EL CORAL EN LA OBRA DE BACH

PO R

Alfonso Letelier LI.

ENTRE las mltiples creaciones del espritu humano que determinan la fisonoma de una cultura, hay algunas que tienen, en cada
caso, un valor de significaci6n muy caracterstico y que casi por
s solas son capaces de establecer las diferencias profundas del
pensamiento de los distintos pueblos y pocas ante los permanentes problemas humanos. As como nos parece, a travs de lo que
conocemos, muy caracterstico de los egipcios, por ejemplo, SU organizaci6n poltico-religiosa o su arquitectura, ms que esas mismas manifestaciones de los griegos, nos impresionan su pensamiento matemtico vaciado en la geometra, o su estatuaria, expresiones ambas que implican una posici6n muy diversa a la nuestra
ante el problema del tiempo o del espacio. El mundo occidental,
con su punto de partida greco-cristiano se orienta en un muy especial sentido de lo ilimitado, de lo infinito. Creo que Spengler
tiene mucha raz6n al decir que el descubrimiento del clculo infinitesimal es algo enteramente caracterstico de occidente; la catedral g6tica nace de ese anhelo de lo infinito. No menos tpico y autnticamente occidental es el descubrimiento del contrapunto, artificio musical que cabe, con todas sus consecuencias, s6lo en una
cultura con una capacidad de evoluci6n como la nuestra. Nada
se opuso en el Oriente o en la antigedad clsica, como no fuera
el pensamiento oriental o clsico, a que esas disciplinas y manifestaciones no tuvieran lugar en ellas.
La msica es una expresin que quiz como pocas otras nos
ayuda con eficacia extraordinaria a ubicar y a penetrar el verdadero
sentido y orientaci6n de nuestro mundo occidental. No tanto s6lo
por su pura significaci6n esttica, como por el descubrimiento de
los medios que hubo de buscarse para hacerla posible. Es un fen6meno bien caracterstico en la msica oriental y en la griega la
ausencia de evoluci6n, en cambio el proceso que se inicia en nuestra
msica desde la simple monodia cristiana primitiva hasta el siglo
de oro del contrapunto y de all hasta el concepto vertical del acorde, es decir la armona, es un proceso muy caracterstico de nuestra cultura.
Muchos son los nombres excelsos que ilustran genialmente cada una de las etapas de este lento proceso evolutivo de la msica
europea y difcilmente podra decirse qu forma fu ms o menos
perfecta o ms o menos mejor representada, pero indudablemente
(S6)

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lleg un momento en que el proceso tcnico de esa evolucin estableci conscientemente una serie de normas que definieron con precisin el sistema musical dndole todas las posibilidades que ms
tarde hemos ido viendo realizarse. A producir ese momento histrico han contribudo, en medida diferente, diversos elementos estticos y tcnicos como son el nacimiento y desarrollo del estilo representativo (canto acompaado, pera, cantata y oratorio), el perfeccionamiento de los instrumentos y su sistemtica utilizacin en
lugar del coro, el temperamento de la escala y en medio de todo esto
la incorporacin ms y ms ostensible de lo dramtico a la msica.
Entre los contemporneos de Bach que, como l, viven ese momento, ninguno logra sintetizar con esa elocuencia, con esa maestra y
sobre todo con esa hondura el pensamiento y realizacin musicales con que lo hace el maestro de Eisenach. Cayendo ciertamente
en un lugar comn, estaramos de acuerdo en afirmar que la msica occidental podra dividirse en dos partes; la escrita antes de
Bach y la escrita con posterioridad. Mirando retrospectivamente,
-de Bach hacia el pasado-parece ser que todas las tcnicas, todas las intuiciones, en fin los mundos que se buscaba expresar, convergieran hacia l para ofrecerle ese caudal de experiencias y materiales que deba utilizar. Y as es como su genio logra valorar en
perfectas sntesis musicales ya sea el contrapunto que tmidamente inventan all en Notre Dame los magister> Leonin y Perotin y suntuosamente llevan a su cumbre Lassus, Palestrina o Victoria, o el estilo representativo o las conquistas de la armona y
temperacin de la escala. N o menos que en este aspecto tcnico, su
espritu fertiliza, en el terreno de lo expresivo y emocional, las
formas que usa como cauces de su inspiracin, ya trtese de msica instrumental, sol!stica o de orquesta, o muy especialmente de
sus grandes creaciones dramticas (Pasiones, Cantatas y Misas)
en las cuales es interesante comprobar que su vuelo alcanza cimas
inmedibles. Y es que el elemento religioso en Bach resulta algo
esencial a su vida y a su pensamiento conformando una expresin
mstica de una hondura y autenticidad quiz un tanto ya fuera de
su poca, pues no olvidemos que si bien la Reforma vivi en sus
comienzos un enorme fervor, llevaba en sus races no slo los -grmenes de la divisin de la comunidad cristiana en asuntos del dogma, sino tambin el reemplazo de una serie de principios cuyas consecuencias aun no conclumos de medir. No corresponde aqu adentrarse en elucubraciones de ndole teolgica, por lo dems intiles,
pero si anotamos que no es difcil colegir y comprobar el enfria-

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MUSICAL

miento que trae consigo en una vivencia cristiana al quedar enfrentndose los conceptos de caridad y de predestinacin o al proponer la fe como nico valor operante en la vida. Nada de esto influye en Bach para disminuir su clida emocin religiosa y en cambio la Reforma le ofrece musicalmente un vasto campo, y as
como la pureza y elegancia de la meloda italiana penetra en su
espritu como elemento necesario en su creacin, el coral protestante le allega esa severidad y honradez que l sabe aprovechar
de manera soberana.
Por todo lo que he dicho es que Bach se nos muestra como uno
de los exponentes ms autnticos y excelsos que haya producido el
pensamiento europeo.

Dada la sensibilidad religiosa de Bach, no es extrao que el

coro haya sido uno de sus instrumentos preferidos, ya que el coro
por nacimiento y por tradicin es el medio de expresin predilecto
de asuntos religiosos. Ahora bien, sabemos cun importante es en
la obra religiosa de Bach el Coral protestan te; al decir del Dr.
Schweitzer, la clave de su msica la hallamos en esa sencilla forma
potico-musical tan cara a Alemania. Desde luego la casi totalidad
de las Cantatas estn concebidas sobre algn Coral, las Pasiones
se encuentran sembradas de Corales ya sea en su forma original
(meldicamente), modificados o superpuestos a tejidos polifnicosorquestales o corales y por fin prodigiosamente tratados en forma
extensa en el rgano.
El origen del Coral se remonta a la poca en que la Iglesia en
Alemania adopta en su liturgia el canto gregoriano, momento desde el cual el coro reemplaza en cierto modo la participacin de los
fieles en la misa, quedando para ellos el canto del Kyrie, al cual
pronto agregan un nuevo texto en alemn, con lo que la lengua
vulgar queda introducida en la Iglesia. De aqu nace la poesa espiritual alemana, que no slo quedar para agregarse al Kirie, sino
que bien pronto va a parafrasear el Credo, el Padre Nuestro y seguramente otras partes de la Misa.
La Reforma al adoptar en definitiva el alemn para el oficio
religioso se encontr con una buena cantidad de ,cnticos en ese
idioma, de procedencia medieval y Lutero, gran conocedor y poseedor de la lengua, no hace ms que retocarlos y posiblemente mejorarlos; gran mrito suyo fu en este aspecto, haber contribudo al
desarrollo de una bella forma potica que ms tarde con Nicolai y

EL CORAL EN LA OBRA DE BACa

Gerhardt alcanza gran esplendor y proporcionan a Bach un material de inapreciable valor. Especialmente el ltimo nos in teresa
por haber sido quien reacci6n6 contra la decadencia de esa poesa
que empezaba a sufrir la influencia del individualismo naciente,
poco compaginable con las expresiones religiosas que tienden a lo
colectivo. Este poeta volvi6 a su primitiva sencillez, la poesa espiritual y esto nos explica la predilecci6n que Bach tuvo por su obra,
siendo que l mismo fu un msico que mir6 al pasado. Son varias
las colecciones publicadas de este tipo de poesa y que Bach conoci6 y utiliz6 en sus obras, especialmente una aparecida en los comienzos del siglo XVI (eGeistliche Gesangk Bchleyn y otra a
fines del 1600.
Las melodas de los Corales provienen seguramente de tres
fuentes ubicables; una seria el canto popular en lengua alemana
dentro del templo, otra la utilizaci6n lisa y llana del canto gregoriano con las indispensables simplificaciones y cuadratura requerida
para que la masa lo cogiera, y finalmente la adopci6n de melodas
populares profanas, ya sean alemanas o extranjeras. Varios son los
autores de melodas de Corales de las que podra reconocerse su
procedencia. De Nicolaus Hermann es cLobt Gott ihr Christen> ,
que Bach usa en la Cantata 40; de J. Crger (1662) es la famosa
meloda de cHerzliebster J esu que va en la Pasi6n seg. San Mateo
y <Jesu meine Freude> con que Bach construye uno de sus motetes.
Lutero mismo compone algunas melodas y adapta Himnos gregorianos. Suyas son las melodas de <Ein Fester Burg>, <Mit Freud
und Fried ich fahr dahin y otras. Adems Lutero recoge melodas
profanas para utilizarlas en el culto, cambindoles el texto, por ejemplo la canci6n <Insbruck ich muss dich lassen>, llega a ser el Coral
<O Welt ich muss dich lassen; Bach lo utiliza dos veces en la
Pasi6n seg. San Mateo, <Mon cceur est troubl aparece bajo la
forma del Coral fnebre Herzlich thut mich verlangen' y luego
con el texto de Gerhardt .0 Haupt voll Blut und Wunden; esta
belHsima meloda aparece cinco veces en la Pasi6n de San Mateo.
Desde el punto de vista formal, encontramos en el coral una
base comn dentro de todas las variantes encerradas en dos tipos
ms o menos precisos, esto es, la sucesi6n de frases ms o menos
cortas, perfectamente redondeadas, no siempre simtricas y muy
simples mel6dica y arm6nicamente. En Bach, que adopt6 esencialmente esta forma tal como exista, encontramos todas las variantes
posibles de los dos tipos caractersticos del coral; el compuesto simtricamente en tres frases, de las cuales la ltima suele ser la repe-

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MUSICAL

tici6n de una de las anteriores, y el de frases asimtricas y distintas.

Anotamos a continuaci6n tres ejemplos bien caractersticos y
que represen tan tres varian tes del primer tipo:
.Was mein Geft will. (N. 31. P. Seg. San Mateo).

1f

Po"

i i

3'

cr J r J rlr
iJ-

~' r

r ('[Ir

r GIl' fU"

Son dos frases distintas y simtricas a las cuales se agrega

como una tercera la literal repetici6n de la primera. Cada una est
dividida en dos incisos.
Un tanto ms compleja es la disposici6n del segundo: .Seid
freh, dieweil. (N. 35 Oratorio de Navidad).

ii ~

1~

11

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Vjltt nll J iDIJJirlrJiJIJJrrlrrrJl

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'----.t--.JL.----.J

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..

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La primera frase se compone de dos incisos iguales, la segunda, ms larga, consta de dos incisos muy diferentes en su longitud
(*); la tercera es una simple repetici6n de esta segunda frase, s610
que el primer inciso aparece dos veces.
El tercer ejemplo nos muestra un coral construdo con tres
{rases distintas y asimtricas corno primera parte, a la que sigue
una segunda parte que es casi una simple repetici6n de la primera,
s6lo que la ltima frase cambia un tanto para dar cabida a una cadencia perfecta. Se trata del coral </eh bin's ivh sellte bssen> (n.
16, Paso seg. S. Mateo).
(*) El final es una repetid6n del 1.er lecleo I "a".

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CORAL EN LA OBRA

D~

BACn

61

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3

La armonizacin de la segunda parte es completamente diferente de la primera.

Al segundo tipo perteneceran los corales cHerzliebster J esu>
y -O Haupt vol! Bluf und Wunden (N. o 3 y 63 de la Pasin segn
San Mateo). El primero compuesto de cuatro frases asimtricas y
el segundo de seis.

~"E rI rrt1.i JI r r rrIr ri rIr r sr rt ro n

1

" r1r I r r J n
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51

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4
5.
6
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---.----,,~i

Esta forma musical que como ya hemos dicho Bach utiliza

en sus lneas generales tal como la recibiera de la liturgia protestante, adquiere bajo su pluma un valor musical y expresivo de gran
vuelo; el carcter religioso-popular del coral requera esa disposicin cuadrada y un tanto seca que le es caracterstica, y que
adems deba subrayar una armonizacin vertical y muy simple.
Pues bien, conservando lo esencial, Bach destruye esa seca cuadratura y la reemplaza por una soltura meldica que directamente resulta de agregaciones y leves cambios de la lnea meldica misma
e indirectamente en virtud de una armonizacin de extraordinaria riqueza, en la que el procedimiento contrapuntstico cobra una
especial importancia.

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MUSICAl.

Ms interesante an que el aspecto formal del coral nos resultan los procedimientos armnicos y contrapuntsticos a que
hemos hecho referencia y de los cuales el maestro se vali para
lograr ese mundo musical tan rico en expresin potica. La Pasin
segn San Mateo y el Oratorio de Navidad constituyen el mejor
campo de estudio de los procedimientos de la msica coral de Bach,
sean stos referidos a sus aspectos expresivos, tcnicos o simblicos,
ya que lo que all existe lo encontramos aproximadamente en el
resto de su inmensa produccin de este gnero.
Siendo el coral una composicin esencialmente armnica, en
el sentido que la sensacin de verticalidad que produce es muy ostensible, en Bach se aligera y cobra como una otra dimensin. Las
diferentes voces se mueven con independencia, y utilizando toda
clase de recursos (notas de paso, retardos, apoyaturas, etc.), de
manera que muy a menudo encontramos hermosas melodas en el
bajo y en el tenor, especialmente. Es sorprendente la independencia meldica de la voz del tenor en los corales cHerzliebsler Jesu.
o -Ich' bins, ich soUle bssen>.

IBI'\ rlro1r! [Ir arIrrftr1r Ftrdl rrEn

lit re; e1li] P rlr rNflr'w1rler t tr itD
I #~I tI. rft (!I r rrrIrrrJIn tcJJ IJ Drrl
I~,l. ti W-Ouflrfr! He" Jlp rflUUrr,F;ra
..,.

.,--

t;\

Armnicamente encontramos una gran libertad en el uso de

los acordes secundarios en constante alternacin con los principales y sin que esto llegue a producir la sensacin de msica modal,
muchas veces nos hayamos en medios armnicos muy complejos
y difciles de determinar.
A la riqueza modulatoria concurren, a mi juicio, algunas circunstancias dignas de consideracin. Del orden emocional-expresivo es una natural inclinacin del maestro hacia el sentido dramtico de la msica, a la intensificacin musical del texto (en la inmensa mayora de los casos religioso) con lo cual mucho se aviene
la mayor coloracin que significa el uso de ese recurso; del orden

EL CORAL EN LA OBRA DE RACR

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tcnico es la valorizaci6n que l hace del temperamento de la escala,

limitaci6n necesaria, que permite el proceso modulatorio en todas
sus posibilidades. Estos elementos, en conjunto y valederos para
toda la producci6n coral de Bach, son los que crean ese clima incomparable de expresi6n dramtica en su msica, fen6meno un
tanto descentrado en el perodo barroco, pero as y todo, no ajeno
a la mentalidad germana.
Como ejemplo de adaptaci6n a la idea dramtica, o mejor, al
momento dramtico de un coral, examinaremos el tan conocido
cO Haupt voll Blut und Wunden', meloda que Bach usa cinco veces en la Pasi6n segn San Mateo, dndole por lo menos tres matices expresivos diferentes. La meloda es de origen profano, a la
cual Gerhardt puso un texto realmente muy hermoso. Las dos primeras veces que aparece (N." 21 y 23) la armonizaci6n qE.: es idntica y muy sencilla, s6lo varia la tonalidad (Mi y Mi b.):
lO

t:\

.~

J..1

,...,111

J
1

.~

I \""

""

1 ~ .j-'

_1

~;

11

La sensaci6n de dulzura y tranquilidad que se desprende del

texto encuentra perfecto eco en la msica: .Pastor y Guarda mo,
recon6ceme y llrJame contigo; de Ti, fuente de todo bien, recibe el
bien. Tu boca me ha recreado con leche y suaves alimentos, tll Espritu me ha regalado algo de la felicidad del cielo. Estar aqu a tu lado,
no me deseches! Cuando tu coraz6n se rompa no quiero abandonarte.
S

RB1'JST.A.

KUSICAL

Cuando bajo el golpe mortal tu coraz6n se apague, te asir en mis

brazos>.
La tercera vez (N. 53) est conservada esencialmente a la misma armonizacin, salvo pequeas modificaciones que le dan un
tinte ms serio. Adems la tonalidad es otra. El texto se vuelve
sentencioso: <Entrega tu camino, y cuanto a tu corazn conturbe
confalo al cuidado de quien gua los cielos; Aquel que abre camino
a las nubes, al viento y al aire dar tambin a tus pies el camino>.
La cuarta vez, con el famoso texto Oh cabeza llena de sangre
y de heridas y de dolor y de escarnio! Oh cabeza coronada de espinas
y expuesta a la mofa! Oh cabeza engalanada con el supremo honor
y ahora destrozada, yo te saludo! T, noble rostro, ante el cual tiembla
lleno de espanto el Juicio Final, c6mo ests escupido, c6mo has palidecido! Quin apag6 tan ignominiosamente la incomparable luz
de tus ojos? Estas dos estrofas hablan elocuentemente del grado
de intensidad y belleza que alcanz la poesa espiritual alemana
con Gerhardt.

I~ T ~. TJ/ S% ~ T.5 ".DT (T,]D. TJ/..-D. T:fIVl.11 ,Jll.S-Il.T..3.

, T.5. T.U(n n) lD.J D- T.S.T-S,..D.TC.D)T. S.T _ 5. -D. T
La fisonoma armnica esta vez expresa una dolorosa compasin, a merced de modificaciones mfnimas pero de gran eficiencia.
En lugar de comenzar en la T, como en las exposiciones precedentes,
comienza en la Tp y en general hay una mayor acentuacin de la
modalidad menor: la disposicin y conduccin de las voces inter
medias es otra, como asimismo la tonalidad (Fa, Tp=re). La ano
tepenltima frase suprime el movimiento ascendente del bajo, hacia el final, lo que acenta el clima de recogimiento. La voz de tenor
adquiere an mayor fuerza expresiva (meldicamente, retardo l."
frase por ejemplo) y adems se mueve en una tesitura muy
aguda lo que la hace destacarse claramente de entre las dems voces. Al final la sucesin: T-ll-T-D-T, cierra un clima, como ya
he dicho, de honda compasin.

6S

EL CORAL EN LA OBRA DE BACR

Por (Itima vez emplea Bach esta meloda, que viene a constituir como un leit-motiv de la Pasi6n seg. San Mateo, sintetizando
ahora todo un mundo de impresiones ante la muerte carnal de
Cristo. No s610 la armona se ensombrece; la meloda se hace de
una hondura impresionante al glosar la palabra: .Cuando yo "eba

partir, no te alejes de m. Cuando llegue mi muerte, entonces entra

T en mil Y cuando mi alma se embargue de las mayores angustias,
que tu Angustia y tu Pasi6n me arranquen de mis angustias .
La extraordinaria atm6sfera lograda en esta versi6n estara
condicionada musicalmente por las agregaciones mel6dicas (compases 3, 7 y 10), por el apoyo arm6nico-contrapuntstico decididamente cromtico y por la riqueza en inflexiones modulatorias (*).

--"(i) Podrla int!'rpretarse la primera fraoe ya lea en Do O en la, sepn 10 cual

el esquema armnICO corresponderla en cada caso a:

u;."'alfIfDO.Vi-S.T-ll-T-U,@'4J.T

1&... ZilLJl.n.uD.T

~Jl.T-$p- DS,-S-T;-S,~4Dr,.T,~=.;;;;;.J

IFraa.lfI U.T-D.l(.It).(Df.lldo$ASI.3LJl. T....$-D(7~llS~

J)OsTli'$.S.T

IFrue SflSQL:D-T-S-T.Il(Ja4D. TI Frue ijDO.T-D. T- T,

L.IL$S{?"iod.)D..T.D.

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MUSICAL

La utilizacin que Bach hace del Coral no se reduce a su realizacin puramente vocal como hasta aquf hemos visto; muchos
son los ejemplos en que vea la orquesta acompaando (?) las cuatro voces y continuando su discurso entre las diferentes frases
ahora interrumpidas. En este caso el Coral queda intacto y la modificacin consiste en alternar el canto con el comentario orquestal.
Casos muy tfpicos los encontramos en la Cantata 106 Gottes
Zeit.); el Coral .In dich hab'ich gehoffet, Herro que precede a la
fuga final cdurch Jesumchristum. y en el Oratorio de Navidad
(Cantata cuarta cAm Neujahrstage') el Coral, <Hilf, Herr Jesu,
lass gelingen., por no citar silJo stos. En ambos casos hay un acompaamiento del coral mismo y adems, entre cada frase, un comentario orquestal con figuraciones rtmica-meldicas bien orRamentadas que contrastan con la solemnidad de la nea simple del
coral. Las exigencias expresivas rebasan la modesta estructura del
Coral y es preciso entonces alterarla; no otra cosa es la combinacin de frases cantadas de un coral con los breves comentarios de
la orquesta. Por lo dems estos interludios, entre las frases del Coral, primitivamente quiz sin un fin expresivo, existieron mucho
antes de Bach; el rgano. que acompaaba el coral en la iglesia,
ejecutaba algunos compases mientras los fieles lefan el texto de
la frase siguiente. Indudablemente que esto, aparte de favorecer
el desarrollo de la msica para rgano, lleg a constituir con Bach,
dentro del tratamiento de la forma del Coral, un medio expresivo
que debla trascender ms all de un procedimiento puramente involucrado al culto. AsI, pues, Bach traslada este tratamiento del
Coral a sus oratorios y cantatas en donde el rgano queda reemplazado por la orquesta.
Por fin encontramos, en la obra coral-orquestal de Bach, el
tratamiento diramos orgnico del Coral, es decir la modesta y sencilla forma que hemos venido revisando, llega a adquirir un valor
generador de una obra de gran extensin. Un ejemplo tpico lo
tenemos en la Cantata 140, cWachet au, ruft uns die Stimme .
El magnfico coro inicial, que ocupa casi la mitad de toda la obra,
,es un tejido contrapuntstico, dijramos, colgado de la meloda
del Coral que da el nombre a la cantata. En valores de d. la voz
-de soprano doblada por un corno, ejecuta la serena meloda acompaada por un motivo rtmico,

EL CORAL EN LA OORA DE OACR

67

al que le sucede otro:

,; ff1 f1
en constante alternacin durante todo el trozo. Bajo esta especie
de pedal meldico acompaado, las voces restantes construyen su
tejido contrapuntstico con la libertad y expresividad a que ya
me he referido. Es realmente extraordinario que en este dilatado
trozo en que no hay modulaciones sino muy prximas (D, DTp, S.)
y en todo caso pasajeras en los interludios (ya que existe el pie forzado de la melodla dada) se mantenga siempre el inters.
Ms adelante aparece de nuevo la melodla, esta vez cantada
por la voz del tenor, precedida y luego mantenida por un hermoso
diseo meldico de las cuerdas que se repite varias veces. Las
frases del Coral se hayan interrumpidas para dar cabida al interludio que en este caso es la consecucin invariable del diseo meldico aludido.

nnFi1d
La Cantata concluye con el Coral ejecutado ahora en su forma normal, a cuatro voces y sin alteraciones de ninguna especie.
Ejemplos similares del uso de melodlas de corales tendrlamos
muchos para citar y no slo superpuestos o sirviendo de eje de una
pieza coral como la que he comentado ms arriba, sino tambin
superpuesta a un aria como es el caso en el aria para bajo de la
cantata 106, cHeute, wirsl du mit mir im Paradies,. sobre la cual
la voz de alto entona el Coral -Mil Fried und Freud fahr ich dahin>.
La msica coral de Bach, que nos muestra una faceta de su
incomparable hondura y sencillez religiosas, viene a ser un lenguaje
mlstico de intensidad tal que cuesta sustraerse del pensamiento de
que no haya habido la experiencia mlstica, por lo menos en sus
etapas iniciales; tan intenso se nos muestra su instinto dramtico
en el orden religioso. Podrla pensarse que los textos utilizados por
Bach le fueran de eficaz ayuda, pero comprobamos a menudo que
algunos de ellos apenas sobrepasan lo mediocre o son simplemente

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MUSICAL

deficientes, de modo que en s mismo no llevan el contenido que

encontramos en la msica sobre ellos escrita. La msica agranda
el significado de las palabras, intensifica el concepto que expresan y
llega a los lmites mismos de sus posibilidades. Los recursos ~imi
tativos' como determinados giros meldicos o rftmicos, o los <ostinato' hemos de considerarlos en su ms elevada significacin
artstica y como elementos que no podan faltar en la expresin
tan intensa de sentimientos o experiencias de un espritu como el
suyo.
Lo portentoso en el maestro de Eisenach es el haber llegado a
la ms pura, a la ms abstracta expresin musical sin desprenderse
del elemento dramtico; estas circunstancias hacen de l el msico
ms puro y ms humano a la vez.