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  • La Revolución Del Arte Moderno

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    La revolución del arte moderno.

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    La revolución del arte moderno

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    800000 8S0 "yl EL AFAN POR LA “PUREZA” Un fenémeno primario de aquellos movi ‘mientos que preparan el “arte moderno” y que, por asi decirlo, forman su substrata, es elafin del arte y de todas sus manifestacio- nes de legar a ser completamente “puros” Pero pureza no significa en &—como inme- diatamente se indicaré—otra cosa que la li- beracién de elementos o componentes de to- das las demas artes, Se trata, por tanto, de uun concepto negativo, francamente quimico, ccaya caracteristica hay que determinar. En vez de “pura” se puede decir también autér- quico, auténomo, aun cuando este iltimo concepto se aparta del de pureza, como asi- mismo se indicard. Esta tendencia tal vez se podria calificar de la mejor manera con la expresién de “absoluta”, pues en ella resue- nan dos significaciones fundamentales de 38 a reclecin ds ate modem este afin por la pureza: lo incondicional y al liberarse. Lo que este afin por la pureza significa enel fondo constituye después la segunda pregunta. Para fa primera basta, por ahora, que de este presupuesto “afin por la pare- za” se pueda deducir y hacer patente un asombroso niimero de fenémenos completa- mente diferentes en el campo del “arte mo- demo”. TL. La angurrecrurs “puna” Donde primero se ha manifestado este fan por la pureza ha sido en le arquitectu- ra, Ya en visperas de Ja Revolucidn fran- cesa, entre 1770 y 1780, se muestra con toda firmeza en los arquitectos de dicha Re- volucién, Pero no se utilizan entonces los nuevos materiales de construcciémn; el hiro, el acero y el cristal aparecen por primera vez como materiales de construccién en el si- glo xX y precisamente en obras que no eran propiamente de arquitectura: en las “casas de cristal” de los parques ingleses y jardi- nes botinicos; después, desde 1850, en los Ey ©0000 0600S S9G0OOO90SO8O8S00800900 Hane Seatnaye “palacios de cristal” da las exposiciones uni versales, El cemento y el cemento arma~ do aparecen primeramente en la transicioa del siglo xx al xe Con el Imperio queda arrinconada Ia ar- dquitectara pura y Ia tendencia sigue bajo te- ra hasta [a segunda Revolucién, a princi pias del siglo actual. Poco después del afio 1900 vuelve a mostearse por segunda vez. El grado que se habia alcanzado antes de 1789 es conseguido nuevamente en aquélla con wn nuevo curso (comparese las figuras 7 11), eurso que pronto es recorrido y aban- dlonado Supuesto este aft por la pureza, es facil deducir de él logicamente el aspecto que adogta y tiene que adoptar la arguitectura “aqténoma”. ara llegar a ser “pura”, “auténoma”, la arquitecuura tiene que eliminar de si todos Jos elementos de las dems artes con los que habia estado tan ligada hasta fines dtl Ba- rroco y del Rococd (y atin después de ellos), a saber, primero: lo escénico, pictrico, plis- tico y ornamental; segundo: lo simbélico,ale- * a Kaurians, Yow Ledous bie Le Corbusier 18 0 a revolt det ate modes gorico y representativo, y, en tereer lugar, el elemento antropomorfo. En realidad tenia que eliminar, en cuarto lugar, ef elemento “objetivo”, pero éste constituye en la arqu ‘téetura —como se sabe— el fin, fa funcién, Solo una arquitectura sin finalidad, no liga- daa su funcidn, seria completamente “pura”, arquitectura por la arquilectura. Este tlti- mo paso no fo puede dar la construccién por razones evidentes. Pero se aprosima a él cuando e objeto no es tomado en serio, sino ‘que se le toma come pretexte para poner en practica ideas “puramente arquitectOnieas”, Y¥ de esto hay suficientes ejemplos. La eliminacién de lo pietérico on la arqui teetura, Pictérico Ilamamos a los elementos cuya figura resultara inexplicable, falta de senti- do, a la imaginacion que atentamente los observa; que mas bien slo en la impresion éptica se transforman en una forma con sen- © inteligible. Pictérico es un capitel que, mediante muescas o incisiones, adquiere una figura—una forma aparente o de efecto—, gue dl, “objetivamente”, no pose. Pictorico a Hons Secimage es tener en cuenta en el cilealo artistico el fluctuante transito de luces y sombras en las superficies arquitecténicas. De elementos pic- tbrico-escénicos se trata cuando en el dbside de una iglesia barroca se asocian a verda- dderas columnas otras pintadas en le pared formando una columnata. Pero estos ele- rmentos pictéricas no los soporta la arquitec- ‘tra auténoma y, en el fondo, la eliminacién de lo pictérico exige también una renuncia- cién al color. EI ideal seria edificios comple- tamente blancos, Esta climinacién de los elementos pictéri- cos en la arquitectura ya ha tenido lugar en épocas anteriores. Por lo tanto, historica- mente considerada, no constituye dicha eli minacién ningrin paso decisivo. La eliosinacién de lo pldstico en la arquitec- tura, Muerte del ornamento. De mucha mas trascendencia es la elimi- nacién de los elementos plésticos que se de- duce del afin por una arquitectura “pura”, pues donde se ha realizado de una manera consecuente ha significado el corte eon mile- nios de antigua tradi 2 La reoclecin del ate moderna Si la arquitectura de la Revoluciin sdlo Ihubiera prescindido de aquel moldeado plés- tico de la construccién arquitestinica, que tan importante habia sido para el barroco, semejante corte no hhubiera sido tan decisi- vo, pero llega mucho més a fondo. Es bien sabido que plastica y arquitectu- ra, desde las primeras culturas superiores, se hallan en todo el mundo en el mas estre- cho contacto. Muchas de sus formas han lle- gado a surgir de una misma raiz comiin: del ‘menkir se deriva tanto la figura monumen- tal aislada como el obelisco arquitecténico, y tal vez. también la columna, (En lengua ‘elta menthir significa culto prehistérico a la piedra) (Die Red) La verdadera columna—uno de los mas sgrandiosos descubrimientos del espiritu hu- mano—es una creacién tanto arquitecténica como plastica. Tecténico es su verticalidad, el plinto sobre el que esta en pie y el enta- blamento, Pero en ello no se trata—como la incomprensién racionalista-funcional del si- glo x1x queria sostener como verdadero— de mero simbolo de su funcién material de eargar y soportar, sino que desde un prin- cipio se trata de una elevada forma de dig- 43 y 4 > ' » Hans Sedinaye nidad _y de un auténtico simbolo de una actitud espiritual universal, de la misma ver- lad que cleva al hombre por encima de, la bestia (W. Mrazec). En fa gran liquida-* cién de simbolos y dignidades del siglo xx es cuando ha sido desvalorizada y materia. listamente incomprendida Un pilar cuadrangular leva a cabo las rismas funciones tecténicas que una colum- na—obra del esprita griego—y constituye la ids sublime asociacion de valores tecténi- 0s y plésticos, de cuerpo y espiritu, de lo- 0s y mito, Precisamente por esta unién se halla en profunda relacion con la esfera de lo huma- rio, Que sus proporciones ideales se refieran 4& las proporciones del cuerpo umano, que en lugar de columnas puedan aparecer cucr- pos de hombres, constituyen elementos pal- pables de su esencial humanidad. En el im- bito de lo plstico, ésta participa mediante la reduccién y easanchamiento de su fuste, y por la configuracién plistica de su base, fus- te y capital. Hasta fines del sigio xvrn, casi toda la ar~ quitectura superior se basa en la columna o en formas que com cllas tienen wna relacién a“ a codeine arte modem de derivacién, tales tomo la pilastra 0 el pilar circular con capitel, asi como los Il mados “servidores” le Ia arquitectura me- dieval. Por esta razon constituye un aconteci iniento de verdadera trascendencia secular ef que la arquitestura revolucionaria diga adiés 2 la columna. En su lugar aparece el pilar euadrangular “puramente” arquitect6- nico, que renuncia al capitel y que pronto adopta formas que pudieran revolverlo todo sin que se notara, Donde todavia se ha man fenido a la colwmna, sus miembros se han estilizado adoptando el aspecto de elementa- les figuras geométricas El corte con ol pasado ya tuvo lugar en visperas de la Revoluciin francesa, term nandose definitivamente a principios de nues- tro siglo, Para ello ya se han citada las ra- ones qite podriamos Tamar decisivas: el material de construccion a base del hierro y del hormiga se opone a la columna. {Como si el marmol y el ladrillo aspiraran a susti- tuir a la columna! Si el cambio de material hhubiera sido lo decisivo, entonces tendria que haber desaparecido la columna, cuando se asd de la construccién en madera @ la cons- 6 iH | Hans Setmaye truccién en ladrillo, No, no es el cambio del material de construccién lo que constituye la causa de su muerte, La columna tiene ahora que desaparecer, porque habia que eliminar todo elemento plistico para que surgiera la arquitectura “pura”, una arquitectura com- puesta puramente de superficies. Todavia aparece en la Michaelerhaus de Viena cons- trufda por Adolf Loos en 1908, pero més bien como ropaje de lo “completamente dis- tinto”, de fo nuevo Pero elemento plastico-tecténico no es sélo la columna, sino may en especial lo que la teorfa del Renacimiento domina los “ér- enes” y todo lo a ello perteneciente, hasta las balaustradas y repisas. Elementos plis- ticos no los contiene solamente la arquitec- tura clisica y la que le precedi6 y siguié, sino tambiéa la roménica, la gética y, en for- ma distinta también, la arquitectura de fuera de Europa. Semejantes componentes plisti- cos se estilizan ahora en una primera fase y desaparecen en una segunda. Ante todo son plisticos los “perfiles” y, por ello, la arquitectura pura carece de los mismos. Ya no puede soportar camo termi- 46 La cwveliein del arts modems nacién de wn bloque en construccién tuna mol- dura o un perfil; ahora termina en un puro canto, Lo mismo que el elemento plastico, tiene ‘que desaparecer también el ornamento, tanto el pintado como et plastico, Donde todavia se ha conservado, en tna primera fase de la gran purifcacién, ya no se asocia més con Ja construeciOn y, por ello, tampoco con mue- bles y utensilios. Pasa a ser, segiin la acer~ tada expresién de Emil Kaufmann, un “apli- que” que podria ser eliminado sin que por cllo se alterara fo puramente arquitecténico. En la segunda fase de la Revolucién, lo or- namental es apasionadamente rechazado: ‘‘el ormamento es ta erimen” (Adolf Loos). Con la colismina—-que comprenderla como mero elemento clasicista constituye una pro- funda, equivocacién—ha desaparecido un simbolo capital dé lo humano, del estar en pie. Esto no obstante, se han mantenido en Ja arguitecturaze; la Revolucién del si- glo xvii formag:que, por su parte, hacen i wumano, Las puertas y a Hans Setoaye cos para una figura humana imaginaria, En la segunda Revolucién se pierde también esta relacion. Otras conseeuencias del Purisimo, Para una arquitectura “autonoma” tiene que resultar superfluo y perturbador la sig- nificacién simbélica y alegérica de los ele- mentos constructives. La. primera Revolu- cidn ain conoce semejantes.significaciones simbélicas. Cuando el cabecilla de esta Re- volucién, Ledoux, progorciona al cementerio de Chawx la forma de una gigantesca esfe- a, fo hace porque para él, como él mismo confiesa, la forma de le esfera constituye el simbolo de la eternidad. Cuando su correli- gionario Boultée eligié para el gigantesco monumento a Newton la forma de una es- fera, lo hizo aludiendo simbolicamente al es- piritu de quien habia investigada las leyes del universo. Si Ledoux también en su ideal ciudad industrial de Chaux hizo construir una casa compuesta de cuatro gigantescas superficies abombadas, aludia enfaticamente 2 su vecino: un constructor de aros. Ahora bien, en una arquitectura auténoma conse- 48 ea revolaindef ate modems vente tenian que desparece_semejantes Sigitcaciones sinbiias. No, nextaro parla, eprecete poe su figuras der lino ideal de wa arquitestura aut Min canna cota in apartament de Be feaidad Aun cian ste heal no se Flee Hear af rica dew anes cow tes sigue Higado a su ot, sn enbargo Greta tos Ices cr nlinacb hacia Pismo. Cuno Leis proporiona a Sahay que comprar ea ll oe iene quel bjt season emer eects en exason, prs reat a" retolumente "pure En todos eis CStredarguestre"abolta” ue, Spar Ga de'su ny objeto, ensitaye enone * ween Hana Sedinaye ‘mo plano que el arte antiguo. Por ello, visto historicamente, la pinture sin objeto con sig- nificacién intentada constituye el tiltimo ca- Pitulo del orte antiguo. A su manera sigue siendo “trascendente”, por lo menos en idea ‘en un sentido muy concreto quiere, como pinture, proporcionar algo que supere a la pintura visible. Pero, por esta razén, sigue todavia ligado con el arte antiguo con un sutil hilo, porgie semejantes correspondencias entre figura vi= sible y signifcacin sélo podrian configurar- se donde todavia restos de significacion ob- jetiva crearan los puentes. Esto es lo que ‘curre en casi todas las obras de Kandinsky de la primera época y en la mayoria de los ‘cuadros de Klee. Pero en ellos no se trata, en realidad, de pintura sin objeto; no es to- davia realmente “pura”, sino una zona limi- trofe entre arte objetivo y sin objeto, En dichos confines es donde ha surgido, en ver- dad, las obras importantes y humanas de la llamada pintura “abstracta’’ En este aferrarse a una significacién ob- jetiva se apartan, dentro de la denominada pintura “abstracta”, aquellos espiritus que aspiran por un objetivo auténtico de los 6 Ie cools det ate moderna que, permaneciendo gustosos en lo subjeti- vo, quieren utilizar ef cuadro como mera i citacién a la propia subjetividad, con lo eval se muestran como los iltimos descendientes de aquel nihilismo romintico que Hegel ha caracterizado tan agudamente. ‘Todavia hay que tener presente otra cosa: si nos hemos dado perfecta cuenta que a un cuadro formalmente muy “abstracto”, ya casi (pero precisamente sélo casi) falto de objeto, sigue unida una significacion objeti- va desde el punto de vista artistico, las signi- ficaciones que puede tener un cuadro de ese tipo han de ser sdlo generates, No tendria ningin sentido, y ademiis es imposible, querer hhacer un retrato o pintar un aconteciniento histérico con formas abstractas. No es ain- guna objecién, pero caracteriza las Timitadas posibilidades de esta pintura, Trazos a-ma- nera de hoz, formas muy rojas y verdes po- ddrfan en ciertas circunstancias evocar real y faciimente en el espectador la significacibn de “tropical”, porque precisamente [a forma de la hoz reouerda las hojas de la vegetacion tropical y el color rojo intenso y ef verde son Jos tipicos de los trdpicos. Pero pinturas de este tipo no podrian nunca hacer imaginar 7 r Hane Setnaye debidamente un paisaje concreto ni, desde luego, nunca personas determinadas (retra- tos), acontecimientos o cosas. Cuando los ti- tulos de semejantes cuadros se leen en ex: posiciones 0 museos se afirmaré con toda facilidad que, tanto ordinariamente como en forma exceptional, constituyen nombres de conceptos abstractos, y precisamente de ma- nera muy caracteristica y, con harta frecuen- cia, con adjetivos substantivados. Asi, el ver- dadero titulo que le corresponde al cuadro anteriormente simulado del disco amarillo y del triéngulo azul oscuro no seria el de “noche de Tuna”—que es ya demasiado deterimina- do~, sino el de “lunar y nocturno”, ‘‘noc- turno-luna”, En ello se revela una caracte- ristica tipica de la imaginacién moderna, para la cual, en conereto, el hombre no es tan importante como “lo humano”, y que ya no cree en Dios, pero sigue, sin embargo, cre- yendo en “Io divino”, Esta es una considera ‘ion que merecia se examinara con mas dete-, nimiento: Un mundo real en el que existicra’ Jo divino, lo humano, lo femenino, lo vegetal ‘ylo lunar, pero que no hubiera ni sol, ni luna, ni plantas, ni mujeres, ni hombres, ni Dios, B Lea reolain dal arte madre en realidad, seria un trégico mundo de fan- tasmas. Pero expresado de otra forma significa lo siguiente: que esta técnica del arte carente de objeto (del casi carente de objeto) cons- fituye una desviacién moderna dela clegoria, que aspira, al mismo tiempo, a una defor- macién del contenido abstracto (y literal- mente de lo sustantivo), que existe tanto en el mundo real como en el religioso 0 mito légico. Y dicha técnica es a veces tan fia intelectualmente, tan artificial, tan sutil, como se acostumbra a reprochar—no siem- pre con razén—a la antigua alegoria obje- tiva, La relacin entre la antigua y esta for- ma moderna de la alegoria—y alegérico es decir algo completamente distinto, algo com- pletamente diferente de lo que hay que ver— seré comprendida completamente con lo siz guiente: Ya Swift, en su vision de le isle Lapata, cuyos hebitantes son hombres cere- brales absurdos, habia hablado de artistas que representan la belleza de una mujer por la combinacién de figuras geométricas. Pero esto es sélo la subversién del principio ale- gorico que la geometria habia “presupuesto” por una mujer bella. Y si esto es una alego- np eee oes cee ie Hans Sodtnage fa, constituye al mismo tiempo su subver- én, pues si la mujer sélo puede ser recono- cibie en tanto se le agregan en el exiadro sus atributos objetivos, en cuyo caso, aparente- mente, s6lo puede referirse la combinacién de figuras geométricas a la significacién de “mujer” cuando en ef cuadro se le afiaden atributos femeninos, es decir, restos de lo “objetivo”. Ejemplos de este proceder hay nds que suficientes, por ejemplo, en las obras de Picasso. Un arte que no ha tomado en se- rio la significacién objetiva no puede pres- cindir de ella, Pero como ocurre siempre en las revolu- ciones que las “izquierdas” se ven envueltas por otras tendencias ain ms “izquierdis- fas”, también pasa en la de la pintura moderna. El rompimiento se convierte en escandaloso cuando el cuadro carente de ob- jeto pasa a ser enigina de una cosa diserecio- ‘nal, cuando se deja al espectador a su arbi- trariedad subjetiva que complete la significa- cién que 2 él le parezca del cuatro. Y esto fs cosa que, indudablemente, ha ocurrido, pues précticamente no hay que diferenciar- la de aquelia téenica de la pintura carente de 80 ea ceo de ate modems objeto que no queria dar otra signifieacién ‘que trascendiera de fo objetivamente visible. Arte earente de objeto sin significacién. Precisamente este arte carente de objeto ‘sin significacton representa lo extremo de tuna pintura parificada de toda mezcla “ teafa”, de wna pintura completamente “au tonom: "El ideal es crear sn equivalente pictorieo de fa miisica “para”, Esto constituye, nate tralmente, ana idea roméntica, y por ello es perfectamente observable, como fo ha mos trado Klaus Lankheit en el Romanticisns yen ef movimiento que le precedio *. Como esta idea romantica es una utopia irrealizable y todos los intentos de funda mentarla no son concluyentes, no puedo desarrollaria en cl limitado espacio de este trabajo y, ademas, porque he rentinciado pre meditadamente abordar semejantes ideolo- aias, "Ahora bien, tal vex sea conveniente aqui, TBE Fratromentt ud die Grane der “pee seine ite sce Seater bc ‘i lee 9 st Hans Sodtnaye Por lo menos en plan de investigacién, apro- Piarse de este ideal no sélo te6ricamente, sino existencialmente; apropiarse de su ca” réoter, que para el espiritu romantico y sus epigonos que se agitan al igual que la marea, tiene algo de encantador. De todos mados, tun espiritu tan puro como Adalbert Stifter, ‘a la vista de la maravilla de color del cuadro Eclipse de sol el & do septiembre de 1848, ha sofiado “con una misica de luces y colo. res”, aun cuando Io que le haya podido mo- ver a ello pueda haber sido algo completa mente distinto de lo que la pintara del si- glo xx ha realizado, ‘Me aparto de la posibilidad de que las obras, de la pintura absoluta no aspiran en forma alguna a ser obras terminadas, sino a ser consideradas tinicamente como estudios, co- mo posibles estructuras de futuros cuadros objetives, pero entonces no pertenecen a un pablico, sino al taller, Pero tampoco en él son realmente bocetos en el sentido antiguo —pues en éstos esté prevista una posible co- ordinacién entre figura y significacién—, sino linicamente esquemas vacios, comparables a las f6rmulas de la l6gica. Los cinceladores de semejantes formulas de cuadros se ase 2 ea reelain del ante moderna imejan a aquellos filbsofos de los que ha di- cho Sigmund Freud: "Son gentes que siem- pre se calan las gafas, pero nunca ven nada”, Qué es lo que se produce en realidad con cesta eliminaciOn de fa significaciéa del cua- dro falto de objeto? La renuncia a la significacién hace al fe némeno vacilante, lsbil, subjetive, cosa que ha sido reconocida hace tiempo por la psi- cologia de la percepcién: Fendmenos libres de signifcacién son fenémenos vacilantes (Usnadze), En Glerto sentido puéde alirmar se que fa pintura sin objeto, sin significa cién, personifica un caso especial de aguella pendiente tan generalizada hacia lo labil; pendiente que nos encontraremos atin en mmi- chos otros sectores, incluso en la arquitectu- ray en la misica atonal y falta de base‘. Un color rojo perfectamente fjado como tal color fisico puede—como lo han demos- trado con toda claridad los experimentos de Josef von Allesch*—ser para el espectador “got Atom Mice tater erga salt Sbrndng Se Merron chen BE Flgee 8, merece me sea seen "ie enacke Bechemanproae dor Farben, B= tin 1955, cy weed | Hons Sdinage ‘estéticamente tan bueno como cualquier otra cosa, Puede admitir el cardcter de lo fo- ‘g050, de lo suntuoso o de lo placentero, asi ‘como el de poder, de lo grandioso, de lo su- blime y misterioso, y también el de lo agre- sivo, peligroso y terrible y ain otros mu- chos. El verde amarillento puede “parecer” tanto fresco, alegre, primaveral como mori- bundo, enfermizo y putrefacto. Unicamente mediante una fjacién en cierto modo signi- ficativa (y la significacin se proporciona siempre, como hemos visto, objetivamente) se detertnina este cardcter 0 queda dentro de ciertos limites. Ast el manto rojo del rey es ‘majestuoso 0 suntuoso, el ocaso rojo del sol, sombrio; la sangre roja, terrible (con signi- ficaciones de colores, fijadas tradicional 0 convencionalmente, este fenémeno sélo tie- re que ver de ura manera secundaria), Pero, por otra parte, este cardcter individvalmen- te determinado puede modificar expresamen- te las significaciones de un color rojo con las ‘que estaba ligado. Fl cariicter artfsticamen- te determinado de un color en el cuadro se deduce no s6lo por el color fisico en si, sino también (proporcionada objetivamente) por fa signilficacién, 0 se forma, siempre nuevo, au Ie evolu def ate modes de la asociacién de ambos *. No puedo dete- nerme aut a estudiar euiles son los factores determinantes de esto, De todos modes, si se suprime en la pin- tura sin objeto la significacion coordinada (y volvemos a insistir que su objetividad y aps riencia esté garantizada por residuos obje- tivos), entonces el color coma tal sacrifca su eardeter simbilico determinado y se le de) abandonado al sujeto—al artista y al es pectador—, pues entonces depende cle fa m0- ‘mentinea disposicién animiea de éstos y de su impenetrable prehistoria, que activan po- tenciaimente los caracteres que estaban me- dio dormidas en el color, concretandolos en “valores de expresién”. Unicamente aquellos colores “extremos”, intensamente marcados, mantienen aim un cardcter relativamente de- terminado, por ejemplo, el de "los tonos cl ros". Tal vez por ello se comprenda el hecho de que la pintura sin objeto y que renuncia a la significacién se ve impulsada forzosa- mente a los diversos ambitos de los “extre- mos”. Naturalmente que lo mismo podemos * Cle, Anon Siseaun, Prinire adr shure Lanthe deatanbet soccer der Onerechichen abot for Wsnshafen Phi Hist. Klawe 8 107 % Hane Sodtnage decir mutatis mutandis en cuanto a las for- mas, ‘Pero esto significa: Frente afa pintura sin objeto con signifcacién esté indeterminada ‘en gran medida la manifestacin estética de dicha pintura falta de objeto i signitica- cin, es lébil queda entregada en manos de la preferencia subjetiva, dependiente de fac- tores subjetives. Que semejante “Com-posi cidn” pueda actuar estéticamente no cons tuye objecién alguna eontra esta afrmacién. sino que Ja confirma, pues el gusto, al cual incumbe anicamente Ia valoracién estética, constituye de por si el elemento subjetivo de lo estético: De gustibus non est disputan- dwn, Emplear Ja frase en el propio arte es sinénimo de estetizar. Dicha frase es valida Anicamente en el Ambito del “arte del gusto” Por lo demas, este cardcter subjetivo de la pintura sin objeto com significacién, su vinculacién a las artes del gusto—eon lo cual se explica también que encuentre tan estre- chos contactos con Ia moda y hasta que esté sometido a ella—constituye evidentemente tuna de las razones por lo que es preferido por tn determinado tipo del hombre moderno, 86 a reclaim del ante modsna que quiere vivir y producir exclusivamente de lo subjetivo. Alli donde la proximidad de la pintura sin objeto con lo gustoso, que le es propio por ‘naturales, es sentida como peligrasa por los artistas se trata de evitar este peligro. El inico camino, dar al color un valor “ob- jetivo”, hay que aceptarlo en su pura calidad fisica y construir una estética de colores en la que se mezcle lo objetivo y lo fsico, pero este es el camino del salto mortole. De esta forma se llega en realidad a elementos obje- tivos de la pintura, pero ya no son elementos artisticos. ¥ construir una obra de arte par- tiendo de elementos no artisticos, a base de Jas ensefiancas de una doctrina del color pu- ramente fisica, es en el fondo una empresa fuera del arte’. El otro camino lo constituye el intento de prestar consecuentemente a Ia pintura falta de objeto la estructura de la mmisica, Pero esto nos leva necesariamente a perseguir * Bat inteto lo he sealzade ya Uncan on 18%, sendo setieo anrvamente po G, ivi. Cf. Stat Mi Die Dherwindung der Moderismar 1084 95g. 3 a1 Hane Seilnage aquellos elementos que fueran andlogos a los de la mmisica, Este intento es utopico y ha fra~ asad, Bila biisquede de elementos puros de la pine fara. {Constituye el elemento puro de la pinta- ra la imprecisa mancha de color. eual la pro- dace el instrumento de trabajo del pintor. el pincel? {0 Io son los planos coloreados de forma perfectamente homogénea de la geo- metria inferior © superior? Hay que des- rar por completo la linea de la pintura ara" y aceptar camo elemento un arte de signo “puro”? 10 forma el verdadero “ele- mento” de fa pintura la unién de linea, pla- nos y colores? 2¥ cuando se hayan en- contrado los elementos, que é lo que debe determinar su sintaxis? Inmediatamente que aparecié la pintara sin objeto, ha habido que plantearse necesariamente estas presuntas, y ella da a este respecto las més diversas res- puestas. Desde el momento en que se sostiene como “céndida” la pintura de Tiziano en su titi- sma época y que la de Cézanne es una pinti- Ea stot del arte moderna ra “pictérica” por excelencia, se admite como elemento de una pintura “para” las manchas de colores sin una aguda delimitacion lineal Cuadros de semejantes manchas “pictoricas” existen en Ia pintura falta de objeto, por ejemplo, en Kandinsky (Figura 5). Pero dni ‘camente designan una entre muchas posibi- Tidades, precisamente que dejan reconocer. a primera vista, una oposicién realmente ex- trema a toda estructura arquitecténica, Abo- ra bien, existe, casi inabarcable, esta otra “Yo intenté el dibujo puro (gure 6), yo intenté la pintura pura del claroseuro, y co- loristamente intent8 todas las operaciones parciales que permitia Ia ortentacion en el circlo del color. a\si compuse los tipos de claroscuros recargados coloristamente, de pintura colorista complementaria, de pintura abigarrada y de pintura totalmente coloris- ta... Después intenté todas las sintesis post- bles de fos dos tipos, combinando y siempre combinando, siempre siguiendo en lo mis po- sible el culto al elemento puro” * Pero todos estos intentos no proporcionan a la pintura ninguna “doctrina de la armo- * hoe arm Ober dv ovoree Kat, 24 Bera, 1968 80 Hans Seine en cuyos jundamentos pudiera desarro- lar sus composiciones con la misma l6gica que en la misica “pura”, escogida como mo- elo, Por ello hay que bascar un punto de -2poyo més enérgico, y esto lo hace Piet Mon- drian hacia 1920. “EL contraste ms elemental lo constituye cl ngulo recto; por la linea vertical en esta su oposicién en principio se expresa el equi- librio constante” (7), “Por tanto, en una creacién elemental se podrian emplear ini. camente lineas rectangulares que se cruzan entre si, Pero como las Kneas que se cruzan sugieren espacio y con ello se dafaria a los planos como elemento fundamental, se tie- ren que extender en delgadas bandas que se adhieren, podriamos decir, al plano. Estas bandas, que constituyen la forma, establecen en el plano un sistema de campos rectangu- Jares que tienen que ampliarse y separarse por el color. El reino de éste se reduce 2 dos ‘grupos clementales: los colores primarios, rojo, azul y amarillo, y los que no son co- lores, a saber, negro, Blanco y gris. Con es- tos elementos y su ordenacién en relaciones formales y de colorido puede sinicamente crearse una elemental y, por ello, universal 0 Ea cevlulin del art madeeno armonfa que se halle completamente libre de toda sugestién individual y asociacién ma- terial, una arquitectura puro, una figura ar- ménicamente pura” ® Este principio impuesto como regla de Juego carece en absoluto de légica, pues no hay que perder de vista por qué razén no se hha admitido que Ia transicién entre el negro y al blanco sea el gris, ni tampoco fas tran Siciones entre rojo y amatillo, amarillo y azul, azul y rojo; ni tampoeo por qué no se hha admitido que lz mitad entre Tas lineas verticales y horizontales de un angulo recto sea el Angulo de 45°. Pero tampoco asi care- ce de cierta ldgiea, Lo que falta a esta “doc- tina de la armonia” es que no conoee prin- cipio alguno por el cual, al igual que ocurre en toda doctrina de la armenia musical (en forma alguna slo la clisica), en la que se pueden distinguir las combinaciones erxé- reas, “falsas”, de las verdaderas, Mediante tuna brecha vuelve a aproximarse lo subjetivo aun lagar completamente distinto y més pro- fundo que en Je miisica, lo que caracteriza la postura no artistica de sistema, “Waren Hasrasny, Marl 22, Jorhindert, pi ina 272, ot ewe Hans Seiage ‘También se podrian descubrir, con no me- ‘nos logica, doctrinas de la armonia con otros elementos completamente diferentes y con otra distinta sintaxis, con la misma facilidad que se pueden descubrir lenguajes artifcia- les. Pero sigue sin contestarse, y es incontes- table, hasta qué punto podria fundamentar precisamente esta regia de juego una pintu- ra “pura” 4Se ha conseguido el objetivo? zConstituye de alguna forma el sistema de hecho 0 pensado de la pintura sin objeto, en realidad, una pintura ‘més para” que todo lo que ha representado en el arte anti- uo? ‘También aqui habré no pocas que encon- traran, por ejemplo, que las itimas obras de Tiziano 0 Velizquez o que las obras de Cézanne constituyen, decididamente, “pintu- ra mas pura” que las obras de la pintura ab- soluta. Pero a este respecto, y en tanto no se haya aceptado por los partidos en lucha un concepto valido de lo que en el fondo sea “Io pictérico”, podrian seguir las discusiones. ‘Ahora bien, lo que no hay que discutir ¢¢ x 1a eee det ate deen que con el paso que se ha dado por parte de Mondrian, la pintura—de forma completa- mente andloga a Ia arquitectura—se ha so- metido a una nueva “heteronomia”, a saber. a la de la geometria mis elemental. Seme- jantes cuadros ya no se baran mais con los Uipicos instrumentos ue trabajo del pintor, sino con los del dibujante geométrico, con la regla de dibujo, con el eartabén, y el color se incorpora tan sélo come plano homogéneo, como “‘eapa de pintwa”, constituyenda un compartimiento superficial, Cuando esta for- ma de pintura se concibe como ta pintura mas pura, consecuente, ha pasado a ser la geometria el nuevo sefior del pintor, quitin- dosele el elemento dlindmico Ue a misma: sit Independencia, Ha empezado un ntievo ea pitalo. TE. Conronevres “punos” pg ta rintura ‘En toda obra artistica de Ja pintura ant gua se funden elementos espirituales, sensi tivos, sentimentales y fantdaticos en muy distintos grados y en muy vai Qué ocurre entonces cuando ef afin por la 93 Hans Sedioaye ureza también los tiene en cuenta, cuando cada uno de estos componentes se impone de tuna manera absoluta? E] elemento sensitivo, impuesto de mane- +a absoluta, produce como resultado las mis diversas téenicas de la pintura-de percepcion pura—Impresionismo cientiic, “'Realismo” fotogratco—y, como caso extremo, la Foto- gratia, més exactamente, una. fotografia ‘que trabaja para la percepeién del mundo ex- terno sensible El elemento espiritual, impuesto de una manera absoluta, produce como resultado el y” constructivista y, en caso extre- mo, Ta Gonstruccién’ pura, como ocurre en Malewitsch o Mondrian. El elemento fantastico, impuesto de una manera absoluta, produce como resultado la pintura del suefo, el “Oneirisma” en todas sus téenicas y, en caso extremo, la fantas- imagoria del suefio 0 de la locura. El elemento sentimental, impuesto de una manera absoluta, produce como resultado el Impresionismo de los sentimientos “puros” yy en caso extremo, la cursilerfa “pura”, que ho por casualidad florece por primera ver ha- cia el sigio x1x. Tampoco es casualidad que om a rwelein del arte moderne punto de cristalizacion de Ia cursileria re- ligiosa sea en los siglos xrx y 20 los euadros del Corazén de Jesiis (corazén en sentido sentimental es sinénimo de “‘sentimiento"). Los productos de descomposicién que aqui se derivan de nuestro fenémeno primavio del cuadro designan cada uno wna tipica y do- minante posibilidad en ta primera ép0ca del “arte moderno” en la mitad del sigio xix y en los principios del xx. El Naturalismo ma- terlalista, el Constructivismo, el arte de la Fantasmagoria y de la Cursileria revelan en todo caso la rebelién de un miembro—ojo, cabeza, corazin—contra el todo. Todos na- cen de la misma raiz y son, por asi decilo, hermanos reiiides que matwamente se odian ysse hacen dafio, aunque—o porque—todos padecen de la misma falta IV. La pudstica “pura” La eliminacién del elemento histérico y del tecténico. Lo que ha ocurrido—y tiene que ocurrir— con [a plistica, desde el momento que reco- rre el mismo camino que hemos descrito 9% wee Eee eee Hane Sdtnaye ara la arquitectura y Ia pintura, no necesita de una larga explicacion. Al igual que la ar- quitectura, tiene que eliminar el elemento pictérico aun cuando no necesariamente el calor. Una renuncia semejante a dicho elemento pictérico en la plistica ya se habia presenta- do también antes. En visperas del arte mo- derno se repite poco mas o menos en el paso que va de Rodin a Maillon, al igual que en la arquitectura, este paso no es decisive y no trae consigo, visto en el conjunto de Ia his- toria universal, nada realmente nuevo. Pero decisivo es, sin embargo, la renun- cia a la unién con lo tectonico que, como an- tes ya hemos visto, habia sida lo obligatorio para toda plistica desde el neolitico y en to- das las culturas superiores. Desde entonces toda plistica se halla materialmente referi- da a.una base, que es también la misma que a de la arquitectura o se refiere idealmente a ella. Esto se puede aplicar tarabién a aquel tipo'de plistica que se halla vacilantemente colgada, como, por ejemplo, el grupo de la Ascensin de la Virgen ‘sobre el altar de la iglesia de Rohr, en Baviera, 0 vacilan- ‘temente al parecer adosada a la arquitectura. 9% Lex rele de ate modeene La plistica de [a era tectinica es primaria- mente “vertical”—como el cuerpo humano— yen esta determinacion eleva consigo al is ‘mo tiempo un elemiento espiritual. Tambien fa plastica yacente se relaciona indirecta- mente, por contraste, eon la primitiva posi cid vertical del cuergo Iumano. No es c swalidad que el cuerpo hamano que. de pie 0 sentado y aun echaulo. se mantiene erguido como en las sstatinas yaventes se mantiene también—, haya sido el toma fundamental de esta era situada entre la antigua edad tle piedra y la moderna, y que constituye la nor= mma a fa que hacen rel las desviaciones, que al ital qe las liso- cia tambien texas nancias, se refieren a un siste! presuspuesto, Sin embargo, Ia plastica como tal es mats antigua que fa arquitectura, Existe wn relie ve plistico ligado a valores pictorivos en las pinturas rupestres «lel paleolitico, existe en sa plstica de uteasilios un mediorrelieve y tambign existe una phistica completa. No es tuna cosa castal que, entre los objetos de la misma, domine la fepresentacién del ani mal, siendo la representacion de la figura hu mana relativamente rara, pues para esta ” Hans Seinaye plistica completa de representar al hombre le falta todavia Ia base. No se levanta inde- pendiente, sino que para levantarse tiene que sacarse a punta de cincel del suelo 0 apoyar- se en algo que esté relativamente de pie. una pared, por ejemplo. No se compone, sino se Aesarrolla en ondulaciones partiendo de Ta ritad vital del tronco, que plisticamente es cl lugar mas destacado, hacia las extremida des, que se indican como una especie de jo- robas del tronco, También es muy signifea- tivo que la cabeza esta casi siempre hundida, como en tn apitico encogimiento. Sélo de vez en cuando, aunque timidamente, da 2 eo rocer tna idea vaga del estar erguido. No es, pues, nada casual que por parte de los tebricos det siglo xx, que han pensado tucho sobre la “esencia dela plistca”, se haya sentido como especialmente “pura” esta pldstica primitiva, En esta ojeada retrospec- tiva a miles de afos, se da a conocer el nue- vo ideal de la pléstica moderna “pura” de tuna manera tedrica, por asi decilo, Ea cotta del te meno La renuucia at objeto. Esta idea de una plistica para sélo puede imponerse de una forma total cuando haya renunciado a representar cuerpos de hotn- bres y animales, cuando—al igual que la pin- tara—se haya convertido en falta de obje- tos. ‘Ahora bien, Ja plastica signifiea una com- posicién de volimenes plasticos en el espacio real tridimensional y precisamente, en un principio, de volimenes con planos cerrados. Es cierto que la masa plastica en conjunto puede estar perforada—vosa que ocurre des- de Iuego en Ja antigua plastica objetiva— pero aun en ese caso siguen estando siempre cerrados sus planos limitrofes. De esta plistica “absoluta” existen, visto formalmente, diversos tipos. Un extremo lo constituye la pkistica que se desarrolla en in- determinadas inflexiones redondeadas y con- vvexas y en huecos cSncavos, cuyos voitimenes conservan algo de corporal. Sus creaciones se asemejan, pues, casi siempre por caswali- ad, a realizados “Juegos de la naturalezn”: laciares, conglomerados de hielo o nieve 9 bee een thee Hane Sellnaye fundidos, guijarros (figura 4) 0 trozos con- gelados en el rfo de metal incandescente. EL otro extremo lo constituyen aquellas, plasticas que parecen bocetos de wna escul- tura empezada en un determinado bloque tecténico en conglomerados 9 cosa parccda. Sin embargo, este tipo, por aferrarse a la forma fundamental tecténica y por utilizar- la como punto de partida, es menos conse- cuente, menos “plisticamente puro” que aguel otro, Creaciones de ambos tipos pu- dieron aparecer como estados de formacién en la plastica antigua, por lo menos a ma- nera de aprosimacién. Pero lo nuevo es que ahora se les debe considerar como obras ter rminadas. Con respecto a lo objetivo existe—al igual también que en la pintura—transiciones de tuna pléstica objetiva a una plistica sin ob- jeto; creaciones, por ejemplo, en las cuales siguen atin sonando restos de la figura hu- ‘mana, ereaciones en las que todavia no han surgido los elementos plasticos més primiti- vvos y elementales o en las que dichos restos se les ha hecho callar y desaparecer por estos ‘kimos elementos. Y aqui como alli esté pe~ 100 La reali de ate tro gada a estos restos de Io objetivo la signi- ficacibn pensada Ta figura conseeuente tl la plistica abso- tua y “pura” e5, naturalmente, fa que carece de objeto: el puro juego de volimenes que abarean el espacio corporal compuesto de planos limitrofes cerrados, Como creacién primisiva simbslica de este ideal plistico se podria consicerar los “bellos conglomerados” 6 también al huevo (Higura 4). Semejantes plisticas no tienen necesaria~ mente que ser creadas por el hombre, putie- ran encontrarse al pasar por la naturaleza elemental y elevaelas al rang de obras ar tistics: de abi surge evulenter te esa eon. fusién de lo artistica (que siempre es crea cién) con lo estitica, de lo cual hablaremos después, Dicha coniusiin ha ocurrito real- mente cuande junto a Ia plistica reali por ef hombre se fan expuesto en las expo siciones semejantes objets trouvé de ka na- turaleza: por ejemplo, una piedra redonda bellamente conformada, ero también en Ia plastica se ha superado este grado en pro de un nuevo ideal, consti- tuldo por las formas elementales de la este- reometria superior ¢ inferior 101 Hane Soinage Ve La womens pet, ona) rr0 Solo un género de arte no puede llegar a ser “puro” ni absoluto: el ornamento. El omamento que surge pietérico 0 plis- tico y hasta tecténico (como los denticulos .gos o los redientes del gético), en un s0- porte plano o corporal, en arquitectura 0 en utensilios, en la pagina de un libro o en un tejido, no tiene base alguna de existencia evando su portador—aspirando a ly "pure El ornamento es al tinica énero de arte que no puede existir auténo- tno y, desde luego, nunca ha podido pensarse asi ¥ el ornamento muere. Esta muerte del ornamento constituye un acontecimiento de Ja mayor trascendencia. Se trata de un he- cho histérico: ningiin ornamento con capa cidad de vida ha surgido durante la época de florecimiento de las artes absolutas en el si- glo xx. No basta hacer responsable de la muerte dei mismo a los nuevos materiales de cons- truccidn, cuya sustancia amorfa parece no estar en condiciones de crear un auténtico or~ namento, La verdadera causa de su muerte 102 radica en haberse decidido sus artes herma- nas por la autarquia, Hay que reconocer que con el ornamento ya no se quiere nada. Se Ie considera como manifestaciin superada de tuna humanidad primitiva, En fa ya citada frase de Adolf Loos “‘el ornamento es un crimen”, queda bien de manifiesto esta con- cepcién. ‘Ademés, e8 significative el hecho de que aun cuando en muchos aspectos se esta incli- nado a colocar el arte de “los primitivos” mucha mas alto que el arte de la época clé- sica, se prescinde s6lo del ornamento. Esto revela con toda claridad que se trata de otra postura completamente distinta. No ocupa lugar alguno en este afin general por la “pu- Con ello ha legado hasta desaparecer el mncepto de lo que un ornamento es en el fondo, Desaparece la idea de que el orna- mento caracteriza el valor adorno y hasta ‘que tiene que conformarse a lo adornado, que lo “Gnterpreta” y puede tener un sentido profundo no sélo en un sentido de lo espacial, sino estableciendo una peculiar y caracteris- tica relacién de la unin entre el hombre y 108 ll Fs Hans Sedinage las cosas, El ornamento, en fin, presupone wn rango en la ordenacién de las mismias cosas. Modelo en vez de ornamento. El sucesor de! ornamento pasa a ser ef “modelo”. E] modelo es de por si un fend- ‘meno antiquisimo, pero siempre ha sido ¥ si- gue siendo algo completamente distinto que tun ormamento, El modelo es aplicable cuan- do existen transiciones entre él y el ornamen- to, como, por ejemplo, en arnamentos dis- puestos para modelos. Ahora bies. un ves- tido de minimo valor pued: ser un modelo, mientras que el ornamnente—dene quiera ‘que aparezca—posee siempre algo de distin ‘Mientras no existe un autentico ornamer to “moderno”, existen evidentemente muchas formas modernas del “modelo”, cosa que ve- ‘mos con toda claridad en el siguiente caso extreme: El ejemplo de parada militar de un mo- delo “abstracto” Lo constituye el tan conoci do barniz de méquinas, edificios y uniformes de guerra, de cuyo invento se hia calificado con cierto orgullo un célebre pintor moder~ 108 Le revolted ate mide no, Georges Braque. No cabe duda que nin- giin sentido tendria hablar aqui de ornamen- to, pero si de modelo harnizado. Su sentido préctico consiste en deshacer a st alrededor tuna forma cerrada y reconocible como tal valigndose de la descomposicién irregular de sus elementos, con Jo eal la convierte en irreconocible. En resumen, crear to casual por via racional. 'Y aqui se halla oculla una tendencia sig nificativa del arte moderno, hasta ahora poco observada por nosotros, y con Ia ual ya nas hhemas tropezadn en aquella zona limitrofe ie fa plastica “absoluta”. en las que, a cre riones naturales del acasn, se les ha atribuide el rango de una obra artistica, Todavia ve~ rentos vémo para una directriz fundamen- tal del arte moderno fa vasualidad juega um Uecisivo papel. En ef Dadaisma (mucho me- rags decisive en otras directrices similares} se eleva la caswalicad en Ia pintura y en la poesia 2 la categoria de creadora, a ia cates goria de compositora. Arp "se permitio en- contrar en formas libremente cortadas 0 geo: métrieas, por si solas, un orden casual, las ego y acepts este regalo del acaso como un cuadro. El resultado era pintura abstrac- 105 Hana Sotnaye ta”. ;Ciertamente! Pero esto constituia pre- cisamente un modelo de cuadro, no ornamen- to del mismo, pues un auténtico ornamento rnunca puede surgir de la casualidad *, mien- tras existen también modelos en el arte anti- guo—los llamados modelos de azicares—en Jos que lo casual, por lo menos, toma parte. El experimento de Arp pone répidamente de ianifiesto el hecho de que [a pintura abstrac- ta thene como base el modelo del cuadro—en. plan de valoracién denominada falsamente construceién de cuadra”"—; éste no tiene que ser, desde luego, completamente desordena- do, sino pertenecer a una ordenacién més 0 ‘menos casual, con Io cual se halla en una relacién mis 0 menos abierta con lz casuali- dad. Segin la demostracién de Arp la difi- cultad estribara en cmo se puede distinguir su cuadro “casual” de uno que es deseado con este modo de componer. Indirectamente se muestra esta adecuacién al modelo de la pin- % Wiensen Hasnicom, Melos in 20. Jar, ng. 28. © Bi eror de que ef namo tr comparable 2 pin- ture abvolutn costae, fo usm que ol eror de gee i= th piters ea compare = Is mea glares de t= es fo tempos, ot spoton oeos” de a een de te molermuta y ana prin defn cpuer ere tte 106 eel del are moderna tura decisivamente “absoluta” en que fécil- mente se deja trasladar a muestrarios “deco- rativos” de todo tipo, especialmente a los de tejidos, y que en ellos gana casi siempre es- téticamente EI modelo, aun el de un barnizado, puede que agrade mucho el gusto, pero munca pue- de ser en su sentido significativo y artistico como un ornamento. Como fenémieno perte- rece en esencia al Ambito del gusto estético "Pal vez no se muestre en ningin otro si- tio como en el contraste entre modelo y or- amento—y en esta fundamental oposicién no altera nada el que haya también modelos ormamentales—el hecho de que con el “arte moderno” se rompe la continuidad con el an- tiguo y que, como se nos dice en plan de tran- quilizacién, ha hecho su entrada una nueva fase estiistica. La realidad es que ambitos inferiores han usurpado el lugar de los su- periores; que la casualidad ha sido elevada sencillamente a la categoria de creadora y que cl modelo exige, jlegitimamente, ser el sucesor del ornamento. 107 Hans Sedinage VIL Revacton vg tas Ax TES “Pumas” EWIRE si, Desde el momento en que cada una de las artes, arquitectura, pintura y plistica, fa Hlegado a iberarse al maximo de las mezclas de las otras—y este grado ha sido esencial ‘mente alcanzado en los primeros afios del si- glo xx y répidamente superado—, cada una de ellas es algo “completamente diferente” de las demAs. No existe entre ellas medio al- guno de transicién 0 no los debia de haber Una construccién de Adolf Loos es algo completamente distinto que un cuadeo picto- ricamente paro de Kandinsky (Bgura 5), que una plastica pura de Brancusi (figura 4) que un dibujo puro de Klee (Figura 6). Cada tina es pura “por 3" Siguiendo la escala, sélo pueden enlazarse Jas creaciones del arte absoluto entre si en la realidad, puesto que la pureza aleanzada rmantiene en cada uno al méximo su propia cesencia, Por ello ya es imposible su enlace como lo era en el arte antiguo. Como fa ar+ quitectura convertida en “absoluta” ha de! jado de ser el elemento de ordenacién de to- 108 a cov de ate modem das las artes, no le asignan ta pintura ni la plastica ningiin lugar. Todo arte, desde el ‘momento en que todo lo pisotea, tiene que de- terminarse ef lugar en el cual pueda existir en completa pureza. Como algo al parec “completamente diferente” pende fa pintura absoluta, con su negacién de lo teet6nico, en Ja pared de una easa moderna puramente tec- témica de este tipo: como algo completanen- te distinto se halla en los espacios inteviores fo exteriores de esta casa una plistica abso- lta; pero hablando en sentido estricto ya no "esti alli, sino tnicamente se encuentra, El principio de su coordinacion es la asoviacidn, la “com-posicién” en el verdadero sentido de Ja palabra, la composicion de lo en si absolu- tamente aislado, mientras que en las obras det arte antiguo se podia hablar de una cammo- dulatio omminit partiwn. Ahora la composi- idm es una cosa del gusto, Todas estas obras no estén emparentadas aparentemente, pero si espiritualmente, porque todas constituyen productos del mismo espiritu purista: y esto hay que tenerlo en cuenta en ellas de alguna 109 Hans Sedtnaye VIL. Mitstea assonura La idea de la mtisica absolute 3 la misica programética *. Al igual que el pensamiento de Ia pintura absoluta, el pensamiento de la rmisica ab- soluta se remonta a los dias del Romanticis- mo, Se le encuentra en Tiecke, en Wackenro- der, en E, T. A. Hoffman. Comienza con ello el hecho que se declara a la miisica puramen- te instrumental como la supreme de todas las artes, mientras que a [a arquitectura se le degrada por debajo de todas ellas. Pero con ello, bien se declare expresamente 0 no. la miisica pasa a ser el modelo con arrezio al ‘cual se debian orientar todas las demas artes. Ella se encuentra en relacién, por wna parte, con lo mas indeterminado, con lo més agit do, con el sentimiento; por otra, con lo mas determinado, con la geometria. ‘A estos pensamientos tan aforisticos de Todo exe captlo debe fundamentales, elraciones, ectfintionen 9 sontrmaioner + coverscone tose a eevintda dl ante moderna Jos roménticas proporciona Schopenhauer el giro hacia lo especulativo. “Es cierto que la misica sélo muy remo- tamente puede ser una ayuda de la poesia, Dues es un arte independiente, indudablemen- te la mds poderasa de todas y, por ello, puede conseguir sus fines sélo con sus propios me- dios, asi como también es cierto que no necesita de las palabras del canto ni de la ac~ ‘idm en Ja dpera”. “No manifiesta nunca el fendmeno, sino inicamente la esencia intes- na, la propia voluntad”. No expresa, por el, esta o aguella tristeza, dolor, temor, jébilo, alegria o tranquilidad de animo. sino dichos conceptos por si solos i abséracto, “sin par- ticularizacidn alguna; eonstituye su mera forma sin materia, algo asi como un mando de Jos espiritus sin materia”, “En este punto se asemeja a las figuras geométricas y a los rimeros, que son aplicables como formas ge- nerales de todos los posibles objetos de Ia ex- periencia y en todo lo a priori”, “Pues la mé- ‘ica, como ya se ha dicho, se diferencia de todas las demés artes en que no constituye ‘una reproduccién del fenémeno 0, dicho mas exactamente, la objetividad adecuada de la voluntad, sino reflejo inmediato de la volun- m1 Hane Scmaye tad en si y, por ello, por encima de todo lo fisico del’ mundo, representa lo metafisico por encima de todo fenémeno, representa la cosa en si” Esto no e8 sé, in nce, el programa—ut6- pico—de todas las artes “absolutas" que han de venir después, sino que sefiala los dos ca- rriles en los que se movers la misica de los siglos x1x y x y en los que las demas artes twatarn de seguirla La musica constituye, por una parte, la auutorrepresentacin de las sentimientos “pu- 10s”, is abstracto; por otra, el reino de for- mas piras, comparables a las formas geom tricas aprioristicas. Pero hay que tener pre: sente que fa idea de misica “programatica y la de “absoluta” no slo aparecen histiri- camente al mismo tiempo, sino que practica mente representan la misma cosa, vista, po- diriamos decir, desde dos lados distintos. La rmisica programética es esencialmente “mie sica de los sentimientos puros, abstractos", planteada bajo una determinada divisa que debe dar precisin a la necesaria imprecision Die Watt ae Wile and Vorsttng, vo. 1 Ga en wie. ad 8 $e vo, tote, Bb 3 cap, 3, ue Le seolasin del ate modems y subjetividad de la representacion. Si a fa pintura absoluta con intentada significacion $¢ le ha colocado—como antes hemos visto— bajo una determinada divisa literaria, tam- bign se ha hecho aniilogamente con la mtisi- ca programatica. Asimismo, a la pintura ab- soluta sit significacién se le ha tratado de equiparar con la miisica absoluta de las “for~ mas paras”, y precisamente como en aqué- lla, con referencia a las formas puras de la geometria ‘Que la “miisica programitica” y la mie sica “absoluta” que ha de venir después son hermanos que se odian, hijos de an mismo spirit, lo ha revonoetle tniiminemente fa fritica de arte modernista. aunte el hecho de que ambas aparezcan en el siglo Six y al tnismo tiempo ya podria haber merecido st atencién, Hacia mediados del siglo Six apa- rece en Wagner el concepto de miisics abso: Tta—bajo el cual se ha de comprender i miisica puramente instrumental—y, como Contraposicién al propio concepto de Wag-! her de “obra de arte total", el concepto de “mdsiea de programa” (Lista, Berlioz) Hanslick teorizara después este concepto. ‘Simdsiea instrumental es el arte del sonido 13 ree Hane Seitnaye puro, absoluto”. El concepto de miisica ‘ab- soluta” esta, pues, condicionado histérica- mente y sélo se ha de comprender de fa tuacin de mediados del siglo x1x. Ponerla en contraposicién a toda la miisica historica del pasado con la misica vocal (unida al ean- to), por ejemplo, con Ia nmisica de Bach 0 con la clisica de Viena es—aunque el propio Wagner ha calificado precisamente a la mi sica instrumental clisica vienesa de “absolu- ta"—contrario a la historia y falso en la realidad. Estas concepeiones proporcionan fendmenos de una clase abstracta que en rea- lidad nada tienen que ver entre si Miisica atonal y artes absolutas, a mis gemuina anslogla con ts pintara “absoluta” la constituye la snisics doceténi= ca, Ambas aparecen exactamente al mismo” tiempo. La analogia se extiende a lo siguiente: al ‘igual que la pintura absoluta (y las otras ar- tes desde luego), 1a misica de doce notas se Jimpone de una maners autSnema las “reglas de tocar”, ligazén_a una ordenacién y efectividad de los sonidas previamente dados 4 a eevolcin del arte moderna objetivamente. Lo que musicalmente corres- ponde esactamente a la renuncia al objeto se Te deja que lo determinen los tebricos de la misica. La renucia a una base de notas es cn si tan poco decisivo coi la “vacilacién” para la eiencia del arte moderno, Pero en todo caso es falso ¢ insostenible ver en el “programa” o en el “‘texta” la analogia res- ecto al objeto de las artes plasticas, A la ti pica lablidad de la pintura moderna y a la falta de base de le arquitectura y plastica moderna corresponde la reauncia a una base de notas en a mésica. V en ambos casos este afin por io absoluto signif, ademis, otra cosa: la exigencia de un arte completamente “'iberado” del hombre. Lo miso que Ta p a8" pure-weestterza én “hacer una poesia ‘que no contenga nada més que pura poesia”, tuna obra podtica que pueda existir libre de toda figura humana, también la misica ab- solute aspira por una misica en si libre de todo lo del hombre y de su efectividad aisla- da, de cortante objetividad, a partir de la cual “opere el supuesto elemento extraiio snasical del alma, de forma que no haga fal- ta el elemento matematico y de combinaciSn” (Anton Bobm), La tendencia a excluir ef us oe He ewwes Hane Sostmaye elemento humano de la nnisica ya se puso de manifiesto cuando las roménticos (Teck) ca- lifaron a la misica instrumental como [a finica mésica “pura”, y degradaron la miisi- ca vocal a la categoria de una miisica “con- dicionada”, Evidentemente que sirve de base fa este error un concepto falso, antihistarieo de “pureza”. La mmisica de doce notas constituye, por tanto, fa consecuencia mis extrema de un movimiento que. comenzado con la miisica del sentimiento subjetivo en el Romantic ‘mo, ha tomado por fundamento el sentimien- to “abstracto” y ahora lleva a cabo la abs Iuta Tiberacién de todo lazo objetivo. En las primeras obras de Schonberg se deja ver con toda claridad esta herencia del Romanticis- mo, que Lankheit ha demostrado con respec toa la pintura absoluta. Pero por encima de la analogia no se debe desconocer la profunda diferencia. A ella hhace ya referencia la cireunstancia de que la rmiisica de doce notas ha legado @ un siste- ma desde luego arbitrario, pero a lo largo aceptado, mientras que Te pintura absoluta, fen sus experimentos de crearse un sistema 6 1s ceva del ate made anilogo, se ha hecho completamente astillas, pues que ni se ha logrado acuerdo algun fo sobre fos elementos de la pintura “pura” yy sus combinaciones, ni tampoco era de es perar. Sus experimentos se han quedaco en intentos con medios inadecuados. ‘Ahora bien, esto no altera nada ef hecho de que hayan surgido del mismo espiritu. del de Ia “autonomia’ El volearse en lo fatto de sentido. Esta miisica completamente autnoma ima logistica musical, se mueve como tiltimo fn inclinada a “lo absurdo". “Estas pi cn rigurosa Logi ente de sentido: su Jogien, su construceion ¥ compo sickén se niegan a su ejecucion para que se piga... ‘También lo falto de sentido, como contrast y negacion def mismo, puede Hogar a tenerlo; en la miisica falta de expresion existe, igualmente, una forma de tal. Pero con ello ya nada tienen que ver las ten- dencias més jévenes. Para ellos se convierte sencillamente en programa la falta de logica, algo asi como hacen los positivistas logicos. {que se permiten eliminar todo sentido de los | wT Hans Sotmaye conceptos y transformarlos en meras fchas [de iuego. Mediante el predominio de elemen- tos tdmicos se deshace el concepto de com. posicién musical, sin In cual no se puede ha Iblar luego ce misica. El culto de la eonse cencia pasa a ser idolatra, y asi se mela ‘ racionalizactén de wia manera simlica. ‘mente ominosa en lo cadtico... Faniticamen- Ite se eleva una cosa hecha por el hombre a la categoria de fenémeno primario y se Ia ado- +a, lo que constituye el auténtico caso de fe- tichismo” Retrospestivamente reconocems Ia analo- aa de este proceso con el de la fase final de Ja pintura que se ha convertido completa. ‘mente en absoluta VIL “Poési pure” Hacer poesia con nada mas que la idea de Ja poesia constituye el propésito de la podsic pea ‘Twhgaen 90. Pile er nenes a S"Toio este agora, as como el préxima, sess, en iran parte cas Merament, hs insuperable eae Ses dtl cantlo Pode pare dela yo ctada sa le We vn ieim Ler abies Brie 988 8 Ex ceviulin del ase madeens Nace de una auténtica necesidad: hacerse sorda contra el Iengiiaje trivial de la vida préctica, asi conio contra el lenguaje seco y frio de la ciencia. Constituye el “hermetis- mo” del arte puro. En los tiempos antiguos, cen fos que el lenguaje comin y el de la cien- cia se comunicaban en imperceptibles puntos de contacto con el de la poesia, no podia sur gir esta necesidad, A ello se une el deseo de “Uiherar” a la obra poética de toda carga literaria y hiuma- nna para facilitar su subida a la esfera de la pureza poética absoluta. ‘También es modelo para la poesia la misica. Seguin la teoria de la poésie pure, le incumbe a los poetas de re- prendre d ta musique leur bien, es decir, ace car su arte “a la mas pura” de todas las ar- tes, a aquella misica que no conoce ningtin programa, ningtin objeto, ni ninguna figura humana. EI mas grande de los representan- tes de la poésie pure asi concebida, Mallar- mé, no piensa en forma alguna—y aqui radica la profunda diferencia frente a la pin- tura radicalmente “absoluta”, que no ha sido suficientemente estudiada por tna critica su- perficial—abandonar la significacién de pala- bras y oraciones, sino tinicamente en poetizar 19 t g Hewewe : Has Sedtmaye con sonidos verhales y silibicos sin signili- Para él no es tampoco la melodia, (a “mu- sicalidad” de un verso en el sentido ordina- rio de fa palabra, Concibe su propisito de tuna manera més sutil y profunda: como el ‘empeiio del poeta de apropiarse de Ia estrusc- tara interna de la mdsica, La obra postica se crearia en un estado puro, segtin esta con- cepeién, exando le fuera posible construir tuna obra poética de sonidos verbales, que son fen mucho independientes de las cosas reales a las que se refieren estas palabras. Un poe- ima de este tipo no es ninguna composicién de sonidos verbales o silabas sin sentido—

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