Scribd Logo
Cargar

¡Te damos la bienvenida a Scribd!

  • Garcia Canclini Mercados

    Cargado por

    naza_85
    10 vistas12 páginas
    cultura

    Derechos de autor

    © © All Rights Reserved

    Formatos disponibles

    PDF o lea en línea desde Scribd

    ¿Le pareció útil este documento?

    ¿Este contenido es inapropiado?

    Denunciar este documento
    cultura

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    10 vistas12 páginas

    Garcia Canclini Mercados

    Cargado por

    naza_85
    cultura

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    de 12
    Néstor Garcia Canclini DIFERENTES, DESIGUALES Y DESCON ee 10 Mercados que desglobalizan: el cine latinoamericano como minoria Tres hipétesis insinuadas en los capitulos precedentes serin contras- tadas aqui con un estudio de caso, La primera es que la globalizacién desglobaliza, 0 sea que su propia dindmica genera mayor movilidad ¢ intercomunicacién pero también desconexiones y exclusién. La se- gunda es que en un tiempo globalizador las minorias no solo existen dentro de cada nacién; ademas, ocurre que se convierte en minorias a conjuntos poblacionales mayoritarios o masivos formados a escala transnacional, por ejemplo las etnias, hablantes de una misma lengua y redes de consumidores multinacionales. En tercer lugar, la com- prension de los procesos sociales contemporaneos requiere distin- guir entre minorias demograficas y minorias culturales: si bien hace mucho tiempo se sabe cémo en las sociedades nacionales una élite puede imponer su cultura como mayoritaria, ahora confrontamos el hecho de que culturas internacionalmente mas numerosas son arrin- conadas en lugares minoritarios de los mercados globales. Vamos a indagar cémo se articulan estos tres postulados examinando la circu- lacién y recepcién de algunos productos culturales latinoamericanos en los cireuitos transnacionales, especialmente en el campo cinema- tografico. 195 La conversién de mayorias en minorias La apertura de fronteras nacionales y la liberalizacién comercial duran- te los iltimos 20 aiios acumularon evidencias de que la globalizacién, practicada bajo reglas neoliberales, aceneiia la desigualdad preexistente entre paises fuertes y débiles, desarrollados y pobres. La mayor compe- tencia internacional no genera casi nunca oportunidad de acceder equi tativamente a mercados mds amplios ni en la produccién agricola, ni en |a industrial, ni mucho menos en los servicios ligados a recnologias de punta. La desigualdad inicial se vuelve abismo en estos intercambios. ‘Vamos a examinar cémo ocurre ese proceso en las industrias cultu- rales. América latina ha comprobado en las décadas finales del siglo xx que en paises con fuerte produccién editorial, como la Argentina y México, las casas editoras quicbran 0 son compradas por empresas ¢s- paftolas, a su vez fusionadas con oligopolios europeos y estadouniden- ses; muchas discogréficas de esos paises y de Brasil, Colombia y Vene- zuela cierran, y entregan sus catdlogos a transnacionales con sede en Miami. La llamada globalizacién, en vez de ofrecer, como sucle publi- citarse, nuevos mercados a escritores y muisicos latinoamericanos, se- lecciona a los de audiencia masiva, redisefia sus «productos» para que circulen internacionalmente y quita el micréfono a la enorme mayorfa de los creadores locales. En la seleccidn efectuada por gerentes de em- presas transnacionales, caben pocas diferencias nacionales 0 de regién: solo aquellas que pueden convertirse en matices digeribles para los pu- blicos de la «literatura internacional» y la «musica mundo», Esta reestructuracidn globalizada de los mercados culturales puede tener consecuencias aun més radicales: interrampir la comunicacién de los creadores con su propia sociedad y despojar a naciones periféri- cas de su patrimonio. En otro libro documenté de qué modo al trans- ferir la propiedad de editoriales argentinas y mexicanas a empresas espafiolas, la decision sobre qué escritores latinoamericanos serin edi- tados se pasé de Buenos Aires y México a Madrid y Barcelona, o a las casas centrales de Berstelman o Mondadori en Alemania o Italia. Aho- ra, también se decide en oficinas de pafses lejanos cudles autores del propio pais podremos leer (Garcia Canclini, 2002: 53-57). Desde la década de 1990, cinco empresas transnacionales se apro- piaron del 96% del mercado mundial de miisica (las majors EMI, War- ner, BMG, Sony, Universal Polygram y Phillips) y compraron pequefias grabadoras y editoriales de muchos paises latinoamericanos, africanos y asidticos. Por ejemplo, en Brasil, toda la obra de Milton Nascimento registrada en la década de 1970 por la editora Arlequim pertenece aho- aa EMI. Por eso, una de las ms célebres canciones brasilenas, Trave- 196 sia, «cambié de nombre y se llama Bridges, y sus autores pasaron a ser Milton Nascimento y Give Lee, que la tradujo al inglés». Hay casos aun mis graves: docenas de discos ~resultado de una extensa investiga- cién de campo y registro sonoro etnogrifico de géneros tradicionales brasilefios- realizados por la Discos Marcus Pereira fueron vendidos con todo el acervo de esta editora a Copacabana Discos, que después fue comprada por FMI, posteriormente vendida a Time Warner y ilti- mamente adquirida por AOL. Hasta Hermeto Paschoal, uno de los ma- sicos mas innovadores de Brasil, para tocar sus obras en conciertos t ne que pedir permiso a una de las majors si no quiere caer en la ilegalidad de ser denunciado piratedndose a si mismo. Otras dos misi- cas emblematicas del samba pertenecen a Ia BMG, que ha vuelto conseguirlas porque no les da prioridad en sus planes de control mun- dial: Pelo telefone, atribuida a Donga y considerado el primer samba grabado, y Carinboso, de Pixiguinha, aclamada por la critica y los co- nocedores como la mejor cancién popular de la historia brasilenia (De Carvalho, 2002: 120, 121). En el campo cinematografico, el predominio mundial del cine esta- dounidense desde la posguerra se convirtié en oligopolio a partir de la década de 1980 al controlar conjuntamente la produccién, Ia distribu- cidn y la exhibicién en mas de un centenar de paises. En una operacién mas expansiva que en cualquier otro campo cultural, Hollywood ha impuesto un formato de filmes casi nico: producciones de mas de 10 millones de délares -en las que mas de la mitad del presupuesto se des- tina a marketing- con preferencia por los «géneros de accidn» (thriller, policiacos, aventuras, catastrofes, guerras) y con temas de facil reper- cusidn en todos los continentes. No es facil encontrar otra remodelaci6n global, ni en la industria editorial, ni en la musical, ni en la televisiva, ni en las artes visuales, que climine de la circulacién internacional a vastas zonas de la produccién cultural y las reduzca a expresiones minoritarias, como ocurre con ciertas cinematografias historicamente tan significativas como la fran- cesa, la alemana y Ia rusa, En ninggin lugar esta conversion de naciones numerosas, con alta producci6n artistica, en expresiones culturales menores es tan impactante como en Estados Unidos. Mientras este pais exige absoluta liberacin de los mercados, sin cuotas de pantalla ni ninguna politica de proteccién para las peliculas nacionales, el sistema de distribucién y exhibicin estadounidense combina varios factores para asegurar un rigido favoritismo a los filmes de su pais. En la década de 1960 circulaba en el mercado de Estados Unidos un 10% de peliculas importadas. En la actualidad, no pasan del 0,75%. La escasa diversidad de las pantallas se debe a varios factores: la organiza- 197 cidn corporativa de la exhibicién; el] aumento en los costos de los bie- nes raices y de la promocién para distribuidores y exhibidores; la auto- satisfaccién generalizada de los estadounidenses con su sociedad, su lengua y su estilo de vida, y la consiguiente resistencia, en sectores ma- sivos, a relacionarse con bienes de otras culturas. Es evidente la contradiccién de esta politica mediatica casi monolin- lic, con marginales bolsones de excepeién para otras lenguas, respecto del cardcter multilingiie y multicultural de la sociedad estadounidense. El tiltimo censo reconocié 35 millones de hispanohablantes, 0 sea el 12% de la poblacién, de los cuales el 63% son de origen mexicano. El porcentaje de hablantes en castellano es aun mis alto en las ciudades de Los Angeles (6,9 millones) y Nueva York (3,8 millones). Miami, Chi- cago, Houston y el drea de la bahia de San Francisco se aproximan ca- da una al millén y medio de hispanohablantes. Por tanto, no cuesta imaginar la disponibilidad de esos publicos para convertirse en audien- cias de cine en castellano u originado en esta drea cultural. El ascen- dente nivel econémico de este sector, «los hispanos mas ricos del mun- do», segtin un estudio (Sinclair, 1999: 92), a los cuales se dirige una publicidad de 2200 millones de délares cada afio, hace suponer que po- drian realizarse con ellos buenos negocios. Esta hipétesis se refuerza con el dato de que los hispanohablantes asisten en promedio a 9,9 peli- culas anualmente, cifra mas alta que la de los espectadores anglos y los afronorteamericanos. Las claves de este

    También podría gustarte