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  • Manfredo Taffuri La-Arquitectura-del-Humanismo PDF

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    7 La Arquitectura del Humanismo Manfredo Tafuri XARAIT EDICIONES. Primeea pacte LAS VICISITUDES HISTORICAS. Capitulo Primero LA FORMACION DEL NUEVO LENGUATE 1. ARUNEILESCHTY LEON RATTISTA AUAERTE Cuando en Florencia surgen Brunelleschi y Ghiberti, la oligarquia patricia ostenta ya el poder desde hace mis de veinte aiios tras haber salido vietoriosa de las luchas eiviles dol siglo XIV; la gran erisis econémica del trescientos concluye y el gobierno de las Artes mayores he extendido la sofiorfa florentina fen el interior promoviendo contempordneamente una politica econémica de incremento productive y comercial: todas las disciplinas, las eiencias ylas artes son Hamadas a desarrollar su propio papel de sostén de esa linea politica tendente a restaurar elpprestigio econdmico y cultural de la ciudad. (Noes casual que cl «Arte de la lana» sea el responsable de las obras dela catedral, ‘euya tribuna se completa hasta la imposta de la capula en 1418, sniontras es el «Arto de Calimala» ol que promueve en 1401 ob ‘eoncurso para la segunda puerta del Baptisterio). Como en toda Europa, las instituciones feudales estin en plena crisis y los ‘movimientos prehumanisticos en el campo de las letras ya han “sreado la exigencia de una nueva sistematizacién completa de las wenciones, capazde legitimar, aun tiempo. clindividualismo tndedor de la nueva élite en el poder y la racionalided sonal que informa las premisas No desaparecers sin embargo, el significado efvico que las exégesis dantescas, las grandes empresas tructoras —la ‘entre todas la de la capula de Santa Fiore—. Is identificacién humanistica de Florencia como «nueva Roma» y refugio de la cultura clisiea (con la importacién de sabios bizantinos: en 1207 Crisolora inicia en Florencia el primer curso pablico de griogo). La confrontacién on lo antiguo se considera motivo de estimulo en la emulacién de las altas virtudes civiles republicanas: historia, accion y reflesidn son momentos de una singular visién del mundo que, a su vex, presupone la conereta transformacién deb mismo mondo. Las cartes diplomiticas de Coluecio Salutati son el ‘monumento politico literario de tal fusién de pensamiento y accién, asi como el «elogio de Florencia» de Bruni sefiala el advenimiento de una primacia de la contemplacién y de la autocelebracin, en el seno de una sociedad que ve pasar el poder de la oligarquia de la alta burguesia ala tiraniailuminada de Cosme de Médicis (1). Los aftos de Ia formacién del nuevo eédige lingiistica clasicista coinciden con las de esas transformaciones politics. En gran parte se puede considerar a la revoluctén lingiistica Dbrunelleschiana como 1a conclusién de un largo praceso de ajuste de la cultura figurativa toscana, efeetuada por un maestro que —como inmediatamente o perciben sus contempordneos— al ofrecer ala arquitectura un sistema de convenciones, estable Y cientificamente construfdo, winventa» y perpetda la figura ‘moderna del arquitecto. Heredero de la gran tradicién tecnolégica prehumantstica, Brunelleschi (1377-1446) se coloca en posicién de primer plano en la vida eiudadana con ocasién del concurso paral cipuls del Duomo (2). En marzo de 1418, cuando se publica el primer concurso, es maestro de obras Giovanni d'Ambrogio: pero los modelos para la edipula de Arnolfo, de Talenti y de Giovanni di Lapo Ghini parecen casi anacrénieos: la victoria de Brunelleschi y de Ghiberti —llamados en un primer momento para un Concurso de segunda categoris, después asociados en la empress de la eGpula— sefala una eleecién definitive para la politica cultural florentina. Es més, ahora el progresivo prevalecer de Brunelleschi sobre Ghiberti, el maestro que le habia veneido diecisiete afios antes aproximadamente en el concurso para las puertas del Baptisterio, sume un significado preciso. Nosolo ha conelutdo la época de las corporaciones artesanas, sino también lade las colaboraciones paritarias basadas en el compromisooen genérioos acuerdos «de taller» Dando una solueién tecnolégicamente nueva al problema de las cimbras de la cipula, de manera que toda la cubierta resulta autoportante en todas las fases de su realizacion, e introdueiendo el aparejo mural «en espina de pez» extraido de tuna antigua practica constructive, Brunelleschi racionaliza la téeniea y los modos de la produccién edilicia, rompe la continuidad de la organizacién colectiva del taller tradicional, hhaee emerger impetuosamente el tema de la moderna divisign social del trabajo. Reasumiendo en sus propios cometidos todo ‘el proceso ideativo y todo el programe teenolégico, Brunelleschi arantiza a la experiencia arquiteeténiea la integracién de la racionalidad formal con la estructural. La gran «maquina» dela pala, midiéndose con las dimensiones paissjistas,incidiendo en la imagen ciudadana de modo diverso segiin las miltiples posiciones perceptivas, afirméndose perentoriamente como Tugar urbano primario con sus ocho pafios las nervaduras que precisan su consistencia geométriea, es el stmbolo de un nuevo valor cfvico: Alberti, considerdndola capar de cubrit con su sombra a todos los pueblos toscanos» (3), entiende agudamente su significado espectico. Larevolucién Ilevada s cabo en el interior de las relaciones de produccién es a respuesta més consecuente que la arquitectara podia dar ea ideologia humanistica. Bl intelectual-arquitecto se separa de la produccién colegiada, Reivindicanda la autonomia de su propio papel. se coloea en la vanguardia de las nuevas clases en el poder: con tando poder que hasta entra en contlicto con 6 alli donde ésteno esta dispuesto aser cansecuente hasta el final con sus propias premisas (yello explica los contrastes entre Brunelleschi y Cosme de Medicis) Pero respecto a las temsticas especificamente lingiisticas, Ai a @ ‘43, Planta general del complejo Iaurenciano “en Florencia! 1a iglesia runeleschiona con ls Sscrista vieja (a agar), la Sacra nena fala dbecke, la biblioteca de Miguel Angel, a pequed rotons neclisien de Poccinti la capila de loe Penipes do Niet “<2. F, Brunllsci,cpula de S. Maris de Fire, axonometi (de Sanpaoes) frente a las escasas tentativas realizadas en el ambito de la tradicién florentina de los siglos precedentes, de qué manera puede plantearse el problema del nueva lenguaje?. Brunelleschi realiza, al responder a tal interrogante, una revolucién radical Los tres parémetros sobre los cuales la critica ha analizado st arquitectura —la reeuperacién de lo Antiguo, la invencién teenolégica, a espacialidad en perspectiva—son las voves de un nico cédigo figurative, de una nueva estructura lingitistica de lun nuevo modo de intervencidn sobre i excena de las acciones hbumanas, destinadas a dominar por mas de cuatro siglos el arte oceidenta. La racionalidad de la visién en perspectiva, investigada experimentalmente por Brunelleschi en las famosas tablas representando las plazas de la Signoria y del Battistero, fija una nueva construceién intelectual del espacio. Toda la realidad natural es hora dominada por un riguroso eédigo de relaciones: artificiales, capaz de hacer resaltar las relaciones entre los objetos como valor cognoscitivo en setido propio; la construceién perspectiva, en consecuencia, fija un papel univoco a cada objeto en la reticula del nueva espacio normalizado, Esto implica la reduccién de lainfinita variedad de las formas visibles a pocos elementos reducidos « ean6nicos. Frente a le racionslizacién asegurada por la nueva cmensurabilidad» del espacio, eada cualidad de las «cosas» no representa ya un «valor», sino més bien un estorbo, un exceso initil aeliminar, o mejor, acontrolar,en estrecha concordancia con la polémica anticorporativa efectuada en otro lugar: la normalizacién de los detalles decorativos hace anacréniea de golpe la inventiva y la libertad creativa antes asignada a eanteros, escultores y decoradores, que ven asi perder sus funciones tradicionales. La «recuperacién del Clasicismo» tiene tun significado preciso: asegura la plena disponibilidad de una serie normalizada de elementos relacionados entre si por una gramética puramente métrica, hasta el punto de hacer permanente el uso de cada elemento, conceptualmente secundaria su individualizacién, experimental y verificable st montaje (4) El carécter instrumental de la recuperacién de lo antiguo se hhace ahora explicito. Brunelleschi no subordina la formacién del cédigo clasicista a exigencias literarias. Su experimentacién no tiende a convencer con Ia exhibicién de virtuosismos eruditos 0 de memorias arqueolégicass: tiende més bien a demostrar la universalidad de los propios contenidos y la infinita amplitud del propio campo de operaciones. Bsta es la r2zGn por la que las obras iniciadas hacia 1419 —el hospital de Jos Tnocentes por encargo del Arte de la seda, la sacristia Faurenciana para Juan de Médicis y la renovacién de S. BRS. Laces en Florencia, interior, Lorenzo— exploran modelos tipoldgicos diversos con una finalidad extremadamente clara: ensayar la constanvia de la estevetura del espacio en perspectiva en la variacién de sus posibles figuras particulares, La reiteracién de los nueve tramos de planta cuadrada cubiertos eon b6vedas vatdas, en el pértico de los Inocent hace la funcién de polémica declaracién de principios. La se de los weubos espaciales», exactamente definidos en i rolaciones métricas por la estructura obligada de los tramos de ‘medio punto y on las proporciones del orden, se presenta en su plenitud geométrica. A tal fin primario Brunelleschi sacrifica el problema de la definicién gramatical del orden arquitecténico y Be la relacién entre dos érdenes diversos: las pilastras que delimitan, a los lados del edificio, el plano en perspectiva, se quedan proporcionalmente desligadas de la teorta de las columnas sin cormisamento, que campean. como objeoe En San Lorenzo y en a sacristia medicea la tipologia espacial y Ia gramétiea proporcional son afrontadas plenamente: 10 e= casual que, para un experimentalista como Brunelleschi, al tipo de espacio longitudinal de San Lorenzo se contraponga el centralizado de Is sacristéa. Asi, a la unidad métriva de esta ‘ltima, rigurosamente definida por el orden Gnico de pilastras corintias y por los médulos entre sus ejes, corresponde en San Lorenzo Ia articulacién del doble orden y la pluralidad de las pirdmides perspectivas equivalentes. Mientras en la sacristia Brunelleschi «consigue» la centralidad presentando una’ dialéctica de espacios —el del gran vano cuadrado y el ‘complementario del vano menor—confiando a la métrica del fuancional de los elementos menores crden ya la compaginaci la tarca de tradueir en unidad conceptual aquella dialéctica, en Ia iglesia deja abierto un problema— aquel, precisamente, dela interseccién de los érdenes— para experimentar le efectiva invariancia de las estructuras en perspectiva a lo largo de los riiltiples ejes del organismo, Se puede critiear también, como hace Luporini, el esquema critico de Heydenreich, basado en una hipétesis evolucionista del lenguaje brunelleschiano, pero es indudable que la investigacidn del maesteo toscano pone a punta una y otra vez problemas sintacticos y de artieulacidn sinvenciones» estructurales renovadas siempre sobre la hase de résultados experimentales sucesivos (5). Asi, los tomas de sus dos obras laurencianas vienen planteados y resuelios en la Capilla Pazzi de una parte (desde 1429 a. en adelante), v en S. Spirito (desde 1428 a.) de otra. En la capilla Pazzi, asentada en un frea vinculada 2 estructuras preesistentes, la sintesis de espacio central y espacio longitudinal seresuelve en una serie de refinadas destrezas proporcionales y estructurales. Una vez mas Ja universalidad del espacio y su mensurahilidad son la meta de luna_investigaciGn que asume sus contrarios para hacerlos confrontar dialéeticamente entre sf Fs el mismo problema de S, Spirito y de la Rotonds de los Angeles. Pero es en 5. Spirito (que Brunelleschi hubiera 14.5. F. Brunelle, S. Sprtoen Flocencs, plantas del iii raid y del probable proyecto originato 6. F. Branelleci. glia de S. Spirit en Florencia, detalle del unin dea rave central om el eer ddeseado aislar delante de una gran plaza regular), en el que se puede tomar el significado mas profundo de la investigaciGn brunelleschiana y, contempordneamente, las razones de su parcial aislamiento en el ambiente toscan En 5S. Spirito se superan las incertidumbres gramaticales de San Lorenzo. Como demuestra Benevolo, todas las medidas planimétrieas y altimétricas forman aqui un sistema unitario rdenado por un Gnico médulo de once brazas florentinas: exactamente la distancia entre los ejes de las columnas. Pero tal métrica por médulos enteros corresponde a uns polémica unificacibn del objeto arquitecténico, Aceptandolahipstesisde Folnesics (6), S. Spirito se habria debido islar en cl contexto urhano como estructura continua, cerrada en si roisma por la reiteracign de los asides semicirculares, que habrian envuelto completamente el organism de cruz latina. La equivalencia de los tipos espaciales se traduce por tanto, en el originario proyecto brunelleschiano, en ‘una triple secuencia de ‘structuras: lade lanave central y del ndcleo central del erucero (casi seguro resueltas, en el proyecto original, con cubiertas hovedadas). la de las teorias de los espacios menorea cubiertos con bvedas vadas yla de los abides cupulados, Lagramética de los 6rdenes define las desviaciones y las soluciones de continuidad entre las tres estructuras «montadas» uma sobre la otra. Do esta manera la canstruccién perepectiva recoge el objetivo de la universalidad, desvinculandose a priori de una tipologia del espacio: espacio curvo, plano como «interrupeién de la pirémide visivay, ritmico realizado por areiteracién delos Geleos espaciales, son sélo elementos disponibles para la invenci6n de estructuras variables hasta el infinito. Y se comprende el porqué: se tiendea la demostracién de laabsoluta racionalidad del espacio y de su universalidad, el espacio central, el espacio longitudinal, las superficies’ planas, las super enyolventes eben’ resultar equivalentes, El organismo arquitecténico, en este sentido, es el lugar de la sintesis de los espacios, Todo esto corresponde a una precisa temstica en sentidé uurbano. Como ha sido demostrado recientemente (7), la capil Pazzi, originariamente privada del portico (ata en 1430 a por los «continuadoresy de los que habla ya con ironta el Bidgrafo brunelleschiano), presentaba, en ver de las cubiertas actuales, las bévedas de eaén que flanqueaban la ccpula mayor, trasdosadas y protegidas por una cubierta de teas Analogamente, 5. Spitito hubiera debido presentarse al exterior como un puro enunciado de su articulacién volumétrica. A la ritmicaclasicidad del orden arquitecténica que econstrayen ent el interior Ia medida perspectiva del espacio, responde ast, en el exterior de las dos obras, una renuncia a la ritmica de los Grdenes y una pura manifestacin de las leyesestructurales de En donde, si se desea, se pueden reconocer una s del Humanismo, cobre la val la istoriogralia moderna ha insistide tanto, se precisa en sus caracteresexpecifics ) Para la transformacién de. Francesco en Ritnini. ya iniciada por Matteo de Pasti hasta 1447, Alberti decide envolver el ‘organismo interior g6tico tardio con wna caja mural dosvineulada dela mamposteriaoriginaria. La estructura super puesta interpreta en los laterales la tipologia de los acueductos omanos, on el frente la del arco teiunfal: el problema de la conexién dimensional y perspectiva entre las dos superticies se doje sin embargo abierto, denunciado, mis que resuelto, por una serie de «errores» gramaticales, (Pensamoseen el contraste entre Ta estructura «dsea» de los muros de los laterales-y la solucién plana de la facheda, en laincertidumbre en el uso modular delas colurmnas y de los arcos, en la independencia del incompleto frontis «triunfal» por el complejo articularse del organismo. Errores que tienen una funcién explicita: la de subrayar algunas dificultades sintécticas, exbibiéndolas como tales. Lo que se vede nuevo en la composicién de los espacios. En lugar de a sintesis tipologica de Brunelleschi, aqui el espacio longitudinal (neomedieval} y el espacio central (rigurosamente lasicista, tomado del modelo del Pantheon) se escinden el uno del otro y se encuentran en una yuxtaposicién polémica, Larotonda final no ha sido realizada, dejando abiertas muchas hipétesis sobre su forma: pero la que resulta evidente es la voluntad de poner en confrontacién «maniera anticay y nuevo Tenguaje, tipos espaciales de opuesta matriz geométrica y de clara derivacién arqueolégica, el principio teérico de la concordantia partum como arménica organicidad de las estructuras formales y las invenciones derorativas. 8. LB. Alberti, Temple Malatestianoen Rimini, axonometra esti ol spurt proyecto albertano, en ls reconseuccion de Magahiant (dibujo deP. Dona consideradas —en el Trattato— come eluces secundadoras de la belleza» (10) La ambigtiedad que nace de esta tensiGn entre temétices voluntariamente puestas en competencia entre ses la misma que se manifesta en De re wediicaoria. Suma imponente de erudicién arqueoligica y teenolégiea, densa de sportaciones premanieristas en homenaje a la infinita «varie haturaleza, entretejida de consideraciones historicistas, el tratado alhertiano es la primera verificacién orginies, hecha adesde dentro», de la revolucién lingstiea clascista (11) ‘Tres —eseribe Alberti (12)— son las leyes fundamentales sobre las que se funda por completo el método que estamos indaparvdo- el rnimero, aquollo que llamaremos delimitacin (nto) y la eolocacion {collocaio). Pero ahi esti ademis una cualidad resultante de la conexién y de la unién de todos estos elementos: en ella resplandece aadmirablemente toda la forma de la belleza; y Iss lamaremos concinnitasy demos que eta verdaleramente nutrida de toda graciay ‘splendor. Bs eometide de la concinnita ardenar segin leyes precicas Ias partes que de otro modo por propia naturaleza serkan bien distintas nutes "de-manere que- st aspecto, presente una repre Por consiguietite, la concinnitas como ley de armonia racional del organismo arquitecténico: pero también como prineipio de armonta soeial, como reflejo de la armonia e6smica, «Cualquier cosa que percibamos por via visiva 0 auditiva —sigue diciendo Albert (13)— (..) enseguidaadvertimoslo que correspond & Ia concianias. Por instinto natural (..) aspiramos a lo mejor y alo ‘mejor nos acereamos con placer; ni Ia concianitas se manifesta en el Dorganismo completo o en sus partes mis dele que no se manifeste por s{ misma en la'naturaleza —de suerte que yo la amo eompaia del spirit y de la raztin-—s y tiene espacios vastisimos en los que aplicarse Y afirmarse, Abraza la vida entera del hombee sus leyes preside ala nnaturalera toda» 6 ss organicidad de les estructuras arquitecténicas Ger tanto, de Ja misma organicidad del cosmos: le fpartium es creacién humana plasmada sobre la WRarmonia mundi. ;Pero cémo se justifica, entonces, la Seorgenicidad del templo malatestiano, el ansia ental en el. Sebsstién de Mantua, oen el mismo Dee gla contradicciGn entre a insistencia sabre el valor etal de la estructura mural y la importancia dada a los sos devorativos? No hastadecir que Albert desea sepuia zatambién en su infinita varieras, en su multiplicidad, f= clave urbanistica sus prescripeiones relativas a la gia de las superficies murales. Lo que es objetivo a Estab = que el ideal de Is concinnitas es u por Alberti—.superando todas les dificultades que: fpeeian oponer: dificultades directamente introducida Heoremas formales, por el propio arquitecto. sexpliea que nunca, respecto al tratado, la «critica» hecha ‘specificamente en sus obras vaya més allé, En S. ‘ABest dele dels fachads dS. Maris Novella, As S Adons de Manton (1870), sxonometia, Falta a esl io sco XVII. Maria Novella de Florencia la fachada albertiana incorpora el tejido decorative medieval. unificando cromaticamente toda la superficie, a su vez delimiteda precisamente por las pilastras y por las volutas superiores en homenaje al principio te6rico de la {finitio, de la precisa delimitacién del cuadro perspectivo. El ‘encuentro con los modos chirbaros» del Medioevo —aqut, ‘como en el interior de S. Francisco de Rimini, 0 directamente en la ciudad, en donde las nuevas arquitecturas se vieren a ‘encontrar con la propia ley de erecimiento del tejide urbsno— es aceptado como una especie de reto, El Clasicismo debe ahora sprobar» su universalidad, tanto que se pueda eonfrontar hasta con sugerencias orientales (como sucede en el oratorio del Santo Sepulcro en S. Paneracio) (14). En la modulaci6n racional de la fachada del palacio Rucella, —la més antibrunelleschiana de las obras de Alberti. por su uso de los Grdenes superpuestos como instrumento de «medida perspectivan de los frentes externas— o en la orgénica implantacién de S. Andrés de Mantua (1470) —donde la poética del muro como masa articulgda y continu aleanza suv maxima coherencia estructural— las innovaciones sintacticas (la primera de todas el «armazén ritmico»), parecen resolver en sntesis acabailas el eriticismo albertiano 11, LB. Alberti, 8. Andres de Mant, plata Pero en la terminacin de la tribuna de la Anunciacién —en la que vuelve a emerger el tema del encuentro entre hipstesis tipolégieas opuestas— y en las varias fases del proyecto de S Sebastién en Mantua (desde 1460). aquel erticismo se hace hasta tal punto experimental que rozalahereja.(Véasee ritmo sincopado de las pilastrasy de los vaciosy el uso del arco sirio. ens fachada del stemplo cuadrado» mantuano). Latentativade fundir la tradicién dela civiisacin ciudadana de Florencia con Ia ideologia de la renovatoclésiea y con el mito universalist de Ia renovatio imperii, desemboca, por tanto, en la dada, en el aligido debate entre hipstesis ya dificilmente concliables, La ironta expresada por Alletien el Momus y los precisos dardos lanzados/ a Ia. tirania-medicea en De Iviarchia son extremadamente signifieativos: a cultura neoplaténica, la tendenvia a laabstraccin, la verificaciGn literaria y erudita del revo universo de valores, no pueden més que esconder la crisis civil y politica hora va esidente, al comtenzo de l spunda nitad del siglo XV. Elintento decbjetivizara través, incluso. de la precisidn arqueoldgica de las fuentes, el mito clasicista, desemboca en un resultado opuesto: en lugar de a una confiemacién tranquiliaadors, las verifiaciones albertianas ‘onducen a profundizar dudas que de ahora en adelante seran cada vex més inquietantes(16)-Los intelectuales con Alberti ¥. més tarde, con Tomas Moro, comienan adarse cuenta de que su invocacién del principio de la Razén es solo una tendencia ideoldgiea, un mero proyecto de racionalizacién, una expectativa que implica una continua tensién con la realidad 2. 14S CORRIENTES POSTARUNELLESCHIANAS. Al rigor de la investigacion brunellesehiana y a la inquieta teorizacién de Alberti no responden. en el éinbito pictérien y escultérieo, empeiios anilogos de reedificacién global de las téenieas de omunicacién visual y de su papel en la vida social La coherencia lingifstica de un Masaceio 0 de tun Donatello, a pesar de sus aspectos innovadores, puedeser siempre leida en el ambiento artiste Florentino como una nueva sistematizacion, subjetiva del universo formal del gético tardio: el intento de hhacer reenirar en la nueva «ventana abierta al mundo» por la ordenacién en perspectiva la infinita variedad de la naturaleza 0 del especticulo de las acciones humanas, pone enseguida a la pintura y a Ja escultura en rivalidad con la arquitectura. El método de Brunelleschi. postulanda un eédigo histéricamente objetivo de construceién del ambiente urbano, se considera ahora peligroso por quien no quiere aceplar lo absaluto que el nueva espacio arquitectinico determina al aplicarse como estructura a la que se subordinan todos los aportes plisticas y narrativos. Por esto. al elevado «realismon arquitecténieo brunelleschiano responde enseguida —y la obra de Masolina o de Carpaccio es una prucha evidente— una fuga de la pintura hacia Ia representacién del «ailagron Pero es un milagro que ahora esté obligado a entrar en contacto con los negocios humanos, que se aproxima al espacio real, que swcede, més bién, en el interior del espacio real. La pintura puede. por tanto. sofiar wmilagros arquitectnicosy, puede pretenier proveer modelos. al mismo tiempo de alternativa y de vanguardia. a Ia obra de los arquitectos. Es por esto que los escultores-arquitectos —como Agostino de Duccio cen Perusa, Amadeo en Milin. y los Lambado en Venecia—crvan un Ienguaje arquitectonico que tiende a poner entre paréntesis, el rigor estructural de la visién perspectiva, dando vida a pastiches cromiticos ¥ plistiros en los que el predominio de la edecoracién» tiene dos significados opuestos, De un lado ‘compromete el primado del espacio arquitecténico: del otro. ¥ previsamente al reivindiéar una funcién no subalterna para la escultura 0 la pintura, se hace evidente que éstas sélo ped invalir los mareos arquitecténicos en funcién del mero

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