El Barroco Severo Sarduy 1

SEVERO SARDUY
ENSAYOS GENERALES
SOBRE EL
BARROCO
gen
TIE
217374000002
FONDO DI] CTJLTUITA HCONM ICA

Mrixrco BtitiNos Attuis
Primera edicion. 1987.
NUEVA INESTABILIDAD
A Ocrnvro Plz
Escrito sobre un cuerpo

L
Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1969
Barroco
oEditorial Sudamericana,
Buenos Aires, 1974
La simulacin
oMonte Avila Editores,

Caracas, 1982
Nueya inestabilidad
oFondo de Cultura Econmica,
Buenos Aires, l9g7
Ensa,t'os generales sobre el Barroco

cFondo de Cultura Econmica,
Suipacha 617. l00g Buenos Aires.
Queda hecho el depsito que previene laley 11 .723.
ISBN: 950-557-015-5
Impreso en Argentina
I.
NOTA
Es posrsln que ante la Ciencia un escritor no se siernpre ms

que un aspirante. FIay, sin embargo, cierta lgica en el hecho dc
que su atencin se focalice particularmente err el modo de convencer y en lo maginario de la ciencia. No es que el escritor, como lo
postula el pensamiento comn, sea ms imaginativo <ue los clerns;
sino que las formas de lo imaginario se errcuelltran entre los aniversales
axiomas intuitivos- de una poca, y pertenecen sin
-o
duda a su episteme. Los encontramos, con todas las transicioncs
que se imponen, tanto en la ciencia y en la ficcin como en la misica y la pintura, en la cosmologa y, al rnismo tiernpo, err la a.
quitectura.
Eso es Io que trataba de demostrar Barroco.
Formas de lo imaginario: podamos decir vertientes o facctrs
de lo imaginario que ya pertenecen a lo simblico y en las cualcs
Io simblico se confunde con la representacin que de l pucclc
darse en el espacio-tiempo. Surgen as los distintos esquen)as ()
maquetas del universo.
Cules son las maquetas con que opera, segn las distintas
versiones del universo, la cosmologa contempornea? Si esta curiosidad se presenta, a veces obsesiva, es porque se trata de imgencs
tan fuertes, y de una tal diversidad, que las significaciones opucstrs
de que son portadoras se nos hacen eviclentes. Y es esa evidencia lt
que la prctica de las formas literarias
de las vertientcs o
-otras
de las facetas de lo imaginario- puede llegar a revelar.
No se trata, por supuesto, de presuponer
menos quc no
-al
sea para encararlo como una posibilidad entre otras- el rcflc.i<>
o la retombe que una cierta cosmologa puede suscitar cn cl campo artstico, o viceversa. Si hay una relacin, dc orosicir o dc
analoga, sta no funciona ms quc clcscifrarck), Lulo con rcsrccto
al otrc., ciertr- tipo dc figuracin y c:icr-to rnodclo cosmoltigico.
l)ilnr't'rirtro ittta1irr:rs t'l ttrtn<l< y lc clil'i' t'lr rrrt <l'clcr.l lt- ilrclry('s, :r rtttl sr'ttlitlo rt t lt'rt't'r's.
()
10
ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO
Hov, la cosmologa es la lnea de horizonte en que todo se encuentra, en que todo se refleia. Tambin, ese lmite, emisor de la
luz, que suscita todo posible reflejo. Hasta el del sujeto, incluido
en ese espejeo, y cegado por su propio brillo.
II. LA DESVIACIN DE LOS

CUERPOS QUE.CAEN
Er crrro organizaba la tierra. Astros y rbitas dibujaban, con sus
trayectos elpticos, la geometria invisible de los cuadros, la maqueta de las catedrales, la voluptuosa curva que en un poema evita el
nombre, la designacin explcita y frontal, para demorarse en la
alusin cifrada, en la lenta filigrana del margen.
El saber de los hombres sobre los astros regulaba, con sus
leyes numricas y precisas, pautas del desplazamiento, la escenografa de todo fasto terrestre: la astronoma estructuraba al Ba-
rroco.
Lo cual supona, en el discurso cientfico, en sus premisas comc)
en sus leyes, un rigor prximo a la denotacin pura, al grado cero
del efecto y de la teatralidad, como si esa fuera la condicin neccsaria para que su reflejo, o su retombe en el espacio esplendentc
de los smbolos, tuviera la levadura de la sobreabundancia, el gcrmen de la proliferacin, oro y exceso del barroco.
Mas, esos dos registros
cientfico y produccin sim-discurso
blica del arte contemporneoaparentemente antpodas, o al
menos incomunicados y halgenos, intercambian, en realidad, sus
mecanismos de exposicin, la utilera de sus representaciones, hasta
sus seducciones y truculencias.
La ciencia
limito a la astronoma, que ha totalizado con
-me
frecuencia el saber de una poca o ha sido su sntoma cabal- practica ya, sobre todo cuando se trata de la exposicin Je sus teorfas,
el arte del arreglo, la elegancia beneficiosa a la presentacin, la iluminacin parcial, cuando no la astucia, la simulacin y el truco,
como si hubiera, inherente a todo saber y necesaria para lograr su
cficacia, una argucia idntica a Ia que sirve de soporte al artc barroco.
Los constructorcs dc sistcmas, en la historia clc la astr<roma,
han usado y abusado clc csa urgucia: Grlilco, cuc f'undn toclo cl
lvancc cicnll'ir'o cn cl lechazo sislt'nt;if icr rlc lt t'viclctrcia nalru'al
v cn un:t orosit'irirr lr:sl:u'rr<lr al st'lrli<lo c<nrrilr, cnllttscfll'a su pr'()-
il
14
ENSAYOS GENERAI-ES SOBRE EL

BARROCO
NUEVA INESTABILIDAD
Galileo invierte la relacin y desliza

lo ms-, claro, el primer
ejemplo, bajo lo menos aparente
segu'.t" ;;;; clescompo_
ner as la relacin der espectaaor -er
con ra piedra: ;;;
eta, l gira (b), pero adems, para seguirla en
su cada, tiene que d.esplazar
la mirada de arriba hacia uuj" (^i.
Manejando una retrica rrauit y tortuosa
a ra vez, que
en apariencia nrs
un
'o es
lcido
paisaje
de
silogisos,
Galileo
:lye
logra anular una evidencia _"1 .uia.ter .,operante,,,
perceptible,
de to.o mclvimiento- en beneficio
cre otra evicrencia derivada
del
anlisis de la observacin: hay movimientos
invisibres
para
el
es.
pectador, "inoperantes", y se eiectan
mezclados con los otros.
EI sistema pedaggico de Garireo consiste as
en hacer pasar
un descubrimiento general bajo la mscara
d.e una .,r"rduA parcial,
admitida por todos; lo nuerro, en suma,
bajo la simple apariencia
de lo viejo.
.,triunfa
gracias a su estilo , a la
..Galileo, concluye Feyerabend,
sutileza de su arte de persuasin;
triunf" poiqr"
In itariano
y no en latn y, finalmente, porque
"r*tl"
atrae a todos los
que, por tempe_
ramento, se oponen a las ideas antiguas
y a Ios principios de ense_
.anza que de ellas se derivan',.
AIgo similar a ro que ocurre con la idea
de Ia relatividad de
lodo movimiento se reproduce con las
observacicnes terescpicas
lel mismo Galileo: stas despejan la visin opaca
de los cuerpos
:eJestes, contradicen la astronoma
tradicional y o*" corresonder con Ia maqueta copernicana.
sirr embargo, para evitar sos>echas de subversin, r las presenta
como pruebas independientes
le toda teora' aunque en definitir,a redunJen
en favor de coprLico' como
si no quisiera identificarse con una hiptesis

q'e se
stima caduca, aunque por otra parte
reconoce que su defensor
ena razn' No se trata exactamente
de un subterfugio; ms bien
e una disimulacin. Cuando se analizaba
la cada i" lu piedra,
aba que presentar Ia
."-;
algo
natural y obvio; en
-paradoj,
r coincidencia de sus obsevu.lo.r".
con lo propuesto por coprico' se trata de atenuar ras consecuencias
revolucionarias de su
,,::,:. Ott.urso. primero haba que nLaturalizar;
luego que di.si_
Lo que percibimos, y formulamos torpemente,
cuando
alto de una torre cae una piedra, o cuancro
dcsclc
escrutamos ra .rr'-
Paul Fever.abend, op. cit., p.
152.
l5
ral composicin de un paisaje, puede resumirse en una aparienc'.itr

ms un enunciado. Creemos que se trata de dos cosas diferentes;
son, en realidad, una sola. El lastre del lenguaje modifica la apariencia, establece una atadura tan slida entre las palabras y los
fenmenos que stos parecen hablar por s mismos, sin aadid<ls
ni conocimientos suplementarios. Son lo que los enunciados afirman que son. El lenguaje que hablan acarrea leyes, cdigos, clcformaciones y prejuicios que asimilamos a la percepcin simplc,
a lo ms natural.
El gesto de Galileo es ejemplar: no conserva las interprctaciones ms "naturales", pero tampoco, obedeciendo a una [r'il
furia iconoclasta, Ias impugna o elimina sistemticamente. Da cl'tldito a los datos que le ofrecen los sentidos, pero los somete inrnt'
dialamente a nuevas interpretaciones crticas, los va filtrand< cr
cl tamiz de los razonamientos. Altera el lenguaje en que se cnlrn
cian los fenmenos y a partir de esa nueva formulacin descrrbrt.
los fallos perceptivos, desmonta los mecanismos de lengua.jc crrt.
funcionaban como la visin aparente, la percepcin natural.
el Dilogo de Galileo, el barroco es tambin un cndcraitt

tttiento de la formulacin, que es, en su espacio, la figuracin. Los
l'cnmenos, en el mbito religioso, son lo que percibimos con rrr
trr'alidad en Ia vasta iconografa cristiana, la representacin rri'rs
t'scucta de los evangelios, su ilustracin. El Concilio dc 'Il'crrlr,
xrr-at reactivar el enunciado de dichos fenmenos, los rclorrrrrl
crn tal furla de persuadir, con tal voluntad de convenccr, qtrc lrr
;rstr-rcia cmpleada es sirnilar a la que impuls a Galileo, y tan rrt.c't.
sr'ia a Ia supervivencia del catolicismo como lo fue la srry:r a lrr
rlt' la verdad astronomica. Descubre as, la impetuosa Contrr..t.l.r'rur, las debilidades del primer enunciado, la fatiga dc lr litclr
lil;rrl, para revitalizarlas con la energa avasalladora y cl [rrr rk.l
(-'cmo
Il:r
r'<c<.
lil rncior emblcma dc cste atdcre?,anticnto tridcn lirro cs r:l crrt.,

trrrr lri; cucr[)os y c()n l-cspccl() al nranicrisnr(), opcl't cl bu'rrx'o:
lr:r.,lr'r'on L'()tnpat'ar cl rlcslluclo clc l:.r,1/c.r.,ru dcl Atttr v la!'l'icttt
r,,, tlr'lll'orrzilro, corr c:r.ralqtricr f igtrra dc CalavaIio. Ilasllr t:l lor
Irrrso ( rrri<lo rrrt' rlist'rrlirrrt.nlt: lc arlir.tr enIl't. lrs clt,<krs, rl
Aruol , t'l rt'zr'rtt iz<trit'r'rlo l):u1'( (' :ll'rvt'slrrlo l)()t'unt lru'i llt'licrirl:rl.'
,
r' ,.
l)n{'{l{' l)('r):,;tl t'tt (ittltit'llt' tl'l..sltJt s v ltt rlttrttt'.srt r!t'

,lr' l rrrl:rirrr.lllr.:rr. r.t r.l I otrvl..
ll
ENSAYOS'GENERALES SOBRE EL BARROCO
NUEVA INESTABILIDAD
pia subversin y la presenta como una simple repeticin de lo ya

sabido. Recientemente, Ilubble emplea un procedirniento discursivo similar y asienta la teora de la expansin del universo en una
lectura a contracorriente de las observaciones, dando as una base
verosmil a la teora del big bang.
Galileo, para imponer sus leyes, se sirve de lo que Paul Feyerabend t llama la anamnesls.' es decir, introduce nuevas interpretaciones de los fenmenos naturales, pero al misnro tiernpo las disimula, de modo que no se note en lo ms mnimo el carnbio que
se ha operado. Para afirmar algo tan absurdo y contrainductivo
en l30
se consideraba entonces, y en los misrnos trnrinos,
-as
la retrica
del barroc6- s6ns que la Tierra gira, y salir indernne
de esta aseveracin, Gaiileo, adems del mtodo anarnnsico, utiliza deliberadamente la propaganda _la palabra es de Paul Feyerabend-, aunque quizs la anamnesis.forme parte de ella. Una propaganda que "emplea trucos psicolgicos, adems de todas las
del movimiento global quc es comn a la piedra, a la torre y a

nosotros mismos, como si ese movimiento no existiera. Slo cs
observable esa parte del movimiento en que ni la torre ni nosotros
participamos. y que es, en definitiva, el movimiento con el quc la
piedra, al caer, mide la torre."3
En el mismo Dilogo leemos: "Cuando ms tarde aads a lr
piedra el ntovimiento de su cada, que le es particular, y no t'l
vuestro, que se mezcla con el movimiento circular, la parte dc cslc
ltimo que es comn a la piedra y a vuestros ojos contina sicnrkr
imperceptible. Slo el movimiento rectilneo es sensible, ya ((.
para seguir la piedra con la mirada hay que mover los ojos tlt.
l2
razones intelectuales que puede ofrecer. Esos trucos funcionan bien:
lo conducen a la victoria".2
De ms est decir que la truculencia de la exposicin, o hasta
el uso de una imaginacin frtil, o el del puro invento, en nada
menoscaban la realidad ni alteran la verdad de los hechos expuestos, en la medida en que la palabra verdad, confrontada con esta
teora anarquista del conocimiento que propone Paul Feyerabenel,

tiene an algn sentido preciso.
Vamos a centrarlo todo en el clebre ejemplo de la piedra
que cae de una torre y en su posible desviacin. Ya los discpulos
de Aristteles lo utilizaban para Jregar el rnovimiento de la Tierra;
Galileo lo retoma, pero para hacer con l la demostracin contraria
demostracin que ya supone su conclusin-, limitn-una
dose a explicar por qu lo que afirma con tanta seguridad no puede mostrarse, no puede verse. "Es igualmente cierto
Ga-afirmaen su
lileo- que, dado el movimiento de la Tierra, el de la piedra,
cada, corresponde en efecto a un trazado de varias centenas y
hasta de varios miles de codos; si la piedra hubiera podido trazar
su cada en el aire estable o en cualquiera otra superficie, hubiera
dejado una larga lnea inclinada, pero somos insensibles a esa parte
t Paul Feyerabend, Against Method, Londres, Ncw l-clt llo<lcs, 1975.

Utilizo la traduccin francesa: Contre la ntthotic, c-sqli.s.sc tl'uttt tltttrit
anarchiste de la connaissance, Pars, Seuil, 1979.
2 Paut Feyerabend, op.
cit., p.
8.5.
arriba hacia abaio." o

Lo sobreentendido en este detallado anlisis de la slplcstt
desviacin de los cuerpos que caen
cual implica la relativirlrrl
-lo es: "Todos los evcnt<s lt.
dc la observacin que no la perciber-rcstres, de los que comnmente se deduce la estabilidad ck: l
I'ierra y la movilidad del Sol y del firmamento, deben de ar:rrt.
ccrnos necesariamente con el mismo aspecto si es la Tierra lo ttt,'
\c tn!r(^te y los cielos lct f is." s
'Crno es que de esas dos posibilidades Galileo conserva un
solzr, que es precisamente la que va contra la apariencia? El /)iri
logo expone dos categoras de nrovimiento, pero para deslizar unr
rlc cllas bajo las conclusiones derivadas del anlisis de la otr'.
No es, por supuesto, que se haya demostrado la verdad dc una tlt'
I:rs hiptesis; lo que se demuestra es el hecho de que ambls sor
vcrosmiles, para privilegiar una en detrimento de la otra.
La lgica que Galileo emplea es la siguiente:
a) Que todo movimiento es "operante", es decir perccptiblt',
cs algo aceptado por todo el mundo: percibimos, por ejemplo, corr
toclr clariclad, el movimiento de un camello que atravicsa cl rlt.
s ic rto;
b) que haya un nrcvimiento no operante nrezclado con cl rri
nrr'r'o cs tambin algo accptado pclr todo cl mundo: cn Lrn tlillrrio
rr':rlizaclo cn un barco quc se desplaza slo pcrcibirnos cl ll'azr
tlt'llt rtttt<), rlun('r r:l dcl bar-co ni cl clc sus tcrliblcs <scilacirrr.s
t'rr l:r lcrnrcstrcl.
I ( i;tlilco, I)itiloo, tl, 152.
{ (i;lilr'r, (,1) t t!., lt, 45().
1 (l;rlrlt'o, (,lt ttl
ltt, ?),1; t.l srrlll:rvrrkr t.s nilrr
t6
NUEVA INESTABILIDAD
Desde la sptima sesin del concilio, que trata de los sacrarnen-
y confirmacin en particular-, se privilegia, con-bautisnro

tra la concepcin luterana de la fe, lo que los padres tridentinos
llamarr el signo eficaz
dia el Concilio prornulga, sin saberlo,
toda la serrriologa del -ese
barroco-, es decir, la eficacia de ios sacratos
nrentos por el hecho mismo de su ejecucin.8

Todo lo ritual, el sororte teatral cle la ejecucilr de los sacramentos, que<la as privilegiado. "Se tlecreta que el sacrificio de la
misa es el rnemoriar y la representacin d,el sacrificio de la cnrz,
corr el rnismo sacrificador y la misrna ofrenda; los dos sacrificios
no se diferenciarr rns que en el modo de otorgar la ofrenda.', e
El estatuto tridentirro del significante, el nfasis puesto en ra
eficacia y en la ejecucin, no prreden sostenerse rns rlrre corno trazo visible o espejeo ritual cle una subversin ms grave, de rrna
vasta reforrna que se extiende hasta el soporte rnisruo de toda
corrducta religiosa, hasta el significado nrayor y central <lel cornprorniso cristiano y cle la fe: la nocin de pecado original: "Al
rechazar la concepcin de que el peca<lo original es la clisposicin
al rnal, el corrcilio evit ulra corrdenacin general de las tendencias
y cle los cleseos clel corazn hurnano que, segn el calvinismo, tenan rue ser extirparlos. La naturaleza no es, en s mislna, pecaminosa. Los sentimientos y las pasiones pueden ser nlovilizados
por un ideal moral en la vida social del creyente. All terrernos la
raiz <le toda la civilizacin barroca: la conquista del urriverso, arnbicin de la civilizacirr y la cultura barrocas, no eran posibles
ms que con la doctrina catlica del pecado original."t0
La crtica conciliar del signo, la ntreva enunciacin <le los "fenmenos" religiosos que opera el Corcilio, rro son posibles, por
supuesto, sin una revisin radical y vn control de los textos: los
padres se apresuran en autentificar la Vulgata para el trso teolgico
de la lglesia, es decir, se le da rango de texto oficial y suficiente
para fundar dogmas; se instituyen los lectores en Santas Escrituras; se obliga a la prclica y sobre todo "se otorga a los obispos el
8 Nouvelle Histoire de I'Eglise, vol. 3, Rforme et C ont r e- R o r n t c, l't'it
f
colectiva de Hermann Tchle, C. A. Bouman y Jacques Le Brrrn; los captrrkrs
IV y v, "Rronse et rsistance: les forces nouvelles et le concile rlc 'l'r'cntc"
y "L'Eglise tridentine: Rnovation intrieure ct action d[cnsivc (l.a Corrtl'r'
Rforrne)", son dc I'I. 'Ichle.
e Nouvelle Histc.ire dc l'Egli.se, p.180.
t!\ Nouvall( Ilistoire tla l'l,.|ilisc p. 185.
<
tl
derecho de control sobre los predicadores, aun si stos pertencccn

a un orden religioso". Se vigila, incluso, el lugar dorrde viven l<s
nronjes, terminando as con una costumbre centenaria: las frecucntes y largas ausencias de los obispos y los curas, Ia dispersirr y
el desplazamiento constante de los monjes girvagos que llevabarrr
una vida errante, casi nmada.lr
Este control generalizado, prxirno a la visin panptica clc
que rnucho ms tarde hablar Foucault
el ojo central y
-aqu
observador es el Concilio-, no es rns que
el desbordanriento, crr
que semiolgica- sacrosanta elicaciu dt
la prctica, de la
los sigttos. No es ya-ms
slo lo que ocurre err las almas, sino el recurs()
concreto a los signos lo que hay que vigilar.
Tambin, como se ha visto, la religirr intent una denlostr'lcin y para ello despleg su argucia. As conro la referencia colrstante de Ia poca era la del nrovimiento operante y Galilco la
irrvirti a favor del movimiento inoperante, asimismo, todo el rnur-
tlo perciba
-el
texto de Lutero lo dice explcitamente- la
r.vi-
rk'ncia que suspenda la eficacia de los sacrarnentos a la tc qtrc t'l

strjcto experimentaba. El Concilio de Trento invierte la proposi
t i<irr y afirma que hay una eficacia del sacranrento por s nristno,
;rur sin fe experimentada. Aplicando el lenguaje de Galileo sc llt'
r,rrr'a a la paradoja siguiente: hay una operatividad del sacranr('nlo
" irropr: rante"
()tlo rnomento en que la presentacin hbil de los hechos y la rt'r'

rr;rsirin
similar al arreglo barroco- se nranifiestan <lc rrrrr'
-algo
\'(), ('s rrecisantente el del corte que provoca una nueva incslabilrl:rrl, lr nucstra, y marca as cl inicio de la cosrnol<lga acttrrl.'2
lirlrvin Powell }lubble (1889-1953) es "el fundador dc lr asf rrr,,rrrr t.rtragalctic:r m<ldcrna y cl prirn,--ro quc pr'oporciorlri r
r lrl scgundo pcroclo clcl Crucilio sc abri cn abril clc 1.552 y <ltrri rrn
.ur,. (()n rocn asistcncia. l,r>s rrcllrdos Itanct-'scs ro sc prcscnllt-()u. l;,1 n'v
,l, lr:rnt i:r, tlt.bitl<l :r llt gr-rclrtt 'xrpal corttrn Prrnt, trtcrtzti ittt'luso t'rt
r, rrrrir rrrr t'on<'ilio nrci<llal. l.<s itlctrtartcs :tcutlier'<ln utirsivilttt('rtl('. ,'('ritlttr
ilr, \/('1, ('tr ('sla rIitttr'r'l rlt'scl't'iril rlt' lrs I't'rtttccst's, ulllt ('u-tslt l()silllt' rh'l
,rlrrzo rl lxrr'or'o llttt rr'rsislt'rrlr'('n ('sl('l):lls, Y:tl t'oll'tlit, v xrt lrrs
r[.ilr(r., rrrrlivos, rrillr t'xrlit lrt irir th' stt irro(r'osis tlt'l (}lrt lrttL tlt'l l{tt'
r'l';u;r s;rlrr'l si t:rrl:r rrrr'vlr (()u('('lx'i(ilr tostttoltillitir sr'llt st'tvtlt tk'
lrr .rr lr', rtlt't rt:rrlo lrl nrontt'nlo, l):u:r ( ()nv('n( r', (li\lt rlrt\'t'lttlo :tslttl:tttt('trl('
1,r.. lrr('s V l;ts:,ornl)tit\ v l)t('\('nliul(lrl sls l('r)tt:t\ tlr'l lorlo l:is t'lit;,
rlr'r'i',1;t, los lcxlos y ltt:, tottlctltt"
lr.rlrr.r rrrt'r'sltrlt:tt, tltrrlt'('\l('llllllr)
r 'lur",(' rtorlttr'tott, r'trll(' llr'., Io', 'r rllr"," tlt' l(r'rlt'r, Nt'rvlt,tt, lilt"lt t,
I
NUEVA INESTABILIDAD
base de observacin a la teora de la expansin del universo",r3 al

formular en 1928 lo que hoy parece una verdad reconocida: el desplazamiento hacia el rojo de los espectros emitidos por las galaxias es proporcional al alejamiento de stas; dicho err otras palaque todos los desplazamientos observables van hacia el
bras
-yael universo que percibimos est en expansin, como lo
roio-,
postula la teora del bg bang.
Pero, comencemos con lo esencial. tlubble no era slo un boxeador extraordinario de la categora de los pesos pesados
-su
punch era tal que ulr entrenador lleg a proponer que se afrontara
a Jack Johnson, el campen mundial de la poca-, sino tambin,
detalle tan importante como el primero, un abogado feroz, que
lleg al puesto de attorney de Louisville, en Kentucky.
Las artes pugilsticas y las legales se aliaron con llubble en la
presentacin de sus teoras astronmicas, que el abogaclo argurnent con mpetu, rninimizando las objeciones, exagerando los apoyos,
hasta lograr "establecer las pruebas" y obtener de la curia astral
un "veredicto favorable".ra
Ya en 1917 Willen de Sitter, sin suscitar el menor entusiasmo,
haba formulado la misma hiptesis: el red shift corresponde a
la mayor o menor distancia de las galaxias con respecto al observador.
En 1924 Ludwik Silberstein haba tenido ia psima idea de
tratar de comprobar la precedente teora con urr estudio sobre los
conglomerados globulares de galaxias, olvidandc como por azar a
tres de ellos cuyo red shift no corresponda col las distancias a
q'-!e se saba que se encontraban. La teora quedaba as desacreditada.
Las ideas de De Sitter partan de un error capital: relativista,
como Einstein, el autor supona un universo esttico, con distancias fijadas una vez por todas.
Bastaba, como logr hacerlo llubble, con invertir de un modo

teatral los postulados y explicar el red shift a partir de una gcneralizacin del efecto Doppler; todo quedaba as claro: el universo
cstaba en expansin.
Ya Alexantler Friedmann, y sobre todo el abate belga Lemaitrc,
18
etctera. Si en estas pginas me he limit:.do a Galileo y a Hrrbble es nicamente para marcar una posible coincrdencra entre estas subversiones y el
hoy podramos llamar primer barroco- y del
origen del barroco
-que
sobre el universo
el universo mismo.- cucneobarroco. Los textos
-como
dan por explorar...
13 Dictionary of scentific biography de Charles Scribner's .Sons, l9ll,
vol. 5, p.
528.
Pierre Thuillier, "Un cosmologiste habile: Edwin tltrhblt:", crr Lu

Recheclte, nm. 176, vol. 17, abril de 198, p.526. l'll autor rlcl t'ns;tvo r:ul<'
dcr N. Hetlerington, "Edu,,in Hubblc: lcgal caglc", cn Nutttrt, l(r rlt't'nt'rr
de 198, p. lB9.
ra
l9
silencioso escrutador de la bveda celeste, haban imaginado una "mlqueta" del universo en expansin a partir de una explosin inicial.
El desafo de llubble era el siguiente: cmo lograr, dad<r

que los trabajos de Silberstein haban quedado totalrnente dcsprestigiados debido a su omisin, convencer a los astrnomos clc
srrs teoras? Respuesta: empleando, una vez ms en la llistorir,
la argucia.
Present, en 1929,las medidas que haba obtenido en el Mount
wilson observatory, para que todo el mundo quedara convencicl<r
cle su objetividad, como si hubieran sido obtenidas por obscrvaclores independientes. Su colega Milton L. Humason, que habfa
tlabajado con 1, expuso, aunque en la misma revista, sus ")rrlrios" resultados, sin relacin alguna con los de tlubble. por ctr.r
xrrte, aunque De Sitter constitua el origen de todo, Hubble, cr su
rrrtculo, no lo menciona ms que en las ltimas lneas, al pasar., r.vit;rrdo as, jurista eficaz, que se le identifique con una causa pcr.clicll.
En el artculo d,e 1929 Hubble utiliza, para precisar sus clcrIos, Ia constante que hoy lleva su nombre y cuya aceptacin rr<r
rlcscntaba por s misma ninguna dificultad, pero la emplca conl()
rlr anzuelo para captar la anuencia de dos astrnomos, un< clc los
, rralcs, strmberg, haba obtenido sus resultados partiendo dc l
rrisr.na hiptesis que l: una relacin lineal entre velocidad y clisr;rrcil de las galaxias. El golpe de efecto de nuestro jurista corr"isla cn no nlencionar explcitamente el hecho de que Strn-rbcr-g,
';rra llcgar- a csos resultados, haba partido de una base quc cr.ir
rrt't'isamcnte k-r que sc qucra demostrar.
lil <tro astr<inomo, Ltrndmark, haba obtcnido sus
rclrs
'csulf
rtiliz:rncl. olrr rclacin cutrc la vclocidad dc alc.jamicnto
rlc lus
;',rl:rxirrs y la clislarrciu a qrrc sc cncontraban. E'a oportun() citrr.l<l
,,rnr.) "lcsligo", pc|O r-lr r'cc:<lrclrr cn nirrgn Illomcnl<> cl rr.Oceclirrrit'rlo t.rrrllt':rtlo por i'1.
"l'u':r n() r)iu('('('r's<lsrcclroso, r'l ilrvcsrigaclor ticrrc crrc r.orn('()nr() si lut'r'rr cornrlt'lrttttcrtlc tlt'sitlcrt.s:r<lo, r,s rlccit., t.ol:ust'
r,r
rrr,,:'i lltlit't:t lt't lto slts olrst''v;tt'iort,s o r,xx,r'itrtt.rrf rs sir la rcrol.
r,lr';r rrt't ont r.llirl:r, sil t.l nl(.nor. rlr. jrrir.ir,, (.n unlt (.sl)(.(.i(. rlr. t,r.lrr
20
ENSAYOS GENERALES SOBRE EI, BARROCO
epistetnolgico."'5 Hubble, que haba asimilado bien las reglas del

jtrego, practica pues, cleliberadanrente, es:l inversi asegrrradora
que constitlye la urgttca capital: poner al firral, colno "cortclusiones", lo que en realidad ha constituido el prirrcipio de los trabajos'
Episternologa y arte del discurso, utilera iurdica: utilizndolos con rnaestra, Ilubble impuso una collcepcin del universo
que, como dira Feyerabend, es la verdadera -porque es la ltima
v porque es Ia nuestra, algo que nos parece evidente, natural'
Una idea establecida, una doxa, es la neutralidad del discurso cientfico, sLl carcter denotativo, prximo a la pttreza de la frrula y
del graclo cero, y por otra parte, su repercusirr arnplificada, puesta en escena por la produccin artstica contempornea'
Hemosvisto,sinembargo,cmolosdosdiscursos'aparerlte-
mente incomunicaclos, intercambian en cierta medida su tipo de

prefuncionamiento y sus "efectos": truculetrcia y argucia en la
crrando
sentacin cle los mtodos o de los resultados cientficos
no se trata de lo que Kuhn denomina una ciellcia "normal" sino
de un cambio de paradigma, de una "revolucin" en la ciencia'
Rigor v programacin en el aparente desortlen y en la incontrolable proliferacin del barroco, que en realidad representa un enderezamiento, un regreso al equilibrio y a la estabilidad'
Se repite pt"r, co., la cosmologa actual y su posible retombe
cuyos nexos quedan an por situar
en un neobarroco
-reflejo
y cuyas obras quedan an por designar-, la misma estratcgia
ir"trr.i\ru de Galileo: la subversin, o la desintegracin de una
imagen coherente del universo, tal y como Ia acepta erl un mo*"nio dado la humanidad entera, en algo tan abrupto e inaceptable que no puede realizarse ms que bajo los auspicios de trrta
demosiracin legal, cle una demanda jurdica basada en la eficacia
de los signos y en su mayor alcance: la nueva ley como teatralidad't
Pierre Thuillier, op. cit., p. 527'
r De ms est decii que la astronotna
,,vocacin"
15
y la cosmologia, quc t()rrro ('lt

no ag'ta', rri tlt'
totalizadora,
cu.enta aqu nicam";; ; su
accptad<' clc trttrt
concepto
de
un
subversiones
est;s
o
virajes,
i"t,
-i.r',
discurst itrr'tlit'rt'
el
permite
que
"t,.
posible,
Ia
utlrano"tou-tulig"cia
cst('rtit.s
mccanisnt.s
estos
estuiar
pernente
Ser
teatralidad.
su
t"o
u
lrt
csraciirlitlittl'
de
tlra
descubridor
Freud,
de
"';;;;,;;;;
-i"girtro inconsciente.-UJria
''.irt'isrtrtclt'rttit"
"u.u
la
""-iu
tanrbin
que indagar
"f
prxima a veces de la pattl urt rrtirtrc' t'tt lt t'ttst't:trtz;t lt'
"-i"-"Ti.".ir.
Lacan.
Jacqucs
III. IIACIA LA I-}NIFICACIN

Galrlpo al presentar sus teoras sirvindose de Io que panl
licyr.r
abend ha llamado la propaganda,t jnaugura el arriglo
discttr.sit,tt,
Llna escenografa argumcntal que se clesplegar con l-51r
r,
barroco. Pero cn su avenlura ejemplqr
opgsicirr & I' qrrc
-la encontramos
rccc cvidente como medio de conocirnientotrrr'irrr
cl origcn de lo que ser la pulsin funcfamental, la obsesi(in (l(,';r.
lr
cic'cia moderlta: la unificacin de la_s fuerza., presentes
en lr nirlrrr'rlcza, o en ese espacio o{recido ? Su percepcin y
conclicirltrrrl,
POr su propia mirada, que el hombre califica, cada dia r's r'rsir,
1.1
nlcnte, de "natural".
A. Salam2 sita en la obra de Al-Brrni, que vivi en
cl at l,(l(f
t'rr Afganistn, y en su fsica oscura y devota, el deseo clc
u'ivt.r.sr
lizu- las leyes que gobiernan el mund6 visible en toclas
Para la historia parcial del saber de la fsia, ,;=;,]l,il.l',],
oligcn de este proyecto est en Galileo. Con su telescopiq '.tcsl'ttl
r'orrtcmpl la Luna. Las montaas proyectaban sombras .lctrs
t.' lr
srrre r-f icie porosa y blanca, iluminada por el sol. Comprchcli<i
(:l()
r't's lr universalidad de las fuerzas fsicas, su presenci&
ur'irrirrrt.:
nrur nrisnla lulz, una misma geometra de la sombra lo ur-.y
tlilrrr
j,rlrlr toclo. I)c cicrto modo, no estbamos solos.
ljl mismo ao cn que mora Galileo naca Neu,ton, q1i, ;j_
,rrir'rrcl<t cstc sr-rco rccurrente, realiz$ la primera grerl rrrril.icir
r irirt: lr rnisnra fucrza que imantaba una manzana hacia
cl strcl. y
l.r lrlrt-a clcl'n)antena al planeta en su rirbita, en su fccrj111
i
'r'r lrrrbablc y f iio alrcdcdor dcl snl.
l.lr scg,r-utrllr gr-IIr trnificaci<'r-t

A. Salanr-, Sc clt,lrc .
-scala
l ,rr;r<lrrv y Arnri'r'c: la nsitnillcitin clcl
rrltgllctisrn<l r lirs ctl.gs
t:lrit.
IIr( :t\ t' lltrvilnit'nlt. (ltciurrn l:r rtot'i<in {c clc:c:f rrlnrt{rrclis1, 11,
rrrrr, lro nuis lru<lt: Mltxrvt'll iblr lr t'rtnlir'1rr.. "F,l lr,:rl'ri' rlr..
Mlrxrvr.ll
r,rt ( ;r tltrt ft'r'ltlt r'l t'l tlt's:u'rrrllo tl.' r ttr rlt.st.r-i-rt.irirr rrttiI it.rtllr
tlr.
I l':rrl fi'vt'l;tlrr'rrl, ttt. t'il.
' A. Slrlltttt, "l.'rrrrilit;tliott tlt's lirttcs", .'tt L'itrttr,tt(tr( \(.tt,rltlrrrlr,,
lr;rr.ts,
lr, rror'1, l. t'rliloi;rlc l,ilrrui;t v l.:r Villr'llr'. rr. (ll{ \, ss
)l
NUEVA INESTABILIDAD
los fenmenos fsicos; ahora conocemos bien el espectro completo

de las radiaciones electromagnticas: radio, radar, calor irradiante,
luz visible, ultravioleta, rayos x y rayos gamma." 3
Einstein, finalmente, logra lo que, ms que un fsico, slo un
demiurgo puede pretender: unificar dos abstracciones, o dos formas, el espacio y el tiempo, conduciendo as la imagen del universo
hacia un soporte cada vez menos palpable, hacia urra energa pura.
El espacio y el tiempo, ahora reunidos en una misma nocin, constituyen un sistema dinmico, se incurvan juntos, dibujando una
misma gravitacin.
La ciencia entonces
los aos 20- reduce al mximo, a
-hacia
slo dos componentes, las
coordenaclas de la naturaleza, o si se
quiere, las fuerzas que gobiernan el universo: gravedad y electro-
ma todas las fuerzas del universo, como un eco invisible y mucltr

de la energa original.
entonces el demiurgo- puede imaSi la gravitacin
-sostuvo
ginarse como una propiedad del espacio-tiempo con relacin a st
curva, otra fuerza similar tiene que corresponder con la carga cle(ctrica. En ese intento, sintetizador, casi borgesco, consumi sus tt(-
22
magrretismo.
En los mismos aos Kaluza y Klein intentaron la unificacin

de esas dos fuerzas: imaginaron, con ese propsito, un nrundo desplegado en nuevas dimensiones
en cierta medida, al que,
en sus transparencias, cifraba -anlogo,
Duchamp-; un mundo en que la
curva del espacio-tiempo se calculaba en cinco dimensiones, como
Einstein lo haba hecho precedentemente con las cuatro dimensiones del espacio conccido ms el tiempo. Esas elucubraciones han
sido retomadas por los fsicos actuales, como Cremmer y Scherk.
Puede ser, consideran, que la quinta extra-dimensin exista. No
estamos conscientes de ella, no podemos percibirla, ya que se encuentra atrapada, si as puede decirse, en un radio minsculo de 10-33
centmetros, en el curso de los primeros 10-43 segundos del universo.
All, casi en el estallido, o en su primer eco, se encontrara replegada, escondida, la dimensin suplementaria: algo que se perdi
para dar paso al universo verosmil, a la "realidacl".a
Einstein, por su parte, se entreg a la fantasa
el sentido
psicoanaltico del trmino- de una totalizacin, que-en
pudo llamarse
geometra del espacio-tiempo, mnada, o rostro de Dios. Durante
cuatro dcadas indag una equivalencia, una analoga, posedo por
el demonio de lo simtrico, o por el de la probable unidad que ani3 A. Salam, op. cit., p. 98.
+ A. Salam, op. ct., p. ll2.
El fsico se pregunta: "lQu se produjo, qu

ocurri? Se nos vuelve a plantear el problema de un 'orden' particular, dc
una fractura espontnea de Ia simetra debida a un potencial adecuado qrlc
redujo el espacio-tiempo de varias dimensiones a ese espacio-ticmpo t'on
slo catro dimcnsiones que conocemos: la <uinta climcnsin pcrrlltllcc(:
ches
23
y sus das.
Einstein, en su intento de totalizacin, rememoraba una atnbicin arcaica: su cosmologa intentaba eliminar hasta la rltinrr
divisin, unificar, suprimir el corte existente entre dos entiduclt's
igualmente activas y presentes en el indescifrable y puntual lrilcionamiento del universo. Su correspondencia con Max Btrn tl
cuenta del modo ms preciso del proyecto unificador: "Oppenhcirtt,
Born-, se interesaba en la filosofa, en pat'tit:tt
el joven
-aclara
lar en las ideas filosficas contenidas en la relatividad de Einstcin.
Se trata probablemente en este caso del esbozo de una 'teorla ulli
taria cle los campos', e debera reunir la gravitacin y el calllp(r
electromagntico, teora que preocup a Einstein hasta su mttcl'tr',"'
Se trata, en Einstein, de algo que es, como en Parmnitlcs, t'l
Ser, o de su metfora energtica, concebido como lo contintl<, inrli
visible y hornogneo.
Para Einstein, la energa agrupa y funde lo diverso y hlcc: ttrtt
el espacio y el tiempo- c()rl(,
recer toda manifestacin
-incluidos
proyecto
einsteiniano podcmgs lt't'r'
una de sus concreciones. En el
una transposicin a la energa de lo que Parmnides concibi<i cotr
respecto a la substanc.ia.
En el poema de Parmnides el Ser se describe como algo ttrr'
pertenece al mismo imaginario que la Energa para Einstein y Silitttt.
Uno, continuo. Qu nacimiento puedes encontrarle?
Dnde y en qu se modifica? Lo que no existe:
no t dejar nr siquiera pensarlo o decirlo. No se puede pcnslrl' 'r

dccir lo eu t-ro eu. Por otra parte: qu necesidad pudo ltitcct'kr
surgir, ms tarde c, ms temprano, brotar de la nada y crccct ?
r,rr rc:rliclad cscondida !r nuestros olos y no es pcrccptiblc ms <ttc itttlirtr'
lltr('rrc, cn lrs manifes.aci<r'.cs cle la carga clctrica. Esta cs unr tlc Ls irlt'ts
(lr(.()s pcrnritira llcgar a la uniIicaci<ir"r dc la gt'avctlirtl y clcl clct'ltrrttt;l1
lr..lisrr,,, pc,,, lrtta ttttt,,." unt itler vaCa, Cttc n() prCscllla Iit tttt'ttot'rosi
lrilitllrtl tlt' itlllt pl'ttt'blt cxlrt't'itltt'nt:tl "
\ All,t,r t l;,istt.i,r y Mrx llr'll, ('r'rr'sxtttdutrt r' 196 9.5.5, l)ittis, St'ttll,
l()71. r 2, t,lr t.rli t.il,irtl t.s rlt.l 4 tlt'jrtttig <lt'l()19, t'l crlllt'tll'tit t's h'
'l,rr ll rll
24
- De mock que no puede ms que ser absolutamente o cesar del
trdo.
i...1
No es, tampoco,
ya
-su que su totalidad es homognea; no
-divisible,
hay nada capaz de
romper
ontinuidad, por ,,,
ni, ms
lejos, algo que pueda hacerlo por su defecfo: todo"*..rt;
est lleno del
Ser, todo es continuo: el Ser se aprieta contra el Ser.
Por muy distantes que parezcn las cosas, contmplalas en tu
espritu como una sora presencia. No cortars al ser de su nexo
con el Ser.
Ni para dispersarlo por toclas partes,
ni. para reunirlo.
La filosofa, y los mltiples desarrollos de la lingstica estructural que llegaron a identificarse con la especulacin filosfica,
siguieron un camino, o cultivaron con ahnco una fantasa opuesta

a la de la ciencia: en lugar de la unificacin, o de la totalizacin,
avanzaron bajo el emblema de Ia diseminacin, Ia fractura y el
corte insalvable. Pulverizar significados y textos, hacerlos aparecer bajo otros textos; sealar Ia divisin, negar la unidad o la prio.
ridad del sujeto y de su monoltica emisin cle la voz. se preliere
lo fragmentario y mltiple a lo definido y neto, la ramificacin
a la raiz; la esquizofrenia purverizada y discontinua,
'izomtica
como la imagen del sujeto en un espejo roto, a la paranoia auto.
ritaria, icnica. se privilegia la galaxia espejeante y en expansin,
la dinmica del grupo; se descarta la rbita, previsible y trazad.a,
el sujeto sit'able, aunque sea en el espacio de su negativiclad.
Lo que del discurso cientfico recae o se relleja negativamente
en el conjunto de actividades simblicas no es el conocimiento en
tanto que precisin matemtica y formulabre, ni la particular estructura de su presentacin, ni siquiera las leyes inherentes a ese
particular discurrir que es el saber; sino, manifiesta desde Galileo
hasta A. salam, con su punto cenital en Einstein, la viorenta pursin de unificacin, el feroz deseo del uno. se trata, en la ciencia,
de compaginar lo diverso y, paralelamente, en el munclo de los
srnbolos, de escindir ca,Ja vez ms: por una parte la sed del uno;
por la otra su des-construccin.
Pudiramos notar, por otra parte, que la concepcin de lo
o Tomo el poema de Parmnides de las obras completas clc plat<in;
Platn, Parntnide, tomo vrrr, primera parte, Pars, Socit d'F,dition ,,Lcs
Belles Lettres", 1923, p. 13. Traduzco clel franccis.
NUEVA INESTABILIDAD
25
simblico en tanto que dispersin, o diserninacin, se funda a srr

vez en la ciencia coma discurso.
l)iscurso, corno ha sealado Lacan, enterarnente constittirkr
de pequetas letras que llegan a funcionar por s misrnas, indcrcrr
dienterrtente de todo sentido particular y segn las leyes de srrs
combittaciones propias. En ese sentido, el terna de la dispcrsirirr,
del paragranra, de la lengua corno rrlrltiplicidad, tiene tarnbi.rr srr
principio en la ciencia, en la lengu.a de Ia ciencia. Una vez rrris ros
ellcontramos con la misma imagen arcaica, con el antruetipo con
ceptual que llega hasta nuestro tiernpo: en los lnaterialistas, l)t.
mcrito y Lucrecio, los tornos, en su dispersin y sumisit'n l
azar, se consideran como significantes puros. Lucrecio _f)c rcru,,,
natura, libro rr, 125-l. "Otra razn para observar con m/rs ltt.r
cin esos cuerpos que ves agitarse en desorden en los rayos tlt.l
sol, es que agitaciones como sas nos revelan los movimicntos st..
cretos, invisibles, que tambin se disimulan en el fondo dc lr rrrr
teria. Ya que con frecuencia vers ese polvo, bajo la influcrcii rlt.
choques irrvisibles, cambiar completarnente de camino, clat. rrrrr
cha atrs, ir de un lado para otro, hacia todas partes y en toclas lns
direcciones. Es evidente que esa marcha errante procede er su r,rr
lidad de los tomos."
Se podra, a lo largo del siglo, intentar una divergencir: un
"paralelo" entre la pulsin unificadora de la ciencia y la fut'i tlt's
constructora que caracteriza ala vez su lenguaje y el lerrguaic tlt'l
arte. En el rrromento en que la fsica fragua su proyecto clc lolr
lizaci(tn, los futuristas
toclo Severini y Balla- dcscontro
-sobre
nen y reconstituyen en la tela, para dar una impresin dc velrc'i
dad, las nrquinas de entonces, funcionales dioses aceitados ttttr ittitt
disfrutaban del prestigio de la modernidad: ciclistas dcsat'trrittlrs
en girantes discos de colores, estridentes locomotoras, gconrclt'i;ts
multidimensionales y policlricas. Comienza la aventura de la lla
mentacin, la era de la fractura.
l-a clivcrgcncia entre los clos discursos, () cntre las dos pt'/tclit'irs
por una parte, el arte y lo simblico, incluido cl lt:n
-la cierrcia
gr-ra.jc dc la propia cicncia, por otra-, cs sin cmbargo stilo apit'
rcntc, al ncn<ls cn unr primcr-a fasc. Si bicrr cl pnrp<'rsito tlt' lir
cicrcir r's ln rlrilicrc'irin clc srr oll.icl<1, srr rrirrrt'r' itrlenlr, sit'tttrtr',
('s lir rlcsirrlt'1't<'iritl tlt'l tttistlto. A lnctliclr trtt: avatlzit t'l siglll
lrrrlritrr st.lrrlcrllrr t'n lr ttuis lt'tttt'ltr t'l rirrt't'l st'r:trlt<lor tlt'llt
NUEVA INESTABILIDAI)
tsica: las partculas se van haciendo ms ligeras, menos clefinibles,

as como srrs nonrbres basculan prirnero en la literatura y luego
en una insulsa poesa prxima a la evanescencia: se cornienza con
eI cuarq pero pronto se llega a algo tan finisecular y rorranticoide
conro la partcula de charme.
En los aos 70 el proceso de desintegraci<in se acelera.
-ninguna palabra ms oportuna: se trata de aceleratlores tle partculas.
Salanr concibe una nueva partcula llalnada z. "En 1973, en el
CERN, en la cmara Ilanrada Gargarnelle, se pudieron cletectar dcs
tipos de procesos, en el curso de experirnentos verdatleranrente
picos. Esos descubrimientos se vieron confinnados en el curso de
otros experimentos y los resultados clefinitivos se lograron en el
sLac, el acelerador lireal de Stanford, en 1978. En ese experimento
se observa una difusin cle electrn polarizado sobre los protorres:
no tenemos slo, en este caso, un intercambio de fotn, sino tarnbin el cle una partcula z, corno se ihrstra en los dos cliagramas
de Feynman [. . . J. Despus del descubrimiento indirecto de la existencia de 2., el paso ms importante que se ha dado ha sido precisamente la produccin y la deteccin de esas partculas i...I.
En Europa se proyecta la construccin del mayor aparato de coli
sin entre clcctrones y positrones, el LEP, que tendr una circunferencia de unos 27 kilmetros y podrd producir una cantidad enorme de partculas z, para el estudio detallado de los ms cliversos
aspectos cle la fsica." 7
Poco despus de realizaJa la fisin del tomo surge en la no.
psicologa y la nocin de un
vela, de modo casi incongruente
"yo" coherente y monoltico era-la
algo unnimemente aceptado, al
menos para un personaje de ficcin-, el concepto de tropismos.
Se trata, dice Nathalie Sarraute, de "movimientos interiores, tenues, que se deslizan con rapidez en el umbral de nuestra conciencia, de pequeos dramas que se desarrollan siguiendo un cierto
ritmo minuciosamente programado en el que todos los mecanismos se van abarcanclo, englobando unos en los otros". Se trata, de
un modo ms ideolgico, de una fractura, hasta llegar a unidades
minsculas, imperceptibles, "tenues", de la unidad del sujeto s"puestamente indiseccionable, atmico.
del siglo, la de Jacques Lacan parece corresponder con ese d<rrrt:

movimiento que llamaramos, para establecer una analoga con cl
de la fsica nuclear, de aceleracin-desintegracin, y de pulsin dc
unificacin.
En su rr:lectura de Freud, Lacan priviregia o instituye conccr)
tos siempre prximos a una concepcin tlel sujeto escincri<lo, crivi
dido; despliega toda una fenome'oroga der ctrte, ra esqtriz.r, r^
falta, la ausencia
la de u' sujeto productor de cliscurs,
que aparece ms -incluso
bien como un producto, un resultado dcl .itrcgrr
de sus significantes.
Toda la primera etapa de la enseanza racaniana se ctlilit.
ensayo a la memoria de Ernest Jones, recogiclo en li'rils,
-en elpostula
ya.se
una identificacin entre el psicoanlisis y la arrrri
tectura-, paradjicamente, sobre el cimiento de la fragmenlcirilr
y Ia ausencia.
Ausencia, ante todo, de un centro estructurante del srrjel., <rrr.
se constituye en el lugar del otro que le es preexistente; imr,r.lrrrr
cia del orden simblico "como conjunto diacrtico de clcr.c'r.s
discretos, separados [. . .] que estn, en tanto tales, privacl.s ck.
sentido y forman en su conjugacin una estructura articrrladar, t.rrrr
binatoria y autnoma. Por un rvonamiento muy sencillo sc c()rr
prende que esta estructura no tiene origen, que, si existe, n() s(:
puede hacer su gnesis; est siempre all, puesto que los elcrnclrrrs
slo valen unos en relacin con los otros,'.8
El gran Otro
en el esquema lacaniano- es ,,el lc'grr.ic
-,4, Es
que est siempre all.
el otro del discurso universal, dc totkr
lo que ha sido dicho en la medida en que es pensabre. Dirfa qtrc
es tambin el otro de la biblioteca de Borges, e ta biutioteca
t<r1.
Es tambin el otro de la verdad, ese otio que es un terccro r.cspecto a todo dilogo, porque en er dilogo del uno con cr trrr
siempre est lo que funciona como referencia tanto cle acr.r.(r(,
corno de desacuerdo, el otro der pacto como el otro de ra c'rr
26
IJnica, entre las trayectorias del estructuralismo francs que se

desarrollan, paralelas o divergentes, y marcan la segunda mitad
7
A. Salam, op. cit., pp.
19
ss. Yo subrayo.
27
troversia".e
Interviene tambin, en lo que se va constituyendo c'mo gl-'f ,

en la obra dc Jacques Lacan, la nccin de a, recpioco simtrico clt,l
yo imaginario, asimilable a un rcsiclu', a un fondr irreductiblc,
lx)r.
t Jucqucs-Al.in Miilc'r, Cinco cotrlcrencius caraqucas sobrc

- l.acat, c.^
racas, E<litr'il Alcncr dc Carncns, *lcccin Anrlliic',
i,j.
'r JrrcqtrcsAlirr
Millcr, ot. <.it.,
1.t1t.21 22.
;.
NUEVA INESTABILIDAD
ejemplo en la botella de Klein, fondo que, por no poderse tener

a la vista en sus tres dimensiones, constituye uno cle los soportes
estrdio cuyos niveles de organizacin se fragmentan y analizarr,

separaclamente, por cada una de las disciplinas. Es decir quc t'l
estuclio del objeto unificado implica la unificacin de las articrrlr
ciones entre los niveles, que se reduce a su vez al dilogo o a lrs
reducciones posibles de una disciplina a la otra."Ir Por una partr.,
el deseo o la necesidad de unificacin parece inrponerse por t.l
objeto misnro de la investigacin, el organismo vivo alrededor clt'l
cual se encuentran las disciplinas; y por otra parte la organiz.acirirr
en diferentes niveles se debe tanto al discurso organizador grlt'iirs
al ctral fragmentamos, unificamos, situamos, clasificamos, cxplit'rr
mos, predecimos y dominamos la realiclad, como a la rcalid:tl t'r
s. "Los niveles de organizacin son tanto niveles cle conocirnicrrto
como niveles de realidacl, ya que corresponden a nuestros dil'crcrr
dggl, de introclucir err l y tlt'
tes modos de organizar lo real
-s5
gracias
a las diferentes disci-rlirtits
descubrir en l cierto orden-,
del conocimiento cientfico. Estamc.s de acuerdo con la l'asc tlt'
Heisenberg, que dice que no hay ciencia de la naturaleza, sinr r'it't
cia del conocimiento que los hombres tienen de la naturalcza. l'rt
supuesto, no hay que interpretar esta frase de un modo iclcalistr,
ya que esa ciencia es tambin un producto de la natrrraleza: t's cl
producto del hombre, que a su vez es uno de los productr>s tk' lir
naturaleza." t2
Dicho de otro modo, la nostalgia cle la unidad, qrrc la cit'ttt'i:
necesita para existir, encrrentra constantemente su propia c()nlr't
diccin en la multiplicidad de cuestionamientos que, en su rtrrrio
proceso, plantea.
Sigue pues abierto el dilogo entre los que encaminan catlrt tlr
de sus gestos hacia la unificacin, y los que observan el csrc.iisttto,
en la palabra, de ese deseo, y secretamente piensan en la imposilllt'
cohesin de todo lo aparente. O ven en lo discontinuo una itttagt'tt
de la eternidad.
28
grficos de Ia enseanza lacaniana.

Sin embargo, observando de cerca la trayectoria de Lacarr,ro
vemos que bajo el corte, Ia fragmentacin y la esquizo, desde los
aos 50, aparecen en ellas las matenrticas como elernento de aglomeracin, como un tejido subyacente y conjuntivo a la vez, prinrero en forma rle gralo (1953-19l), luego en fornra ,Je xrperficie
(1961-1971) y finalmente con la presencia y la proliferacin de los
nudos (1972-1981).
Es precisamente esta conclusin
proyeccin del sujeto en
el matema topolgico- lo que parece-la
configurar, en el riltinro Lacr,n, la pulsin o la fantasa de la unificacin. El nrrdo, y en particular cl nudo borromeo, si tenemos en cuenta su posible origerr en
el grafo denominado "puente de Koenigsberg", no slo abarca,
recoge y sostiene, sino que, al estar dotadas las cuerdas de direccin, de sentido, como los trayectos del paseante en los plrentes
del grafo, tambin totaliza, unifica. La escisirt de una de sus partes, por alejada que est del centro, llo slo desliga, sino rlue disuelve la totalidad y la desintegra. As, lo real, lo simblico y lo
imaginario se encuentran en esta topologa indisolublernente unificados, entre los mltiples enlaces y desenlaccs con que puede rnantenerse el nudo borromeo, en la ondulacin y el crrcaclenamiento
de las cuerdas, como si la metfora ms justa de la obra lacaniana
se encontrara entre los nudos y las esferas armilares del arte manuelino, en la piedra labrada de la ventana de fomar.
Para concluir: el discurso unificador, y la "nostalgia de una
realiclad ltima" que implica la pulsin totalizadora, hart suscitatlo,
a lo largo del siglo, tantos adeptos corlo tletractores. Sea en el terreno restringido pero revelador de la fsica, sea proyectada al conjunto de conocimientos que se poseen sobre la organizacin de la
realidad y sus diferentes niveles en un momento dado, el proyecto
o la fantasa de la unificacin no deja de engendrar, como una respuesta destructora, su propia crtica o su negacin. As, Henri
Atlan lleva el problema a un plano metodolgico, al de la relacin
entre las ciencias, al de su encadenamiento y, posible continuidad:
"La clasificacin de las ciencias se impone por el objeto mismo de
Cf. Jean Michel Vappereau, Essaim, le groupe fondamental du ttttt:utl,
Pars, Point Hors Ligne, Topologie en extension, 1985.
r0
llt'ri Alltt, A lttrl (l it tuisou. Ittlt'tt tilirttt tlr Iu

l':rtis, Slrltl, l()ll, r 4().
llt'rl v Allnr, ttt t il. l) l) 4tt 4().
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NUEVA INESTABILIDAD
IV. UNA MAQUNTA DEL UNIVERSO

Le rnracr.I final a que nos conduce la actual cosmologa no puede
ser ms abstracta, ni ir ms lejos en lo concebible en los trminos
del limitado discurso
en los de su resultado: el limitado pen-o puede figurarse,
samiento humano. Quin
en efecto, o "visualizar"
el radio actual del universo, entre unos tres mil y unos seis mil
megaparsecs, es decir representarse ese espacio sin olvidar ]a dimensin de esas unidades de medida? Un parsec equivale a 3,26
aos-luz; el megaparsec contiene un milln de parsecs; el radio del
universo es de entre tres mil y seis mil megaparsecs, lo cual corresponde al espacio recorrido por la luz en un tiempo que es igual a
la edad del universo, entre diez y veinte billones de aos. para dar
una imagen ms grfica se puede decir que un objeto siluado a
mil megaparsecs se ve tal y como fue hace tres billones de aos,
en la poca en que aparecan en la Tierra los ms antiguos fsiles
que conocemos, los organismos unicelulares.
Sealemos sin embargo que si la imagen global y presente del
universo
que se encuentra en una acelerada expansin- es
-yainimaginable,
literalmente
ms lo eran los enigmas insolubles o
enloquecedores con que nos confrontaba la cosmologa pre-radioastronmica, enigmas hoy eludibles, o al menos disimulados bajo la
astucia de una teora, la del big bang. Nunca hubiramos podido
bregar entre esas aporas, que son retos a la estabilidacl mental y
siempre precaria del hombre: dnde termina el espacio? eu hay
donde se cierra el horizonte cosmolgico y desaparecen, en su fuga,
las galaxias? Cundo comienza el tiempo? Ese tipo de koen, emanacin del sentido comn que se convierte en piedra de la locura,
puede multiplicarse hasta el vrtigo. El punto de vista
esta
-valga
metfora del estado puntual- que adopta la teora del
big bang,
hoy en da la ms verosmil, permite al menos evitar ese vasto rompecabezas.
Pero, si bien el concepto final de la cosmologa contempornea

corresponde con lo menos figurable, con lo irrepresentable puro,
para llegar a ese concepto los cientficos recorren un terreno mcta30
3t
Itirico poblado de recursos evidentes, de comparaciones que no

pueden ser ms figurativas, pintorescas incluso. La ciencia
-la
t'osmologa- es la ficcin de hoy, y su universo es mucho lns
rovelable que el parco imaginario de la ciencia-ficcin. El terreno
rlc metforas por el que avanza la cosmologa para llegar a conslituir su inconcebible imagen final est plagado de seres tan visl()sos como las enanas blancas, las enanas negras, las gigantes roias, las viajeras azules y los huecos negros.
Por otra parte, para domesticar la imagen global, para haccrla
visualizable, los cosmlogos han acudido sin reparos a la miniaturizacin caricatural, dando al universo, gracias a las maquclas,
los rasgos afectuosos de Io ms cotidiano,'.los de un juguete sicmrre presto a dar vueltas chirriantes para divertirnos, siempre prcslo a funcionar.
En los ltimos aos, las maquetas de universo se han succclido a un ritmo similar al que lleva, en su despliegue, el modclo;
nucho ms numerosas que en toda la historia de la astronorrfr
tistas se van englobando, comprendiendo unas en las otras, o bicn,
scgn la arrogancia de sus constructores, se desdicen entre cllas,
.r se anulan sin el menor escrpulo, como si el objeto que rcpr.()rlu.jeran, en su oportuna miniaturizacin, fuera el ms anodino, ct
lrs nimio.
Una de las ms elocuentes, la del fsico italiano Mezzetti, sosticne, con la escueta elegancia de los actuales diseadores dc csc
ras, que "los grupos y conglomerados de galaxias, lejos dc csta'
rlistribuidos al azar, constituyen las paredes y las aristas dc urrr
('norme estructura en forma de celda, cuyas partes centralcs aparcccn despobladas de galaxias. Vacos gigantescos, que van clc la
rlccena a la centena de megaparsecs, se encuentran pues rodcaclos
ror las galaxias, que se van aglutinando en grupos y conglomerad<s:
toclo llega a constituir una estructura que se define bien 'en lirrlir
<le colmena', o bien como algo'espumoso','esponjoso', o en ftr'lra
tlc 'queso suizo'. Los grandcs conglomerados de galaxias ticndcn a
l<r-rnarse drndc los ngulos dc las diversas paredes se encucntran;
l:rs caras o paredcs dc las ccldas sc c()rrrponcn dc galaxias quc, cn
str con.itrnto, conslituycn una cslnrclura erplanada, cn f<rma dc ranclc'lr o clc pancakc".r
I M. Mczzt'll i, "l,t's g:tl:txit's i\ lirt'lrt'llt' r'ostrtirrrt"', t.rr L'itttttgitt,rirr
:ttr'trlilirttt, l.:r t'rliloirlc l.illrir, l.r Villt'llt', l)t'rrriil, 198(r, pr. 28 y ss.
NUEVA INESTABILIDAD
La maqueta, como se ve, domestica al universo, lo hace, literalmente, manipulable, gracias a un juego de metforas destinadas a
familarizar Io inconcebible, y en las cuales la frtil imaginacin
de los astrnomos siempre ha sido prdiga: ya los antiguos comparaban las nebulosas con cangrejos, centauros, arqueros y osos.
Domestica al universo; no elucida ni despeja sus incgnitas.
Las disimula, o las substituye por otras, menos apremiantes, que en
realidad slo enmascaran los primeros enigmas, los que, elucliendo,
pretenden disipar. As se convoca otra hiptesis, la cual genera otra
maqueta. La de Mezzetti no hace ms que subrayar, con su analoga
del "universo" fabril de las abejas, o su repostera elasticidacl, la
carencia de respuestas. esenciales: cmo se obtiene, si aceptamos
un estado puntual, con la expansin, una tal irregularidad de la materia? Y sobre todo: por qu las galaxias se aglomeran hasta cierto
punto y luego, como si esa aglutinacin fuera suficiente, como si
fueran gregarias hasta cierto umbral, dejan de agruparse? Por qu
lo hacen donde se encuentran las paredes de las celdas? Para fortalecer arquitectnicamente la colmena?
Surge pues, inevitablemente, otro cosmlogo, lo cual, evidentemente, no detiene sino que acelera la serie de maquetas. Se trata
de Dennis W. Sciama: "Podemos afirmar con toda tranquilidad que
la tendencia de las galaxias a formar conglomerados gigantescos es
casi inexistente. De ello se puede deducir que la ms vasta escala
de longitud de las irregularidades significativas es mucho ms pequea que las dimensiones del universo. De modo que nos encontramos en una situacin idntica a la que se presenta cuanclo se realiza ln modelo del planeta Tierra: sus montaas son muy pequeas
si se las compara con las dimensiones de la totalidad. Actualmente,
estamos en condiciones de difundir un modelo del universo, y en ese
mod.elo cada punto del espacio contiene una parcela que hubiera
podido pertenecer al substrato inicial, aunque la relacin existente
entre esas parcelas y el contenido fsico actual del universo sea un
poco ambigua. Podamos pensar que cada parcela representa un
gigantesco conglomerado de galaxias, pero mejor sera imaginar el
substrato como una forma de gas intergalctico, del cual, en un momento dado de la evolucin del universo, brotan las galaxias." 2
Las preguntas, como se ve, se desplazan y van desde el enigma
tlc la distribucin espacial al de la secuencia de los eventos, a l:r

cscancin temporal: por qu en un momento dado el gas se conclcnsa para formar las inmensas hlices de las galaxias? Etctcra.
Podamos preguntarnos, para interrumpir la serie, por qu, crr
un momento dado del .discurso cientfico, surgen las maquetas clc
rrniverso, por qu el hombre las ha suscitado y fabricado con rcgularidad y lgica, al menos desde Coprnico
quien podanros
-a
considerar autor del primer diagrama entre los que resultan hoy
vcrosmiles- hasta el big bang.
Se pueden concebir otras maquetas que partan igualmentcr rlt'
rrn estado puntual, de un despliegue, de una incurvacin posiblc',
cn forma de esfera o en forma de montura segn la densidad clc lr
rnateria que contengan y la velocidad con que las galaxias sc alciittr
rnas de las otras.
En L'heure de s'enivrer, L'univers, a-t-il un sens?, Hubert Rccvcs
cita al fsico Dicke, quien, en 1950, proporcion una respucstzr csrt'
c:ular a la pulsin miniaturizadora de los astrnomos; en ella, csrcio
y mirada constituyen una topologa borgesca, lo cual no cs ittf'l't'
cuente cuando se trata del universo; evocan tambin, lo cual sl l
cs, cierta consonancia lacaniana.
"El ser humano
Dicke- es un recin llegado al univcrso. La fabricacin -asegura
de los tomos y molculas que lo constitu.yt'rt
('s un proceso de larga duracin. Se necesitan varios billonc's tk'
aos, en el curso de la evolucin csmica, para engendrar Lnr (:('
rcbro capaz de observar el universo y de plantear preguntas soltt't'
lo que observa. La edad del universo no siempre ha sido igual ir lir
rclacin de intensidad entre las fuerzas gravitacionales y las r:lcc
tr'<lmagnticas, pero en el pasado no haba nadie que las compariu'it.
Dicke demuestra que el tiempo
unidades naturalcs* tttt'
-en como el del hombrc, t's
sc requiere para que aparezca un cerebro
rlcsi, pensante, es vecino a esa relacin de intensidad. De mcldo qttt'
cl hombre aparece en la escena cosmolgica simplementc p()l'(lt('
cl universo se hace obscrvable cuando hay alguien para obserrtarlo";'
La maqueta, pues, permite la obscrvacin, pero al mismo ticlnla
vuclca cn cl rcfle.jo cs'rccular o la anula cn una pura tauloro
krga: la mirada dcl <lbscrvacl<r cnvttclvc algo que virtualmcnlc
r'orrli<:nc al obscrvaclor y, p()r'strpu(:sl(), a st.r rropia tnirada, y aclcrrris, crrn< l< f ir'ran l)ickc y llccvt's, t:stt n< ()cttrrc mfs cluc etr
32
2 Dennis W. Sciama, "Les modles dc I'univers", en l"imaginairc

tiliquc, pp. 32 y ss.
st
it'tt
rllrrlrt'tt llt't'vcs, L'ltt'ttrr tlt .s'rttit'tcr, l)tfs, Sctil, t98, p.
33
144.
34
un momento preciso, como si la propia maqueta implicara, en el

curso de su evolucin, la necesidad de contemplarse, de ser observada. O dicho en otros trminos: como si el universo tuviera sentido.
A diferencia del reflejo apenas transpuesto que las elipses clel diagrama pepleriano suicitaion en la produccin artstica del primer
barroco, puede ser que el de la cosmologa actual consista, al menos en un primer momento, en una reactivacin o una recreacin
de esa compleja topologa que implica el recoriclo de la mirada
desde un espectador hasta la maqueta de donde en realidacl parte.
Se altera, as, el ya complejo recorriclo de la mirada en el pripuede comprobarse recorriendo cualquiera
mer barroco
de las iglesias-como
de la poca-, para llevarlo de modo consciente hacia un espacio en que el sujeto se irnplica y se incluye en el centro
mismo de lo que su pulsin escpica le ofrece corno recluccin.
Que el pensamiento ms elaborado y menos figurativo --el que
conduce a lo impensable: a nuestra concepcin actual del universo- recurra, como para apoyarse, a ntetforas vistosas, con freque van desde las enanas blancas hasta
cuencia pintorescas
-las es, en definitiva, algo banal. Aun si los
el llamado viento solarconstituyentes de la materia nos aparecen cada vez, en la rnedicla
en que se afina el pincel de la desintegracin, como algo menos
nlaterial, es siempre a partir de una experiencia concreta, sensible,
qe llgamos a ellos: de modo que sobre una base igualmente concreta los figuramos.
Lo ms notable es que la representacin llegue en este caso,
y explcitamente, a imponer no slo las leyes de su objeto ---cl cosmos- sino las de su forma, su propia estructura: no hay observador que no sea observable, no hay mirada que no suponga un
ya lo apuntaba Flusserl- que se deje
espejo, ni fenmeno
-como
puntos
de vista a la vez.
contemplar desde varios
Los modelos, por supuesto, ayudan a concebir el cosmos, pero
demuestran tambin que no hay modelizacin absoluta, que todos
son relativos --o internos- a lo que deben de modelar, y aun a
sus propias historias. El pintor del primer barroco poda figurarse
mientras construa o estructuraba la representacin; el cosmlogo
del siglo xx no hace ms que Preguntarse cmo del universo rey como se miniaturiza en el modelo, tal y como
presentado
-tal
adviene a la visibilidad- ha surgido un poder de representacin,
cmo la historia del iris queda secrtamente cifrada en lo que s9 ve.
V. NUEVA
INESTABILIDAD
lit. nscnBso de un arte barroco, o el de alguna de sus espe.jcanlt.s
forlnas, no slo se reconoce hoy, sino que hasta se reivindica. Sc
vc perfilar la mscara pinturera, por todas partes, incluso dorrlt.
lo que asoma no es ms que la plida literalidad del rostro clsico.
si' embargo, cuando se trata de fundamentar esta nueva "clnlrvalizacin", de dar una explicacin coherente de lo que la suscilu,
t'l discurso se empobrece bruscamente: todo se vuelve conslalrt in, fcil apreciacin de estilos, deteccin, a diestra y sinicstra,
rlc los "sntomas" del barroco; de modo que este neobarroco carccr
tlc una epistemologa propia, y an ms, de una lectura atenta al
srrbstrato, de un trabajo de signos.
Si, con la perspectiva del tiempo, el primer barroco nos lprrcce hoy como algo inmediatamente descifrable y sus figuras st.
rcvelan inteligibles a tal punto que podemos situar entre ellas y
l.s que las precedieron
ejemplo entre la elipse y er clrcur<> :
-portodo
lneas divisorias, fracturas,
un drama de las formas, cr rlarroco de hoy no nos remite, en lo que de l se dice, ms quc ir
irngenes difusas, sin emisor aparente ni destinatario: no sabcnros
tlc qu esas obras, con su carcter propio de residuo o de cxccs<
()paco, son el emblema confuso, la retombe,r ni si de algo lo sor.
Sin embargo, entre los dos barrocos, o entre los contextos crl
rue surgieron y que a su modo representan, en el sentid< rnis
I Retombe, cf. Barroco, cnsayo, Sudamericana, y La simutacirt,
<'tt
sayo, Monte-Avila. [Ambos libros incluidos en estc volumen.] Llam relontltlc,
a ttda carsalidad rcrnit'rr: li

consecuencia de un fcnmcn<- dad< puedcn no succdcrsc crr cl
ticmpo, sino cocxistir; la "consccucncir" inclus<.r, pucdc prcccdcr a l "crr.
srr"; ambas pucdcn barajarsc, conlo cn un .juco clc naipcs. Ilaloitblt cs
tmbin una similaridacl o un prcciclt cn lt disconlinuo: dos objctos rlis
lttrlcs y ,sin comunicacin o inlcrfcrencir rtrcdcn rcvclarsc :rnlogos; ulro
rttccle funci<)nal'c()mo cl clotrlc *-.la rahbru tambin trnlarl cn cl sclittr
lctlral clcl tr'int-- dcl tlro: n<l hay nirrgrrnn .jcrnr<ulu rlc vnl<rcs cnlrc
cl mrtlclr y ll <rrpln.
r falta de un mejor trmino cn castcllan<,
('itusa
y la
1q
NUEVA INESTABILIDAD
teatral del trmino, podemos trazar ms de una analoga, aun si al

hacerlo cedemos al demonio menor de la simetra y la repeticin.
Si Ia referencia cential del primer barroco fue la astronoma,
como la del actual, suponemos, es la cosrnologa
observa-toda
que
cin, con los medios de
se dispone hoy en da, remite a los orgenes del universo-, es porque en esa ciencia, aun marcada como
lo estuvo al comienzo por el imaginario astrolgico, encontramos
una manifiesta vocacin totalizante, una pulsin de sntesis: sus
postulados y procedirnientos son como el modelo del saber de una
poca, su reflejo puntual, exhaustivo. Con una diferencia esencial:
la astronoma remita a movimientos regulares, era, por definicin, un saber sobre el espacio; la cosmologa supone toda una
historia: un origen del universo, un desequilibrio, una expansin,
quizs un apagn final o una nueva contraccin para volver a un
estado puntual. Se trata de un saber sobre el tiempo, o sobre el
espacio-tiempo.
El hombre del primer barroco, an si sus conocimientos cientficos explcitos eran discretos, o nulos, y si de los modelos astronmicos no reciba en su cotidianidad ms que simulacros muy
mediatizados, deformados por los grimorios astrolgicos, era un
hombre que se senta deslizar: el mundo de certezas que le haba
garantizado la imagen de un universo centrado en la Tierra, o aun
ordenado alrededor del Sol, de pronto basculaba.
-CoprnicoTerminaban las rbitas platnicas perfectas alrededor del Sol, se
deshacan los crculos: todo se alargaba, se deformaba como siguiendo la elasticidad de una anamorfosis, para conformarse con
el trazado monstruoso de la elipse --o con el de su doble retrico,
Ia elipsis, que engendraba poemas ilegibles, alambicados, como esos
encabalgamientos de lneas en que las figuras no aparecan ms
que de lado, vistas desde el margen, casi al revs.
El hombre del primer barroco es el testigo de un mundo que
vacila: el modelo kepleriano del universo le parece dibujar una
escena aberrante, inestable, intilmente descentrada.
violenta, "creado" a partir de una explosin y sin lmites ni fornra

rosible: una fuga de galaxias hacia ninguna parte, a menos que n()
st'a hacia su propia extincin "fuera" del tiempo y del espacio.
Si la idea, tranquilizadora por sus resonancias bblicas, dc urra
,'xrlosin inicial, metfora brutal del gnesis, pudo durante algr-ros aos mitigar el sentimiento de inestabilidad a que conducfa la
r'osnrologa del siglo xx, las ltimas hiptesis, o constatacioncs clt.
sr cliscurso, no logran sino agravar el vrtigo; el universo quc nos
r'opone es "un verdadero patchwork en que las galaxias tcjcn un
rur-avilloso tapiz de motivos complejos en medio de gigantcscos
36
Lo mismo ocurre con el hombre de hoy. A la creencia newtoniana

kantiana en un universo estable, sostenido por fuerzas equilibradas cuyas leyes no son ms que el reflejo de una racionalidad
por definicin inalterable, creencia provisionalmente reforzada por
la teora del steady state, que nc disfrut ms que de algunos itos
de verosimilitud, sucede hoy la imagen de un universo cn cxpalrsitin
37
r'sracios vacos".2
Cmo se pas, qu nexo hubo entre
la unidad del estado rrrrr.

trr:rl, del punto de estallido, y la diversidad inexplicable, irrccluc
tilrlc r cualquier maqueta, de la materia oSservable en el univcl.sr
l,'
lroy?
Por el momento, no hay ninguna explicacin que elucidc las

rr rcgrrlaridades del universo, el paso de un estado inicial rmorl t
;r lir variedad infinita de formas. Simular, con la ayuda e la clc..
Irrirrica, el proceso de un universo, imaginar para justificarl< lrrrc
v:rs rartculas y cada vez ms hipotticas, no es ms quc ott.() (l(.
l,s rr'otocolos de la inestabilidad, la marca de una nueva [ll, trlr
r'l sostn de la realidad ordenada, que se ofrece a nuestra ltigica, cl
luirl clc una seguridad.
Ningn' modelo parece poder agotar sin residuos o sir rlis
trr'sit-ncs la complejidad actual del Universo; para explicar. lrs
.rlrrrcluras observadas, los astrofsicos se ven obligados a poslrrlrtr'
tr rr''.rrlaridades iniciales, fluctuaciones de densidad en el nclc< clt.
Irrro rrr;rlcria que dio origen a la explosin inicial, o en la expalrsi<rr
rk't'sc ncleo abierto durante los trescientos mil primeros aos dcl
llnivcrso, momento de la transparencia en que surge la prirncr.ir
r l.:r bibliograf a cosmtlgica no es tan vasta como cl univcrso trtr.
,tllcrrtlr' rlcscribir. Utilizo aqu particularmcntc cl trabajo dc Trillh Xrrirn
llrr;rrr, tlcl clcpartamcnt< dc astr<noma dc la Universidad dc Virginirr, "l,ir
lrrrurrlrrr rlc I'Ullivcrs", cn La llccherche, nm. 174, f'cbrcro dc 198, t. 172,
rrl l/. I't'slrJ)ucst(), lr tcor:r clcl /rig bang, lttl rnclr()s cn sus granclcs llrtrs,
lrr rlc sobr'r c<nrcicla, y hasta popular. No <lvidcrn<)s quc urta tlc srrs rti
nr'r;r., ltr'nrullt:iorrcs, la tlcl altrlc l.crn:rilrc, clata rlc trirrcipios dc siglo. l.l
rt,'r'r'rlttl rlc ks trabit.ios clt''l'r'irrlr Xttalr'l'1rrlrr <:onsislc cn
(lllc sc irrlcrrrrgnn
r.l,t't'l t'ttigrttit tlc llrs it'ttgttl:rt'i<lirtlt's irriciales rrre rrrtlicrirn cxrlicirr ln

Il',ton ('lt rt't's'rt'r'tivlt (lu('lcncn()s lroy tlel lJrrivcrs, lr rlistrilttci<irr ilt'
'rl(r (l('lt ltlltlt't'i:t t'lt cl tttislrro, r'l t'xlt'tlt l:rriz rrrt. lrllllr lrts gllttxitts,
t lr rilr'l:1.
38
NUEVA
luz y con ella ese rayo csmico que es an hoy la marca fsil, la
ruina de la fundacin. Aun si encontramos una solucin para ese
acertijo, la astrofsica, como escribe Trinh Xuan Thuan, no habr
desentraado todos los enigmas: despus de la formacin de las
primeras estructuras, habr que explicar cmo se cliferenciaron las
galaxias --espirales o elpticas-, cmo, a partir de las aglutinaciones de materia del comienzo se lleg a dibujos tan sofisticados
como los brazos en forma de espiral de una galaxia, al elaborado
"tapiz" csmico que contemplamos hoy. El espacio est poblado
de formas cuya gnesis ignoramos: las mayores densidades de materia conociclas, los superconglomerados de galaxias, no son esfricas, como poda suponerse, sino que adoptan una forma de disco,
y para respetar la imagen original del autor, de crpe, muy aplanada. Cmo surgieron estas forrnas a partir de las fluctuaciones
de densidad de la materi inicial? Ese es el tipo de interrogacin
que se plantea la cosmologa de hoy. No se trata, como para Kepler
en sus clculos, de proporcionar una expliccin coherente de lo
visible, de salvar las apariencias, sino tambin
-y la cosmologa
es por definicin la escena de este drama- de encontrat
un nexo
con el origen, una deduccin vlida a partir del punto cero, un
progreso verosmil para la estructuracin.
Se trata en definitiva de articular, de obtener una derivacin
verosmil entre el orden de los primeros instantes clel universo y
el desorden o la entropa creciente que podemos constatr en su
imagen actual. Trinh Xuan Thuan ha creado un posible "escenario", un hilo conductor.
El cosmlogo de la Universidad de Virginia propone el siguiente esquema: situemos nuestra galaxia en la punta, correspondiente
con cero aos-luz, de un tringulo inverticlo. Observemos desde ese
punto de vista la totalidad del universo. Un gruPo de galaxias que
forma el conglomerado de Coma y que se desplaza a unos 7 00O
km/sl, se aleja de nosotros a una distancia de 315 aos-luz; este
conglomerado forma parte de un superconglomerado, que no se
sabe por qu capricho figurativo del "creador" tiene la forma de
una crpe aplanada, ya que es mucho ms ancho que espeso. En
esa lnea de perspectiva, a partir del punto cero, desde donde miramos, encontramos, antes de llegar a ese horizonte representado
por lo alto del tringulo y por Coma, otros dos conglomerados de
galaxias, uno se encuentra a 20 millones de aos-luz y otro a 180
millones; ahora bien, estn inexplicablemente separados por vaclos
INESTABILIDAD
39
gigantescos cuya dimensin es comparable a la longitud de un surcrconglomerado, es decir, varias centenas de millones de aos-luz.
Con este esquema Trinh Xuan Thuan demuestra la abigarrada
composicin del universo y se pregunta cmo esas disimetrlas y
csas rupturas pueden haber surgido de un estado uniforme y punttral. Para explicar esas estructuras irregulares el cosmlogo recu'r'c: a dos tipos posibles de fluctuaciones de densidad de la materia,
I lrctuaciones sucesivas.
En la primera de las secuencias posibles, la materia y la radiacirin varan correlativamente; las estructuras que emergen primero
licnen Ia talla caracterstica de un superconglomerado de l0r mars solares y tienen ya esa exlraa forma de crpes aplanadas. Esor
rrrrcrconglomerados se fragmentan ms tarde para formar estrucIrr'as ms pequeas.
En la segunda de las secuencias posibles slo la materia var l; si las estructuras resultantes tienen solamente la dimensin
rlc rrn conglomerado globular de lff masas solares, las estructura
rrry(rres
normales, conglomerados y superconglomerarhr*- se -galaxias
formarn ms tarcle, gracias a un proceso de reagrupauicnto gravitacional jerrquico.
lrl
rrimer barroco, si lo consideramos como una prdida simbrl"

dcl eje, o como la inestabilidacl que experimenta el hombre
rlc lir poca, se constituye como un reflejo o una retombe esltr
rr.r'rI lar.J
Iil
barroco del siglo xx podra pues identificar algunas dc sus
,,rr'rhrnadas propias, leldo en funcin del modelo cosmolgico acrrrl 'la teorla del big bang y sus desarrollos recientes- y corno
orr rcr'f'ecta retombe: ni escritura de la fundacin
que el orl-ya
gcrr cst a la vez confirmado y perdiclo, presente (como rayo fsil)
I lil personaje calderoniano, primera manifestacin de un drama quo

rl r trill psicolgico pero que es ya individual y cuyo "eje" es diflcilmente
rllrnlrlc, puede servir de emblema al descentramiento del mundo barr<c<;
el rl.rrr'B(lo alcgrico que lo rodea. hecho de trompe-l'oeil, de ilusln, dc
rrru y rliscurso cifrado no es ms que otra cscenograffa del mismo dramc:
la l ctu c ha idcntificado con el universo.
N{, rc trata, en el barroco actual, del "eje", o dcl punto de estabilldad
rtcl ulclo, nln< de su ser continuo, Es esa nocln la que habrla quc expll,llnr lra' lograr una retombe del pcnsamicnto cocmolgico mr actu1.
lllrl rrre conccblr un arte sln emlor asignablc, cuyo emieor no funclo
rrr l que como rumor lnlclal, brullage: un rtc rcpctitlvo e lnugular,
nurrrdr k'o, nrt<-, etallodo. Huyendo hrcle lo grlr.
NUEVA INESTABILIDAD
y borrado-a ni despliegue coherente de la forma capaz de elucidar

las irregularidades manifiestas. La misin del curioso de hoy, la
del espectador del barroco, es detectar en el arte la retombe o eI
reflejo de una cosmologa para la cual el origen es casi una certeza
pero las formas que lo sucedieron un hiato inconcebible, casi una
aberracin. Descubrir las obras que llevan, aunque sea del modo
ms implcito, las huellas de ese salto, de esa aparente discontinuidad. Ya que una de las constantes del saber actual es que los
datos del origen pueden producir lo que va a seguirlos sin que esa
produccin sea prevrsible: la reunin fortuita de toda una serie
de pequeas variantes fue necesaria para que un resultado espectacular se produjera: el origen que conocemos ha estado siernpre
a punto de no producirse, siempre a punto de bascular.
.Dnde, en qu cuadros, en qu pginas, en qu obscuro trabajo de smbolos, y cmo, se reflejan las diversas maquetas del
origen? Dnde, en qu cmaras de eco, se escucha el rumor apagado del estalliclo inicial? Qu sombras proyecta y en qu soporte
el rayo de luz negra cuya intensidad es idrrtica en todos los puntos del universo? Dnde y cmo se clejan ver esas formas cuya
gnesis escapa
el espacio observable- a toda deduccin, cuya
-en
"anomala" es un constante desafo al saber?
Evitaremos las analogas simplotas segn las cuales la acumulacin, el despilfarro o la complejidad, el juego de curvas o el centt'o ausente bastaran para definir un lenguaje como baroco.
Asimismo, las obras tautorgicas, las mses en abime, todus

las estructuras simblicas cuya fuente o generacin se encuentran
t'xplcitas en la propia obra. como algo visible en la superficic sigrril'icante, se encuentran, por definicin, fuera de lo que puclicr.r
I l:rrrrarse una retombe neobarroca.
As como la elipse
sus dos versiones, geomtrica y rctri_
-en la
.ica, la elipsis- constituye
retombe y la *ur." maestra ctcl
r'irner barroco
Borromini y Gngora bastaran parn
-Bernini, asimismo la
ilrrstrar esta aseveracin-,
materia fontica y grfi"o
,'rr cxpansin accidentada constituira la firrna del segundo.
[Ina
. xransin irregular cuyo principio se ha perdido
y ry" lcy cs
irlirmulable. No slo una representacin ie ra expansin,
tar y
, rln. puede situarse en Ia obra de pollock,
en ciertls caligranr's,
' lrasta en la poesa concreta del grupo brasireo Noigandrcs c'
'.tts primeras rnanifestaciones. sino un neobarroco en e-stalliclo
c.'
.l trre los signos giran y se escapan hacia los lmites del sop,r.rr.
*r que ninguna frmula permita trazar sus lneas o seguir. lrs
rr'r'rnismos de su produccin. Hacia los lmites
del pensanriclrr,
uil:r,l(:il de un universo que estalla hasta quedar extentradcl, hilsrir
l'r., t't:'izas. Y que, quizs, vuelve a cerrarse sobre s
misnl..
40
a Nocin que, hay que reconocerlo, no poda ser ms derridiana: el

origen se encuentra borrado, tachado, ha desaparecido como rnaterialidad
"estadc puntual"-, y sin embargo se rnanifiesta, adviene a la pre-corno
sencia como marcq en la irradiacin opaca de una luz fsil. Traza del origen
obturado e insituable, presente en todo sitio
rayo fsil es detectable
-el
en todas las direcciones del universo y perfectamente
invariable- y eterno
como su ausencia de fundacin.

que
Nada ms prximo a lo radicalmente impensable
surge del no-tiempo;
Ia teora del big bang: el tiempo, poda esquematizarse, -aadiramosel espacio, del no-espacio; la materia, de la nada inicial. Pero esta formulacin es aproximativa. Ms bien: la formulacin misma de la teoria invalida,
en sus trminos, Ia pregunta del origen, el enigma de la fundacin. El "qu
haba antes?" deja de tener toda pertinencia ya que el tiempo y el espacio
surgen con el estallido, son, como el resto de los atributos, una metfora ms
de la energa, lo que abruptamente se despliega en la ruptura del huevo
primitivo, del ylem o estado puntual; por esencia, ste queda insituable en
el tiempo y en e I espacio de un "antes". Si nos alejamos en la observacin
hasta los lmites del universo, este alejamiento es un ir atrs en el ticmpo:
podremos un da contemplar, cn el horizonte dc la expansin, el origcn. F,l
trnivcrs<r srllo tcndr prcsentc.
4l
NUEVA INESTABILIDAD
43
\/I. FRMULAS PARA SALIR A LA LUZ

A
Edwin Hubble,
boxeador que, en
la categorfa de los pesos pesados, su entrenador lleg a pensar que iba a destronar a Jack Johnson, el campen del mundo;
abogado persuasivo, y, al final cle su vida
-mu-a
ri en California, el 28 de septiembre de 1953
la edad de sesenta y cuatro aos- astrnomo
eminente: el 5 de octubre de 1923 detect una
estrella variable, o cefeda, en la gran nebulosa
de Andrmeda. Gracias a las propiedades de ese
tipo de estrella, fue posible medir la distancia
de las nebulosas; as se estableci con toda seguridad que la nebulosa de Andrmeda se encontraba ms all de nuestra galaxia. Luego, tomando las ideas de Willern de Sitter, demostr que
haba una reLacitt lineal entre la velocidad de
las galaxias y la distan:ia a que se encontraban
de nuestro sistema solar: el universo estaba en
plena expansin;
ya
Serafn Senosian, y su red shift.
llristc un principio eterno, tcito o nombrado, y, peridicamente,

err. rrincipio eterno
dios, absoluto impersonal o pareja inl.
-sea
r trl crea el mundo. Pero, despus de un perodo dado, lo real
er,lrc. El teln cae sobre el gran drama de la creacin, y despus
rL' urr entreacto que puede durar miles de millones rle aos, de
urrv(,, lentamete, se levanta. En la escena vaca los personajes
rr'rl)il'ccen. La pieza que se representa difiere segn los sistemss
rll lrr describen, pero en el interior de cada sistema, en la persfiec"
llr, tlt. un texto daclo, la representacin se-repite, eternamente
lrlltrl it'ir.
Anne-Marie Esnoul, "La naissance du monde clnns

l'fnde", en La naissance du monde, Parfs, Scull,
1959,
lil
rrttl1ntacin de Ia relatividad general de Einsten con las ob.et t'ttt't(ttt.'s astrofscas, en particular con el movimiento general
,le ltt,t,le las galaxias descubierto por Edwin P. IIubbIe, ha llevtltt ttl tttodclo cosmolgico del big bang. Segn ese modelo, cl
uitlvrt ,t es el tesultado de una gran explosin que tuvo lugar hace
q,tln. ( billones de aos y a la que sigui una expansin general.
Alain Bouquet, "L'inflation 'de l'Univers", en La
Recherche, Parls, vol. 17, p. 448.
I
Es rnrponmNrE que las alternativas tericas se erijan unas contra
otras y no se consideren aisladas o castrt;das por ninguna forma
de des-mitologizacin. A diferencia tle TiIIich, de Bultmann y de sus
discpulos, debfamos de consiclerar la imagen bblica del mundo,
la epopeya de Gilgamesh, la Ilada, el Edda, como cosmologlas
alternativa.s y terminadas-que pueden servir de reemplazo o de
substitucir a las teorlas "cientlficas" de un pcrfodo dado.
Paul Fcyerabentl, or. cit., p.48, n<lta l.
p. 332.
\'tltt,l, lltt I .1. Surges del dominio llquido, y tus ,rueve dioses
*,|,tittnt tn btlleza; tu barca exulta, llena de alegrla; ibilo en la
tttt1,, rrlrr l. .1. Renete con el r[o augusto, mienlras que los diotttlttt, t rl montfculo que se elcva en medio de Herntpolis, en
lit l,l, ,lr los dos (luchillos, te saludan y adoran: has iluminado el
=ez
atlt,ltttn
att
El t,ibro de los Muerlos, capftulo
xv.
44
NUEVA
INESTABILIDAD
45
P'an-kou, que estaba en medio, se transformaba nueve veces

rla: dios en el cielo a veces; otras, santo en la tierra.
por.
ru
cl.r'.
Lao 'l'sctr.
42.
China, texto de los Tres Reinos, s.
Los egipcios no podan concebir que no hubiera nada antes de Ia

creacin del mundo. El Noun, Ocano Primordial, cotico, agitado,
se extenda hasta el infinito: era lo que exista ante todo: antes que
el cielo, Ia tierra y Ia luz, e incluso antes que los propios dioses.
Luego, 't'uerzas secretas e inexplicables se manifestaron. Apareci
un primer ntontculo y en l nacieron los primeros dioses; eI cieto
y la tierra, que estaban an mezclados, se separaron; surgi eI sol;
se despleg el montcuto primitivo, El Noun fue rechaTado hasta los
lmites del mundo que se acababa de crear, no sin deiar un testigo
de su potencia: el Nilo, que en I tiene su fuente.
Egipto, les Guides bleuS, p. 98. Por qu no?
Del Tao naci el Uno,

del Uno el Dos,
del Dos el Tres.
Del Tres nacieron diez mil seres.
Los diez mil seres llevan el Yin a cuestas
y abarcan el Yang.
9
6
Ni el No-Ser ni el Ser existan entonces.

Ni el espacio del aire, ni, ms all, el celeste.
Qu se mova con tanta fuerza y dnde

y bajo qu tutela? Era el agua insondable?
No existan entonces ni muerte ni no-muerte;
en nada se opona el da de la noche.
El uno respiraba en s mismo, sin soplo
y fuera de esto nada, nada ms exista.
Ocultaban entonces tinieblas las tinieblas.

El universo no era ms que onda continua.
La fuerza del Ardor dio nacimiento al Uno:
el principio vaco cubierto de vaco.
Rig Veda, Libro x.
90.
No sin reticencia, los astrnomos han tenido que admitir.<rrt.krs

nucvc dcimos de la masa del Universo son inaccesibles a sus irrs
lrumentos. As, en la Va Lctea, la mayor parte de la ntas tit.rrr.
rrrc encontrarse en un halo inmenso, exterior e invisiblc. l.rs t'or
ilrmerados y superconglomerados de galaxias tambin clcbcn t'rr
It'rcr m$materia que la que aparece bajo la forma dc las cstrclls
visibles. De qu se compone esa masa invisible: dc "crclivcr.t.s"
rlt'cstrellas, de planetas gigantes, de huecos negros o dc "r:rsi
rtos"? Vivimos pues en un universo-iceberg. sin embargo, run(ilr(.
Iirs roporciones sean las mismas, hay una diferencia c<nsiclerrrlrk.
('rrtre un iceberg y el Universo: se sabe de qu est hccha la lrrsir
strrnergida de un iceberg, mientras que la naturaleza dc lr nrrsr
irrvisible del universo es un desafo a la imaginacin.
Trinh Xuan Thuan y Thierry Montmt:r'lc, "1.r
masse invisible de I'Univers", cn La Rcclttrt'ltr,
nm. 139, vol. 13, p. 1438, diciembrc clc l9ll2.
En el tiempo en que el Cielo y la Tierra no eran ms que un caos

parecido a un huevo, P'an-kou naci en l y all vivi durantc diez
y ocho mil aos. Cuando se constituyeron Ciclo y Ticrra, los puros
elementos del yang fcrmaron el Ciclo; los burclos rlc:l yirr la 'f icl'ra.
l0
Atrlt'loclo, lit t'r'cacitirt
tl< cslitlrr crcrrlt. Es t:sr crt:rr:irin lo <ut. st.

ll;urrirlrir "t'xislt't-ir"..Sc lc llrrrrlxr as, y sirr t.rrrbirrlo, rro lrirlr:r
r"'ptt'io itrlt'tttt'tlio t'ttlt't'r'l t'it'kr y lr licrr'r. No lralli rurrla larrqilrlt:.
NUEVA INESTABILIDAD
No haba ni realidad ni signo. Como ese mundo no posea ni carcter de existencia ni carcter de no-existencia, se le denomin
"mundo en potencia", y de l brot todo lo que existe, toclo lo visible. Lo primero que se cre fue un hombre dotado de una prodi
giosa capacidad de metamorfosis. Se bautiz a s mismo "Amo del
mundo en potencia y vencedor puro". Cuando vio que tena poder
sobre todo lo que exista sinti una alegra inmensa.
Por entonces, no se distinguan unas de las otras las cuatro
estaciones. El sol, la luna, los planetas y las constelaciones evolucionaban muy poco; trueno, rayo, relrnpago, lluvia, granizo, helada aparecan sin orden ni estacin. Los desafortunados no tenan
amo y crecan sin rumbo bosques y vegetales: el mundo no tena
el menor poder sobre ellos. Haba piedras y montaas pero no se
movan ni vibraban tlaba un suelo dorado, y ros, pero no fluan.
Haba casas y muros, pero no estaban desplegodos. [. . . ] Entonces aparecieron dos luces: blanca y negra. Y esas luces hicieron
surgir dos cosas, blanca y negra, del tamao de un grano de mos-
la tierra ni haba hombre alguno que trabajara el humus. Yahwc(h

hizo entonces subir agua de la tierra para regar la superfici entcrir
clel humus. Luego, Yahwh model al Hombre, con el polvo sacad<
tle ese humus, y le sopl en las narices el aliento-de-vida, de m<do
rue el Hombre se convirti en un ser vivo.
Relato israelita, primer captulo de la Histo'ia
yahwista, Gnesis, tt, 4b-25, analizado por Jcan
Bottro, "La naissance du monde selon Isracl",
op. cit., p. 190.
46
taza.
Klu:bum o Cien mil serpienfs, texto bdico y

bon-po del Tibet.
13
Mientras ms grande es una esfera,

y mayor el raclio de su curva,
ms se confunde con un plano:
la del Universo
es un llano sin bordes,
sin lmites ni centro,
bajo el que viaja en calma,
cuando la noche avanza
la barca
11
Cuando nada existia, Zourvn, el tiempo, ofreca sacrificios, durante mil aos, para tener un hijo Ormazd. Mas, al cabo de ese
tiempo, Zourvn comenz a dudar de la eficacia de tanto esfuerzo.
En ese momento, en el vientre de la madre fueron concebidos dos
hijos, Ormazd, fruto del sacrificio, y Ahraman, fruto de la duda.
Entre ellos comenz la lucha. Y con la lucha la creacin.
Mito del Irn preislmico, analizado por Marian
Mole, "La naissance du monde dans l'Iran Prislamique", en La Naissance du Monde. Sources
Orientales, Pars, Seuil, 1959, p. 302.
14
"frescientos mil aos

dc.sptts de lo explosin,
cl universo opctco
dei stt marca fsil:
una luz unilorme
sin color ni soporte.
Quc lc rcpitan las frmulas

con cuidado
al
odo,
scparando,
l2
Cuando Yahwh hizo el cielo y la tierra, ninguna zanza tJe la llanura exista an sobre la tierra, ningn csped de la llanura haba brotado an, porque Yahwh arin nc haba hcch< ll<lvcr sobrc
47
crn
tarclo,
por slaba;
(luc ('n lhlrriltirs rlc
slrbr
rarir<1,
l'icn cscritas,
y rtrlrrt'irlus :r 'lt'<rrt'r'irs t.sli'r';rs
\';tv;tn ('r sus rr ilit'ios
solar.
48
los conjuros precisos;

que en un cofre brillante y negro
se dispongan los hornbrecitos de madera,
juguetes eficaces
del pstumo trabajo;
que se separen
en un cofre aparte
los ojos y las vsceras,
y as pueda el ligero
junto al ro sin bordes
ver la luz primordial.
NUEVA INESTABILIDAD
t7
Materia
que gira:
hlice de luz
sobre s misma
que huye
ms all de ls bordes
que va a caer
del otro lado
del espacio.
15
Que no falte en el viaje

de comer,
para evitar
lo impuro;
quc al iesiir I;'s nici.:r*':;
C'l;! ("{'i irt i: ;;.
t i i: I
i-:. '
,,
I6
Pensamiento puro
densidad que se concentra
simetra que se rompe
vibracin ronca de un anillo

estallido sin fondo.
Espacio opaco
transparencia que vibra
densidad que sc disucrlvc.
4{)
.O
l-{
D
H
(t)
La simulacin conecta, agrupndolos en una misma energa

-la
pulsin de simtilacin-, fenmenos dismiles, procedentes de espacios heterogneos y aparentemente irrconexos que van desde lo
orgnico hasta lo imaginario, de lo biolgico a lo barroco: mimetismo (defensivo?) animal, tatuaje, travestismo (sexual?) humano, maquillaje, Mimikri-Dr es s-Arl, anamorf osis, t rompe-l' o eil.
El espacio donde se expande esa galaxia es el de la Pintura:
reflexin y homenaje.
Cada mecanismo reconocible en sta
anamorfosis, trom-copia,
pe-l'oeil, etc.- va precedido por una vieta
autobiogr't'ica 't'ijada,
fotografa, diapositiva o cuadro escrito que lo reproduce y motiva
y en la cual, aunque de otro modo, se encuentra el paso aI ac.to del
mecanismo plstico sealado.
I. LA SIMULACIN
1. Coera/sTMULACRo
CBsros de mimbre amontonados al londo de un patio blanco, lu
muy blanca. Desde Ia alberca con peces adormilados, chinos, ltusltt
los cestos, un pasadiTo entre muros de ladrillo, un traspatio de aracas, hmedo; el flamboyant sombrea de tachonazos rojos ttujvilcs
la cal gruesa de los muros. No hay rumor de palomas.
Desde la alberca hasta la calle, en sentido opuesto al dc lu visttt
onterior, eI comedor abierto aI patio' que ameniTa un escuelo bodt'
gn ms bien ocre, de sombras apoyadas.
La mesa sempre puesta: mantel zurbaranesco de pliegucs t:sltt'
guandbanas, nsperos, ttt(tttdiados, compotera de loza
-vnqvnfisnes,
gos orientales pulposos y rojos, manchados de amarillo y ttcEr()
polidrica jarra de agua
lamentoso lezamesco por cl ptt.siltla
-un sobre el holdn de hilo: cnlr( ttttstt
rclleio tineal, inmvil y morado
tros de costumbre, no se tomaba vino.
AI'centro, grave como una cita insular de Gaud, unu lrtttttttt
,lc cermica, motivos florales estilizados, ttolutas vegelalcs, ur,,t(ti''i"
,tagra que vienen a golpear en eI calor del medictda k.s ?.tt,ti.ttttt'\,
t'icgos.
Balances coloniales o desproporcionados, loseteu blutt<:tts, tttt

t:ran armario de caoba, lleno de paoletas bordadas can tt,ttt (tt,tt
!,(utq en eI cerrojo.
Afuera la calle adoquinada, vaca. Silencio. Una calcsa <'ttt Itt.
ntertgos apoyados por eI suelo. No hay viento. Sop<tr. Borrtx'tt
,,it'slcro.
Otra calle, sta de tierra. Venfanas dc hierro, quicios tli'sptt

t,'jos. Lo hemos adornado todo pa.ra eI San Juan: dc la<'ltutltt u
l,tchuda, handcrillas dc celot'dn, llorcs cn lu uccra, poll<ts y lrltcr(()s:
l,t t'uadra sc prcscn!u al concurst dc adttrnts curnuvules<:tts ltuitt rl
ttlttso da lr rurul; tttuclta!cs y sornbrrros de gtruttt) r(su,tt(,t lu uprct t rttd u i n tl t t tt t: t t ! a r irt l ttr rt it gt tL' ru tl c /o.s t'r't'irlts.
Ii.su prlutttlrttjtt tttt't,ci.s u lu tlt'racltu, t'ultt'utt ltro r'tt.\tt ttt()
',
5l
54
y un guanajo,
vestida de rojo tomate con los tacones altos hun.

dido.s en el fango, sacudida por una carcajada convulsiva que ha
movido en Io alto de su cabeza un gran copete de plumas de pavo
y una tiara de diamantes
foto, una hilera de lucecillas, de
-en laesa
puntas entborronados, claros-,
fletera con un pericn en Ia
mano y ojos de mora, no es otro que yo.
Es de tarde y quixtis ha llovido. Se nos ocurre, con mi padre,
dsfrazarnos. El, de mamarracho o de ensabanado
careta de
-unA ms recartn pintarraiado o una. sbana-; yo, con los atuendos
lumbrones de una gaveta maternal heredada. cuando salgo a la
calle, trastabillando cotna sobre zancos, mi padre cierra Ia puerta
de un tirn y grita: "AIld rta eso!" Despus, sale I y nos vamos
bailando. Hemos bebido pru santiaguero. seguimos nnnbas y congas por las cuadras aledaas, venecianas sin disimulo
-gndolas
en seco-, gallegas o chinas: una prima ma, hiia de chino,
recibe
a los notables encorbatados, con quimono y dos moos que atraviesan agujetas de brilladera, sentada por el suelo de mimbre en una
pagoda transparente, de bamb y papel celofdn; est modosa y
apropiadament e enigmtica; ofrece t.
Ahora me ro como una loca, sacudido mtis bien por espasmos
pIricos: y es que en lugar de gallnas cluecas, ramas de gusima,
chivos y coneios, me veo en un decorado regio, muebles negros laqu.eados, de ngulos rectos y muy bajos, tapices con crculos blancos, columnas de espeios fragmentados. Sobre las mesas obscuras,
ratnos de oro, en delgados bcaros japoneses; biombos y cojines
tLtrcos, malvas y plateados, kimparas opacas: metales y discos superpuestos, de cristal irisado. Escaleras amplias, de pasamanos esmaltados y curvos, que interrumpen cartid.es desnudas, portad.oras
de antorchas. Comienza el vals.
Me ro, pues, de todo, pero ahora ms, porque me ro de los
que se ren
m-, de la risa msma, de la muertecita que se me
-de
aparece burlona detrs de los biombos vieneses, con los prpados
blancos y cosidos.
Simulo? Qu? Quin? Mi madre, una mujer, la muier de mi
padre,la muier? O bien: Ia mujer ideal, Ia esencia, es decir, el modelo y Ia copia han entablado una relacin de correspondencia imposible y nada es pensable mientras se pretenda que uno de los trminos sea una imagen del otro: que lo mismo sea lo que no es. para
que lodo signifique hay que aceprar (lue me habita no Ia tlualidad,
LA
SIMULACIN
55
sino una intensidad de simulacin que constituye su propio litt, ltt,tnt

de lo que imita: qu se simula? La simulacinY ahora, en medio de cojines rubendarianos y carlinaies, "Ltt
"fondo de biombos y valses
paiarracos y pollos-, slo reintt
-entre
yo, recorrido por la simulacin, imantado por la reverberacin d
una apariencia, vaciado por la sacudida de la risa: anulado, ausente-
We dress for own pleasure and get off on cach

other. It's our own small world; within it wc
understand and are understood and we do wltnt
we want. When we put on our clothes, wc fecl
free. If other people want to share in our joy
and freedom, they're welcome too. There's strcrtglh
and selfconfidence in the way I dress.

Sudenly, I dont feel ugly anymore.
Grllns Lnnllu, /rlolr
lil travesti no imita a la mujer. Para 1, d Ia limite, no hay nru.icr',

\rl)c
quizs, paradjicamente sea el tinico en saberlo-, <ttc r'l/rt

cttcttlrtt't
-y apariencia, que su reino y la f.uerza de su fetichc

.'\ una
rrrr tlcf'c:cto.
La ereccin cosmtica del travesti, la agresin esplcltdctttc tlt'

trrs prpados temblorosos y rnetalizados coIIIo alas cle ittscclts vr
rr(('s, su voz desplazada, colno si perteneciera a otrcl 'tcl'sottlir',
arrnrf)re en off , la boca dibujada sobre su boca, su propio scxo,
rrrris rrcsente cuanto ms castrado, slo sirven a la reprotlttccitir
ulrnlinada de ese lcong, aunque falaz omnipresente: la madre quc la
licrrc parada y que el travesti dobla, aunque slo sea para sirnboliz:rr'
,rrc la ereccin es una apariencia.
lr,l travesti no copia: simttla, pues no hay norma que invitc y
urn4rrclice la transformacin, que decida la metfora: es tlrs ltict
lrr irrcxistcncia del sermimado lo que constitrrye el cspacio, la rcgiritl
u rl sororlc de esa simulacin, de esa irnpostttra conccrtada: aptrcr r'r (luc rcgula una pulsaci<'tn goyescl: crtlrc lt risa y lit tttttt'r'lt'.
l'll rimctismo, para Rogc:t' Cailltis, "s1r rt'cscttlir ba.i<t vll'ios
aarr.r'los clifet'cntcs, quc tic:nctr, c:itdit lfr(), su c()t't'csp()l(lclrcit t'lr cl
fl,,rrrlr'c: lravesli, camullaje c inlintida<'itin. l,os mil1s <lt' rrlt'lttlot'
trret., y r.l gusto dcl disll'rzarrrit'rlo rt'slotttlt'tt rtl lntvt'sli (tttitttikt y,
56
ENSAYOS qENERALES SOBRE EL BARROCO
propiamente dicha); las leyendas de sombrero o de manto de invisibilidad al camuflaje; el terror al mal de ojo y a la mirada paralizante (mdusant) y el uso que el hombre hace de la mscara, principalmente, pero no exclusivamente, en las sociedades dichas primil,ivas, a la intimacin producida por los ojillos (ocelles) y completacla por la apariencia o la mmica aterrorizante de ciertos insectos".l
El travesti humano es la aparicin imaginaria y la convergencia
de las tres posibilidades del mimetismo: el ftavestimiento propiamente dicho, impreso en la pulsin ilimitada de metamorfosis, de
transformacin no se reduce a la imitacin de un mod.elo real, determinado, sino que se precipita en la persecucin d.e una irrealidad
infinita, y desde el inicio del "juego" aceptada como tal, irrealiclad
cada vez ms huidiza e inalcanzable
cada vez ms mujer, hasta
sobrepasar el lmite, yendo ms all-ser
de la mujer, "folie douce" que
denunciaba un ex travesti del carrousel-;2 pero tambin er cauflaje, pues nada asegura que la conversin cosmtica
quirrgi-o unaspeca- del hombre en mujer no tenga corno finalidad oculta
cie de desaparicin, de invisibilidad, d'ef-facement y <J,e tachaclura
del macho en el clan agresivo, en la horda brutal de los nrachos y,
en la medida de su separacin, de su diferencia, de su deficiencia o
su exceso, tambin en la de las mujeres, desaparicin, anulacin qrre
comnnica con Ia pulsin letal del travesti y su fascinacin por la
{,'ietl a slt \/ez fascinante; finalmente la intimidacin, pues el frecLrerlLr) dcsajusi.e o ia desrnesura de los afeites, lo visible clel artificio,
la abigarrada mscara, paralizan o aterran: cito la fobia de un
amigo, falsa walkiria, en los cabarets tangerinos de los sixties, donde a cada noche, se desplegaban sobre la ciudad, como bandas fosforescentes de crislidas recin brotadas, travestis opulentos y oxigenados; azafranados andaluces, de manos empalagosas y rituales,
dahomeyanos drogados, canadienses acromeglicos que sofocaban
los difciles pasos de un dorisdayan o play-back Recuerdo el rostro
demudado del temeroso, cuando lo rozaban, como litros letales, las
organzas almidonadas y filosas de las faldas plisaclas, las flores envenenadas que apretaban entre las manos amarillentas y esculidas,
y hasta el perfume barato y dulzn que compraban en la Medin e
I Roger Caillois, Mduse et Cie, pars, Nrn, Gallimard, l90, p. 31.
como los inscctos, los trarestis son hipertlics.. van ms
all de sus fines, toman un cxceso dc prccaucior-r"s .,r,, l'rccucncia f aral.
Esa feminitlad sr-rplcmcrrtaria y cxat:mcla los scala, los dclrrrt.iu.
2 Porque,
LA
SIMULACIN
57
inundaba, desde antes de que entraran, el tugurio, los danzantcs srcudidos por la voz suahil de Miriam Makeba.
Otro resplandor recorre simtricamente al travesti y al insccto.
El hombre puede pintar, inventar o recrear colores y forrnas <rrt:
dispone en su exterior, sobre la tela, fuera de su cuerpo; pcro (.s
incapaz e impotente para modificar su propio organismo. El tr.avesti, que llega a transformarlo radicalmente, y la mariposa, pucdt:rr
pintarse a s mismos, hacer de su cuerpo el soporte de la obra, r'rrrvertir la emanacin del color, los aturdidores arabescos y los tinlr:s
incandescentes en un ornamento fsico, en una "autoplstica", irrrrrque esas obras, "indefinidamente repetidas, no pueden cvitar. rrrrr
fra e inmutable perfeccin".
Si nos atenemos al apabullante catlogo Adaptive Colortttiot
in Animals, de Hugh B. Cott, y lemos en funcin de crornalisrrro
animal la parada cosmtica del travesti,3 esa panoplia crornltit'r
ser ms descifrable. Se trata, siguiendo estas reparticioncs, rlt. r'r
lores apatticos, es decir, destinados a despistar y dentro rk. t.llos,
cl travesti apelara a la gama de los pseudosemticos,los quc arlvir.r'
ten al revs. Si consideramos al contrario que el travesti tr'll rlc
atraer al hombre, que todo el esfuerzo metamorfsico no tir:lrt' rris
sentido que la captacin del macho
ms que improbablt' ,
-teora
l<s colores del maquillaje y las diversas modificaciones sonlrit icrs
scran anticrptica.s, como los de la manta, que se transforlrr r.r
hoja o en flor para que la presa se acerque a ella sin desconfiarrzr.
Cuando el insecto reviste una forma atractiva para la presa, cl usrt't'
to de ua flor determinada donde la vctima de costumbrc qrcr.l(.ntra su botn, los colores son pseudo-episemdticos; se pudicra arli
t'ar esta denominacin a los travesti si se considera que imitar r l
rnujer, y que la mujer es el receptcul habitual del hombrt., rkrs
rremisas discutibles. El animal-travesti no busca una aparit.rrcirr
amable para atraer (ni una apariencia desagradablc para disrrclir'),
sino una incorporacin de la fijeza para desaperecer.
Si he referido el travestismo humano a una pulsin lclrl, clcstlt.
cl punto de vista de la teatralidad animal csta pulsin cnrrrir rrr'rs
lricn del camuflaje, que es "una dcsaparicin, una prdida f iclicii
3Ignoro si soy cl primcro cn hacc'l<. Flspcro quc dcsruc(s rlt.l nlrrrk
dc Rogcr Caill<is, cn Mdu.stt t't ('it, n() s('a y:r rrct't's:rlio (:x('lrsus('
xrr los argum(!nt()s anlropocelrrtlicrs. I'll lorrbrc y krs insct'ks sor solirlir
lits dc un tisto sislclna y excluir i krs rillirros <lt: lr<l< sistt:nrr hrrrrrr<r
.,t:rfa nrn ms bsuxkr.
irlcgatt<r
58
LA SIMULACIN
de la individualidad que se disuelve y deja de ser reconocible" y go"

supone "inmovilidad e inercia" (op. cit., pp.81 y 82).
En definitiva, lo letal no es a su vez ms que una forma extre-
Lo importante es que la divisin de las formas mimticas obcdece a una "caza", a un acoso; colabora, con su particin, en una
forma de terror: hay que sitiar al mago, al imitador, al invent<r
de ilusiones, al simulador. Se trata de un copista? El que copia,
primera forma de mimetismo, reproduce, del modelo, las proporciones exactas y reviste cada parte del color adecuado. Pero cuando
se trata de modelar o de pintar una obra dc'gran talla surgen las
dificultades: si se reproducen las proporciones verdaderas, las partes superiores nos parecen demasiado pequeas y las inferiores tlc.
masiado grandes, ya que vemos unas de cerca y otras de lejos. Sc
cmplean entonces las proporciones que "dan la ilusin" al modclt:
se trata del simulacro: "Es la debilidad de nuestra naturaleza lo
que da a la pintura en perspectiva, como al arte de los construclr
rcs de ilusiones y a todas esas invenciones artificiosas, su podct'
rngico". En cul de estos campos, delimitados por una intimiclncin, alineados al poder de lo verosimil, encerrar al sofista? .Dndc, esa subversin del platonismo que ira, en escala ascenclt:nte,
rlcsde el mimetismo hasta la pintura barroca? Copias-lconos < siulacros-fantasmas? "Si las copias o conos son buenas imgcncs,
y bien fundadas, es porque estn dotadas de parecido. Pero el parct'irlo no debe entenderse como una relacin exterior: va menos clc
una cosa a otra que de una cosa a una ldea, ya que es la Idea la quc
,,rnprende las relaciones y proporciones constitutivas de la escncit
lrrlcrna." Al contrario, los simulacros, "a lo que pretenden, al ob.it'lo,
!n calidad, etc., pretenden por debajo, bajo cuerda, utilizando una
oqrcsin, una insinuacin, una subversin, 'contra el padrc' y sirr
Irrsar por la Idea"
Ms que aparentados a la esencia del modelo, y a su rec(,lts
lllucin puntual, respetuosa, los fenmenos a que nos intcrcsalt<s
ohre todo en el caso del travestismo sexual humano-- parcc(:tl
errrrccinados en la produccin de su efecto. De all la intensidad clc
r subversin ---captar la superficie, la piel, lo envolvente, sin pasitr
rnr kr central y fundador, la Idea- y la agresividad quc suscitnn
er lrs reivindicadores de esencialidades la extraieza de su tcrlrnclc ltr
ll,lnrl que funciona como en un vaclo, la fiieza
-atributo
ltnl de su representacin robada, y el desaflo que representa pora
lar urtiltiples ideologlas de lo ec<lnmico la <lstentacin de su gaslo
Flr vut().
ma, el exceso del despilfarro de s mismo, y si se tiene en cuenta

que el mimetismo animal es intil y no representa ms que un deseo irrefrenable de gasto, de lujo peligroso, de fastuosidad cromtica, una necesidad de desplegar, aun si no sirven para nada
-numerosos estudios lo demuesf-r colores, arabescos, filigranas,
transparencias y texturas, tendremos que aceptar, al proyectar este
deseo de barroco en la conducta humana, que el travesti confirma
slo "que existe en el mundo vivo una ley de disfrazamiento puro,
una prctica que consiste en hacerse pasar por otro, claramente pro'
bada, indiscutible, y que no puede reducirse a ninguna necesidad
biolgica derivada de la competencia entre las especies o de Ia seleccin natural" (op. cit., p. 99).
Conoces t, del juego, una forma

o ms sabia o ms graciosa que la mimtica?
PLrrN, El Sofista,234 b
El Extraniero.'
Pero antes de atrapar a la bestia, de envolverla en las redes en que

dilogo platnico avanza asl: imel razonamiento sabe cazarla
-el
genes certeras o blicas, como si la lgica no surgiera ms que en el
mbito de una agresin, en el intervalo de una violenqi-, antes de
capturar al sofista y librarlo al soberano, es urgente dividir el arte
de fabricar imgenes, "ya que si, en las partes sucesivas de la mim6
tica, halla algn refugio donde esconderse, lo seguiremos paso a
paso, dividiendo sin tregua cada porcin que lo proteja. Que de ningn modo, ni 1, ni ninguna otra especie, pueda jams jactarse de
haber esquivado una persecucin tan metdica, tanto en el detalle
como en el conjunto".S
El ms concluyente es el examen de las vlsceras de 80.000 pjaror,

practicado desde 1885 hasta 1932 por el United States Biological Survey y
publicado por W. C. McAtee y que prueba que en el estmago de los pjaror
habla tantas vlctimas mimetizadas como no mimetizadas, segn las proporciones de la regin: McAtee afirma pues, la perfecta inutilidad del mlmetismo.
s Op.
cit., 235 c.
Deleuzc, lnglquc du snts, Parfs, Miruit, l99, pp. 292 y

l do cltar que rlguen.
'Glllc
idmr rlra
59
ss.;
LA SIMULACIN
El modelo y el cono que lo imita, que intenta duplicar su verdad, su identidad ltima, son relegados, postergados en un mismo
registro de exactitud y fidelidades: esas que abandonan o desprecian, fascinantes en el espejeo de su inmovilidad, en el rapto de los
atributos visibles, los adeptos de la exhibicin y el juego, los convertidos en el soporte que los mantiene, los adictos a la invisibiIidad: ilusionistas y simuladores.
La mariposa convertida en hoja, el hombre convertido en mujer, pero tambin la anamorfosis y el trompe-I'oeil, no copian, no se
definen y justifican a partir de las proporciones verdaderas, sino
que producen, utilizando la posicin del observador, incluyndolo
en la impostura, la verosimilitud del modelo, se incorporan, como
en un acto de depredacin, su apariencia, lo simulan.
Los dialogantes platnicos,,sin embargo, atrapados en la compulsin clasificadora, perturbados por el poder que, dividiend para
reducir, generan, llegan a marginar, o a elidir
as
-inaugurando
una actitud que es an la del pensamiento occidentalla cuestin
fundamental: no los mecanismos de la simulacin, ni sus relaciones
con la lgica del sofista, sino su centro germinador: quin simula,
desde dnde, por qu? Qu pulsin obliga al sofista al mimetismo,
qu compulsin de disfraz, de aparecer-otro, de representacin, de
tener acceso al mundo de las proporciones visibles, perturbando las
del modelo para que las imitadas parezcan reales?
En Occidente, o en ese esbozo de su tcnica que es el dilogo
platnico, no encontramos, a esta pregunta, ms que respuestas de
masiado inmediatas, asertivas, aseguradoras de presencia. En Oriente se dira que el saber en s mismo es un estado del cuerpo, es decir,
un ser compuesto, una simulacin de ser
ser
,Ss-,
"r" de todoeu
no hace ms que recordar e[ carcter de-de
simulacin
ser
manifestarse como ese ser.
-al
Para saber qu simula, habr que ir pues hasta ese espacio en
que el saber no'est en funcin binaria, ni surge en el intersticio,
el magnetismo o la arttagona de los pares de opuestos, sino que,
el cuerpo condicionado, sosegado, lo recibe ms que lo conquista,
sin depredacin de un exterior.
Reverso del saber que se posee
se poseen, entrc
nosotros, los idiomas y las cosas-, en-ta.ribi.t
Oriente encontramos, cn cl
centro de las grandes teogonas
taosmo-, no una prc-budismo,
sencia plcna, dios, h<mblc, logos,
sino una vucuidctd 4erminudoru
cuya metdfora y simulacin es Ia realidad visible, y cuya vivencir

y comprensin verdaderas son la liberacin.
Es el vaco, o el cero inicial, el que en su mmesis y simulacr.o
rlc forma proyecta un uno del cual partir toda la serie de los nrin)cros y de las cosas, estallido inicial no de un tomo de hipcrnraIt'r'ia ----como los postulan las teoras cosmolgicas actuales- sino dc
unr pura no-presencia que se trasviste en pura energa, engendrando
Io visible con su simulacro.T
A partir de esta nada y en funcin de ella, ms presente currlr
rnlis intensas son las imitaciones, ms logrados los camuflajcs, rrris
cxictas las analogas y usurpaciones del modelo, deben dc lct'r'st.
lrs l'cnmenos que aqu enumeramos, los cuales, a su vez, no s()lr
rrr:is que la teatralidad y saturacin mxima, vistos desde la vacuidarl
irricial, de todos los otros.
2.
Artnnronposrs
Alttiythan tas pausas de sobremesa, con insistentes aoranzas l'olttt'ttl(s, el olor tenaz y dulzn de las frutas importadas, dispue.slus
t t,t, (xcecit)a simetra en un compotero de loza, Ia caoba dc los mttc..
Itltr, y hasta atgunas guarachas fonogrficas que dispcrsabu an lu
s'tl,t rcrrada el desmesurado pabelln de unq bocina
Nttnca se abran las cortinas opacas: evitaban las ortogonulcs
I llrsta con emprender una lectura filosfica

digo rcligios;r: cl
-no que
religin- de la pintura china, para
cl vacftr srrr'.irr
'r,rrro rlirrcipio generador, activo: "Ya que en Ia ptica china, cl V:rt.ftr lu
, a, r onr() ptrdiera suponerse, algo vago o inexistentc, sino un clcrrrr.nlo r.llri
rr rrlrn('utc dinmico y opcrantc. Rclaci<nadt- con la idea dc krs sorkrr
rlt,rlr'\ v t'<n cl principio dc altcrnancia cntrc cl Yin y cl Yang t'l Vtrcft
' rrrllrluv(' cl Iugar por cxcclcncia dondc sc opcran las translil'llrrciorrt.s,
'l',r,1,'lr l.lcno podra alcanzar su vcrcladcra plcnitucl. Es cl Vaclt t.l rrrr.,
Irlr,rltr'tr'rttl() cn un sistema clado lr discontinuidad y la rcvcrsibilirlrrl, l.r'
rrll, ,r l;ts ttnidaclcs c()nstittlivas <lc csc sislt:rna, sobrcpasal' lu oxrsiciirrr
rlplrlir y cl tlesr'r<llo cn scnliclo nico, y pcrrnilc al lrisnr ticnrro rl lor
lrt t' lit rosililitlad clc un t:crc:rnictrtt lotrliznlc clt:l trivt:rsr." lir'rnlois
I lrr.rr1. Vitlt ! plein, l'arfs, Scril, 1979, p. 2l y lurrbi(.n: Lit<>.'l't.l, 'l'ut !r
,ltnt', rrl). xt.: "lll'l'cttt:r rt'orlrrcr: tlicz lril scr'('s, l)('r1) cl'l't'lt'r't's rtrrtlutlo
rlr lr Nrrl (wrr)", y ('ltuttttE.lz.l (t.apf lrrlr ('it'lo f it.r'r.:r): "lirr t.l or.i1t.rr rrrr
hat Nrrl (wt); lu Nntlt lt< licttt'lr<tttbt'<'. l)c lr Nirtla rrrcr.r.l llrro; cl lllro
lrrlrli'.t n() es una
iilr llr'il(' lrttlllt."
62
negras de los rboles de invierno, idnticos a lo largo de Ia avenida,

Ia llovizna puntual del medioda, y sobre todo ese gris metdlico y
unido del cielo, que anunciaba en las islas lejanas tiempo de cicln.
Dos herinanas consulares, apropiadamente nostdlgicas de ciertos sabores inefables que perda en Ia distancia el aguacate con pia,
del agua de coco bajo una gusima y de las flauticas chinas en las
orquestes crepusculares, evocaban en premeditados monIogos Ia
austeridad insomne de los das revolucionarios, la astuta pedagoga
del lder y los congresos multitudinarios con banderines agtados
entre insistentes copitas de daiquir.
Un adusto s.ecretario, que parco y encorbatado escuchaba burIn eI cantbile de evocaciones y consignas entonado a cada plato
por las cnsules corales, pidiendo permiso, antes de que llegara el
caf recin molido y los Romeo y Julieta en Ia cajita de vietas barrocas que suscitaban oportunos comentarios coloniales, se levant
de Ia mesa y acud aI telfono. Dio vueltas a la manivela. Descolg.
El inmediato silencio de las hermanas permiti captar la totalidad
de las preguntas, que,'fanfarronas en su exceso de banalidad, agobiantes de simpleTa, Ilegaron a intrigar a los comensales envueltos
en las azuladas polutas del habano. Aun a pesar de la destreza que
lo
las boconadas vueltabajeras imprimen a toda manteia
-como
saben, al chupar sus puros, las ahumadas santeras servidoras de
San Lzaro- no lograban los satisfechos descifrar aquellas inte'
rrogac.iones. De las respuestas, no les llegaba mds que una vocecilla
de ultrat4mba y faosa, estilo Shirley Temple, cuando no un chirri'
do escalofriante, como de pajarraco de cuerda, que les perloraba
el laberinto
das. Es de parte de su Excelencia. Quisiera un caf
-Buenos
con leche
bien caliente, para las doce. Pero por favor, que no suceda
lo del otro da, que enviaron el caf por una parte y laleche por otra.
-De
dnde viene ese caf? De Brasil?
-Es fuerte?
-Mejor
-No
-A
si no tiene nada de dulce.
la queremos. La leche de aqu es inspida, ya lo sabe.

qu hora?
LA
-Imposible.
'..
-Sin falta.
-Otra
-Son
SIIITULACIN
Llega el embajador sovitico.
Una taza grande y bien catiente.
vez? Pero siempre aumentan. Qu se le va a hacer.
los tiempos.
-Adis.
Das despus, en uno de esos viraies zarzueleros de Ia historia, los
hroes aI uso, como era de esperarse, fueron declarados traidores,
su.s enemigos loados y elevados al rango de prceres, / sas emhuiadores, con Ia rmora de asopranadas hermanas, cesantead<s y .:(nrvocados a Ia plaza vengadora por un urgente tribunal del pueblo.
Mientras, en los salones diplomticos los deudores acezanlcs
recogan, en el abur de arranque, y envohtan en urgentes paqu(l(s
de peridicos empatados con esparadrapos los Itimos muehlcs dc
caoba, un cocodrilo reducido y un retrato al leo, para venderlo cn
alguna feria suburbana, del Benefactor de ayer, el ahora desme'
lenado secretqrio, sullurado por Ia ira, dando topetazos y lraslris
contra los dvidos agentes de la mudanza, en medio de Ia cscetru
vociler:
ai vu de toutes les couleurs! Blancos desmadeiados y
-J'sv
pdlidos; negros luchadores, gimnastas africanos desempleados en la
metrpoli y deseosos de abandonar el olor persstente del cusctis
cn lata y la chilaba listada, y mds que nada, mestizos de todos los
tonos, de procedencia -casi siempre sudamericana, efmeros vendc'
dores de guacamayos y careyes, que en solapadas visitas a diplomd'
ticos tapuieados y arcddicos, ahuyentaban ios ayunos de fin de mes.
iQu desfile de sepias!
blancos "leche" ;
Lo " dulce", en aquella hermenutica simplona
-,Ios
"caf", etc.-, designaba las tendencias dciles de lo.s
que finglan, en los trasteros de las delegaciones, resignada sumisin, gozaban afrentas y hasta aceptaban, por un suplemcnto tarlfado, algunos sopetones y escupitaios. Lo "fuerte", como era de esperarse, connotaba Ia tendencia f rancamente opuesta: Ios habla que
llegaban, cachondos y colrlcos, con unos copetazos loslorescentes
l<ts negros
LA SIMULACIN
de pastis, y ya en los disimulados pasillos de servicio, distribuan

bofetadas sordas y pellizcos pasaieros a los taimados representantes
de Ia representacin.
el afocante secretario,
Los lugares y horas de uisita
-concltry
quitdndose un zapato y subiendo el pie liberado a una amanerada
consola- correspondan con los reales, as es que no merecen mayor eluc.idacin. En eso
alitiado- siempre fue muy
-reconoci
correctala agencia de ggolos.
del mosaico del santuar.ir

o se trata clc ulr
un reloj blando de Dar
gn Lacan-; la evidente referencia marina
-s*
evoca en todo caso er
rrarroco manuelino: viajes, oriente, esferas
armilares, anclas y cucrclrs.
Jean de Dinteviile, seigneur de porisy y Georges
de Selve, obisr.
cle Lavour, los embajadores, flanquean ,r,
-.r"LI" que en sus cl,s
.cpisas expone el cuadrivium de las artes liberales:
arriba, un globtr
t'cleste, un torqueto, instrumento astronmico
cuya posesin fuc l.r,
servada "a los grandes de este mundo", un
librJ y^un reloi srrr.;
:rbajo, un globo terrestre, una escuadra y un
comps, un lacr y cr,s
libros, L'Arithmtique des Marchands,-de petnr', ;i;".r, (Ingcrstadt, 1527) v Gesangbchlen, de Johann walter (wittembe
rg, rs24),
;rllierto en un coral de Lutero; a su lado, partituras
en sus rrrll,s,
64
Lo que ustedes dicen tendra otro, o quizs otros

sentidos, si ustedes pudieran saber, cada vez, quin
se dirige a qu. Y tambin lo que ustcdes miran,
a condicin de aceptar que la tela se trama de

deseo.
RANQors
Wrrlr
El lector de anamorfosis, es decir, el que bajo la aparente amalgama

de colores, sornbras y trazos sin concierto, descubre, gracias a su
propio desplazarniento, una figura, o el que bajo Ia imagen explcita, enunciada, descubre la otra, "real", no dista, en la oscilacin
que le impone su trabajo, de la prctica analtica: "su accin teraputica, al contrario, debe de ser definida esencialmente como un
doble movimiento gracias al cual la imagen, al comienzo difusa y
rota, es regresivamente asimilada a lo real, para ser progresivamente desasimilada de lo real, es decir, restaurada en su realidad
propia".8 En el operar preciso de una lectura barroca de la anamorfosis, un primer movimiento, paralelo al del analista, asimila en
efecto a lo real la imagen "difusa y rota";' pero un segundo gesto,
el propiamente barroco, cle alejamiento y especificacin del objeto,
crtica de lo figurado, lo desasimila de lo real: esa reduccin a su
propio mecanismo tcnico, a la teatralidad de la simulacin, es la
verdad barroca de la anamorfosis.
Lectura'frontal: concha marina, nacarada y husoide, tangencial
en el primer plano cle Los Embaiadors de Holbein, frontispicio desmesurado sin otro apoyo que el de su sombra en la geometra marE Jacques Lacan, Ecrits, Parfs, Seuil, 19, p. 85. [Trad. cast. dc Toms
Segovia, Escritos, Mxico, Siglo xxl.l
.5
morea, en una marquetera precisa
de westminster-, suspendid por un-la

hilo invisible.
hueso de sepia, una nave espacial sea,
flautas.
El Iad es un anlogo formal de la concha, como Io son
crcr t.t.tr.r
trrc sostiene distradamente en la mano derecha
Jean de Dintcvill(.
Ls rollos de partituras o flautas amontonadas en Ia repisa
i'f'cr.ir.
Los objetos y sus metonimias o anlogos formale,
,.ur,,,,
,,,,,,
( r'rz en el primer plano
del cuadro, como la que, en las barrrrt,.rs
rh' pirata o los frascos de veneno, tacha
una calavera.
una
vez
er
sujeto
desplazado, situado ar rr.r.trr.
. ,Lecturamarginal:
'lt' la representacin, de lo figurad .n la iela (de la supcr,ficic: rrcr
rlisctrrso), tiene acceso al segundo sentido: la concha
*u.ino sc c()rrvit'r'tc en una calavera. vanidad de la representacin: falacir
tlc l:r
t.rgcn y futilidad de las embajadas. Lo que preside y
se supcr.rx)rr(l
.rr t'l primer plano de los retratos y de los emtlemas l-la
natural.,zir
trrrr'ta astronmica y musical-, la calavera,
es el smb'l< clc l. irlrt't tttanente y efmero de su misin, la muerte que la clausrr.a e r k
rlrsr'i. de toda representacin. o si se quiere: todo discurs< ricnc
"r 'cvcrso, y slo el dcsplazamicnto oportuno del que cscuchir, rlt,l
'rr(', rparentcmcnte ajcno o indifercnte a su cnunciacin, rcclislr.i_
l'rvt'sus figuras
rctricas del criscurs<, las cmblcmticas dc lr
-lasLa
tt;rt',('n-, lc rcvcla.
organizaciri. supucsta'cntc clcscuiclarl:r y
dcl
cliscul'so
rntltil'icslo,
Ias conslclrci<ncs fir.rllrlcs (lu(. (.lr
'tl.ll'()r;il
< stl visitirl, sitt tttolivo al)iu'cnlc, s('crcirn (l t:r.rrz l(.1(),
"tt.'scttchr
rrrit':r rlc /,O.s Iitttbujudon,.s), las rc-rt.riciorrcs, f'rltas, inl'rrrurciorcs,
.lvrrlts y silctlt'i<ls clcl rlliz.rrrlc, clir'in rl lt.r'ltr'lut'i tkirrlt: rlt.srllr
/'rl\(" itl obit'ltl tlt'ttttl lallsnt:r sullstilr.rirst., t'orl rrrt silio rlt.l srr.it.l9
'r ('l llltlitsllr t.orr'luil-.
66
sin soporLectura barroca: ni concha ni crneo

-meditacin
te-; slo cuenta la energa de conversin y la astucia en el desciframiento del reverso ---el otro de la representacin-; Ia pulsin de
simutacro que en Los Embajadores, emblemticamente, se desenmascara y resuelve en la muerte.
"Pero en su propia reaccin al rechazo del oyente, el sujeto va
a traicionar, a dejar ver la imagen que le substituye: en su imploracin, sus imprecaciones, sus insinuaciones, provocaciones y trampas, en las fluctuaciones de la intencin que tiene con l y que el
analista registra, inmvil pero no impasible, el sujeto le comunica
eI dibujo de esa imagen. Sin embargo, a medida que sus intenciones
se precisan en el discurso, se van mezclando con testimonios que el
sujlto les presenta como apoyo, que les dan cuerpo, les vuelven a
dai aliento: formula eso de que sufre y lo que aqu quiere sobrepasar, aqu confa el secreto de sus fracasos y el xito de sus propsitos, aqu juzga su carcter y sus relaciones con los otros' As
informa del conjunto de su conducta al analista, quien, testigo de
sta por un momento, encuentra en ella una base para su crtica.
Lo que despus de la crtica esa conducta muestra al analista, es
ella acta permanentemente, la imagen misma que en lo
qr"
"rll ve en ella surgir. Pero el analista no est al final de su
".t,ral
descubrimiento, pues a medida que la peticin toma forma de alegatp, el testimonio se enriquece con los llamados al testigo; se trata
" pr.rro, relatos que parecen 'fuera del tema' y que el sujeto lanza
ahora a la corriente de su discurso, los eventos sin intencin y los
fragmentos de recuerdo que constituyen slr historia, ,y entre los
rni inconexos, los que afloran desde su infancia' Pero he aqu que
entre ellos el analista reencuentra esa imagen misma que en su juego l ha suscitado del sujeto y cuya marca ha reconocido impresa
en su persona, esa imagen que l bien saba de esencia humana ya
q.r" pro.ro"a la pasin, ya que ejerce la opresin, pero que' tal y
mismo io hace con el sujeto, ocultaba sus trazos a su mi'
-rrr l
g
'
rada."
La anamorfosis y el discurso del analizante como forma de ocultacin: algo se ocul al sujeto -de all su malestar- que no se le
revelar ms que gracias a un cambio de sitio. El sujeto est implicado en la lectuia del espectculo, en el desciframiento del dis.,r.ro, precisamente porque eso que de inmediato no logra or o ver
lo concierne directamente en tanto que sujeto'
subrayad< t:s ttllt'
" .Iacqucs Lat::rn, op. <'il-, p' 84' F'l
LA SIMULACIN
67
Lo inquietante es que la relacin frontal del sujeto al espcctcrrlrr rro pueda considerarse como algo adquirido con la certeza clc ur
rr t'lnisa.
Si la perspectiva se presenta, desde Alberti, como una r.'t:ir
rrlizacin de la mirada, como la "costruzione legittima" clc srr
.ir.
r;rr<uizacin de las figuras en el espacio y la realidad objctiv:r rlt.
',u f rrncionamiento, la anamorfosis, "perspectiva secreta" (Dur.crrr),
lrrrcionamiento marginal y perverso de esa legitimiclad, sc asor.iir,
,|.'srlc su invencin, con las ciencias ocultas, con lo hermtic. y lir
rrr:rgia (Niceron).
La perspectiva, desde su origen, funciona como un rcloj, o co
rrr,r cl mecanismo regular y aceitado de la poca, las mcuilras lri
rlr:'itrlicas y el autmata (Salomn de Caus): poesa inmcdirtrrrrt.rlr.
lr'lilrlc, sin figuras, reconstitucin ntida, eficaz; la anarnor.l'osis, l
*rrlrario, se presenta como una opacidad inicial y reconstituyr, (:n
,'l rlt:splazamiento del sujeto que implica, la trayectoria mcntl rk. l
irL'',,ra, que se capta cuando el pensamiento abandona la pcr.slx.('
lv:r tlirecta, frontal, para situarse oblicuamente con relaci<'ll al lt.x
tn, 1'1o ya lo sostena Galileo.
Ms: esa obscuridad de las formas contenidas en otras f''r'rrrirs,
rl,'l rlisfrazamiento,r' falsa medida y verdad tergiversada, corn. rlt:s
lrtr's dc un camuflaje o un travestismo, se relaciona a tal prlr() c()1r
l,' rr'rrlt< que se llega a identificarla con lo malfico: "Esos crtt.s
l;s anamorfosis- me parecen estar hechos ms bien para r.t.rr.r.
r'rrli*' visiones de sueos lgubres o aquelarres de bru.ias v sril.r
'.(,n ('ilpaces de producir tristeza y terrores y hasta hacer abrl.lrr 0
rh',r'irVor el fruto de las mujeres encintas, no creo que sirvan
a ln
rr'rrt'scntacin de temas naturales y agradables.,'rl
A travs del sntoma el cuerpo puede asumir accidentalmcrrt:
r,r t'jcmplo, caer, perrl;r el equilibrio- lo que le falta al sujct<r
'ttr ( nc stc lo sepa ---en este caso: "nadie me sosticns,'-. l !i1=
l,rr,r ('s la conversin tatuada de lo no dicho, la marca dc lo incscr' lrrlrlt'. A travs de la anamorf<sis, la pintura puede clar a vcr (c'rr
irrtrrictantc ccrcaira, cnmascarnd<la cn ulla forma [.]rz, sus
'rr;r
"'rrrlirl:r srbrc cl suelo y cn prirncr prano), ra irnagcn rtir'i, esir
rf rf' r' sc pcrcibc ms quc cuand<
cl sujet, quc sc va --_le sujct qui
r. '$ollrt: csl: idca y solrt't' lrrlr
lr t'olrcr.pcirllr tlc l: rr:uortqsis <rtr:
*4rrt rrlilizrr:. Jurgis Ilalrrrsairis, Atttttnorphttse.s ott ntaic
ai-t-i'lir,iette des
tllrt t rrtt'rvt'illtu.r, Pl.f s, ()livict. l\.rr.ir, l9l.
tt (lr{orit. llurct (l70), r.ilrkr
xrr. ll:rllr.rrs;rilis.
LA SIMULACIN
barre-, ya al abandonar la pieza en que se encuentra la representacin, desilusionado y sin esperanzas de comprender el jerogl-
anclaje conceptual, que se apodera con igual dtachemel de toclo

lo que le caiga a mano, cosa o persona, de la copia, o, incluida r:n
13 pulsin de repeticin, de la copia de la copia, hasta llegar.
borrn o al agotamiento
con una misma imagen tod, ^l
.l
68
se
fico de ncar, como pa'r-a despedirse, mira hacia su izquierda, mira

hacia la siniestra, y como en un rebus analtico, es precisamente a
ella, a la Siniestra, en el esplenclor macabro de su blasn seo, a la
Perspectiva
que descubre tronando ante las medidas terrestres
-la
Astronoma-: reidora en el primer
y la Msica- y celestes
-la
escindiendo la mirada final del esavanza
la
Toda-tlueso
plano,
pectador.
La opacidad, lo indescifrable en primer plano. Andy warhol va
a terminar la era de lo legible en pintura y por ello la consignacin
de lo opaco. Llega a eliminar, trayendo lo agresivamente accesorio
al plan de sujeto nico de la representacin, la nocin misma de
plano, con Io que sta implica de residuo jerrqrrico y conceptual
de la perspectiva.
Iolbein/Warhol: motivacin del trabajo analtico por exceso

de opacidad, por anuncio de codificacin suplementaria cttando lo
ilegible constituye el primer plano de la representacin o por exceso
de transparencia, furia cle realismo, cifra de una teatraliclad contra
t2
tocla interpretacin. En el Pop todo da igual, todo da igual a todo:
plano nico, sin jerarqua ni referente halgeno -ni siquiera la
;'uidu", indistinguible en este gesto de la obra; ms bien la rnuerte,
inscrita en la pulsin mecanizada de la repeticin'
Magritte nos presenta la misma legibilidad, es cierto, lo inmediato cle una captacin, aprehensin brutal e instantnea del "tema", pero en 1, se trata de una simulacin de transparencia qrte
sOlo eit en funcin de una densidad subyacente, y sta, por su hermetismo, no puede ser figurada ms que bajo la evidencia rneridiana
de ciertos emblemas o bajo la representacin, sospechosa por excesivamente grfica, de la fantasa. Leyes y procedimientos que clerivaran de una herldica, nunca de una estilstica.
warhol y los hiperrealistas consignan los objetos con nitidez
excesiva, hasta hacerlos bascular de nuevo en Su reverso onrico O
alucinado; el primero, bajo la forma de la repeticin que toma al
su,jeto.como tstigo de la esencial monotona de todo lo que le intesi la ley del regreso fuera su clave ms secreta. De all
,"1u,
"o-o
que esa violencia en la nitidez slo sea solidaria de una igual indi_-en el Pop- ni
f"r"ncia; apoteosis calma, sin arrogancia tcnica
fr patr.ick Marrii:s,.S,<'r[J ntarriIcslt'r'a,tr, Pitris, Sctril,
l()79.
-llenar
museo.
Ni subversin de la imagen al sealar, ms que a ella, a los

sistemas de codificarla, ni metafsica de lo figurable. Slo es rnrr.villoso el aburrimiento programado, el hasto repetible y refractar.io
a todo discurso que no sea el de su propia tautologa, a todo anlisis
que no quede como englobado, tragado, incluido
los clicllcis
que constituyen los guds5- en el agobio de su-como
propia repeticirirr.
Escucha analtica: no partir de un enigma o una interrogacir'rr t:x
plcita, como en la anamorfosis, sino
y Estes- a par.rir.
-warhol
de su denegacin ostensible, fanfarrona
cbsi, de la evidencia y s(.r,
cillez de su impresin
el sentido tipogrfico del trminr-. l)t.
-en
la banalidad retadora de
su aparecer.
Desde el punto de vista de una pragmtica de la corhuniciciirr,
la anamorfosis sera la definicin mejor de una realidad crcatltt por
la informacin. "De todas las ilusiones, la ms peligrosa consisrt. t.rr
pensar que no existe ms que una realidad. En efecto, lo quc r.xislt.
no son ms que diferentes versiones de sta
el'cct<-s
-todasquc nLurcarlt.sonlr
comunicacin-, versiones a veces contradictorias,
c:l reflejo de verdades opjetivas y eternas."13
Entre los conceptos con que opera la pragmtica dc la c.rrrrrr
nicacin, la anamorfosis corresponde sin residuos al dc h drsitt
lormacin: "obstculos, impasses e ilusiones que pucdcn srr'gi'
cuando se est voluntariamente en busca de una informaci<ilr () (lu(.
al contrario se trta deliberadamente de disimularla".r{ La arnrit'irirr
lcgible del crneo, en Los Embajadores, que implica n< sr'rlt r.r rrt.s
vanecimiento de la forma enigmtica, sino tambin cl dc l<s
)(.r.s'
najes y el de Ia estratificada naturaleza muerta, podra conl)ar';rrs(.,
dcsinformativamente, a la vuelta al revs, en guerra, dc urr t.riclirr
transmitido por el enemigo, alevosamente elaborado por tlstt. rirr.ir
dcspistar, oricntar al revs las operaciones, retardar o conl'trrrrlir',
,.n.
,y a su reconstitucin, gracias a la clave revelada por un cspla
r l)ul Wlzlarvick, .llow reul is rtt,t ('tnntunicutiott, I)t,.sittlttrttttttittt,
('ottltr.tittrt, ll:rrtlrlr lltrrst., Ntr'vir Yor k, 'l'rr.onlr, l()76. 'l'l:rtt. lr.:rnt:t.s:r: /,
ttittliltt dc ltt tlttlitti, l':rs, .Scrril, r. 7.
tr ()'. ,', , t'.
"
LA
70
SIMULACIN
7I
al penetrar en el sexo simulado, de polen, que

llevar, nuevamente engaado, hacia otra flor, logrando as la resecto se embadurna,
una farsa
tourn" en forma de mensaje real, o a su disolucin en
minuciosa, en una amerraza irrisoria'
En 1943 los aliados 15 sospecharon que los servicios secretos
militares alemanes dirigan desde Lisboa un grupo de espas com-
produccin.r
Para terminar: la palabra anamorfosis, aunque utiliza dos ralces

griegas reales, parte de una etimologa ficticia: de una simulacin.
r, rr y t11-' dos de los cuapuesto al menos de tres miembros

-Ostro
en usA'
otro
y
el
les trabajaban en Gran Bretaa
Sovi
Un clebre agente britnico, que luego pas a la Unin
tica,seaventur_hastaLisboaparaelucidarlasartimaasdelos
despus
Ostros y de su diestro cabecilla, un tal Fidrmuc' Descubri'
parte, que los

de un urdrro desciframiento de los mensajes' por una
3.
del ubicuo
tres ostros no eran ms que elementales heternimos
su
argumentar
Fidrmuc, y por otra, que el eficaz informador ' ltara
recortes
espionaje,- se basaba nicamente en rumores persistentes,
" pt"tttu o en su "frtit imaginacin"' La red, y la mltiple persocon
nalidad de Fidrmuc, fueron aniquiladas con la misrna eficacia
los
alemaa
comunicaron
que las haba <iesplegado su inventor: se
portugueses
nes informaciones que contradecan las del "grupo" de
comprobar fcilmente. Aclaracin sub, ""r" auienticidafse poda Fidrmuc,
segn los anales del espiona,iiiiu (y detalle barroco):
je, era un esteta: se haca pagar en objetos de arte que luego' es
ledo a
verdad, revenda. No excluyo la posibilidad de que hubiera
PIus vraie que nature!
Citando a la Gerente, empuj Ia Tremenda puerta del taller

le lohn de Andrea, en Ia planta baja de un antiguo almacn del
Ilowery. Para entrar, de ms est decirlo, haba saltado sobre tras
clochards borrachos, alerrados a botellas vacas, que yacan entre
('ertones y perdicos orinados.
Con Ia nariz tapada y una sonrisa de conejo, avanz entre bra:o.s articulables, de madera, mascarillas rotas y macharranes desttttdos adormecidos, hojeando revistas de relaio, en tanques de yeso
Iiqtido.
S, haba recurrido como ltimo ardid para aturdir a las Calla.
tltts, a Ia pericia manual de un fabricante de dobles, smiles y sosas,
(ttlre otros muecones boca arriba y al pelo, recin separados y ace:(:ttles despus deI acto, tan perosmiles que podan suplantar sin
,r'pechas al original, llamado en Ia jerga del escultor "versin res-
Pessoa.
el sentido
La transposicin de formas, la metfora del sujeto -t
anamorfola
literal t"-bin, desplazamiento del espectador- qrre_
las acepciones
sis implica, no desnr]enten, en cierto sentido, otra de
que se
cambios
los
de
conjunto
del timino: "nombre que se da al
(Littr)'
En
manifiestan en cierto, lqrr",,", y otras criptgamas'
puede
se
una botnica fantstica +s decir: ms generaliradaA consostener que las tuberosas traman anamorfosis sofisticadas'
representacin,
la
"enderece"
dicin de que el abejorro macho
de- la hembra'
cuando, en lugar del abdomen receptivo y tentadol
de formas'
descubre qt" h. penetrado, confundido por la similitud
de ofryx'
entre los petulor- de la corola de una orqudea' la flor
olfativa
Anamorfosis
sexo.
de
minuciosainente dispuestos en forma
idenhan
se
cuales
planta emite compuestos voltiles entre los
atractivas
-la
tificado cuerpos qumicos contenidos en las secreciones
insexuales a que es sensible el abejorro macho- y utilitaria -el
t5
Op. cit', P. l2l.
TnoMpE-L'oerl
tirante".
Se present envuelta en vaporosos rasos rosa viejo, con florcs
,lc tela; los ptalos cetan en amarillentos manojos hasta el suelo.
se haha permitido algunos cocteles binoctados y miraba con iris
Irlrriles el borde azuloso y brillante de las cosas.
dopadu toda, con Ia majestad nebu-Que me tomen
l,.ttt lc candy D'rling-asever
entrando en Ia fuctora- por mi doblc tlcs, rttt jcringado, por mi sustitura abnegada trabajando con
la asitfrit'a
ltrttigna y liebre de cuurenta.
t
Cf. ExpcrsicitSn IIisttria natural dt, Iu saxuutidad, cn cl Jal.dln dc

dc Parls, 1977, v Bcrtran<t Visugc, ('hcr<'htr le monsrra, prrls, H-
f'lrl!i
r
lrr.llt., t978, p.
31.
72
LA

eniuagdndose eI oio con los boludos inmo'
encargo'
a
-S -prorrumpi,
vilizados-,- Ia fatui confeccin de que he'venido War
en las apariciones
deber reemplazarme, ariendo idnea los labos,
vo' as los
ms-fulgurantes y tuinerables de laTetraloga' mientras
galones de
con
bordels
telones de boco, y ptrotegida por el tupido
alambms
los contornos
oro, atrapar de ?as attlsmis tesiturs
a la crueldad electrnica'
cados. Si logro darles el cambio, escapar
cortados de risillas sim. . .Y rompi en d'esgaiados sollozos'
pdticas.
haba reblanHttbo que recogerla: del tembleque hilarante se

en un sofd cir'
decido y desparrarioo toda' La pusieron a cuaiar
cular, calzada Por coiines'
liroEn los tanques de yeso, a'unque embotados' los Playgirl's
llenaban
se
con masilla
nes se apretaban la nariz para no rerse;
sobresaho o escarcaiada'
techo:
los odos, contaba-n tas vigas del
turnudo resquebraiaban el molde'
quien ha'
obtener figuras exactas y vacas -e/o John
-Para
,:;7;ri. de rodilas-, estcttuQs sordas' coladas
. ,-r --,
o'
iTp!:'
s in r e s i duo,s, v has t a.'
;i'
;:,;;;
;;'
;;
;'
:i modeto'
: :: ^ f: ^T:
ta
"
";'
d.et
inmvil
remojo
et
que
r""r",o
\r?u;:,'";;"h";";;;
1- -t^
' cle
abdespus
inmersin prolongada "n u') sustancia coagulante
son ruinosos'
sorcin de'soporlferos: la impaciencia y el temblor
ingestin
mostr un plato rebosante- esta desasosegada
De atl
-y proclives a Ia desidia mental y a la fiieza'
" ioneo,
repleta'-de palmos
Era un pasillo ancho, o mds bien una galera con ldgrimas de
brillante
lilrr'"L -e un glauco tropical siempre Entre las ramas y sobre
sereno y hasta abeiotnes iriiados zumbantes'
todas sus bisagras' cubiertas
l"i"'rrit"r, temblaban y chirriaban.de
o enanas hdrulicas relude laminillas de orot, rantos mecdnicas'
autmatas parecan
cientes, de pupilas ovales; mds que avezados
jrogrr"n or^di pigmeas vipas completados con prtesis' Ante esos
como estampas'
modelos, se mantenan nias demacradas' modosas
ante platillos
yeso'
de
con manos o pies oirapoao' en tolmenes(Jna'
carona y deforme'
verdes y fluorescenrtes repletos de hongos'
alzado.-en su mano de'
circunspecta como un oii'po, contemplaba'
Los platillos- estaban divi'
,:""ho, )n gro, alfiletero de fieltro roio'
rebanados: pcdnculo
didos conlo escudittas p(trct p'erros' Ios hong'os
blancoycarnoso,cubiertotlearenillrt;bulborosad<l,estrasazulbricotr'(, r1lus,
iatnta,"librus tidritsas. Annit:us y axonT4iit's
't'tttnpa'
SIMULACIN
73
aban a las embelesadas sus aya.s iudas y sus gatos. [Jna luz dc
catacumba palermitana, empaada y hmeda, liltrada por lucernus
sucias, baaba el Tagudn de las enyesadas, que nublaba aI final un
vapor de setas hervidas, venenoso.
Cuando, mohosa de esperas enyesadas y harta de trufas, al litt
Io obtuvo, se dedic entonces Ia Diva amenazada, invirtiendo cn
secreto los planes proclamados, a Ia imitacin de su doble.
Dispona eI robot biolgico, logrado por adicin de rganos
clctricos, en un silln reclinable; se sentaba frente a Ia bamboIona, Ia mascarilla de porcelana con af eites espectaculares o limpiu,
v la enchufaba con cuidado. La't'acsmil se pona en marcha: moviu
gtrbosamente los prpados, con los labios dibujaba vocales ctlemutus, alzaba los brazos deshuesados, la mano abierta, Iloraba, y ha.sltt
tlcjaba caer hacia adelante la cabezota para agradecer las ovaci<ncs
lirrales y los ramos emponzoados de las Calladas. La Tremcnda,
,'otno obedeciendo a estmulos audiovisuales, reproduca las mttsutttticts romnticas y los menores pcrpadeos de su smili. En tm esjo situado detrs del siltn, comprobaba los adelantos de su g(,st,'
tttttrio rnecnico, Ia crecida ma non troppo de la automatizac.in.
Viendo progresar en su mmica lo involuntario y en sus mscuIt.t el eco de movimientos entrecortados y sucesivos, como dc ci,listu multicolor polidrico, o de ocre desnudo baiando una es<'ul,'ttt, decidi retomar, sin ms reparos, las sptimas enrevesadas dtl
('r t'1tsculo.
Ms corpulenta y campacta que un cetceo, y no sin el t<rttilltttr an frac que, despus de anunciar su rentre, resoplaba a cadt
ttl)t,t'gialura,Ia Tremenda sali a Ia tarima del Si, cmo not replcto
,1,' lrtrrtiicos aorantes, yq emprendidos los garganteos clticos.
Iln <:a.stillo bdvaro, con amagos dysneildndicos, se recortaba un,
t,' ,'l bar; con vetas relumbronas de papel dorado, que conlundan u
ltt,, l)(rt().s, espcieabtt un ro vasto y lcnto. Por lus rendiias dc los
t tn t(,n('.t t:trtpatados la copia verosmil deiaba adivinar su yoluntctt.
('otttra clla, y rto ct>ntra la Tremenda, convcrtida an burda tttu
ti', tt t,()('i[(,run!(, dirigicron las tnulvo/a.s .sl.s ruyos pcr!Ltrbadttrcs.
It:ttl() itt.si.slit:rtn, l ycr qtt ptx:<t alc<'la.bun lus hnmldicus .sublint, \ (lr ltt .sttprrtrto v str lino rcjttcgo (t'(),rrlid), qu( pr()vo(\tr(nt t'tt
t I t ttnt'lto ('.\('ulturdl uuu.s tottt'ltu.\ (ltu()tttltttlu.s, t'otttt tttiitttrus l)u
t ult',tltt\.
Ii.tt ttult(u(,tt (r ltt ',t'ttt,'ltt l!(),tt.t.stt lotltt t.st'ttltltttltt, t',nt,t .si ltt
74
hubieran rociado con agua hirviendo. La cubran chancros tumefactos, de celuloide abrasado, collar mrbido'
Locas de entidia, Ias caltadas tiraban los microemisores aJ
en que
suelo y los aplastaban baio los tacones con luz incorporada
las
se montaban las noches de gala. Maldecan' Se rasgaban con
Prouas el interior de Ia boca para lanzar gargaios sanguinolentos.
tranblasfemias electroacsticas y se arrancaban los caninos
feran
'sistorizados.
Del hueco de Ia enca corra un hilillo verde' sobre el
lam plateado.
y un " (.)f" abemolado, la Tremenda huy por

II
el zagudn besando un rub y eI retrato' en ttn camafeo' de Luis
un insde Btiera. Atolondrada de feticidad abri el camarn- Mir
ba'
una
en
tante hac.ia la noche y cay, no en el divdn teiano sino
.era de agua caliente.
para la histotia
As la pint Botero, parA citar a Bonnard y
con
LA
los vtores finales
delbetcanto.Tersayexpandida,reflejosdeaguasobrelapielro.
roio coral- Los pies pequeos' El peto roio en ondas
toqi"oa"r. EI bollo: raiadura de aicanca en un triangulillo negro.
sada. Boca
Fondo blanco.tl
Una de mis imgenes proyectadas
por el mundo
tui. totttudo mi lugai y me relegaba ahora al
papel secundario de imagen reflejada? Haba evo

cao al Seor de las Tinieblas y ste se me presentaba con mi ProPio rostrq?
frelo ClrvrNo, ';Itt una rete di linee que s'intersecano", en Se una notte d'inverno un viaggiatore'
tiene que
Declinacin de los sentidos: la vista renuncia; el tacto
de su
que
mirada',vctima
la
venir a comprobar, y a desmentir, lo
por
cierto:
da
ingenuidad, o del puntual arreglo de un artificio'
la-profundidad simulada, el espacio fingido, la perspectiva aparen-
te,olaexcesiva_yporellosospechosa-compacidaddclosobie.
|7 Fr.rgnrcntts clc Mai!rcyrr, I3ltrt.clrlttir, St'ix. lJr.t.rl, l97tl.
SIMULACIN
75
tos, la insistente nitidez de sus contornos, la arrogancia de las texturas.rs
Los dedos anulan de golpe la falsificacin: ni lcidos correni jardines, ni barajas en desorden, como tiradas sobre el
mrmol por un perdedor furioso, ni vidrios quebrados, flores o
frutas; nada ms que pintura, leo sobre madera, tela, superficie
impregnada y tensa, detentora de un cdigo solvente y creble, de
un vocabulario verosmil: el de la representacin.
Esta eficacia, la de hacer visible lo inexistente, no parte, sin
cmbargo, de Ia afirmacin y apoteosis de una personalidad, de un
s de una tcnica-, sino al contrario, de su disicstilo
-aunque
rnulacin
mxima, de su anulacin: mientras ms annimo en su
cjecucin, mientras menos exhiba o denuncie eL trazo, la factura
-el trabajo-, ms eficaz es el trompe-I'oeit.
La naturaleza muerta hace explcito su desajuste con el rcfercnte, el alejamiento del motivo, ese dcalage con lo real que cs la
rncdida del estilo; el trompe-I'oeil, cuya definicin misma es cl ha( crse pasar por el referente, codificarlo sin residuos a tal punto tlc
idcntificarse con 1, negando as el "arte",la tcnica, no puccle
Iuncionar ms que en la negacin de toda fluctuacin del signifit ante, aqu disirnulado como tal, adhiriendo una a la otra, al mxino, las dos lminas, ms separadas cuanto ms ostentoso cs cl
t'stilo, del significante y su referente palpable, real. Llega asl t'l
ttontpe-I'oeil a una quietud y olvido aparente del hacer scalttkr
( ()rno marca del sujeto, a un "estado privativo" del mismo y tlc stt
"rcrsonalidad" que en mucho se asemeja a un silencio: s/a.sis tlcl
,:rlabreo de la representacin.re
Los objetos dismiles, 5l fl cierto desorden que denuttcir stt
rt'ticnte uso, no aspiran a la firma, al sello del artista, a la t'llt'
',rra de entidades estticas, ni reivindican su estancia en li lt'lt,
'.rrr< al contrario, habitan el espacio gestual del hombrc, coltttt tt'li
( (.'l(.s a todo marco
toda metafsica-, exiliados cn cl clcs1irslr.
-a
,'l
olvido
la
cotidianidad.
dc
1'
dores,
rn l)c Ia vistu, comc un dcsccuilibrio y catlr clc la pcrccpt'i<'rtt. :tl ltt lo,
lr.r',t.r llt'g;rr', ('n ('str rlcclirr:rci<ir dt: l<s scrrliclos, a la raracltljicu rtttttlitt trtr
,l, l(,\ vrl()lt's
sirr crtrb:tto, :r lrt l)intur-it - r'cl)r'rs('nl:rrlos lxrr
l,r rrirrrcr'r, ror -inlrcrcnlcs,
lo rclirri:rrr<: tlt't'sla t'onlr'trlitt'i<in l)lrl(' Ktxltt,.stlttt l'ttttrt,
il '\l(' lnislilo vrltilltt'tt.

l'' l{rrlurl ll;rrlllt's, "l.r' Mrrrrk'Ob jr'1", t'n
l')r',1, Irl). l() y ss.
/,l.t.sv.s
('rititttc.s, l'u's,
Sctt1,
76
"Ese universo de Ia fabricacin excluye evidentemente todo terror y tambin todo estilo. La preocupacin de los pintores holandeses no es despojar al objeto de sus cualidades para liberar su
esencia, sino al contrario, acumular las vibraciones segundas de la
apariencia, ya que hay que incorporar al espacio humano capas de
aire, superficies, y no formas o ideas. La nica conclusin rgica
de esa pintura, es el revestir la materia de una especie d,e gracis,
sobre el cual el hombre pueda moverse sin romper el valor de uso
del objeto." m
El trompe-l'oeil, inventado precisamente para. simular un espesor, una presencia verosmil, inmediata, o una profundidad, por esa
insistencia misma en el ser-all, parece apelar a nuestra mirada
como para captarla, hacerla deslizar a lo largo de sus planos lisos,
bruidos, sobre los objetos patinados por el manejo, o al contrario,
invirtiendo ese llamado, transformar su platitude en mirada, contemplarnos para suscitar as la dimensin, ahuecar el plano nico,
ya que "la profundidad no nace ms que en el momento en que el
espectculo mismo vuelve lentamente su sombra hacia el hombre y
comienza a mirarlo".m
Pero esa mirada que el trompe-l'oell nos dirige, ese modo de
enfocarnos, tiene su especificidad o su lmite: surge como desde un
punto de fuga, o del hueco virtual de una maqueta
"centro, de un
perspectiva: jams tangencial o desplazado, como en la anamorfosis,
siempre coherente y apretado: un lser.2t Ya que esos gbjetos, si miran para armar una profundidad, no pueden hacerlo ms que desde
el interior asegurador y fehaciente del marco: contrariamente a Ia
naturaleza muerta, donde los objetos pueden ser interrumpidos o
cortados por ste, todo el funcionamiento del trompe-l'oeil queda
comprometido si ello ocurre, y esta condicin es tan constituyente
como el anonimato de la pincelada o la verosimilitud del tamao:
el gnero no admite la menor desproporcin, el menor nfasis de
agrandamiento, Ia grandilocuencia de toda dilatacin; ese realismo
lo atraviesa como una condicin de su credibilidad: si hay papeles
estrujados, grabados viejos, facturas, documentos oficiales o cartas,
no slo son existentes y hasta identificables, sino que al aparecer
sobre un panel de madera vertical han requerido las necesarias punRoland Barthes, op. cit.
2rFuera de este punto clc vista privilcgiado, la pcrspccliya clcsarr't'c:c
o sc dcfrrma, com(, cn los dccoraclos fi.jos clcl rcalr< c)lrnpit.o <lc vict:rrzt,
dontlc lr pcrccpt:itin rnrs rr<lftrrrrla corlesrorrtlt'c<lr t'l r;rlt.. r.t'rrl.
20
LA SIMULACIN
77
tillas, los elsticos o las cintas, excesivamente "citados" y visibles;

espejuelos, peines, navajas, tijeras, y hasta plumas, asumen sus vcrdaderas proporciones y hasta sus pesos, como en una profesin dc
realismo intransigente, que no admite variaciones, iniciativas o disidencias. Los objetos del trompe-I'oeil son adems, por las reglas quc
condicionan sus efectos, indesplazables: basta con que otra luz, otra
altura o soporte vengan a substituirse al original para que las sornbras y dimensiones confiesen la trampa, y la materialidad de las
cosas, la profundidad de la perspectiva, la abertura ficticia dc luccrnas y ventanas quede reducida a un ejercicio laborioso, a ur)
divertimiento acadmico, al esfuerzo frustrado de un impostor.
En algunas pelculas de Andy Warhol la digesis, el tiempo clcl
rclato, la duracin de la ficcin, corresponde con el tiempo real clcl
cspectador: si un hombre duerme, el sueo dura ocho horas; cl
ticmpo no admite elipsis ni contraccin, corre paralelo al de la sala,
srlidario del que transcurre fuera de la pantalla, indistinguiblt:
-csta coincidencia es el "tema" del filme- de 1.
El trompe-t'oeil postula esta analoga, esta identidad, pcro cott
rt'lacin al espacio: para que la ilusin se configure, el aire quc l'o.
rlt:a a los objetos debe ser el nuestro, las sombras que proy(rclrtt
rrrlporcionales y conformes con las del cuerpo espectador, sus l't'litciones coherentes con las que van a establecer con 1, como si lir
r,olr-rntad del gnero fuera precisamente la de olvidar eso a qttc tt(
'rrt'clc escapar y sin cuyo Imite queda anulado, o reducido a tlllt
rrrrrostura: el marco.
Todo convoca pues, en el trompe-l'oe|, a un equilibrio
-silt'rrr io, nrirada frontal, unidad del espacio-, a una estabilidrcl < trr
rr'roso. Y sin embargo esta homeoestasis formal sc cncttctlll't
r osllntemente impugnada, desmentida, por el motivo, p()r l<l
rt'rrc-scnttrdo, como si el soslego del significante no fuera ms cttc t'l
r orrlirrcnte, la envoltura de fuerzas contradictorias e incstablcs, dc
,'rrcr'1us antpodas quc hacen bascular los objetos y los pcrtut-barr,
,lr".t'trrilibrios y cadas evitad<s un momcnto antes dc quc. sc prodttz,;rrr. O bicn cl mclvinricnt< sc ha clctcnid< cn sLl punto clc c<rtct:trtr.rt irirr rnhxirna, crurncl< cl gr:slo alcrrzr su ccnit v stt clcl'iliciritt:
lrrlrrrrrlo clcl .clrrt.rsctrro y .irrntr) r r-ulu rncsa cuy()s nltttlclcs r-et'ilrt'tt
1'r,'f lr'jlur la rot'u ltz tlt'la tirr'<lr:, solr'c oslr:rtlrsos rlnlos clc lttrlrs
, rlt'oslr':rs, t'l lcbt'clor alz.r lr ('()l)ir (()rtr() 'xttu of't't'cct'itl ttitt'sltr
l.r ro.,il>ilitlrrtl tlt' ull irl:rrrlt' ltit'nir'o logt:rrrtlo llr ll'lttsprrrlrrt'irr tlt'l
, n,, Irllurt'o; t'nl:ilit o y t'otrvivi;rl "slrt'r" llr tr:uto rlr'l ctttrllo
lr
78
denotacin gramatical del trompe-I'oeit es la comilla-,la "acerca"

a nosotros, nos mira, elocuente y bambochard: en ese brindis queda
fijado el trompe-l'oeil, en la epifana de su gesto'
En el trompe-I',oeil, esa instantnea avant Ia lettre, todo se desune y rueda: los cristales de un armario, con esquelas y cartas'
acaban de trizarse, como si una pedrada inoportuna hubiera precedido a la mirada del pintor,z sobre la mesa, en otro cuadro, una
copa acaba de caerse. Si hay cortinas, estn a medio descorrer; si
pr:Lrtas, entrejuntas; si documentos, amarillentos y revueltos; si
puror, an sangrantes, con los ojos azorados y vidriosos, las plumas tornasoladas, acabados de cazar. De las frutas, una est mordida o recin pelada ----espiral de oro: cscara de naranja-; los
putt resbalan sobre nubes; de una jaula, la rejilla ha quedado
abierta por descuido; las criadas espan por las cerraduras; los enanos de chaquetillas rojas tiran furiosos las cadenas de un mono
encaramado en un capitel corintio o dan un traspi al subir la escalera que los acerca al banquete mitolgico o al festn heroico; si
aparece un gato es seguro que nos mirar jaranero, o escrutar
intrigado los ademanes de un monje benedictino en su celda, o que
va alanzarse, despiadado, sobre un ratn.
La definicin del trompe-l'oefl como pura simulacin circense
de la realidad, como doblaje falaz pero verosmil de lo visible, encuentra en los escultores del hiperrealismo americano una tal destreza que a veces el modelo puede pasar por una reconstitucin ineficaz aunque minuciosa de ese "original" que es la copia, la obra'
Una matrona americana, de cera pintada, se reposa un momento, recostada a la pared, como vctima de un malestar sbito
que su palidez, su mirada extraviada y. su transpiracin revelan con
creces, o como aterrorizada por su propio exceso adquisitivo, que
el saco de compras sujeto contra el pecho, atestado hasta romperse,
y el carrito del supermercado, cornucopia pop, revelan como una
pulsin incontrolable.
sobre peridicos viejos, manchones de tinta abiertos sobre la
por
acera, protegidos por el calor denso y maloliente que asciende
,rrr. ."jillu del metro, tres borrachos clochards del Bo.wery dormiQue no se asimile pues a un azar si el gran trompe-l'oeil dc cstc siglo
q,r" simula una dimnsin suplementaria: la cuarta- La Novia pucsla
-yu
al" deinudo por sus solteros, an..., cle Marccl Duchamp qucdt'r clclinitivartentc,,firmaclo" con una cuartcadurr, ct-rtrr. rro tlcja clc sttgcrirlo st t'x22
gcf
a Ot'lavio Prz. Cf . Aparicnciu dcsttttdu, Md'xit'o, lr'r':, l()73'
LA
SIMULACIN
79
tan al amanecer, en el silencio del invierno urbano, suean, quizs,

idionla que no
la boca entreabierta salivosa, hablan en sueo
-un
t's el ingls-, orinan en sus ropas grisceas y espesas, varias vcccs
't'mendada, en sus sacos demasiado grandes, de mangas mugrientas,
vrrclven a hablar solos, aferrados, como nufragos, a las botellas
rrvinagradas y vacas de ayer.
Acaban de separarse, an acezantes, sin mirarse a los ojos, cl
s.'xc de l hmedo, ya flccido, embadurnado, chorreante de semcn:
ur hilillo blancuzco, suspendido del glande, lnea precisa, casi rcctir, que desde el vientre respirante de la mujer, cerca del pubis,
rlt:sciende por las caderas, hasta el suelo de la galera, y desde alll
subc por las del muchacho, menos densa sobre su piel, hialina, como
rrrra pincelada de barniz, hasta alcanzar su Sexo. Ahora, los susurros
rlrsccnos silenciados, slo ese trazo los une. Se apartan levemcnlc.
St. han desunido, despegado; van a volverse de espaldas, cada uno
r slr espacio: animales hartos y rivales, voraces, saciados'
l)rrplicar la realidad en la imagen, llegando a veces hasta lo hirct'

trolicc de la precisin, a la simulacin milimtrica, o al despill'arrtr
rl,. lts cletalles: el ejecutante del trompe-l'oeil como un dcn'riut'grr
,,,.r.uldario, envidioso y manitico, ve limitada a esta pervcrsi(ilr
el /rtrrl..rr
rr'hctica. No as el adicto a esas imposturas: combinando
mislttr
un
en
confrOntando
bien,
1,,.!'ocil con Su modelo, o ms
versioltt:s
como dos
,1:rr1r tlc la realidad el objeto y su simulacro,
vn trompe-l'oc:il al
como
puede
crear
ste
rlr. urr misma entidad,
. rr;rtlr-ado, un goce mayor en el manejo de las imitaciones, otro disIrrtt.c cse jucgo sin fin del doble, en que ninguna de las vcrsioncs
r'., rlt'lcnt<ra cle la precedencia o de la substancia, en que no hay
r'rlrrtrra cn lo vcrosmil, es decir, prioridad ontolgicalk.r-nrrd Palissy ameniz la discrcta cermica del siglo xvl cotl
,,rrr1r.t.j()s y csprragos cn rclicve; tambin repugn a los dclicados
,,,r,.silcs clisicos ct1tr scrpientes y Iagart1s reptando a lo lar'1rl
,1,. l,rs frrclrtr.s, r:ur<scrclcs clt -ricos y asas; una postCriClad dutlrlsr
r,.r rrr1t.irt srr stuci: duraulc d<ls silcls lrs rrlits prul[rcas f acltras
,1,-lrrrrolr r-crrrrrlrr.icrtn hsta t'l agolarnicrtlt dcsdc los It'rtos t/s
r,,lrli;rs lrirslu trqrrcllos ctrc unir l)1)('c(lcrlc'ia tropical otot'gltllit
. nl,n( ,.s llr jt:r'at'trra rlc lr irrirt't t'siltlc'. l.:.rs tl('sils sc llctttrrrt tl.'
1,r1.,,r.,;rt.t'ilrrrr;rs, lx.r't.rrit.rurs, nltcce.s, ritiits:rlIo sirrtllilit'atl:s, l
,,,, rr,lr.rs, r:ilr:rrros, (lu(. t'x:tlllrrt l; r'ti<lrttlosl ttlttl tlt'z:t tt'l'lt
LA SIMULACIN
con un toque rojo vivo, melones de diversas especies y hasta, demasiado abundantes, huevos duros.
Una broma usual en la poca, pero cuya hilaridad se agot con
la proliferacin apcrifa de frutos menores, consista en presentar
el banquete de bodas y hasta la comida dominguera mezclando sobre el mantel los platos de frutas industrializadas, las legumbres
de loza, con otros de frutas y legumbres verdaderas, menos apetitosos en comparacin con sus copias abrillantadas, paliduchos y
rurales, verduras del traspatio.a
Unos siglos ms tarde, ayudado por el trompe-l'oeil aunque
mecnico naturalizado de la fotografa, un artista iba a reproducir
la confrontacin a que dieron lugar las cermicas de Bernard Palissy: Bernard Faucon parte de un mbito familiar: la habitacin
algo viejota y destartalada de una casa de campo francesa, cama de
hierro con groseros apoyos en las patas, grabados descoloridos en
las paredes, detentes, imgenes de santos descolgndose, un enchufe
inservible, paredes descascaradas, telaraa y polvo. O bien se trata
de un desayuno ms acomodado: el suelo es de losa y el mantel,
aunque roto, bordado; pan y "gauffrettes" en la mesa; sobre el muro de fondo, en un marco aparatoso y exagerado, una alegora indescifrable, tambirr un fotomontaje, y junto a 1, la imagen de un
nio rodeado de una corona, como indicio de un triunfo gimnstico
o de una conmemoracin funeraria.
En este decorado, a la vez neutro y mrbido, Bernard Faucon
distribuye los objetos de su manitica'coleccin: maniques de nios, en las poses ms reconocibles y naturales, componen escenas,
dilogos, pequeos eventos familiares o divertidos, sets de una
vitrin de provincia, o del trastero de algn anticuario finisecular
nostlgico.
A estos maniques rosceos y nacarados vienen a mezclarse en
y juegos nios vivos, vestidos como ellos y maquilla<l<s con esmero en tonos cerosos, de maniqu o de mascarilla pstuma. El grupo queda inmovilizado, fijado, remomificado por la
lotografa: penos pompeyanos petrificados en un salto, escarabajos
,'n pisappeles.
Ms: Pierre Molinier, vestido de mujer, posando junto a una
tk' sus malficas muecas
con su muerte lo mrbido y
-ilustr
It'tal de este juego-, vampiresas
maquilladas como ejecutantes dc
rrr ritual sdico, o barato, en poses oficialmente pornogrficas, volrntariamente estereotipadas y grotescas: el artista las fabricaba
ir rartir de su propia imagen travestida, imitando su doble-hembra,
t's;r mujer con cuya imagen correga, modificaba, criticaba no slo
\u cucrpo real sino hasta sus propias fotos de identificacin, quo
;r rartir de ese travesti maquillaba.
Martin Battersby consigna los ejercicios de alteridad que realiza
rl lirtgrafo y modelo Patrick Lichfield al retratarse a s mismo cn
rrrr gr:sto anodino: con un mechero, da fuego, algo distrado, a otr<
lov('n, encontrado al pasar en un decorado annimo, que sosticnc
cl cigarro entre los labios. El fumador es su rplica exacta en fibra
rL'viclrio. Al fondo pero igualmente presentes y ntidos, otros cl()s
ll;r\lntcs van a encontrarse, a entablar un dilogo, o quizs van a
r nrzu'sc indiferentemente sin reconocerse --cada uno parecc conrr'rlrado en su trayecto, o atento a una seal exterior e invisiblc:
lrrrrrbin esos pasantes son reproducciones del autor. Slo algunas
vrr i:rntcs vestimentarias vienen a personalizar, a dar un margen dc
irllrrtirlad ficticia a las cuatro versiones de Patrick Lichfield, rcdu, rrlo l)()r su propia tcnica a simple cifra de una numeracin sin
80
Tomo este ejemplo, como muchos otros de este fragmento, del libro
de Martin Battersby, Tiompe-l'oeit. The eye deceived, Londres, Academy F.di
tions, 1974, uno de los pocos dedicados exclusivamente al tema. Tambin
se puede hojear: Marie-christine Gloton, Trompe-l'oeil et dcor plafonnant
dais les glses rotnaines de I'dge baroque, Roma, Edizione di st'ria e
letteratura, l95; Maurice Henri Pirenne, Optics, painting and pholography,
Cambridge, University Press, 1970; Ingvar Bergstrm, Reyittal of antique
illusioniiic wall-painting in Renaissance art, Gteborg, Estocolmo, Almcuist
och Wiksell, 1957, y otros trabajos, a falta dc una futura Histolia tltrl Artc
quc no sc limitc r c<nsidcrtr cslc rttct:tnisnlo <lt'siltttlacit'ltt t'ottlo ttll
iud4tt m{ts.
8l
strs maldades
ltr r ri lt's-
o confrontacin entre la copia y el modelo, entrc

dc cera, o de fibra de vidrio, y de carne y hueso, no
:llrrrr'e subraya el artificio de la duplicacin para privilegiar asf
,'l .lt'rrt'nlr vivo dc la pareja; tambin suele suceder que, al c()ntr,ur(), lo quc "actc", lo dotado dc encrga en csc par dc idrtic<ls
l,r;rlt's y opucstr.rs strbstancialcs sca no cl hombrc, sino su sini/r',
urn si t'slu cnu^r'gl no sc: cxplicitar nrs quc cn la simulaci<in dc la
rrrtr.rrl:r; li.r rinttrr';r h:r figurarlo urr rrccctlcrrtc:
Al'.rrrros rt:r'sona.ics tk: la c<t-tc, clltrc rn<lt'isc<s y rirt1clcs, rL:srle'
, I 'l;rlontl <le. la (llirlrrr'r clc lrs L;,slosos, e rr cl |tnlut'i< l)ucrl ck'
fVl.rrlrr:r, ros rrrit'ur rrir'tr los ltt'st'os <rrc ilrrsl'u l r'olrttslcz:r y t'l
I r crircidencia
,,'rs,rrra.ics
LA SIMULACIN
linaje de la familia Gonzaga; uno de ellos, putto o ngel que sostiene

su propia corona, ha quedado peligrosamente fuera de la baranda
a que se asoman los cortesanos, como invitando a un juego de levitacin, o quizs materializando la mirada de los espectadores encaramados, un instante antes de que se pose sobre nosotros y nos encierre en su cono, envolvente y extranjera. Ese acecho desde lo alto,
centrado aunque plural, condiciona y suscita el nuestro: no podemos entrar sin ser observados, no podemos mirar sin rlslo bueno
previo, ni enfrentar el rostro aunque apacible autoritario del jefe
sin la anuencia tcita de los seguidores. Ahora que con su mirada
siguen nuestros movimientos frente a la representacin y espan,
de la nuestra, las rupturas, la intensidad y desplazamientos, podemos contemplar primero el grupo coherente, apretado, que ana,
como un color emblemtico, el fluir de una misma sangre y luego
detenernos en el dcil palafernero que se acerca entre los rboles
tirando de un caballo blanco, compacto y clsico, en las piernas de
los pajes, en el relieve de las telas, en el dosel, en los capiteles, hasta
encontrarnos con la cara entrometida y socarrona de la enana, el
nico personaje del fresco que nos mira de frente, pero inquisidora
y molesta, como para apartarnos de la intimidad familiar o expulsarnos de la cmara, concluyendo as, con su sorna, el ciclo mantegnesco de la mirada.
Jan Bogumil Plersch, en el Teatro de la Orangerie, de Varsovia,
1784,
continu y radicaliz esta relacin, llevndola a su esquema
en
borgesco, al concebir y ejecutar personajes en trompe-I'oeil que, aunque siempre contemplando la misma pieza imaginaria, se integraban al pblico real. Como parti de los modelos existentes, mien'
tras no hubo cambios aparatosos en la moda, sus figuras pudieron
avizorar a sus dobles llegando a las representaciones de cada noche,
a condicin de que estos ltimos se volvieran hacia un corredor
inexistente, pero tan verosmil como los espectadores inmviles,
para cambiar una mirada con sus retratos. Una leyenda atribuye
la misma astucia a Paolo Veronese.
y modosos, como jugando

varios ancianos. Silencio.'Uno, casi
ror inadvertencia, en un arranque de herosmo, se treve a destruir
lr lolct t'ija: levanta un dedo. Otro se vue!'e hacia 1, lento y comrrrlsivo, lo imita. Pronto la clase se ha uniformizado de nuevo en
r'\(' gcsto de rebelda que la repeticin ha recuperado, vuelto anorllro. El instinto de muerte se ha configurado cn el intersticio minittttl tlc una repeticin.
Al lado de los actores, maniques sentados. Nios de cera que
r,' h's parecen excesivamente. Tambin Kantor, pero no para dirigir
rr lrs:rctores. Los dirige la marioneta; el mueco los orienta y conrlrr, r' hacia movimientos ortogonales y mecnicos, de bisagras y
nrticrrlaciones chillonas, hacia la repeticin perpetua, o bien, hacia
r'l rilt:rrcio, la fijeza y la muerte que "como una fuerza estrangularlrr r lrr trabado a los personajes reducindolos a un gesto nico,
rr rrlt'rsilios, cabezas de mujeres para exhibir peinados, muones,
rcgrrrr cl principio de Schultz".
"lil actor debe de erigirse all, ante nuestros ojos, pero a una
rllslrrrt'ia infinita; hay que renovar constantemente el momento crur lrl t'r que alguien aparece, alguien casi idntico a uno mismo, cl
ilri,,r(, ('()n cara de muerto; sIo esta oscilacin de lo semeianle a
ltt ',r't,t.'(uttc tlefine al actor.
"l't'r'o cl actor cmo iba a atreverse a una audacia tal? Cnrtr
il,,r ,r ,'rrt'ontrar su pose si no tuviera a la marioneta por modelo?
t',ttln,\i('n cqsi burlesca: Ia marioneta en escena dirige al act<r.
Prr ..rr rrrocl<- de sentarse junto al hombre fsico -y sin embargo,
lrr-rnrur('('('l', dc 1, a toda la distancia de lo inerte-, la mari<ncta
L. , n,.r'l;r crinro dcbc presentarse ante el pblico: del mimetismo
a lrt rill)llu'it."
h;urt()r': "ltn mi teatro un manqu debe de convertirse en un
1rrr rf t tlu( cn(:ctrnc y transmita un prolundo sentimiento de la
t,u"'trt' t, ,1,'Iu ctndicin de l<s nrucrlos: un modelo para el AC'l'oR
82
El equilibrio o la equivalencia fingida entre el modelo y su doble,

entre el hombre y el maniqu, bascula ostensiblemente en el teatro
de Tadeusz. Kantor,2a y no en el sentido previsible'
2a
Dramaturg<-r
y pintor polaco, funtlarlor, cn 195.5, cn (lrauvia, dt:l

o ns lticn r:orlc.io hbritl< rlt: vt:r<l:ttlcr()s ilcl()r'(!tl,
'fcatr< Cricot 2, "tt.()pr
83
Sentados en sus pupitres, atareados
l cscuela, aparecen en escena
t lrtr
i, tr ! rr.r\t()ltl(.s y tirtlrlI't's ttttvt'tlitlos ('tl ;t('l(tl('s <ttc tttttlitttt:tlrillt t'tt t'l

I ,,,r .,u., l,opios llly('( t()s". I'it'zits tt't'it'ttlt's: /, clusc ttttt' /l Y cl Nrtt'l't
l.',,t,l,t,l, lllttrtttttit,s, (lu('st'iurlr to t'vitlt'ltrilt l:r tlt'ttl:t tlr'Klttlt totl
ff1,, ,.r lrrrll. l);rlos y r'ilrs rrrrtt.tlt.rr rlt. llt'rlr':rrrtl Visitgt', ('lttrtltt lt
il,,', r,,, l',rls, ll:tlrt'llc, rr. l0ll v ss. l'll sltlrt:ty:ttftr t's ttfo.
84
ahora- de esta progresin hacia la simulacin a partir

de la-por
duplicacin inicial que representa el trompe-I'oeil, de esta
escalade hacia la venganza de Ia copia sobre el modelo: inscripcin, en lo vivo, de lo inerte.
Gilbert and Georges se autoexponen en museos y galeras.
Brazos cruzados, espejuelos de contador o de notario, traje de tweed,
cuello y corbata, inmovilidad y silencio
trata quizs de un mo-se en que la "suspensin"
mento vaco en la conversacin becketiana,
del contenido remite a los personajes a su factividad, a su gratuidad, a su inesencialidad insoportable: banalidad de la pose, convencionalidad del vestuario, estereotipo de la situacin.
Ahora bien, en la saturacin de lo inanimado, en el regreso del
doble inerte, la performance de Gilbert and Georges sobrepasa al
maniqu pedaggico de Kantor, presente en escena y vigilante.
Gilbert and Georges han anulado al modelo --ese que sera su propia copia de cera-, lo han excluido de la representacin, pero como
para in-corporarlo, para interiorizarlo fsicamente convirtindolo en
naturaleza, muerte casi insignificante que denuncian sin embargo
la rigidez de los ademanes, la palidez de los rostros, enfermos de
nen, la eficacia ramplona de los cuerpos, menos aptos para vivir
que para exhibir el corte ingls de los trajes.
Final
Me pareci que un acercamiento a la simulacin poda contener los

tres momentos que he consignado: copia, anamorfosis y trompe!'oeil. Al concluir, constato que esos tres momentos corresponden
con lo Imaginario
de simulacin en virtud de la cual para
-pulsin
ser, hay que hacerse
figura y la figura es siempre otra-, lo Simblico
anamorfosis no puede concebirse ms que en el marco
-la de la representacin,
de un cdigo
en particular de la perspectiva,
y en el sitio en donde viene a incluirse en ella el sujeto- y lo Real
que el trompe-I'oeil, rrrs all del paso del ojo a la mano, da tes-ya
timonio de lo que hay de surplus a la presentacin de toda presencia.
Quizs no sea un azar si part de la ilusin universal, de la
realidad como bluff enftico de la nada, tal y como la insina el
budismo, y concluyo con la dominacin de lo vivo por lo inanimado
y la repeticin. Ms all del placer de lo que pone en escena, como
fiestas familiares y consabidas, la simulacin enuncia el vaco y la
muerte.
il. PINTADO SOBRE
UN
CUERPO
Pon uN ARTE HTPERTLrco
1. El color sutura
LreCeoe la marea de equinoccio; ciertos animales ciliados retroccden excesivamente sobre la arena, huyen demasiado lejos hacia cl
interior de la tierra; cuando el mar se calma, son incapaces de volver a alcanzarlo: mueren en exilio, tratando en vano de regrcsat'
al agua, cadavez ms lejana, de recorrer al revs el camino quc un
impulso irresistible, inscrito en ellos desde su nacimiento y saturndolos con su energa, les haba obligado a tomar.
el saber gentico que los atraviesa, su acuc1
Esos animales
-o
do con las fuerzas gravitacionales que rigen las mareas- pagan stl
exceso con la vida. Hipertlicos: han ido ms all de sus fincs,
como si una impulsin letal de suplemento, de simulacro y de fasttr
que el mismo despliegue intil se manifiesta en la producci<'rrt
-ya
de ornamentos mimticos en varias especies de mariposas- csttlviera, desde el origen y marcada ya por la desmesura, cifrada cn sll
naturaleza.l
Los trabajos de pintura corporal de Holgen Holgerson sobrc
Veruschka , el Mimikry-Dress-Art, se sitan en ese espacio recorrickr
en exceso, en un saber que va ms all de su objeto hasta provocar
su desaparicin: arte hipertlico.
Aplicado sobre la tela al pincel ---{omo por otra parte sc arlica la mirada: materia con que ungimos lo real-, cl c<l1r tlc:splicga su funci<in de ilusin; el dibuio organiza, cstructurnclola
I Ilay urr c.jgrplo sinilui' t'rr Jr.s; I.cz.uttta Limu: valttrat:ittrrt'.s rtt!litlt's,
l.a llulrlrrl, (l:rs:r rlt'lrs Alrtit'ir'ts, l()7(), r.62. Y l:rrllbititt t'tt l{o1It't'('lrillois,
Lc Mytlte ct I'lltnnnta, l)lrs, (iallirnrnl, 1938, -r. ll3 tlc ltr ctlit'it'rt tlt: lxlsilk
tlt.l972. lrtt.lllti rula k.t'lrr'l tlt'l lr':rvcslisnt() ('n Iurcirilt tlt'l lttiltt:lislltt,
()ttutlulittttr, nrirr. 7.
t{5
88
LA
ENSAYOS,GENERALES SOBRE EL BARROCO
4.
Iataka
Termino con un jataka.s

se trata de una gacela que, atrapada, y para salvarse, se entrcg:r
al arte hipertlico: hace creer al cazador que haba cado en la trampa mucho tiempo atrs, y que ya est muerta. Y va ms lejos art:
iimula no slo la muerte sino la podredumbre, la descomposicin.
Riega tierra, arranca hierba alrededor y hasta dispersa algunos cxcrementos para dar una idea de sacudimientos agnicos. Se acuestit,
saca la lengua, suda, hincha el vientre, como si estuviera llen<- dc
fermentos ptridos. Se pone tan rgida que hasta las moscas sc lc:
posan encima, y ya los cuervos la van a devorar'
El czador la desata.
De un salto, la gacela desaParece.
Y se convierte en Buda.
Fijeza
La fijeza forma parte del mimetismo ofensivo. El despliegue intimidante de ojos, el hinchamiento fanfarrn, la proliferacin de escamas o de agujas que transforman al animal temeroso en una mscara o en el doble de otro animal ms digno de temor, todo este
simulacro, segn se manifiesta, se fija. Tanto como el otro registro
del mimetismo, el fake, la falsificacin de la enfermedad: hojas
rodas, leprosas; excrementos: simulacin pasiva de la muerte.
Y es que la fijeza resume todas las amenazas, contiene en potencia toda agresin posible; ningn movimiento, ninguna maniobra repulsiva o intimidante logra disuadir mejor.
Si Veruschka ha escogido la foto, es porque en sus atavos inexistentes hay algo del camuflaje defensivo.' quitrselos es tambin
arrancarle la piel. Desvestirme para hacer el amor es matarme.
La foto fija. Fija su obeto en una inmovilidad fuera de la cual
toda la parada mimtica y vestimentaria quedara relegada al estatuto de la ilusin
supuesto, en movimiento, esos "trajes" no
-por
tcnclran la menor verosimilitud-, y a la convencin del arte toda
la c'c:r'cnonia <k: la pinlura corporal y tlc la cxhibici<in clcl ctrc,rrcr
89
pintado: sta, como toda escena sdica, no puede cristalizar su

juego ms que si lo presenta como un tableau vivant.a
La foto fija. Pero doy aqu al verbo fijar el sentido que tienc
en el argot de la droga (fijarse: pincharse), es decir, alavez inmoviliza y alucina. No hay arte que pertenezca ms a lo imaginario,
a la simulacin, ni que sea rns high que el de la foto' Arte en cl
que, sin embargo, todo ha existido, realmente, todo ha sido'
En sus fotos, el cuerpo entero de Veruschka nos mira' Y nO
slo sus ojos.
Sus ojos: tela, mezclilla, lentejuela, botones' rayas'
Ms: muro.
Vcruschka pintado y llevado a lo verosmil de toda foto- la totalidad dcl cuerpo est en ereccin, sometida a una visibilidad absoItrta- o al contrario, sumergida en la noche de tinta, devorada por
la superficie que Ie sirve de apoyo. El cuerpo es como un escudo.
Lo atraviesa una genealoga precisa, una herldica: emblema flico.
0, si se quiere: todo el cue{po es un objeto parcial. Pero si el
fetiche fascirra al exhibirse, es porque siempre se presenta como
fantasma de lo separable, de lo que se puecle arrancar: los trajes de
Veruschka pueden sangrar
En una pelcula japonesa, Kaiwan, para salvar a un monje budista clel llamado nocturno de los demonios, le escriben sobre la
piel un tejido de mantras. Pero los calgrafos, que van cubrierrdo
progresivamente el cuerpo codiciado a partir de los pies, olvidan,
apresurados, una oreja. Por all lo tiran hacia arriba las encarnaciones malficas, hasta arrancarle ese fragmento de piel no escrita.
Todo lo que no es textual es castrable.
(Me desmay en el cine.)
3.
SIMULACIN
ha sid< asimilada a una combinatoria (lllc sc

cf. Roland Barthes, sade, Fouricr, ['oyola, Pt|ls,
a Lr tcatrrlidad sdica
li.ia cn el lablcau vivant.

Scuil, 197t.
s ('futix dc Jiitaka: sc lrala dc rclal<s o ftrulas sobrt' cnc:rrna<'iottt:s,

r vcccs n rlirllcs, tlc Ruda, nllt's tle stt ap:trit'ir'rn hislririca.'l'ttlrtcirlos
rlcl pali tl lr;tlt'd:s ror Gincllt:'l'r'r't'1, t'ttl', (i:tllinartl, 1958, p' l2'
ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BAR.ROCO
como lo que se ve por una ventana

ventana o Ia pirmicle de
-la hacia
la perspectiva- la huida de la mirada
un punto convencio.
nalmente situado en el infinito, pero cuya posicin est rigurosamente codificada en la superficie de la tela. El grado de separacin,
o de diferencia, entre el soporte
cle Ia repre-la tela,enIa1,armadura
sentacin- y la ilusin que se escenifica
es mximo.
Al contrario, en los "camuflajes"
en esa metfora
defensiva y belicosa- de veruschka, la-insistir
separacin entre el soporte
cuerpopgina- y la representacin
traje pin-cuerpo-tela,
tado sobre el cuerpo- se ha reducido a cero, la -un
coincidencia es
total: ningn intersticio, ningn vaco que "distancie" la ad.herencta
fantasmtica entre la armadura y la ilusin.
El color sutura, trama en lo real la superposicin exacta y
como fijada de esos trajes plus vrais que nature..sobre,' un cuerpo
que llega apenas a significarse como tal.
Pero el dress-art va ms lejos. se trata, no al lmite sino ms
all de todo lmite, de borrar, de anular, de lograr la desaparicin
del cuerpo-soporte por medio de una identificacin total con la
superficie que lo sostiene, con el fondo donde viene a posarse, a
fijarse. camuflaje: no parece agresor. No tener que defenclerse.
Desvirtuar el ojo escrutador y voraz del enemigo recurriendo a una
muerte apotropalca: teatro de la invisibilidad.
veruschka y Holgerson
cuerpo de ella es una miniatura que
l dibuja minuciosamente--elatrados por la moda
una
-que esdesde
forma de muerte- y por el tatuaje, practican er dress-arr
hace diez aos. En una primera serie de fotos, veruschka "llevaba"
trajes rayados, con lentejuelas, art-dec, rotos, protocolares o frvolos.
Pero el simulacro de la moda, la aplicacin

los cros sen-en
tidos del trmino- cotidiana del traje, no bastaron.
Como Ia mariposa, cediendo al impulso hipertlico, y sin que
ningn enemigo la amenace, por puro deseo de metamorfosis, de
gasto intil y de adorno, se convierte en hoja
aun ms, colmo
de la astucia, en hoja devorada, enferma-, en-y
corteza, en botn o
en musgo, Veruschka, ya convertida en hombre, en hombre que se
convierte en mujer o que mira, hipnotizado,la imagen de una mujer, fue ms all de sus fines. Mujer-muro. Angulo de una ventana,
puerta vieja, de madera hmeda, cuarteada, desclavada, olvidada
cn un
de una gran.ia alcmana. Tubo. Nada. una mancha sobrc tn'inc:rin
rnur'o. urr conmutador cli'ctr-ico. Iclcntificaci<in total c<n cl
I.A
SIMULACIN
87
fondo. Poco a poco el cuerpo desaparece, se convierte en una textura

idntica a la del piano que lo sostiene, sin volumen, sin bordes,
sometido a una ley nica: el derroche; atrado, imantado por Io
invisible, por lo inaparente.
Slo importan las lneas continuas del color, la desaparicin
se logra imitando sobre el "sujeto" la superficie del fondo-que
de los contornos: el saber excesivo de la sutura.
2.
Fetiche
Hay en la exhibicin del fetiche una teatralidad fra, puesta
cn
escena excesivamente calculada que pertenece, por su modelo dc

ostentacin, al caravaggismo: proyeccin brutal de la luz
dimiento sumario para atrapar la mirada- que se concentra-proccen una
parte del cuerpo, o en una de sus metonimias: rostro, mano quc
golpea, turbante, pies callosos, porosos, harapos. Esa iluminaci<ln
sectaiia relega el resto del cuerpo
resto paradjico- a unl
la representacin y del desco:
zona annima y lejana, excluida de-un
sin valor de ereccin, oscurecida y torpe.
La tortura y el tatuaje pertenecen a ese mismo registro dcl
desmembramiento de la fragmentacin facticia.2 Con el dolor o c()rl
la tinta se delimita una parte del cuerpo, y, a fuerza de "trabaio",
se la separa de la imagen del cuerpo como totalidad. El miembro
cifrado o torturado, marcado por la singularidad, remite a otro:
el maternal y flico del que toclo el resto del cuerpo, convertido cn
un objeto insensible, en un cuerpGcero, se ha expulsado, desterrad().
Slo el fragmento cubierto por el tatuaje
anclas y
-iniciales,
corazones vienen siempre a inscribirse, como por
casualidad, sobrc
los bceps, los msculos ms erctiles-, realzado por la tinta minuciosa, o sometido a la torsin, al dolor, tiene acceso al cndurccimiento, a la ereccin notoria, a golpear con su tensin.3 El rcsto nt
merece ms que pudor: flaccidez y aburrimiento.
El Mimikry-Dress-Art invierte esa fragmentacin. En i'l
l<r
-crr
inmediato del presente fotogrfico, en ese aqu que cs el cucrpo tlc
: Fetichc vicnc dcl portugus "fctiss<", quc lucgo rli< "lrctit.ir)", )(.t1,
tambin, cn espaol, "hcchizo".
I lintlulccirricnto: "E,l lt:xlo sr' :r ll1o l . . . I trrt. st. t'r'igt: rr()nlrn(.n
l:tlttrcrtlc y <trc h:rbrfl quc lt:t'' t'rr lt(t'lttirtrs <lt. t'r<lurt'< irit'rrlo." llol;rrrrl
lJ tltt's, "Srtrli'tttt'ttt", r'n Arl Ittr, 4, ttr:ryo irlrio tlt. l()'/1, r. ().
90
Los rnevpsrts
I
segn se posa sobre el arbusto
--cada variedad tiene el suyo-, la
mariposa indonesia emprende su conversin: brotan apndies, que
un saber gentico destina a ese espejismo, y se inmovilizan como
peciolos; las alas superiores, ya lanceoladas, ion hojas que atraviesa
un nervio medio; placas obscuras o transparentes, briliantes o mates, granulosas o lisas, se van distribuyendo a ambos lados de ese
eje. Fijeza. o ms bien, balanceo ligero, oscilacin, vaivn casi imperceptible: el del viento.
El simulacro se ha realizado. Esa conversin sera suficiente:
ningn pjaro, ni siquiera el ms perspicaz, descubrira la ilusin,
ninguna serpiente. sobre el tallo, simtrica de la hoja verdadera
de escribir ese "verdadera" entre comillas-, la mari-tentacin
posa travestida ha logrado su teatro: representacin de la invisibilidad.
Y sin embargo, el teatro y el insecto van ms lejos. La hoja,

en su estado actual, no basta. De las alas van a emanar, a brotar
acelerada, irrisin de la "paciencia,, de un muro y la hu_
-imagen
medad- manchas minsculas, grisceas, como ras que norinalmente, sobre las hojas, dibuja la lepra de un liquen. porque hay que
mimetizar hasta el gasto de la muerte: hojas enfermas, anmicas,
Iaceradas, musgosas, tachadas por esas cicatrices transparentes que
dejan los insectos devoradores, que sutura un minucioso trabajo de
U\
9l
Movimiento, pues, de exceso, de fasto, de inutilidad: aun sobrc

las alas no comestibles de ciertas mariposas aparecen motivos cotrcntricos, ojos de pavo real, pupilas o vetas aterrorizantes: un t'cgistro discreto de amenazas venenosas o fascinantes. Dibujos barrocos o amanerados, de una densidad compulsiva o hipntica. Distribucin en el espacio del ala de un grafismo efmero, indescifrablc.
Ley del derroche.
cndido- rcduAs sucede con los travestis: sera cmodo
fetichismo de la incir su performance al simple simulrcro, a un -o
versin: no ser percibido como hombre, convertirse en la aparicnciit
dc la mujer. Su brsqueda, su compulsin de ornamento, su cxigcrr"
cia de lujo, va ms lejos. La mujer no es el lmite donde se dcticnc
la simulacin. Son hipertlicos: van ms all de su fin, hacia cl
irbsoluto de una imagen abstracta, religiosa incluso, icnica cn totlo
a verlo al Carrousl de Parfs
caso, mortal. Las mujeres
-vengan
l<s imitan.
Hiper-mujer, segn Gallia, un travesti. Lacan dira que sc tralt
tlc una fantasa si se intenta ser toda la mujer, ya que segn l l:r
rnujer no existe, justamente, ms que por el hecho de no sct' cs('
todo.
Relacionar el trabajo corporal de los travestis a la simplc rnttnla cosmtica, al afeminamiento o a la homosexualidad es simplcnente ingenuo: esas no son ms que las fronteras aparentes dc unit
mctamorfosis sin lmites, su pantalla "natural".
Detalle accesorio: la mariposa javanesa de que se trata
-Irachis o Parallecta- se conoce popularmente con un nombrc iclcal
l)rra un travesti: Kallima.
2
ncar.
An ms: van a surgir manchas negras, imitando el excremento de las orugas, o blancas: el de un pjaro, borrado por la lluvia.
suplemento intil: huecos; orificios en los litros-hojas, que no se
ven ms que durante el vuelo, cuando es superfluo que el insecto
se parezca a una hoja. Despliegue, a veces letal, del abuso en la
mecnica de la simulacin; "ciertas larvas simulan tan bien los bo,
tones de un arbusto que los horticultores las cortan con una tijera;
el caso-de las Filias es ms miserable an: se devoran entre cllas,
tomndose por hojas verdaderas".
SIMULACIN
l.os peldaos porosos bajan hasta el agua donde los fieles, c<r
la mano, cumplen con las abluciones rituaIcs. Bajo sombrillas de mimbre, cubiertas de inscripciones rojas,
los sdls trabajan. Detrs, en los muros de los palacios victorianos
y sobre el templo de los monos, otras inscripciones: consignas, hoz
y martillo. Resplandor.de las primcras hogueras cn las orillas dcl
rlr. [.os pernos husmcrn las sbanas manchadas dc pstulas.
Ccn un pinccl muy fino y un rolvo ncgro disucltt cn :rgu:r, ntirndocc en un erpeJlto quc manr:iar con clcgaltcil --ll princirio
rrrr pozuelo de cobre en
LA SIMULACIN
cre que se trataba de locas-, los sads van a dar cuerpo al texto.
Desde que sale el sol conlo un escritor fecundo o testarudo, sobre
una plataforma de rnadera, residuo de una enseanza o de un espectculo, emprenden la paciente copia. Las letras de un viejo manuscrito, apagadas por las manos y por el monzn, van a pasar del
espacio inanimado y plano de la pgina, a la topologa mvil del
cuerpo. Sobre el crneo afeitaclo, en las orejas, sobre los prpados,
cubriendo enteramente la boca y hasta el glande, corno si la escritura suturara todo orificio, cerrara el cuerpo a Ia escucha externa,
van a alinearse los caracteres snscritos.
Ejercicio sin fallos: se trata de salvar el cuerpo. No mediante
el sacrificio o el don, no en su "cada", sino por su ilrsercin en un
orden textual *el de los Vedas-, al cual el cuerpo clel sad viene
a anudarse, preso en la red de la escritura.
El mimetismo borra los contornos, disuelve el cuerpo en el
espacio que lo rodea, lo asimila, lo identifica con su soporte; la
escritura corporal, al contrario, lo marca, lo serala, lo destaca como
objeto cifrado, perteneciente al lenguaje y ajeno a seres y cosas.
El mimetisnro, fijando al animal, identificndolo con el vegetal, lo
rebaja en la escala de lo vivo; la escritura corporal, al contrario, al
dibujar la letra muerta sobre la piel, sita al hombre en su cenit:
el reino del smbolo.
Pasin cosmtica
en los travestis de Occidente-, pero
a condicin de dar a-como
esa palabra el sentido que tena entre los
griegos: derivada de cosmos.
que se ha dado, despus de la action painting, al gesto y al cuerpo.

Nunca se ha tratado con ms ahnco de dar a ver la fantasfa, y
an ms: de imponerla a la realidad: la foto con revelado insta'tneo y disparo automtico, retardado, permite hoy en <Ia el acceso a la representacin de uno de los rasgos ms paradiiccs --y
apenas imaginable- de la fantasa: la presencia, como en cl suc-
92
Como los pintores hiperrealistas, el travesti y el autor de obras

ejemplo Urs Lthi,
manifiesta e insolentemente narcissticas
-por
cuyo nico objeto fotogrfico es l mismo, o ms bien, la oscilacin entre su ser-l y su ser-ella- obedecen a una sola compulsin:
representar la fantasa. Pero con una diferencia: para el pintor, el
soporte de esa representacin es exterior'a su cuerpo, halgeno;
para el travesti, si as puede decirse, tautotpica. Pero hay otra
relacin, histrica: cl travestismo como acto plstico es la contintrac:i<in <r la raclicalizacin dcl happening; sc rcficrc a la intcnsidad
93
o, del sujeto en el interior de la imagen que tiene delante. Fll

travesti, y todo el que trabaja sobre su cuerpo y lo expone, satur-l
la realidad de su imaginario y la obliga, a fuerza de arregl', tl..
reorganizacin, de artificio y de maquillaje, a entrar, aunquc <le
modo mimtico y efmero, en su juego. En el territorio del tr.avesti, en el campo imantado por sus metamorfosis, o en la galcr.iir
en que se autoexpone como un cuadro ms, todo es falo. El .jucg<r
consiste en denegar la castracin: la ereccin es omnipresentc, arrrr
en la blandura de las telas, en su suavidad. O ms bien: mcdiarrlt.
ese simulacro cosmtico, el falo se va a atribuir, como un rcgakr
suntuoso y obligatorio, a todo. La ceremonia del travestisrno, rr'r
blica o secreta, pero siempre fotografiada
para af ir.lrrar.,
-como
ms all de toda sospecha, que la imagen ha existido, ha poscitkr
la realidad-, no festeja, no ritualiza y consigna ms que Ia crttit'u
de un instante: ese en que, gracias a la eficacia de una impclstur.n,
de una simulacin, la ausencia intolerable del falo se ha desmcntickr,
anulado.
La puesta en escena del travesti tiene su reverso y su c()n

trario
triunfo ms de la ilusin- en lo que, aparcntcnrcrrlt.,
-un
ms se Ie parece: la pasin
en el sentido cristiano dc la xrla
bra, es decir, correccin y -aun
sacrificio del cuerpo- dcl lranscxual,
que remodelando su fsico, realiza lo imaginario.
Para el travesti, la dicotoma y oposicin de los scxrs crrr.rlir
abolida o reducida a criterios inoportunos o arqucolgicos; rarir
el transexual, al contrario, esa oposicin no slo sc mallticlltr silrr
que es subrayada, aceptada: simplemente el sujcto, loruarrtlo t.l
"corte" al pic de la letra, ha saltado del otro lado de la barra.
El lravcsti remitc a la arqueologa, a otro mito c<lmplcnrr.rr
lario y rcconl:ortrnte, cl clcl alrdrrigino, cluc sc sita cn urr licrrrr,
adnic<, ('r.r un ticmro anlcs dcl ticlnro y dc la sc:raraciut ffsir.rr
<lc los scxos, (:n su inclil'c'crciirc:itin lalt:nlt.; cl llarrscxutl sc siltii
;l lirr:rl rlc l:r'lrrr;ib<ll tlc lrs st.xrs: (.n su ost'illrt'irirr, (.r (.s(. l)rrllr)
LA SIMULACTN
en que su contradiccin es a la vez mantenida, acentuada y bo-
nas, cristos sangrantes, pero tambin helnicos epitafios rimados.

La alevosa de la inscripcin puede perdurar, multiplicada, en el
94
rrada.
EscRrsrR, MAeUTLLAR,
TATUAR
No es asombroso que el cuerpo, el sacrificado de nuestra cultura,

regrese, con la violencia de lo reprimido, a la escena de su exclsin;
son notables los subterfugios qrre hoy le dan acceso a la representacin y que a travs de libros, exposiciones y especticrtl<s podetnos
repertoriar con cierta compl4cencia de etnlogos perversos: tattraje,
maquillaje, mimikry, body art.
Aderns de una antologa en lo que se ptlede retrospectiva, en
el Centro Georges Pompiclou, el tattraje cuenta en Pars con dos
artfices atareados. Aunque ambos legales y electrificados, se opo'
nen como calgrafos orientales de cerca antaglticos por sus repertorios y tintas. Etienne, cerca de la Bastilla, insiste en el aspecto
automtico e indoloro cle su trabajo, qtte ameniza con quince colores aplicados segrin un mtoclo "moderllo y medicinal".
Su rapidez est cifrada: errtre tres y cinco rnil pitrchazos por
minuto, lo cual permite ornar con los nrotivos ms alambicados y
minuciosos, en dos horas, hasta quice centmetros cuaclrados de
piet. El interior de la tienda est revertido con la panoplia, tnellos
vasta tle lo que se cree, como sucede con el alfabeto {e toda ficcin,
con que el orfebre {rmico marca a sus clientes hasta la muerte o
hasta el injerto: nico rnodo conocido cle "borrar" stts trazos sobre
la dcil piel de los adeptos: guilas, como era de esperarse' pues
los tatuados afeccionan la eviclencia de los slnbolos y el repertorio
excluye toda abstraccin o ambigiiedad, leopardos, trboles, corazones, dedicatorias, nombres, pero tambin motivos menos esguemticos e inertes: de la boca de un monstruo de ojos globulosos
sale, apuntando sin duda a la amante insomrre del tatuado cuando
ste mueve el brazo, una daga. El barroco funerario Prodiga coro Kallima procede de Roger Caillois, Le Mythe et I'Homme, Mimtisme
et Psychastnie Lgentlaire, Gallimard; la diferencia psicoanatitica cntrc travcsti y transexual est en M. Safouan, Eludes sur l'Oedipe, Parfs, Scuil;
la idea de hipcr-muier cs dc Gallia, un travcsti francs.
95
paciente: algunos han convertido sus cuerpos en repelentes museos

de tortura; otros, es verdad, en pedaggicas y ambulantes historias
del arte, o en surrrarios manuales de obscenidad.
Bruno, en Pigalle, suscita una "imagen de marca" ms tecnt
lgica
tienda tiene un telfono interior-, y sobre todo, nrls
-la
intelectual: el experto es tambin autor de un libro.
Quines son los tatuados?
Ideologa del tatuaje

Etienne-: "En una sociedad cn (luc
y objetos, tener un tatuaje es un modo rlc
todo se desecha, ropa-segn
tcner algo que nos pertenece definitivamente, para siemprc."
EI tatuaje, pues, hoy, con su auge y automatizacin, ha invr.r'
tido su signo: ya no es un acto sagraclo que exige el conscntinrie:nlr
dc las divinidades, ni el testimonio de una prueba inicitica, ri l
aranta de pertenencia a una tribu, a una varona o a un clar, li
cl simulacro ideogrfico que da al guerrero un aspecto tcrl'iblt. y
rcnlemora sus hazaas, ni el signo indeleble que protcjc dt: lorlr
lgresin: as lo empleaba un emperador chino, como pasap()r'l(: ()
salvoconducto para atravesar los pases enemigos: no; rotruslct'r'
rl tatuado en tanto que proprietario, acumulador taimado dc <rlr
nrcntos que slo la escaramuza agresiva hace viriles, qle no c()nn('nroran el coraje
de verdad la inscripcin es indol<ra- tlt.
rringn sacrificio, -si
la sangre de ningn pacto, el horror de nirrgrrrrir
t'scarificacin.
Proliferacin y vaciamiento: esta contradiccin quc atravicsa
,'l tatr-raje, atraviesa tambin, y con ms violencia, lo que ha vcnitk
rr rlcsplazarlo, a simularlo en nuestro tiempo: el maquillajc. No
rrrc reficro a la socorrida operacin cosmtica que seala los rr'if i, irs clcl rostro y, para accntuarlos corno bcrdes
dccir, c()nl(,
lu',arcs dc placcr- los ilumina y agranda, sino a la-es
batcra csct(rir'r
rk'l lr'rvcstismo y la panlomima, cuya funcin es puramcntc cspcct.rcrrl;tr', brrrlcscr, solapardamcntc lransgrcsiva, ms par<ldica <uc ri
trrll. Iil lcalro clc lravcslis, si apcla, como cn "Chcz Michou", al
torligo <lc la nscara r'ir-'rlal, lo hacc para lograr', al supcrp<nerla
,r joyas y tl'aics trasnochatlos y occidcnlalcs, ur clcclo dc irrisirln,
"nrreca lruslo'no" qtrc strscitn rr cxtrrr risa o ms bien tn tx-
96
traamiento, pero que no remite al espectador a ningn suplemento

de saber sobre la condicin del pintarrajeado. La misma otganiza'
cin cosmtica, en el Kabuki, por ejemplo, bastara para constituir
una especie de sea de identidad, para informar con lujo de detalles
digo sobre la "personalidad"- del
sobre la funcin narrativa
-no
actor. Cuatro colores de fondo: el blanco para el hombre benvolo,
con los labios y los ojos bordeados de rojo; el rosa para todo personaje banal, bueno o malo; el rojo para un hroe divino, poderoso, pero no astuto, y tambin para su rival, a conclicin de que
permanezca bueno a pesar de su maldad superficial; el gris viejo
para todo el que sea pillo y aterrorizante.
En cuanto al motivo, el rojo ennegrecido designa el papel del
grotesco benigno, pcaro serio o demonio sobrio; el verde asienta
a los espritus budistas; el gris es el anuncio de todo fantaslna real;
el violeta, bastante raro, denota nobleza.
Este vaciamiento del maquillaje oriental, en su traduccin cos'
mtica a Occidente, corresponde tambin a su debilitacin como
funcin de simulacro, en la tradicin del Occidente mismo: el travesti no seala ms que la yuxtaposicin de los signos distintivos
de los dos sexos y apela ms a nuestro deseo que a nuestra credulidad: su simulacin es difusa, su mimetismo simblico. Estamos
lejos del "artificio de los malignos pordioseros del hospital" que
describa Ambroise Par: los que decan tener la ictericia o morbo
regio se embadurnaban el cuerpo entero con holln disuelto en
agua; los rostros cubiertos de enormes granos no eran ms que cola
pintada con colores rojizos o lvidos, parecidos a los de los lepro'
sos. Una menesterosa, para poder exhibir a la puerta de la iglesia
un falso chancro en su seno, "se aplic sobre la rnama varias pieles
de ranas negras, verdes o amarillentas, pegadas con bolo armnico,
clara cle huevo y harina, lo que supimos por confesin". Se introduca "en las axilas una esponja embebida en sangre de animal
mezclada con leche y un tubito de saco que conduca el menjurge
hasta que sala por los huecos simulados clel chancro ulcelado y
chorreaba por'la tela con que se cubra".
Si es verdad que el travestismo que slo pretende el espejismo cosmtico, no utiliza ni de lejos la violencia simuladora
del contramaquillaje mrbido, la misma pulsin mimtica y Ietal
de los pordioseros aparece hoy en el artc, t cn cl mccanism< dc
seclucci<in quc prac:tican los cxccsivamcnte vistosrs dcsl'ilcs dc mt>
LA
SIMULACIN
()7
da que simula el mimikry, y que incorpoian

desde el espejo sccloso
de las revistas musicales ,,ieiro,,,
hasta los armio.,
y .i..y:rs
art-nouveau para hacernos caer en
""1",
la
tramr;;
rodo cs t.r
;;;;
gao: sobre el cuerpo desnudo
de Ia mod"i;';. ],"", un ccrrf
metro de tela' con-pintura y paciencia,
con ,r.ru ufi"ucin .rrsri
nada' se han figurado sobre ru pi"r
los tonos, ras texturas, r<s b<rr
nes, los bordes, ra trama de loi distintos
gneros; minuciosa'crrt.
se han reconstiruig"
el cuerpo .les.r.ro fl";r;b;;iladera,
:.?b.:
las y plumas. Er desfire
de modas, fascinante, deslumbrador rt.r.
ctrr.
un espejo, es una pura apariencia,
una mmesis.
Pero el mimkry da un paso ms
en la simulacin: llcga l ll
desaparicin totar der modero, .o.rf.-di".rdo
a Veruschka con cr firrr
do en que se apoya, asimilndola
a su
cjemplo, a"r.r.*uda
v sucia,
iil]l:
viene a quedar sobre ,,., ..r".po.
Ms que a la simulacin de Ia enfermedad,
de Ia cor.r.rpciri,
del miserabilismo, se llega aqu a fingir
Ia anulacin trtal; lr r.x
tincin, Ia muerte.
El-cuerpo regresa en el momento de
crtica, de vacilrcirilr rk.
una cultura empeada, durante milenios,
en
ocurtar, en obrtrr.;rr. t.l
"soporte"' Que en ra pintura
se haya co'vcrrirr,.r t.l
".r",iiii-o
su'ieto del cuadro, que los artistas
der body art se limitcn, r, sir
cclntentamiento narcisstico,
a autoexponerse, a travestirsc c' (.s(.(.
ra o a masturbarse como
un "evento'irns: indicios, aunquc
rrales fehacientes, de ese
'rirIJli
retorno.
Queda por saber si ese exiliado que regresa
es er rnismo exprl
s:rdo' si el actor que vuerve a domiia.,
a
veces
abusivamcltt,, rr
(':iccna, a controlar ros
efectos de la representacin, es cr nris'rr:r
rrricn ese espacio se ved, si
e sc trata slo de su mscara var.irrlr,
rlc su doble desacrarizado; sirnpre
impostura pintarra.ieada o vcr.rrr
lt'l't subversin
;;';o;T;"ffiJJ"i.ffi::i
<
corporal.T
/ llc t'tnsrllrtk: (iolt.lrr.,
Skitt l)ttt,
It,t,r'r.tr,.s, lrirrr. /, ,,Mttttt.t.llrt',,
.
_lrt.lt,. l)rvit,s, lt)7(t; l:r t(.vislit
,,,,,,,. lil',',,,,
u
.s,,,t,1(tt.tr,,,; l;rs .,rr,,ri,.i,rrr,.,
rlr' l;lj1' r't t'r ('r'rrrrr' Gt'or-i.' t',r,,rri,t,,r,,
r.r
t.srt.t.r:it.,,r,,',r.i'<.rr,.,
\ l){rr \il1)ilr.slo, lrs vilr ir.rs rk. l,.ll,.rill,.
Mirr,,r,,,
V ll rrrrr.
LA SIMULACIN
III. BARROCO
Ll punrl DEL PTNcEL
----estas dos
puntualidad de las revoluciones
Ia
con
PBnrorcauENTE,
astronmico' son las ms aptas
palabras, devueltas u "' '""tido
Rubens vuelve' como si su
para situar el regreso del barroco-' desprovisfa de confidencias'
grave,
obra elocuente, monumental y
especular del yo' constituyera
i"'"'Ji"
sin lugar previsto;;
postulados que
reverso pt"ci'o de los
el
reto'
il
o
lo
la contradiccin
siglo: lo *f'"'iuo' lo privado --con
-pt"pi"uJ
han marcado las d" ";;;;"
t"'u p'odtltcin simblica-'
que ello implica "
o bien
'ob'"
de inver^sin neurtica-'
io individuur ----co'itl-oi" "'po"e
ia-' lo universal de la
d"
lo neutro ---con Io que suscita
""o"o*obsesiva'
lo que't'u "" ello de represin
regla
de sus per-con
de Rubens' la fuga helicoidal
heroicos
formatos
Los
mitolgicas o cnsult'uuao':
sonajes robustos f
"t-lll""ografas
misma de una
el contenido'"la materia
tianas, imponen, i"'pfi"Lu"
y t"ti"tu' atenta a la ocultacin
tu
represin: '"foili'tulot"i"ufy manjares aparec:n en sus telas'
del cuerpo, ut ord"rr. Desnudos qt'"
los Pases Bajos septentrio'
barroco V
arras"i
ms que en eI resto del
;1*ilito de una incandescencia'
contrarrenales del ,igto xvri' ""-" ""
la
y' violenta"fasto de
deseoso
trados por la '"'*u pedaggica
".r1l"taua' sino el cuerpo
el
No
que sta se
forma.
que invita' a la mirada' a
ms
exige'
que
y desnudado,
tlit" la tela unsindola de su transpaaplique, como """T;;il;
trascendidos o frualimentos """"tltti"""t'
los
no
y
blanca:
rencia
su abundancia' que descentran
y
su
gales, sino
naturaleza muerta
"'O"to'burgus
Jitogi'tica y fra de la
desplazan tu o'eli;it'
flamenca'
alimcntos aparettem.po, cuerpos y
Pero tambin' Y al mismo
l.s (:rr(:rp()s a qrc 'crnrtlt'*tr
tl"'n":;lint;titt;;
'el't't'ctttc:
cc. corn()
""iil ;i;"#"
9q
ten esos colosos, esas corpulentas majestades, son menos los realcs
que los codificados por la escultura, por la tradicin helnica. Conr
Gngora, que elabora metforas de metforas, y no metforas <lcl
lenguaje informativo directo, Rubens pinta modelos de modclos,
figuras al cuadrado.
El cuerpo se desprende subrepticiamente de su anclaje rcirl,
avanT,a hacia un lenguaje inmotivado, libre, hacia un sistema a'bi
trario de significacin que conducir a lo figurable en funcin clc su
preexistencia cultural: el cdigo de la tela.
Energa de desplazamiento: la produccin de Rubens c<-incitlc
con el momento en que el pintor abandona la corporacin, la c'o
f'l'ada, deja de ser un artesano unido a los otros por el oficir> y sirrr
t:ionado por la doxa del gi:sto colectivo; exilio del trabajo quc lx.r'
rnite el despliegue de su saber sin apoyo, frente a lo descon<ci<k:
.'l mismo que empuja a los navegantes a llenar otro blanco, t.l clt. l,r
tlcsconocido cartogrfico.
En Rubens, el pincel se erige en significante de esla crtcll',t:
s:rlpicando, chorreando, tachando, gracias a la fluidcz clcl r)k'o;
r;rridez del gozo, furia del penello que apenas metaforiza Ir lrrrir
,k'l pene. Lo reprimido por el furor iconoclasta de la Rcforrll vrr'l
\,('como el derroche de la liturgia: multiplicado, ureo.
Esa ereccin del pincel, la tumescencia del trazo, para corrli
f'ur'rrse, debe de atravesar, como una pantalla, en su opacidatl .y
r<'sistcncia, la organizacin de una ley: el cdigo fijado por las lt{t'
rrt:s del Renacimiento, la disposicin jerrquica de las ligrrrirs, t'l
rcttr'r'ido privilegiado de la mirada en una red estructurlnlc t'itvi
'.rlrlc r la vez subrayada y cegada por la composicin.
llubcns cntra en ereccin atravesando esa ley: disponc l<s rri
,lr'rs dc sus secuencias narrativas donde lo prescriben csas u'trr
,lur:rs < rndamiajes que Bouleau ha repertoriado: I geotnctt'ets st'
r r('t;rs, indcscifrablcs en una prir4era lectura de la cornpt-rsicitilr,
| ( lurlt's Botrltrarr, Clurpcntcs, la gome!ria sccr!c dcs tt:itttrt.s, l':ttr,
'., rl. l')51. V:rrias r.tr'as clc l{tbcrs, cntrc lrs cttrlcs /, Iirtt'<'ittt tlt' ltt
L,.' v t'l /)'scr:l.sr; lc la (.'ruz, st: intcrprctan cn luncin dcl soportc 9 12 16, y 4
.",. prnlos rl<' ks I:rrl<ls <k'l rr,'cthrrltrlo rtrt' ltl prr)ycctlrsc, (:()ul() ('u llit( ('\,
li,rrr l.r rrrtlrrrr. [Jrra ltrnr dc s, rtrc dc:tcrminr la posicirr dc l:ri ligrrrrrs.
... rrcr(('lrcrlt'<l<r rl<'l prrrr(o (), t:lr ll rrirttcla. l:,t IJurnx:tt (Stttl:tlctir',rrr,
lfrr,rr,rr Aircs, 1974 c irrt'luick t't t'slt'volrtntt'tt) ll'alt! <lt'lct't't'l lttltrt'ttntltitt
,lt l,tt l'tttt't'.\(,.r ('r la (llt'r.fl Mi'tlicis, t't cl l,rttv'c, t'n frur'itill rlt'lir clilsc
l, '1, ,, r'rr oxrsit'itirr rl t'irt'rllr rk' Orlilt'o, trtt' org;tttizt llts <l'ls <lt'
ll ,rl,rr'l

El Barroco Severo Sarduy 1

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SEVERO SARDUY

FONDO DI] CTJLTUITA HCONM ICA

Primera edicion. 1987.

Escrito sobre un cuerpo

Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1969

oMonte Avila Editores,

Ensa,t'os generales sobre el Barroco

Es posrsln que ante la Ciencia un escritor no se siernpre ms

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

II. LA DESVIACIN DE LOS

ENSAYOS GENERAI-ES SOBRE EL

Galileo invierte la relacin y desliza

si no quisiera identificarse con una hiptesis

Paul Fever.abend, op. cit., p.

ral composicin de un paisaje, puede resumirse en una aparienc'.itr

el Dilogo de Galileo, el barroco es tambin un cndcraitt

lil rncior emblcma dc cste atdcre?,anticnto tridcn lirro cs r:l crrt.,

l)n{'{l{' l)('r):,;tl t'tt (ittltit'llt' tl'l..sltJt s v ltt rlttrttt'.srt r!t'

ENSAYOS'GENERALES SOBRE EL BARROCO

pia subversin y la presenta como una simple repeticin de lo ya

del movimiento global quc es comn a la piedra, a la torre y a

razones intelectuales que puede ofrecer. Esos trucos funcionan bien:

teora anarquista del conocimiento que propone Paul Feyerabenel,

t Paul Feyerabend, Against Method, Londres, Ncw l-clt llo<lcs, 1975.

arriba hacia abaio." o

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

Desde la sptima sesin del concilio, que trata de los sacrarnen-

y confirmacin en particular-, se privilegia, con-bautisnro

nrentos por el hecho mismo de su ejecucin.8

derecho de control sobre los predicadores, aun si stos pertencccn

texto de Lutero lo dice explcitamente- la

rk'ncia que suspenda la eficacia de los sacrarnentos a la tc qtrc t'l

()tlo rnomento en que la presentacin hbil de los hechos y la rt'r'

base de observacin a la teora de la expansin del universo",r3 al

Bastaba, como logr hacerlo llubble, con invertir de un modo

Pierre Thuillier, "Un cosmologiste habile: Edwin tltrhblt:", crr Lu

El desafo de llubble era el siguiente: cmo lograr, dad<r

ENSAYOS GENERALES SOBRE EI, BARROCO

epistetnolgico."'5 Hubble, que haba asimilado bien las reglas del

mente incomunicaclos, intercambian en cierta medida su tipo de

y la cosmologia, quc t()rrro ('lt

III. IIACIA LA I-}NIFICACIN

l.lr scg,r-utrllr gr-IIr trnificaci<'r-t

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

los fenmenos fsicos; ahora conocemos bien el espectro completo

ma todas las fuerzas del universo, como un eco invisible y mucltr

En los mismos aos Kaluza y Klein intentaron la unificacin

El fsico se pregunta: "lQu se produjo, qu

no t dejar nr siquiera pensarlo o decirlo. No se puede pcnslrl' 'r

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

- De mock que no puede ms que ser absolutamente o cesar del

siguieron un camino, o cultivaron con ahnco una fantasa opuesta

simblico en tanto que dispersin, o diserninacin, se funda a srr

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

tsica: las partculas se van haciendo ms ligeras, menos clefinibles,

del siglo, la de Jacques Lacan parece corresponder con ese d<rrrt:

IJnica, entre las trayectorias del estructuralismo francs que se

A. Salam, op. cit., pp.

Interviene tambin, en lo que se va constituyendo c'mo gl-'f ,

t Jucqucs-Al.in Miilc'r, Cinco cotrlcrencius caraqucas sobrc

Millcr, ot. <.it.,

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ejemplo en la botella de Klein, fondo que, por no poderse tener