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Bourriaud, Radicante
Bourriaud, Radicante
INTRODUCCIN
lo
real
Slavoj
estatuto de objeto (a), o sea un objeto que existe slo en tanto que
sombra, un centro vaco, nicamente visible por sus anamorfosis.
Este ttem modernista presenta as una analoga extraa con
El Capital, a la vez aborrecido y considerado como intangible,
deconstruido incesantemente pero al que se deja intacto.
"El posmodernismo -escriben Toni Negri y Michael H a r d t es de hecho la lgica por la cual el capital opera" ya que constituye "una excelente descripcin de los esquemas capitalistas
ideales del consumo de bienes", a travs de nociones tales
como la diferencia, la multiplicidad de culturas, el mestizaje
y la diversidad." Segn ellos, las teoras posmodernas podran
percibirse como simetras homotticas de los fundamentalismos
religiosos: las primeras atraen a los "ganadores" de la globalizacin y las segundas a sus "perdedores". Aqu tambin volvemos a
encontrar ese binarismo (desarraigo cool o rearraigo identitario)
del que urge salir con medios que nacen de la cultura moderna.
Obrar para la recomposicin de una modernidad -cuya tarea
estratgica sera ayudar al estallido del posmodernismo-, significa primero inventar la herramienta terica que permita luchar
contra todo lo que, en el pensamiento posmoderno, acompaa
objetivamente el movimiento de estandarizacin inherente a la
mundializacin. Se trata de identificar estos valores y arrancarlos
tanto de los esquemas binarios y jerrquicos del modernismo
de ayer como de las regresiones fundamentalistas de todo tipo.
Se trata de abrir una regin intelectual y esttica en la que las
obras contemporneas podran verse juzgadas segn los mismos
criterios - e n suma, un espacio de discusin.
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Qu significa hoy ser estadounidense, francs, chileno, tailands? De entrada, estas palabras no tienen el mismo sentido
para quienes viven en su pas natal que para quienes emigraron.
Ser mexicano en Alemania no tiene mucho que ver con el hecho de serlo en Mxico. Cuando el flujo uniformizador de la
globalizacin atraviesa la casi totalidad de los estados-naciones,
la dimensin portadora de los datos nacionales se vuelve ms
importante que su realidad local. En los Cuadernos de guerra,
Jean-Paul Sartre cuenta que en el otoo de 1939, por la amenaza
nazi, el gobierno francs organiza el xodo de pueblos enteros
de Alsacia hacia el Limousin, una regin en aquel entonces muy
atrasada. El hecho de transplantar a aquellos alsacianos pueblo
por pueblo produjo mecnicamente en ellos una fijacin en
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2. Radicales y radicantes
Para comprender mejor lo que est en juego en este movimiento de des-prendimiento de las identidades y de los signos,
importa volver al modernismo, atormentado por la pasin de
la radicalidad: talar, depurar, eliminar, sustraer, volver a un
principio primigenio, tal fue el denominador comn de todas
las vanguardias del siglo XX. El inconsciente para el surrealismo, la nocin de eleccin para el ready-made de D u c h a m p , la
situacin vivida para la Internacional Situacionista, el axioma
"arte = vida" para el movimiento Fluxus, el plano del cuadro
en la pintura monocromtica... Principios a partir de los que
se despliega, en el arte moderno, una metafsica de la raz.
Volver al p u n t o de partida, para empezar de nuevo enteramente y fundar un nuevo lenguaje despojado de sus escorias.
Alain Badiou compara esta pasin por la "sustraccin" con un
trabajo de depuracin, sin borrar las siniestras connotaciones
polticas de la palabra: escribe que en el modernismo se mani-
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Si la esttica posmoderna naci de la extincin del radicalismo poltico, hay que recordar que aparece en el momento
preciso, promediando los aos ochenta, en que la produccin
cultural y meditica conoce un auge exponencial. Es la gran saturacin de nuestra poca, de que da testimonio la proliferacin
catica de productos culturales, imgenes, medios de comunicacin con sus comentarios, y que redujo a nada la posibilidad
misma de la tabla rasa: sobrecargados de signos, sumergidos en
una masa de obras en progresin constante, ya no disponemos
siquiera de una forma imaginaria o de un concepto para pensar el reinicio, sin hablar de una posible alternativa racional a
los marcos econmicos o polticos en que vivimos. El fin del
modernismo coincide con la aceptacin tcita de la saturacin
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de una humanidad nueva, slo representa para el individuo posmoderno su asignacin a una identidad -rechazada o mitificada,
pero que desempea en todo caso el papel de un marco natural.
Cules son los vnculos que unen a los individuos con su entorno social y poltico? En los debates acerca de la inmigracin
se percibe la forma exacerbada de esta interrogacin, de la que
el nacionalismo y el integrismo religioso presentan caricaturas
inquietantes.
"Estaba bastante contento por ser alguien sin races confesaba- Marcel Duchamp hacia el final de su vida. Porque precisamente, tema la influencia de la raz en m. Cuando me encontr
del otro lado, no haba raz ninguna porque haba nacido en
Europa. As que resultaba fcil. Estaba inmerso en un bao agradable porque poda nadar tranquilamente y no se puede nadar
tranquilamente cuando hay demasiadas races, sabe?"
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Sin confundir arraigo identitario (que distingue entre "nosotros" y "los otros" al exaltar la tierra o la filiacin) y la radicalidad
moderna (que implica a la humanidad entera en un fantasma
de reinicio), hay que rendirse a la evidencia de que tanto el uno
como el otro no imaginan a un sujeto individual o colectivo
sin anclaje, sin punto fijo, sin amarras. Nadando, como lo hizo
toda su vida el autor de las "Esculturas de viaje".
Sin embargo, el inmigrado, el exiliado, el turista, el errante
urbano son las figuras dominantes de la cultura contempornea.
Para seguir con un lxico vegetal, el individuo de este principio
del siglo XXI evoca plantas que no remiten a una raz nica para
crecer sino que crecen hacia todas las direcciones en las superficies
protocolos de puesta en marcha: se trata de elaborar un pensamiento nmada, que se organice en trminos de circuitos y
experimentaciones y no en trminos de instalacin permanente,
de perpetuacin, de construccin. A la precarizacin de nuestra experiencia, opongamos un pensamiento decididamente
precario, que se inserte e inocule en las redes mismas que nos
ahogan. El temor a la movilidad, el pavor que se apodera de
la opinin ilustrada ante las simples palabras nomadismo o
flexibilidad, recuerdan a los soldados anarquistas inventados
por Alfred Jarry: cuando se les ordenaba que doblaran a la
izquierda, doblaban a la derecha; en rebelin abierta contra el
poder, le seguan obedeciendo... Estas nociones no son malas
en s, contrariamente al guin que se las apropia.
El artista radicante inventa recorridos entre los signos:
como semionauta, pone las formas en movimiento, inventa a
travs de ellas y con ellas trayectos por los que se elabora como
sujeto al mismo tiempo que constituye su corpus de obras.
Recorta fragmentos de significacin, recoge muestras; constituye herbarios de formas. Lo que hoy podra aparecer como
extrao, es por el contrario el gesto de una vuelta al principio:
la pintura, la escultura, ya no se conciben como entidades de
las que uno se limitara a explorar los componentes (a menos
que se considere slo segmentos de historia de estos "orgenes"). El arte radicante implica por lo tanto el fin del medium
speciflc, el abandono de las exclusividades disciplinarias. La
radicalidad modernista se haba fijado como objetivo la muerte
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mil aos antes y ser pastor de un rebao. Hay que partir de una
realidad buena, la que es, lo que uno es." Cuando un europeo
vive un tiempo en Polinesia o en China, son dos realidades que
compiten sin por ello anularse, porque ambas participan de un
mismo espacio-tiempo: el xota y lo extico co-producen lo
diverso por el hecho de que elaboran, por la negociacin, un
objeto relacional en el que ninguna de las partes desaparece. La
actualidad de tal teora, a comienzos del siglo XXI, nos incita a
meditar esta leccin: la manera como los pensadores poscoloniales consideran al Otro, bajo la forma a menudo simplista del
proletario globalizado, no representar sino el revs compasivo
de la colonizacin?
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La teora segaleniana no se limita a destacar "la pureza y la intensidad de lo diverso" sino que da, adems de pistas para resistir
a su aniquilamiento, un mtodo para generarlo. En un texto del
12 de abril de 1912, titulado El peritaje y la coleccin, escribe un
elogio del archivo y de la coleccin, herramientas de produccin
por excelencia de un exotismo generalizado: "la aglomeracin
de objetos" contribuye a hacer nacer el sentido de la diferencia,
la produce como valor. "Cualquier serie, cualquier gradacin,
cualquier comparacin engendra la variedad, la diversidad". Y
ms adelante: "Cuanto ms fina, indiscernible, es la diferencia,
tanto ms se despierta y se agudiza el sentido de lo diverso".
Se puede pensar espontneamente que una coleccin clasifica,
reifica, fija, seca... Segalen ve en ello lo contrario: la reunin de
lo casi-semejante en el marco de una serie equivale a elevar la
rareza, la singularidad, como signos distintivos del arte. Podran
compararse estos fragmentos con los textos que Walter Benjamn
dedicara aos ms tarde a su biblioteca y sus colecciones...
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el relieve en la uniformidad, sealar o construir las singularidades. Estas no son siempre espectaculares. Simplemente conviene
cambiar la herramienta ptica para observar ms atentamente
los detalles de una formacin social para percibirlas: de la misma
manera, muchos artistas que extraen una forma anodina de la
realidad cotidiana, o una ancdota del pasado, no hacen sino
aplicar este axioma segaleniano. Una "red de filigrana muy tenue", "estras", una discontinuidad buscada y valorizada, tal es
el m u n d o que el xota Segalen describe como el de lo diverso.
Grano de arena en la mquina de fabricar lo global, la singularidad no depende hoy ni de materiales preciosos ni de la mano
nica del artista, sino de la instauracin de un acontecimiento
esttico, por el encuentro entre un individuo y ciertas formas:
la produccin de un nuevo pliegue, para emplear un trmino
deleuziano, que crea un accidente en el paisaje regulado de la
cultura. La singularidad es del orden del acontecimiento, porque
abre el camino a rplicas, a variantes; pero tambin retoma el hilo
de la modernidad, puesto que constituye siempre una ruptura,
una discontinuidad en el paisaje liso del presente.
Liso, cada vez ms liso, ya que la globalizacin acarrea la
neutralizacin de los espacios donde esos encuentros pueden
producirse. Hay que decir que la cultura contempornea se fabrica en lugares que hubieran indignado a Segalen: el aeropuerto
de San Pablo, los shopping malls de Bombay, el barrio chino
de Nueva York... Espacios aparentemente similares en todo el
m u n d o ("no-lugares", segn el socilogo Marc Aug), donde se
despliega sin embargo un juego de diferencias, donde coexisten
y chocan entre s culturas importadas. Tal desplazamiento explica la importancia que ha cobrado, en los ltimos aos, el tema
Por qu el Japn? pregunta Roland Barthes en la presentacin de su Imperio de los signos. "El signo japons es vaco: su
significado huye, ningn dios, ninguna verdad, ninguna moral
en el fondo de estos significantes que reinan sin contraparte. Y
sobre todo, la calidad superior de este signo, la nobleza de su
afirmacin y la gracia ertica con que se dibuja estn fijados
por todas partes, en los objetos y en las conductas ms ftiles,
esas mismas a las que devolvemos ordinariamente a la insignificancia o la vulgaridad." En otras palabras, los signos que
estructuran la cultura japonesa se destacan sobre un fondo
vaco, mera disposicin de significantes puestos en la nada: sus
formas son mviles y netas, por estar despojadas de cualquier
pachos, de cualquier sentido originario. Desde esta misma perspectiva, podemos mirar Riyo (2004), un video de Dominique
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La errancia urbana
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"intervenciones" artsticas en la realidad urbana, estaramos tentados de citar la famosa frmula de Karl Marx en las Tesis sobre
Feuerbacb: "hasta hoy los filsofos han interpretado el m u n d o ,
ahora se trata de transformarlo". En todo caso, nos encontramos
sin lugar a dudas ante otra figura central de la modernidad.
luminoso, para conservar de un objeto, en condiciones atmosfricas precisas, nada ms que su color exacto. Ahora, la ciudad
contempornea se representa en movimiento, incluida su luz.
El errante choca rpidamente, como el insecto contra un
vidrio, con esos territorios donde el espacio pblico se reduce
cada da ms. En varias de sus obras de los aos 90, el sudafricano
Kendell Geers muestra el revs de la Urbe contempornea, a
travs de fotografas de sistemas de seguridad privada o de obras
obsesionadas por el peligro, como Mondo Kane (2002), un cubo
minimalista erizado de cascos de botellas; incluso literalmente
peligrosas, como cuando las constituyen hojas de afeitar o estn
atravesadas por corriente elctrica. El universo de Francis Alys
exhibe tambin los dispositivos de control y uniformizacin de
la Urbe, pero recogiendo las imgenes de la precariedad: marginales, indigentes, o perros sin dueos. Su diaporama, Sleepers II
(1997-2002), muestra a ochenta de estos, dormidos en veredas,
fotografiados a ras del suelo, rodeados de un asfalto difuminado
y que modifica nuestra perspectiva sobre la ciudad.
La "erre", lnea invisible que attaviesa el centro de las ciudades, rene a todos los que no tienen adonde ir vagabundos,
nmadas, gitanos, marginales, clandestinos. De esta manera,
el errante se ve fcilmente asociado con el universo de la delincuencia. Y si la flnerie baudeleriana es un momento de pausa
para quien toma un momento de ocio, la errancia lleva rpidamente a quienes la practican fuera de la legalidad. Tanto es as
que el attista precario define a menudo su trabajo en trminos
que pertenecen al vagabundeo criminal: pillaje, caza furtiva,
hurto, rechazo del trabajo asalariado. Kendell Geers confiesa:
"Cuando trabajo con una imagen o un objeto existente, no lo
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banco de montaje alternativo de la realidad vivida. Al formalizar comportamientos, sociabilidades, espacios, funciones, el arte
contemporneo le confiere a la realidad un carcter transitorio
y precario. Contra el discurso ambiente, que se resume en la
famosa frmula de Thatcher -" There is no alternative" el arte
mantiene intacta una imagen de la realidad como construccin
frgil y el principio de la idea de cambio, la hiptesis de un
plan B. Si el arte contemporneo tiene un proyecto poltico
coherente, es precisamente este: llevar la precariedad al ncleo
mismo del sistema de representaciones por el que el poder genera los comportamientos, fragilizar cualquier sistema, dar a las
costumbres ms arraigadas el aspecto de ritual extico.
El arte es pues una especie de banco de montaje salvaje, que
capta la realidad social por la forma. Ms generalmente, estas
obras producen la ficcin de un universo que funciona diferentemente. Se podra decir que esta aporta, en la cinta continua
de la realidad social, la dimensin de lo infinito -igual que el
lenguaje que nos permite recortar en pedazos menudos esa
realidad fsica que, para el animal, constituye un continuum,
un espacio unidimensional. Porque nos humaniz el lenguaje,
sabemos que la materia en que nos movemos no es ni una ni
indivisible: la habitacin donde escribo estas lneas se descompone en piso de madera, mesa, cajn, picaporte, nervadura de
la madera, recuerdos... y as, infinitamente. Del mismo modo,
la dimensin ficcional del arte viene a agujerear el encadenamiento de la realidad, la remite a su ndole precaria, a la mezcla
inestable de lo real, de lo imaginario y de lo simblico que con-
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2. Formas-trayecto
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El trabajo de Melik Ohanian implica, segn l explica, "la experiencia de la exploracin, ms que la imagen de la exploracin".
Esta puesta en juego de la aventura se expresa perfectamente en
Island of an island (1998-2001), una instalacin en varios tiempos
que se abre con el relato de un acontecimiento: en 1963, la isla
de Surtsey surge a la altura de las costas islandesas luego de una
erupcin volcnica. Mlik Ohanian va a construir a partir de este
hecho geofsico una forma unitaria, conectar entre ellos niveles
de discursos y de realidad heterogneos. En el espacio de Island
of an island coexisten pues una pelcula proyectada en tres pantallas distintas, que muestran vistas areas de la isla volcnica; en
el piso, novecientas lamparitas dibujan el trazado de una planta
rara que se encontr en la isla, cuya imagen de puntos rojos se
refleja en cinco espejos convexos colgados en el techo. En la
entrada de la sala, libros colgados de hilos, y formando as una
cortina, estn a disposicin del visitante; el Island of an island
handbook recoge fragmentos de estudios cientficos y facsmiles de
la prensa islandesa de la poca de la erupcin. Desincronizacin
de la Historia: las ancdotas de la prensa se encuentran junto al
anlisis cientfico de un universo en estado de nacimiento, literalmente prehistrico. Ohanian seguir esta investigacin en zonas
desrticas con Welcome to Hanksville (2003), donde el mundo se
da a ver como un extenso estudio de filmacin, archipilago de
terrae incognitae en las que el arte puede desarrollar sus libretos
(que se vuelven formas) y protocolos de conocimiento.
El grupo Gelitin ha adoptado la forma del desplazamiento
como modo de produccin; la micro-comunidad que forman
sus cuatro miembros podra compararse con una sonda exploratoria, equipada de mltiples herramientas de prensin de la
realidad, y que privilegiara la dimensin material de la cultura
en sus temticas -y el cuerpo humano (por experimentar placer
o exponerse a la experiencia) como instrumento principal de
conocimiento. As es como en el video Grand Marquis (2002),
diferentes performances escanden su descubrimiento de Mxico.
Para Nasser Klumpatsch (the Ride), que documenta un proyecto
presentado en Sofa en 2004, Gelitin pone en movimiento el
proceso mismo de la exposicin efectuando en motocicleta los
setecientos kilmetros que separan Viena, donde viven, de la ca-
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Lo que se destaca de la multiplicacin de los proyectos nmadas o expedicionarios en el arte contemporneo, es la insistencia
en el desplazamiento: frente a representaciones fijas del saber,
los artistas lo accionan construyendo mecnicas cognitivas
productoras de intervalos, de tomas de distancia respecto a las
disciplinas instituidas y de puestas en movimiento de los conocimientos. La globalizacin ofrece una imagen compleja del
m u n d o , fragmentada por particularismos, fronteras polticas,
aunque formando una nica zona econmica. Los artistas de
hoy recorren esta extensin, insertando las formas que producen
en redes o lneas: en las obras que generan hoy efectos de saber,
de masa crtica visual a travs de la acumulacin catica de informaciones y de formas producidas por la industria. Dichos signos
coexisten, se agrupan en masas de datos, se separan de vuelta en
el espacio, irrumpen en la calle. Eso es tanto como decir que ya
no hay nada en comn entre este tipo de aglomeraciones y las
agrupaciones de objetos operados en los aos 60 por Arman,
ni con las composiciones mecnicas de Jean Tinguely, que
nunca quedan muy alejadas de lo antropomorfo. En cambio, la
forma-trayecto contempornea combina las formas de la ruina
(la cultura despus del relato modernista) y la del mercado de
pulgas (la economa e-bay) en espacios no jerarquizados y no
especficos (el capitalismo mundializado).
La forma-trayecto abarca la unidad de un recorrido, da cuenta
de una marcha o la duplica: a travs de un principio de composicin basado en lneas trazadas en el tiempo y el espacio, la
obra se desarrolla (tal como el insconciente lacaniano) como una
cadena de elementos articulados entre s -y no en el orden de
una geometra esttica que le dara una unidad. Tal concepcin
espontnea del espacio-tiempo, que encontramos en las obras
de los artistas ms innovadores de nuestra poca, nace en un
imaginario nmada que concibe las formas en movimiento y
en relacin con otras; un imaginario en el que tanto la geografa
como la historia representan territorios que recorrer. Mobilis
in mobili, mvil entre los mviles: este era el lema del capitn
Nemo de Julio Verne... La icononografa del desplazamiento
global encuentra en los flujos caticos de estas formas-trayectos
su punto de anclaje. Pero su aparicin corresponde tambin a
una poca en que la multiplicacin llega a ser la operacin mental
predominante: luego de la sustraccin radical del modernismo
"Ni siquiera se puede decir claramente dnde empieza estoy dnde termina, comenta el artista. Detrs de ese rbol, ms all de
aquella nube? Tobas Rehberger crea esculturas que explotan
la distancia geogrfica: Traballant / Trabajando / Arbeitend
(2002) se articula en torno a una lmpara de acrlico expuesta
en Barcelona, que se apaga cuando el artista sale de su taller
en Frankfurt. Y el trabajo de Gregor Schneider, centrado en la
transformacin de su casa en una obra laberntica y obsesiva,
muestra en sus exposiciones elementos documentales acerca de
una obra situada como en otra parte. En la mayor parte de sus
obras, Philippe Parreno juega a modular el espacio-tiempo: The
Boy from Mars (2003) se presenta as como un D V D desechable
que se puede visionar una sola y nica vez, que documenta un
proyecto arquitectnico realizado en Tailandia, Battery House,
un espacio pblico alimentado en energa por la fuerza motriz
de bfalos o elefantes. Luego volvemos a encontrar este mismo
proyecto bajo la forma de un afiche fosforescente, o de un cartel
luminoso. Cul es el lugar de la obra? Es mltiple, y formado
por el conjunto articulado de sus modos de aparicin.
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desenterrar son all, entonces, lo mismo, hasta tal punto que los
arquelogos de Tln pueden inventar los objetos como exponer
los que desentierran realmente. No se hacen descubrimientos en
el pasado igual que en el presente? El arte contemporneo est
cerca, al parecer, del pensamiento de los filsofos de Tln. En
las relaciones complejas que hoy en da mantienen numerosos
artistas con la Historia, y ya ratificado el fin de la bsqueda de lo
"nuevo" que estructuraba el relato de las vanguardias artsticas,
un descubrimiento formal, una vinculacin de lo pasado con lo
presente, se ven hoy tan valorizados como una anticipacin del
arte futuro -puesto que, paradjicamente, este tipo de ejercicio
pertenece al pasado, como la idea de un arte del porvenir a la
elaboracin del presente.
Si el tiempo se ha espacializado hoy, la fuerte presencia del
viaje y del nomadismo en el arte contemporneo se refiere a
nuestra relacin con la Historia: el universo es un territorio
cuyas dimensiones, tanto temporales como espaciales, pueden
ser recorridas. Los vnculos que mantienen los artistas contemporneos con la historia del arte se dan hoy bajo el signo
del desplazamiento, por el empleo de formas nmadas o por la
adopcin de vocabularios que vienen de "el ms-all". El pasado
est siempre presente, por poco que uno acepte trasladarse a
l. Tomemos el ejemplo del proyecto de expedicin que llev a
cabo Pierre Huyghe en 2002: si se examinan las formas que este
gener (desde las fotografas preparatorias hasta la presentacin
de la comedia musical A journey that wasn't en Nueva York tres
aos ms tarde), advertimos que la tela de fondo iconogrfica
tema una expedicin al Polo Norte en 1897 por el sueco Salomn Andree y su equipo, cuyo globo aerosttico se estrell en
un banco de hielo, condenando a aquellos exploradores a morir
de fro y de hambre. Las fotos que haba sacado uno de ellos,
Nils Strindberg, se encontraron treinta y dos aos ms tarde, y
Koester las trascodific para obtener una pelcula extraa, un
monocromo blanco deslumbrador cruzado por una lluvia de
manchas espectrales negras y blancas, de rayas, de rayos de luz
lo nico que queda de las imgenes capturadas hace ms de un
siglo. Cerca, una imagen de archivo muestra el despegue de la
aeronave, evocacin de aquellos sueos de expedicin que marcaron el siglo de Julio Verne y Livingstone, as como un trabajo
genealgico sobre nuestra nostalgia de las Terrae incognitae.
La expedicin posee dos caras: el descubrimiento de territorios nuevos (el modelo colonial, que va de la mano con la
apropiacin), y la misin arqueolgica que hoy en da toma una
importancia real para representar una relacin especfica con
el tiempo: es el presente en marcha hacia el pasado, que busca
su historia. En cierto modo, la expedicin arqueolgica busca
el tiempo en el espacio y es la razn por la cual constituye una
metfora que opera en numerosas obras contemporneas. En su
libro La Configuracin del tiempo, publicado en 1962, el historiador del arte George Kubler define con una lucidez premonitoria
ese nuevo campo de investigacin: "En vez de disponer de un
campo de formas infinito, como es el caso todava en nuestros
das, el artista tiende a pensar que estaramos en un universo
de posibilidades limitadas, pero con amplias zonas del universo
todava sin explorar - u n poco como quedaban las zonas polares
antes de la instalacin h u m a n a - y que aquellas zonas sin explorar
3. Transferencias
Efecto de esta cultura de la "puesta en movimiento" (viatorizacin), el arte contemporneo identifica la traduccin con
una operacin privilegiada. Cabe decir que el modernismo
haba desatendido esta nocin por lo muy ocupado que estaba
en su proyecto posbablico de un universalismo (occidental)
cuya abstraccin constitua el esperanto. En cambio, en nuestro m u n d o en vas de globalizacin, cualquier signo ha de ser
traducido, o traducible, para existir verdaderamente - a u n q u e
sea en esa nueva lingua franca que es el ingls. Pero ms all
de ese imperativo pragmtico, la traduccin es lo que est en
juego centralmente en lo tico y en lo esttico: se trata de luchar por la indeterminacin del cdigo, de rechazar cualquier
cdigo-fuente que ofrezca un "origen" nico a las obras y a los
textos. La traduccin, que colectiviza el sentido de un discurso
y "pone en marcha" un objeto de pensamiento al insertarlo en
una cadena, diluyendo as su origen en la multiplicidad, constituye una forma de resistencia contra el formateo generalizado
y una especie de guerrilla formal. El principio de la guerrilla es
mantener las fuerzas combatientes en un movimiento perpetuo:
as se evita su localizacin y se puede preservar su capacidad de
accin. En el campo cultural, se define por el paso a signos a
digitalizacin va destruyendo, en el orden de los equipos tcnicos, las divisiones disciplinarias anteriores: en un ordenador,
podemos ahora escuchar msica, ver una pelcula, leer un texto
o mirar reproducciones de obras. Fin de la divisin del trabajo
electrodomstico. Post-fordismo cultural de uso familiar... Un
sistema de cdigos nico, el lenguaje binario de la informtica,
permite de ahora en adelante pasar de un sonido a una representacin grfica o a la manipulacin de imgenes de mil maneras
distintas. Las imgenes se definen desde ahora por su densidad, por la cantidad de tomos que las componen. Cuntos
pxeles (picture elements)? Tal es la nueva condicin de lectura
y de transmisin de las imgenes, centrada en las posibilidades
del ordenador, que constituye hoy la base de una gramtica
formal desarrollada por una nueva generacin de artistas - q u e
no necesariamente se valen de herramientas digitales- puesto
que estas ya pertenecen de lleno a nuestra manera de pensar y
representar, de tratar y transmitir informaciones.
Desde su generalizacin en los aos 80, la informtica domstica se ha diseminado en todos los modos de produccin
y de pensamiento. Pero sus aplicaciones ms novedosas en el
dominio del arte son, hasta ahora, la responsabilidad de artistas
cuya prctica queda muy lejos de cualquier "arte digital" -quizs
a la espera de algo mejor. El ordenador no tiene mucha importancia aqu sino por las nuevas formas que genera; y en primer
lugar, por esa operacin mental que es central en lo digital: la
transcodificacin. Ese paso de un cdigo a otro funda, en las
obras contemporneas, una visin original del espacio-tiempo
que cuestiona fuertemente las nociones de origen y de originalidad: la digitalizacin atena la presencia de la fuente, cada
esculturas realizadas por Andre Cadere en los aos 70 como colores-cdigo que luego transforma en acordes de guitarra tocados
por autmatas (Power chords, 2005). Tambin ha producido equivalentes musicales de sus propias obras bajo la forma de poemas
encargados a escritores a los que luego se les pondr msica (Lyrics,
2005). En un video presentado en el Whitney Museum en 2006,
Jonathan Wolfson traduce en el lenguaje de los signos el discurso
de Chapln en El gran dictador. En cuanto a Jonathan Monk,
practica literalmente la traduccin cuando se apropia de una obra
conceptual de Robert Barry de la que traduce el enunciado en
ingls a un primer idioma, luego a un segundo, a su vez traducido
a un tercero, y esto hasta la prdida progresiva del sentido original
en una ltima frase inglesa incomprensible (Translation piece). En
la obra de Peter Coffin, un sonido se transforma en una parte
constitutiva del crecimiento de una planta verde; un pensamiento,
un hilo sinuoso se materializa en un nen que evoca ciertas obra
de Keith Sonnier; obras de arte modernistas, los elementos de
un teatro de sombras; una compilacin de piezas musicales, el
tensor que va a modificar la configuracin de un cerebro. Loris
Graud registra en un encefalograma el momento en que elabora
mentalmente una de sus exposiciones, produciendo de este modo
un diagrama que se traducir en impactos luminosos destinados
a una serie de lmparas que parpadearn en la muestra. Lgica de
las conexiones: en estas obras, cada elemento utilizado vale por
su capacidad para modificar la forma de otra obra. Se podran
citar innumerables ejemplos de dichas prcticas trans-formato,
demostrando que la invencin de modos de paso de un rgimen
de expresin a otro constituye efectivamente una problemtica
fundamental del arte de los aos 2000.
Tal evolucin es la que denuncia Rosalind Krauss: "Venticinco aos despus, en el mundo entero, en cada bienal y en cada
feria de arte, el principio del guila funciona como un nuevo
academicismo. Ya sea que se presente como una instalacin o una
crtica de la institucin, la instalacin multimedia se ha expandido internacionalmente y se ha hecho omnipresente". Este
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Pensar que el arte debe arraigarse en cualquier medio (la pintura, la escultura) es una prolongacin de la teora de Greenberg
del "progreso" en el arte, progreso que consiste en esencializar el
arte, en depurar el medio hasta su reduccin en una prctica de
resistencia. Resistencia a qu? El miedo ante la disgregacin de
los diferentes medios tradicionales depende en ltima instancia
de una concepcin pesimista de la cultura, muy presente en
Greenberg, para quien la esttica representaba el lugar de una
Formas traducidas
La transferencia: una prctica de desplazamiento, que realza
como tal el paso de los signos de un formato a otro. Al evocar
el proyecto colectivo Ann Lee, en que participaron unos diez
artistas, Philippe Parreno insiste en la nocin del paso: "Es para
m un mero acto de exposicin: pasar de una mano a otra un
signo. Ann Lee era una bandera sin causa (puesto que la causa
se inventa en el mano a m a n o ) " . El medio utilizado para
el proyecto, en este caso, no era ni el video ni otra disciplina
especfica, sino un personaje. Un personaje de ficcin, cuyos
derechos fueron adquiridos por Parreno y Pierre Huyghe en un
estudio japons, y que cada artista, de Pierre Joseph a D o u g
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Apropiacin y neoliberalismo
Louis Althusser define la ideologa como la "representacin
imaginaria que se dan los hombres de sus condiciones reales de
existencia". Y, por extensin, la representacin que tenemos de
las actividades de los dems. En el campo del arte, si la nocin
de ideologa impregna evidentemente el discurso crtico, la lectura de las obras, su modo de presentacin y de categorizacin,
condiciona tambin con una fuerza equivalente las prcticas
de los artistas. Una "representacin imaginaria" preexiste a sus
actuaciones, de la que se salvan en mayor o menor medida, y a la
que cuestionan con fortunas diversas. Ahora bien, por el hecho
de la emergencia de una cultura del uso, es posible hoy en da
sealar ciertas nociones fundadoras del arte del siglo anterior,
y entre ellas uno de sus arquetipos: la apropiacin, habindose
convertido el trmino appropriation art desde los aos 60 en
una expresin-reflejo de la crtica anglosajona.
Usar las formas existentes, he aqu una actividad que no es
ninguna novedad. No habrn copiado, interpretado, reciclado
todos los artistas a los maestros del pasado? Este tipo de prcticas
encuentra en Pablo Picasso una figura ideal, una especie de fijador,
hasta el punto de encarnar por s mismo el reciclaje. El admirador
de las Meninas de Velzquez, el genial visitante de Ingres o de
Nicols Poussin, defini efectivamente un modelo para un uso
moderno de la historia del arte. Porque a partir de tal modelo,
es evidente que usar las formas equivale a recurrir a la Historia,
volver a darle vida, trazar una lnea desde el "producto" obtenido
hasta su o sus modelos histricos. En sus conversaciones con
Malraux, no pretenda Picasso que sus investigaciones y su
uso del pasado apuntaban a constituir la "mscara" de su poca,
o sea un equivalente del "estilo", tal como resume la produccin
de las civilizaciones sin nombres propios, desaparecidas o no?
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La interforma
Usar las formas, pero cmo?
El materialismo aleatorio de Althusser es una forma de pensar
el encuentro: su figura primitiva, el clinamen de Demcrito, consiste en una "variacin infinitesimal [...] que hace que un tomo
se 'desve' del trazado de su cada a pico en el vaco, y rompiendo
de manera casi nula el paralelismo en un punto, provoque un
encuentro con el tomo vecino y, encuentro tras encuentro, una
carambola, y el nacimiento de un m u n d o " . " La desviacin se
presenta pues, segn Althusser, como el principio de toda realidad. Afirmar de esta manera la primaca de la desviacin (cambio
de va, reorientacin), significa por supuesto atacar el idealismo
que presupone la existencia de un principio y de un fin para el
universo y la Historia. Pero tambin consiste, en lo esttico, en
negar la existencia del concepto de monstruosidad. El monstruo,
excepcin en la cadena regular de los seres, no existe sino por
oposicin a una "naturaleza", a una normalidad que se inscribe
como una ley absoluta tanto para la especie humana como para
sus producciones histricas (sociales, culturales). Ahora bien, la
nocin de regla, de Ley, no funciona sino dentro de los lmites
1
como "una multiplicidad que contiene muchos trminos heterogneos, y que establece contactos, relaciones entre ellos, a
travs de las edades, de los sexos, de los reinados -naturalezas
distintas. Consecuentemente, la nica unidad de la disposicin
es de co-funcionamiento: es una simbiosis, una 'simpata'". La
mezcla funciona segn el modo de la coordinacin: se trata ms
bien del " & " que de "es", la negacin no-violenta de la esencia
de cada elemento en beneficio de una ontologa mvil, nmada
y circunstancial. "Coyuntural" dira Althusser. Las obras de arte
crean relaciones y esas relaciones son exteriores a sus objetos,
poseen una autonoma esttica. Deleuze: "Las relaciones estn en
el medio, y existen como tales"'.
Un texto de Jorge Luis Borges hace aparecer la relacin con
el contexto en su forma pura: en "Pierre Mnard, autor del
Quijote", cuenta Borges la historia de un autor francs del siglo
XX que vuelve a escribir, textualmente, el clsico de Cervantes
y demuestra que el sentido de la obra que se obtiene as difiere
enteramente del original. La demostracin borgeana se refiere
al grado cero del uso: la copia. La re-contextualizacin segn
Pierre M n a r d conlleva un desplazamiento en el tiempo de un
objeto, anlogo al desplazamiento espacial realizado por D u champ. Estos dos "golpes", que ataen ambos a una prehistoria
de la mezcla, designan una esfera esttica en la que los elementos
heterogneos se eclipsan en beneficio de la forma que toma su
encuentro en una nueva unidad.
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Ms que de formas, sera preferible hablar aqu de interformas. Larvario, mutante, dejando aflojar su "origen" por debajo
de la capa ms o menos opaca de su nuevo uso o de la nueva
combinacin en que est "cuajando", el objeto cultural ya no
existe sino entre dos contextos. Titila. Velado, en filigrana, traslcido, mezcla sus atributos anteriores con los que adquiere por
su presencia en una maquinaria "extranjera". Es el caso de un
disco funk de los aos 70 cuando se encuentra reprogramado,
mezclado y filtrado en un set tecno. Es el caso de las Expansiones
de Csar cuando coexisten con los recientes Cohetes de Sylvie
Fleury en una exposicin de Eric Troncy." Es el caso, otra vez,
de los motivos de arte minimalista que Liam Gillick utiliza como
fragmentos de decorado de sus instalaciones empresariales, o de
los fragmentos de historietas que Bertrand Lavier ampla en su
serie Walt Disney production.
"There is no alternative", deca Margaret Thatcher en su
tentativa de naturalizar la ideologa neoliberal. Era, por supuesto, una impostura: toda sociedad nace de lo aleatorio, pero
posteriormente se inventa el relato que funda el caos en orden
natural. En cualquier situacin, lo mediocre exige estabilidad
y quiere extender esa claridad artificial a la Historia misma. En
el arte tambin, existe una alternativa al modernismo que no
es el posmodernismo tal como se desarroll desde finales de los
aos 70, bajo la forma atomizada de un relativismo absoluto o
de fantasmas regresivos. Esta esttica del materialismo aleatorio
se opone evidentemente a la teleologa modernista, que afirma
que la historia del arte tena un sentido y un origen. Pero dicha
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Playlist
no es una exposicin temtica -si tuviera un tema,
sera el arte contemporneo mismo. Que los artistas reunidos por
esta muestra presenten cierto nmero de rasgos comunes es, desde luego, innegable, pero estos no se encontrarn bajo la forma
de una temtica, de una tcnica o de una fuente visual especfica, aun menos la de una "identidad" compartida. Los artistas
fabrican sus documentos de identidad - e n cuanto a los dems,
en el mejor de los casos, ellos o ellas son comunicadores hbiles
de su "cultura", o de sus particularismos sexuales, nacionales o
psicolgicos. No, lo que permite incluir dentro de un mismo
espacio a artistas que persiguen objetivos y emplean mtodos tan
heterogneos, es que trabajen a partir de una intuicin similar
del espacio mental contemporneo; que perciben la cultura de
principios de este siglo XXI como un campo catico infinito
donde el artista sera el navegador por excelencia. Todos y todas
recorren el paisaje desmoronado del modernismo del siglo pasado, advierten el aflojamiento de las tensiones que abovedaban
su arquitectura, toman nota de la desaparicin de las antiguas
figuras del saber. Con medios heterogneos, ellos o ellas intentan
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"Desde entonces, la imagen de la fuente de la que brota petrleo, que los especialistas llaman gusher, viene a ser uno de los
arquetipos no slo del sueo americano, sino lisa y llanamente
del way of life moderno al que las energas fcilmente accesibles
han abierto la puerta." Recordemos algunas ancdotas: en ese
mismo ao de 1859, Edouard Manet pinta su "Bebedot de ajenjo". Baudelaire escribe, acerca de Eugne Boudin, que percibe
en sus telas un universo en fusin: "Esas tinieblas caticas, esas
inmensidades verdes y rosas, suspendidas y agregadas las unas a
las otras, esos hornos abiertos de par en par, esos firmamentos
de un raso negro o violeta, arrugado, enrollado o rasgado, esos
horizontes en duelo o que chorrean metal fundido, (...) se me
subieron al cerebro como una bebida embriagadora o como la
elocuencia del o p i o " . En esta misma resea del Saln en que
se opone reciamente al "horror industrial" como el peor enemigo
del arte, vislumbra en los tranquilos paisajes impresionistas de
Boudin ese m u n d o "que chorrea metal fundido" que, explosivo
y pulverizado, ser el de la modernidad productivista.
Tal forma explosiva se manifiesta de manera explcita a lo
largo del siglo XX: en el elogio de la guerra por los pintores
futuristas, en la "visin cubista" que Fernand Lger haba encontrado en las trincheras de la primera guerra mundial, en las
formas despedazadas del Dadasmo... La pintura modernista
intentaba canalizar o materializar la energa: el dripping de
Jackson Pollock representa una forma pura de esa iconografa
de la explosin, que tambin se encuentra en las imgenes del
pop art para el cual, ms an que las alusiones literales de Roy
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poltico, cultural) como base ideolgica. Peor an que una prdida, ya que anuncia y pone en escena una extincin situada en
un futuro impreciso, el impacto petrolfero de 1973 representa
la "escena primitiva" del posmodernismo. Desde entonces, la
economa mundial se esfuerza por ya no depender jams de
la explotacin de las materias primas: paso de la produccin
industrial a una economa de la postproduccin. En los pases
hiperindustrializados, el capitalismo se ha desconectado de los
recursos naturales y se ha orientado hacia la innovacin tecnolgica - o p c i n que ha tomado el Japn-, la financiarizacin
- q u e fue entonces la eleccin de los Estados U n i d o s - y, de un
modo ms general, la industria de los servicios. La economa
se desconecta cuanto puede de la geografa concreta, dejando
la explotacin de las materias primas a los pases llamados
"emergentes", considerados a partir de entonces como minas a
cielo abierto o reservas de mano de obra barata.
El posmodernismo, por lo menos en su primera poca, es
comparable con una manera de concebir el duelo, un largo
episodio melanclico de la vida cultural. Ya que la Historia
haba perdido su direccin, slo quedaba enfrontarse con un
espacio-tiempo inmvil en el cual surgan, como reminiscencias,
fragmentos mutilados del pasado, esas museum's ruins a travs
de las cuales Douglas Crimp defina el arte posmoderno en
1 9 8 0 . Tal postura melanclica constituye el primer perodo
del posmodernismo: se caracteriza por una intensificacin de
las citas de formas identificables de la historia del arte, y por el
tema del "simulacro", en el que la imagen sustituye a la realidad
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en la realidad misma: el tema del simulacro corresponde simblicamente a la des-realizacin progresiva de la economa, cada
vez menos vinculada a una realidad geolgica o geogrfica. Por
no poder determinar una direccin posible de la Historia, se
decreta su fin: al eterno retorno de las formas modernistas en
los aos 80, dcada del "neo" (neo-geo, neo-romanticismo,
neo-surrealismo, etc..) suceder la relativizacin de la nocin
de historia misma, por medio del pensamiento poscolonial.
El s e g u n d o perodo del posmodernismo, en el cual el
multiculturalismo se impone a la melancola, nace con el fin
de la guerra fra: 1989, ao de la cada del muro de Berln, es
tambin el de la exposicin que, por muy controvertida que
fuera, inaugura simblicamente la mundializacin artstica, a
saber "Los Magos de la Tierra". La Historia parece entonces
salir de la glaciacin generada por el enfrentamiento silencioso de los dos grandes bloques polticos. Es cuando al "gran
relato" modernista le sucede el de la globalizacin: a travs de
otras tradiciones artsticas y otras culturas que las del m u n d o
occidental, el posmodernismo poscolonial sigue la va abierta
por la economa mundial, permitiendo un anlisis planetario
de las visiones del espacio y del tiempo, lo que constituir el
legado histrico del posmodernismo. El reloj histrico es desde
entonces sincrnico, es decir que ya no se basa nicamente en
el meridiano de Greenwich del progreso sino que incluye los
mltiples husos horarios culturales.
En el inicio de este siglo XXI, estamos por salir de una poca
definida por el prefijo "post", que una en el sentimiento de un
nico "despus" los campos del pensamiento ms diversos. Posmoderno, poscolonial, posfeminista, post-humano, post-histrico...
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NDICE
ADVERTENCIA
INTRODUCCIN
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2. Radicales y radicantes
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89
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La errancia urbana
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2. Formas-trayecto
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123
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3. Transferencias
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155
La "condicin postmedia
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Formas traducidas
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recproco"
La interforma
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185
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