Siete lIlaves
para valorar
las historias
infantiles
CUR stem ey g
Teresa Colomer Papeles de la
Reeecut
“jOh, Scherezade, qué espléndida es esa historia!”
Las mil y una noches
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra esté protegido por la
Ley, que establece penas de prisién y/o multas, ademas de las correspondientes
indemnizaciones por daiios y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren,
distribuyeren 0 comunicaren pibblicamente, en todo o en parte, una obra lite:
‘aria, artistica o cientifica,o su transformaci6n, interpretacion o ejecucién artistica
‘jada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio ©
procedimiento, comprendida la reprografia y el tratamiento informitico, sin Ia
preceptiva autorizacién’
Disefio de la coleccién
Alberto Coraz6n
de los textos
Teresa Colomer et al., 2002
Primera reimpresién: julio 2005
de la edici6n en lengua espafiola para todo ef mundo
Fundacién German Sanchez Ruipérez, 2002
Paseo de Eduardo Dato, 21. 28010 Madrid
ISBN: 8489384398
Depésito Legal: M-29.466-2005
Printed in Spain
Eurocolor, c/Tuercas, 1, Pol. Ind, Santa Ana.
Rivas Vaciamadrid (Madrid)
Impreso en Esparta, en papel ecoldgico. Indice
INTRODUCCION ......... 02. 000c cece eeee reece eee eee e eens
1. VER Y LEER: HISTORIAS A TRAVES DE DOS CODIGOS
VER ANTES DE LEER
La SINTAXIS DE LAS IMAGENES
Circule de izquierda a derecha
Parey mire ........-ee00e
LA CREACION DEL MUNDO DE FICCION
Conferir protagonismo_..
Caracterizar a los personajes.
LA VOZ DE LA IMAGEN ..
2. SEGUIR HISTORIAS CON FORMAS DISTINTAS ...........--
ENTRAR EN LA HISTORIA: EL INICIO
UNA VEZ DENTRO: LA ORGANIZACION DE LA NARRACION
El recorrido y su disposicion: seleccién y estructura .
Pasar de un sitio a otro: cohesion e intriga
Marcando el paso: el ritmo narrativo .
‘SAUR DE LA HISTORIA: EL FINAL [ SIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ]
Suscitar percepciones y emociones Introduccion
Dotar de imagenes .......--+
Convertir un lugar en un escenario
Dar nuevas dimensiones a los personajes
Crear resonancias en el interior del texto
APRECIAR EL VALOR DE LAS IMAGENES. . - -
Los componentes de la imagen
Apelar al eco de la tradicion
Elegir los utiles ......---
Crear las imagenes ...- .
Crear resonancias entre las imagenes ....---+ . 4
100
104
5. SER OTRO SIN DEJAR DE SER UNO MISMO
(COMO SE PRESENTA UN PERSONAJE
QUIEN NOS DA LA INFORMACION . » 125
Los paratextos .... - 125
__ El propio personaje . - 125
Otros personajes 427
Elnarrador ..-. 128 -
COMPANEROS PARA MUCHOS JUEGOS - +. 129
PERSONAJES DE MUCHAS CLASES .. 132
PERSONAJES CON TRADICION . - -
6. AMPLIAR LA EXPERIENCIA DEL MUNDO PROPIO .
LOS TEMAS ELEGIDOS ...--.+ sees ee eeec ree ee re tees ve 142
LA ESTRECHA RELACION ENTRE LO LEJANO Y LO CERCANO
ACERCAR LA EXPERIENCIA AL LECTOR :
Los RECURSOS PARA FACILITAR LA INFORMACION Y LA EXPERIENCIA AJENA « 150
Este libro se propone ayudar a valorar los libros infantiles. Resulta
asi de facil decirlo (escribirlo) pero no resulta tan sencillo saber
cémo traducir este objetivo cuando uno (0 unos cuantos) se
ponen a ello. ;Qué se valora en un libro infantil y como se puede
ayudar a quien se enfrenta realmente a esta tarea en una situacién
7. ENTRAR EN EL AGORA DE LA TRADICION LITERARIA .....-. 155 concreta? La respuesta a las dos preguntas abre un abanico de
ZQUE SE PUEDEN PRESTAR LAS OBRAS UNAS A OTRAS? . 158 sibilidades y de instrumentos diversos y aqui vamos a optar por
CON QUE LITERATURA SE DIALOGA? . . . - 162 sola respuesta. Asi que hay que afiadir una cierta modestia, de
LAS RAZONES DE UN DIALOGO INTERTEXTUAL 170 ida, al objetivo perseguido.
UN LECTOR “SABIO" Y ALERTA ...-- 172 Ia critica sobre libros infantiles lleva un siglo debatiendo este
SLYTODOALAVEZ ceesceeseecsseceeeseessesesereseerts 77 blema. No es una cuestién banal, puesto que la seleccion de
para la infancia es una operaci6n delicada en la que la socie-
se juega un futuro de nuevos lectores. La calidad literaria
un buen libro?), los valores morales (¢c6mo contribuyen
a socializar a los nifios y nifias?), la opinién de los lec-
ntiles (qué les gusta?), el itinerario de aprendizajes lecto-
arios que ofrecen los libros (gcdmo se va formando un
ipetente?), o la relaciGn entre el texto y otros elementos
9. RESUMENES DE LAS OBRAS
BIBLIOGRAFIA . [ SIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ]
de la ficcién infantil (la imagen, los elementos de juego-o las nue-
vas tecnologias) son temas que han sido largamente debatidos
(Colomer, 2002).' Los libros infantiles han sido analizados desde
muchas perspectivas distintas y todas ellas son legitimas. Son un
objeto cultural que esta ahi, disponible para revelar informaci6n,
segtin como se le interrogue, sobre cosas tan dispares como la his-
toria del libro infantil, la evolucion de las capacidades infantiles,
los discursos sociales sobre la educaci6n, la infancia o la ideologia,
el circuito del sistema literario o el funcionamiento del mercado
cultural.
Aqui se van a tratar solo los libros infantiles que relatan una
historia y va a hacerse desde el punto de vista de como funcionan
en tanto que narraciones dirigidas a los nifios y nifias. Es decir, que
se adopta un punto de vista literario, teniendo en cuenta que son
obras que intentan cefiirse a una experiencia de vida y de lectura
necesariamente limitada.
Esta decisién afecta a los contenidos que apareceran en los dis-
tintos capitulos. En cualquier narraci6n literaria se nos cuenta que
a alguien (los personajes) le pasa algo a historia) y que alguien
(el narrador) lo cuenta, desde una tradicion literaria, desde una
experiencia determinada (e interpretada) del mundo, tal vez incor-
porando imdgenes a su relato y con una intencion artistica. Cada
una de esas palabras destacadas en cursiva dan lugar a uno de los
capitulos del libro.
Tal vez el orden de los capitulos, sin embargo, dependa mas del
hecho de que se trata de narraciones infantiles. Qué les ofrecen
los libros a los nifios y nifias? 0, dicho de otra forma, iqué relacién
se establece entre obras y lectores infantiles? son las preguntas
que nos sitiian ante la perspectiva adoptada.
A pesar de ello, esta posicién no nos lleva a hablar de los libros
segiin un itinerario ascendente de edades. Partimos de la idea de
que, efectivamente, la literatura infantil ofrece un itinerario de
aprendizaje a sus lectores, pero creemos que ello no significa que
los nifios tengan que esperar a llegar a algiin punto determinado
de su formaci6n para poder tener una experiencia literaria “en pre-
sente”. Por el contrario, es su participacion en un acto de comuni=
cacion literaria lo que les permitira avanzar por ese camino, La
Lwrropuccion }
idea de progresién se alude pues, en distintos momentos, para ilu-
minar el sentido de determinadas caracteristicas de los libros y
también condiciona algunos aspectos organizativos, como en la
situacién del capitulo inicial. Con todo, no determina el orden
seguido. Todos los libros infantiles, sean para la edad que sean, tie-
nen que ver con todos y cada uno de los aspectos abordados.
Entre todos ellos se intentan sistematizar algunas respuestas a las
preguntas anteriores.
El primer capitulo (Ver y leer: historias a través de dos c6di-
gos) nos sittia mentalmente ante el inicio del contacto entre los
libros y los nifios que empiezan su proceso como lectores aut6no-
mos. En esa primera entrada, la imagen tiene un papel esencial en
la explicaci6n de las historias, asi que hemos situado ahi la refle-
xi6n sobre la relacién entre texto € imagen en los libros infantiles.
Aunque sabemos bien que Ia ilustraci6n_no_se_limita.alas-primeras
edades y también se alude a ella en otros lugares.
El segundo capitulo (Seguir historias con formas distintas)
imagina el itinerario de un lector que se familiariza progresivamente
con la forma que tienen las historias en nuestra cultura. Un itinerario
donde las historias pueden ser cada vez mas Jargas y complejas y
pueden adoptar “moldes” cada vez mas variados a medida que
aumenta la capacidad de los nifios para seguirlas sin perderse.
El tercer capitulo (Escuchar voces distintas) parte de la idea
de que los libros hablan a los nifios a través del conjunto de voces
de sus narradores. Mas que una idea inquietante (voces resonando
€n nuestro cerebro) ello ensancha el contacto de los nifios y nifas
con la forma de ver y contar la realidad de muchas otras personas
que van a levarles de la mano a lo largo de la lectura.
El cuarto capitulo (Apreciar el “espesor” de las palabras y de
las imagenes) alude ala experiencia estética, a la forma como la
literatura y las artes plasticas han elaborado el lenguaje y las for-
pas Visuales para explorar la realidad y expresarla de un modo
Artistico. Es decir, a la manera en que los libros ofrecen a los lecto-
S infantiles el acceso a un modo especificamente humano de ver
sentir el mundo.
El quinto Capitulo (Ser otro sin dejar de ser uno mismo) se [[SIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ]
posibilidad de multiplicar 0 expandir la experiencia propia a tra-
vés de la vivencia de los personajes y la oportunidad de explorar
Ja conducta humana de un modo comprensible. Una experiencia
que, como la del juego, ofrece el misterio de permitir ser y no ser
-o de ser mas de una cosa- al mismo tiempo.
El sexto capitulo (Ampliar la experiencia del mundo propio)
trata de la posibilidad de ampliar las fronteras del entorno conoci-
do, a través de los libros. Si en los capitulos anteriores podiamos
imaginar a los libros girando alrededor del lector, aqui se trata de
transportarlo en el tiempo o en la geografia, de Ilevarle a penetrar
en otros modos de vida, asomarle a realidades desconocidas y pro-
porcionarle el eterno placer de quien se sienta al lado del viajero
que regresa. No hay duda de que los adultos utilizan el instrumen-
to de los libros infantiles para contar a las nuevas generaciones
como son todas las cosas que atin desconocen y para proponerles
la interpretaci6n que les da su cultura.
El séptimo capitulo (Entrar en el agora de la tradici6n) con-
templa los libros como una puerta de entrada del lector en la plaza
publica de la humanidad. Ahi estan todas las perspectivas desde las
que los humanos han contemplado el mundo, el coro de voces, el
patrimonio de textos que hemos acumulado a lo largo de los
siglos. Cada texto, cada obra, se forma en relacion con lo que ya ha
sido dicho por los demis. Los libros infantiles invitan a tomar
asiento en ese foro y a participar en él.A través de ellos, los nifios y
nifias pueden empezar a entender cémo funciona y a entablar su
propio didlogo con Ia tradicién.
Se habla, pues, en el libro, de como funcionan los distintos ele-
mentos narrativos, pero la explicacién se organiza en funcién de la
experiencia que ofrecen a los nifios y nifias. Esa tensién es delibe-
rada, porque creemos que introducir en el analisis literario de los —
libros la reflexion sobre la funcion de la literatura infantil lleva a
clarificar mucho mejor los criterios de valoracién con que se ope-
ra. Es decir, si hemos pensado explicitamente para qué sirven,
sabremos mucho mejor si realmente lo hacen.
Otra opcién tomada ha sido la de hablar sobre estos aspectos
partir de ejemplos concretos de obras infantiles. Apreciabamos, por
ejemplo, la eficacia expositiva del libro de David Lodge, El arte de
[ivrropuccion ]
Ja ficcion.? En esta obra, el autor recopila una serie de articulos de
critica en los que se habia propuesto analizar el funcionamiento
de la ficci6n literaria a partir de uno 0 dos fragmentos iniciales de
alguna novela.Tener este modelo en mente nos ha llevado a selec-
cionar una serie de libros para mostrar de forma practica el uso de
Jos distintos recursos narrativos, si bien nos ha Pparecido mejor par-
tir de las obras completas y no de fragmentos concretos de ellas.
Plantear el analisis a partir de determinadas obras implica que
existen otros muchos procedimientos literarios, distintos de los
utilizados en ellas, que no van a aparecer, Pero ello no nos parece
importante, ya que nuestro propésito no es hacer un manual de
teoria literaria, con un ejemplo bien claro después de cada aparta-
do.Tampoco pretendemos suplir los conocimientos literarios y
artisticos basicos que deberia poseer todo aquel que intente valo-
rar el acierto de un libro infantil. Por el contrario, mas bien desea-
mos motivar a nuestros lectores para _su-profundizacién. posterior
€n otro tipo de bibliografia, si lo juzgan conveniente. Lo que si
consideramos absolutamente prioritario es mostrar la forma en la
que operan estos conocimientos en el momento de analizar los
libros. En esta misma linea, hemos rehuido conscientemente el uso
de un vocabulario especializado, aunque éste pueda resultar muy
Util y necesario para anilisis literarios de mayor profundidad.
Ahora bien, esta decisién provoca una segunda linea de ten-
‘Sidn, la de Ja relaci6n entre la exposicién ordenada de una serie de
ideas basicas sobre cada aspecto y la voluntad de ceftirse a los
ejemplos elegidos. Podemos decir que las reglas del juego que
hemos establecido respecto a este punto son las siguientes:
ada capitulo se centra en un pequefio numero de obras que
de una a cuatro (excepto en el capitulo siete, que se refiere
| conjunto de ellas).
aS Obras no se analizan al completo, sino sdlo en lo que se
fefiere al aspecto que se trata en el capitulo al que han sido
djudicadas,
ic del capitulo trazan un mapa mas amplio, aunque en
un Caso exhaustivo, en el que se sittia el andlisis de los
15 [ SIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ]
*_ Puntualmente puede aludirse a las obras vistas en otros capitu-
los para ilustrar otras posibilidades 0 contrastes.
En cualquier caso, es necesario -o, como minimo, altamente reco-
mendable- conocer las obras para poder entender realmente de
qué se habla. Para facilitar el recuerdo, o bien una pequeiia infor-
maciOn a quien no tenga posibilidades de acceder a las obras, se
ha incluido un resumen argumental de ellas al final del libro. Hay
que sefialar que las inevitables fluctuaciones organizativas del tra-
bajo provocaron algtin desajuste distributivo. Willy el timido, uno
de los titulos de la seleccién, es contemplado con una cierta insis-
tencia en dos capitulos distintos; mientras que Cuando de noche
Haman a la puerta, que debia protagonizar el capitulo siete, pasé
a ser uno mis de los ejemplos utilizados, al abrirse ese capitulo a
toda la seleccién; y Shola y los leones fue de alla para aca sin ter-
minar de quedarse en ningun lugar, lo cual no es de extrafiar en
una perrita tan suya.
La disposicién adoptada nos ha parecido mas util, de cara a la
Propuesta de criterios valorativos, que la de ofrecer una cadena de
obras analizadas una tras otra en su totalidad.A pesar de ello, no
deja de ser una lastima aludir siempre sdlo a una parte de los
aspectos susceptibles de valoracion. Finalmente, para ofrecer un
ejemplo de valoraci6n global, se ha incluido el capitulo octavo (
todo a la vez) donde se recupera y reproduce una discusi6n libre
sobre una obra completa.
La seleccién de obras consta de dieciocho titulos, diez narra-
ciones iniciales a las que se afiadieron inmediatamente ocho Albu-
mes al decidir tratar también la imagen. Son obras dirigidas a los
nifios y nifias desde su formacién como lectores auténomos hasta
la preadolescencia. Hemos dejado fuera deliberadamente la etapa
adolescente con su oferta de lecturas juveniles. Naturalmente,
como las fronteras de cualquier etapa lectora son afortunadamente
laxas, algunos de los titulos se sittan en esos margenes. La selec-
ci6n esta formada por obras que nos parecieron de suficiente cali:
dad, y lo bastante representativas de alguno de los aspectos
incluidos, como para ser utilizadas aqui.A la vez, eran libros cono- 7
cidos y presentes en el mercado, para que pudieran ser accesibles
Linrropuccion }
aun publico muy extenso de mediadores habituales entre los
libros y los nifios. Dados nuestros objetivos, el hecho de tratarse de
obras originales 0 traducidas no parecia un criterio determinante.
El proyecto de elaborar una obra de ayuda para la valoracion
literaria de los libros infantiles surgid en el marco de un seminario
de la Fundacion German Sanchez Ruipérez.Auspiciado por la Direc-
cién General del Libro y por la Direccién General de Comunicacion
y Cooperaci6n Cultural. Se trataba de un seminario de intercambio e
investigacion sobre los criterios de valoracién de las obras infantiles,
integrado por el personal de la propia Fundaci6n, bajo la direccién
de Teresa Colomer (Universidad Autonoma de Barcelona), y al que se
invité a participar a otros especialistas del tema de distintos 4mbitos
profesionales. Asi se integraron en él criticas como Ana Garralon y
Cecilia Silva-Diaz, editores como Antonio Ventura, autores como
Xabier P. Docampo y profesoras como Ana Diaz-Plaja (Universidad
de Barcelona), Gemma Lluch (Universidad de Valencia) y, en una pri-
mera parte, Imma Velosillo (Universidad Complutense de Madrid).
Raquel Lopez, Rafael Mujioz y Luis Miguel Cencerrado Ilevaron la
coordinacién técnica del seminario desde la Fundacion.
Casi desde el principio se decidié que uno de los frutos del tra-
bajo deberia ser una publicacién destinada a la ayuda de los media-
dores. En el proceso de esta tarea se decidieron y unificaron
enfoques, se disefiaron esquemas y se seleccionaron las obras.
Cada una de ellas fue analizada enteramente por cada uno de los
participantes y en esta etapa el correo electrénico vivid momen-
tos de saturacién muy estimulantes (si se multiplica el nimero de
Pparticipantes por el numero de obras se puede entender facilmen-
te el porqué) La discusién colectiva dio paso a la organizacién de
los resultados y se procedié a elaborar un borrador de las ideas
aproximadas de cada capitulo (los prepararon: el primero Cecilia
Silva-Diaz con la ayuda de Teresa Corchete; el segundo Ana Diaz-
Plaja; el tercero, el ultimo y la introduccién Teresa Colomer; el
Cuarto Antonio Ventura, Raquel Lopez, Gemma Lluch, Villar Arella-
no y Rafael Mufioz; el quinto Ana Garral6n y Luis Miguel Cencerra-
do, el sexto Xabier P. Docampo y José Ramén Gémez; el séptimo
Gemma Lluch, los apartados de “problemas de...” Teresa Colomer
Y Cecilia Silva-Diaz, y los resimenes Cecilia Silva-Diaz). |
|
USIBTE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ]
A partir de aqui, Teresa Colomer, con Ia colaboraci6n de Cecilia
Silva-Diaz, escribi6 el libro en un tiempo desesperadamente corto,
mientras entre todos se buscaban referencias bibliograficas yun
titulo adecuado, en una nueva revitalizacion nostalgica del correo
¢lectronico, hasta que, finalmente, Raquel Lépez se hizo cargo del
manuscrito.
S6lo resta esperar que este libro, resultado de un trabajo muy
gratificante, lo sea también Pata sus lectores y que su contenido
sea tan Util como nuestro propésito lo imagino,
1. Ver y leer:
historias a través de dos cédigos
Al lector:
Mi intencién es hacerte escuchar, hacerte sentir y,
sobre todo, hacerte ver.
Joseph Conrad: prélogo a El negro del Narcisus
Los nifios y nifias acostumbran a hacer su entrada en los libros a
través de obras formadas sélo por imagenes. Aqui vamos a situar-
nos un poco mas alla, en el momento en que los pequefios ya son
capaces de seguir una historia completa y en el que los libros tie-
nen un texto que exige ser leido. Para ellos, continuan existiendo,
desde luego, historias formadas s6lo por imagenes, pero vamos a
tratar de la situacién mis habitual, es decir, libros infantiles forma-
dos por un texto -ni muy breve, ni muy extenso- y un conjunto
de ilustraciones.
Puede ser que el texto sea comprensible por si mismo y que
las imagenes simplemente lo “ilustren”. Ha sido lo mas frecuente
en la historia de Ia literatura infantil y muchos libros actuales con-
_ tintian siendo asi. Pero puede tratarse de un cuento en el que una
parte de la “informaci6n’ se halle en el texto y otra parte esté con-
tenida en las ilustraciones.Y también puede ocurrir que las ilustra-
lones que acompafien un texto -auténomo o no- “vuelen solas” y
_ ofrezcan informacion extra, no estrictamente necesaria para com-
__ prender la historia. En cualquiera de los tres casos, las imagenes
habran establecido alguna forma de relacién con las palabras, y [[ SIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ]
sera necesario tenerlo en cuenta Para valorar la oferta de lectura
que se hace a los nifios.
Aqui nos referiremos a la segunda de estas situaciones, la de
los libros que llamamos “Albumes”. Son los cuentos ilustrados don-
de texto e imagen colaboran juntos para establecer el significado
de la historia, de manera que para contar lo que alli sucede tene-
mos que recurrir tanto a lo que dicen las palabras, como a lo que
“dicen” las ilustraciones. Con la lectura de Albumes los lectores
aprenden a buscar el sentido de las historias en un proceso que
integra dos cédigos distintos. Como dice Leo Lionni?:
Uno de los ingredientes mas importantes para estimular y dirigir la
imaginaci6n infantil es el libro-élbum. Pues es alli donde el nifio ten-
dra su primer encuentro con una fantasia estructurada, reflejada en su
Propia imaginacién y animada por sus propios sentimientos. Es don-
de, con Ja mediacién.de-un- lector-adulto; descubrira ta relacion entre
el lenguaje visual y el verbal. Mas tarde, cuando esté solo y pase las
paginas una y otra vez, las ilustraciones articularan su primer mondlo-
80 interior consciente.Y con el recuerdo de la voz que se ha formado
@ partir de sus silentes palabras y del ritmo obtenido, tendri su prime-
ra clase de ret6rica. Sin saberlo aprender acerca del principio y del
fin, la causa y el efecto, y la secuencia. Y, sobre todo, descubrira un
nuevo tipo de mundo verbal, muy diferente en cuanto estructura y
estilo, al ca6tico trafico verbal que lo ha rodeado hasta entonces. El
libro-album, en medio de un ambiente complejo, muchas veces repre-
sivo € incomprensible, se convierte en una isla imaginaria.
En realidad Ia idea de un buen 4lbum es que todos los elementos
del libro se pongan en juego al servicio de la historia. El texto yla
ilustracién, como hemos dicho, pero también el formato, el fondo
de la pagina, la disposicion de los elementos en ella, la tipografia,
etcétera. Por eso se dice que “en el album todo cuenta” y esto es
cierto en las dos acepciones de “contar’.
Aunque pueden existir 4lbumes para todas las edades, su reino
se halla principalmente en los libros Para primeros lectores. Ello es
asi porque la imagen ha brindado una buena soluci6n al dilema de
ofrecer historias escritas a nifios Y nifias capaces ya de entender his
torias bastante complejas si las oyen, pero atin sin habilidad de lectu-
[ VER ¥ LEER: HISTORIAS A TRAVES DE DOS CODIGOS }
Ja informacion puede darse a través de Ia ilustraci6n, el texto queda
aligerado y pueden conseguirse buenas historias, a la altura de los
pequefios, con textos breves y limitados recursos literarios.
En los albumes, tanto las palabras como las imagenes pueden
tener muchas funciones: contar, subrayar, desmentir, caracterizar,
imprimir un tono, crear una atmésfera o insertar un punto de vista
nuevo en la narraci6n. El “contrato” entre ambos cédigos puede
set, también, de muchos tipos:a veces la ilustracién complementa
la informaci6n que el texto ofrece; otras juega a contradecirla, cre-
ando generalmente efectos ironicos 0 humoristicos; en ocasiones
Ja exagera hasta el punto de convertirse en una parodia de lo que
dice el texto, etcétera. Veamos, como ejemplo, un caso de relacién
contradictoria entre el texto y la imagen: en el libro Willy el timi-
do de Anthony Browne. El texto Aprendié a boxear viene acompa-
——-fiado-de-una-ilustracion-en-la-que Willy esta boxeando, [Véase
imagen n° 1 en Apéndice de ilustraciones].
Al mirar esta imagen, {podemos pensar que Willy realmente
aprendié las técnicas del boxeo? La discrepancia entre la afirma-
cién de las palabras y lo que muestra Ia ilustraci6n se encamina a
desatar la reaccién humoristica del lector.
En este capitulo intentaremos ver algunas de las formas en que
las ilustraciones y los elementos graficos de los albumes para pri-
meros lectores colaboran en la narracién de las historias; por una
parte, para ayudar a los nifios y nifias a entenderlas y, por otra, para
tirar de ellos mas alla de lo que su trabajosa comprensién de los
textos les permitiria si el cuento se valiera slo del cédigo verbal.
Para ello, partiremos de dos albumes distintos: *
Anthony Browne: Willy el timido
Leo Lionni: Frederick
veces no és asi, ni en el momento de producirse el libro,
momento de leerlo.
|
|
| | ra suficiente para comprenderlas a través del escrito. Si una parte de USIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ]
Respecto al momento de la creacién de los albumes, justamen-
te esta diferencia puede dividirlos en dos grupos. de obras: los
libros escritos e ilustrados por la misma persona, y los libros reali-
zados por un escritor y un ilustrador Posterior. Claro que también
existen algunos ejemplos de albumes creados casi a la par entre
un escritor y un ilustrador, pero ello no es muy frecuente.
Los libros escritos y dibujados por un mismo autor, nacen de
un proceso creativo singular en el que se realizan el texto y las
ilustraciones de forma mas o menos simultanea. En este tipo de
obras no hay “primero” un texto y “después” unas ilustraciones; hay
un todo narrativo en el que los limites entre un componente y
otros son difusos, estableciéndose muchas veces relaciones de
simultaneidad e interdependencia que dificilmente se encuentran
en libros creados por dos personas. Podemos verlo claramente en
uno de los libros de Ia seleccién, iQué bonito es Panamdl,en el
que Janosch, su creador, interrumpe en dos momentos la narraci6n _
de la peripecia para dirigirse a los personajes y Iamarles la aten-
cin sobre un elemento de las imagenes.
Cuando cl libro pertenece al segundo caso, se trata de obras en
las que primero fue escrito un texto, independientemente de las
imagenes que luego lo acompafiaran, y después otra persona, el
ilustrador, hizo una lectura Personal y realiz6 una recreaci6n singu-
lar de esta lectura, construyendo una “historia paralela”, depen-
diente de alguna manera de la Primera, que viajara de su mano.
Texto ¢ ilustraciones son aqui componentes separables que pue-
den merecer juicios valorativos distintos, si bien, en el momento
de ofrecer una obra a un nino, normalmente tenemos en cuenta el
conjunto formado por ambos elementos.
En cuanto a la recepcin del libro, Precisamente los elementos
graficos son los que acostumbran a fijar primero la atencion del
lector haciendo las presentaciones entre el libro y los nifios. Porta-
da y contraportada son los dos limites fisicos de la historia que se
contiene en su interior, pero ambas empiezan ya a darnos informa-
cién sobre lo que podemos esperar de ella. Incluso, a veces, sus
imagenes pueden adquirir Protagonismo y colaborar de forma acti: _
va con la narraci6n. Asi, en los albumes, como en muchas peliculas,
la historia puede comenzar antes de que aparezcan los créditos 0
[VER Y LEER: HISTORIAS A TRAVES DE DOS CODIGOS ]
terminar definitivamente cuando ya nos estamos levantando del
asiento. Portada y contraportada pasan entonces a tener un papel
narrativo que ha empezado antes de leer el texto, al coger el libro
y contemplarlo como objeto, o que termina después de la dectnta
iluminando retrospectivamente el sentido de la historia. [Véase
imagénes n° 2 y 3 en Apéndice de ilustraciones].
Por ejemplo, la portada de Frederick muestra al rat6n protago-
nista visto por delante y rodeado de un fondo blanco.A su vez, la
contraportada ofrece el revés de esta imagen, el ratén visto por
detras. Las tapas transmiten la idea de volumen, de que el persona-
je contiene Ja historia dentro de si mismo. Esto es muy pertinente
en una historia que trata sobre la creacién literaria y sobre la indi-
vidualidad. Desde la cubierta, Frederick se presenta como un per-
sonaje Gnico, su nombre da el titulo y su imagen enmarca el libro.
Las guardas, que contienen el nombre del personaje, expended su
aligrafia-por-todo-el-espacio-y-con-ello-subrayan esta sensacion.
[Véase imagénes n° 4 y 5 en Apéndice de ilustraciones].
Por otra parte, en la portada de Willy el timido nos encontra-
mos con un chimpancé enjuto y encorvado que se adentra en el
interior del libro, mientras mira por encima de su espalda hacia un
poste que ha dejado tras de si. En el suelo hay una pintura aerosol
multicolor con la que parece que se hubiera acabado de escribir el
titulo. En contraste con este inicio en movimiento, la contraporta-
da presenta una imagen estatica y enmarcada del personaje levan-
tando pesas, una imagen de cierre.
Ahora bien, si miramos con detenimiento, es posible pensar
que la Ultima ilustracién del libro, en la que Willy acaba de chocar
contra el poste, se corresponde secuencialmente con la portada,
de manera que, en realidad, estariamos ante una historia circular:
Willy choca con el poste y contintia caminando hasta la portada,
Este planteamiento circular es una forma muy adecuada para
_ Subrayar la inutilidad de los esfuerzos de Willy por ser algo distinto
23 [ SIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ]
precisamente a observar la imagen antes de detenerse en el texto.
O bien, en otros casos, interrumpe la lectura del escrito para
expandirla con la informaci6n que aportan las ilustraciones y des-
pués vuelve a retomar el hilo.
Dada esta forma de proceder, el orden que siguen las ilustra-
ciones en los cambios de paginas tiene mucho que ver con la
manera en que el autor desea que sean desvelados los aconteci-
mientos. Puede ocurrir, por ejemplo, que aparezcan elementos en
Ja imagen antes de que el texto los aluda. Es decir, que la ilustra-
ci6n va a colaborar estrechamente con la intriga de la narracién y
con la creacién de expectativas sobre lo que se puede esperar de
Ja historia.
Veamos un ejemplo de como se produce esta anticipacion a
través de la imagen. En Frederick, el texto y las imagenes introdu-
cen a los personajes y la situaci6n a la manera de un zoom. En el__
momento en que el texto plantea el conflicto -todos los ratones
trabajan menos Frederick- ¢1 lector se percata de que en la pagi-
na anterior ya habia visto a todos los ratones trabajando menos a
uno que se mantenia inactivo: ése es precisamente el que hay que
identificar como Frederick. En este caso, pues, la ilustracién ha
anticipado el conflicto antes de que el texto lo explicitase. [Véase
imagénes n° 6 y 7 en Apéndice de ilustraciones].
La sintaxis de las imagenes
Si tienen un papel constructivo, las ilustraciones no se ofrecen
como una serie de cuadros aislados, sino que se unen en una “frase
nartativa” formada por una secuenciacién y un ritmo que contribu: —
yen a marcar el transito de la lectura. Envian alertas al lector para
que se detenga y se fije, o bien le invitan a pasar la pagina para
seguir leyendo. Para muchos autores, precisamente lo que define a
la ilustracion es su secuenciaci6n narrativa. Asi, si bien toda ilustra-
cién es una imagen, no todas las imagenes forman una ilustracién. —
En la configuraci6n de esta sintaxis visual existen ciertas conven:
ciones para guiar el recorrido del lector. Vamos a detenernos @
continuacion en un par de ellas.
[ VER Y LEER: HISTORIAS A TRAVES DE DOS CODIGOS ]
Circule de izquierda a derecha
Cuando quieren contar, las ilustraciones tienden a orientarse en el
mismo sentido de la lectura. El lector ha aprendido que los textos,
y los libros, siguen un itinerario de izquierda a derecha, pero su
mirada es proclive a detenerse en la pagina derecha y especial-
mente en el extremo superior derecho. Por eso, cuando el ilustra-
dor quiere lamar Ia atencién sobre algo especial, cominmente lo
coloca en esta posicién, de manera que, por ejemplo, un detalle de
intriga situado en el lado derecho de la pagina impar constituye
toda una invitacion a pasar pagina.
Logicamente, para narrar un viaje, una caminata, un desplaza-
miento, etcétera, los personajes tienden a orientarse en el sentido
de la lectura, de izquierda a derecha. Y, en consecuencia, en el viaje
___ inverso, de retorno, la ilustraci6n se orienta, por lo general, en sen-
tido opuesto, de derecha a izquierda. Podemos verlo en Frederick,
en el recorrido de los ratones que cargan la comida desde el cam-
po hasta Ja madriguera, o en El topo que queria saber quién se
habia hecho aquello en su cabeza, donde el recorrido del agra-
viado protagonista en busca del culpable sigue casi siempre la
direccién izquierda-derecha desde la misma cubierta. [Véase ima-
gen n° 8 en Apéndice de ilustraciones]. ;
‘Asi, el sentido de la orientacién define en el album un movi-
miento en el espacio que va mas alla de la pagina y que tiende a
enlazar una pagina con otra. Los ilustradores pueden explotar la
interiorizacién de esta convencién. Cuanto mas a la derecha de la
pagina, mas cercano puede estar el personaje a“irse”,a continuar el
itinerario de Ja historia. Asi, la figura de Willy en la portada favorece
la sensaciGn de que se esta adentrando en Ia aventura, en lo desco-
nocido que le aguarda al pasar hoja. En cambio, un personaje ubica-
do en el centro o en Ia izquierda de la pagina puede producir la
__ sensacién de hallarse en una situacién mis estable, estatica y segura.
Claro que partir de esta norma general también ofrece a los
ilustradores la posibilidad de jugar con el efecto que tiene vulne-
[Véase imagen n° 9 en Apéndice de ilustraciones].
En esta ilustracién, Willy, que desde la portada ha seguido un
lovimiento convencional de izquierda a derecha, cambia de pron- 26
[[SIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ]
to y se orienta hacia el interior del libro. El cambio sirve justamen-
te para subrayar su ensimismamicnto y desorientacién vital.Ahora
anda al contrario de Ia perspectiva normal, que contintia siendo la
adoptada por Ia ilustracion y por el Personaje del gorila que esta
de espaldas. Esa perspectiva y ese gorila mantienen Ia invitacion al
lector de continuar hacia delante, hacia su derecha.[Véase imagen
n° 10 en Apéndice de ilustraciones].
1a secuencia temporal también puede darse no una pagina tras
otra, sino dentro de la misma pagina. En la siguiente imagen, la ilustra-
ci6n se ha extendido hasta ocupar la doble pagina y utiliza dos con-
vyenciones para secuenciar la acci6n: por una Parte, el desplazamiento
de Willy de izquierda a derecha; por la otra, el recurso de la divisién en
cuadros, proveniente de la historieta grafica, que contribuye a la idea
de que cada uno de Jos cuadros es consecutivo en el tiempo.
Dicho esto, hay que tener en cuenta que pequefios cambios en
la expresion de las secuencias pueden tener algtin propésito. En
otra imagen del libro, la anterior secuencia de izquierda a
es
derecha se mantiene, pero, sin embargo, ahora se han eliminado
los cuadros tipo historieta. [Véase imagen n° 11 en Apéndice de
ilustraciones]. Tal como lo indica el texto, poco a poco, a lo largo
de semanas y de meses, Willy fue haciéndose mas grande...,de
manera que aqui la accion esta espaciada a lo largo de un tiempo
continuo. Eliminar los cuadros hace entender que la narracién se
ubica en una temporalidad mas seguida y mas dilatada. Pero no uti-
lizar marcos y sangrar las figuras tiene, ademas de esta funcion
narrativa, una finalidad expresiva, pues muestra con exageracion
parddica el crecimiento del personaje, hasta el punto de que se
sale de la pagina.
Por otra parte, entre una ilustracion y la que le sigue, puede
haber un espacio o una acci6n que no se representa, aunque el
lector pueda reconstruirla mentalmente. Lo vemos en Frederick,
en la secuencia de las tres dobles paginas de hibernacién en las —
que la comida va escaseando. Aunque la escena de los ratones
comiendo no aparece, la disminucién de la comida da cuenta de
ello. Se trata de una elipsis en Ja ilustracion. Llenar el vacio entre”
dos ilustraciones que tienen voluntad narrativa, requiere un proce-
so de inferencia.
[ VER Y LEER: HISTORIAS A TRAVES DE DOS CODIGOS }
El hecho de que la ilustraci6n contenga anticipaciones, como
hemos visto antes, y de que exija inferencias, como senalabamos
ahora, evidencia su colaboraci6n activa en la construccién del sen-
tido de la historia. A través de estos mecanismos el lector se
encuentra leyendo la narraci6n a partir de la consideracién de los
elementos que le ofrecen ambos cddigos.
Pare y mire
Si la forma de secuenciar las imagenes o la orientacién de perspec-
tivas y personajes podia contribuir al ritmo temporal del desarrollo
de Ja historia, cuando los albumes desean romper la secuencia y
detener al lector utilizan otros recursos. Puede ser, por ejemplo,
que incluyan un efecto sorpresa que llame a pararse y a dedicarle
un tiempo de contemplaci6n, ya sea maravillada, humoristica 0 ate-
rrorizada. Es lo que hacen los pop-up, con el surgimiento repentino
de imagenes en volumen, pongamos por caso. En el album de Willy
el timido, el recurso mas utilizado es el de los marcos de Ia ilustra-
ci6n. Se trata de un recurso muy habitual en Anthony Browne, un
maestro en hacer que los marcos ayuden a contar la historia tratan-
dolos como ventanas, portarretratos 0 cuadros que fijan la imagen.
En Willy el timido, pues, se contrastan las escenas sin marco,
que se ven de manera mas rapida y directa -ya que no hay nada en
que separe al lector de lo observado-, con las ilustraciones ence-
ttadas por marcos, que resultan mas estaticas, piden ser contem-
Ppladas con cierta distancia, expresan situaciones en las que el
personaje se ve muy constrefiido y cambian significativamente de
color y grosor a lo largo del libro.
Inducir a detenerse en determinadas escenas (como las de la
e de boxeo que se reprodujo al inicio del capitulo) contribuye
li a lograr que Ia ironia no pase desapercibida para el lector. Sin
argo, es cierto que también aparecen otras escenas humoristi-
ollo muscular) que aparecen sin marcos. Tal vez ello obedece a
ahi no se utilizan la ironia, sino un humor més directo que no
27 28
[ SIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ]
La creacion del mundo de ficcién
Una de las caracteristicas de los albumes es que no se exige a los
lectores que construyan el mundo de ficci6n sélo a partir de las
palabras. Las ilustraciones ofrecen una imagen de los personajes,
escenarios y situaciones que desfilan con forma propia ante nues-
tros ojos. Ello amplia nuestra forma de imaginar el mundo, incor-
porando las ofrecidas por cada artista, a la vez que contribuye a
aligerar el texto de elementos descriptivos. El escaso texto se dedi-
ca, a su vez, a explotar intensivamente los recursos verbales de que
dispone, tales como Ia repeticion matizada de palabras o frases, la
precision de los adjetivos, la sugerencia fénica, etcétera.
Dada la importancia de los personajes en los cuentos infanti-
les, su caracterizacién es un punto especialmente delicado. Los
ilustradores utilizan una gran cantidad de recursos para otorgarles
grados de protagonismo en la narracién, para profundizar en sus
caracteristicas © para mediar entre. ellos y el lector. Veamos;a-conti-
nuacion, algunos ejemplos de cémo los elementos graficos pueden
llevar a cabo estas tareas.
Conferir protagonismo
“De quién trata una historia” es una informacién tan basica para
adentrarse en una narracién, que a menudo el titulo o la portada ya
se encargan de sumistrarla. La ilustraci6n tendera a destacar a sus
protagonistas y a recordar al lector la importancia de cada persona-
je. No tendria mucho sentido, por ejemplo, que el primer plano estu-
viera ocupado por un personaje secundario sin mayor relevancia,a
no ser que quisiera crearse algtin efecto especial. Pero las formas de
indicar la jerarquia entre los personajes pueden ser mas variadas
que simplemente el hecho de situar al protagonista en el centro.
Los personajes de Frederick son cinco ratones grises idénticos
que se preparan para pasar el invierno en una madriguera. Sin
embargo hay un ratén, Frederick, que es diferente al resto no por
Sus rasgos fisicos, sino porque es un poeta. El autor se halla pues
ante el reto de expresar una diferencia sutil que no puede pas:
[ VER Y LEER: HISTORIAS A TRAVES DE DOS CODIGOS ]
por el tamafio, color o vestimenta del personaje sin traicionar el
mensaje. Lionni resuelve este problema con recursos igualmente
sutiles. Uno de ellos es a través del juego de ojos abiertos 0 cerra-
dos entre Frederick y los demas ratones, un detalle graficamente
mintsculo, pero de gran valor expresivo. En la primera parte, mien-
tras los ratones trabajan y tienen los ojos muy abiertos, Frederick
los cierra ensimismado; al final, cuando Frederick esta exponiendo
su creacién poética con los ojos muy abiertos, los otros ratones
cierran los suyos como muestra de ensofiacién y evocacion. Otro
recurso es utilizar la composici6n de la imagen. Si los tres ratones
se agrupan a un lado de la pagina, Frederick se ubicara solo y del
otro lado, para mostrar su individualidad.
La disposicién de los elementos en la pagina (lay out) varia
también para reflejar el recorrido del ratén-poeta desde la exclu-
sion a la valoraci6n social. Al comienzo, Frederick se sittia en la
parte inferior de la pagina izquierda, justo debajo del texto. Pero
uando-Frederick-se-muestra-como.creador “asciende” hacia don-
de esta el texto, de forma que las palabras del protagonista y las
palabras del texto se unen y, finalmente, en la tiltima ilustraci6n,
Frederick se sittia por encima del texto. [Véase imagenes n° 12, 13
y 14 en Apéndice de ilustraciones].
Caracterizar a los personajes
Los colores tienen determinadas connotaciones que les asocian a
emociones 0 rasgos de la personalidad. Por ello son un recurso muy
utilizado para traducir caracteristicas de los personajes. Por ejemplo,
los colores saturados pueden servir mejor para expresar agresividad
valentia, mientras que los colores pasteles pueden indicar, por con-
al de Willy, las gorras de los asaltantes, y también en el beso de
-Y el traje de levantador de pesas comienza siendo rosa y, cuan-
€ste ha completado el entrenamiento, termina siendo del mismo
) intenso. Por el contrario, al comienzo de Ia historia, los colores
a indumentaria de Willy estan “lavados”, son casi tonos pasteles.
29 30
[ SIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ]
No es banal que el autor haya dotado a Willy de la misma vestimenta
durante todo el cuento. Asi, s6lo con ver el juego de intensidad de los
colores, el lector sabe del estado de animo del protagonista.
Frederick nos proporciona un ejemplo de un uso distinto del
color para caracterizar. Aqui no se aplica sobre la figura del prota-
gonista, sino que el color retrata indirectamente al rat6n-poeta. En
medio de una gran preponderancia del blanco y de los colores
invernales, va a resaltar vivamente la amapola roja que florece en
la mano de Frederick, contribuyendo simbélicamente a su funcién
de ofrecer el arte a la sociedad.
En los cuentos populares y en Ja mayoria de libros infantiles,
los personajes “son” de una determinada manera a lo largo de toda
la historia. Pero en otros casos su caracterizacién se complica por-
que cambian durante el relato. La ilustraci6n se hace cargo, tam-
bién, de hacer notar al lector que el personaje no es estatico, sino
que evoluciona en el transcurso de la narraci6n.
Por ejemplo, en Ia historia de Willy el timido el autor juega con la
~-doble-condicién- deo que Willy es y de lo ‘que aspira a ser, de manera
que debe representarlo de distintas maneras. La evolucién se compli-
ca aqui, ademas, porque las imagenes del personaje no son objetivas,
sino que estan tamizadas por la subjetividad de ‘Willy, por cémo se ve
y se percibe él mismo, y segtin su grado de autosatisfaccién.
La manera en que se representa Willy depende, finalmente, tan-
to de su propia subjetividad como de Ia distancia en la que se situa
el narrador con respecto a él y también del lugar en que es coloca-
do el lector. De este juego de puntos de vista surgen la ambigiie-
dad y los espacios abiertos que deja el texto: ghabra cambiado
Willy realmente?, gexternamente?, jinternamente? En un texto
escrito, este complejo procedimiento que juega con la ambigiie-
dad equivaldria a una doble focalizacion del narrador en el perso-
naje y fuera de él. Las ilustraciones son las que se encargan aqui de
hacer notar estos cambios tan complejos, mostrando a Willy, alter-
nativamente, como débil y pequefio 0 como grande y fuerte. Cot
ello ejercen un papel muy importante en la construcci6n del senti
do de Ia historia.
Puesto que los albumes pueden complicar las cosas, es evidente
que Ia ilustracién tiene un papel clave de mediacion en el camint
[VER Y LEER: HISTORIAS A TRAVES DE DOS CODIGOS }
del lector incipiente hacia significados complejos, tanto si puede
apreciarlos conscientemente como si su efecto se mantiene implici-
to. Continuemos con el caso de Willy. Hemos aludido antes a Ia elec-
ci6n de los marcos por parte de Browne como recurso expresivo y
tenemos una muestra de ello en la imagen de Willy mirandose en el
espejo. [Véase imagen n° 15 en Apéndice de ilustraciones].
En este caso el marco no rodea toda Ia ilustracién, ya que
adopta la forma de un espejo con la imagen de un ‘Willy que casi
no cabe en él, La distancia creada por este marco con respecto al
lector es doble, porque no estamos ante Willy sino ante su reflejo.
La distancia asi subrayada aleja al lector de este ufano Willy, quien
se muestra satisfecho de si mismo por primera vez. Los narcisos en
el empapelado de la pared refuerzan la idea de regocijarse con la
propia imagen. Y también se ha elegido una perspectiva poco
usual para esta ilustracién. Podemos, pues, preguntarnos por qué.
De la misma manera en que el texto narrativo adopta un punto de
vista, las imagenes se presentan también vistas desde alguna parte. Ese
lugar generalmente coincide con la perspectiva en la que la obra quie-
te colocar al lector con respecto a una situacién o a un personaje. El
lector tiene una ubicacién en fa ilustracin, Se le coloca arriba general-
mente cuando se quiere que domine la situacidn, 0 abajo cuando de
se le presenta algo que intimida. Se le puede hacer mirar desde el pun-
to de vista de algtin personaje o frente a frente uniendo su mirada con
un personaje con el que se quiere que haya empatia. En ocasiones,
incluso, puede situarsele dentro o fuera de la ilustracién.
En la imagen de Willy en el espejo se ha optado por una impo-
_ fhente perspectiva que coloca al lector en un Angulo inferior. Eso
_ €vita su identificacién con este Willy musculoso que pasa a ser vis-
como un ser bastante desagradable. la izquierda, en el porta-
etratos que esta sobre el mueble, aparece un recordatorio del
negativo, de un Willy que fracasa en sus intentos de cambio
lve a mostrarse tan débil como siempre, tan débil como lo
mos amado.
31 32
[ SIETE LLAVES PARA VALORAR LAS HISTORIAS INFANTILES ]
La voz de la imagen
La impresién general de una historia sin imagenes, el tono que perci-
bimos, deriva en gran parte de la forma como resuena en nuestro
interior la voz que la va contando, del registro que ha elegido para
hacerlo y de su relacién con lo que cuenta ¢fria y distante como un
atestado policial?,
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