ASI SE HACEN ; LAS PELICULAS SIDNEY LUMET ASI SE HACEN LAS PELICULAS Version espaitola y presemtacién José Maria Aresté Segunda edicién : | EDICIONES RIALP, S. A. ss MADRID. W“Thulo original: Making Movies “Traduccon publicda segn asurdo con Alfred A. Koop In: © 1995 hy Anjen Entertainment {© 2000 dela versidnespatiola alia por José Mala ARETE, bby EDICIONES RIALP, S.A. Alea, 290, 28027 Madrid Primera dici: octubre 1999) Segunda edicién: marzo 2000, ‘Sco tures doesn tres ue has Pn tora Fotocomposiciin: M.T,$.L Ne 4521-32608 Depisito Legal: M-4323.2000 Espa Primed in § Griticas Régar, S.A. Navaleureto (Maid) DF CF) F202 INDICE PRESENTACION PREFACIO 1. El director: el mejor trabajo del mundo 2. El guidn, ,Hacen falta escritores? 3. Estilo: la palabra peor usaela sin contar «amor» 4 5. - Los actores. {Puede un actor de verdad ser timido? La camara: tu mejor amiga i a4 6. Direccién artisticu y vestuario, ,Es cierto que Faye Dunaway exigié hasta dieciséis atreglos en su falda? ey 1 rodaje de la pelicula. ;Por fin! 9. La sala de monty 10. FI sonido de la musica: sonido de sonidos: 11. La mezeta: lo Gnico aburrido de la realizacién 12, 6 el bebé 2. La copia estindar: Me 13. El estudio, Tanto esfuerzo para esto? Fimocraria pe Sipvey Lumer 101 12 145 156 178. 194 202 207 20PRESENTACION Hace tres afios tuve la oportunidad de embarcarme en la pro- dduccion de un cortometraje. Se trataba de un proyceto pequeno, pero que para un novato como yo, sé hacia grande. Despu’s de tener un guidn claramente pertilado habia que buscar localiza ciones, pensar en el reparto, alquilar una camara, buscar téeni- £08, contactar con un laboratorio, estudiar bien la financiacién Vali la pena, pero fue agotacior. Apenas das semanas despucs de terminar aguel trabajo, Heg6 a mis manos la edicién ameri- ‘cana de Asi se hacen las peliculas. Distruté de su lectura como lun enano. Pero al aeabarlo, no pude por menos de decirme «jal este libro hubiera cafdo en mis manos have unos meses. Cuando Sidney Lumet explica cémo se hacen las peliculas sabe de lo que habla, No en vano tiene a sus espaldas mas de ccuarenta tttlos. Los cuales le han proporeionado la candlidia- tura al Oscar al mejor director en cuatro ocasiones. Que al- guien de su veterania se decida a compartir su ciencia es ya de por sf, un regalo, Pero es que, ademis, Lumet escritor tiene la virtud de no aburrir. De hacer amena li explicacin técnica mas ardua, De ejemplificar con muchas y sabrosas anéedotas las afirmaciones mas diversas, Y de haber escrito, 9 PREFACIO En una ocasidn le pregumté a Akira Kurosawa por qué se decidi6 por un determinado encuadre en un plano de Rant, Me respondié que si hubiera girado la esimara un poguito mas a la izquierda, una fabrica de Sony habria entrado en cuadro: y si la hubiera girado otro poquitin a la derecha, nos habriamos to- ado con el aeropuerto; ni tina ni otro se correspondian mucho con una pelicula de época. Slo quien hace la pelicula sabe lo ‘que se esconde tras las decisiones tomadas a lo largo de su realizacion. Pueden estar motivadas por cualquier cosa, ya sea or exigencias presupuestarias o por la inspiracién divin Este libro trata del trabajo que supone la realizacién de tuna pelicula, Siguiendo el ejemplo de la respuesta de Kuro- sawa, que establecia, sencillamente, la verdad, en este libro hablaré sobre todo de las peliculas que he dirigido, En & al menos, sé con exaetitud Io que motiv6 eada decisidn tiva. No hay una forma correcta y otra equivocada de dirigit tuna pelicula, Aqui eseribo sobre eémo trabajo yo. Atentos, estudiantes; tomad lo que queriis y desechaud el resto; o bie desechadlo todo, A unos pocos lectores. el libro quiza lessirva como compensacién por las veces que han quedado wados en un atasco por culpa de un rodaje. 0 por haber ‘uguantado una filmaci6n nocturna en su barrio. De verdad. 9f subemos lo que hacemos: solo parece que no lo sabemos. Un trabajo serio esti en marcha, aunque parezca que estamos por ahi dando vueltas sin ton ni son, A los demas, intentaré exp caros fo mejor que pueda cémo se hacen las peliculas. Es it la ‘yer una técnica compleja y un proceso emocional. Es arte, Es negocio. Te rompe el corazén y es divertido. Es una forma genial de ganarte la vida. Una advertencia sobre Lo que no encontearis en este libro: no existen mais revelaciones personales que los semtimientos gue surgen del trabajo mismo: nada de chismes sobre Seun Connery © Marlon Brando. Quiero a la mayorta de la gente con la que he trabajado en lo que es, por fuerza. un proceso donde intimas. Asi que respeto sus manfas e idiosinerasias del mismo modo que. estoy seguro, ellos respetan las mas Por titimo, debo rogar indulgencia al lector. Cuando em- pee a hacer peliculas, los tinicos trabajos abiertos a tay mu- Jjeres eran los de script. y en el departamento de montaje. Por ello, atin sigo pensando en lox equipos de produccidn en tér- minos masculinos. Y de hecho, todavia son de predominio masculino, El caso es que he desarrollado toda la vida el hit bito de usar términos masculinos. Las palabras «actriz» 0 «autora» me han sonado siempre condescendientes, Un doc- tor es un doctor. ;1n0? Asi que siempre me he referide a «ae lores» y sescritores», sin consideraciones sobre su sexo. De bido a que muchas de las peliculas que he hecho tratuban temas donde las mujeres desempefiaban papeles insig tes, incluso los repartos de mis peliculas han estado domi- nados en su mayoria por hombres. Después de todo, mi pri- mera pelicula se titulé Doce hombres sin piedad. En aquellos tiempos, las mujeres podian ser eximidas de las tareas de ju- rado simplemente porque eran mujeres. La mayoria de la gente que trabaja en el cine hoy ha sido educada en un mundo mucho mas equilibrado que yo. Tengo Ia esperanza de no te- ner que pedir indulgencia al lector de nuevo. 1. EL DIRECTOR El mejor trabajo del mundo La entrada a la Casa Nacional de Ucrania se encuentra en Ja Segunda Avenida. entre las Calles Octava y Novena de Nueva York. En Ja phainta baja tiene un restaurante, El olor a pierogi, borehst '. sopa de cebada y eebollas te saeude mada mas entrar. Lin olor empalagoso amngue grata, bienvenido i cluso, especialmente en invierno, Loy servicios, que esti abajo, apestan siempre a desinfectante, orina y cervezat. He subido un tramo de escaleras para pasar a una enorme habita- idn, del tamafto de una pequefia cancha de halon focos de colores. las inevitables y gratas zonas de y un bara lo largo de una pared. tray el cual se apitan maletas con amplificadores de sonido, envases de cartén yacfos V e Jas con bolsas de phistico para la basta. La sala sirve para ‘organizar distintos eventos. Montones de sillas y mesas ple~ gables se amontonan contra las paredes. Se trata del saldin de baile de la Casa Nacional de Uerani Plat picos le pases es tiene ua capa de pasta en su lmterior un rolemo, deco pata puso wea ingens orc cs a Sopa enue cus ingredintes se cia ise Vera, OY. ded) wos pier Rdonde los viemes y sibados por la noche se celebran ruidosas y anima rel acordesn. Antes de ‘que se desintegrara la Unidn Sovitica, se celebraban aqui dos reuniones semanales al menos «por una Uetania Libre». La sala se alquila siempre que se puede. Y nosotros fa acaba- mos de alquilar por dos semanas, para los ensayos de una pe- licula, Ya he ensayado aqui ocho o nueve peliculas. No sé p ‘que, pero pienso que los lugares de ensayo deberian ser sicm- pre un poco pintorescos. Dos ayudantes de produccidin me aguardan nerviosos. Han preparado la cafetera, En una caja de phistico, entre cubos de hielo, hay botellas con zumo (recién exprimido), leche y yo- gur. En una bandeja, tostadas, galletas, bizcocho y rebanadas de estupendo pan de centeno del restaurante de abajo, Mant quilla (batida y en porciones) y queso cremoso (batido y en porciones) nos aguardan, con sus correspondientes cuchillos de phistico. Otra bandeja tiene sobres de aaticar, Equal, sic rina, miel, bolsitas de t6, infusiones (de todos los tipos imagi ables). limén, aspirinas (para el caso de que alguien ma fieste los primeros sintomas de un resfriado). Hasta aq estupendo. No podia ser de otra manera: los ayudantes de produccién se han equivocado al colocar las dos mesas donde ensayare- mos. Las han puesto pegadas por la parte mas estrecha. De modo que, cuando dentro de media hora nos reunamos aqui uuna docena de personas, la perspectiva es sentarnos como en un vag6n de metro. Tengo que hacer que muevan las mesas, de modo que cada uno esté tan cerca del otro como sea posi- ble. Hay un lipiz recién afilado delante de cada silla. ¥ una copia nueva del guidn. Aunque los actores tengan el guion desde hace semanas, resulta asombrosa la frecuencia con que olvidan traerlo el primer dia En Ia primera lectura del guidn me gusta tener cerca a a mayor parte del equipo de produccién: el director artistico, el disefiador de vestuario, el segundo ayudante de direccién, e} meritorio del Sindicato de Directores de América (DGA), la script. el montador, y el director de fologratia, a no ser que \4 costé haciendo pruebas en localizaciones. Tan pronto como las mess estan bien puestas. vienen hucia mi: todos. Unos pla rnos se despliegan por el suelo, Fotos. Polaroids de un Thun- derbird rojo del 86 y un Thunderbird negro del 86, ¢Cuail pre- fiero? Atin no tenemos el permiso para rodar en el bar de la ja de la Calle Dgeima con Ta Averi asiado dinero. ; Hay alguna otra tocalizacion que también’? No. {Qué deberia hacer? Darle lo que pide. Truf= faut tiene un momento en La noche americana que Vega al corazon de cualquier director. Aeaba de terminar un arduo dia de rodgje. Estd saliendo det plato, El equipo de produe- cin le rodea, y le bombardea a preguntas sobre el trabajo del iguiente. Se para, mira al cielo. ¥ grita: «;Preguntas! Preguntas! ;Hay tants preguntas ent Las que 10 tengo tiempo de pensar Lemtamente, los actores empiezan a Hegar. Una falsa jo- vialidad oculta su nerviosismo, « Habsis ofdo eso de que... Jiney, me alegro tanto de trabajar otra vez contigo...» Abrazos. besos, Soy un gran especialista en besos, abriizos uestras de afecto. Pero lo mis opuesto 2 un sobin. Llega el productor Normalmente. é1 si achucha a la genie. Su meta testa maituna es congraciarse con la gente, De modo especial con las estrellas. De pronto. un gran alborozo Hega desde abajo, Una de kas estrellas acaba de aterrizar, La estrella tambien se esti con- raciando con todos, mostrando Jo normal que es, Algunas veces se presenta con un séquito. Lo primero de todo, uta se- cretaria, Desanima, porque eso significa que. cuando toque kt parada de diez minutos. la Secretaria truer ocho mensajes tan lurgentes que ka estrella debera ponerse al tekéfono en vez de descansar 6 estudiar el gui6n. En segundo lugar, Ii maquills- dora de la estrella, La mayor parte de las estrellas tienen de- Fecho contractual a tener su propia persona de mac} En tetver lugut, un euardaespaldas (haga falta 0 no). En curio lugar. un amigo. que le dejar enseguida. Y Finalmente. esta el choter, Este se Heya un minimo pactado por el sindicato de 900 dolares por semana si tocan horas extras, Y hay muchas Ishoras extras, porque casi todas las estrellas tienen la convor ccatoria mis temprana por la mafiana y son las ultimas en irse por la noche. El chéfer no tendré nada que hacer desde el mo- mento en que deja a la estrella en los ensayos hasta que li re ¢eoja por la noche para Mevarla a casa. Asi que lo primero que hace es dirigirse a la cafetera. Coge un pedazo de bizcocho y lucgo una galleta. Un yaso de naranjada para quitarse el sa- bor del café, y luego una tostada, untada generosamente de mantequilla, para quitarse el sabor de la galleta, Un poco de censalada, una pieza de fruta, y finalmente, de puntillas, se va abajo otra vez para hacer lo que sea que hacen los choferes urante todo el dia. No todas las estrellas tienen séquito. Sean Connery sube los escalones de dos en dos, da la mano rapidamente « todo el mundo, Inego se deja caer junto a la mesa, abre su guién y empieza a estudiarlo, Paul Newman sube las escaleras ientamente, con todo el peso del mundo sobre sus hom- bros, se pone gotas en los ojos y hace un chiste malo Luego bre su guidn y empieza a estudiarlo, No sé eémo se una secretaria. Paul leva una de las vidas y desinteresadas que he visto nunca, Ha creado marcas de palomitas y aderezos varios para ensala- das, entre otros productos, cuyos beneficios destina a obras de caridad, que ayudan a personas a veces ignoradas por tras instituciones benéficas. Con esta y su trabajo en el cine tiene el dia ocupado. Pero llega a todo y nunea pare sometido a presién, EI publicista esta también ahi. Son molestos los publicis- tas, pero su vida es un infiemo. Los aetores les odian porque siempre organizan tna entrevista el dfa que les toca rodar su cescena més dificil: el estudio siempre les hace saber que el material que han enviado a la Costa Oeste es horrible y no sirve para nada: el agente de prensa personal de la estrella. cuidando con celo su eésped, quiere que todas Tas petiviones se canalicen a través de él; y todos subemos que nada de lo que los publicistas hugan hoy importa, porque la pelicula no se estrenard en al menos nueve meses: y cualquier foto quie 16 ogren colocar en el Daily News se olvidard después, cuando. ademés, el titulo de Ia pelicula habrit eambiado, ‘A menudo el tiltimo en llegar es el eseritor. Ey el titimo porque sabe que ¢l, en esta fase. esté-en el punto de mira, En este momento, cualquier error solo puede ser culpa sua, va fs ha sucedid atin. De modo que se dirige de- y se Mena la boca de galletas: asf ne. tendré que responder a ninguna pregunta, mientras intenta hacerse pequenito, para gue nadie le Vea El ayudante de! direct ta disponer el tltimo recono- Cimento médicw. para lu companfa de seguroy (los princip les miembros del reparto siempre estin asegurados}. Y yo hago erecr a todo el mundo que le escucho, con una falsa son- risa célida en mi rostro. a ta espera sélo del momento de la verdad (la hora en punto), en que comenzaremos fo que eons- tituye el motivo de nuestra reuni6n: estamos aqui para hacer una pelicula, Finalmente, ya no agtranto mis. Quedan tres minutos. pero miro al ayudante de direecidn, Nervioso, aunque con uta voz Hlena de autoridad, dive, «Senoras y caballeros» —o «Ami- gos» 0 «jE! tlos»-— «nos sentamos». EI tono usado por el ayudante de direccién es importante. Si suena como Santa Claus diciendo Jo-jo-j6», los actores sabran que les tiene miedo, y acabari teniendo problemas tarde o temprano. Si snena pomposo y mand6n, querrin ponerle en su sitio en cuanto se presente una oportunidad. Los mejores ayudantes Ue direcciGn son los britdnicos. Después de altos de buena educacién inglesa, van tranguilamente de un actor @ otro: «Se- for Finney, le toca a usted.». «Senorita Bergman, por favor.» Los actores se ponen alrededor de la mesa Les doy mi pri mera indicacion como director. Les digo donde tienen que senturse realidad, ya evo dirigiendo esta pelicula algin tiempo, Dependiendo de lo complicada que sea la parte tisica de la pelicula, habré estado en preproduccisn entre dos me- ses y medio y seis meses. Y dependiendo de eudnto trabajo requiers el guidn, quiz habré trabajado unos meses antes deque la preproduccién empezara. Las decisiones principales ya estin tomadas. No existen decisiones pequefias a la hora de realizar una pelicula, Cada una contribuird en buena parte al resultado, o hara que la pelicula entera se estrelle contra mi cabeza muchos meses despueé La primera decision, claro esta, es si hacer 0 no la ps cula, No sé como decidiran otros directores. Yo lo hago guiado por el instinto, may a menudo tras una sola Lectura del avidn, Esto ha dado muy buenas peliculas y muy malas, Pero ces mi forma de funcionar de siempre. y ya soy demasiado ma- yor para pensar en cambiar. Cuando leo el guién por primer: ver. no lo analiza. Unicamente, dejo que me empape. Alzu- se trata de un libro, Lef El principe de la ciudad en forma de libro, y supe que no tenia mas remedio que conver- tirlo en pelicula. También me aseguro de que dispongo de tiempo: me gusta leer los guiones de un tirén, Uno puede re- aceionar de modo diferente ante un guidn si interrumpe st lectura, aunque solo sea por media hora, La pelicula final seri vista sin interrupciones, asi que zpor qué deberia leer el guién la primera vez de otro modo? El material puede proceder de muchas fuentes. Algunas veces el estudio te envia una oferta para que firmes, y una fe- cha de inicio del trabajo. Esa, naturalmente. es la mejor de las opciones. porque el estudio esti listo para financiar la pe- licula. Los guiones llegan de eseritores, agentes, estrellas. Al cs es material que yo he desarrollado. y luego em pieza el proceso agénico de sumisi6n a los estudios y/o las estrellas para lograr financiacion fo antes posible Existen muchas razones para aceptar la realizacién de una pelicula, No creo en la actitud de aguardar una historia «e- nial» que se convertiré en una «obra maestra. Lo importante es que el material que manejo me interese personalmente en alguin aspecto. ¥ los aspectos varian, Large jarnada hacia ta noche contiene todo lo que uno podria desear. Cuatro perso- hajes se reinen y no dejan aspecto alguno de ta vida sin ex plorar. Sin embargo, una vez hice una pelicula Hamada Una cita, Tenia buenos didlogos, de James Salter, pero wna trama 18 horrible que le habia entregado un productor italiano. Ima- ino que Jim necesitaba el dinero. La pelicula debfa rodurse en Roma. Hasta entonces, tenia una gran dificultad en deseu- brir como usar el color. Me habia educado en las peliculas en blanco y negro, y casi todas las peliculas que habfa hecho hasta emonces eran en blanco y negro. Las dos pelfeulas et color que habia hecho, Siage Struck y El grupo, me habian Ugjado insatisfecho. El color parecta falyo, El color hucia que Jas peliculas parecieran mis inreales atin. Por qué el blanico y negro pareefa real y el color falso? Obviamente, no estaba usando bien el color, ©, para ser mas exactos, no lo usaba en. absolut, Habja visto una pelicula de Antonioni titulada Desierto rojo. La hab(a fotogratiado Carlo Di Palma, Aqui, al fin, se usaba el color eon fines draméticos, para ayudar a la historia y profundizar en los personajes. Llamé a Di Palma a Roma y estaba disponible para Una cira. Acepté, por suerte. ditigir a pelicula, Sabla que Carlo me ayudaria a superar mi «blogueo con el color. ¥ Io hizo, Fue un motivo muy prietico por el que hacer la pelicula. He hecho dos peliculas porque necesitaba el dinero, He hecho tres porque me gusta trabajar y no aguantaba mas. Como soy un profesional, trabajé eon tanta intensidad en esas peliculas como en cualquiera de las que he hecho. Dos de ellas resultaron ser buenas y tuvieron éxito, Porque la verdad es que nadie sabe de qué magica combinacidn nacen los tra- ‘hajos de primer orden, No estoy siendo modesto, Existe una raz6n por la cual algunos dizectores pueden realizar peliculas de primera categoria y otros no las hardin nunca. Y se Hama ‘«preparar el terreno» que permite los «aceidentes felices». de los que surge una pelicula asf: algo al alcance de todos. Que suceda 0 no, es algo que munca se sabe, Existen muchos im- ponderables, que los siguientes capitutos revelarén Para uno que quiere dirigir, y todavfa no ha hecho su pri ‘mera pelicula, que no lo dude, Cualquiera que sea la pelicula, sus posibilidads. sus problemas, si tienes la oportunidad de dirigir, japrovéchala! Punto, ;Signo de exelamacién! La pri- vmera pelicula lleva consigo su propia justificacién, par el he ‘cho de ser la primera pelicula, He hablado de por qué decido hacer una pelicula concreta. Ahora viene [a decisién més importante a tomar: ;de qué trata lz pelicula? No me refiero a la trama, aunque en algunos melodramas muy buenos el argumento coincide con el tema de la pelicula, Lo que no es malo, Aunque también puede ‘ocurrir que una historia de miedo, buena y emocionante, sea ala vez muy divertid. Pero, je qué trata en su aspecto emocional? ¢Cudl es tema de la pelicula, su espina dorsal, su arco? ;Qué sentido tiene la pelicula para mf? Personalizar la pelicula es muy im- portante, Me voy a dedicar de leno a ella durante los proxi- mos seis, nueve, doce meses. Ser mejor que la pelicula sig- nifique algo paru mf. De otra forma el esfuerzo fisico (muy duro en verdad) seré dos veces mas agotador, La palabra «sentido» puede abarear un espectro muy amplio, Una cita signiticd que tenfa la oportunidad de trabajar con Carlo. ¥ lo que aprend? mareé la diferencia en todas las peliculas que hice despues 1 pregunta «;De qué trata la pelicula?» ser formulada a lo largo del Tibro una y otra vez. Por ahora conformémonas con decir que el tema (el gud de la pelicula) determina el es tilo (el como de la pelicula). El tema es decisive en los aspec- tos coneretos de los distintos apartados que trataremos en los siguientes capitulos. Yo trabajo de dentro fuera, De qué va la pelicula determina como sera el reparto, el aspecto externo que ofrecer, el modo en que sera montada, acompanada por la mdsica y mezclada, c6mo se disenardn Ios titulos de cré- dito y, con un buen estudio, el modo en que ser comerciali- zada. De qué va la pelicula determina como se hace. Como dije antes, el melodrama puede tener su propia jus- tificacion, porque la cuesticn de «qué viene ahora» es una de las delicias vitales con las que uno carga desde la infancia, Todos nos estremecimas la primera vez que escuchamos «Caperucita Rojan. y avin nos dura kx emoeién del momento en que vimos El silencio de fos corderos. Esto no significa 20 que Elsitencio de los corderos sea sélo la historia que cuenta, Debido a la excelente escritura de Ted Tally, «la extraordina- ria direceién de Jonathan Demme. y a la magnifica interpre- tacidn de Anthony Hopkins, es también una exploracién de dos personajes fascinantes. Pero en primer lugar y ante todo, se trata de una historia en la que no paras de morderte las tufias, brillante, que te deja asustado e intrigado, E] melodrama es una teatralidad sobreelevada, que hace plausible lo increible, Por atreverse a traspasar los limites, pa- rece mis real. Asesinato en ef Orient Express es una pelicula de suspense como a eopa de un pino, que te rompe completa mente el saque. Todavia me veo. la primera vee que lei el guidn, aullando de alegria cuando al final se deseubre que to- dos las personajes son cuilpables. ;Trata de lo inerefble! Pero después de pensarlo un poco, advert? que trata de algo mils: lat nostalgia, Pura mi, en el mundo de Agatha Christie predomina la nostalgia. Hasta sus titulos son nostalgicos. Et asesinato dle Roger Ackroxd (jqué nombre!), Asesinato en el Orient Ex- press (iqué tren!), Muerte en of Nifo (;qué rio!), todo en su tra- bajo evoca un tiempo y un Lugar de los que nunca supe su exis- tencia, y en verdad me pregunto si alguna vez fueron reales, in Jos prdximos capitulos espero ilustrar edmo el eoncepto de nostalgia afeets a cada uno de los departamentos que trabaja- ron en Orient Express. Hasta lograr que una pelicula de in- tiga, basada en una historia que Agatha Christie escribié con cuarenta aos, arrumblara con seis candiduturas a los Oscar Pero atin hay otra azn por la que me empenié en hacer la pelicula, Siempre he pensado que habia estropeado seria- mente dos peliculas por dirigirlas con demasiada pondera- cidn. Son Ef grupo. con guién de Sidney Buchman a partir del libro de Mary McCarthy, y una pelicula poco conocida ti- tulada Bye Bye Braverman, con libreto de Herb Sargent, ba- sado en la novela de Wallace Markfield, Sencillamente hice sin la suficiente ligereza de esprit, Pienso que El grupo habria mejorado con una atméstera dg comedia ligera en sus primeros veinticineo minutos, de modo que su honda seriedad emergiera lentamente, Uno delos personajes principales del libro, Kay. suftia por tomarse todo en [a vida con demasiada seriedad. El problema mas ni- mio se convertia, a sus ojos, en erisis: el comentario mais tri- vial podia ransformar su relacidn con ota persona. Hacia el final de la pelicula Kay se apoys en una ventana, con unos prisméticos en Ja mano, buscando aviones alemanes de la Se- ‘gunda Guerra Mundial. Est convencid de que un ataque aé reo a Nueva York es inminente, Se asoma entonces dema- siado, cae al vacio y muere. Ese momento precisaba de un toque de la locura eémica que se toms en tragedia, un campo en el que Robert Altman. por ejemplo, es muy bueno. Bye Bye Braverman era un guion practicamente perfecto. Y yo lo servi como un bizeocho en vez de como un souffle. Un reparto de maravillosos actores esmicos —Jack Warden, Zohra Lampert. Joseph Wiseman, Phyllis Newman, Alan King, Sorrell Booke, Godfrey Cambridge— se quedé como pez fuera del agua por culpa de un director que se toma fune- tales y cementerios demasiado en serio. Sabia que Asesinato en ef Orient Express tenia que ser po- sitiva y alegre de espiritu, Para algunas cosas disponemos de un talento natural: otras hay que aprenderlas, Algunas cosas, sencillamente, somos incapaces de hacerlas, En cualquier caso, yo estaba decidido a hacer una pelicula alegre, aunque tuviera que matar, a otros o a mi mismo, para conseguirlo, Nunca has visto a nadie trabajar con tanta intensidad en algo para que sea ligero de espiritu, Y aprendi, (De nuevo, los di tintos apartados se veri en eapitulos posteriores. ) Dudo que hubiera manejado Nenvork tan bien si no hubiers sido por las leeciones que aprendi en Orient Express. Podria ir recorriendo la lista de. mis peliculas, diseccionar las razones por las que las hice. Estas han variado desde la necesidad de dinero hasta el verme involuerado en elas eon todas las particulas de mi ser, como ocurris con Distrito 34, corrupcién total. El entero proceso de la realizacién de una pelicula es magico; tan magico de hecho que a menudo sirve ‘como justificacién para que uno vaya a trabajar. Solo hacer la pelicula busta Una tltima palabra, antes de seguir, sobre por qué digo sina una pelicula A y «no» a.una pelfcula B. Durante atios los eriticos y muchas otras personas han subrayado lo intere- sado que estoy en el sistema judicial. Por supuesto que lo es- toy. Algunos han dicho que mis raices teairales yon manifies- {aS por las numerasas obras eseénicas que fhe convertide et pelicula, Por supuesto que lo son, He hecho un puitado de pe- liculas sobre relaciones entre padres € hijos. He hecho come dias, algunas malas, otras mejores, asi como melodramas y un musical, He sido acusado de abarcar todo tipo de cuestio: nes, de carecer de un tema dominante que quepa aplicar a toda mi obra, Ignore si es cierto 0 no. La razén de mi igno- rancia es que, cuando abro la primera pigina de un guién, mi vohintad queda cautiva. Carezco de nociones preconcebidis sobre lo que quiero que sea la idea central del cuerpo de mi trabajo, Ningtin guién debe encajar en un tema global de mi vida, No tengo uno. Alaunas veces vuelvo la vista atrés, a mi trabajo de una época concreta, y me digo a mi mismo, «Oh, asf que entonces me interesaba esto.» Quienguiera que sea yo, cualquiera que sea el significado ‘de mi trabajo, debe salir ce mi subconsciente. No puedo abor- darlo de modo cerebral. Obviamente, esto es bueno y ade- cuado para mi, Cada persona debe enfrentarse a los proble- mas del modo que mejor pueda. No sé cémo escoger peliculas que iluminen los temas cen- tales de mi vida, No sé de qué trata mi vida ni quiero saberto, Mi vida se define a si misma cuando la vivo, Las pel definiran a si mismas cuando las haga, Que el tema sea algo {que me interesa en ese momento, me basta pars empezar a ‘ajar. Quiz el trabajo mismo sea el tema central de mi vida Una vez tomada la decisién, por [a razén que sea. de hacer una pelicula, vuelvo a la cuestiOn eritica, que arrastra @ todas las dems: De qué trata la pelicula’? El trabajo no puede em- pezar hasta que se definen sus limites, y éste ¢s el primer pel dao del proceso. Se convierte en el lecho del rfo por el que alizan todas las decisiones subsiguientes. 23El prestamista: Como y por qué n05 er pias prisiones. Tarde de perros: Los tipos raros no son los tipos rares que nosotros pensamos que son. Tenemos muchos més puntos en ‘comtin con los comportamientos marginales de lo que pensa- mos o admitimos, El principe de la ciudad: Cuando intentamos controlar las ‘cosas, las cosas terminan por controlamos, Nada es lo que parece. Danie: ,Quién paga las pasiones y compromises de tos padres? Ell0s, pero tambign los hijos, que nunca escogen esas pasiones y compromisos, Piel de serpiente: La lucha por preservar 1o que es deli- cado y vulnerable, en nosotros mismos y en el mundo, Supergolpe en Manhattan: Las maquinas nos estin ga- nando Punto limite: Las méquinas nos estin ganando, Doce hombres sin piedad: Excucha. Network, un niundo implacable: Las méquinas nos estin gamando, O, tomado prestado de la NRA: la televisisn no co- rrompe a la gente; la gente corrompe a la gente. Serpico: Retrato de un auténtico rebelde con El mago: Tu asa, en el sentido de conocimiento propio. est dentro de ti. (Esto es cierto en la brillante pelicula de Garland y en el libro de L. Frank Baum.) Un lugar en ninguna parte: ;Quién paga las pasiones y ‘compromisos de los padres? La gaviota: ;Por qué todo 1 mundo se enamora de la per- sona equivocada? (No es casual que, en la tiltima escena, lox personajes principales jueguen a las cartas alrededor de tna mesa, como si cada uno tuviera un mal acuerdo, ¥ necesitara ahora un poquito de suerte.) Larga jornada hacia la noche: Debo detenerme aqui. No sé de qué trata, a no ser la idea inherente al titulo. Algunas veces un trabajo sigue su camiino y, como en este caso, Se ex- presa en una eseritura tan maravillosa, es tan enorme, abarca Tantas cosas, que un tema tinico no puede definirlo, Es tratar amos nuestras pro- 24 de confinar, dentro de unos limites, algo que no debiera te- nerlos, He sido muy afortunado de contar con tn texto de esa magnitud en mi carrera, Descubri que la mejor forma de abordarlo era preguntar, investigar, dejar que la obra me ha- blara. Algo de esto ocurre en cada pasaje bueno de un trabajo, claro esti. Con El principe de la ciudad. no tenia ni idea de lo que pensaba acerca del personaje principal, Danny Ciello, hasta que vi a pelicula completa. Can Serpico, me sentia am- ente can el protagonista todo el rato, A veces era come tn grano en el culo, Siempre incordiando. Al Pacino logré que le amara a é/, no al personaje que figuraba en el guion. La gaviota es totalmente ambigua acerca de emo debe uno comporiarse. Todo el mundo se enamora de la persona equi- vocada, El profesor Medvedenko ama a Masha, Masha ama a Konstantin, Konstantin ama a Nina, Nina ama a Trigorin, y Trigorin pertenece a Arkadina, la cual ama en re: Don, quien a su vez es amado por Paulina, Pero les impide conservar su propia dignidad y pathos, a pesar de su aparente estupidez. La ambigtiedad es una fuente que per- mite explorar a los personajes con mayor profundidad. Son como cualquiera de nosotros. Pero en Larga jornada hacia la noche, nadie es como cualquiera de nosotros. Los personajes se deslizan hhaci abajo por una espiral de épicas y trigicas proporciones, Larga jornada hacia la noche desatia a las definicione: Una de las mejores cosas que me han ocurrido en Ja vida su- cedié en esa pelicula: en el titimo plano. En et tiltimo plano de la pelicula tenemos a Katherine Hepburn, Ralph Richard- son, Jason Robards y Dean Stockwell sentados alrededor de tuna mesa. Cada uno se encuentra perdido en su personal fan= tasia adietiva, los hombres en la bebida, Mary Tyrone en la barre con stt hav lat habita cuarenta y cinco segundos. La camara se desplaza los muros de fa habitacién, gradual- ‘mente, desaparecen, Enseguida lox personajes se encuen sentados en un limbo negro. hacigndose cada vez mis dimi- 25nutos mientras el haz de luz sigue barrigndoles. Fundide a negro, Después de ver la pelicula Jason me dijo que habia let- do una carta de Eugene O'Neill en In que describe su imagen de la familia «sentada en la oscuridad, alrededor de 1a mesa que corona el mundo». No habfa leido esa carta, Mi corazén 6 de gor0. Son las cosus que ocurren cuando dejas eo su historia al material que manejas. Aunque en tal caso m: vale que el material que tengas sea bueno de verdad. TA y yo podemos discrepar en el significado de un pavaje particular. No importa. Quienquiera que haga una pelicu tiene derecho a su propia interpretacién, He amado y admi- ado un montén de peliculas que sentia que trataban de algo distinto 3 lo que yo estaba viendo. En Un fugar en ef sol. George Stevens ofrece una maravillosa y romantica historia de anior. Pero la resonancia del libro de Dreyer en que se basa se convierte para mi en el corazon de la pelicula, aunque et tonces ni siquiera lo hubiera leido, Era realmente Uiea trage- dia americana”: el terrible precio que un hombre paga por creer en el mito de América. Lo importante es que la inter pretacidn del director sea lo bastante comprometid, de mode que su imtencién, su punto de vista, quede claro, Luego, cada petsona es libre de coincidir, diserepar o empezar formarse su propia idea de la obra. No la sacamos a la luz para obtener consenso. Lo hacemos para comunicar algo, Y algunas veces incluso logramos consenso, Lo qu resulta emoefonante. Con avierto o equivocadamente, hemos escogide un tema para una pelicula, ;COmo escojo a la gente que me ayuda a trasladarlo a la pantalla? Entraremos en los detalles después, cuando analicemos cacla aspecto de la realizaciOn. Pero existe también una aproximacién general. Por ejemplo, a finales de los cincuenta, paseando por los Campos Eliseos, vi un anun- ode nedn ent un cine: Douce Hommes en Colere —un Filn de Sidney Lumet. Doce hombres sin piedad estaba ya en su Refrenciaal uo dela aba ce Dryer en que whos Un lugar em eo (N detT) 26 segundo afl, Por suerte para mi salud mental y mi carrera nunca cref que fuera un Film de Siduey Lumet. No quiero ser malinterpretado. No se trata de falsa modestia, Yo soy el tipo que dice «fista vale, lo cual determina lo que se vera en la pantalla, Pura los que nunca han estado en un plat: una vez que la escena se ha ensayado en el plats. comenzamos a ro- dar. Cada vez que se rueda, se hablt de una «toma. Se pue den rodar una 0 treinta de la misma cosa, Cuando una toma parece satisfactoria, totalmente 0 en parte. gritamos «Esta vale», Eso significa que la toma ira al laboratorio para ser re- velada y positivada, de modo que podamos verla al dfa si- guiente. La pelicula final se forma con kas tomas positivadas, Pero, ; hasta qué punto me ocupo yo de la pelicula? (ES un Film de Sidney Lunvet? Dependo del tiempo, det presupuesta, de lo que la actriz principal renga de desayuno, de quién ande enamorado el actor principal. Dependo de talentos ¢ idiosin- cerasias, estados de dinimos y egos. politicos y person: de mas de un centenar de tipos distintos. Y eso s6lo Ja pelicula, En este momento no mencionaré siquiets el estu- dio, la financiacidn, la distribucion, ef marketing. {Cuiinta independencia tengo? Como cualquier jefe —y en el plats, yo soy el jefe—. Io soy silo hasta cierto punto. ¥ 0 es para mi lo emocionante, Estoy al frente de una comu- nidad a la que necesito desesperadamente, y ellos a my Lo mismo. Ahi esta a gozada: en la experiencia compartida Cualquiera de esa comunidad puede ayudarme o causar un perjuicio, Por esa razén. es vital disponer del mejor personal creativo en cada depariamento. Gente que pueda desafiarte a dar lo mejor de ti, no de un modo hostil sino en una biisqueda constructiva de la verdad. Naturalmente, puedo mover el ban- quillo si una diserepancia se toma itresoluble, pero s6le como dltimo recurso. Es también un gran alivio. Pero la xo~ zada esta en dar y recibir. La gozada es hablar con Tony Wal- ton, el director sitistieo de Bi principe de la ciudad. sobre €l ema de la pelicula. y ver cGmo él presenta luego su expre- sidn de ese tema. Contratar aduladores y est derme a mi mismo y a ta pelfeula por muy poco. Sf. Al Pa ‘os es vencino te desaffa, Pero slo para haverte més honesto, para que ahondes. Eres mejor director por haber trabajado con €l Henry Fonda eta incapae de fingir. de modo que se convertia, en un barémetro de la verdad. con el que te medfas ati mismo y a los otros. Boris Kaufman, un maravilloso director de fo- lografia en blanco y negro, con quien hice ocho peliculas, se retoreia de dolor y dixcutia si pensaba que un movimiento de Ia e”imara era arbitrario e inmotivado. Dios me libre de estar a favor de un equipo conflictive. Hay directores que piensan que deben provocar a la gente para conseguir lo mejor de ellos. Me parece una majade! La tensidn nunca ayuda. Cualquier atleta te dira que la ten sion es una forma segura de perjudicarte, Pienso lo mismo de Jas emociones. Procuro crear un equipo muy relajado, donde conviven las bromas y la concentracién. Suena sorprendente, pero las dos cosas encajan a la perfeccisn, Es obvio que lox buenos talentos tienen voluntad propia, que debe ser respe- tada y alentada, Parte de mi trabajo consiste en lograr que todo el mundo rinda lo mejor posible. Y si he contratado alos mejores, piensa cusinto mis dehen rendir eon respecto a los que no son los mejores, El corazén de mf trabajo —e! momento deeisive— llega ‘cuando digo «Esta vale», pues entonees es cuando aquello en lo que hemos estado trabajando queda registrado para siem- pre. ;Cémo sé cuindo decirla? No estoy realmente seguro. Algunas veces tendré dudas acerea de una toma, pero la man daré a positivar de todas formas. No tengo por qué usarla. tras veces me siento tan seguro de una toma que mandaré a positivar solo esa y pasaré al siguiente plano, (Esto supone prepararse para la Siguiente toma. Pasar al siguiente plano es luna tremenda responsabilidad, Hay que mover todas kis co sas del Gltimo plano, cuya disposicién ha podido llevar horas de trabajo, quiza un dfa 0 incluso varios. Sise trata del ttinio plano de una localizacion particular, la decision es todavia mils dramética, ya que estaremos a punto de trastadarnos y puede que ya no se nos permita volver.). Asi que decir «Esta vale» es mi mayor responsabilidad 28 Ha habido veces en que he mandado a positivar la primera toma y 110s hemos ido. Es peligroso, porque los accidentes curren, El laboratorio puede arruinar la pelicula. En una ocitsién hubo huelga en un laboratorio de Nueva York. Los muy bastardos dejaron la pelicula en el tanque de revelado, EL trabajo de todo un dia, no slo de mit pelicula, sino de to- das las peliculas rodadas en Nueva York aquel dia, quedé wruinado, Otea vez, la pelicula tena que entregarse al labo~ ratorio en unt Vag6n de tren en una estacidn, que tuvo un acct dente, Latas con negativo expuesto rodaron por la calle, y de lgunas se desprendié la cinta adhesiva, de modo que aque- Has tomas se arruinaron, En el rodaje de Supergotpe en Man: hattan., habiamos dispuesto lo que con toda claridad era un funeral por un gangster, en el exterior de la auténtica Cate~ dral de St. Patrick en Little Italy. entre las calles Mulberry y Houston, Podia sentir la tensidn creciente, Cierto nlimero de viandantes se habia vuelto sensible, de repente, al modo en «que Sus paisanos eran presentados, (No necesito decirte que aquello fue una especie de terremoto.) Alan King encarmaba un géngster en la pelicula, y se vio atrapado en medio de un tupo de seis tipos particularmente fornidas. Sus voces ere~ ieron de tono, Escuché a uno de ellos decir: «Por qué sien pre tenemos que ser una panda de golfos? ;Tambign tenemos artistas!» ‘Alan: «Por ejemplo®» ‘Tipo: «jMichelan Alan; «{De ése ya hicimoy una pelicula!» Tipo: «Sf? ;Con quién?» Alan; «Chuckles Heston, Le toc6 a él» Pero la situaci6n fue grave. El ayudante de direccién vino a decirme que habia oido cuchichear a uno de los senoritos locales sobre el guion apro- bbado, Debido a que muchos guiones experimentan cambios, el tiltimo borragor aprobado antes de que comtience ta filma: cin se convierte en el «gui6n de rodaje. Si el estudio tiene alguna objecién, debe decirlo antes de que comience la foto- ssrafia de la unidad prineipal Cuando Hlevadbamos dos semanas de rodaje. el director de produccién vino a decirme que uno de los altos ejecutivos del estudio de California queria hablar conmigo. Le dije que iba atrodar ya mismo, pero que le llamaria a la hora del almuerzo. Un mitiuto mas tarde el director de produccion estaba de nuevo a mi lado. «Ha dicho que pares el rodaje. Tiene que hablar contigo.» Uy. wy. uy Fui a la oficina de produceién y descolgué el teléfono. Yo: «Si? {Qué es tan urgente?» Alto gjecutivo del estudio: «;Sidney, nos ha sado!» Nunca habia ofdo la palabra «engatusado~ antes, Me ima aging que queria decir que les habia hecho «tna facnan. Yo: «A qué te refieres con engaiusade» Alto ejecutive del estudio: «Flas cortado una de las mejo- res escenas de la pelicula.» Me di cuenta de que habian confiado en esa escena para Hamar la ateneidn sobre la pelicula, precisamente la que yo habfa cortado. Le seflalé que ellos habian tenido el borrador Al durante dos semanas y que no me habia legado ni una sola indieacién. No habja forma de volverse atris para re- crear la boda en video, porque ya habiamos rodado la escent en que deberia haberse visto el video. Me colgo el telefono, Cuando la gente del estudio vio el montaje provisional. to- dos cayeron en un éxtasis de felicidad. FI alto ejecutivo del engan- 4estudio estaba ahora muy agradecido, diciendo que por fin centendia el porqué de cortar la escena Excepto en dos ocasiones, torlos 10s ese m los que he trabajado han querido repetir conmigo. Pienso que una de las razones es lo mucho que me gusta el dilogo. No es ver- iad qu el didloga sea poco cinemtico. Muchas de las peli- caulas de los 30 y de los 40 que adoro son un chorro constante de didlogo. Esta claro que todos recordamos a James Cagney escupiendo una pepita de ava de Mae Clarke, ;Pero ros evoca eso recuerdos mils emotivos que ese «Aqui esti minindote, chico»? Bien sabe Dios que Chaplin estorziindose por comer maiz en un alimentador meeénico en Tiempos mo- dernos es un maravilloso gag visual. Pero no creo que me haya reido mas fuerte que cuando, al final de Con faldas y-@ Jo loco, Joe E. Brown dice a Jack Lemmon, «Bueno, nadie es perfecto El asunto es que Lo visual y lo sonoro no estin refidos: {Por qué no lo mejor de ambos? Iré mds alld, Me gustan los parlamentos largos. Una de las razones por las que el estudio se resistia a hacer Network era que Paddy Chayefsky habia escrito al menos cuatro mondlagos. ile entre cuatro y seis pai- zginas cada uno, para Howard Beale, al que daba vida Peter Finch, Y para terminar de arreglarlo, habia dado un discurso muy largo a Ned Beatty como presidente de la empresa importante del mundo, intentando que Howard Beale se pu- siera de su lado, Pero las escenas eran visualmente cautiva- doras y estaban interpretadas con brillantez. Otro ejemplo es el discurso de tres paginas de Nick Nolte en Distrito $4 co: rrupeién rotal, el cual ayuda a situar a su personaje como el tema principal de la pelicula, Usar Larga jornada hacia la noche 0 Enrique V como ejemplos puede ser algo imperfecto, pero una vez ms, los discursos eran manejados de un modo tan visual que el resultado de Ta pelicula era completamente satisfactorio, ¢Hay algo mas emocionante que el Gitimo dis- curso de Henry Fonda en Las uvas de la ira? Y si se trata de tuna belleza Iitica mas sispera, ;qué hay det discurso de Mar- on Brando en Piel de serpiente” ;Y de la resoluci6n del caso 46 por Albert Finney en Asesinato en ef Orient Express raha dos rollos (casi diecisiete minutos)” En los primeros dias de la television, cuando la escuela de realismo «tregadero de cocina» mantenfa su influencia, siem- pre llegdbamos a un punto en que No hace mucho lef una critica de Atrapado por su pasado, una pelicula de Brian De Palma. El critico, que admiraba su tabs jo, igual que yo, eseribié que De Palma hubfa encon- trado un estilo visual ideal para ta tragedia. Pero esta idea en- cierta un problema. Atrapado por su pasado no es wna irage~ dia. En la misma reseiia, el eritico eseribid que se trataba de tuna «convencional pelicula de génerom, y aiadia que «es iim posible considerar esta pelicula como un trabajo unitario y coherente», para terminar califiedndola de storpe material comercial» Si De Palma habfa descubierto en esta pelicula, seziin las primeras Iineas de la critica, «1a técnica visual ideal para ex- presar con contundencia lo inexorable de la tragedian, qu necesitaria para trasladar Edipo rey o Hamlet a la pantalla? Mi diserepancia no es con De Palma, ni siguiera con la pe- licula, sino con el eritico. Las discusiones sobre el estilo como algo completamente destigado del contenido de la pelicula me vuelven loco. Li forma depende de lo que se petsigue, también en las pelicu- las, Me doy cuenta de que existen obras de arte tan bellas, 58 {que no necesitan justificacién. Y que quiza algunas peliculas s6lo buseaban ser bellas, o llevar a cabo algun tipo de ej cicio 0 experimento visual. Y los resultados son muy emoti- vos porque lo tinico que se buscaba era la belleza. Pero por favor, no empecemos a usar expresiones grandilocuentes como «tGeniea visual ideal para Ia tragedia. Hacer una pelicula lleva siempre consigo contar una histo- ria, Algunas peliculas cuentan una historia y te impresionan, Algunas peliculas cuentan una historia, te impresionan y te transmiten un: ‘cuentan una historia, te impresionan, te transmiten una idea, y te descubren algo so- bore ti mismo y Jos demas. ¥ desde luego el mode de contr ka historia deberia relacionarse de alguna manera con la propia historia, Porque eso es el estilo: ef modo en que cuentas una histo- a concreta, Tras la primera decisi6n critica («@De qué trata historia’) viene la segunda decisién mas importante: «Ahora que sé de qué trata, ze6mo la euento?», Esta decision afectard a todos los departamentos involucrados en lat peli- cula que esta en marehoa. ‘Déjame expresar uno de las cosas que mas me indignan, antes de que reviente. Los eriticos hablan del estilo como si fuera algo aparte de la pelicula, porque necesitan que el estilo sea algo obvio. La razGn por la que necesitan que sea algo obvio es que, en realidad, ellos no lo ver. Si la pelicula pa- rece como un anuncio de Ford o Coca-Cola, lo consideran es- lilo. Y lo es. Estén tratando de venderte algo que no necesitas y el estilo se adapta a esa meta, Tan pronto como se usa. un steleobjetivor, eso es «estilo». (Un teleobjetive fotografia objetos © personas que estin muy lejos de tal modo que los acerca mucho. Pero su foco es tan estrecho que todo lo que haya delante o detris de la persona o del objeto queda bo- rroso ¢ iereconocible, Hablaré mas sobre objetivos después.) Por las alahanzas con que fue recibida Un hombre y una me- fer de Lelouch, uno habria crefdo que estébamos ante un nuevo Jean Renoir, Una muestra de romanticismo agradable pero hueco se proclams «arte», porque se distingufa con faci- 50lidad del realisma. No es dificil ver estilo en Asesinato en ei Orient Express. Pero casi ningsin eritico se fij6 en lo esti zada que era El principe de ta ciudad. Y es una de las pel las mis estilizadas que he hecho en mi vida. Kurosawa, en cambio. sf lo advitti6, En uno de los momentos mis emocio- nantes de mit vida profesional, me hablo de la xbelleza» del trabajo con la camara, y de la «belleza» de la propia pelicula, Y queria decir «helleza» en el sentido de su conexisn org: nica con el tema, Para mi, esta conewiin es la que separa a los verdaderos estilistas de los simples decoradores. Los decora- dores se reconocen enseguida. Por eso a los eriticos les en- cantan, ;Pues eso! Ya me he desahogado. Esto, inevitablemente, nos levi a la teoria del autor. Su estilo» esta presente en todas las peliculas: en ésta, en aqué Hla y en la de més allé, Por supuesto que lo esta. El las dirigio, Una de las razones por las que Hitchcock ha sido tan vene- rado, con todo merecimiiento, es que su estilo personal se puede palpar en todas sus peliculas. Pero es importante darse cuenta de por qué: en esencia. siempre estaba haciendo la misma pelicula, Las historias podian diferir. pero no el gé- nero: ef melodrama, con una capa de comedia ligera, inter- pretado por los actores con mayor glamour que podia encon- tar (que solian ser también los mis populares y de mayor gancho comercial), fotografiados a menudo por el mismo ci- mara, con miisica compuesta por el mismo compositor. El equipo Hitchcock siempre estaba listo para radar. Esto no es critica, He disfrutado mucho mas viendo sus peliculas que con el trabajo de direetores que se autodenominan setios Solo quiero decir que, también con Hitchcock, la forma de- pende de la meta, O quid era a la inversa. Quiza escogia te- mas que eneajaban en lo que era su fuerte, en! su «estilo», Pero sigamos con esa teoria mal enfocada. «;De qué trata Matisse? Siempre puedes reconaver un Matisse.» Claro que la obra de una persona que trabuja sola! Los direc- tores de cine no trabajan solos. La impresién visual sera di inta si rabajas con el cdmara Ao con el camara B, con el di rector artistice Co con el director artistico D. He procurada 0 trabajar en tantos géneros como he podiddo. He escogido et as © compositores, de igual modo que he hecho con los, es: {Encajan en esta pelicula? Con Boris Kaufnian tra- bajé en ocho peli imara dramitico genial. Jun- tos hicimos peliculas maravillosas: Doce hombres sin piedad, El prestumista, Piel de serpiente. Pero si necesitaba un toque mas ligero, Boris tenia problemas. Una peliculita romantica muy tonta que hicimos, Esa clase de mujer, fue un fracaso Visual: BF grupo y Bye Bye Braverman se resimieron, porque eran demasiado pesadas visualmente, Boris, literalmente, no podia iluminarlas. (La razdn residfa en su forma de ser.) En= tre las peliculas en que resulté perfecto figuran La ley del si- lencio y Baby Doll, dos de las mejores peliculas en blanco y negro de la historia, He trabajado con el mismo director de fotografia en diez de mis tikimas peliculas. Andrée} Burtkowiak tiene una gran jedad de tegistros, Pero en mi lista secreta tengo otros eua- tro 6 cinco nombres con los que desearia trabajar en caso de que algtin dfa logre hacer ciertos guiones. A la variedad del ibajo de Andrze} conmigo hay que aiadir su labor con John Huston en El honor de fos Priczi, © con Joe! S Un dia de furia, de dimensiones muy distintas. A mi entender, el buen estilo no se ve, El estilo se siente, El estilo de Run de Kurosawa es totalmente distinto del de Los siete samurais 0 Los suenos de Akira Kurosawa. ¥ sin embargo, todas son en verdad peliculas de Kurosawa, Estilis~ ticamente, Apocalypse New y Elpadrino Fy H no tienen nacla en comtin. Y con toda claridad son obra de Francis Ford Cop- pola, Un motivo de las grandes diferencias visuales entre es- tus peliculas reside en el director de fotografia. Gorton Wi- lis 106 los dos Padrinos y Vittorio Storaro Apocalypse Now. Cualquier pelicula es. por definicién, una creacidn artifi- cial. La hace gente que atina esfuerzos para explorar una his~ toria, Las historias toman formas variadas. Existen cuatro formas primarias de contar historias: tragedia, drama, come- dia y farsa, Ninguna categoria es absoluta. En Luces de fa ciudad, Chaplin pasa de una a otra con tal gracia que nuni us: era un 6te das cuenta de en cul te encuentras. Existen, ademas, sub- divisiones, en drama y comedia. En drama, estan el natura lismo (Tarde de perros) y el realismo (Serpico). En comedi, estin la comedia sofisticada (Historias de Filadelfia) y la co- media burlesca (Abbott y Costello contra quienguiera que sea). Algunas peliculas manejan de modo deliberado mis de tuna categoria. Las uvas de la ira es una combinaviGn de f lismo y tragedia y Sillas de montar catientes de comedia but- lesca y farsa. No hay elementos exactos y cuantificables, de modo que a menudo las eategorias se solapan. Pero siempre Procuro determinar el drea general a la que creo que la peli- cula pertenece. Porque el primer paso a la hora de encontrar el estilo es delimitar las posibilidades entre las que me puedo mover. Cuando comienza este proceso de delimitar, le sigue un curioso fenémeno. Con toda nitidez, la produccidn empieza a hacerse mis estilizada. La estilizacién creciente puede reve- Jar una verdad mds profunds, La pasion de Juana de Arco de Carl Dreyer es un ejemplo perfecto, La pelicula maneja un vocabulario muy limitado (altamente estilizado), Como las posibilidades del lenguaje visual se han reducido. la pelicula asume implicaciones cada vez mas profundas. Al final. un sencillo primer plano de Falconetti en la agonia de Juana lo dice todo: guerra, muerte, religién, trascendencia, ‘Cuanto mas confinadas y especificas son las decisiones, mas universal es el aleance de sus resultados, Por ir lieralmente de lo sublime a lo ridiculo, Hollywood piensa que universalidad es lo mismo que generalizacion, Hace muchos aos quise dirigir una pelicula titulada Marjo: rie Morningstar. Era un mundo que conoefa bien, me encan tabu el guidn y, debido a que transcurria en un ambiente judio de clase media en Nueva York, tenia miedo de que a los ju- dios no les gustara tanto, Asi que tina manana volé a Califor- nia para hablar con Jack Warner del tema, Cuando entré en st despacho, vi borradores de 1a Catskill Mountain judia, lugar donde se desarrollaba gran parte de la accién, Dick Sylbert, el director artistico. estaba ah. Habfamos eolahorado a me o nudo, Por los borradores parecia que aquel lugar estuviera en alguna parte de Beverly Hills 0 Brentwood. Le dije a Dick que nunca habia visto algo asf. Dick dijo, «Bueno, si quieres (que parezca real.,..» y se tue quedamente, Entonces Jack Warner salt6. «Veris, Sidney» dijo, «no gucremos una peli- cula de apariencia estrecha. Queremos algo mas universal.» Le repuye. «Eso quiere decir que nada de judios, «no. A las tues de la tarde estaba volando a casa. En mi opinidn, el estilo de la pelicula se capta de una de estas tres formas. Algunas veces se trata de un proceso de eli- minaciGn; bueno, asi no puede ser... de esta otra forma tam- poco... Fue el método que segui en El principe de la ciudad, por ejemplo. Coma ya dije. el que’ de esta pelicula era: en un mundo de seeretas, nada es lo que parece, En capitulos poste riotes explicaré e6mo esto afecto a la camara, los decorados y vestuario, ¢1 montaje, ete.. pero para empezar, ese tema el miné ciertas opciones estilisticas. Aun siendo una historia real. no iba a ser un film naturalista, Por naturalista entiendo algo lo mas cercano posible a la técnica documental, consi derando que se trata de una historia recreada en un guidn. No iba a ser una historia estructurada de modo convencional. donde los personajes principales van de AaB. y de Ba C. punto del que saldrian triunfantes 0 derrotados én términos absolutos. De hecho la ambigtiedad a todos los niveles era uno de los aspectos mas excitantes de la pelicula, Ni siquiera yo sabia qué pensar sobre el personaje principal: cera un hé- roe 0 un villano? Nunca lo supe hasta que vi la pelicula ter- minada. Los buenos eran malos casi todo el tiempo y vice- versa. No era una historia inventada y sin embargo sus implicaciones morales eran de una envergadura que pocas veces se ve en las incidencias de la vida real. No estaba se- guro de si nos estdbamos adentrando en el territorio del drama © enel de la tragedia, Sabia que queria llegar # algtn sitio in- termedio. mas proximo a lo trigico, La tragedia, cuando fun- ciona, no deja espacio a las Iégrimas. Las kégrimas habrian sido demasiado ficiles en esta pelicula. La definicién eldsica de tragedia todavia esta vigente: piedad y terror o temior reve- 63rencial, hasta llegar a la catarsis, Esa sensacién de sobrecogi- miento requiere una cierta distancia, Resulta diffeil wemer & alguien al que conoces bien, El primer elemento afectado fue cel reparto. Si el papel principal de Danny Ciello recata en De Niro o Pacino, cualquier ambivalencia desapareceria. Por n turaleza, las estrellas invitan a que te identifiques con ellas, La empatia surge inmediatamente, aunque den vida a mons- truos. Una estrella importante danaria 2 1a pelfcula, s6lo con el anuncio de su nombre. Por eso escogs st un actor esplén- ido, pero no muy conocido: Treat Williams. Esto podia ma- tar la pelicula desde el punto de vista comercial, pero era la elecci6n dramatica correcta, Y atin fui mas lejos. Busqué to- dos los nuevos rostros que pude para los otros papeles, Si. un actor habfa hecho muchas peliculas, no me interesaba, De he- cho. y por primera vez en una de mis peliculas. tenia 52 «ci- vViles», gente que nunca habia actuado antes, entre los 125 personajes con dilogo. Esto ayuds un moni6n en dos aspee- tos: primero, a mantener al publica « distancia, al no darle ac- tores que pudieran asociar con algo: y segundo, a dar a la pe- Hicula un naturalismo «disfrazado», que seria lentamente erosionado a medida que ésta avanzara. una auténtica tragedia, Larga jornada hacie la noche, tomé In decision opuesta, Debiamos dotar a Ia produceién con las mismas dimensiones irigicas del guién. Querfa no slo estrellas. sino gigantes, Tenfan que ser los mejores acto- res —geniales, a ser posible— y, ademis, que fueran perso- nas de cardcter. Pensé inmediatamente en Katherine Hep- burn. Hepburn en el eritico papel de Mary Tyrone, Mi primera entrevista con Hepburn no fue bien. (Mas tarde lo explicaré.) Notaba gue ella estaba tratantio de deminar la si- ttuacién, lo cual podria traerme problemas mis tarde. durante el rodaje, Al acabar. Ely Landau, ef producto. me pregunté si queria ver a alguna otra actriz. «No», dije, «Ella es magr fica. Cuando Mary Tyrone cae debe ser como un roble gi- gante cayendo, Funcionard, aun en el caso de que surjan pro- blemas, Hagimosto con ella.» Ralph Richardson y Jason Robards también tenian personalidades poderosas, que soste- 64 infan gracias a sus brillantes talentos. El papel de Dean Stock- well tiene frases algo pobres, pero visualmente era la encar rnacion del joven poeta torturado. Y ése fue el reparto, Algunas veces el estilo de la pelicula esti claro en cuento cierro el guidn tras leerlo por primera vez. Es la segunda —y la més faicil— manera de decidir el estilo. Asesinaio en ef Orient Express es un ejemplo. Era un melodrama con una es- tupenda trama, Pero necesitaba otra cualidad: nostalgia ro- mantica, {Qué hay mis nostalgico o romintico que un re- parto euajado de estrellas? No se veia desde hacta afios, aunque era algo normal en los treinta, cuarenta y cincuenta. La trama era estupenda pero complicada. Asi que. .qué me- jor manera de hacer que el espectador escuche con mis ate cién que una «estrella» diciendo sus didlogos? Reunimos a Sean Connery. Ingrid Bergman, Lauren Bacall, Jacqueline Bisset, Vanessa Redgrave, John Gielgud, Michael York, Wendy Hiller, Albert Finney, Richard Widmark, Rachel Ro- berts y Tony Perkins, Incluso los personajes secundarios se enfocaron como si fueran los més importantes. Para el pe- queno papel del doctor, escoai a George Coulouris. Un en- canto de actor. capaz. cuando acta, de sacar un litro de agua de donde s6lo habia medio. Perfecto, Las estrellas ayudaron a hacer ereible lo increible, Otro ejemplo de «saber inmediatamente» es Tarde de pe- ros. Debido a que el tema era algo escandaloso, pensé que ini primera obligaciGn era hacer que el publico supiera que 0 habia sucedido realmente, Esto a viene a cuento por la sectiencia completa con que empieza la pelicula, Salimos a la calle un ealuroso dia de agosto con una eimara oeulta y Foto- grafiamtos todos los Sucesos corrientes que pudimos. Cuando finalmente pasamos de esos planos cotidianos a Pacino, John Cazale y Gary Springer, sentados en un coche delante del banco, parecen unos tipos més, dentro del grupo de gente que filmamos aquet sofocante dfa de verano en Nueva York. Ni siquicra te dabas cuenta de que la historia ya habia empeasdo. La tercera forma es un lento proceso de investigacién, donde el estilo emenge de una constante reiteracién del tema, 65argas discusiones con el guionista, el edmara, el director ar- tistico y el montadlor permiten que el estilo, en cierto sentido, «ase presente» solo, Un dia, de repente, sabes eémo hacer la pelicula, Me pasé en Daniel. Tema: ;Quién paga las pasiones y compromisos de los padres? Los hijos, que nunca escogen ‘esus pasiones y compromisos. Por otra parte, el tiempo es- taba fracturado. El guidn saltaba temporalmente hacis d Jante y hacia tris. Algunas veces estéhamos en el presente. otras Veinte afios atras, luego cinco afs atras, ahora regreso al presente, luego quince anos atrés. Lo que lentamente «se present» fue que, si separdhamos visualmente la vida de Tos padres de la de los hijos, emergerfan dos mundos, Conseg mos esto usando el color en los decorados, filtros en ta cé- mara y «tempos» en el montaje. Desbrozaré esto en los prd- ximos capitulos. Lo esencial ahora es que una compleja serie de conyersaciones nos permitié dar con una solucion que prestaba entidad emocional a cada personaje, resolvia la his- Loria tematicamente y, al mismo tiempo. permitfa al piblico saber en todo momento dénde estaba jay tantas cosas que se pueden decir sobre cl estilo en las peliculas! Pero tengo que dejar para eapitulos especificos el lesbroce de los componentes visuales y sonoros de una peli- cula. Alguien en una ocasién me pregunts qué hace que una pelicula sea de un determinado modo. Le respondf que es como hacer un mosaico. Cada elemento es como una pe- quefta pieza. La coloreas. le das forma, la pules lo mejor que puedes. Haces quinientas seiscientas de esas piezas, quiz tun millar. (Con facilidad pueden llegar a ese ntimero los ele- ‘mentos de una peticils.) Luego las pegas literalmente unas a otras y esperas que el resultado sea el deseado, Pero si quic- res que el mosaico se parezca a alguna cosa, mejor ser que sepas qué pretendes cuando estis trabajando en cada pequetia Za. ‘Cuando te sientas a ver la proyeceién de lo que has rodado cl dia anterior, el mejor cumplido que podemos hacernos en tre nosotros, Los miembros del equipo. es: «Buen trabajo. To- dos estamos haciendo lam 4, LOS ACTORES (Puede un actor de verdad ser timido? ‘Vamos a procurar dejar a un lado cualquier tipo de idea preconcebida sobre los actores: que si son como ganado, ti- pos esttipidos, echados a perder, sobrevalorados, obsesos se- xuales, egofstas, temperamentales, ete. Los actores son una parte fundamental en cualquier pelicula, Muy a menudo son la razén por la que se acude a ver unc pelicula. (Mi tnico de- sco seria que el teatro tuviera estrellas con seguidores tan fic~ Jes.) Son artistas de a interpretacién, y los artistas de la inter pretacion son gente complicada, Me gustan los actores. Me gustan porque son valientes. Todo trabajo bien hecho requiere una autorrevelacién, El mi- sico comunica sentimientos a través del instrumento que toca y un bailarin con el movimiento de su cuerpo. El talento de actuar consiste en que el actor comunica al piblico, de modo instamténeo, sus pensamientos y sentimientos. En otras pala- bras, el «instrumento» que usa el actor es él mismo, Son sus Sentimientos, su rostro, su sexualidad, sus ligrimas, su risa, Su ira, su romanticism, su temura, sus viios, que son aupa- «dos a 1a pantalla para que todo el mundo los vei. No es facil, Be hecho, muy a menudo, es doloroso. Hay muchos actores que pueden duplicar la vida re 67brillantez, Todos los detalles son correctos, muy bien obser: vados y repraducidos a la perfeceién. Sin embargo. algo se ha perdido. El personaje no esté vivo. Yo no quiero la vida reproducida alli arriba en la pantalla. Quiero vida ereada. La diferencia estriba en el grado de revelacién personal del actor, Mencioné antes emo admiro el estito de vida de Paul Newman. Es un tipo honrado, Es también un hombre celoso de su vida privada. Trabajamos juntos en televisi6n a princi pios de los cincuenta e hicimos entonces una breve escenta en tun documental sobre Martin Luther King. De modo que cuando coincidimos de nuevo en Veredicta final, los dos nos enconiramos cémodios de inmediato, Al acabar las dos Sema nas de ensayo. hicimos el repaso del guidn. (EI repaso es un ensayo en que se lee el guidn completo, sin paradas entre es- yy escena.) No hubo problemas dignos de meneién. De hecho, parecfa haber salido hastante bien. Sin embargo, 1e de- Jjaba la impresién de que era algo soso. Cuando terminamos Ja jomnada, le pedi a Paul que se quedara un momento. Le dije quie, aunque la cosa prometia, atin no habfamos alcanzado et nivel emocional que encerraba el guién de David Mamet. Le expliqué que su interpretacin era buena, pero que atin no la habia desarrollado hasta meterse dentro de tina persona v de came y hueso. ;Tenfa algtin problema? Paul dijo que atin no habia memorizado sus didlogos. pero que cuando lo hi- ciera todo fluiria mejor. Le expliqué que no pensaba que se tratara de eso, Le dije que habfa cierto aspecto de la persona~ Tidad de Frank Galvin que hasta ahora se habia perdido, No pretendia invadir su vida privada, pero slo podia escoger en- tre desvelar 0 no esa parte del personaje ¥, por tanto, esa parte de si mismo. No podia ayudarle a tomar la decisi6n. Los dos Vivimos cerca, asf que nos fuimos « casa juntos. Aquella n0- che el trayecto fue silencioso, Paul estaba pensativo. El li- nes, Paul Ileg6 al ensayo y saltaron chispas. Estuvo fabuloso, Su personaje y Ia pelicula eobraron vids. Sé que la decision de desvelar la parte de sf mismo que el personaje requeria fue dolorosa para él. Pero es un hombre 68 tan eniregado en la profesién como en su vida corriente. ¥. para responder a la pregunta que encabeza el capitulo, si. Paul es un hombre timido. Y un actor maravilloso. Y piloto de coches de carreras. ¥ un tio fenomenal i la revelacién personal fue tan dolorosa para Paul, in tenta imaginar lo que debe doler a las acitices. A ellas se les pide, no s6lo el mismo grado de autorrevelacion, sino que ademas, a veces se les trata como mercancia sexual. Puede {que se les pida que enseften las tetas y/o el culo. Saben que tendrin que perder unos kilos antes de que el rodaje co- mience, Puede que deban someterse a un verdadero collage corporal: hinchar sus labios. someterse a fiposuecién para adelgazar sus muslos, cambiar el color del pelo y la forma de Sus cejas, agujerearse las orejas o estirarse 1a piel en torno al cuello. Todo esta antes de que siquiera hayan empezado los Isayos. Sern aceptadas o rechazadas partir de una base puramente fisica, antes de que asunto alguno sobre emocio- nes 0 caracterizacién sea tocado, Debe ser humillante. Y para colmo, saben que cuando Heguen a fos cuarenta © cuarenta y Einco aos. las ofertas disminuirin, y no tendrdn las mismas oportunidades que los hombres con personajes de su edad. Emparejar a un Richard Gere de cuarenta y dos anos con tna Julia Roberts de veintitrés es perfectamente aceptable. Pero intenta imaginar el caso contrat. Dejar que Paul ton ver iniciado el ro daje de la pelfeula habria sido horrible. Seguramente la cosa se habria resuetto del mismo modo. Pero quizé no. ¥ habria re sultado una pelicula mucho mas pobre, Los dias de ensayo sir- Vieron, no sélo para preparar los aspectos meciinicos de la pe- licula, sino para que existiera una prosinvidad tal la historia ue las revelaciones emocionales y privadas pudieran ecurtit. Por regla general, preveo periodos de ensayos de dos s manas, Alguna vez, dependiendo de Ia complejidad de los Personajes, trabajamos atin mas tiempo: cuatro semanas en Larga jornada hacia la noche, y tes en Veredicto final. Lo normal es que los dos o tres primeros dias nos sente~ mos alrededor de una mesa, y hablemos del guién, Lo pri: ra su decision u o‘mero que dejamos establecido es, por supuesto, el tema, Luego nos metemos en cada personaje, cada escena, cada frase. Es un proceso parecido al que seguf antes con el guio- nista. Tengo a todos los actores principales en el ensayo. Al- ‘gunas veces un actor tiene una escena fundamental de un per- sonaje, que aparece una sola vez en toda la pelicula. Traigo al actor que tiene ese pequeiio papel por un dia o dos, la se- gunda semana de ensayos. En primer lugar leemos el guin de corrido, y luego empleamos los dos dias siguientes en des- brozar sus componentes, de modo que al tercer dia hacemos otra lectura completa. Una de las peculiaridades interesantes del proceso es que la segunda lectura de corrido, después de tres dfas de ensa- ‘yos, no suele ser tan buena como la primera. Se debe a que, el primer dfa, el instinto de los actores les ha dado cierto im- pulso, Pero el instinto se desinfla con rapidez en la interpre- tacién, debido a las repeticiones. La repeticién es connatural a la realizaci6n cinematogréfica. De modo que uno tiene que buscar elementos sustitutivos, «pautas» capaces de estimular las emociones que compensen Ia pérdida del instinto. De eso hablamos durante los dos dias de intercambio de ideas. En otras palabras, empezamos a utilizar la técnica. En el mo- mento en que hacemos la segunda lectura, el instinto ya ha salido a la luz, pero todavia no hemos tenido tiempo sufi- ciente para descubrir los recursos emocionales que el actor necesita. Y por eso la lectura no es tan buena. Al mismo tiempo, consideramos si hace falta reescribit algo. Empezamos a damos cuenta de si falta algtin elemento de transicién, en un personaje 0 en la trama, si se transmite 0 no con claridad toda la informacién necesaria, si la pelicula es demasiado larga 0 el didlogo algo rancio. Si hay mucho trabajo por hacer, es probable que el escritor desaparezca du- ante unos dias. Las modificaciones menores pueden mane- arse bien en el propio sitio donde ensayamos. Al cuarto dia, empiezo el bloqueo (es decir, la marcaci6n) de las escenas. Cada uno de los interiores que vamos a usar en la pelicula ha sido delimitado con cinta adhesiva en el 70 suelo, con sus dimensiones reales. Hay cintas de distintos co- lores, de modo que se distingan las habitaciones que repre- sentan. Los muebles se colocan en la misma posicién que cocuparin en los auténticos escenarios. Teléfonos, escritorios, camas, cuchillos, pistolas, esposas, plumas, libros, papeles. todo esté alli, Dos sillas, una junto a otra, simulan un coche, y seis un vag6n de metro. Los actores se ponen de pie, y a partir de aqui todo son frases como «Cruza hasta aqui», «Signtate encima de esta marca», «Sidney, me sentiria mas cémodo si no la viera desde esta posicién.» Coreografiamos todo: persecuciones, peleas (se necesitan protecciones para las rodillas, hombros y caderas), paseos por Central Park, todo, ya sean interiores o exteriores. Yo lo llamo «vomitarlo todo para poder ponerme de pie.» El proceso lleva unos dos dias y medio, Luego empezamos otra vez desde el principio, parando cuando hace falta, para aseguramnos de que cada movimiento fluye de lo que discutimos antes alrededor de la mesa. No co- reograffo las escenas en mi cabeza antes de los ensayos. Ni cuadriculo el modo en que se movers la cémara. Quiero ver mo el instinto conduce al actor a donde sea. Quiero que cada paso fluya orgénicamente del anterior: de Ja lectura a la escenificacién y de la escenificacién a la decisiGn de emo se rodard la pelicula. Este procedimiento de «parar y seguir», con los actores de pie, puede Hlevar otros dos dfas y medio. Asf que ya hemos llegado al noveno da. Entonces le pido al irector de fotogratfa que asista a una lectura de corrido. ¥ si ‘me cae bien el productor, le invito a esta lectura. El tiltimo dia de ensayos, hacemos una o dos lecturas com- pletas. Como es légico, siempre ensayo de modo secuencial. Lo hago de esta manera porque luego las peliculas nunca se ruedan asi. El acceso a las localizaciones, el presupuesto, la isponibilidad de los actores con papeles pequefios, la proxi midad de las localizaciones de modo que los camiones no tengan que desplazarse demasiado lejos... existen muchas prioridades distintas que te obligan a que el calendario de ro- daje siga un determinado orden. Ensayar de modo secuencial adaa los actores el sentido de la continuidad, el «arco de sus personajes. de tal forma que saben exaciamente dénde estin cuando el rodaje comienza, con independencia del orden con que se ruede. A Howard Hawks le preguntaron una vez cul era el ele ‘mento més importante en la interpretaci6n de un actor. Su respuesta fue «la confianza, En cierto sentido, eso es lo que hhan tratado de hacer durante tos ensayos: los actores ganan en confianza para mostrar lo que llevan dentro, Y se han en- terado de como soy. Yo no oculto nada. Si los actores no van it ocultar nada delante de la eximara, yo no puedo quedarme con nada en mi relaci6n con ellos. Deben notar que pueden confiar en mi, que les «comprendo» y sé lo que hacen, Esta confianza mutua es el elemento mas importante entre el actor y yo. Trabajé con Marlon Brando en Piel de serpiente. Es un tipo suspicaz, No sé si seguird tomidndose esta molestia, pera Brando solfa probar al director el primer o segundo dia de ro- daje, Lo que hacia era darte dos tomas aparentemente idént cas, Excepto gue ent una estaba realmente tribajanda con todo su ser, mientras que en la otra s6lo te daba una jadica cidn de eémo era la emocidn a representar. Lucgo se fijaba cen cuail decidas dar por buena, Si el director escogia la equi- vocada, li que solo contenfa una «indicacién>. Marlon lo te nf claro, Haria de mala gana el resto de su interpretacidn, 0 convertirfa la vida del director en un infierno, o quiz ambas ccosats. Nadie tiene derecho a probar la gente asf, pero puedo entender por que lo hace. No quiere expresar su Vida interior ante alguien ineapaz de ver lo que esta haciendo, Al mismo tiempo que aprenden de mi, yo descubro cosas de los actores. ¢Que les estinla, qué disparu sus emociones? Qué les intita? ,Como es su concentracidn? Tienen una tée~ nica? ;,Qué método de interpretacién usan’? El «Método» po- pularizado por el Actor's Studio, basado en las ensenanzas de Stanislavsky. no es el dnéco, Ralph Richardson, del que he visto al menos tres actuaciones geniales. en teatro y en cine, uusaba un sistema musical, completamente auditivo. Durante n los ensayos de Larga jomnada hacia ta noche, me hizo una pre- gunta sencilla, Cuarenta y cinco minutos més tarde terminaba de responderle. (Hablo mucho.) Ralph hizo una pausa y luego. muy expresivamente, dijo, «ya veo lo que quieres decir, chico: tun poco mis de ceifo, un poco menos de flatta.» Por supuest me quedé encantado. Y. por supuesto, me puso en mi sitio. di cigndome que no necesitaba explicaciones tan extensas. Pero a partir de entonces hablamos en términoy musicales: «Ralph, tun poco més stacaito» «Ln tempo mis lento, Ralph.» Mas tarde me enteré de que. cuando actuaba en teatro, tocaba el vio- linen el camerino antes de salir a escena como calentamiento. Literalmente, funcionaba como un instrumento musical Otros aetores trabajan con ritmos: «Sidney. dame el ritmo de esto.» ¥ la respuesta es «Dumi-da-dui-da-dum-da- DUM.» quieren que les leas las frases, una técnica que otros acto- res odian, Los actores también aprenden unos de atros. Se revelan unos a otros, compartiendo, en una medida cada vee mayor, sus sentimientos personales. Henry Fonda me dijo quie el pri- mer dia de rodaje de una pelicula de Sergio Leone, tenfa que rodar una escena amorosa con Gina Lollobrigida. No hubo ensayos, Estoy de acuerdo con esto, Los actores reaccionan de modo muy diferente antes las escenas de amor y las esce- de sexo. Algunos se asuntan ante elas. La mujer de un actor con el que trabajé no le permitia hacerlas. Sé que si surge un romance entre dos actores, usualmente comienza el dia que escenifico el pasaje amoroso © bien el dfa que lo filmo. Un actor cuyo nombre no citaré queria estar presente en la eleccidn de la mujer que iba a trabajar con él, Cuando le pregunté por qué, dijo que tenia que proponerle mantener laciones sexuales, si queria interpretar las escenas de amor del modo adecuado. Asi que le pregumté, qué pasa si el auién dice que tienes que asesinarla? ;Tendrias que planear su asesinato para hacer el papel? Por unos fas, nuestras rela Ciones fueron un poco tensas El ejemplo ms claro de cudnto de si mismo puede un ac- tor meter en su personaje me ocurrié en Network, William BHolden cra un actor fantastico. Tenia ademas mucha expe- Fiencia. Ene] momento en que trabajamos juntos habia hecho sesenta 0 setenta peliculas, y quizé mis, En el ensayo de un ‘cena conereta con Faye Dunaway me di cuenta de que mi- aba a todos los sitios excepto u donde debia: a los ojos de Faye. Miraba sus cejas, sus labios. su pelo, pero no a sus ojos No dije nada, La escena era la eonfevisn de su personaje, que estaba desesperadamente enamorado de ella: los des proc dian de mundos diferentes. y ¢1 era vulnerable a ella de wn modo tan lastimoso que necesitaba su ayuda y su consuelo, E] dia del rodaje hicimos una toma, Después de hacerla, dij, «Vamos a hacer otra y, Bill, ;hards algo por mé? Mirala tija- mente a los ojos y no dejes de hacerlo en ningtin momento.» Lo hizo. La emocidin salid de 1 « borbotones. Es una de sus mejores escenas en la pelicula. Lo que fuera que habia estado fatando de evitar no pudo ser rechaizado por mas periodo de ensayas me ayudé a detectar es cional Naturalmente, nunca le pregunté qué habia estado evi- tando. El actor tiene derecho a su intimidad: nunca violo su vida privada a sabiendas. Aunque algunos directores lo ha- cen. Aqui no se trata de acierto 0 error, Pero aprendi mi pro- pia leccién hace muchos afos, en una pelicula titulada Esa clase de mujer. En una frase conereta necesitaba que la actriz ilorara. No podia hacerlo. Al final le dije que no importaba lo que yo hiciera en la siguiente toma, ella deberia seguir ade- lante y decir su frase. La cdmara se puso en marcha, Justo a tes de decir la frase, la agarré y le di un bofetén, Sus ojos se abrieron como platos. Estaba asombrada. Las kagrimas aso- maton, se derramuron, dijo su frase, y tuvimos una toma es tupenda. Cuando grité, «jCorta, ésta vale», ella me rodes con sus brazos, me bes6, y me dijo que aquello habia sido bri- llante. Pero yo me sentia muy mal. Pedf que le aplicaran hielo en la milla para que no se le hinchara, y supe que nunca vol- veria a hacer algo asi. Si no se puede conseguir con técnica, al infierno con ello, Encontraremos alguna otra cosa que fun= 4 En cl capitulo sobre el estilo, mencioné que para Large jomada hacia ta noche queria contar eon la fuerte personali- dad y ku maestrfa de Katherine Hepburn, B} desatio de inte- ear lay fortisimas cualidades de la estrella con el personaje al que caracteriza es fascinante. Si tienes una gran estrella, resulta inevitable que su poderosa personalidad se filtre a su petsonaje. Incluso con un actor de curdeter de lu talla de Ro- bert De Niro, De Niro sale de si mismo. En parte es porque usu Su propia personalidad con brillantez, Como dije antes, el Ainice instrumento del actor es él mismo. Aunque pienso que no se trata solo de eso, Una misteriosa alquimia se produce entre el piblico y la estrella. Algunas veces se basa en la be Hleza fisica o el atractivo sexual de la estrella, Pero no erco que se puede reducir a una sola cosa, Seguro que en su mo- mento habia mujeres tan atractivas come Marilyn Monroe hombres tan gupos como Cary Grant (aunque no muchos}. AAI Pacino pracura adecuar su aspecto a los personajes —una barbs aqui, unos pelos largos all— pero pese a todo es la forma en que sus ojos logran expresar una enorme Fabia. in- clus en los momentos mis tiernos, to que me cautiva, a mi y 4 cualquiera. Pienso que cada estrella evoca una cierta sen- sacidn de peligro, ulgo imposible de controlar, Quiz cada espectadar siente que él (0 ella) es el Unico que puede contro- lar. domesticar, satisfacer la cualidad «mds-grande-que-l vida» propia de una estrella, Clint Eastwood no es de ninguna manera igual que tito yo. .verdad” O Michelle Pfeifier. 0 Sean Connery, 0 aquél que te viene ahora mismo a la cabeza. Honestamente. no sé qué cualidad define a una estrella, Pero la reconoces de inmediato, y ése, sin duda, es un elemento primordial Los aetores son a menudo la ra76n por fa que una pelicula consigue financiarse. y debido a ello a veces se echan : per der. Odio esos enornies traters. He visto iraiters que son, literalmente, autobuses reconvertidos. La cama es enorme’ La televisidn tiene antena parahdlica regulable, He visto a la produetora pagar a cocineros privados. secretarios privados, gente de maquillaje y peluqueria, que no son mejores que sus 5companeros de profesién, pero que cobran cuatro veces su salario, Muchos de los tipos contratados para peluqueria y maquillaje ejercen un Sutil control sobre la estrella, ce modo que Ia socavan y lentamente se hace dependiente de ellos, Esto es peligroso en dos sentidos: cuesta mucho dinero, que no se refleja en la pantalla: € incluso sin pretenderlo, las es: trellas comienzan a notar una sensacién de poder que puede danar su trabyjo. Hepbum nunca se rebajaria a ese nivel. Sin embargo. ella ‘misma ha sido un factor dominante en su propia carrera, Fue durante su époea en la Metro, en los afos treinta y cuarenta, Casi todas las estrellas temblaban ante Louis B, Mayer, pero Kate no, Ella. algunas veces, ereaba su propio material, No estoy seguro de si encargs a Philip Barry que escrihiera para ella Historias de Filadelfia, pero desde luego era la propieta- ria de los derechos del texto, Cuando nos encontramos por primera vez, en Larga jornada hacia la noche, vivia en la an- tigua casa de John Barrymore en Los Angeles. Cuando atra- vvesé Ia puerta de lo que me parecid un salén de quince me- tros, Ia vi en ef otro exiremo de ta habitacion, de pie, mirandome. Habia cubierto La mitad de la distancia de la es- tancia cuando dijo, «,Cusindo quieres que empecemos los en- sayos?> (No «Hola 0 «,COmo estas?».) «El diecinueve de septiembre», contesté. «No puedo empezar hasta el veinti séis», repuso ella, «Por qué?>. pregunté. «Porque sino, 16 sabrias més del guidn que yo.» Divertida, encantadora... pero subia lo que decia. Y por ii, perfecto si ella sabia mas acerca de su personaje. Des- pus de todo, ella iha a interpretarto, y yo tenia otras muchas cosas en qué pensar. Pero el desafio era inconfundible: co- menzaba & atisbar una nubecilla en el camino, La solucién fue dejarla en paz. Aunque habia hecho pape- les geniales, nada podfa compararse a Mary ‘Tyrone en cuanto «a complejidad psicologica, exigencias fisicas y emocionales, y dimension tragica, Durante los tres primeroy dias de ensayo no le dije nada sobre el personaje de Mary Tyrone. Hablé largo y tendido con Jason, que habfa hecho ya el papel antes, 76 con Ralph y Dean, y naturalmente hablamos de fa obra en ge- neral. Cuando acabamos [a lectura de corrido el tercer dia. hubo una larga pausa. Y entonces, una vocecita salig de la es- ‘quina de la mesa de Kate: «;Aytidame! A partir de ese momento. la tarea tae apasionante. Ka guntaba, hablaba, se preocupabs intentaba un saba, triunfaba, Construy6 el personaje ladrillo a ladtillo. Sin embargo. a finales de ta segunda semana, la interpretacién cra tuxlavia algo pobre, Hay un momento en el guién en que el hijo menor trata de sacurle del ensuerio de su desis de morfin, eti- tindole que se esta muriendo de tisis. Le dije, «Kate. me gus- tarfa que le zarandees y sacudas tan fuerte como puedasy. Ella empez6 a decir que no podia hacer algo asf, pero se interrum- pid a mitad de frase. Lo pens6 medio minuto y dijo, « Vamos a intentarlo», Le sacudi6, Miré el rostro horrorizado de Dean y sus hombros comenzairon a temblar. Y se sumergié en a vida fracusada, asustada y rota, que tan importante era en Mary Ty- rone, Los suspiros Ue la gigante Hepburn en tal estado eran tuna auténtica personificacicn de la actuacién trigica. Cuando los griegos dect es para la realeza, se referfan a eso, a que la traedia estaba hecha para los gigantes. No hubo ya ningén problema, Kate estaba que «se salian Cuando acabamos los ensayos. poco antes de rodar, reuni a Jos actores para explicarles mi sistema y costumbres de ro- daje. y averiguar asi si habja algo que pudiera hacer por ellos para ese momento. En esa sesidn les dije, « ¥ a proposito, es- is todos invitados a las proyecciones diarias», Cuando nos ‘amos, Kate me lamé aparte, «Sidney». dijo, che ido a las Proyecciones de casi todas las peliculas que he hecho en mi Vida. Pero no iré a éstas. Veo cual es tu forma de trabajar, Co- nozco et modo de funcionar de Boris [Boris Kaufman era el director de fotografia] Los dos sois tipos legales. No podéis Protegerme. Si voy a las proyecciones. todo lo que veré es esto» —y se toed bajo la barbilla para pellizcarse la papada ligeramente col ganie— «y esto» —hizo lo mismo por debajo de sus brazos— ay en este momento necesito toda mi fuerza Y concentracién para hacer bien el papel.». Las ldgrimas acu- ndieron a mis ojos. Nunca habia visto # ningdn actor con tal conocimiento de si mismo, con una dedicacién, confianza y coraje semejantes. Kate iba a cambiar los hébitos de treinta aijos de trabajo porque sabia que podian interferir en el tra- bajo. He ab una gigante En Asesinato en el Ortent Express, queria que Ingrid Be man interpretara a la princesa rusa Dragomiroff. Ella en cam- bio queria hacer el papel de la doncella sueca retrasada, Yo «queria contar con Ingrid Bergman. Asi que le dejé que hiciera de doncella, Gané un Oscar. Saco esto a colacién porque el autoconocimiento es importante para tin actor en muchos as- pectos. Antes mencioné cémo la improvisacién puede ser una herramienta efectiva en los ensayos: gracias a ella puedes deseubrir cémo eres en realidad cuando, por ejemplo, te e fadas, Conocer tus sentimientos te permite distinguir cusindo sos sentimientos son reales y cuando. por el contrario, los ests fingiendo, No importa lo inseguras que sean: casi todas las estrellas con las que he trabajado tienen un alto grado de auloconocimiento, Pueden odiar lo que ven, pero lo ven por si solas. Y tii te pensabas que todo eso de mirarse al espejo era s6lo vanidad. Yo creo que es parte del autoconocimiento que les sirve como elemento integrador del actor «al natural» ‘con el personaje que interpretan. Tenemos mucha suerte en Estados Unidos, Casi todas nuestras estrellas son buenos actores. Y de entre las que no 10 son, casi todas quieren serlo. De modo que muchas estudian interpretacién cuando no estdn trabajando. Asisten a cursos de diferentes tipos en ambas costas del pais. O van a Londres, donde se enseitan diferentes téenicas. ;Cémo encajan Paul Newman (el método) con Charlotte Rampling (sin método, pero maravillosa)? {Alan King (formado en nighiclubs) con Ali MacGraw (ninguna formacién especial)? :Ralph Ri- chardson (academia real cliisica) con Dean Stockwell (una versién del método)? ,Marlon Brando (el método) con Anna Magnani (autodidacta)? Como se consigue que. actores con experiencias vitales y téenicas de interpretacién tan diferen- tes, parezca que estin haciendo la misma pelicula’? 78 Lat respuesta es extremadamente simple, pero como todas, lay cosas simples. dificil de poner en prictica, Como ocurre en la vida misma, hablar y escuchar a otra persona es algo muy. muy dificil. ¥ para actuar, es la base sobre la que se coustruye todo. A estas alturas tengo un diseurso casi oficial que digo justo antes de la primera lectura del guidn, Digo a los actores, «ld tan lejos como penséis que debéis ir. Dad lo mucho o lo poco que penséis que debsis dar. Si lo sentis, de- Jad que salga, No os preocupéis de si se trata de la emocién correcta 0 no. Lo descubriremos, Para exo estan los ensayos. Pero por favor. cumplid el minimo de hablar y escuchar al otro, No os preocupéis si perdéis de vista vuestro sitio en el guién micntras, de verdad, estéis hablando y escuchando a los dems. Tratad de quedaros con fo que os digan.» Sanford Meisner era uno de los mejores profesores de mi época, El primer mes 0 mes y medio lo empleaba en conseguir que los estudiantes novatos, de verdad, se hablaran y escucharan en- Ire sf. Eso es todo. Bse es el gran denominador comtin de los istintos estilos y téenicas de actuacién, Cuando hicimos la primera lectura de Avesinato en ef Orient Express sucedié algo increible, Cinco estrellas del teatro inglés ihan a aparecer a In vez en el West End: John Gielgud, Wendy Hiller, Vanessa Redgrave, Colin Blakely y Rachel Roberts. Con ellos se sentaban seis estrellas del cine: Sean Connery, Lauren Bacall, Richard Widmark, Tony Perkins, Jacqueline Bisset y Michael York: Ingrid Bergman y Albert Finney cran como e! puente entre ambos munidos. Empezaron a leer, No podia ofr nada. Todos musitaban sus frases tan quedamente que aquello era inaudible. Al final Gescubri lo que ocurria, Las estrellas de cine sentfan una es Pecie de temor reverencial ante las estrellas de teatro: y vie ceversa, El clisico caso de miedo escénico. Interrumpt la lectura y, explicdndoles que no haba entendido una pala- bra, les pedi que hablaran como si hubieran acudido a cenar a cas de Gielgud. John dijo que nunca habia tenido invita- dos tan ilustres para cenar. Ya mas distendidos, pudimos continuar, aSCasi todos los actores buenos dan pronto su mejor toma, Usualmente al cuarto intento (toma 4) han dado lo mejor de sf mismos, Esto se cumple de modo particular en las grandes escenas de mucho contenido emocional. Sin embargo, las pe- liculas tienen su parte téenica, Las cosas pueden ir mal a pe- sar de los preparativos. Una puerta se cue del escenario, el micr6fono entra en cuadro, el operador de camara «la cagan, el tipo que mueve la dolly pierde su marca. Cuando esto ocu- re, el actor lo pasa fatal, Se ha vaciada del tado, y ahora tiene que recargarse de nuevo. Lat tnica soluci6n entonces es rodar toma tras toma, porque la recarga puede producirse en cualquier momento: en la toma 8, 0 en la 10, 0 en la 12. En ‘esos momentos intento dar al actor, cada vez, algo nuevo, que estimule su esfuerzo. Pero cuando pasa un rato mi imagina- cidn se agota, ‘Una anécdota puede resumir todos los problemas peliagu- dos que he abordado en este capitulo. Ocurri en Piel de ser- piente. En una escena con Anna Magnani, Brando tenia un largo discurso con algunas de las mejores frases que han si- Lido de la pluma de Tennessee Williams, Usando una hermosa metifora, se compara a sf mismo con un pajaro que no puede tencontrarse como en casa en ningtin sitio de la tierra. Conde nado a Vagar sin rumbo por el mundo, ntinea se posa en tierta hhasta que muere. Boris Kaufman habia dispuesto algunos complejos cambios en [a iluminacion, La luz del muro del fondo se desvanecia lentamente hasta que Marlon eta lo tinico iluminado, como si estuviera en una especie de limbo. Un complicado movimiento de cémara formaba tambien parte del plano, ‘Marlon empez6 la toma 1. A los dos tercios de discurso se detuvo. Habja olvidado e6mo segufa. Empezamos la toma 2, La luz no disminufa del modo previsto. Toma 3: Marlon ol- vid6 su discursé en el mismo punto que en la toma 1. Tama 4: Marlon se paré una vez mds en la misma frase, Hasta en- tonces, nunca haba superado las cuatro tomas con Marlon en ningtin plano, Tome 5: la camara hizo mal su movimiento. ‘Toma 6, Toma 7. Toma 8. La memoria de Marlon fallabit en 80 Ja misma frase. Eran ya las 5:30. Estibamos fuera del horario de rodaje. Marlon me habia comentado que en esos dias le habjan surgido una serie de problemas personales. De repente Vi que existia una conexion directa entre esos problemas y la frase que no lograba recordar. Lo intentamos otra vez. Se paré. Pui hasta él y le dije que si queria, podiamos dejario para matiana, pero que no me interesaba que diera vueltas al asunto toda la noche. Que pensaba que debiamos coger el toro por los cuernos en ese momento, sin importarnos cuanto tiempo nos iba a Hevar, Marlon estuvo de acuerdo, Toma 12 Toma 18. La cosa se volvia embarazosa, Magnani. el equipo, todos sufriamos la agonia con él. Toma 22. La camara hizo mal su movimiento, Era casi un alivio cuando algo no era culpa de Marlon. En mi interior me preguntaba si debfa © no decirle algo sobre el asunto que me parecfa que le preocu- paba. Decidi que era una violacién demasiado grande a la confianza que habfa depositado en mi. Toma 27, 28. Le dije a Marlon que ya que. en cualquier caso, habria un momento er que cortaria el plano a Anna, podiamos hacer la tomtia a partir de] momento en que se blogueaba: empezar justo a partir del punto donde la vieja toma se interrumpfa. Marion dijo que no. Queria lograrlo en una sola toma. El final del discurso tendria mas fuerza asi. Al final, en Ia toma 34, dos horas y media después de em- pezar, lo logramos, Y muy bien, Casi Horé aliviado, Volvi- os a su camerino juntos. Una vez dentro, le dije que podta haberle ayudado, pero que pensiaba que no tenia derecho a hacerlo. Me mind y sonrié como sélo Brando puede hacerlo, de una forma que parece anunciar el despuntar del dfa. «Me alegro de que no lo hicieras», dijo. Nos dimos un abrazo y hos fuimos a casa, Esta anéedota contiene todo lo que hay que saber sobre acto- Fes ¢ interpretacisn en el cine, El desgaste de uno mismo al coste que sea, el autoconocimiento, la confianza mutua que pueden desarrollar actor y director, la fidelidad al texto (Marlon ‘nunca cuestion6 las palabras), la dedicacién al trabajo, el oficio. Experiencias como esa me ayudan a querer a los actores. 815. LACAMARA Tu mejor amiga Lo primero de todo: ka emara no puede replicarte, No puede hacer preguntas estipidas, No puede hacer preguntas penetra: tes que te hacen caer en la cuenta de que, hasta ese momento, «estabas completamente equivocado, ;Caray, es slo una eimara! Pero: + Puede disimular una actuacién deficient + Puede mejorar una actuacién buena + Puede crear una atmosfera + Puede ofrecer sordidez. + Puede ofrecer hermosura. + Puede provocar emociones + Puede cupturar la esencia del momento. + Puede detener el tiempo, + Puede alterar el espacio. + Puede definir a un personaie. + Puede permitir una planificacién detallada, + Puede gastar bromas, + Puede hacer milagros. + Puede comar una historia! 82 Si cuento con dos estrellas en la pelicula que estoy ha- ciendo, siempre sé que en realidad cuento con tres. La tereera es la cimmara, En lo que a meciiniea se refiere, una camara es bastante simple, Una bobina de pelicula virgen se monta en la parte delantera. Otra bobina, en Ia parte de atrés, tira de la pelicula cexpuesta y Ja enrolla alli, Entre medias hay una serie de rue- das dentadas que mantienen la pelicula tensa en todo mo- mento. Giran a una velocidad contante, de modo que los dientes pasan por las perforaciones del negativo. De esta mi- nera, durante la toma, la pelicula se est moviendo, En el cen- tro de este mecanismo hay un lente. La luz atraviesa la lente © impresiona el negativo. Hablando con precisién, la edimara ha fotografiado una foto fija, denominada fotograma, Des- puds de que un fotograma se hat expuesto, el mecanismo de la ‘camara empieza a colocar el siguiente en posicién, detris de Ja lente. Pero como la pelicula se mueve, un obturador des- ciende para impedir que, en ese momento, la luz impacte en cl negative. Cuando el fotograma ya esta listo —otra foto fija—. se expone. Hay veinticuatro fotogramas por segundo y cuarenta y acho fotogramas por metro de pelicula, lo que surpone medio metro de pelicula por cada veinticuatro foto gramas. Cuando proyectamos los fotogramas sobre una pan- lalla, a través de un mecanismo semejante, parece que las imagenes estén en constante movimiento, aungue en realidad estamos viendo veinticuatro fotos fijas por segundo. Para el ojo humano, ef movimiento es continuo. Como dijo Jean-Lue Godard en une ocasién, las peliculas son «veinticwitro foto- gramas de verdad por segundo.» Igual que ocurre en Hos me- Canismos de casi todos los instrumentos musicales, esa ple, tosca propiedad, puede producir un profundo resultado estético, Hay cuatro elementos principales que afectan a la peli- cula que obtenemos en la cémara. En primer lugar, Ia luz {que esti ahi, antes incluso de que atraviese Ta lente, Lit luz puede ser natural, artificial, o una combinacién de ambas. En segundo lugar, estin los filtros y difusores de colores, 83que se colocan usualmente detris de la lente, para controlar el color y cambiar las propiedades de Ia luz, En tercer lugar. std cl tamario de fa misma lente. En cuarto lugar esti a aber- tura de la lente, que determina la cantidad de luz que atra- viesa la lente hasta llegar a la pelicula. Hay otros factores: el Angulo del obturador, el tipo de negativo. y otros. Pero los cuatro elementos basicos mencionados nos bastarin por ahora, Mi eleceién fotogrifica fundamental es qué lente usar para un plano concreto. El rango de las lenies es enorme, desde 9 milimetros hasta 600 milimetros. y aun mas alli. En el lenguaje téenico a los objetivos cortos (9 mm, 14 mm, 18mm, 21mm) se les suele Hamar grandes angulares, y a aquéllos que superan los 75 mm teleobjetivos. Espe~ To que los siguientes dibujos puedan ayudar a entender esto: PBLICULA [ssn ¢ LENTE omieto, 84 PELICULA| 95) a wuz OBIETO. La distancia que hay entre el punto donde {a imagen se in- vierte y la superficie de registro (la pelicula) determina los tn limetros de la lente, En el dibujo A se puede advertir que hay mucho més espacio por eneimit y por debajo del objeto foto- sgrafiado que en el dibujo B. La lente de 35 mm (A) abarea un area significativamente mayor que la lente de 75 mm (B). El objetivo gran angular (35 mm) tiene un «campo» mucho ma yor que el objetivo de 75 mm. Fl objetivo de 75 mm tiene un iubo mayor porque necesita una distancia mayor hasta la su- perficie de registro, En teoria, si uno dispusiera de todo el es- pacio que quisiera, se podria lograr el mismo tamano de eual- quier objeto que se quisiera fotografiar con un objetivo mis largo desplazando simplemente la camara hacia atrés, Pero cambiar el objetivo segiin la cantidad de informacién que se quiore recoger (teniendo en cuenta su «campo? es solo un uso parcial de la Jente, Cada lente tiene diferentes sentimien- tus, Lentes diferentes cuentan una historia de modo diferente Asesinato en el Orient Express lo puede ilustrar con mu- claridad. A lo largo de la pelicula curren varios sucesos ue luego se cuentan de nuevo al final, cuando Hercules Poi- ToL. nuestro genial detective, hace un relato conelusivo donde oftece las evidencias de la solucién del crimen, Mientras des- erie los hechos escuctos. las escenas que hemos visto antes 88se repiten como simples flashbacks, Sélo despugs, cuando to- man un significado melodramatico mayor como pruebas. aparecen en la pantalla de un modo mucho nis dramatico. proso, salpicado de frases aguclas. El efecto se logré con el uso de lentes diferentes. Cada una de las escenas a repetir se rodé dos veces —la primera con lentes normales (50) mm, 75 mm, 100 mm) y la segunda con un grandi mm). El resultado era que la primera vez que vet cena, pareefa una parte normal de la pelicula. Vista por se- gunda vez, era melodramitico, encajaba con el drama de la solucidn de un asesinato, Las lentes tienen caracteristicas diferemtes. Ninguna lente ve igual que el ojo humano, pero las que mis se acercan son las de rango medio, entre 28 y 40 mm. Los grandes angul: res (entre 9 y 24 mm) tienden a distorsionar la imagen: ‘cuanto mayor es el dngulo de la lente, mayor es fa distorsian. Las distorsiones son espaciales, Los objetos parecen mas distanciados, especialmente los que se alinean desde una po- sicién de primer plano hasta el fondo. Las I{neas verticales parecen forzadas a acercarse en la parte superior del {o10- ‘gram. Las lentes mis largus (de 50 mm en adelante) comprimen el espacio, Los objetos que se alinean desde una posicién de primer plano hasta el fondo parecen mas proximos. Cuanto ais largo es e! objetivo, mas cercanos parecen los objetos. a la camara y entre si, Estas distorsiones son de una tremenca untilidad. Por ejemplo, si desplazas la cémara de derecha a iz~ quierda sobre los rafles, 6 con una daffy. o simplemente ha~ ces una panoramica, puedes crear la ilusién de que el objeto forografiado se mueve a una velocidad mucho mayor con un objetivo mas largo. Ya que con un objetivo largo parece que el objeto esté ms cerca, da la impresién dle que se despla con respecto al fondo, a una velocidad mucho mayor. El ob- {eto en primer plano (un coche, un caballo, un tipo corriendo) parece que cubre més espacio y mis ripido. Al contrario, si quisiera aumentar la velocidad de un objeto que se acerca 0 se aleja de mé, usaria un gran angular. Y ello porque el objeto 86 parece que esti cubriendo mayores distancias cuando se acerea 0 se aleja de nosotros, Las lentes tienen otra ci g 2 res tienen una profundidad de campo —el espacio en el cual un objeto que se aleja o se acerea a la cdimara permanece en- focado, sin necesidad de variar Ia distancia focal de la lente meedinicamente— mucho mayor. Una yez més, esto puede revelurse de tremends utilidad, Si pretendo desembarazarme del fondo tanto como sea posible, usaré un objetivo largo. El fondo, aunque parezca ms cerca de lo que esta, se encuentra desenfocado que resulta irreconocible. Pero con un gran singular, aunque el fondo parezea més Iejano, estar mis ni Lido y por tanto mas reconocible. Algunas veces, si necesito un teleobjetivo y quiero al tnismo tiempo conservar la nitidez de Ia imagen, debo afiadir ins luz. A mids Ivz correspond mas foco. y vieeversa, La luz afiadida nos dda mis foco, con lo que se compensa la pérdida de profundidad de campo propia del teleabjetivo. Pero la cosa puede complicarse mis, Ya que la luz afecta a la profundidad de campo. el diafragma (la cantidad de Twz a Ja que se permite atravesar la lente) es muy importante. El diairagma es un dispositive montado en [a lente, que se abre se cierra para controlar el paso de la luz, Decimos que abi mos el diafragma cuando dejamos que penetre més luz con tuna posicién mas abierta, y que lo cerramos cuando reduc mos la cantidad de luz que aleanza a lt pelfcula con una pos cidn mas cerrada. ;Guau! El propésito de estas aburridas explicaciones téenicas no es olro que hacer ver que los elementos fotogrificos Disicos lente. diafragma, luz y filtros— son herramientas incre! bles. Pucde recurrirse a ellos, no slo porque ne haya mas re- medio, sino con una intencidn estética. Quiza pueda ilustrar esto con algunos ejemplos Doce hombres si piedad. Boris Kaufman, director de f tografia, Nunca se me habia ocurrido que rodar una pelicula centera dentro de una habitacién pudiera ser un problema. De hecho, pensaba que podia convert esa circunstancia en una cteristica. Los 87ventaja. Uno de los elementos dramiticos mis importantes para mfera la sensacign claustrofobica que los personajes de- bian experimentar dentro de esa habitacidn. De inmediato se me ocurrié una «trama basada en el objetivo». A medida que la pelicula se desarrollaba, queria que la habitacién parcciera cada vez mas pequeita. Esto suponfa desplazarme lentamente all uso de lentes mas largas, a medida que la pelicula transcu: rria. Empecé dentro del rango normal (entre 28 y 40 mm), para ir progresando hacia lentes de 50, 75 y 100 mm. Ade- mais, rode el primer tercio de pelicula por encima de la altura del ojo humano, pero luego bajé la cimara a esa altura en el segundo tercio, para Hegar al Gltimo tramo del film por de- bajo del ojo humano. De esa forma, ya cerca del final, se po- dia ver el techo. No slo las paredes. sino también el techo, creaban un sentimiento claustrofdbico, Esta sensacion de ahogo creciente ayuidé mucho a elevar la tensién en la parte final del film. En el Gltimo plano, que muestra a los miem- bros del jurado saliendo del juzgado. us€ una lente gran an- gular, mas corta que todas kay que habia utilizado a lo largo del film. También coloqué la edmara en una posicién por en- cima del nivel del ojo humano, la mits alta de toda la pelicula. La intencidn era, literalmente, damos aire, dejarnos al fin res- pitar, ras dos horas de un confinamiento cada vez mis inso- portable Piel de serpiente. Boris Kautfman, director de totogeatia, Por primera vez, intenté asignar distntas lentes a cada perso~ naje. El de Brando, Val Xavier, queria encontrar el amor, part ismo y los demas, como tinica posibilidad de redencién. (En una ocasidn pregumé a Tennessee Williams si el nombre de Val Xavier era una forma disimulada de referirse a San Va- lentin, el salvador. Se limit6 a sonreir con esa enigmatica son- risita suya.) Si usay un objetivo largo, debido a que su profundidad de ‘campo es menor, lat imagen tiende a suavizarse un poco. De hecho, si se usa un objetivo largo con el dialragma ahierto a Lope, un primer plano puede mostrar con mucha nitidez los 88 ‘ojos de un rostro. y difuminar en cambio Tigeramente las ore- jas y la parte de atris de la cabeza. Asi que. cuando me era posible, procuré usar con Brando un objetivo mas largo que el que usaba con el resto de personajes que aparecian con é1 cen una escena. Queria crear asf a su alrededor un aura de sim- patia y termura. EL personaje de Anna Magnani, Lady, arranca como wna mujer dura y amargada, Cuando su relacién amorosa con Val erece, se suaviza, Asi que a medida que la pelicula progre sab. aumenté ligeramente el uso de objetivos largos con ella. hasta que, al acerearse el final, utilizaba la misma lente con Lady y Val. E] habia cambiado la vida de ella, Lady habya en- trado en el mundo de Val. 1 personaje de Val empezaba y terminaba siendo el mismo. El de Lady experimentaba una transformacién. Para subrayar cémo progresaba, una vez en que utilizadbamos el mismo objetivo con los dos actores, recurrimos al uso de un difusor para fotografiarla a ella, Un difusor © gasa es eso, un pedazo de tela en un soporte metilico rigido que se colo deiris de la lente, fuera de la edmara. La gasa difunde la luz. y suaviza por tanto la imagen, Debe usarse con cuidado. So- bre todo si se utiliza en planos intercalados con otros de un personaje fotografiado sin difusor. Hay difusores de diferet tes tipos, muy finos y muy gruesos. Al final de la pelicula, Lady descubre que esté embarazada, En un discurso memo- rable, se compara con una higuera del jardin de su padre que tuna vez muerta, vuelve a la vida. Boris utilizé todos sus re- cursos —teleobjetiva, difusores y tres tipos diferentes de ilu= minacién, cuidadosamente filtrada— para lograr que su as~ pecto fuera deslumbrante. Considerdndolo a dia de hay. creo ‘que nos pasamos un poco. pero entonees me parecié genial. Me gustaria detenerme un momento a hablar sobre la loz Esta claro que las escenas de interior permiten un control ma- or del operador, que crea la luz artificialmente. Pero ason bra comprobar el control que un buen director de fotogeal Puede alcanzar en exteriores. 89Si alguna yez has visto filmar en la calle a un equipo de rodaje, puede que hayas visto un enorme foco derramando su luz sobre el rostro del actor, Lo Hlamamos arco 0 «bruto». y da el equivalente a unos 12.000 vatios. Tu primera reaccién cuando lo has visto, ha sido probablemente: {Qué rayos pi con estos tfos? El sol brilla més que nunca y ellos aaden ese focazo al actor, que practicamente se est quedando bizco. Bien, el celuloide, al ser sometido a un proceso quimico, tiene unas cuantas limitaciones. Una, el grado de contraste que se puede lograr. Se puede ajustar para el uso de mucha o poca luz, Pero no se puede usar mucha y poca luz en el mismo eneuadre. Se trata de una yersi6n empobrecida del modo en que fun- ciona tu propio ojo. Estoy seguro de que muchas veces has visto a alguien de pie delante de una ventana, con ta luz de un dia radiante detris, La persona se convierte en una silueta re- cortada en el cielo. Apenas podemos distinguir los rasgos de su cara, Los arcos cortigen el «equilibria» entre Ia luz sobre Ja cara del actor y el cielo briflante, Si no fos usdramos, su rostro saldria completamente negro. Y por supuesto que un arco obliga a bizquear, (;0 es que te ereias que los heroes de los westerns bizqueaban de modo natural) ‘Veamos un ejemplo perfecto del uso del contraste: La colina, Oswald Mortis, director de fotografia, La co- fina euenta |a historia de un prisionero del ejército briténico en ¢] Norte de Africa durante la Segunda Guerra Mundial. El ‘campo es solo para soldados britanicos, enviados alli por pro- blemas disciplinarios o comportamiento criminal. Se trata de un lugar brutal. donde se apliean los castigos con et sadisme suficiemte para quebrar el espiritu de cualquiera que hay te~ nido la desgracia de irs parar alli. Como queria un negative con mucho contraste. usé material de [ford, que raramente se ve porque los directores de fotograifa consideran que ds de~ masiado contraste. Decidimos rodar toda Ia pelicula con tres grandes angula res: el primer tereio con un objetivo de 24 mm, ef segundo 90 con uno de 21 mm, y el iltimo con uno de 18 mm, Cuando digo toda la pelicula, quiero decir toda, incluidos los prime- ros planos. Por supuiesto. en este iliimo caso los rostios que~ daban distorsionados, Una nariz aparecia dos veces mas grande de lo normal, y una frente parecia que se estuvier yendo hacia atras. En la parte final suicede que. incluso en los planos rodados « s6lo treinta centimetros del rostro de los ae- tures, se ven la carcel entera o enormes vistas del desierto tras ellos. Por eso usé esas abjetivos. No queria perder en ningiin momento el elemento critica de la trama y que le da emocien: estos hombres nunca van a liberarse, de la carcel 0 de ellos mismos. Ese era el tema de la pelicula. ¥ queria que el lugar donde estaban confinados estuviert omnipresente de forma abrumadora Pero volviendo al contraste, hay que decir que los exterio, res se rodaron en el desierto, La luz era cegadora y el calor tan espantoso que acahibamos deshidratados del todo. Des- pués de unos dias pregunté a Sean Connery si en alain mo- mento tenia ganas de mear. «S6lo por las maanas». me dij. Cuando tocaba hacer un primer plano. y el actor no estaba de cara al sol, Ossie me preguntaba si queria que se viera el rostro, $i decia que si, los eléctricos empezaban a preparar el arco. Si decia que no, Ossie insistia, «ZY 10s oj08?>. Si le res pondia que si, cortaba un pedazo de cartulina blanca —en el ‘easo de que ki cimara estuviera suficientemente cerca del ne- {or sacaba su panuelo— y lo usaba como reflector, para rebo- tar ka luz fuerte del cielo en los ojos del actor De hecho, en los dfas de la inlancia del cine, antes de que ccxistierun generadores transportables, los operadores utiliza ban lo que se conoeia como reflectores, enormes tableros en- vueltos en papel de plata. que reflejaban la luz solar adonde el director de fotografia quisiera, Acn se usan cuando el pre~ Supuesto es limitado, Asesinato en el Orient Express. Geofirey Unsworth, diree- tor de fotogralia, Nuestra meta agui era captar la pura belleza fisiea, Dos formas de conseauirlo (entre otras muchas) eran a”el uso de teteobjetivos, que ayudaran a suavizar toda fa imi n, y In iluminaciGn por detras La iluminacién por detras es una de las formas mis anti- {suas y usadas para aumentar Ta helleza de los actores. Por de- is del actor, la luz se dirige al cogote y los hombros. Es una luz de mayor intensiciad que la que ilumina el rostro del ac- tor. Si alguna vez te has paseado por un bosque al ponerse el sol, o has mirado en la Quinta Avenida abajo, hacia el sur, un dia de sol, desde una posicién ligeramente elevada, puede que recuerdes ef aspecto que ofreeian las hojas de los arbo- les, Es tan especial porque estan iluminadas por detras. La iluminaci6n por detris se usa en el cine porque funciona. Hizo que Dietrich, Garho y todas las demas estuvieran ain ins euapas de lo que ya eran. Network, Owen Roizman, director de fotogralfa, La peli= ccula trata de la corrupcién. Ast que corrompimos la camara. La pelicula empezaba con un fook casi naturatista, En la pri- mera escena con Peter Finch y Bill Holden, en una Sexta Avenida nocturna, afadimos la luz justa para conseguir ka ex- posicidn. A medida que la pelicula avanza, las exigencias de Ja camara se hacen mas rigidas, ms formales. La ilumina- cidn es cada vez ms artificial. La escena en que Faye Duna way, Robert Duvall y tres ejecutivos de la cadena televisiva deciden matar a Peter Finch, ya cerea del final. esta ilumi~ nada como si se tratara de un anuncio, La ciimara esti quieta ¥ los enctiadres parecen fotos fijas. También la edmara se ha Convertido en una vietima de la televisién. (Todas las transiciones en objetivas e iluminacién se intro- ducen gradualmente. No me gusta que los trucos téenicos sean evidentes. Como se despliegan a lo largo de un periodo de dos horas, no creo que el piiblico sea consciente en alain mo- mento de que se estén produciendo esos cambios visuales.) Llamada para un muerto. Freddie Young, director de foto- grafia, La pelicula trata de las decepeiones de la vida. Por eso queria colores poco saturaos. Querta atrapar esa atmésfora 92 deprimente, como carente de vida, que Londres tiene en in- vierno, Freddie sugirié hacer una exposicisn previa de Hicula, La pelicula se eva a un cuarto oscuro antes del ro- daje. y se expone un poco con wis bombilla Ue sesenta vatios. El resultado es que el negativo tiene una especie de capa le chosa, de moclo que cuando se rueda la escena, casi todos los colores pierden fuerza. presenta mucha menos brillantez y vida de la que cabria esperar en condiciones normales. El proceso se Hama «exposicién previan. A la maftana siguiente. Andrze} Bartkowiak, director de fotografia. Este era, justo, el caso opuesto al de Llamada para un puerto, El hecho de que el personaje encarmado por Jane Fonda viviera en Los Angeles eta una de las razones que explicaban su debilidad de cardeter, Asi que mi desco era exa- gerar todos los colores: rojos muy rojos, azuiles muy azules, Usamos filtros, Detris de las lentes existen unas pequefias ra- nuras donde se pueden encajar «cuadros» de seis cemimetros y medio por nueve centimetros. Estos «cuadros» y ranuras pueden soportar pedacitos de vidrio o gelatina coloreados se sin distintas especificaciones. Cuando el cielo entraba en el encuadre, Andrzej afudia un filtro azul que cubria s6lo el cielo, Asi el cielo salia mas azul. Todos los colores se refor zaron con esta técnica, En una ocasidn, ya con el dia bastante avanzado. y debido a la niebla y las nubes. el cielo presen- taba un aspecto anaranjado, Andrze) hizo que ese naranja t= Viera el color chillén de un puesto de perritos calientes de Orange Julius. Los filtros tienen algunos inconvenientes, Limitan la mo- vilidad de la camara, pues debes evitar que el filtro para el Zul del cielo se mezcle con un editicio blanco, o con la cara del actor. Pero si se usan con sentido comin, pueden ser de gran utilidad. Las gelatinas de colores también pueden ponerse delante de los focos que iluminan ef plano. Muchos directores de fo- tografia las usan siempre. Oswald Morris, con el que hice tres peliculas, empe2d a usar esta técnica en Molin Rouge, ¥ no la 93.dej6 en todo el metraje. La ventaja de aplicar las gelatinas a los focos extriba en que objetos coneretos, o partes del esce~ nario, pueden ser eoloreados especificamente y quedar mar- cados como lugares de especial importancia: también sirven para definir areas, Usada para la totalidad del escenario, pueden crear una atmésfera especial. Si se aplica al obje~ tivo, disminuye la cantidad de luz que impresiona ta pel ula, lo que obliga a corregir el diafragma. Si se pone de lante del foco, no alecta al diafragma o se puede compensar con mis vatios. El principe de la ciudad. Andrzej Bartkowiak, director de fotografia, Desde el punto de vista de la fotografia, es una de las peliculas mas imteresantes que he hecho. Recordemos su tema central: nada es lo que purece. Par ello tomé una deci- siGn: no usariamos lentes de rango medio (entre 28 y 40 mm). Nada podia parecer normal o tal y coma lo vemos a simple vista, Me tomé el tema al pie de la letra. Todo el espacio, 0 se sgigantaba 0 empequeliecta, dependiendo de si usaba gran- des angulares 0 teleobjetivos, Un edificio purecia tener hasta dos veces y media st tamafo real, segtin Ia lente con que se fotografiaba. Adems, Andrzej y yo trazamos wn plan muy complejo de iluminacién, Al inicio de la pelicula, el protago- nista, Danny Ciello, era muy consciente de todo lo que Ie ro- deaba. A medida que las cosas se complican y Cielo pierde el contro] sobre ellas, su crisis moral se agudiza, Se sabe en- tre la espada y la pared. y que se verd obligado a traicionar a suis amigos. Sus pensamientos y acciones se van concen- trando en si mismo y en sus cuatro companeros policias. En el primer tercio de la pelicula. procuramos que la luz al fondo fuera més brillanie que en los actores situados en pri- mer término, Para el segundo tercio, la Juz al fondo y en pri- mer plano estaban mas o menos parejas. En el tercio final, eliminamos la luz del fondo. Sélo la parte que los actores ‘ocupaban en primer término estaba iluminada. Al final de ka pelicula lo tinico que importaba eran las traiciones que esta- han @ punto de consumarse, Las personas emergian del 4 fondo. Ya no importaba dénde sucedian las cosas. Lo que im. portaba era qué sucedia y a quién. Tomé otra decisin que me parece importante. Excepto uno brevisimo, no habia un solo plano que mostrara el ciel. El cielo significaba libertad, liberacidn, Pero para Danny no existia salida. El tnico plano en que se mostrs el ciclo mos- traba s6lo eso: el cielo, Es cuando Danny atraviesa el puente de Manhattan. Se sube al mirador y echa una ojeada a los ral Jes del metro que va de Brooklyn 3 Manhattan. Esti pensando cen suicidarse. En ese momento se presenta como la tinica | bertad posible, la snica liberacién Tarde de perros. Victor Kemper, director de fotograti Para esta pelicula buscaba justo el efecto contrario a la rigida estructura visual de Ef principe de la citudad. Como ya dije, mi primera obligacién era dejar claro al p blico que lo que estaba contando habia sucedido de verdad Asi que la primera decisién que tomé fue prescindir de la luz tificial: toda la iluminaciGn debia estar justificada. E| banco estaba iluminado por los fluorescentes del techo. Ahi, como fa falta iluminacién adicional por problemas dle foco. ata- dimos sencillamente algunos tubos fluorescentes, En el exte- rior, en las escenas de noche, toda la luz provenia de los enor- mes focos de los furgones de la policia que rodean el banco. La luz rebotada del exterior del banco (la construccién era de ladtritlo blanco y vidrio) tenia fa intensidad suficiente para ilu minar Jos rostros de la gente situada enfrente, A dos manza- nas, Victor eoloe6 un foco para iluminar por detras @ la multi- tud congregada en la esquina de la calle. EI foco se colocé encima de una farola auténtica, de modo que esa luz ilumi- aba a Ja gente de unt modo natural. Tuvinios que aumentar la intensidad del foco porque la cémara habria sido incapaz de recoger bien a la multitud con s6lo la luz de una farola co Friente. Dentro del banco, cuando se quedan sin luz, las luces anaranjadas de emergencia se ponen en funcionamiento de modo automitico, Aumentamos sencillamente la intensidad de esas Iuces, lo justo para lograr una exposiciGn correcta, 95Y para las escenas improvisadas en la calle y en el banco, uusamos dos y algunas veces hasta tres edmaras al hombro. que reforzaban el estilo documental del film Larga jornada hacia la noche. Boris Kaufman, director de fotografia. Muchos eriticos, de modo condescendiente. calificado de

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