Csar Real Ramos

EL FIN DE LA VANGUARDIA HISTRICA: LA TRADICIN

COMO VANGUARDIA EN LA GENERACIN DEL 27

Si la evolucin de la historia de la literatura en sus diferentes fases epocales, en sus diferentes estilos, puede considerarse desde la perspectiva de los planteamientos de Pierre
Bourdieu como resultado de la lucha por el dominio del poder simblico (1), ello es mucho
ms perceptible en el caso de la vanguardia histrica. El mismo trmino de vanguardia refleja, como es bien sabido, esta actitud, esta concepcin blica del arte.
Segn Peter Brger, a la diferenciacin, a la pluralizacin en el arte que se inicia con
el esteticismo en la sociedad burguesa de la segunda mitad del siglo XIX, intenta dar una
respuesta el movimiento histrico de la vanguardia (2). Se han terminado ya los largos reinados de un estilo nico que caracterizan las pocas anteriores para dar paso a un reino de
taifas en el que cada reyezuelo intenta hacerse con la corona.
El fenmeno en Espaa, por muchas razones en las que no tenemos tiempo de detenernos, se manifiesta, fundamentalmente, ya entrado el siglo XX, y de la mano del Modernismo y, muy concretamente, del modernismo de Rubn Daro. No es extrao, por eso, que a
muchos de los poetas considerados hoy da como poetas de vanguardia se les denomine en
la poca poetas modernistas, trmino que convive con el de poetas nuevos, vanguardistas,
como concepto que abarca la diversidad de tendencias que en el panorama lrico espaol
nos encontramos en la sociedad anterior a la segunda Repblica.
En esta situacin, pues, de convivencia de mltiples tendencias en mutua pugna y en
lucha comn contra la tradicin, reflejo de lo que en el campo artstico ocurre allende el Pirineo, aunque reflejo plido por la dulcificacin de su actitud iconoclasta, emerge un grupo
con un cierto espritu de clan y de autobombo, que con el tiempo vendr a llamarse Generacin del 27 y que, no slo se har con el poder, sino que supondr igualmente, al menos es
mi tesis, la liquidacin total de la propia vanguardia.
Si el denominador comn de los grupos de vanguardia es el antitradicionalismo ("La
lucha contra el museo es la insignia natural de toda vanguardia, su obligado y sacrosanto
(1) P. Bourdieu, La distinction, Pars, Les ditions de minuit, 1979, p. 59 y ss.
(2) P. Brger, Theorie der Avantgardt, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974, p. 22.

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santo y sea" (3), dice Sanguineti), su carcter iconoclasta llevado al mximo en el grupo
dada, el ms radical de la vanguardia europea, al decir de Burger, que no ataca ya a las diferentes direcciones artsticas, sino a la misma institucin del arte tal y como se ha constituido en la sociedad burguesa (4), el denominador comn -y son muy pocos los comunes denominadores para este grupo- de esta llamada Generacin del 27 ser precisamente su tradicionalismo. Un tradicionalismo matizado, claro est, baado en modernidad. (Todo tradicionalismo es siempre matizado, siempre baado en modernidad, siempre actualizacin, revisin del pasado).
Que el fin de la vanguardia se est produciendo entonces nos lo dice claramente la revista "Medioda" en su aparicin: "Las pocas de avanzadillas literarias, de "ismos" y escuelas han pasado al fichero del cronista. Hoy slo hay arte. Arte desnudo, verdad; creacin
pura, perfecta, conseguida."(5).
"Por qu, si era tan sencillo emplear la denominacin de generacin de la vanguardia
-se pregunta Juan Manuel Rozas-, no ha cuajado entre la crtica? Por una razn de peso: la
Generacin, si se puede y debe llamar la generacin de la vanguardia, se puede llamar tambin la generacin de la tradicin. No rompen con el pasado inmediato, ni mucho menos
con el lejano, siendo una de sus metas fundamentales el resucitar escritores (y tendencias
del pasado, completo yo, por abreviar la mencin de escritores y perodos pretritos a que
hace ms detallada alusin Rozas)" (6).
Para Winfred Wehle, lo caracterstico de la vanguardia literaria y artstica reside en el
paradjico hecho de que la meta se encuentra delante, mientras que el enemigo se encuentra
detrs (7). Y, sin embargo, la actitud que presentan los escritores de esta llamada Generacin del 27 en su defensa del tradicionalismo, es una actitud que se pretende, sorprendentemente, vanguardista; de ah la paradoja.
El sentido que Rafael Alberti concede al quehacer de estos poetas est bien claramente
situado dentro del carcter blico de la vanguardia. Refirindose a la preparacin del centenario de Gngora, sobre el que volveremos a continuacin, dice: "Pero, era necesario ir tomando posiciones, apretar las filas de nuestros ejrcitos, estudiar la estrategia para tan colosal combate" (8).
S, Alberti haba comprendido bien que aquello de la pureza del arte desentendido de
la realidad, del arte artstico, a pesar de ser uno de los postulados principales de su grupo sobre lo que tambin volver posteriormente-, era una engaifa, una patraa, inventada para
mejor ganar la guerra simblica. Alberti haba comprendido que en aquel maremgnum de
corrientes y actitudes de lo que se trataba era de conquistar el poder, el dominio simblico;
de convertir la esttica, o mejor, las estticas de los componentes del grupo en dominantes,
como cualquier otro producto mercantil.
(3) E. Sanguineti, Vanguardia, ideologa y lenguaje, Caracas, Monte Avila ed., 1969, p. 12.
(4) P. Brger, Op. cit.., p. 29.
(5) Citado por A. L. Geist, La potica de la generacin del 27 y las revistas literarias, Barcelona, Labor,
1980, p. 126.
(6) J. M. Rozas, "La generacin vanguardista", en F. Rico, Historia Crtica de la Literatura Espaola, voi.
7, Barcelona, Crtica, 1984, p. 273.
(7) W. WEHLE, Avantgarde: ein histosch-systematisches Paradigma moderner' Literatur und Kunst, en
Waming/Wehle, Lyrik und Molerei der Avantgarde, Munchen, Fink, 1982, p. 11.
(8) R. Alberti, La arboleda perdida, Barcelona, Crculo de lectores, 1977, p. 216.

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Un poder simblico, un dominio esttico, que efectivamente conquistaron, estableciendo un largo reinado que tal vez an no haya acabado del todo: "Creo poder afirmar -dice
Alberti- que nuestra poesa en sus momentos ms altos estuvo por encima de las modas,
que pocas veces se entretuvo en pasatiempos estriles, constituyendo as la verdadera vanguardia de un movimiento lrico que aun a pesar de todos los ms tristes pesares sigue, en
cierto modo, no me parece exagerado ni inmodesto decirlo, gobernando en Espaa." (9).
Efectivamente, Alberti tena razn. Pero no tena razn en cuanto a considerarse la
verdadera vanguardia; no tena razn en considerar a los del 27 la verdadera vanguardia,
aunque fueran los que triunfaran. El hijo bastardo -diramos- acceda a la corona, pero no
por eso dejaba de ser bastardo.
Si, como vemos, en palabras de Alberti, la generacin, o la llamada Generacin del 27 se
arroga la encarnacin discriminatoria y en pureza del trmino de vanguardia, su lucha por el
poder simblico se plantea en el piano histricoliterario desde una perspectiva mucho ms eficaz en el mbito espaol, desde el concepto de generacin.
El concepto de generacin es indudable que en la sociedad espaola de estos momentos presentaba una innegable connotacin positiva, dado el extraordinario xito, la extraordinaria vigencia de la Generacin del 98. Generacin era un trmino utilizado una y otra
vez como concepto historiogrfico y como concepto histricoliterario en los escritos de la
poca. Algn contemporneo, como es el caso de Gmez Baquero, se planteaba entonces si
este grupo de poetas al que de forma genrica nos referimos -con alguna excepcin que
mencionaremos- componan realmente lo que poda denominarse generacin literaria, de
acuerdo con el ya entonces exitoso trmino de Generacin del 98. "No es una generacin
como la tan discutida de 1898, que acabaremos por no saber si existi siquiera o si es un
mito - dice el mismo Gmez de Baquero, alias, Andremo-. Es una promocin en la que figuran poetas de mrito como Pedro Salinas, Gerardo Diego, Jorge Guillen, Dmaso Alonso, algn novelista incipiente, poeta tambin, aunque indito (como el seor Valbuena
Prat)" (10) -por lo dems, crtico que ciertamente influye de manera importante en la consolidacin de este grupo de poetas como tal grupo-.
El concepto de generacin, con las connotaciones fascistoides que hoy nos suscita, era
pues un concepto entonces ya puesto en entredicho, y era, adems, como vemos, un concepto descartado en cuanto a su posibilidad de aplicacin para estos poetas. Ellos, sin embargo,
consiguieron acuarlo y convertirlo en moneda corriente para nuestra historia literaria.
Ser en aquellos momentos poeta de vanguardia, poeta nuevo, era requisito indispensable para contar en el panorama literario. Algn poeta, como Luis Cernuda, se quejaba tras
la aparicin de sus primeros libros de la mala acogida del pblico y especialmente de la crtica por no ser considerado como un poeta nuevo.
De todas formas, la insignia de la novedad, de la vanguardia, no era suficiente para
destacar, para sobresalir en aquel floreciente panorama lrico. De ah la necesidad de acogerse a un concepto ms restrictivo, de acogerse al concepto de generacin, a aquel concepto entonces puesto de moda por Ortega y Gasset y que llevaba en s implcita la condicin
de minora selecta.

(9)R. Alberti, Ibid.,p. 153.

(10) E. Gmez Baquero, ("Andremo"), Peti club. Los poetas, Madrid, Renacimiento, 1929, p. 247.

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Para ello era necesario encontrar un nombre y un acontecimiento generacional. La artificiosidad del "montaje" y el afn de parangn con la Generacin del 98, con el prestigio de
la Generacin del 98, queda patente en las palabras de Rafael Alberti en sus memorias: "Nadie poda saber entonces -dice el poeta gaditano- que nuestra generacin comenzara a andar
bajo ese signo (el desastre de Annual). Otra generacin, la del 98, tambin haba venido bajo el signo de otra catstrofe nacional" (11).
El nombre que adoptan -como bien se sabe- es el de la fecha correspondiente al centenario de Gngora. El centenario de Gngora parece, pues, el hecho decisivo, ya que es, como vemos, el que le da nombre. El mismo Luis Cernuda, que no participa en la celebracin,
concede a la fecha una importancia capital, posiblemente en el fondo, para justificar su pertenencia al grupo, o, tal vez, como tantos, vctima del despliegue de aparato y propaganda
del significado del acontecimiento. "Una fecha histrica -dice-, cuando se celebra el tercer
centenario de la muerte de Gngora" (12).
Pero el centenario de Gngora no fue sino un acto ms de autopromocin y de exclusin. En realidad, creo que no podemos hablar de poetas gongorinos o neogongorinos, sino
muy matizadamente, como luego apuntaremos. Con la excepcin de algn experimento
aislado y en parte fallido, como el de Rafael Alberti, o de aspectos relativamente pasajeros
y superficiales en la poesa de Gerardo Diego, no hay sino reminiscencias dispersas y espordicas del poeta barroco.
La reivindicacin de la poesa del cordobs coincida con el gusto por la metfora y la
dificultad, por el elitismo, por la pureza y por el carcter de marginalidad, de poesa incomprendida y desdeada. Pero en esto no eran diferentes de los otros poetas de la poca ni su
reivindicacin era nueva. A Gngora no le descubran los del ncleo central del 27, sino
que, como muy bien saban, estaba ya en Daro, en Gmez de la Serna, en Cansinos Assns,
en Huidobro, en Guillermo de Torre e incluso en los ultrastas de forma general, que invocaban "unnimente -segn nos dice este ltimo-, sin previo acuerdo, al autor de Las Soledades como precursor cierto y remoto de sus pesquisas metafricas" (13). Y esto sin contar
a los crticos.
La mencin de Gngora y de aquel primer poeta de cuya mano vino de nuevo a nuestra poesa tras el olvido, el relativo olvido, en que haba cado durante los siglos XVIII y
XIX ilustia perfectamente el espritu de esta ponencia. Recordemos cmo Rubn Daro se
define en el primero de los poemas de Cantos de vida y esperanza: "Y muy siglo XVIII y
muy antiguo y muy moderno, audaz, cosmopolita". Muy antiguo y muy moderno. Porque
la modernidad de estos escritores del 27 consiste, como estamos viendo, precisamente, en
su antigedad, en su vuelta a lo clsico y tradicional, de la que la resurreccin de Gngora
es paradigmtica.
Resucitando a Gngora, los poetas del 27 se hacan, se nacan a s mismos. Por eso no
pas de ser ste un trampoln efmero y pasajero, pura forma, ropaje, apariencia. Si volvemos de nuevo a las memorias de Rafael Alberti, nos damos cuenta de que, en el fondo, ms

(11) R. Alberti, Op. cit. p. 137.

(12) L. Cernuda, Estudios sobre poesa espaola contempornea, en Prosa completa, Barcelona, Barrai eds.
1975, p. 424.
( 13) E. Dehennin, La rsurgence de Gngora et la gnration potique de 1927, Pars, Didier, 1962, p. 70.

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que de una batalla por Gngora, se trataba de una batalla por ellos mismos: "No nos someteramos a nadie, ni al propio Gngora una vez ganada la batalla."
"El contagio gongolino fue -dice Alberti algo despus- adems de deliberado, pasajero; no pas casi del ao de homenaje."
Y un poco ms addante, refirindose a la escasa influencia que el poeta cordobs ejerci sobre su obra y la de sus compaeros: "Por eso, cuando mi querido Pablo Neruda afirma
a propsito de Federico que ste fue tal vez el nico sobre el cual la sombra de Gngora no
ejerci el dominio de hielo que el ao 1927 esteriliz la gran poesa joven de Espaa, creo
sinceramente que se equivoca" (14).
Yo tambin creo que se equivoca, pero no slo en el hecho de que Gngora no esterilizase
a estos poetas, pues su huella es muy superficial, aunque aparente, y pasajera, sino tambin en
cuanto que, a mi entender, es Federico el nico que de manera importante recibi su influencia.
La vuelta a Gngora, el neoculteranismo, no es, sin embargo, el nico sino el ms llamativo de los diferentes tradicionalismos que se encuentran en la poesa de la Generacin del 27
e, insistamos una vez ms, paradjicamente esgrimidos como elementos vanguardistas.
Junto con el gongorismo habra que hablar tambin de una importante vuelta al conceptismo en estos aos, de un neoconceptismo, que si se puede relacionar con el poeta cordobs, puede de igual modo aproximarse a muchos otros poetas de nuestro barroco, y especialmente a Quevedo, aunque se d muchas veces filtrado por el tamiz del humorismo, del
carcter ldico que al arte se le atribuye en estos momentos, como haba enseado Ramn
Gmez de la Serna.
Podramos al igual que de un neoconceptismo hablar tambin, como se hizo incluso en
la poca, de un neoclasicismo. Ya el mismo Valbuena Prat en el ao 30, aplicaba el trmino
a la poesa de Basterra (15). De neoclasicismo habla Moreno Villa en un artculo aparecido
en "El Sol" en 1925 y titulado: El arte de mi tiempo (16). El neoclasicismo lo encontraremos en poetas como Cernuda o Alberti, o hasta en Garca Lorca, que refirindose a sus
Odas las denomina "academias precisas", en las que dice procurar que su estado no se filtre
en su poesa (17), apuntando a esa misma frialdad, a esa misma separacin entre el hombre
que sufre y el poeta que escribe que insina Jorge Guillen o en la que insiste Jos Ortega y
Gasset en su Deshumanizacin del Arte (18), y que resume perfectamente Moreno Villa en
su descripcin de la poesa de estos momentos: "La estatua griega -dice- frente al pattico
Ecce Homo medieval simboliza a este arte moderno" (19).
Un nuevo neoclasicismo que, al igual que el que Joaqun Arce ha visto en nuestra lrica en los ltimos aos del siglo XVIII, se caracteriza por la consideracin del valor autnomo de la poesa, por un concepto noblemente aristocrtico de sta, por presentarse como un
refugio en un mundo de perfeccin formal imperturbable (20). Un nuevo neoclasicismo que

(14) R. Alberti, Op. cit., p. 228-229.

(15) A. Valbuena Prat, La poesa espaola contempornea, Madrid, Compaa Ibero-Americana de Publicaciones, 1930, p. 86-87.
(16) J. M. Rozas, La Generacin del 27 desde dentro (seleccin), Madrid, Alcal, 1974, p. 82-84.
(17) I. Gibson, Federico Garca Lorca, Barcelona, Grijalbo, 1985, voi. I, p. 559.
(18) J. Ortega y Gasset, La deshumanizacin del arte, Madrid, "Revista de Occidente", 1925, p. 13.
(19) I. M. Rozas, : Op. cit., 1974, p. 84.
(20) I. Arce, La poesa del siglo ilustrado, Madrid, Alhambra, 1981, p. 462 y ss.

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cabe adems perfectamente dentro de ese ambiguo concepto de pureza dominante en la

poca.
La pureza potica se convirti en emblema de modernidad, en signo caracterstico y
distintivo que se arrogaron los jvenes poetas, los nuevos, frente a la actitud marcadamente
impura que defina a los escritores de la generacin anterior, la del 98 -si pasamos por alto
grupos generacionales establecidos por la crtica posterior-, nacida como reaccin frente a
la desvinculacin del arte de su momento de la realidad histrica. La vieja confrontacin
crtica 98/Modernismo insista as, precisamente, en el quehacer social de la literatura de los
del 98 frente al esteticismo a ultranza que caracterizaba a los "modernos" de entonces, a los
modernistas. Y cuando esto se deca se pensaba sobre todo, o quizs solamente en Rubn
Daro, pues la definicin no hubiera servido, claro, para un Mart, por ejemplo, aunque para
el nicaragense supusiera igualmente una grave miopa.
Pero Daro, es verdad, en muchos de sus versos encarnaba ya una bsqueda y una defensa del ideal potico de la pureza en su doble vertiente esttica y social, es decir, en su
bsqueda de un arte artificial que se constituye en meta, en fin y no en medio, que pretende
la creacin de un lenguaje considerado aprioristicamente esttico, pero que pretende igualmente la creacin potica de un mundo considerado tambin aprioristicamente bello; y en
su vertiente social, en cuanto alejamiento del comn de los hombres, de la problemtica real y concreta.
El ideal de pureza le permite a Diego excluir de su antologa a los poetas que se preocupan por el hombre, que llevan preocupaciones extrapoticas a sus versos (21). En este
sentido Gerardo Diego no hace sino seguir uno de los principios enunciados por Armando
Plebe, que nos dice en relacin con la vanguardia: "Pero esta primera ley de abdicacin de
la propia personalidad en favor del grupo no asegura los vnculos de la sociedad vanguardista. Hay una segunda ley de obediencia que ordena no slo la alineacin impersonal a las
prescripciones del grupo, sino tambin la adecuacin a las grandes maniobras estratgicas
de las centrales del poder de la vanguardia" (22).
Pinsese, por ejempo, en las "purgas" de surrealismo francs; pinsese en este caso en
la purga establecida por Diego en su antologa, o recordemos como incluso en el ya mencionado estudio de Valbuena Prat del ao 30, el crtico se plantea la dificultad de inclusin
de Antonio Espina entre los poetas modernos por su carcter romntico, por su carcter rebelde, comprometido e iconoclasta (23).
La pureza potica, con la extraordinaria ambigedad de significado que anteriormente
apuntaba, afecta, como vemos, a estos poetas del 27, como a los creacionistas, como a las
diversas manifestaciones del ultrasmo, como al modernismo, a Juan Ramn y Rubn, como incluso a Bcquer (en aquella distincin que estableca, recogiendo la teora de los romnticos alemanes, entre poesa y literatura -y que hacen suya, por lo dems, los jvenes de
esta poca que nos ocupa), como al Romanticismo en general, con su defensa del arte por el
arte, como al neoclasicismo del XVIII o, incluso, al propio Gngora, etc.

(21) G. Diego, Poesa Espaola. Antologa 1915-1931, Madrid, Signo, 1932, p. 8.

(22) A. Plebe, La vanguardia tiene mil ojos, el escritor solo dos, en VVAA, Los poderosos de la literatura,
Universidad de Sevilla, 1978, p. 86.
(23) A. Valbuena Prat, Op. cit., p. 118-122.

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Pero hay ciertamente un punto en comn en todas estas diversas acepciones que adquiere el trmino de pureza, y especialmente en lo que se refiere a los poetas que tratamos,
y es el de la falta de compromiso con la realidad social e histrica y, en consecuencia, la
consideracin fundamental o incluso exclusivamente esttica de la obra de arte, y en este
caso de la poesa lrica, o viceversa, si se quiere.
Es en este sentido en el que creo que se debe entender, o se debe interpretar a Werner
Krauss cuando nos habla de la poesa de estos aos como un medio de sublimacin de las contradicciones sociales surgidas por el enfrentamiento entre las dos Espaas (24). Pureza equivale, as, a inhibicin, a falta de compromiso. Y es paradjico, de nuevo, que se pretendan vanguardistas aquellos que precisamente enfatizan el carcter esttico de la obra artstica, su desvinculacin del mundo real, cuando la vanguardia llegaba incluso a proponerse con el dada, como vimos, no slo la reaccin contra un determinado tipo de arte, sino la reaccin contra el arte
como institucin.
La irresponsabilidad del artista, o si se me permite la palabreja, la des-responsabilizacin del artista de vanguardia -si convenimos, a pesar de todo, en llamar artistas de vanguardia a estos poetas, como pretenden ellos mismos- est en relacin directa con la multiplicacin de los autores, con la proliferacin lrica de estos momentos, y con la multiplicacin de los medios de difusin de su obra; y en relacin inversa con el campo o dimensin
de su recepcin, del pblico. Es decir, se elitiza el arte, pienso, porque se elitiza el pblico,
y no viceversa, como pretende Ortega y Gasset en el famoso ensayo ya mencionado de La
deshumanizacin del Arte.
En la medida en que el 27 consigue el poder simblico, domina los medios de comunicacin, de propagacin de su obra artstica, eliminando u obscureciendo la labor de aqullos
que no concuerdan con sus principios estticos, el arte se des-elitiza, es decir, se rehumaniza (fenmeno contra el que reacciona sentimental y estticamente Federico Garca Lorca,
en cuanto que siente su obra trivializada). Es interesante comprobar que aquellos poetas en
los que se percibe una clara evolucin, una clara variedad en su trayectoria potica, avanzan
desde posturas ms elitistas, minoritarias, hacia un lenguaje ms claro, hacia una problemtica ms social, popular o, incluso, popularista (si exceptuamos, como he dicho, a Garca
Lorca, que tras el xito de su Romancero Gitano, y quizs en parte debido a este xito, da
paso con su Poeta en Nueva York a un arte ms hermtico, aunque no menos humano).
A pesar del eclecticismo y tibieza de nuestra vanguardia inicial, es decir, del ultrasmo,
en su relativa actitud iconoclasta haban conseguido al menos destruir, no ya el arte, como
el dada, pero s una de sus piezas, el poema. Algn contemporneo, como el ya mencionado
Andrenio, nos dice que la poesa, "a fuerza de desgranarse ofrece el aspecto de un muestrario de metforas o de un escaparate de piezas de recambio para poemas, que no se escriben,
puesto que slo se hacen frases poticas sueltas y a menudo incoherentes" (25). Andrenio
nos habla de estos poetas como "poetas fragmentarios".
La actitud "vanguardista" de nuestros vanguardistas del 27 ser de nuevo recomponer
el poema. Algo que para algunos contemporneos, como el mismo Andrenio, estar muy
vinculado a la recuperacin de Luis de Gngora. Pero algo de lo que se ufanan, defendien-

(24) W. Krauss, Spanien 1900-1965, Munchen, Fink, 1972, p. 100 y ss.

(25) E. Gmez Baquero, Op. cit. p. 22.

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do una vez ms su carcter vanguardista, los poetas del 27. Jorge Guillen, por ejemplo, para
una revista tan preocupada por lo moderno, por lo nuevo, como "L'amie de les arts", ser
"el mgico restaurador de la estrofa" (26). A Gerardo Diego, segn apunta Andrenio, se le
ha censurado por volver a la jaula de la mtrica, abandonando el balbuceo y las licencias de
la nueva poesa". "La verdadera libertad - dice Diego- no se priva de nada, ni siquiera de la
reverencia a las normas cuando las encuentra gratas" (27). [!] Y Alberti alardear de esta
vuelta a la mtrica: "Era yo un desertor de la poesa hasta entonces llamada de vanguardia
por volver al culto de ciertas formas conocidas? No, la nueva y verdadera vanguardia bamos a ser nosotros" (28).
El ltimo de los "ismos" que caracteriza la evolucin de nuestra vanguardia es el surrealismo. El breve comentario que a continuacin realizaremos sobre este movimiento escapa parcialmente a las reflexiones con que terminar mi exposicin.
Conviene recordar como la mayor parte de los crticos que se han ocupado de la esttica surrealista en Espaa, y entre ellos Bodini (29), han sealado las limitaciones tambin de
este ltimo movimiento de vanguardia, en cuanto que se presenta fundamentalmente desde
una perspectiva meramente esttica, en cuanto que pretende sencillamente la creacin de un
lenguaje potico. Cabra precisar esta observacin, pero no hay espacio en esta ponencia,
por lo que, tras apuntar lo efmero, lo pasajero de la actitud surrealista en aquellos poetas
que, como Luis Cernuda, asumen plenamente el significado del surrealismo, es necesario
sealar que este ltimo "ismo", este ltimo movimiento de vanguardia iconoclasta, revolucionario en el amplio sentido de la palabra, aparece lastrado en nuestro pas, en algunos poetas como Alberti o Garca Lorca, por una actitud, manifestada en su poesa anterior, y caracterizada igualmente por el tradicionalismo. Me refiero, concretamente, al popularismo o
neopopularismo, trmino con el que la crtica ha caracterizado algunos de sus libros (30).
Recordemos que Garca Lorca, al hablar de su surrealismo, defiende siempre lo que l
llama una "lgica potica". Recordemos que tambin Federico reconoce cierto antecedente
para su actitud surreal en sus libros precedentes, en los que halla lo que llama "hechos poticos". Recordemos, todava, su ruptura con Luis Buuel y Salvador Dal, sus remilgos para
incorporarse a una esttica que, en estos artistas, adquira un carcter ms drstico y radical.
Recordemos, finalmente, que Rafael Alberti relaciona su esttica surrealista, y el surrealismo espaol de manera general, con lo que de misterioso, de fantstico y sorprendente exista en nuestra lrica tradicional, lrica a la que l se haba acercado en su poesa anterior. "El
surrealismo espaol -dice Alberti- se encontraba precisamente en lo popular, en una serie de
maravillosas retahilas, copias, rimas extraas, en las que sobre todo yo ensay apoyarme
para correr la aventura de lo para m hasta entonces desconocido" (31).
La anterior vuelta al popularismo de Rafael Alberti y Federico Garca Lorca era inconscientemente una traicin ms a la vanguardia en pro de una conexin con el pueblo y
su problemtica -de una manera ms social en Federico, y en Rafael de una forma ms este-

l. Montanxa, La joven poesa andalusa, "L'amie de les arts", Sitges, 29 de febrero de 1928.
(27) E. Gmez Baquero, Op. cit., p. 339.
(28) R. Alberti, Op. cit., p. 151.
(29) V. Bodini, Los poetas surrealistas espaoles, Barcelona, Tusquets, 1971.
(30) G. Siebenmann, Los estilos poticos en Espaa desde 1900, Madrid, Gredos, 1973, p. 266 y ss.
(31) A. L. Geist, Op. cit., p. 174.

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tica, literaturizada y personal-. Una vuelta a la tradicin, prxima a la que emprendieron

Manuel y Antonio Machado, entre otros, aunque desvirtuada por el culto de lo moderno, lo
que determin su peculiar neopopularismo. El popularismo, en definitiva, no pasaba de ser,
una vez ms, la novedad de la vuelta a la tradicin. Una novedad, como digo, relativa, pues
estaba ya en el precedente de los hermanos Machado (y antes en Bcquer), pero una novedad en cuanto a la forma nueva, moderna en que se presentaba.
Si el planteamiento de esta ponencia ha partido de la interpretacin de nuestra vanguardia desde la perspectiva de Pierre Bourdieu como la lucha por la conquista del poder
simblico, conviene hacer una ltima reflexin sobre esta conquista, sobre la repercusin
de su peculiar actitud esttica, sobre la especial recepcin de la obra de estos poetas. Peter
Burger nos indica como la intencin de aniquilacin del arte como institucin por parte de
la vanguardia ha sido convertida en arte a su vez (32). Si es esto una ley general para la
vanguardia histrica europea, se comprende fcilmente que el "vanguardismo" de los del 27
fuera ms fcil y rpidamente asimilable. Jorge Guillen se sorprenda de la falta de hostilidad del pblico y de la buena acogida que tuvieron (33). xito de su obra que aparentemente resulta inconcebible dados el formalismo y la dificultad de la esttica que proponan.
Podramos recurrir de nuevo, para concluir, al concepto de "distincin" establecido por
Pierre Bourdieu en relacin con este arte que, tal y como deca Jos Ortega y Gasset, divide
al pblico en los que entienden y los que no entienden, estableciendo una minora capacitada, privilegiada, y una mayora que se siente marginada, insultada en su estupidez ante la
obra de arte (34). Pero creo que resulta ms interesante recurrir, para terminar, a testimonios
de nuestra propia tradicin espaola. En su artculo, Como veo la nueva juventud espaola,
de 1929, dice Antonio Machado de estos poetas: "Tal vez caminan sin saberlo demasiado
hacia un arte para multitudes, esencialmente democrtico. No ignoro que la apariencia es
precisamente la contraria, porque nunca hubo en nuestras letras tanto coto vedado, ni tanto
desdeo al filisteo, ni tanta aficin a lo hermtico. Pero esta es la gran paradoja de la democracia, que aspira siempre a lo distinguido, porque en el fondo no es sino una progresiva
aristocratizacin de la masa". Y un poco ms adelante, tras mencionar la dificultad de su
obra, nos dice: "Entonces veremos tambin como esta lrica, si as puede llamarse, a nada
debe aspirar tanto como a ser comprendida, porque engendrada en la zona del intelecto se
dirige ms a la facultad de comprender que a la de sentir" (35). Y, por ltimo, un testimonio
que siglos atrs anticipa la misma postura ante un fenmeno semejante, el de Lope de Vega:
Siempre el habla equvoco ha tenido y aquella incertidumbre anfibolgica gran lugar en el vulgo,
porque piensa que l slo entiende lo que el otro
dice (36).

(32) P. Brger, Op. cit., p. 76 y ss.

(33) J. Guillen, Lenguaje de poema, una generacin, en Lenguaje y poesa, Madrid, Alianza, 1969, p. 194.
(34) J. Ortega y Gasset, Op. cit.
(35) I. M. Rozas, Op. cit.., 1974, p. 130-131.
(36) L. Vega y Carpio, El arte nuevo de hacer comedias, vv. 313-315, B.A.E. nB 38, 1950, p. 232.

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AISPI. El fin de la vanguardia histrica: la tradicin como vanguardia en la gen ...

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