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El Cine Ha Muerto
El Cine Ha Muerto
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San Sebastin proclamaba aquello de El celuloide ha muerto, larga vida al cine!1. Quizs
sea esta exclamacin la que mejor se ajuste a lo que en estas pginas quiero exponer.
Podemos realmente certificar la defuncin del cine? Quizs ha muerto un cierto tipo
de cine, el cine clsico, y en todo caso la evolucin tecnolgica que conoce hoy el Sptimo
Arte, con esa anunciada sustitucin del celuloide por los sistemas basados en la
descomposicin binaria de la imagen, es tan profunda que est poniendo en peligro su propia
esencia y consistencia artstica, hasta el punto de que historiadores del cine como Romn
Gubern hablan ya del cine despus del cine (1995), el postcine en mi terminologa particular.
Incluso tiene ya nombre el nuevo modelo cinematogrfico: cine digital para la industria,
electrnico para Coppola.
En todo caso, lo que fue un arte narrativo por excelencia, con sus propios
condicionamientos tecnolgicos basados en la imagen fotogrfica secuenciada, ha tomado
unos nuevos derroteros informticos que lo aproximan cada vez ms al terreno del ciberarte,
del arte digital.
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Desde que, a principios de los aos setenta, Francis Ford Coppola comenzase a
utilizar la cmara de video para lograr la visualizacin, de forma instantnea, de las secuencias
que acababa de filmar con la cmara de cine, sin esperar el lento proceso del paso obligado
por el laboratorio fotogrfico, las tecnologas videogrficas y televisivas primero, infogrficas e
informticas ms tarde, no han dejado de invadir la tecnologa que tmidamente pusieron en
marcha, a finales del siglo XIX, los hermanos Lumire en Europa y Thomas Alba Edison en
los Estados Unidos.
Aunque en principio slo sirvi para difundir y hacer llegar a todas partes el cine, lo
cierto es que la imagen magntica continua de la televisin, que trat de imitar los cdigos del
lenguaje cinematogrfico desde sus inicios, no ha cejado en su intento de suplantar el soporte
material del cine, la sobreimpresin discontinua de una emulsin qumica sobre el celuloide
(Del Villar, 1997: 25). Esta lucha tecnolgica entre dos sistemas de generacin tan diferente,
aunque compartan los cdigos visuales de la planificacin y la secuenciacin, no logr socavar
el soporte flmico sino que degener en subproductos desgraciadamente hoy en boga, el
telefilme o las llamadas Tvmovies, puros productos comerciales de bajo coste y muy escasa
calidad esttica, que invaden las programaciones de sobremesa.
Slo el advenimiento de la tecnologa digital ha permitido esa anhelada y hasta ahora
retardada sustitucin: De Coppola y Woody Allen a Godard, pasando por Lars von Trier o
Thomas Vinterberg, el video analgico, incluso domstico y, por supuesto, digital ha
suplantado a la cmara de 35 mm. en muchsimos rodajes: el mismsimo Jean Luc Godard en
su magna obra Histoire(s) du cinma (1988-1998), Barber Schroeder en La virgen de los
sicarios (2000), Arturo Ripstein en La perdicin de los hombres (2000), el Eric Rohmer de
LAnglaise et le Duc (2001), por poner slo unos pocos ejemplos significativos de esta
nueva esttica videogrfica que ha modificado profundamente los cimientos del cine.
La revolucin vino de la alianza entre la tecnologa del video y la informtica, con la
definitiva digitalizacin de un formato televisivo de alta definicin y prestaciones completsimas.
Lo verdaderamente trascendental ha sido la repercusin en el cine de esta tecnologa digital,
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Como es bien sabido y como explica el semilogo chileno Rafael del Villar: En televisin los colores se
construyen como efectos lumnicos siguiendo una sntesis aditiva de tres colores bsicos, siguiendo la
teora triconmica de Young. Nada de eso ocurre en el cine, basado en una sntesis sustractiva que
imprime cromas y gradaciones tonales en una emulsin qumica. La televisin analgica, por tanto, no
consigue colores saturados y su campo cromtico es muy limitado (Del Villar 1997: 25).
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Una empresa tan ligada a la historia del cine como Kodak, realizaba a finales del ao
2001 una gira mundial con un seminario sobre el futuro de los distintos formatos
cinematogrficos, presentando en sociedad ese recin nacido cine digital. Las conclusiones del
seminario, tras someter a una rigurosa comparacin el celuloide y el formato digital, tanto de
filmacin como de proyeccin, eran cuando menos sorprendentes: El formato digital ofrece
menor calidad, es ms caro y no cuenta con las mismas garantas de cara al futuro que
la pelcula fotogrfica de toda la vida (Biurrun 2002: 10). De todos modos, no se trataba
de que la gigantesca multinacional americana hubiera apostado por su producto de siempre y
rechazase la inevitable evolucin tcnica, sino que su investigacin se centra por el momento
en un sistema de cine digital ms adecuado, que trata de integrar el viejo sistema y el nuevo:
rodaje en celuloide de 35 mm., conversin digital para postproduccin y nueva conversin al
celuloide.
Muy prudentemente, Kodak apuesta por un doble proceso: Masterizacin digital, o
sea, proceso de conversin de una produccin completa a un flujo binario de datos digitales,
el cual permite generar todo tipo de efectos pticos, modificacin de colores y control de
todos los elementos de la imagen escena a escena, plano a plano e incluso fotograma a
fotograma (ngel Carrasco en Biurrun 2002:11), lo cual implicara esas posibilidades cuasiinfinitas y todopoderosas de creatividad. En segundo lugar, el conocido como Intermediate
Digital, resultado del proceso anterior, cuando ya se dispone de la produccin completa en
formato digital, la cual puede distribuirse en cualquier formato, desde el celuloide al DVD o al
mismo cine digital.
Lo habitual hasta ahora ha sido el retoque concreto, el aadido conveniente o los
efectos especiales, es decir, utilizar los procedimientos digitales en escenas concretas para
eliminar detalles de la puesta en escena, aadir otros o crear efectos difciles de obtener en un
proceso de rodaje y montaje convencional. Dos son esencialmente los tipos de tcnicas de
imgenes de sntesis que se utilizan y desarrollan hasta ahora en la produccin cinematogrfica
de Hollywood: Los efectos especiales invisibles que requieren el rodaje de elementos
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diferentes en tiempo real, donde las imgenes son manipuladas para formar una sola imagen
sin raccord visible y, por otra parte, los personajes-actores digitales tridimensionales, los
vactors, generados por un ordenador, usados ya en filmes realistas como Forrest Gump
(1994) o en neofantsticos como La mscara (1994), ambos de la mano efectista de Scott
Squires.
A principios de los noventa la tecnologa digital hace su entrada en Hollywood, en
los gneros de la ficcin cientfica futurista y de la animacin, y no parece que vaya a
abandonar los Estudios nunca ms. No hay pelcula hoy que no incluya efectos especiales
digitales y que no se someta a una postproduccin que lo puede todo o casi todo, tanto en
escenografa y puesta en escena como en fotografa e iluminacin, actores e interpretacin
Como hara un demiurgo sobrenatural, todo puede ser modificado, alterado, manipulado,
simulado Se resucitan actores fallecidos en rodajes, se generan accidentes geogrficos
como inmensas cordilleras o caudalosos cursos fluviales, se producen catstrofes por
doquier
Como director de efectos especiales, para Industrial Light & Magic, ligada a la
productora de Georges Lucas, Lucas Digital Ltd., Scott Squires realiza Star Trek (1979),
extraordinario filme de ficcin cientfica de culto. Who Framed Roger Rabbit/Quin enga
a Roger Rabbit? (1988) de Robert Zemeckis, introduca dibujos animados digitales en un
contexto realista, experimento ideado por su productor, el tambin director Steven Spielberg,
que lleva la frmula hbrida hasta sus ltimas consecuencias en el caso especialmente
sorprendente de Jurassic Park (1993), donde se generan por ordenador los verdaderos
protagonistas de la cinta, los dinosaurios resucitados por arte de la magia gentica futurista y
recreados por el arte digital.
El ao 1994 es definitivo para la invasin creciente y masiva de los efectos digitales:
The Mask y Radioland Murders son producidas en ese ao (Dragonheart al ao siguiente)
bajo la responsabilidad tambin de Scott Squires, en funciones que desempear en ese
mismo ao Christian Rouet al hacerse cargo de Casper (1994), Jumanji (1994) o Congo
(1994). Esta explosin de los efectos digitales y de la introduccin masiva de la realidad
virtual en la postproduccin cinematogrfica afecta tambin a filmes realistas como la ya citada
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Forrest Gump (1994), a la que seguirn innumerables cintas sometidas a retoques virtuales o
basadas enteramente en las imgenes simuladas como Historia del corazn en el cine espaol
o xitos de pblico tan sonoros como Titanic (James Cameron, 1997) o Gladiator (Ridley
Scott, 2000) en el hollywoodiense.
Toy Story (1995) de John Lasseter, ser el primer largometraje rodado
ntegramente en soporte digital, el primer filme de animacin en imgenes de sntesis
tridimensionales (3D) de la historia, que inaugura una larga lista de producciones impulsadas
por Pixar y Buena Vista Pictures, revolucionando la animacin, que parece bascular entre as
tcnicas tradicionais e os novos procedementos dixitais cun predominio cada vez maior
destes ltimos (Pena, 2002: 277).
La productora hbrida Disney-Pixar copa hoy el mercado con sus pelculas
enteramente realizadas con simulacin virtual como la reciente Monstruos S. A.. La animacin
tridimensional de sntesis es hoy ya una prctica artstica generalizada en todo el mundo, desde
producciones de DreamWorks como Shrek (2001), la primera en aplicar la tecnologa 3D a
la figura humana, o Spirit (2002) hasta la versin libre de El bosque animado, dirigida por
Manuel Gmez y ngel de la Cruz, para la productora coruesa Dygra.
La progresin de la introduccin de las nuevas frmulas tecnolgicas en las pelculas
avanza de forma creciente en filmes como La amenaza fantasma (1999), donde no slo se
buscan efectos espectaculares sino que son generados digitalmente tanto los escenarios como
innumerables actores secundarios, en formas de seres aliengenas de toda suerte (cfr. Pena
202: 279). El Episodio II de esta interminable saga de la Guerra de las Galaxias ha sido
rodado ntegramente con cmaras digitales, completando un proceso ya irreversible.
Es ste un paso ms en otro proceso tecnolgico que ya se est dando: digitalizar
todo el celuloide filmado, a partir del negativo ya conformado, sometindolo as a un proceso
de postproduccin y edicin enteramente digital, con esas inmensas e insospechadas
posibilidades que ello comporta: desde alterar toda la colorimetra, insertar imgenes de
actores ya fallecidos, introducir los clebres vactors, incluso modificar toda la apuesta esttica
del filme en cuestin
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Utiliza el profesor valenciano el ejemplo muy grfico de la msica, en las tres etapas citadas: 1)
Msica en directo, intercambio cara a cara. 2) La reproduccin del concierto en una grabacin, sera la
copia como representacin. Los avances de la tecnologa (filtros que eliminan ruidos, grabacin digital...)
desplazaran el concepto de la reproduccin como copia mejorada, aunque la referencia sigue siendo la
ejecucin en directo. 3) La evolucin de la electrnica va a producir un cambio epistemolgico, con
msicas grabadas para su reproduccin en casa. Son copias sin original que producen el simulacro de una
representacin, produciendo un cambio fundamental de paradigma: la representacin es sustituida por la
simulacin (el concierto debe parecerse a la grabacin, lo cual es cada da ms difcil). En conclusin: En la
era de la tecnologa, en definitiva, copiar un original significa reproducir un simulacro (Talens 1994:
133).
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Pone de relieve Kernan, al igual que lo hacen Poster o Talens, cmo las diferentes tecnologas
han originado siempre cambios en los campos de la cultura y el arte, y muy particularmente de
la literatura. Al igual que el cambio que se produjo entre los siglos XVI y XVII, al ser
sustituida la tecnologa de la oralidad por la tecnologa de la imprenta, el actual modelo
informtico explica las grandes mutaciones que estn experimentando las artes representativas
en general y la literatura en particular, en la transicin crucial de una cultura de la imprenta a
una cultura digital.
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5. IMPLICACIONES SEMITICAS.
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reflexin interpretativa del vehculo del signo a su objeto (CP 3.433). Signo y objeto
constituyen una pareja orgnica cuya vinculacin existe independientemente de una
interpretacin, en el orden de la tercereidad, y es percibida por el intrprete solamente como
una realidad ya existente (cfr. CP 2.299. Santaella 1998: 148). El ndice muestra su objeto y
dirige la atencin del observador directamente a l, exista o no en la realidad.
En el cine, como en la fotografa, la conexin entre imagen y objeto no es referencial
(ndice degenerado) sino existencial (ndice genuino), en la medida en que se origina en una
relacin de causalidad a partir de las leyes de la ptica. Tanto Barthes como Schffer o
Santaella se refieren fundamentalmente a la fotografa fija como signo indicial, pero cuando
esta ltima habla de los ndices que se inclinan hacia la tercereidad, hacia el aspecto del
interpretante, cita el caso de ciertos montajes fotogrficos con un argumento metafrico...
caso muy cercano al cine. Y, en efecto, profundiza la semiloga brasilea en los casos en los
que la imagen se convierte en smbolo cuando el significado de sus elementos slo puede ser
entendido con ayuda del cdigo de una convencin cultural (Santaella 1998: 150). En esta
misma clave peirceana puede interpretarse la triple consideracin bartesiana del fotograma
cinematogrfico, admirablemente analizada por Pozuelo (1999: 250 y ss.). Es evidente que la
imagen cinematogrfica, secuenciada estructuralmente con fines narrativos, slo puede ser
interpretada de acuerdo con unas convenciones culturales y artsticas fuertemente codificadas,
que presuponen una experiencia de recepcin y unos conocimientos culturales especficos por
parte del espectador. De este modo, queda claro que la imagen cinematogrfica es indicial
pero tambin simblica.
Tal como afirma Gubern, las imgenes cinematogrficas y televisivas son indiciales,
pues son una huella de luz reflejada por un referente, frente a las imgenes sintticas que
dejan de ser representativas para convertirse en simuladas, pues tratan de simular un efecto de
indicialidad aunque son en realidad icnicas al carecer de referente (1995: 297). En la
fenomenologa peirceana, en efecto, las imgenes sintticas instauran el sistema comunicativo
de la simulacin, y en ese sentido son verdaderos iconos puros, signos degenerados, que
configuran el llamado cine digital.
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Es ste el sistema semitico que instaura el cine del futuro, el cine electrnico que se
convierte en signo de s mismo, configurado por iconos puros, mera posibilidad hipottica de
signo, el ms alto grado de signo degenerado, llega a llamarlo Peirce, al estar basado
solamente en la categora de la primariedad y no referirse a ningn objeto ni llevar a ninguna
interpretacin en el nivel de la tercereidad.
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Publicado en El Pas, 1 de junio de 1996. Puede verse tambin la virulenta rplica de Shalman Rushdie (El
Pas, 7 de septiembre de 1996).
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