrar pronto en sus colores. Lo que se mantiene en carne viva en sus télas y sus palabras es ia presencia del peligro. Dice: “La vida noes més que cuchilladas. Somos la herida?” * S6lo la tela puede precipitar en un instante un cuerpo que 80 seré aplastado, que no serd ya pre-visto. “Hay que saber ponerse en peligro —agrega—. Que no haya mas defensa. Ni contra el afuera, ni conira el adentro.” ¥ ademés: “Hay que destruir toda seguridad”. Para Bram van Velde, que dice no tener lugar y que no se sostiene en Jo cotidiano, el peligro parece encarnar pazaddjica- mente la tinica condicién de existencia posible. Como si no pudiera sentirse vivo més que en él, sin adorno ni alarde, se impulsa hacia adelante, hacia el instante visto. ‘Hiz0 dos grandes aguadas ~-dice Charles Juliet-. Cuando le hablo dela fuerzay la impresiOn tragica que se desprenden de lo 4 Citado por Ch. Juliet, Renconires..., op. clt., P- 42. 8 Ibid., p; 69. 26 que pinta, sefiala: “Fraté de meterme integramente en elas’. La amenaza seria claramente cl aplastamiento del cuerpo en uni * mundo visible en que se convierte en herida. Por eso lasolucién ; consiste en permanecer en peligro, para tratar una vez mas de © meterse integramente en la tela. Se trata de tal modo de hacerse - un cuerpo por venir, “un cierto algo”, segdin su expresién, quelo acoja en et instante visto. Quedar fijado en un espejo o una imagen familiar provocaria sin duda una forma de aniquilaci6n. Estar en peligro anima la : tensidn de un cuerpo todavia por venir, y por lo tanto atin 20 | aplastado. Hay que mantenerse en movimiento paranocoincidir con una imagen detenida, para no correr el riesgo de coinci- dir consigo mismo, porque ese “si mismo” parece identificado con ua trauma y probablemente, en ia historia de Bram van Velde, con el no reconocimiento de un padre: el abandono del hogar familiar por su padre yedoblé el abandoneo de su madre, hija Degitima de un conde. Quedar fijado en un espejo (que puede representar en especial . aun semejante) amenazarfa indudablemente la integridad de un yo precario: puesto que sila relacién del yo y el semejante se inviste come tal, si ia superficie del yo aparece en ese vinculo, el peligro se convierte en atribuible. Se lo experimenta en un marco imaginario que lo revela. Por eso, si la imagen del yo se inviste como tal, el peligro se coagula y atribuye a unjlugar determinado, porque ese yo parece identificado aguicon una ruptura traumatica infantil. En la légica del arte del peligro, es . preferible sin duda sacrificar la superficie de contacto con elotro en ver de experimentar la ruptura traumdtica de la superficie del yo. Lapersistencia del peligro parece convertirse aquienel motor deun proceso de autoengendramiento. de un cuerpo por venir. Se trata, ante todo, de no apartarse del peligro, pues éste parece » 46 Dbid., p. 95. 27° 2216 5representar la condicién de puesta en acto de un tiempo de — elaboracién del cuerpo. “Para Hegar a un cierto algo, ya a0 hay que ser nada”, dice Bram van Velde. 7 ;Liegar aun “cierto algo” ne es volverse uno, porun instante? ;No se convierte Bram enese algo en elinstante visto? Un “cierto algo”. serfa ese cuerpo por venir: un lugar de transformacién. Y pintar serfa en ese caso el momento de engendramiento de'un “cierto algo” en ef cual Bram puede meterse (ntegramente para hacerse uno. Pero el enigma se adensa aun mds porque al principio Bram. aparece como la sombra de su hermano Geer, ese hermano que _ pinta y lo asiste. Bram empieza tal vez a imitar las figuras poscubistas de Geer; durante mucho tiempo se los lama “los hermanos van Velde” y ambos tienen 1a misma firma. Luego la firma de Bram se integra cada vez mas a los cuadros para convertirse en rostro, tridngulo, aristas: desarrollos de la doble V. Poco después de 1945, ya no los firmaré. Como si el nombre hubiera entrado en ellos y se hubiese convertido en el rostro en el cuadro (jcomo eneco al relato de Henry James, “La figura en el tapiz”!): La doble V de las iniciales sigue estructu- rando {a pintura de Bram y seguird siendo el borde en que se apoyaran todas las figuras. Hacia el final, en sus telas depuradas yano queda mas que una figura 0 un rostro simplificado, luego esa figura desaparece y sélo subsiste una X central desdibujada _ que une las dos alas de la V de su apellido. De alli en m4s queda 1a traza de la borradura de un rostro que no es mas que Ja otra cara del nombre. Asf se mantiene el poder de un “trazo generador”: traza, borradura de la traza y traza de la borradura, es decir, tres tiempos para dejar actuar a un significante. 'S Pero éste no es un significante cualquiera porque Y Ibid. p. Al. *8 Seguin la proposicion de Lacan inspirada por la borradura de Ia huctla de! paso sobre la arena en la historia de Robinson Crusoe, en Le Séminaire. Livre II. Les psychoses, Patis, Seuil, 1975, p. 188. 28 i “F se trata también de la traza de un rostro. Bram permanece tendide hacia el instante visto de la borradura de un rostro y el desdibujamiento de un nombre siempre por cumplir: surgimien- to de una pura presencia, tanto mas acentuada por trazar el borde de su desaparici6n. La puesta en accién de la oposicién simbé- lica entre la ausencia y la presencia puede realizarse en especial a través de ese devenir del acto creador. Tal retraimiento evoca igualmente el “espacio de engendra- miento del acontecimiento-rostro” del que habla Pierre Fedi- da.” Lo que Bram van Velde denomina la biisqueda del rostro (“pintar es buscar el rostro de Io que no tiene rostro”) no tiene nada que ver con la de una imagen. En ella, el rostro es ms bien la puesta en figura de un Nombre propio, sabiendo que un Nombre no puede cobrar tcda su dimensién en un mundo ya visto. El “acontecimiento-rostro” seria tal vez el advenimiento de un Nombre propio como figura, como en un suefio. 3. Del desamparo a la presencia: ja impronta Bram van Velde no parece haber tenido que recurrir al psicoa- nélisis para Hevar a cabo su aventura, pero el psicoandlisis tal vez, pueda recurrir a su experiencia para entender el arte del peligro. i Su trayectoria y su obra no nos inducen a repensar la cuestién de la sublimacién en su relacién con el peligro? En efecto, pedrian suscitar una teorfa del arte del peligro que se comunicara con ja hipdtesis de formas primeras de la subli- macién. . No todos los individuos son iguales frente al goce. Algunos se precipitan muy pronto en él, més allé de todo mantenimiento 1° Pierre Fedida, Crise et contre-transfert, Parfs, PUF,“1992, p.115. *posible de una homeostasis, en un exceso que derriba desde siempre todos los diquesJevantados por el “principio del placer- displacer”. Asf invadidos, desbordados por las oleadas de ex- citacién que Jos entiégan.a-una:mera cultura de la fractura, algunas forjan-sin saberlo un arte de la supervivencia. Desde siempre en éxcesoy porlo tanto en exilio, precipitados por adelantado en jag zonas del éxtasis y el desamparo, estos hambrientos de 1a vida, estos funémbulos del deseo, nos dieton Jas més hermosas obras y ja preciosa huelia de los saltos mas peligrosus... Mas cxactamente, 10 podemos hablar mas que de quienes pudieron sobrevivir lo suficiente, quienes pudieroa sostener el arte del peligro.” Més alld del principio de piacer, hay cuerpos precipitades tan precozmente en ljaurgencia de un goce devorador, que no tienen la “opcién dela neurosis” ni del repliegue psicético. Su principal defensa consiste a veces on jaclaboracién de un borde precario en el que puedan sosienerse: un réborde muy delgado que hay que volver a trazat cada dia. Lo que aqui flamo “borde” representa un fragmento de realidad suscepti- ble de investirse, que ancla ia presencia del cuerpo en el mundo y organiza puntualmente la conjuncién de un afuera y un adentro, asi como la articulacién de una plesitud y un : - ¥acio, y luego la de una presencia y una ausencia. La consti- i tucién muy particular de ese porde en el cual se sostienen podria designarse como una forma primera de la sublima- i cién. Esa es una de las hipdtesis que el presente trabajo : querria proponer. Esta forma primera de la sublimacién i | habria representado la Unica defensa confiable en su deveniz : | psiquico. Unico recurso presuntamente efectivo frente ala , 2 Aclaro que mi objetivo no es deseribir la génesis de todo “don artistic”, y es evidente qhe no a todos jos Lamados “artistas” les incumbe ei arte del peligro. A ados.por éste, por otra parte, BO necesariamente serén reconocidos es. (O bien lo serén muy tardfamente) y muchas veces sesultan scone en el cireuito codificado de-Jo listo para exponer 0 publicar de i ‘ experiencia de un puro desamparo, csa sublimaci6n aparece- tia como la elaboraciGn de un arte del peligro. Este puede | entenderse como un “arte de vivir en peligro” que ulterior- mente se trastoca en un peligro puesto en juego en el acto : creador. Antes de precisar mas detalladamente qué hay que entender : aqui'por arte del peligro, evocaré su origen a través. de la, experiencia primera de una puesta en forma del goce, o del encuentro de un borde que viene a circunscribit parcialmente el exceso del goce, es decir, la experiencia de un desborde pulsio- nal devastador y sin Himites. Esa primera puesta en forma del goce se realizaria por intermedio de la sobrecarga de un cierto algo, segtinlaexpresi6n de Bram van Velde. Ese algo seria, por ejemplo, una disposicién : singular de ruido y luz, o bien Ja huella del precipitado de un fonema y un movimiento. No se trataria mas que de un punto de: tope y rebote de un goce que sin ello amenazaria desintegrar el cuerpo. El encuentro con un algo se asimila al encuentro de un borde que permite cobrar cuerpo, allf donde 1a experiencia de un puro desamparo, antes bien, dejaria librado el cuerpo a la invasion y Ja fragmentacién. En otro contexto, Lacan evocé brevemente la dimension de este encuentro que sélo se produce més allé ord de relacién imaginaria entre el yo y el otro, en un tiempo’ ego esté desorganizado, el otro esté ausente vy téda intersuby tividad aparentemente se disuelve”: 2. “Bij sujeto se precipita en : un enfrentamiento con algo que no puede confundirse en modo. alguno con la experiencia cotidiana de la percepcién, algo que. — podriamos denominar unidy que, para no suscitar confusion ilamaremos simplemente un quod, un gqué es??? 4 En la hipotesis aqui propuesta de una forma primera de la: 2 J, Lacan, Le Séminaire, Livre n. Le moi dans ta théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1978, p. 210. 2 pid. :sublimacién, se trata del encuentro brutal con un hay, que : estampa la marca de wna presencia en lo real o tacha la materia indiferente de lo real con un algo investido por la pulsién. El algo es ala vez una cosa cualquiera —por lo tanto und cosa entre otras— y un “casi nada”, segtin la evolucién del sentido etimold- gico dei latin res: la cosa convertida en nada.* Un algo produce : aqui él advenimiento de wna pura presencia gratuita sobre un fondo de nada. El algo, esa amalgama de ruidos, luces, puisaciones u olores, noes cira cosa que la oportunidad oel accidente de una presencia y por ende de una ausencia. Es la apertura del cuerpo al tiempo de ia cosa a favor de un desfase repentino: una distancia del cuerpo que funda una distancia para el cuerpo. El algo, en efecto, se convertiria en una parte separada alinque retenida del cuerpo propio, y permitirfa la elaboracién de ese cuerpo en tiempos de capturas pulsionales, en ja medida en que esa parte separada estuviera, en cierta forma, protegidaen el exterior. En todocaso, es preciso aventurar aqui esta hipdtesis para entender lo que sigue, a saber, el destino del arte del peligro. La captura, la huella y la sustraccién que se cumplen de tal modo constituyen el acontecimiento psiquico o el gesto primero de una psique entregada al desamparo y la fractura: es una captura de cuerpo en un fuera del cuerpo, una autoseparacién del cuerpo que se convierte en una autocaptaci6n, una captura [prise] que vale ya como una reanudacion [reprise], es decir, ia constitucién posible de un tiempo. . No se trata de un “mundo sin otro”, pero, no obstante, es este encuentro el que da lugar a un “trazo generador”, segtin la expresién de Heidegger, y abre el acceso a un Otro (iugar del lenguaje segtin Lacan) del que el representante real no pudo sino “despojarse” o desprenderse. El surgimiento del algo, recom- puesto a posteriori, seria el acontecimiento en bruto del placer de que algo sea... simplemente que algo sea o, como diria “El francés rin, nada, proviene de rem, acusativo de res, “cosa” en latin (N. det T.). 32, Heidegger, “la apertura de un lugar vacante” para que “resplan- dezca la singularidad del acontecimiento de que la cosa sea”. * Un objeto —deposicién y derivacién de una parte del cuerpo— habria quedado de entrada “elevado a la dignidad de la Cosa”, de acnerde con la formula que Lacan reserva para ia sublima- cién.* Asi, pues, no se trata de una elaboracién estética tardia, sino de un encuentro o un accidente que funda un “trazo generador”™ en lo real, ai margen del vinculo con el otro. “En el andlisis -dice Lacan, el objeto es un punto de fijacién imagina- ria que, cualquiera sea el registro que se considere, da satisfac- cién a una pulsién.”* En cuanto a la sublimacién, se ejerce a partir del momento en que la Cosa queda revelada més allé del objeto, mientras éste sigue estructurade por la relacién narcisica. Esa revelacién : procura entonces una “satisfacci6n que no exige nada a nadie”. Gracias a un “cambio de meta de Ja pulsién” y una desfamilia- tizacién del objeto, este tltimo quedarfa por lo tanto apartado de Jarelacién narcisica con el semejante. Lo que se investiria seria entonces la “cosidad” misma del objeto: su caracter gratuito y: ajeno (como los “zuecos” de Van Gogh, que ya no tienen nada de famitiar sino que nos ponen en telacién con lo inaudito y lo desconocido que la Cosa-zueco hace surgir en la tela). Mas precisamente, esta “cosidad” aparece con “el advenimiento de un lugar vacante” y la aparicién de un puro “trazo generador”, como el contorno de un jarfén. El ejemplo elegido por Heideg- ger y retomado por Lacan para designar Ja eclosidn de esta “cosidad” es, en efecto, el del primer modelado de un jarrén por. un ceramista. Este modelado implica la aparicién de un borde come advenimiento de un “trazo generador”: S % Martin Heidegger, Chemins qui ne menent nulle part, Paris, Gallimard, 1980, p.79. : : % J, Lacan, Le Séminaire. Livre vit L’éthique de la psychanalyse, Paris, Seuil,.. 1986, p. 133. % fbid., p. 135. poe. Ee