CAPITULO VI Conceptos de Armonia y Composicién ACORDES DE LAS TONALIDADES MAYOR Y MENOR: La musica que escuchamos se divide en dos polos: Tonalidad Mayor Basada en la escala Mayor Jénica y los acordes que de ella surgen Ejempio: triadas.. Wa? wd wt Hay Fat wiTlbS? Tonalidad Menor Basada en tres escalas: a) escala menor edlica (o antigua, pura, natural); b) escala menor arménica y ¢) escala menor melédica, en su forma ascendente también llamada bachiana. Los acordes que surgen de estas escalas los dividimos en Regulares e Irregulares. Regulares: Im(triada) 6 Im6, iim7(b5), biliMaj7, 1Vm7, V7, bviMaj7, vim7(b5), vii°7. Irregulares: ImMaj7, iim7, biiiMaj7(5+), 1V7, Vm7, bvii7, viim7(b5). Nota: En os acordes de 7 vemos en "nepitas” as tensiones que pueden leva. Para practcarposiciones de fe! capitulo I estos acordes ver los graticos 16 al 70PSEUDO VUBLUULDEODOVOUOUDLBLUULOLEEEEEDE feiadas. ese-men. Armgpic: areata wa tim wk dis - acordes de FF. ac-men. Aeminica. wat? Th) MS) oT Malt OF teiadas. wc. men. Melédiea- wim + HM dsm dsm. beordes de T# wee men Melidica- t + aKa wr Mai) wtb ll? CONEXION DE LAS TRIADAS DE LA TONALIDAD MAYOR, EN POSICION ABIERTA, CERRADA Y EN TODAS LAS INVERSIONES A LO LARGO DEL DIAPASON Posiciones Cerradas Ejemplo 1 (todas segundas inversiones) Ean/ fe Pn 8% & eh nee & wea) = oan mnEjemplo 2 (todas Posiciones Fundamentales) SSS] 55eee Sm om FS iw OF (Em) (iim) (ie) (aE) |x) (vie (v2) zB sw Ejemplo 3 (todas primeras inversiones) 2 94 a3 voces: Do«ra(1) RErradd9(i) Mim7/14 (i) FAGIMaj7(IV) SOL7/9/13(V) LAmadd (vi) Sim7(b5)/11(vii) voces: Dosra(N) REmaddo/1 (i) Mim7/11(i EAgiMal7/3V) SOL7/9/13(V) LAmz7/14(vi) Sim7{p5yt 13 vil) a5 voces: Sin el sie REm7/1 (i) FAMaj7/O/1 1+ (vy) aS voces: DoBa(H) REm7/9/11(i) EAG/Maj7/9(IV) SOL7sus4’9/13 Land a6 voces: REM7/9/91/13(i) FAGIMaj7/9/11+{IV) a6 voces: REm7/9/11(i) FAG/Maj7/9(IV) SOLsus4/9/13 (V)rea nn nnn ate Ejemplo 4: she (= wh a 3 voce: a4 voces: a5voces: a6 voces: REMB/9(i) REm69(i) REme/o/i) REm6/9/11(i) Fa Maj7/114(IV) FAMaj7/114(IV) FAG/Maj7/9/114(IV) FAG/Maj7/9/114(IV) SOL7/N13(V) SOL7/9/13(V) ‘SOL7/9/13(V) SOL7/9/13(V) ‘Sim7(b5)/11 (vii) ‘Sim7(b5)/11(vii) Sim7(b5)/1 1/(vii) ‘Sim7(b5)/1 1/013 (vii) Ejemplo 5: « + a3 voces: a4 voces: aS voces: a6 voces: REm7/11(i) REM6/7/11/13(i) REm7/6/9/11 Idem voces FAMAj7/9(IV) FAMaj7/9/11+(1V) FAMaj7/9/114. Idem 5 voces SOL7sus4(V) 9596 a3 voces: D06/9(! Remadat 1 Mim7/14 (ii) FA6/Q(IV) ‘SOL7/9(V) Lamzri4(viy Sim7(b5)/b13 wii) Ejemplo 7: a3 voces: DOBMai7() RE mé/9(i) Mim ad/11 Gi EAMaI7/11 +( sovrots Wy? Lam7/9(vi) ‘Sim7(b5)/1 (vii) a4 voces: a5 voces: Do«(n, REM7/14(i) REM) “ABD (I FAB (IV) SOL7susa/a(v) SOL7susaa(v) Lam7/t4(vi) a4 voces: aSvoces: DoBMal7/9 2osMai794) REme/a(i) REm6/9/11(i) Mim7/11(i) Mimn7/4 (i) FAB/Maj7/11+(IV) FAG/Maj7/9/114(1V) SOL7/S13(V) SOL7/9/13(V) 9/1 1(., Lam7/9/11(v) ‘Sim7(b5)/11(vi) ‘Sim7(b5)/11/013(vi) REm7/6/11(i) FAG +(IV) a6 voces: DogmMai7/9() REmB/7/9/11 (i) FAGIMaj7/9/11+(IV) Lam7/9/14(v) NOTA: Ademas comparen los acordes en el gratico N‘7 y vean si pueden ser reinterpretados de otra manera,ACOPLAMIENTO Acordes armonizados con un intervalo de 2# y uno de 3? de una sonoridad especial. Los ejemplos estan hechos esta vez en la escala de FA Mayor, yla nomenclatura esta dada en grados para simplificar la transportacién a otras tonalidades (Ejemplos 1 al 7). Un intervalo de 4* 0 de 5* es posible ubicario en los graves y se agrega una 2# mas en los agudos (Ejemplo 8). EDA 293 cou ladda iimayt1 iim? 1verMaj7/9 vig vim7/t4 viim(b5)11/013, viim7(b5)fo13 e395 636 e397 IeiMaj7/9 IMaj7 lime mz ve v7i9) : vimzi9 11 vim7/9 im7(b5) 97Ejemplo 8: £38 oe q ea B 2—E E18 TABLA DE FUNCION DE LAS NOTAS La siguiente tabla (Gréfico N*23) esta pensada para ayudarnos en la composicién. En ella vemos en la primer columna vertical (izquierda), las notas del Circulo de quintas o sea las Goce notas de la escala cromatica, y, en la primer barra horizontal (arriba), las funciones que puede cumplir una nota. pabalo, en la segunda barra horizontal, los acordes donde podria ubicarse tal nota, Por ejemplo S| elaiimos la primer nota de la columna del Circulo de quintas, es decir la nota do, verios en ts Dera ge funciones que podria ser la ténica, obviamente de cualquier tipo de acorde, mayor, menor Tamertago, disminuido © suspendido. La segunda opcién es que podria ser ia 3m de LAm(tiada), Lam, LA*(triada), LAm7(b5), LA°?. La tercera opcién es que do sea la 3*M de LAb Mayor, LAbMaj6, LAbG, LAbs, LAB7(5+). La cuarta opcién muestra al do como la 4# suspendida de SOL7sue ¥ tf sucesivamente, E08 Acordes estén esbozados en la segunda barra horizontal y encolumnados hacia abajo corresponden a cada nueva ténica. Sera conveniente hacer algunas reinterpretaciones enarménicas de vez en cuando sino coincide el intervalo correctamente con el acorde. Algunos usos: a) elegir una progresién de acordes interesante como soporte de una nota pedal dada por otro u otros instrumentos (nota pedal: nota que se mantiene durante varios cambios de acorde). b) armonizar una o varias notas de una melodia con acordes diferentes de los de la tonalidad de la escala de dicha/s nota/s. ¢) simplemente crear una progresién de acordes, como ‘soporte arménico de una melodia, Si alustarse a tonalidades, cadencias archiconocidas, normas, reglas, etc. y guiarse por Ia Sonoridad, aunque los acordes elegidos no tengan un origen o direccidn "iradicionalmente normal”. 982 VT Vv TV I a A ; ©) En WV \ | 4 : d Ia: oo Tid ata Cio _ ° ‘g QJ GRAFICO N® 23 - Parte 1 Ee = ae = “A = Yn rs a “dg - Lowel “Sabres IPZT Wo SI re TEPFF EERE Qgagggggggggnggnggqgqggqgqqgqadgdgqggggangagggggngagagaagaagm,.GRAFICO N® 23 - Parte 2 100VVVVUVVUNHOOVYNUMVYVYMVYVHVYVHOVMEKEPDDVHOYOYVYVYVVVYVYVOUOUVOUUVOOELELDE FL ALGUNAS TECNICAS PARA LA COMPOSICION Con el propésito de modificacién, ampliacién y/o variacién de pequefias ideas originales. Armonia Paralela Hay 3 tipos de armonia paralela. a) Armonia paralela diaténica: 3, 4, 6 5 acordes progresionando hacia arriba 0 abajo, respetando el tipo de acorde seguin el grado y escala. Ejemplo: (en tonalidad Mayor de DO). 1 FAMaj7/9 / Mim7 / REm7/9 / DOMaj7/9 // PLES tit te it wi) (en tonalidad de DO menor) 1 DOmMaj7 / REm7(b5) / MibMaj7/9 / FAm7 / SOL7/ DO // (Im) (ii) (bili) (ivy) (Vy (IM) b) Armonia paralela cromatica: acordes de estructura similar que se mueven cromatica- mente (por semitono), hacia arriba o abajo. Es tipico del blues atacar los acordes desde un ‘semitono antes y en el final desde un semitono después. Ejemplo: (Blues en DO) we bdr db ibrt dir vbevld bd / DOT MI7 FA7 SI7 / DO7 FA#7 SOL7 / REb7 DO7 // (Rock en RE) (tipico acorde ténica-5#) oe es id 4 w ?)) f§ 2 jig MMO / MI FA FA#SOLSOL# / LA LA# SI DODO# / RE Jet. c) Armonia paralela exacta: el principio es el mismo que el de armonia paralela cromatica pero aqui las fundamentales de Ins acordes forman un intervalo predeterminado al moverse de uno a otro. Ejemplo: 11007 RE7 / Mib7 FA7 / SOLb7 LAb7 // Yonow ow mw wets t 29M 28m 29M 2%m 28M Division simétrica de la 8° Una 8* puede ser dividida simétricamente en 2,3,4,6, y 12 partes iguales.Ejemplo: DO REb RE Mlb Mi FA FA# SOL LAb LA Sib SI DO a een 1 (divisi6n en 2 partes) (tritono) 101DO_REb RE Mlb MI FA FA# SOL LAb LA Sib SI DO (division en 3 partes)(Tres 3as. Mayores) (se asemeja a una triada aumentada) DO REb RE Mlb MI FA FA# SOL LAb LA Sib SI DO (division en 4 partes) (Cuatro 3as.menores) (se asemeja a un acorde °7) DO_REb RE Mlb Mi FA FA# SOL LAb LA Sib SI DO (division en 6 partes)(Seis 2as. Mayores)(escala Tonal) DO REb RE Mlb MI FA FA# SOL LAb LA Sib SI DO (division en 12 partes) (Doce 2as.menores) (escala cromatica) También existen otras divisiones tales como: 2O_REb RE Mib MI FA FA# SOL Lab LA Sib SI DO 2M 2m 29M 2m 28M tm 2M om (escala disminuida) DO _REb RE Mlb MI FA FA# SOL LAb LA Sib SI DO oe ee SST OF 2m 23M 2m 2M 29m 8M 2m 2M (escala simétrica disminuida) Sabiendo esto digamos que: las ténicas de acordes similares y/o distintos tocaran estos puntos de division simétrica de la 8 dando lugar a progresiones de acordes mas o menos originales. Ejemplo: 1 007 MI7 / LAb7 DO7 // 3M 3°M 3!M_— = division en 3 partes. 1 07 MibMaj7 / FA#m7 LA7sus4 / DOm7/9 // 3'm 3m 3m 3im = division en 4 partes. La division puede ser interrumpida: Ejemplo: 1 DOm7 RE7 / MI°7 FA#Maj7 / LAb7sus4 SOL7sus4/ SOL7 / DO // 2M 2!M 25M = 2"M_~—Hasta aqui venia dividiendo en 6 partes pero se interrumpid. La divisién puede darse con respecto a centros tonales por medio de cadencias mas 0 menos simples que esbozan una tonalidad y que se mueven a otras tonalidades tocando puntos de algtin tipo de divisién de la 8, 102VVUVYELUVVOBBYUVYEVYVYUOKVEEDEDODODUYVYYLYUBOEOVYUVLOVOUVOUDELDDAL SE Ejemplo: v ii v ii Vv ii bil 1 REm7 SOL7 / FA#m7 SI7 / Slbm7 Mlb7 / REm7 REb7 / DO7 // (en DO) (en Ml) (en LAb) (en DO) eee ey 3°M 3°M 3M = divisi6n en 3 partes. NOTA: Las técnicas de armonia paralela y divisién de la 8* pueden ser mezcladas obteniendo resultados muy interesantes. Ejemplo: oO Oo DO7 FA 7/ DOm7 REbm?7 / REm7 Sim7(b5) / LAm7 SOL7/ DO // (divisién en 2) (paralelismo diaténico) (paralelismo cromatico) Tonicizacién Cualquier acorde mayor o menor puede tomar temporalmente caracter de ténica(!), si es precedido por acordes de la tonalidad mayor 0 menor que asuma. Lo mas comun es hacerlo con un V7 de tal tonalidad, En el caso de la tonalidad de DO su dominante principal es SOL7, pero los demas acordes (excepto al vil?), tienen su propio dominante llamado secundario, auxiliar, artificial o temporaria. Ejemplo: a)/SOL7/ DO // = SOL7 es Dominante principal de la tonalidad DO. byLA7 / REm7 SOL7 / DO //=LA7 es Dominante secundario de REm Vii i vou (S%de 2%) ¢)/ SI7 / Mim7 LA7 / REm7 SOL7 / DO // V7 VTA le 7 (5%de 3%) (6%de 2°) d)DO7 / FAFAm/ SOL7/ DO // v7iv. WIVm V7 1 (Stde 4°) e) MI7 / LAm7 LA7/ REm7 SOL7 / DO // Vwi vi V7 th (S%de 6%) —_(5%de 2) Es comun anteponer un ii antes del V7 sea este Dominante secundario o principal. Ejemplo: a) Mim7(b5) LA7/ REm7 SOL7 / DO // iif 7A ee (2%de 2%) (5%de 2%) De esta manera se forma la cadencia ii-V-, pero existen tonicizaciones mas elaboradas usando ca- dencias mas 0 menos obvias. Esto retrasa el acorde de destino de manera tal que muchas veces es. tomado como modulacién temporaria. 103Ejempio: 1 ---- ~~~ - tonicizacién de SOL==~ /Sim7 Mim? / LAm? RE7sus4 RE7 / SOL7Sus4 SOL? / DO // WW? viN7 ‘7 V2N7/, v7 ! Ss tonalidad de SOL tonalidad de DO El acorde de destino de la tonicizacién puede no estar al definirse la progresién formando una cadencia rota o deceptiva. Ejemplo: a) / Mim7(b5) LA7 / LAm7 RE7 / FA#m7(b5) SI7(5+) / DO iit V7 IN VN igi Vili 1 Puede usarse también sustitutos tritonales de los Dominantes secundarios 0 principal. Ejemplo: a) LAm7. RE7/ REb7 / DO // iN VN bit t (sust.de V) ®) Mlb7 / REm7 SOL7 / DO bili ii ov ' Secuencia La repeticién es una de las maneras de dar coherencia a una idea musical. Cuando la repeticion @s de tres veces consecutivas se llama secuencia. Ejemplo: G7. Dm ~ 104Lb! PUROHKNYVYVMYYYVVBVVYUYMYUYYMYUYMOHHELE VWVUVUVVBURVYOVMYVMVUYUVYUUUUUDEOD La secuencia es modulante cuando la misma idea (o con algunas variantes), se produce en otras escalas, Ejemplo: phy ~ CMayor AMayor G2Mayor Assu vez también puede anteponerse un iim7 al sustituto, Ejempio: a)/ Slbm7 Mlb7 / RE7 REb7 / DO // (es2*) en iif ii bil 1 LAb, donde Mib7 es V) b) / Mibm7 LAb7 / SI°7 / DO 7 (2enla bi vir 1 tonalidad (otro Dom. donde LAb es V) — sustituto) Modulacion Es el abandono definitive de una tonalidad. Es un recurso de variacién. La nueva tonalidad es vecina si entre las dos escalas no hay mds de una nota de diferencia. Ej: DO y SOL tienen una nota de diferencia: FA#. Una modulacién de este tipo seria mas sutil que otra donde las diferencias entre las escalas sea de mas notas. Ej: DO y MI: la escala de MI tiene 4 sostenidos. Esta seria una tonalidad lejana. De una tonalidad a otra puede modularse de manera suave por medio de acordes comunes a las dos tonalidades. 105Ejemplo: /REm7 SOL7/DOMaj7/LAm7 RE7/SOLMaj7// el LAm es vi en DO y v I vi iien SOL enDO ii v ua en SOL Ode manera abrupta, abandonando re nia Pentinamente la tonalidad para inmediatamente desarrollar ideas er nueva tonalidad sin que haya nexode unién, muy usado por el efecto sorpresivo sn ck ‘oyente. Ejemplo: v REm7 SOL7 / Sim7 MI7 i apy “oY La modulacién puede ser por pasos intermedios, tocando diferentes tonalidades antes de la de destino a la manera de division de la 8° Ejemplo: /REm7 SOL7 / FAm7 Sib7 / LAbm7 REb7 / Sim7 MI7 / SlbMaj7 SOLm7 / DOm7 FA7// ii Vv ii Vv, ii Vy ii_V, 1 vi v en DO en Mib en SOLD enLlaA en Sib } 7 “Division en 4 partes 2 Modulacién definitive dulaciones tem ras 'nvestiga, mezcta todas las técnicas anteriormente descriptas. Divisi6n ritmica A través de los afios los temas han tomado infinidad de formas y seria casi imposible enumerar aqul todas ellas ya que habria tantos ejemplos como canciones hay en ol mundo; pero haciendo un Promedio aproximado podemos resumir lo siguiente: Una composicién musical puede dividirse asi: 1) Motivo: melodia de no mas de un compas. SS 2) Semifrase: es la respuesta del motivo. Puede ser binaria (2 compases) 0 ternaria (3 compases) Semifr. binaria Semifr. termaria SSS = 106PVR BOLORELYLYULDEKDEHEDEEBDOLYLVLYULYEYLOEODRLOELEEDEDED SEL 3)Frase: formada por dos semifrases. Ambas binarias o ternarias manteniendo el sentido de pregunta/respuesta. La conjuncién de semifrases binarias con temarias da como resultado frases asimétricas Semit Semitr. bin. bin. Frase f S| oi Pregunta Respuesta Semif. Semit. Semi. Frase ter. ter. ter. ter. E == SS Pregunta Respuesta Respuesta Semitr. Semitr. bin. ter. Frase Pregunta Respuesta 4)Periodo: formado por 2 frases los binarios, y por 3 los ternarios, las frases pueden ser binarias, ternarias, y/o asimétricas y mezclarse en cualquier forma. El ejemplo muestra un periods ternario de 18 compases, formado por una frase asimétrica binaria (comp. 3 y 2), una frase binatia (4 comp. 2 y 2), y una frase ternaria (9 comp.) Semit. Semif. Semit. Semi. ter. bin. bin. bin. Pregunta Respuesta Pregunta Respuesta = SSS SS] 2 | = Z frase asimétr. Pregunta frase binar. Respuesta # Semit. Semif. Semit. Q ter. ter. ter. © Pregunta Respuesta Respuesta = a frase tern. Respuesta 107Un tema puede contener varios periodos. Se les asigna una letra A, B, C, D, ete. y puede tomar distintas formas. Ej: 2) AAB A= la segunda A puede variar. B es un cambio. C también es un cambio. b)ABAC ¢) ABC Ae infinidad de formas diferentes. 6) Hay que tener en cuenta también a) introdueciones: por lo general contienen elementos de! dee alven para gstablecer al ritmo del tama y al tono; b} finales: tarnbien pueda contac elementos del tema o sorprender con nuevos elementos a modo de remate Et Rock and roll clésico toma la forma del blues pero se toca mas répido y puede tener infinidad £2 formas. E| Boogle-woogie, Rockabilly, y decenas de derivados no son mas que variantes del blues. En el jazz la forma se ve transformada constantemente a lo largo de la heeee y @s una de sus catacteristicas ol continuo cambio @ infiuencia en los demés estilos. Es un hijo directs, cel blues. Tomar estos comentarios como simplemente informativos ya que es mejor dejar libre la imagina- cién y no atarse a esquemas aunque estemos profundamente influenciados Por uno u otto estilo, 108