3. LA AMENAZA ESQUIZOIDE O LA DESPOSESION DE LA IDENTIDAD éPor qué decir: Yo he sofiado ~ cuando deberiamos decir: El ha sido sofiado? Pau VALERY A mediados del siglo x1x aparece (tanto en el campo de la li- teratura como en el de las artes plasticas) un yo amenazado, ase- diado, inasible. Se inicia una revolucién en la idea del sujeto que pone en duda la soberanfa del yo. Se vislumbra el estado del alma como un paisaje vacfo, un mundo desierto e ilimitado, sin fronteras. El avance cientffico y la emergencia de nuevas con- cepciones psicolégicas desencadenaran un proceso que frag- mentard gravemente la unidad del yo. Serd en los afios cuarenta del siglo pasado donde se plantea- v4 el lugar y la significacién del inconsciente en la mente huma- na, donde se empezard —por tanto- a cuestionar los fundamen- tos sobre los cuales se apoyé la cultura del clasicismo. Esta entendia que todas las formas de experiencia podian ser reduci- das a estructuras racionales dentro de las cuales era posible ha- Nar todo tipo de explicaciones. El pensamiento racional era ca- paz de hacer explicito y transparente un orden ideal y absoluto que determinaba el procedimiento constructivo de toda forma de conocimiento. Sin embargo, en 1846 el médico Carl Gustav Carus escribfa ya en su obra Psyche: «La Mave del conocimiento de la naturaleza de la vida consciente del alma esta en busca del reino del inconsciente.» Asi, la crisis del sistema clasico de pensamiento se puede entendcr como el agotamiento de la posi- bilidad de recomponer la diversidad de las formas de la expe- riencia en un tinico lenguaje, capaz. de dar cuenta de la plurali- dad multifacética de lo real, Ante la imposibilidad de englobar en una sola via la amplia dispersién de los modos de experien- cia, otros lenguajes, formas y visiones forzaron modos alternati- vos y diferentes organizaciones allf donde, hasta el momento, tan sdlo una era admitida como valida. El deseo de resolver toda la compleja y difusa experiencia del individuo moderno 93con tan sdlo una visién racional estaba, decididamente, aboca- da a su fin. Era necesaria una ruptura; la crisis del concepto clasico de verdad, la imposibilidad de una conciencia trascendental de la existencia, la disolucién de la nocién de totalidad y el cuestiona- miento de la identidad del ser humano hacfan necesarias nuevas formas de comunicacion, dado que las palabras por s{ solas se mostraban incapaces de nombrar todas las formas de experien- cia. Se abrieron enormes zonas de precariedad y abismos de in- seguridad donde los individuos se veian fragmentados en meta- féricos espacios, tiempos caducos y experiencias disgregadoras. Si las teorias de Copémico (planteando que cl hombre no es el centro del universo) y las de Darwin (inscribiendo al hombre en un continuum de las generaciones animales, donde ya no es el centro de la creacién) habian tenido un cardcter vejatorio para el antropocentrismo del ser humano, los avances en psicologia van a plantear (y ello tendra repercusiones mas graves y profun- das) que el ser humano no es ni siquiera el centro de sf mismo. Se evidencia que el aparato psfquico no esta constituido de una, sino de dos partes, que nuestra vida ps{quica es esencialmente inconsciente y que tan sélo ciertas partes se hacen temporal- mente conscientes. Segtin Freud los suefos no son tan sélo la manifestacién psiquica de un proceso corporal, son un acto enteramente ps{quico, es decir, «el yo ya no es duefio de su pro- pia casa». Con el cuestionamiento de la identidad del ser humano, el su- jeto aparece fragmentado y mutilado por un conjunto de fuerzas dislocadoras: los automatismos psiquicos, los suefios, las accio- nes reflejas, las pulsiones del inconsciente, etc. El ser humano pasa a ser considerado como el resultado transitorio de la inte- rrelacién de un conjunto de sensaciones (continuamente altcra- das, modificadas y metamorfoseadas) que conforman la expe- riencia y construyen al sujeto. La realidad est4 en perpetuo cambio, el entorno es efimero y existe un movimiento constante que nos lleva a la disolucién. El sujeto se convierte en un conjun- to de acontecimientos, siempre fluctuantes, parcialmente in- conscientes y sometidos a interferencias provenientes de nuestra existencia corporal. De tado ello se desprende la imposibilidad de conocernos a nosotros mismos y, al tiempo, la necesidad de descender e indagar en las profundidades del psiquismo humano e intentar vislumbrar los paroxismos de la conciencia, los esta- dos frenéticos de un sujeto cambiante, dado que el yo no ha ce- 94sado desde hace mas de un siglo de fraccionarse, dislocarse, alte- rarse y confundirse. Asi, lo infinitamente proéximo es infinita- mente lejano, consecuencia de nuestro propio yo, al que ya no sabemos reconocer. Todo comienza a cambiar cuando los intelectuales y artistas se dan cuenta de que: .. €] mundo no es mas que apariencia, velo, ilusién, sucesién in- finita de fenémenos transitorios a los cuales tan sélo nuestro deseo erético da la apariencia de una continuidad y de un senti- do. Todo se mueve continuamente como imagenes inseguras so- bre una pantalla, de Ifquidos cambiantes, todo se transforma y todo se borra, para dejar lugar al vacfo esencial sobre el cual re- posa eso que llamamos realidad.' A finales de los afios ochenta del siglo xrx, F. W. H. Myers ya hablaba del problema de la escritura automadtica, de la multiple personalidad y de la consciencia subliminal (entendida como un estado de la actividad psiquica que se situaba en las zonas mas oscuras de la mente), Al mismo tiempo, Beruheim trabajaba so- bre la hipnosis y Richet sobre el sonambulismo. Los avances de la medicina y la ciencia, en general, tendran una ligaz6n bastan- te estrecha con los cuestionamientos art{sticos; si entre 1850 y 1860 fue la figura de la sonambula la que se hallaba en el punto de mira de los estudios médicos, entre 1870 y 1880 seré reem- plazada por la imagen de la histérica debido, sobre todo, a los estudios de Charcot en la Salpetriére. En este hospital se de- sarrollaron importantes investigaciones sobre el origen de las patologias neurolégicas y mentales. Durante esos afios en la Sal- petriére vivian hacinadas mas de cinco mil personas que consti- tufan una especie de museo patolégico donde Jean-Martin Char- cot desarrollé un importante trabajo fotografiando a epilépticos ¢ histéricas en sus crisis y delirios, dando lugar a la aparicién de tres tomos bajo el titulo de La iconografia fotografica de la Sal- petriére, publicados entre 1876 y 1880.2 Retratos alucinantes, imAgenes que intentan atrapar los movimientos del alma en los momentos de crisis de un cuerpo histérico. La plasmacién foto- 1. Clair, J., opus cit., 1995, p. 135. 2. Sobre este tema véase Clair, J., L’Ame au corps, art et science 1793- 1993, Parts, Gallimard, 1993; Didi-Huberman, G., invention de I'hystérie. Charcot et Viconographie photographique de ta Salpetriére, Paris, Macula, 1982, 95,grafica de estas investigaciones tuvo gran importancia en el nue- vo acercamiento a la expresividad del cuerpo humano planteado por los pintores simbolistas. Esta corriente artistica, heredera del Romanticismo, hace de la histeria una presencia del oro en sf; la histeria permite nombrar aquello que hasta ese momento no habia recibido nombre alguno. Con los estudios de Charcot sobre la histeria y las investiga- ciones de Freud (Contribucién al concepio de afasia, 1892; Esiu- dios sobre la histeria, 1895) en Jas que ataca las ideas de Meynert respeclo a que cada parte del cuerpo puede ser identificado con un particular punto en el cértex, el lenguaje no puede ser redu- cido a un proceso anatémico, a una relacion especifica con una parte del cerebro. Freud da asi la espalda a las teorfas neurofi- siolégicas (de Lambroso, Gall y Broca, entre otros), se opone a los planteamientos positivistas, ¢ inicia cl camino de lo que hoy conocemos como psicoanilisis. Las palabras del cuerpo ya no pueden ser entendidas bajo el punto de vista neuropsicolégico, pues nada esta inscrito, fijado o tatuado en el cucrpo del ser hu- mano: no habra mas ajustes topograficos entre el cuerpo y el alma. El hombre no esta contenido en su cuerpo y realmente no est4 marcado en su anatomia por signos que revelen su identi- dad y dictan su destino.! En 1899 Pierre Janet escribia un libro basico para entender a Freud: El automatismo psicolégico, un ensayo sobre las for- mas infcriores de la actividad humana. En él Janct trata de ex- plicar racionalmente la disociacién de la personalidad en dos instancias donde las acciones respectivas pueden ser sucesivas o simultaneas. Una seria, evidentemente, la consciencia; a la otra la lamarfa el subconsciente. Si para Myers la dualidad psf- quica tenfa relaci6n con la divisién anatémica del cerebro en dos hemisferios, para Janet era una cuestién meramente psico- légica. Sin embargo, a partir de 1895, Freud rechazara el térmi- no subconsciente para introducir el de inconsciente. Con ello re- prochard a Janet el no haber reconocido suficientemente las virtualidades dinamicas y creadoras de esa parte subterranea de nuestro psiquismo y del haber relegado los actos autométicos a las formas inferiores, mecanicas y patolégicas de la actividad humana. Pero a pesar de que Freud subrayaba la existencia de dinamismos creadores en el inconsciente, se encontraba bas- 1. Clair, J., Identity-Alterity (Figures of the Body 1895-1995), Venecia, Marsilo, 1995, p. xxi. 96tante lejos de ponderar su liberacion. El era, por el contrario, de aquellos que veian en la represion la condicién de la vida so- cial y en la sublimacién el instrumento de progreso. Atado a los valores de la estética clasica, detestaba el arte moderno y no otorgaba ninguna credibilidad a lo extrafio, maravilloso y, toda- via menos, a lo patoldgico. Tanto Freud como Janet y Myers convergen en un punto capital, la necesidad de canalizar las fuerzas inconscientes y someterlas al control del pensamiento racional. Todo este conjunto de avances cientificos! impulsaron a un conjunto de artistas (mas tarde encuadrados en el movimiento simbolista) a acometer representaciones del cuerpo y del rostro humano en modos y actitudes que estaban al margen de lo que se entendia como equilibrio racional. As{, mientras que en el Ro- manticismo hay algunos ejemplos de representacién de la locura en artistas como Géricault, Wiertz o Delacroix, en el simbolismo, por otra parte, encontramos una verdadera impregnacién por los estudios de la mente de la época. Con ello, el simbolismo es- taba reivindicando su interés por los trasfondos de la mentalidad humana y la exploracién de los pliegues ocultos de la vida psi- quica. La generaci6n simbolista lega a su madurez en la época posdarwiniana y es contemporanea de Nietzsche (que en 1882 habfa proclamado la muerte de Dios). Un momento histérico donde el cuerpo humano es despojado de su inocencia y revesti- do de significaciones psicologicas y biolégicas. Fl arte y la cien- cia? venfan a coincidir en una nueva mirada sobre el ser huma- no. La representacién del desorden psiquico subvierte la imagen, evoca las fuerzas del instinto y reivindica la exploracion de los oscuros recovecos de la vida mental. Asf, se hardn visibles unos 1, Asimismo, con el inicio de la utilizacién del cloroformo (hacia 1880) en la cirugfa dentaria, se abrié las pucrtas al uso de otras drogas como el opio, la absenta, la cocaina, la morfina..., dando pie a la explosion de los lla- mados parafsos artificiales y a su vinculacién con la creacién artistica. 2. El progreso de las ciencias de la naturaleza revela la existencia, invisi- ble a las miradas por la superficie de las cosas, de un mundo mds extrao1 nario y secreto (la misma formacién interna del cuerpo) del que se podia imaginar hasta ese momento, En este sentido, es interesante destacar dos acontecimientos que ocurrieron al final de 1895: uno, cuando el doctor ale- man Réntgen descubrié accidentalmente las radiografias, 0 c6mo una ra- diacién no visible podia imprimir en una placa fotogréfica imagenes trans- parentes del interior del cuerpo humano; otro, la invencin por Marconi del radioteléfono. Ambos avances tecnoldgicos supusieron un paso fundamen- tal para hacer visible lo invisible, a través de un arte no retiniano. 97rostros que renunciardn a la identificacion de lo concreto para proponerse como una plasmacion de la alteridad; como un tra- bajo de desidentificacidn, estas obras nos llegan a obsesionar al estar suspendidas en un espacio entre el parecido y su vocacién de no parecerse. Todas estas imégenes van a ser la plasmacién de un signo de irracionalidad, una sefial de la ruptura del individuo con el mundo exterior y la creacién de un microcosmos metafé- rico interior que permanecerd oscuro y desconocido, creando la incertidumbre en el espectador, al tiempo que se proyecta como una critica radical al fetichismo del sujeto. 3.1. LA APARICION DEL OTRO: EL TEMA DE LA SOMBRA Y LOS GEMELOS (DE EDGAR ALLAN PoE A Davip CRONENBERG) La sombra es la forma mas antigua que toma la representa- cién del alma, es la primera proyeccién nav es también, en numerosas culturas, la forma que toma el alma de los muer- tos para obsesionar a los vivos 0 poseerlos. La sombra, junto con el reflejo en el agua, es la imagen mas antigua que el hom- bre ha contemplado de sf mismo. Seguin Frazer: Los griegos consideraban como presagio de muerte el que una persona sofiase que se estaba viendo reflejada en el agua. Temfan que los espfritus de las aguas pudieran arrastrar la ima- gen reflejada de la persona, o alma, bajo el agua, dejandola asf «desalmada» y para morir. Tal fue probablemente el origen de la leyenda clasica del bello Narciso, que languidecié y murié al ver su imagen reflejada en la fuente.! La sombra ha adquirido a lo largo de la historia y en cada cultura un significado un tanto diferente, pero casi siempre di- cho significado lenia un cierto contenido de ausencia, dolor o pérdida: por un lado, se la ha entendido como el simbolo del mal y de la muerte, del doble, del alma y del espiritu, de lo pasa- jero e irreal o del castigo, en general, alude a lo que es mero anuncio y degradaci6n: «Si la sombra es la gran metéfora de aquello que no es, el nombre de una ausencia, lo es también de lo que se confunde con lo real.»? Pero ademas la sombra se con- 1, Frazer, J. G., La rumo dorada, Madrid, Fondo de Cultura Econémica, 1991, p. 233. 2. Parrefio, J. M., ed., Cuentos de sombras, Madrid, Siruela, 1989, p. 11. 98vierte en una referencia a otra persona, a la cual Ilega en ocasio- nes a suplantar, se constituye en el simbolo de todos los valores no visibles del ser humano (serian los aspectos de la personali- dad inconsciente que nos negamos a conocer y/o aceptar), hasta tal punto que quien carece de clla parece perder la identidad: «vemos a otro, otro como yo que no soy yo (...) a “olro yo", aquello que somos y no conocemos».' Este sentimiento doloroso de la pérdida del reflejo, de la sombra, se puede apreciar en los numerosos cuentos que tratan el tema; el hombre que no tiene sombra parece posefdo por un efecto maléfico e invertiré todo su tiempo en preservar su ima- gen o en buscar su reflejo, persiguiendo as{ un doble inencon- trable. Un claro ejemplo de ello es la historia de Peter Schle- mihl, escrita en 1893. E] protagonista vende su sombra a un desconocido a cambio de una bolsa de dinero que nunca se agota; sin embargo, tal cantidad de riqueza no impedird que se convierta en un ser marginado del que todos huyen al quedar difuminada su identidad por no tener sombra: «Frecuentemen- te, las mujeres me manifestaban la profunda ldstima que les causaba, y ello, no menos que la mofa de los jévenes y el des- dén de los adultos, en especial de aquellos gordos que proyecta- ban anchas sombras, me heria el coraz6n.»? La ausencia de la sombra se vive por tanto como una carencia, y la posibilidad de su pérdida convierte a las personas en seres recelosos y descon- fiados de si mismos, como si necesitaran a toda costa un testi- monio exterior, algo visible que les reconcilie con su cuerpo y les asegure su existencia. Las relaciones del individuo con su propio yo han ocupado un lugar destacado en la produccion literaria desde el Romanti- cismo, teniendo su época dorada en la segunda mitad del siglo xix. E.T.A. Hoffmann hizo de esta cuestién uno de sus temas fa~ voritos. Asi, en una de las dos Gnicas novelas que escribié, Los elixires del diablo, se pueden observar algunos de los elementos que le obsesionaron y que, a nosotros, nos interesan muy espe- cialmente. Por un lado, la pérdida de la identidad, el desdobla- miento del yo: «Mi propio “yo” era objeto cruel de un destino ca- prichoso (...) {Yo mismo me desconocfa! (...) Soy lo que parezco, y no parerco lo que soy: {para mi mismo soy un enigma indesci- 1. Ibidem, p. 21. 2, Chamisso, A. von, La maravillosa historia de Peter Schlemihl, Madtid, Siruela., 1995, p. 35. 99frable, y mi yo esta escindido!»! Por otra parte, la aparicién de las alucinaciones, del universo oscuro de la locura: «Mi doble estaba ante mis ojos... No no era el ilusorio y horrible diablo de la locura quien me perseguifa, quien como un monstruo brotaba de mi interior desgarrado y saltaba sobre mis hombros.»? Asi, con una novela escrita en 1815, Hoffmann estaba poniendo las bases de una problematica que iba a obsesionar a muy diversos escritores’ y que se caracteriza por una doble preocupacion. Por una parte una disociacin efectiva de las funciones psiquicas que lleva a una mentalidad esquizoide, unida a la asuncién de la idea fija de la mania persecutoria que nos acerca a la paran El caracter emblematico de esta novela lo vio Freud, cuando en su ensayo de 1919 la presenté como un ejemplo clarividente de Jo que él entendia como lo siniestro: «Nos hallamos asf, ante todo, con el tema del doble o del otro yo, es decir (...) con la identificacién de una persona con otra, de suerte que pierde el dominio de su propio yo y coloca el yo ajeno en lugar del pro- pio, o sea: desdoblamiento del yo, particién del yo, sustitucién del yo.x* En 1839, E. A. Poe escribié el relato «William Wilson», que se inicia con una frase que apunta al desarrollo posterior de la narra- cidn; «Permitidme que, por el momento, me Ilame a mf mismo Wi- lliam Wilson.» A partir de ah el narrador nos cuenta los constantes encuentros con alguien que habia nacido el mismo dfa que él, tenia su misma estatura y se le parecfa mucho fisicamente. Un ser que le obsesiona, que le lleva al limite de la locura y al cual se enfrenta para darle muerte. Sin embargo, sera un gran espejo el que le devol- verd a la realidad, pues no era el otro, sino él mismo («mi propia imagen», en palabras del personaje) el que estd cubierto de sangre por la herida y se tambalea con el rostro palido de dolor. Al final el personaje cree descubrir que no habfa otro; el doble que tanto se le parecia, la imagen que cuestionaba muchos de sus actos, que im- pedia sus tropelias y abusos, estaba en su interior, era parte de él mismo. Asi, en las Uiltimas Ifneas del cuento intuimos que no habia dos, sino tan sélo uno: Hubiera podido creer que era yo mismo el que hablaba cuando 1, Hoffmann, E.T.A., Los elixires del Diablo, opus cit., Palma de Mallor- ca, Hesperus, 1989, p. 69. 2. Ibidem, p. 284. 3. Véase Rank, O., Don Juan et le double, Paris, Payot, 1973. 4. Freud, S., Lo siniestro, opus cit., p. 23. 100dijo: cHas vencido, y me entrego. Pero también tii estas muer- to desde ahora..., muerto para el mundo, para el cielo y para la esperanza, {En mi existias... y al matarme, ve en esta imagen, que es Ja tuya, cémo te has asesinado a ti mismols! Dostoievski publicara en 1846 una novela que, a pesar de que guarda una gran similitud con Ia de Poe, iré mas lejos en la pro- iundizacién psicolégica del personaje central. La mente desqui- ciada de Goliadkin crea un doble (es igual que él, ha nacido el mismo dia, se llama igual) que va a ir, poco a poco, suplantando- Je y acabaré por destruirle, ya que su mente ha dado vida a un im- postor que se convierte en su propio verdugo. El proceso esquizo- frénico en el que se introduce Goliadkin comporta un traumatico desdoblamiento de la personalidad que traera consigo una situa- cién incomprensible acompanada de la pérdida de la razon y un final tragico: «Quien ahora estaba sentado enfrente del sefior Go- liadkin era el terror del sefior Goliadkin, la vergitenza del sefior Goliadkin, su pesadilla de la vispera, en una palabra, era ¢l pro- pio sefior Goliadkin.»? Un largo proceso donde se mezcla (sin que, a veces, Ileguemos a advertir qué es qué) la locura y la reali- dad, dando pie a un estado paranoico que hace sucumbir a la vic- tima en un grado de desesperacién extremo que le leva a dudar de su propia existencia: «El es otro hombre, Excelencia, y yo soy también otro hombre. El es él y yo soy yo. Realmente yo soy yo.»? Guy de Maupassant nos va a mostrar, en dos de sus narra- ciones, a qué grado de locura puede llegar un individuo cuando se obsesiona con seres que no tienen entidad material alguna y que tan s6lo viven en su mente. En la primera obra, editada en 1833, el protagonista, al regresar una noche a su apartamento, cree encontrar a alguien sentado en su sillén, alguien que desa- parece al intentar tocarle. A partir de ese momento sentird la presencia de ef, una presencia que por invisible no sera menos importante: «No le veré més, lo sé, no se mostrara més, aquello acabé alli, Sin embargo, él est4 en mi pensamiento. Permane- cer invisible, pero no impedira que él esté.»4 A partir de ese momento vivird en el miedo y la angustia permanente, pero su miedo no seré producto de los pliegues de la noche, ni de los la- 1. Poe, E. A, opus cit., p, 73. 2. Dostoiewski, F. M., El doble, Madrid, Alianza, 1985, p. 70. 3. Ibidert, p. 183. 4, Maupassant, G. de, eLui?» en Le Horla et autres contes eruels ef fan- tastiques, Paris, Garnier, 1976, p. 94. 101drones ni siquiera de los fantasmas. «Tengo miedo de mil, ten- go miedo del miedo, miedo de los espasmos, de mi espiritu que enloquece, miedo de esa terrible sensacién del miedo incom- prensible.»! Miedo a la presencia del otro, a la otra parte de sf mismo. En El Horla, 1806, Maupassant centra la historia en la apari-~ cién de un extrano ser invisible que lleva al narrador a una terri- ble experiencia que le cuestiona su existencia: cvivia, sin saberlo, esa doble vida misteriosa que hace dudar si hay dos seres en no- sotros, o si un ser extrafio, incognoscible ¢ invisible, anima, a ve- ces, cuando nuestra alma esta embotada, nuestro cuerpo cautivo que obedece a ese otro».? Asimismo, el enfrentamiento con el es- pejo revela -con situaciones inimaginables ¢ incomprensibles- cémo el ser humano puede ser separado de su yo: «Se vefa como en pleno dia, jy no me vi en mi espejol... Estaba vacio, claro, profundo, lleno de luz! Mi imagen no aparecfa en él... iy yo esta- ba enfrente!»? Ese extraiio ser se habia apoderado de ély le habia devorado su reflejo. Toda la narracién es un descenso continua- do hacia la demencia que culminaré con un sorprendente plan para intentar encerrar bajo Ilave la obsesién que le persigue y prenderle fuego a la casa, con la vana pretensién de liberarse de ella, Sin embargo, los fantasmas que corroen su mente no pue- den ser destruidos por el fuego. Tan sdlo queda la posibilidad de un final trégico, que sirve de colofén al cuento: «No..., nO..., 10 cabe duda, no cabe la menor duda..., no ha muerto... Y enton- ces..., entonces [va a ser preciso que me mate yo!»* En las seis narraciones aqui sefialadas encontramos que la intromisién del doble (que casi siempre se parece al protagonis- ta como un reflejo) crea tal situacién de inseguridad y desaso- siego que lleva a los personajes a los limites de la locura para- noica. Asimismo, la incapacidad de soportar a otro yo -que ha devenido independiente— tan sdlo puede solucionarse con el sui- cidio, ya que el doble seria la proyeccién de la personalidad mas oculta y reprimida por lo social, aquella que es mds extrafia a la parte consciente de la mente. Segtin sefiala Otto Rank en su co- nocido libro, tanto Chamisso como Hoffmann, Poe, Dostoievski 1. Ihidem, p. 88. 2, Maupassant, G. de, BI Horla, Madrid, Alianza, 1994, p. 20. 3. Ibidem, pp. 53 y 54. 4, Ibidem, p. 59. 5. Rank, O., opus cit., pp. 41-56. 102o Maupassant tenfan en comun una personalidad patolégica, sufrian de enfermedades nerviosas o mentales y abusaban de los estupefacientes y el alcohol, aspectos todos ellos que ayudarian. a comprender el cardcter obsesivo y alucinatorio de sus perso- najes. En definitiva, para Rank todas cllas serfan narraciones mas o menos biograficas de sus autores, atormentados por la idea de la alienacién y la muerte. Si la sombra es un simbolo rico en significados, algo pareci- do se podria decir del espejo. Este ha gozado (en la tradicién mi- tolégica) del mismo poder fascinador que la sombra. La creencia de que el reflejo, es decir, el alma podfa quedar atrapada y con- ducir a la muerte esta fuertemente arraigada en la tradicién cul- tural de muchos pueblos tal y como Frazer y Rank han demos- trado en sus libros. Ademas, histéricamente se ha considerado el espejo como aquello que nos permite ver lo que se escapa de nuestro campo visual, se nos aparece como una revelacion que tiene algo de magico y nos hace meditar sobre la vanidad y lo eff- mero. El sentimiento de que el espejo nos puede ensenar lo que esta oculto se basa, también, en la idea del Doble: zQué mundo sera donde no nos reconozcamos? ¢Un mundo donde diremos, descubriendo nuestro reflejo en el espejo: esto no se parece? (,..). Ese mundo, lo sabemos, serd, segtin las cul- turas, el mundo del Infiemno (...) 0 bien, scréi el mundo de la lo- cura. Sera también cl mundo de la muerte. Eso que aparecera en cl espejo, cuando la imagen no corresponde a su objeto, es el rostro del demonio, es la cabeza del demente o es la cara de la muecrte.! Asi, en tanto que el espejo se presenta como la ejemplifica- cién del cuestionamiento del yo, evidencia la angustia del ser hacia lo otro que le atormenta y muestra un mundo en disolu- cién, convirtiéndose en el simbolo -por excelencia— del movi- miento simbolista. Es en la novela El retrato de Dorian Gray, 1890, de Oscar Wilde, donde se desarrolla, de un modo mas cla- ro, el paralelismo existente entre el temor y el odio al Doble, jun- to con el amor narcisista a la propia imagen. Ambos elementos aparecen intimamente relacionados en todas las aproximacio- nes al tema del espejo de finales del siglo pasado. «¢Delante de qué Dorian?... en La Tour de feu, n.* 112, di- 124pertenecen.»' Artaud permanecera obsesionado por la idea de sentirse inescrutable a si mismo, por la sensacién de no pertene- cerse, por la manfa persecutoria que le lleva a una mente esqui- roide que permanece constantemente preocupada por lo que le acontece psicolégicamente; a fuerza de escrutarse pierde la es- pontaneidad y llega a «considerar su propio amor y el de los otros como destructores y los rechaza. Ser amado amenaza su yo, pero su amor es también peligroso para los otros (...). Un es- quizofrénico no permite que nadie le toque, no sélo porque eso hace dafio sino porque puede electrocutar a los otros (...). Se hunde en un torbellino de no ser para evitar ser, pero también para preservarse contra si mismo de eso que es.»? Ese no reconocerse, ese terror a lo que su cuerpo es, le lleva, por una parte, a un miedo furibundo hacia los érganos sexuales y las relaciones fisicas («Y entonces / todo hice estallar / porque mi cuerpo / no se toca jamas»),’ asi como a alterar su propio nombre adoptando numerosos pseudénimos («Artaud propone el doble Antonin Nalgas como el cuerpo nuevo y virgen que suce- deré a ese hombre que se llamaba A. Artaud y que ha muerto en el asilo de Villa-Evrard en el mes de agosto de 1939»),4 0 incluso a desear el suicidio, porque, citamos, «si me mato, no sera para destruirme, sino para reconstruirme (...). Por medio del suicidio, reintroduzco mi disefio en la naturaleza, doy por vez primera a las cosas la forma de mi volimtad. Me libero del condiciona- miento de mis érganos tan malavenidos con mi yo». Esta con- cepcién metafisica de la carne, esa ruptura esquizofrénica que le permite no ser un cuerpo, sino tener un cuerpo disociado de su mente, debe ser entendida y contextualizada en un largo proce- so de liquidacién personal que culminé en mas de nueve afios de internamiento (tan sélo a partir del mes de enero de 1945 de- jar los sanatorios mentales), de malnutricién, de desgarro psi- 1. Artaud, A. «Lettre A personne» publicada en los Cahiers du Sud, julio de 1926, Euvres Completes, vol. 1, Paris, Gallimard, 1976, p. 358. 2. Laing, R. D., opus eit., p. 83. 3. Artaud, A., Pour en finir avec le jugement de Diew en (Euvres Comple- es, vol. XII, Paris, Gallimard, 1994, pp. 91 a 97. Traduccién al castellano en Aliaga, J. V., opus cit., p. 266 4. Domeneghini, J., «Le carps impossible» en Obliques, n.° 10-11, Paris, 1976, p. 52. 5. Respuesta de Artaud a una encuesta sobre el suicidio realizada por el grupo surrealista y publicada en la revista Le Disque Vert en 1925, recogida en Artaud, A., Exvres Compiétes, vol. I, 1976, p. 312. 125quico por la violencia de los electrochoques y de adiccién al opio. Sin embargo, Artaud jamds estuvo loco, como lo prueba la clarividencia de la que hizo gala en su libro sobre otro sticidado por la sociedad: La sociedad amordaza en los asilos a todos aquellos de los que quiere desembarazarse o protegerse, por haber rehusado convertirse en cémplices de ciertas inmensas porquerfas. Pues un alienado es en realidad un hombre al que la sociedad se nie- ga a escuchar, y al que quiere impedir que exprese determina- das verdades insoportables.' Es en estas condiciones, donde Artaud intenta recoger los despojos que le restan de su existencia para tratar de reunirlos y dar lugar, en los dos ultimos afios de su vida, a unos crueles dibujos quirirgicos donde el cuerpo y el pensamiento parecen reencontrarse. Como él mismo escribié: «No hay nadie que haya jamas escrito, o pintado, esculpido, modelado, construi- do, inventado, a no ser para salir del infierno.»? Asi, dibujara unos rostros que miran intensamente, caras fijadas de tal modo a la hoja de papel que consigue precipitar el modelo mas alla del conocimiento de su propia existencia. Cabezas separa- das del cuerpo, a veces sin cuello, que parecen flotar en el es- pacio ausentes de toda referencia, lo cual consigue aumentar el grado de intensidad y extrafieza de la imagen. En cada uno de estos rostros (elaborados con. lapiz de grafito) Artaud intenta captar cada una de las angustias y dolores que nos hablan de lo més profundo de los modelos: «Bl rostro produce signos ins- critos en una misma dermis, que ofrecen al dibujante, si éste sabe convertirse en poeta, la posibilidad de leer un destino. Esto es lo que hace Antonin Artaud cuando dibuja un rostro, lo desnuda, hace surgir eso que tiene de mas secreto, desvela lo que sera.» Una prueba de ello la tenemos en dibujos como el Retrato de Maria Ofer, mayo de 1947, en el que su mirada frontal, dura y es- crutadora, Iega a darnos miedo. Es algo que también puede ver- se en el Retrato de Henri Pichetie, noviembre de 1947, donde la 1. Artaud, A., Van Gogh el suicidado por la sociedad, Barcelona, opus cit. p.7. 2. Ibidem, pp. 96-97. 3. Thévenin, P., y Derrida, J., «La recherche d'un monde perdu» en An- tonin Ariaud, Portraits et dessins, opus cit., p. 37. 126violencia del trazo ha llenado las mejillas de heridas y cortes, hundido los ojos en sus 6rbitas lanzando una mirada desoladora perdida en el infinito, y enado el cuello de pitas agresivas donde la nuez aparece especialmente destacada y defendida. Por ulti- mo, en el retrato Sin titulo, de enero de 1948, vemos una diago- nal de cabezas que atraviesa y escinde el dibujo, son rostros vio- lados, repletos de incisiones y cubiertos de cicatrices, donde ojos muy abiertos y empotrados en el craneo parecen mirar todos en la misma direccién sin ver nada, labios marcados y medio embo- rronados en una boca siempre cerrada pero dispuesta al grito, rostros que en la barbarie y el desorden de su grafismo nos ha- cen presentir la muerte. Artaud, siguiendo los pasos de Van Gogh, desea que el rostro del dibujo nos hable, trata de asir los signos determinantes que permiten al artista completar lo que se esconde y conseguir que la cara nos muestre su verdadero ser: EI rostro humano es una fuerza vacia, un espacio de muerte (...). Esto significa que el semblante humano no ha hallado atin su cara: al pintor le corresponde crearla (...). Es cierto que el ros- tro human habla y respira desde hace miles de afios, pero nos sigue dando la impresién de que atin no ha empezado a decir Jo que es y lo que sabe.! Para averiguar todo lo que el rostro oculta, Artaud va a dibu- jar violentando, asesinando, la superficie del papel con el fin de poder Ilegar a percibir lo que hay detras; acceder a lo oculto, a lo innombrable, a las oscuridades mds pesadas de cada ser y hasta ese momento insospechadas, incluso, para ellos mismos. Dibujos dures que no estén hechos para mostrarse agradables a la mirada: «Pobre, seco y siervo debe ser el dibujo», decia Ar- taud. Todos sus dibujos, cuyas miradas nos atraviesan y conmo- cionan, estan conformados de una violencia hicida que le permi- te reflejar la descomposicién material del ser humano tal y como se puede comprobar en sus autorretratos. El Auiorretrato de mayo de 1946, realizado poco antes de salir de Rodez, refleja tan profundo dolor y desesperanza que nos conmueve intima- mente: la cara en el centro de Ja hoja rodeada de su doble y otras figuras femeninas; el cuerpo, como siempre, ausente; unos cuantos cabellos coronan una cabeza (cubierta de pequefias 1. Artaud, A., ¢El rostro humano», texto de su exposicién en la Galeria Pierre de Parts en el mes de junio de 1947. Traducido al castellano en Alia- ga, I. V., opus cit., p. 259. 127manchas enfermizas, con mejillas hundidas y ojos de mirada fija) que atesora tanto sufrimiento que le hace permanecer in- mévil. Por otra parte, el Autorretrato de junio 1947 esta situado en el lado superior derecho del papel y ligeramente de perfil: la cara rebosa rabia y energfa contenida, la mirada es distante y un tanto despreciativa, los labios apretados reflejan un cierto tem- blor y una sorda reivindicacién. Acerca del Autorretrato de di- ciembre 1947, escuchemos la voz privilegiada de Paule Théve- nin: «Como en todos los dibujos que ha hecho, la cabeza esta separada del tronco. El cuello surge de una suerte de magma, un mundo desordenado cuyas formas emergen (...), Ese rostro de asceta mirando més alla de la vida no tiene carne, la piel esta forzada sobre el hueso, ha perdido el color de la sangre (...). La frente es inmensa, un poco desguarnecida, las protuberancias del hueso frontal se transparentan bajo la dermis La inmo- vilidad de este rostro es total. La boca esta cerrada sobre su ulti- mo secreto.»' El caos y la violencia van a encontrar su punto de inflexi6n en el autorretrato titulado La proyeccién del verdadero cuerpo, 1947-1948; a la izquierda encontramos la figura del ar- tista (rostro sereno, mirada fija y frontal, manos y pies atados) amenazada por los disparos de un grupo de soldados y por las cuerdas y lianas que la imagen de la derecha, posiblemente su doble (un esqueleto enmascarado que recuerda un hechicero Tarahumara), le lanza; entre ambos, numerosas glosolalias (ta- rabut rabut karvistan rabur rabur kur a...) completan un escena- rio de gritos sordos que pugnan por hablar de lo indecible. Ar- taud desarrollé a lo largo de toda su vida multiples intentos desesperados por llegar a asir la disolucién de su yo, pero ni las drogas ni la escritura ni los dibujos hicieron posible sus deseos. Tal vez, como él mismo decia: «Un hombre se posee a rafagas e incluso cuando se posee a si mismo, no se alcanza del todo.»? Toda la obra de Henri Michaux (1899-1984) responde a un sentimiento de disgusto, extrafieza y dolor delante de un mundo. en el que no se reconoce. Su percepcién del entorno le viene dada por un movimiento continuo, un mundo en perpetua mu- tacién que se hace y se deshace constantemente, un mundo que emerge del caos, de un magma en constante movimiento que le lleva de la existencia a la no existencia. Sus pinturas y escritos son una cruenta pugna entre el ser interior (privado de palabras 1. Thévenin, P., y Derrida, J., opus cit., pp. 178-179. 2. Artaud, A., Euvres Completes. vol. I, opus. cit., p. 40. 128y rostro) y su vivencia exterior (en la que no se encontrara), A través de sus obras podemos entrever sus fantasmas personales saliendo de un bullicio informe generado en su mas hondo inte- rior: «Los personajes de Michaux no son més que casi-personajes, casi-islas, casi-seres a la bitsqueda de un punto donde poder fi jarse, y a partir del cual coordinar su presencia en el mundo», E] hombre para Michaux es un ser desconocido e inabarcable, que no se pertenece, lo cual va a significar una vision del cuerpo humano ligada al sufrimiento: «jAh, qué mal me encuentro en mi piel!»? Dolor intenso y terrible inquietud donde el cuerpo «es ante todo un esqueleto, es decir una especie de cdscara vacia, in- sustancial y sin embargo pesada y material a la cual Michaux no quiere ni se puede adherir».> La realidad corporal es para Mi- chaux un campo de experimentacion que le lleva a intentar rom- per o superar los Ifmites: «Hace veinte afios que he cesado de mantenerme sobre mis rasgos. No habito mas estos lugares.»* Al igual que Artaud, Michaux mantiene una relacion de distancia- miento con su cuerpo que va a ser una de las causas {undamen- tales de su angustia.* Michaux describe su propio cuerpo en los siguientes términos: ..como un cuerpo distinto, lejano, contingente, extraho, multi- ple. Deviene un objeto, objeto de extrafieza y de escandalo para la conciencia (...). El sentimicnto que Michaux tiene de su cuerpo no le pertencce. El no es mas su cuerpo, se desdobla (...). En la medi- da que no se posee, en la medida que no reina mas sobre él, su cuerpo se le aparece como una carga o una prisién. Hay demasia- da carne, demasiadas visceras, demasiada sangre: el cuerpo cnic- ro es demasiado para la consciencia que ha perdido el control. 1. Jouffroy, A., Avec Henri Michaux, Parts, Du Rocher, 1992, p. 67 2. Michaux, H., Ecuador, Barcelona, Tusquets, 1983, p. 95. 3. Trotet, F., Henri Michaux ou la sagesse de vide, Paris, Albin Michel, 1992, p. 50. . 4, Michaux, H., Passages (1937-1950), Paris, Le point du jour N. R. F,, 1950, p. 156. 5. Sobre la concepcién del cuerpo en Artaud, Michaux y sus contempori- neos, véase Aliaga, J. V., opus cit., p. 112. Segiin Aliaga, estos artistas plan- tearon «La construccién de una imagineria del cuerpo basada en la brutali- dad, la autodestruccion y la obsolescencia (...) artistas que exploraron vias solitarias para expresar la disgregacién de la condicién humana y la disglo- sia entre cucrpo y espiritu.> 6. Brechou, R., «L'espace, le corps, la conscience» en Henri Michaux, Cahiers de L'Herne, n.* 8, Paris, 1983, pp. 247-248. 129Delante de un cuerpo que siente roto y disociado de su espi- ritu, ante un ser vacio que se niega, rechazado en una total sepa- racién del mundo y de sf mismo, Michaux desarrollara un senti- miento de ausencia («He nacido perforado»)! que le Hevard a tomar conciencia de la gran soledad que inunda su existencia: «Soledad de s{, puesto delante de sf, perpetuamente. Soledad de si incesantemente reenviada a si, al seno mismo del desértico extenso vacfo, de la inmensidad inconcebible.»? Esta profunda soledad le llevara a replegarse sobre sf mismo, a un mayor cono- cimiento interior, a Ja revelacién de la existencia’ de un doble que se le oculta: «No estamos solos en la piel», dirfa Michaux. La inquietud hacia el otro no se podra separar en su obra, ni de la amenaza del vacio ni de una conciencia corporal cercana a la disolucion. Veré al otro como un peligro y una amenaza perma- nente de negacién, como alguien que puede llegar a devorarnos: «He dejado crecer en m{ mi enemigo (...) poco a poco se ha for- mado y crecido en mi un ser molesto, mi enemigo que me cono- ce como jams adversario ha conocido al suyo.»> Toda su obra gira en torno al doble interrogante del sujeto dividido y la totalidad de la experiencia, entre la direccién y la desposesién del ser, que le levara a una permanente interroga- cién sobre el conocimiento de si mismo. Michaux intentara de- finir un nuevo yo que dé respuesta a la multiplicacion de voces que se encuentran dentro de él: «una obra que hable en nombre de voces multiples, de todas las voces recuperadas y metamor- foseadas en la locura tragica y gozosa de los dobles».4 Pero la relacién con esas voces que anidan en su seno ser la dolorosa confrontacién que le har4 perder el sentimiento de unidad, que le troceara irremediablemente. Consecuencia de ello, su vida psiquica se verd agobiada por la angustia de la incertidumbre y la precariedad mas absoluta donde tan sélo quedaré espacio para, como él decia, los gritos de desesperanza, impotencia y re- nuncia. t Michaux va a revelar (a través de sus obras) esas imagenes interiores que habitan el espacio de adeniro; asi, veremos apare- 1. Bs el titulo de un texto de Michaux que dice: «Mi vacto es algodon y silencio / silencio que irrumpe todo / Un silencio de estrellas...», extraide de Ecuador, opus cit., pp. 94-96. 2. Trotet, F., opus cit., p. 37. 3. Michaux, H., «La vie double» en Epreuves, exorcismes 1940-1944, Pa- ris, Gallimard, 1973, p. 107. 4. Bellour, R., «La passion de Narcise» en Henri Michaux (1983), p. 29. 130cer un conjunto de seres monstruosos, la recreacién de un mundo en permanente estado de transformacién y metamorfo- sis donde lo inanimado toma vida, se invierten las funciones y se modifican las formas de los seres, todo se ve invadido por la violencia, abriéndose un camino de negacién y de destruccién, una imposibilidad de existencia: «El hombre se ha convertido, para él mismo, totalmente inhabitable.»' El terror y la desespe- ranza hegemonizan los sentimientos en un entorno fluido y caé- tico donde «tan sdlo un sujeto vacio e invadido por eso que no es él puede nombrar lo innombrable en la multiplicidad de sig- nificantes en el cual cada uno se anula en su contradiccién y que, ademés, se anulan el uno en el otro en un caos bullicio- so».? Michaux se siente un hombre desposefdo, perdido de sf mismo, habitado por otro al que ni sus obras le pertenecen pues son el producto de ese espacio existente entre la conscien- cia y el inconsciente donde el yo es abolido. Casi ninguno de sus dibujos y pinturas tiene titulo, ya que pertenecen a ese «eterno combate entre el dia y la noche» del que hablaba Victor Hugo. Para Michaux, la idea de que él era el autor resultaba sorprendente: «El H. M. que constituye su tinica firma para to- das sus obras es mas el simbolo de un pasaje (veloz) que el de una responsabilidad personal. Cierto, Michaux ha pasado por alli. Pero no se ha quedado. Ha huido inmediatamente.»? Ante el abismo que se le abre en su existencia, Michaux encontrara en la creacion artfstica un lugar de despojamiento y olvido, un medio para reencontrarse y escapar del caos delirante que ame- naza con engullirle, La creacién entendida como una practica de liberacién, como un exorcismo con efecto terapéutico que le permite expul- sar las tensiones que pugnan por ahogarle: «El exorcismo, reac- cién en fuerza, ataque en ariete, es el verdadero poema del pri- sionero.»* La obra se desarrollara a partir del caos de la materia informe que se encuentra en lo mds hondo del ser como un magma en ebullicién. El acto creador trataré de dar forma y es- tructurar un orden en el que la consciencia triunfe sobre la ne- gaci6n y el vacfo, tan sélo proyectando las formas mas suscepti- 1. Michaux, H., Misérable Miracle, Ménaco, Rocher, 1956, p. 119. 2. Lascault, G., «Les Monstres et 'Unheimlichey en Henri Michaux (1983), p. 309. 3. Joullroy, A., opus cit., p. 70 4, Michaux, H., Epreuves, exorcismes 1940-1944, opus cit., p. 7. 131bles de angustia podremos intentar negarlas: «Escribo para co- nocerme globalmente. Pintar, componer, escribir: me reconoz- co. Alli esta la aventura de ser en vida.»! Al igual que Artaud, Michaux necesitaba crear un lenguaje propio. Mientras que Artaud parte de la irracionalidad que ha- bita, Michaux inicia una busqueda desde la razén para socavar los limites de lo que se entiende por racional. Un lenguaje que, a medio camino entre la idea y la forma, pudiera representar una ruptura con nuestra escritura habitual. Un lenguaje abs- tracto, oculto, hermético, secreto, que intentara Hegar a la fuen- te mds directa de la expresién que es la invencién de signo: unos signos y unas lfneas que conforman una unidad donde di- bujo y escritura son casi imposibles de diferenciar, una escritu- ra-pintura casi automatica, a la disposicién de fuerzas descono- cidas que atormentan el deseo de acceder al ser. «Michaux practica la escritura siempre dividido, e intenta huir de lo escri- to. Como toda escapatoria, la deja y vuelve, y como en una es- pecie de desvfo, inventa alfabetos, engendra signos que forma- ran una especie de matriz, vocabulario en el que siempre beberd sin agotarlo nunca.»? En todas estas experiencias, Mi- chaux mezcla y enreda el signo icénico y la eseritura, interac ciona la tradicién cultural oriental con la occidental, incardina lo humano con la animalidad, entrecruza los esoterismos de la Antigitedad con el arte de la imagen contempordnea, En 1927 realizaré Narracién, una hoja de papel cubierta de signos dis- puestos como en una pagina de escritura pero ilegibles, puras invenciones de formas pictéricas mintsculas, temblorosos sig- nos ideograficos. En la serie Alfabeto de los afios cuarenta, tra- zos austeros, fragiles y delicados rozan la superficie del papel; la letra, el signo y la imagen confluyen; pintura y escritura se ,alternan y se cruzan, intentando plasmar todo aquello que los vocabularios tradicionales son incapaces de reflejar. Para Mi- chaux, como dice el Antiguo proverbio chino, «la caligrafia es una pintura de la mente». El discurso racional, el sentido y las normas son autoridades que atan, niegan e imposibilitan a su obra ser reflejo del caos y la confusién que habitan en su inte- rior; sus obras encuentran su razén de ser en la fuerza psiquica de la que emanan: «Es preciso guardarse de querer hacer un 1. Michaux, H., Passages, opus cit., p. 150. 2. Stoullig, C., Entre figuracion y desfiguracion, en Henri Michaux (obras escogidas, 1927-1984), Valencia, Catdlogo LV.A.M., 1994, p. 24. 132objeto definido (la fermentaci6n interior, el tumulto es todo lo «ue cuenta). Es necesario estar siempre cerca del fondo oscuro; esa regién misteriosa que provoca las ganas de crear.»! Desde esa honda oscuridad, desde la noche profunda, creara Michaux la serie de gouaches de fondo negro (1937-1939), donde persona- jes monstruosos, relampagos vibratiles 0 paisajes fascinantes aparecen sobre la pagina negra: «De la noche procede lo inex- plicado, lo no detallado, lo no vinculado a causas visibles, el ataque por sorpresa, el misterio, lo religioso, el miedo... y los monstruos, lo que surge de la nada, no de una madre.»? De las mas oscuras tinieblas de la mente nos llegan estas obras, ima- genes interiores que se insertan sobre el papel con la fuerza de lo desconocido y la intensidad de lo intimo. A partir de los afios cuarenta Michaux va a pintar regular- mente (en 1937 tendré lugar su primera exposicién), desarro- Nando la serie de las cabezas como tema obsesivo. Las cabezas le van a servir al artista para incidir en la imposibilidad de re- presentar al ser humano, su vacio, su pérdida y, al fin, su ausen- cia. Michaux utilizar la acuarela como la técnica mas apropia- da para representar un mundo de visiones evanescentes donde se transgreden los I{mites fisicos, se desdibujan los contornos y se confunden los trazos identificatorios. La acuarela le permite la vaguedad, la fluidez, las metamorfosis permanentes y las pul- siones transparentes que evidencian la precariedad, cuando no la disolucién, del rostro. La representacién de la cabeza tiene una profunda impronta simbélica, ese insistente retorno al rostro (cuyo objetivo no es en ningtin momento identificatorio) debe entenderse como la representacién més clara de la alteridad, como el enfrentamien- to con lo demoniaco, un campo de efectos metaféricos, una re- presentacién de la otredad Mena de inquietudes y conflictos. Contemplando los rostros de Michaux pensamos que el indivi- duo parece ser el vehiculo de una personalidad que no es la pro- pia, como si la personalidad de otra(s) persona(s) intentara po- seerle y expresarse a través de sus dibujos: Dibujad sin una intencién particular, garabatead maquinal- mente, casi siempre aparecen rostros sobre el papel (...) se est en una perpetua fiebre de rostros. En cuanto cojo un lapiz, un 1. Declaraciones de Michaux recogidas en Henri Michaux, retrospective, Paris, Centre Georges Pompidou, 1978, p. 83. 2. Michaux, H., Emergences-Résurgences, Ginebra, Skira, 1972, p. 22. 133pincel, se presentan sobre el papel uno tras otro, diez, quince, veinte. Y la mayor parte salvajes. Soy yo todos esos rostros? ¢Son otros? De qué fondos han venido? ¢No seran simplemen- te la conciencia de mi propia cabeza pensante? (...) Rostros de personalidades sacrificadas, «yoes» que la vida, la voluntad, la ambicién, la aficion por la rectitud y por la coherencia ahogo, mat6. Rostros que volverén a aparecer hasta el final.' El rostro es un lugar de simulacién. Es, por excelencia, el es- pacio donde se incluyen las marcas, trazos, manchas, colores o maquillajes que, compuestos en un cierto orden, van a componer no elyo sino la ficcién del yo, aquello que el individuo no es. ¥ asi, el rostro como lugar de transformacién continuada, como super- ficie de inscripcién de la ficcién del otro, en lugar del yo, se con- vertird en el instrumento mas directo y mas inmediato de acerca- miento hacia el otro que est4 en nosotros. «El rostro tiene rasgos. Me da igual. Yo pinto los rasgos del doble (que no tiene necesa- riamente ventanas de la nariz y que puede tener una trama de ojos). Pinto también los colores del doble (...). Lo que yo querria es pintar el color del temperamento de los otros. Es hacer el re- trato de los temperamentos.»” Rostros mediante los cuales la psi- que se vislumbra pero sin conciliarse con su cuerpo. Intento de captar lo inasible y evanescente en perpetuo movimiento, deseo de encarnar la fragilidad y lo fugitivo. «Rostro innumerable del doble, surgiendo de la prision, ante nosotros, al descubierto. Ros- tro tumefacto, exigente.»? El deseo de Michaux de reflejar ese mundo desconocido y vi- sionario de la cabeza humana le va a llevar a convertir lo fami- liar en monstruoso: «Cuando empiezo a extender la pintura so- bre la tela, aparece normalmente una cabeza monstruosa.»* Imagenes elasticas, fluidas, de contornos indecisos que se sittan en el Ifmite entre lo vegetal, lo animal y lo humano. Rostros ge- neralmente aislados del cuerpo, seres deformes surgidos del fon- do de la memoria, érganos apenas esbozados, «Sin duda, se pensar que pinto sobre todo almas de monstruos, Es verdad, 1. Michaux, H., «En pensant au phénomene de la peinture», en Passa- g€8, opus cit., pp. 93-94. 2. Ibidem, pp. 99 y 100, 3. Dupin J., Henri Michaux, Saint Paul de Vence, Fondation Maeght, 1976. Traducido al castellano (fragmentos) en Henri Michaux, Valencia, Ca- tdlogo LV.A.M., 1994, pp. 220-221 4. Michaux, H., «Peintures», en L’Espace du dedans, Paris, Gallimard, 1966, p. 247. 134las veo mejor que las otras.» Vagas formas antropomérficas, doloridas muecas solitarias, deslavazado conjunto de estructu- ras que rememoran lo més primitivo y salvaje que hay en el ser humano. Como dijera Francis Bacon, la pintura de Michaux plantea «una nueva delinicién de la figura humana (...) la figura de un hombre que, en general, tiene el aire de avanzar, doloro- samente, a través de los abismos»? Al enfrentarse el espectador a los dibujos de Michaux, ve sur- gir ante él las figuras que pertenecen al espacio de deniro, contem- pla proycctadas en el exterior los fantasmas de su vida psiquica. En su articulo sobre Michaux, Stoullig describe esta situacion en Jos siguientes términos: «Puesto que la imagen es plural, puesto que el espejo ya noes fiel y la imagen sumergida ya no correspon- de a su objeto, entonces aparece el rostro del demonio, la cabeza del demente o la cara de la muerte.» Este sentimiento profunda- mente doloroso, esta pulsién de muerte que apreciamos en mu- chas de las obras de Michaux, se va a ver agudizado en 1948 con Ja violenta desaparicién de su mujer. Los rostros se convierten en agresivas mascaras, expresiones gesticulantes de profumda deses- peraci6n, apariciones abisales con terrorificas miradas que per- miten vislumbrar lo que bulle mas alla de la percepcion normal. El sentimiento de desposesién y pérdida nunca habia sido tan in- tenso, tan sélo encontraremos algunos jirones precarios, ciertas marcas de un cuerpo violado y despedazado. Imagenes tragicas que hacen aflorar a la superficie del papel el intenso dolor; como el mismo artista dijera: «Esto es lo que queda de mi!» El deseo de Michaux por conocer las sombras de su interior Je va a conducir, de finales de 1954 a 1957, a experimentar con la mescalina, Michaux habia leido el libro de Artaud sobre los Ta- rahumaras,4 y se habia dejado fascinar por las visiones alucina- torias que la ingestién de la mescalina podia provocar.> Esta in- 1. Michaux, H., «En pensant au phénoméne de la peinture» en Passages, op. eit, p. 101 2. Sylvester, D., The Brutality of Fact (Interviews with Francis Bacon), Londres, Thames and Hudson, 1975, p. 96. 3. Stoullig, C., opus cit., p. 29. 4, Artaud, A., México y Viaje al pas de los Tarahumaras, México, Fondo de Cultura Econémica, 1984. En este libro se describen los ritos del peyote ~que es un hongo alucinégeno-, utilizado por los indios mexicanos para sus éxtasis rituales. La mezcalina es un derivado del peyote. 5, Hay que scfialar que, a diferencia de Artand, las expericncias de Mi- chaux estuvieron, en cierto modo, bajo el control del doctor Jean Delay del hospital Sainte-Anne de Paris. 135cursién va a significar tanto una aportaci6n estética de induda- ble interés, como la introduccién en un mundo donde el hombre no puede penetrar por sus propios medios, un espacio comple- tamente desconocido donde cl yo deja de existir. Michaux nos hha dejado varios libros' donde relata los efectos que sobre la consciencia tiene la ingestién de sustancias alucindégenas. «Se siente sin raz6n convertido en otro, otro entre los hombres, otro a él mismo, su cuerpo desplazado, casi de otro (...) La ausencia de su cuerpo presente no cesa de ser intrigante, de ser insopor- table, de ser acosadora (...). En esta sorprendente sustraccion, hecha de muchas pequefias sustracciones, esta solo. Solo como nunca lo ha estado.»? La absorcién de mescalina renueva el do- ble juego de la desposesién y la posesién, dobla el poder asocia- tivo de la imaginacién y deviene el lugar de la metamorfosis y la desmembracién: «gEn qué lugar de] mundo estoy al mismo tiempo que aqui?»? Gracias a los alucinégenos se origina un cor- te entre la consciencia y el inconsciente que le Heva bajo los de- Jirios de la locura a los pasajes del Absoluto: «Lo que verda- deramente est4 llamado a descubrirnos son las demencias, los retrasamientos, los delirios, los éxtasis y agonias, cl ya no saber pensar.»4 La reflexi6n de Michaux sobre los laberintos mentales y los estados alucinatorios le van a acercar al {mite de lo desco- nocido, a graves incursiones de la imaginacion en lo més hondo del abismo, aun flujo de acontecimientos psiquicos que rozan la Jocura: «Eso que ve no es un pafs imaginario, sino un abismo. La revelacién de ese abismo en medio de su ser le obliga a despo- jarse, no sélo de todo eso que ha sido, de todo eso que ha pensa- do e imaginado, sino de todo eso que hubiera podido ser, La des- personalizacién es total. Michaux ya no no es mds Michaux: convertido en pura mirada, se sumerge en un abismo cuyas pare- des no le pertenecen.»> La mescalina hace visible todo aquello que la consciencia, habitualmente, disimula ytoculta, un mundo que Michaux inten- tara plasmar en sus Dibujos Mescalinianos, 1954-1962, y en sus 1. Misérable Miracle, opus cit.; L'Infini turbulent, Paris, Mercure de Fran- co, 1957; Connaissance par les gouffres, Paris, Gallimard, 1967; Les grandes preuves de l'esprit et les innombrables petites, Paris, Gallimard, 1966. 2. Michaux, H., Connaissance par les gouffres, opus cit., p. 182. 3. Michaux, H., Las grandes pruebas del esptritu, Barcelona, Tusquets, 1984, p. 74. 4. Ibidem, p. 15. 5. Jouffroy, A., opus cit., p. 88. 136Dibujos de reagregacién (ya sin ayuda de las drogas), 1966-1969. Son todos ellos dibujos muy similares que llenan completamente las pequenas hojas de papel donde han sido realizados. Un gra- fismo febril compuesto de trazos finos, densos y vibratorios, pe- quefifsimas Iineas que a modo de estrechas rafces se multiplican incesantemente en un abigarrado conglomerado donde el vacfo se nos aparece como una fisura, como un desgarramiento ccga- dor, «Todo parece oponer esta disminucién de formas a la in- mensidad de la busqueda del infinito, a esta pérdida de espacio balizado que provoca la mescalina. Una forma csencial domina los primeros dibujos (...) la de un surco sfsmico que, a imagen de grafismos cientificos 0 médicos, atraviesa la hoja de arriba abajo en una sucesién de sacudidas horizontales,»’ Estos miles de ner- vios nos traen a la memoria el inmenso interés despertado por las ciencias neurolégicas a Jo largo del siglo x1x. Es cl momento donde aparece una nueva cartografia del cerebro y de los fila- mentos nerviosos que semejan mds un mapa de estrechas y nu- merosisimas carreteras que una gcografia psicolégica. Fs la épo- ca de las planchas de los museos de Historia Natural (donde se observa la anatomfa comparada de los cerebros) y de los dibujos de células nerviosas de Santiago Ramon y Cajal.? Tanto en unos como en otros la rica vida interior revelada se plasma en un movimicnto repetitivo y ondulante donde toda je- rarquia plastica ha sido anulada, surgen las fuerzas de fa otra parte y reencontramos un espacio visionario donde las formas mis inestables y extrafias ocupan toda la superficie disponible. Los textos y dibujos de Michaux son el grito tragico y violento de un ser desgarrado: «Escribir, escribir; matar, el qué.» La obsesién que Artaud y Michaux reflejan por la psique hu- mana y sus facetas mas oscuras es compartida por Ingmar Berg- man (Upsala, 1918). Sus peliculas son un viaje a las profundida- des del espiritu, un deseo de escuchar el silencio que se esconde en el inconsciente, una biisqueda en la noche de la humanidad, La c4mara de Bergman va a construir una antropologia que busca aprehender la verdad interior, levantar los maquillajes y 1, Pacquement, A., Henri Michaux: peintures, Paris, Gallimard, 1993, p. 49. 2, Estos dibujos (realizados en 1890 y conservados en el Instituto Cajal de Madrid) se pueden ver ceproducidos en Clair, J., L'Ame au corps: arts et science, 1793-1993, opus cit., p. 376. 3. Michaux, H., Ecuador, opus cit., p. 16. 137las convenciones sociales que niegan al hombre, plasmar los es- tados psiquicos de los personajes, amplificar los murmullos que silencian la desesperanza e impiden Ja percepcién del otro que anida en nuestro interior: «Trabajo tinicamente sobre esa tarea mintscula que es el ser humano. Es a él a quien intento disecar, analizar cada vez mas {ntimamente, para descubrir sus secre- tos.»! Caminar entre los limites de la raz6n y la locura, la vida y la muerte, encontrar lo sofiado y oculto, enfrentarse a la angus- tia y al terror, atisbar la manera de salir de un mundo hecho de indiferencia e incomprensién. Pero para cllo necesita compren- derse a si mismo: «¢Cémo podriamos salir de este corazén divi- dido, de este odio contenido? / Deberias hablar de eso con otra persona, Yo estoy muy fatigado / ¢Con quién? Si no puedo ha- blar conmigo mismo.» La angustia de la incomunicacién es una de las preocupaciones fundamentales que recorre toda su filmo- grafia. La carrera cinematografica de Bergman muestra la continua interrogacién sobre e] desdoblamiento, los reflejos y la alteri- dad; sus personajes acttian a menudo como espejos que nos en- vian un cco que problematiza nuestra existencia, como cl mis- mo director declaraba: «No soy aquel que creen que soy. No soy, tampoco, aquel que yo creo ser.»3 Constante autocuestiona- miento; descubrimiento de que somos alguien que no nos habia- mos imaginado; obsesién por conocerse y articular los contra- rios; imposibilidad de reconciliacién con el otro que no es el reflejo, ni la imagen ni lo real; juego de simulacros que hacen to- mar lo falso por lo verdadero, el silencio por la palabra, Jo idén- tico por lo diferente; sufrimiento por un desdoblamiento que le impide romper la pared que le divide y le imposibilita llegar a conocerse: «A veces siento claramente, casi fisicamente, remo- ver en m{ un monstruo del origen de los tiempos, mitad bestia, mitad hombre, y que yo glimento.»* Lo monstruoso en el tine de Bergman adquirira su maxima entidad en la plasmacién de la pérdida de la consciencia, en Ia caida en la Jocura como consecuencia de una visién profunda- mente pesimista de la existencia. Para Bergman los Ifmites entre 1. Cowie, P., Ingmar Bergman (biagraphie critique}, Paris, Segher, 1986, p.319. 2. Berginan, I., Laierna magica, Paris, Gallimard, 1987, p. 326. 3. Marty, J., Ingmar Bergman, une poétique du desir, Paris, Cerf, 1991, p. 28. 4, Bergman, 1, opus cit, p. 79. 138normalidad y esquizofrenia, lo fantasmal y la realidad, son siempre exiraordinariamente porosos, en cualquier momento nos podemos encontrar en uno de los dos lados: «La locura, psi- quiatricamente reconocida como tal, es en Bergman aquello que excede la figura humana, pero que no le es radicalmente extrafio (...). La aproximacién a zonas de Ja locura en Bergman no es nunca la tentativa de identificacién de alguna cosa que seria ra- dicalmente exterior al hombre (...), como si en todo ser sano de espiritu la irrupcién de la locura fuera siempre posible.»! La confrontacién con lo real se expresa, en casi todas sus peliculas, a través de las brumas de la soledad y la locura, temas que le acercan de un modo muy intimo a las preocupaciones de August Strindberg: «Strindberg era mi Dios y su vitalidad, su rabia, la sent{a dentro de mi»? En el reconocimiento y el homenaje que Bergman brinda a Strindberg con su obra hay, asimismo, un re- encuentro con las preocupaciones visionarias y misticas de la gran tradicién cultural sueca (representada, entre otros, por Emmanuel Swedenborg y Julien Almqvist), en la que lo religioso y lo carnal, el suefio y la realidad, son expresados de un modo profundamente angustiado. En la larga carrera cinematografica de Bergman hay, espe- cialmente, tres peliculas que inciden, de un modo muy impor- tante, en ese enfrentamiento entre dos realidades que habitan en el interior de un ser humano (sin que se Iegue a saber cual de las dos es la mas verdadera) y le acercan a los lfmites de la des- posesién, haciéndole descubrir en los entresijos de lo cotidiano los trazos de la irracionalidad. En Sasom I En Spegel (A través del Espejo), 1961, Bergman retine en una casa situada en una isla del mar Baltico a cuatro personajes, todos ellos carentes de palabras y de amor, que buscan salir de su inercia y ser capaces de comunicarse. Un lugar cerrado, aislado en medio de ninguna parte, en el que se nos invita a hundimnos en lo desconocido de la mente humana. Con esta pelicula Bergman inaugura lo que él llamara su cine de cdmara, que Philippon describe en los si- guientes términos: «cine donde las pasiones, las actitudes extre- mas y violentas, los fantasmas, los suefios y la locura se pueden expresar en toda su amplitud y ser menos analizadas que exami- 1, Philippon, A., «La monstruosité fastasméey, en Aumont, J., edit, L'ln- vention de la Figure Humaine, Paris, Cinémathtque Frangaise, 1995, p. 203 2. Assayas, O.. y Bjorkman, S., Conversation avec Bergman, Paris, Cahiers du Cinéma, 1990, p. 17. 139nadas -la camara haciendo el oficio del escalpelo, y cada film de intervencién quirtirgica- como si la isla se hubiese convertido en una especie de laboratorio del inconsciente».' Karin (el per- sonaje central) acaba de salir de una clinica psiquidtrica y sufre momentos de delirio en los que pierde el sentido de su identidad y de su unidad psiquica. Sin embargo, sus crisis no le llevan a la pérdida de la consciencia, es capaz de entender lo que sucede en la multiplicidad de su yo: «Qué horror es ver la propia confusion y comprenderla», dird; a pesar de eso, no puede evitar el traspa- sar constantemente las fronteras que separan la lucidez de la lo- cura: «Estoy entre las dos y a veces no estoy segura. Sé que he estado enferma y que he sido curada. Pero mi enfermedad era como los suciios. Pero eso, eso no son los suefios, es la realidad. iEsto debe ser la realidad!»? Bergman no pretende explicarnos tanto Ja esquizofrenia de Karin como sugerimos todo un mundo que traspasa la realidad establecida, rompiendo en mil pedazos el espejo en que nos reflejamos para mostrarnos la irrealidad de lo conocido. Persona (1966) narra la estrecha relacién que se establece en- tre una actriz que, inexplicablemente, se ha quedado sin habla y una enfermera que la cuida y acompafia durante su recupera- ci6n en una casa al borde del mar. Nuevamente, nos encontra- mos con el silencio, la soledad, la desposesién, el ocultamiento, el cuestionamiento de la existencia y la obsesién por el ser y el parecer. Frente al inexpugnable silencio de la actriz (defensa personal contra la monstruosidad del mundo), la confesion inti- ma de la enfermera que (sintiéndose escuchada por vez primera) conffa su privacidad y revela sus mds preciados secretos. La rela- cién de amistad que parecia unir a las dos mujeres se trastoca, a medida que avanza la pelicula, en una vinculacién vampirica de la paciente sobre su enfdrmera. En las imagenes finales contem- plamos la fusién de los dos rostros y la formacién de un tercero, un hibrido en el que parece vislumbrarse el triunfo del monstruo y la negacién de lo humano. Un rostro se superpone, se proyecta sobre el otro, lo vampiriza y lo niega: «No, yo no soy como ti. Soy Alma, tu enfermera. No soy Elisabeth Vogler», gritara ate- 1. Philippon, A., opus cit., p. 204. 2, Frases que pronuncia Karin en la pelicula y que han sido reproduci- das por Perrin, C., A travers le miroir ou la recherche de V'unité, en Esteve, M., edit., Ingmar Bergman ia trioiogie, Parts, Lettres Modernes, 1966, pp. 45- 46. 140rrorizada la enfermera. Construida sobre la problematiea del do- ble, Persona nos muestra c6émo Alma se siente atraida por Elisa- beth y su mundo, se abre a ella, la desea ¢ incluso llegan a pare- cerse fisicamente. En cl film se Iega a la fusién de las dos personalidades, o mejor, la absorcién, la anulacién, de una de ellas. Elisabeth se nutre de la vida de Alma, devora sus palabras, hasta conseguir hacer de ambas dos mitades de un mismo ser. El tercer ejemplo que presentamos es Aus Dem Leben Der Marionetten (De la vida de las marionetas}, 1979-1980, en la que Bergman muestra otro acercamiento al tema del doble y la locu- ra. Las identidades de la pareja protagonista —Peter y Karina~ se confunden, sus limites se borran: «Ninguno de nosotros quiere ser adlulto (...) Es como si tuviéramos la misma sangre, las mis- mas venas y como si nuestros nervios no hicieran mas que una sola madeja horriblemente enmarafiada.» La relacién se va a complicar cuando Peter encuentra a Ka, la prostituta que es el doble de su mujer. Los personajes se mezclan, Peter no percibe la diferencia entre lo real, el doble o el reflejo; no saber discernir lo verdadero de lo imaginado le acerca a la demencia. Asi, en una carta que envia al psiquiatra le comenta: «Me puedes ayu- dar? Hay un medio para ayudarme? gPuedo continuar vivien- do? ¢Bs que vivo? ¢O este suefio, tal y como est4 organizado, ha sido él mi tinico y breve tiempo de vida, de realidad vivida y conquistada?» Toda la pelicula es la reconstruccién del asesina- to de la prostituta a manos de un Peter angustiado por no saber dénde se encuentra ni quién es: «Pegado al espejo y a la espalda de su mujer adelanta la hoja de afeitar, fascinado por el doble. Doble que quiere matar pero que no llega a disociar de lo real. Por otra parte matard a Ka, el doble de Karina (...) creyendo li- herarse de su propia imagen.»! Con estas tres peliculas Bergman parece querer decirmos que tan sdélo la muerte del otro puede traernos el conocimiento y la liberacién, tres maneras diferentes de entender la disolucion de Ja identidad humana pero todas ellas vinculadas al odio, la incomunicacién y la muerte. Asimismo, toda la obra de Miche! Tournicr esta vertebrada en torno a lo puro y lo impuro, el orden y el caos, lo bestial y lo humano; es la plasmacién metaférica de un combate de fuerzas psiquicas antagénicas en el seno de un mismo sujeto. Sus libros se construyen sobre la biisqueda y la interrogat 1. Marty, J., opus cit., p. 185. 141del doble, sobre el hundimiento del edificio espiritual y el cédi- go moral de la sociedad, sobre el proceso de degradacién que nos acerca a la alienacién del hombre. Tournier (siguiendo las teorfas de Jean Paul Sartre en El ser y la nada donde plantea que el otro no es un objeto sino un sujeto), considera que toda experiencia humana es intersubjetiva y entiende al otro como una amenaza que pone en permanente cuestionamiento nues- tra existencia, En sus textos observamos un conjunto de personajes solita- rios e inadaptados: «Locos furiosos, grotescos, criminales, pero de una sabidurfa secreta tanto mis eficaz pues ella se dirige al corazon de las cosas... Tales son Robinson en Viernes o los lim- bos del Pacifico sometiendo su isla a organizaciones sucesivas cada vez mas rigurosas; Abel Tiffauges, el hé¢roe de El Rey de los Alisos, sometiendo la Segunda Guerra Mundial, el nazista Goe- ring, la invasion de Alemania por la Armada Roja, a su apetito de carne fre: Paul, el gemelo desparejado de Los meteoros imponiendo a todas las cosas una lectura gemelar.»! Si a ellos le afiadimos Gilles de Rais de Gilles y Jeanne, cuyo placer se basa en la violacién y el asesinato de los nifios («lo degollaba y gozaba todavia con él durante su agonfa»,’ nos dice), podemos estar de acuerdo con Tournier cuando declara: «Hay una no- cidn que me interesa mucho, no tengo necesidad de decirosla, es la monstruosidad.»3 Sin embargo, los seres monstruosos que le interesan a Tournier no son tanto los especimenes de barra- con de feria, sino aquellos que no se adaptan a las condiciones habituales de la sociedad y, por tanto, permanecen excluidos. «Para no ser un monstruo, es necesario ser semejante, ser con- forme a la especie, o ser a la imagen de sus padres.»* Los mons- truos de los que nos habla Tournier no son bioldgicos, los suyos son todos aquellos exchifdos y marginados en los que la socie- dad ve simbolizado el Mal, los rechazados por amenazar la su- pervivencia del orden establecido, los que afirman la diferencia y representan el otro inadmisible. A esos monstruos Tournier les hace héroes y sujetos de sus novelas, a ellos les da la posibi- lidad de Ja palabra para evidenciar que nada de lo que hay en el ser humano nos es extrafio. 1. Tournier, M., Le Pétichiste, Paris, La Quinzaine Littéraire, 1974, p. 8. 2. Tournier, M., Gilles & Jeanne, Paris, Gallimard, 1983, p. 141 3. Koster, M., Toumier, Paris, Henri Veyrier, 1986, p. 44. 4, Tournier, M., Le Roi des Aulnes, Paris, Gallimard, 1975, p. 14. 142En una de sus primeras novelas, Viernes o los limbos del Pa- céfico, Tournier sittia a su personaje en una isla desierta carente de toda estructura social y cultural. Como él mismo plante6: «No era e] matrimonio de dos civilizaciones en un estadio dado de su evolucién lo que me interesaba, sino la destruccién de todo trazo de civilizacién en un hombre sometido a la obra de- capante de una soledad inhumana, sacar a flote los fundamen- tos del ser y la vida.»' Esta dura y regeneradora experiencia va a tener profundas consecuencias en Robinson, su visién del mun- do va a sufrir un cambio brutal que le va a hundir en el terror y obligar a una transformacién susiancial de su capacidad percep- tiva. Pocas posibilidades tenia Robinson, «cogido entre dos con- tradicciones insuperables, la imposibilidad de partir y el recha- zo a vivir en la isla, la locura es la tinica salida (...). Desde un principio va a conocer Ia regresién a la animalidad.»? La exis- tencia solitaria en la isla va a significar para Robinson una des- humanizaci6n, una regresion fisica (modilicacién sustancial de a relacién que mantiene con su cuerpo) y mental (pérdida de la capacidad de utilizar el lenguaje), una aproximacién al caos y la alienacién: «Es imttil disimular: todo mi edificio cerebral se tambalea. Y el deterioro del lenguaje es el efecto mas evidente de esta erosiGn,»? La ausencia de los otros (entendida como es- tructura social sobre la que se funda la percepcién del mundo) llevaré a Robinson a un conjunto de desdoblamientos y meta- morfosis que le van a suponer el reencuentro con la parte mas salvaje de su propio ser. Para intentar salir de esta zona peli- grosa, Robinson tratara de racionalizar su existencia transfi- gurando su relaci6n con la isla; para ello, intentaré dominar, or- ganizar el espacio (a través del mapa de la isla) y el tiempo (mediante el calendario), con Jo cual pretende imponer su po- der, recreando la civilizacién de la que proviene, por mucho que todo esto signifique realizar actos absurdos en su nueva situa- cién (tipo de casa construida o importancia dada a la ropa y a las medidas higiénicas), violentar su relacién con el entorno (de- jando su marca en tierras, Arboles y piedras), crear una legisla- cién donde se valorizan los fundamentos de la sociedad burgue- sa (csfuerzo, dinero, virtud): 1. Tournier, M., Le vent Paraclet, opus cit., p. 229. 2. Guichard, N., Michel Tournier, autrui et la quete du double, Lille, Didier érudition, 1989, p. 11. 3. Tournier, M., Vendredi ou les limbes du Pacifique, Paris, Gallimard, 1972, p. 68. 143En efecto, la observacién de la Carta y del Cédigo Penal, la purga de las penas que se inflingia, el respeto de un empleo del tiempo riguroso que no le dejaba ningtin descanso, la ceremonia que rodeaba los actos mayores de su vida, todo ese corsé de con- venciones y de prescripciones que se imponfa para no sucumbir, no le impedian sentir con angustia la presencia salvaje e indé- mita de la naturaleza tropical y, en el interior, el trabajo de ero- sién de la soledad sobre su alma de hombre civilizado.' Todas las contradicciones van a estallar con la llegada de un intruso que amenaza ese nuevo mundo racional, Viernes signifi- ca todo aquello que Robinson mas detesta. Como apunta Gilles Deleuze: «Es Viernes quien destruye el orden econémico y mo- ral instaurado por Robinson en la isla (...) es, sobre todo, él quien presenta a Robinson la imagen del doble personal (...) Pues el otro, en su funcionamiento normal, expresa un mundo posible; pero ese mundo posible existe en nuestro mundo.»? En un principio Robinson, para preservar su orden, humilla a Vier- nes, le niega como hombre, «dandole el nombre del dia de la se- mana en el que le he salvado: Viernes. Esto no es ni el nombre de una persona, ni un nombre comtin, esté a medio camino en- tre los dos, el de una entidad medio viva, medio abstracta».? Pero, mas tarde, descubrira que tan sélo la presencia del otro es la garantfa de su humanidad, sin él se puede identificar con un animal; Si alguien me hubiese dicho que la ausencia de los otros me harfa un dia dudar de la Existencia, j¢6mo me hubiera refdo! (...): ¢Qué quiere decir Existir? Quiere decir estar fuera, sistere ex. Eso que esté en cl exterjar existe. Eso que esté en el interior no existe. Mis ideas, mis imagenes, mis suefios no existen (...). ¥ yo mismo no existo mas que evadiéndome de mf mismo hacia los otros.* En El Rey de los Alisos Toumnier va a elegir la figura del Ogro (encarnada por Abel Tiffauges) como imagen mitolégica ambi- gua donde se mezcla el terror y la simpatia: «Estoy dotado de dos 1. Thidem, p. 82. 2. Deleuze, G., «Michel Tournier et le monde sans autrui», en Tournier, M., opus cit., pp. 276 y 277. 3. Tournier, M., opus cit., p. 148 4, Ibidem, p. 128 y 129. 144cxcrituras, una diestra, amable, social, comercial, reflejando la personalidad enmascarada que disimulo ser a los ojos de la so- ciedad, la otra siniestra, deformada por todas las torpezas del ge- nio, lleno de destellos y de gritos.»! El personaje de Tiffauges va a deambular por toda la narracién en una constante mutacién que le lleva de ser prisionero a carcelero, de francés a aleman, de adulto a nifio, de hombre a madre, de ser humano a ogro: todo un conjunto de cruces e inversiones con el deseo de captar el re- Ilejo de si mismo e intentar encontrar la unidad perdida en una infancia frustrada y una adolescencia humillada. Dedicara teda su vida a buscar ese nifo que siempre desed ser y que desapare- cid con la muerte de su compariero de colegio Néstor. E] irre- nunciable objeto de su biisqueda es el nifio, cla obra maestra de la Creacién sobre la cual se condensan todos los signos y simbo- los del universo sensible; es la fragilidad de la belleza; la herida del ser que despierta a la piedad y al servicio; es, sobre los hom- bros, el peso de aquel que es a la vez él mismo y el irreductible Otro»? En su incansable reclutamiento de nifios, sdlo nifios («Adoro los nifios, pero con la excepcién de las nifias»),? siempre falta uno, uno que siempre estar4 ausente: él mismo. En su deseo por poseerles (una posesién que va més allé de lo meramente sexual, una posesién total, un fundirse con ellos}, Tiffauges utiliza primero la camara fotografica («No disponien- do de poderes despéticos que me aseguraran la posesién de los nifios he decidido retenerlos, uso la trampa fotogréfica»),* una devoracién simbélica mediante el ojo y la mirada; mas tarde ira mas alld y se convertira en un ser monstruoso que secuestra («jEstad atentos al Ogro de Kaltenborn! Codicia vuestros hijos. Recorre nuestras regiones y roba nuestros ninos (...) si el Ogro se lleva vuestros hijos, ino los velveréis a ver NuNcAl»)® y Hegaré a devorar a los muchachos: «La voluptuosidad glotona con la que hundo mis dientes en la mucosidad glauca, salada, yodada, de una frescura de bruma de esos pequefios cuerpos que se abandonan blandos y amorfos a la posesién oral (...) fue una de las revelaciones de mi vocacién de Ogro.»® 1. Tournicr, M., Le Roi des Aulnes, opus cit., p. 55. 2. Monés, Ph. de, «Abel Tiffauges et la vocation maternelle de !homme», cn Tournier, M., Le Roi des Aules, opus cit., p. 600. 3. Tournier, M., Le Roi des Aulnes, opus cit., p. 204. 4, dbidemt, p. 168 5. biden, pp. 460 y 461 6. dbidem, p. 111 145Abel Tiffauges ticnc importantes puntos de contacto con Gi- Iles de Rais, ambos inspiran terror con su presencia fisica, am- bos recorren de noche montados en sus caballos los pueblos en busca de nifios, ambos se hunden en un hervidero de perversio- nes, ambos se metamorfosean por una inversién diabélica en criminales, ambos anuncian la muerte. «Michel Tournier pre- senta a menudo en su obra estas parejas infernales, union del Bien y del Mal (...). El fragil Abel ha sido posefdo por Néstor y se ha hecho un ogro que siente crecer sus colmillos. Gilles en su de- sesperacién por la muerte de Jeanne se metamorfosea pues aquella que é1 segufa como una santa ha sido juzgada y quemada como una hechicera. Emanacion de Dios, ha sido tratada como una emanacién del Diablo.»! Después de la muerte de Jeanne, Gilles se embarca en la bisqueda (permanente, fantasmatica, obsesiva, delirante) de un joven que sea semejante a Jeanne, de ese otro igual. Como Robinson, Abel y Paul (los gemelos de Los meteoros), Gilles es un ser abandonado a si mismo, arrojado a las tinieblas de la soledad y la bestialidad donde el animal social pri- vado del afecto de los hombres se deshumaniza y cuestiona su identidad, iniciéndose un proceso de metamorfosis y degrada- cién simbolizado por la metdfora de la impureza. Abel se ve «como un busto de carne humana colocado sobre un pedestal de materia fecal »;? Gilles cs un scr monstruoso: «jEsto es conmove- dor, un nifio que sufre! jEs tan bello un pequefio cuerpo ensan- grentado agitado por los suspiros y los estertores de las ago- nias!»? Perversa representacion de la maldad absoluta, ambos deben permanecer fuera de una sociedad que no les admite. Tournier incorpora en sus libros una visién mas social de la btisqueda del doble, en la realidad que conforma el otro. E] de- bate que hasta este momento‘{Artaud, Michaux, Bergman) ha- bfa estado centrado en las luces y sombras de la conciencia inte- rior, adquiere con Tournier una mayor amplitud y se refiere, también, a la pugna de dos realidades psiquicas opuestas dentro de un mismo ser, pero inserta en una realidad social que (con sus leyes y normas) establece y subraya la diferencia y extranje- ria del otro, Para Tournier es, basicamente, la sociedad quicn desvaloriza y rechaza al otro arrojandole en los brazos de la es- quizofrenia. 1. Guichard, N., opus cit., p. 253. 2. Tournier, M., Le Roi des Aulnes, opus cit., p. 192. 3. Tournier, M., Gilles & Jeanne, opus cit., pp. 53 y 54. 146