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LA CANTANTE CALVA
(La cantatrice chauve)
Antipieza
La cantante calva fue representada por primera vez en el Thtre des Noctambules el 11 de
mayo de 1950, por la compaa Nicols Bataille. La puesta en escena estuvo a cargo de
Nicols Bataille.
La obra La cantante calva se ha escaneado del primer tomo de TEATRO de Eugne Ionesco. Traduccin de
Luis Echvarri. Editorial Losada S.A.Buenos Aires Segunda Edicin 1964.
El texto Eugne Ionesco. El absurdo como advertencia se ha extrado del libro Teatro de protesta y
paradoja, de George E. Wellwarth, traducido por Sebastin Alemany, de la Editorial Lumen 1966.
El texto El teatro de Eugne Ionesco est extrado del prlogo de Jacques Lemarchand del mismo libro del
que procede el texto dramtico.
PERSONAJES
SEOR SMITH
SEORA SMITH
SEOR MARTIN
SEORA MARTIN
MARY, LA SIRVIENTA
EL CAPITN DE LOS BOMBEROS.
ESCENA I
Interior burgus ingls, con sillones ingleses. Velada inglesa. El seor SMITH, ingls, en su silln y con sus
zapatillas inglesas, fuma su pipa inglesa y lee un diario ingls, junto a una chimenea inglesa. Tiene anteojos
ingleses y un bigotito gris ingls. A su lado, en otro silln ingls, la seora SMITH, inglesa, remienda unos
calcetines ingleses. Un largo momento de silencio ingls. El reloj de chimenea ingls hace or diecisiete toques
ingleses.
SRA. SMITH:
Vaya, son las nueve! Hemos comido sopa, pescado, patatas con tocino, y ensalada inglesa. Los nios han bebido
agua inglesa. Hemos comido bien esta noche. Eso es porque vivimos en los suburbios de Londres y nos apellidamos
Smith.
SR. SMITH:
SRA. SMITH:
Las patatas estn muy bien con tocino, y el aceite de la ensalada no estaba rancio. El aceite del almacenero de la
esquina es de mucho mejor calidad que el aceite del almacenero de enfrente, y tambin mejor que el aceite del
almacenero del final de la cuesta. Pero con ello no quiero decir que el aceite de aqullos sea malo.
SR. SMITH:
SRA. SMITH:
SRA. SMITH:
Esta vez Mary ha cocido bien las patatas. La vez anterior no las haba cocido bien. A m no me gustan sino cuando
estn bien cocidas.
SR. SMITH:
SRA. SMITH:
El pescado era fresco. Me he chupado los dedos. Lo he repetido dos veces. No, tres veces. Eso me hace ir al
retrete. T tambin has comido tres raciones. Sin embargo, la tercera vez has tomado menos que las dos primeras, en
tanto que yo he tomado mucho ms. Esta noche he comido mejor que t. Cmo es eso? Ordinariamente eres t quien
come ms. No es el apetito lo que te falta.
SR. SMITH:
SRA. SMITH:
No obstante, la sopa estaba quizs un poco demasiado salada. Tena ms sal que t. Ja, ja! Tena tambin
demasiados puerros y no las cebollas suficientes. Lamento no haberle aconsejado a Mary que le aadiera un poco de
ans estrellado. La prxima vez me ocupar de ello.
SR. SMITH:
SRA. SMITH:
Nuestro rapazuelo habra querido beber cerveza, le gustara beberla a grandes tragos, pues se te parece. Has visto
cmo en la mesa tena la vista fija en la botella? Pero yo vert en su vaso agua de la garrafa. Tena sed y la bebi. Elena
se parece a m: es buena mujer de su casa, econmica, y toca el piano. Nunca pide de beber cerveza inglesa. Es como
nuestra hijita, que slo bebe leche y no come ms que gachas. Se ve que slo tiene dos aos. Se llama Peggy. La tarta
de membrillo y de frjoles estaba formidable. Tal vez habra estado bien beber, en el postre, un vasito de vino de
Borgoa australiano, pero no he llevado el vino a la mesa para no dar a los nios un mal ejemplo de gula. Hay que
ensearles a ser sobrios y mesurados en la vida.
SR. SMITH:
SRA. SMITH:
La seora Parker conoce un almacenero rumano, llamado Popesco Rosenfeld, que acaba de llegar de Constantinopla.
Es un gran especialista en yogurt. Posee diploma de la escuela de fabricantes de yogurt de Andrinpolis. Maana ir a
comprarle una gran olla de yogurt rumano folklrico. No hay con frecuencia cosas como sa aqu, en los alrededores
de Londres.
SR. SMITH:
SRA. SMITH:
El yogurt es excelente para el estmago, los riones, el apndice y la apoteosis. Eso es lo que me dijo el doctor
Mackenzie-King, que atiende a los nios de nuestros vecinos, los Johns. Es un buen mdico. Se puede tener confianza
en l. Nunca recomienda ms medicamentos que los que ha experimentado l mismo. Antes de operar a Parker se hizo
operar el hgado sin estar enfermo.
SR. SMITH:
Pero, entonces, cmo es posible que el doctor saliera bien de la operacin y Parker muriera a consecuencia de ella?
SRA. SMITH:
Entonces Mackenzie no es un buen mdico. La operacin habra debido dar buen resultado en los dos o los dos
habran debido morir.
SRA. SMITH:
Por qu?
SR. SMITH:
Un mdico concienzudo debe morir con el enfermo si no pueden curarse juntos. El capitn de un barco perece con el
barco, en el agua. No le sobrevive.
SRA. SMITH:
Por qu no? El barco tiene tambin sus enfermedades; adems tu doctor es tan sano como un barco; tambin por eso
deba perecer al mismo tiempo que el enfermo, como el doctor y su barco.
SRA. SMITH:
Ah! No haba pensado en eso!... Tal vez sea justo... Entonces, cul es tu conclusin?
SR. SMITH:
Que todos los doctores no son ms que charlatanes. Y tambin todos los enfermos. Slo la marina es honrada en
Inglaterra.
SRA. SMITH:
Naturalmente.
Pausa.
SR. SMITH (sigue
leyendo el diario):
Hay algo que no comprendo. Por qu en la seccin del registro civil del diario dan siempre la edad de las personas
muertas y nunca la de los recin nacidos? Es absurdo.
SRA. SMITH:
absorto en su diario):
Mira, aqu dice que Bobby Watson ha muerto.
SRA. SMITH:
Por qu pones esa cara de asombro? Lo sabas muy bien. Muri hace dos aos. Recuerda que asistimos a su entierro
hace ao y medio.
SRA. SMITH:
Claro est que lo recuerdo. Lo record en seguida, pero no comprendo por qu te has mostrado tan sorprendido al ver
eso en el diario.
SR. SMITH:
Eso no estaba en el diario. Hace ya tres aos que hablaron de su muerte. Lo he recordado por asociacin de ideas!
SRA. SMITH:
Era el cadver ms lindo de Gran Bretaa. No representaba la edad que tena. Pobre Bobby, llevaba cuatro aos
muerto y estaba todava caliente. Era un verdadero cadver viviente. Y qu alegre era!
SRA. SMITH:
La pobre Bobby.
SR. SMITH:
No, me refiero a su mujer. Se llama Bobby como l, Bobby Watson. Como tenan el mismo nombre no se les poda
distinguir cuando se les vea juntos. Slo despus de la muerte de l se pudo saber con seguridad quin era el uno y
quin la otra. Sin embargo, todava al presente hay personas que la confunden con el muerto y le dan el psame. La
conoces?
SR. SMITH:
Tiene facciones regulares, pero no se puede decir que sea bella. Es demasiado grande y demasiado fuerte. Sus
facciones no son regulares, pero se puede decir que es muy bella. Es un poco excesivamente pequea y delgada y
profesora de canto.
El reloj suena cinco veces. Pausa larga.
SRA. SMITH:
Por qu no hemos de regalarles una de las siete bandejas de plata que nos regalaron cuando nos casamos y nunca
nos han servido para nada?... Es triste para ella haberse quedado viuda tan joven.
SR. SMITH:
Slo les falta eso! Hijos! Pobre mujer, qu habra hecho con ellos!
SR. SMITH:
Es todava joven. Muy bien puede volver a casarse. El luto le sienta bien.
SRA. SMITH:
Pero quin cuidar de sus hijos? Sabes muy bien que tienen un muchacho y una muchacha. Cmo se llaman?
SR. SMITH:
Bobby y Bobby, como sus padres. El to de Bobby Watson, el viejo Bobby Watson, es rico y quiere al muchacho.
Muy bien podra encargarse de la educacin de Bobby.
SRA. SMITH:
Sera natural. Y la ta de Bobby Watson, la vieja Bobby Watson, podra muy bien, a su vez, encargarse de la
educacin de Bobby Watson, la hija de Bobby Watson. As la mam de Bobby Watson, Bobby, podra volver a
casarse. Tiene a alguien en vista?
SR. SMITH:
De Bobby Watson, el hijo del viejo Bobby Watson, el otro to de Bobby Watson, el muerto.
SR. SMITH:
No, no es se, es otro. Es Bobby Watson, el hijo de la vieja Bobby Watson, la ta de Bobby Watson, el muerto.
SRA. SMITH:
Tres das por semana? Y qu hace Bobby Watson durante ese tiempo?
SR. SMITH:
Descansa, duerme.
SRA. SMITH:
Todos los hombres son iguales! Os quedis ah durante todo el da, con el cigarrillo en la boca, o bien armis un
escndalo y ponis morros cincuenta veces al da, si no os dedicis a beber sin interrupcin.
SR. SMITH:
Pero qu diras si vieses a los hombres hacer como las mujeres, fumar durante todo el da, empolvarse, ponerse
rouge en los labios, beber whisky?
SRA. SMITH:
Yo me ro de todo eso. Pero si lo dices para molestarme, entonces... sabes bien que no me gustan las bromas de esa
clase!
Arroja muy lejos los calcetines y muestra los dientes. Se levanta.
SR. SMITH (se
ESCENA II
Los mismos y MARY
MARY (entrando):
Yo soy la criada. He pasado una tarde muy agradable. He estado en el cine con un hombre y he visto una pelcula
con mujeres. A la salida del cine hemos ido a beber aguardiente y leche y luego se ha ledo el diario.
SRA. SMITH:
Espero que haya pasado una tarde muy agradable, que haya ido al cine con un hombre y que haya bebido aguardiente
y leche.
SR. SMITH:
Y el diario!
MARY:
La seora y el seor Martin, sus invitados, estn en la puerta. Me esperaban. No se atrevan a entrar solos. Deban
comer con ustedes esta noche.
SRA. SMITH:
Ah, s! Los esperbamos. Y tenamos hambre. Como no los veamos llegar, comimos sin ellos. No habamos
comido nada durante todo el da. Usted no deba haberse ausentado!
MARY:
No lo hizo intencionadamente!
MARY (se
Mi querida Mary, quiere abrir la puerta y hacer que entren el seor y la seora Martin, por favor? Nosotros
vamos a vestirnos rpidamente.
La seora y el seor SMITH salen por la derecha.
seor y la seora MARTIN.
MARY abre
ESCENA III
MARY y
MARY:
Por qu han venido ustedes tan tarde? No son corteses. Hay que venir a la hora. Comprenden? De todos
modos, sintense ah y esperen.
Sale.
ESCENA IV
Los mismos, menos MARY
La seora y el seor MARTIN se sientan el uno frente al otro, sin hablarse. Se sonren con timidez.
SR. MARTIN (el
dilogo que sigue debe ser dicho con una voz lnguida, montona, un poco cantante, nada
matizada):
Disclpeme, seora, pero me parece, si no me engao, que la he encontrado ya en alguna parte.
SRA. MARTIN:
Es muy posible. Yo soy originaria de la ciudad de Manchester. Pero no recuerdo muy bien, seor, no podra afirmar
si lo he visto all o no.
SR. MARTIN:
Qu curioso!
SR. MARTIN:
Muy curioso!... Pero yo, seora, dej la ciudad de Manchester hace cinco semanas, ms o menos.
SRA. MARTIN:
Qu curioso! Qu extraa coincidencia! Yo tambin, seor, dej la ciudad de Manchester hace cinco semanas, ms
o menos.
SR. MARTIN:
Tom el tren de las ocho y media de la maana, que llega a Londres a las cinco menos cuarto, seora.
SRA. MARTIN:
Es muy posible, no est excluido, es posible y, despus de todo, por qu no?... Pero yo no lo recuerdo, seor.
SR. MARTIN:
Yo viajaba en segunda clase, seora. No hay segunda clase en Inglaterra, pero a pesar de ello yo viajo en segunda
clase.
SRA. MARTIN:
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Es muy posible y no queda completamente excluido Pero lo recuerdo muy bien, estimado seor.
SR. MARTIN:
Qu curioso y qu coincidencia extraa! Quiz nos hayamos encontrado en el sexto compartimiento, estimada
seora.
SRA. MARTIN:
En verdad, estimada seora, yo tampoco lo recuerdo, pero es posible que nos hayamos visto all, y si reflexiono
sobre ello, me parece incluso muy posible.
SRA. MARTIN:
Oh, Dios mo, qu curioso y extrao! Yo tena el asiento nmero 6, junto a la ventana, frente a usted, estimado
seor.
SR. MARTIN:
Oh, Dios mo, qu curioso y qu coincidencia! Estbamos, por lo tanto, frente a frente, estimada seora! Es all
donde debimos vernos!
SRA. MARTIN:
Para decir la verdad, estimada seora, tampoco yo lo recuerdo. Sin embargo, es muy posible que nos hayamos visto
en esa ocasin.
SRA. MARTIN:
No era usted, estimada seora, la dama que me rog que colocara su valija en la red y que luego me dio las gracias
y me permiti fumar?
SRA. MARTIN:
Qu curioso, qu extrao, y qu coincidencia! Pues bien, entonces, tal vez nos hayamos conocido en ese momento,
seora?
SRA. MARTIN:
Qu curioso y qu coincidencia! Es muy posible, estimado seor. Sin embargo, no creo recordarlo.
SR. MARTIN:
Yo tampoco, seora.
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Qu curioso, qu extrao! Yo tambin, desde mi llegada a Londres, vivo en la calle Bromfield, estimado seor.
SR. MARTIN:
Es curioso, pero entonces, entonces tal vez nos hayamos encontrado en la calle Bromfield, estimada seora.
SRA. MARTIN:
Qu curioso, qu extrao! Es muy posible, despus de todo! Pero no lo recuerdo, estimado seor.
SR. MARTIN:
Pero entonces, entonces, entonces, entonces quiz nos hayamos visto en esa casa, estimada seora.
SRA. MARTIN:
SRA. MARTIN:
Qu curioso, Dios mo, y qu extrao! Y qu coincidencia! Yo tambin vivo en el quinto piso, en el departamento
nmero 8, estimado seor!
SR. MARTIN (pensativo):
Qu curioso, qu curioso, qu curioso y qu coincidencia! Sepa usted que en mi dormitorio tengo una cama. Mi
cama est cubierta con un edredn verde. Esa habitacin, con esa cama y su edredn verde, se halla en el fondo del
pasillo, entre los retretes y la biblioteca, estimada seora.
SRA. MARTIN:
Qu coincidencia, Dios mo, qu coincidencia! Mi dormitorio tiene tambin una cama con un edredn verde y se
encuentra en el fondo del pasillo, entre los retretes y la biblioteca, mi estimado seor.
SR. MARTIN:
Es extrao, curioso, extrao! Entonces, seora, vivimos en la misma habitacin y dormimos en la misma cama,
estimada seora. Quiz sea en ella donde nos hemos visto!
SRA. MARTIN:
Qu curioso y qu coincidencia! Es muy posible que nos hayamos encontrado all y tal vez anoche. Pero no lo
recuerdo, estimado seor!
SR. MARTIN:
Yo tengo una nia, mi hijita, que vive conmigo, estimada seora. Tiene dos aos, es rubia, con un ojo blanco y un
ojo rojo, es muy linda y se llama Alicia, mi estimada seora.
SRA. MARTIN:
Qu extraa coincidencia! Yo tambin tengo una hijita de dos aos con un ojo blanco y un ojo rojo, es muy linda y
se llama tambin Alicia, estimado seor.
SR. MARTIN (con
MARTIN:
Qu curioso! Es muy posible, estimado seor.
Un momento de silencio bastante largo. . . El reloj suena veintinueve veces.
SR. MARTIN (despus de haber reflexionado largamente, se levanta con lentitud y, sin apresurarse, se dirige hacia la
seora MARTIN, quien, sorprendida por el aire solemne del seor MARTIN, se levanta tambin, muy suavemente; el
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seor MARTIN habla con la misma voz rara, montona, vagamente cantante):
Entonces, estimada seora, creo que ya no cabe duda, nos hemos visto ya y usted es mi propia esposa. . . Isabel, te
he vuelto a encontrar!
SRA. MARTIN (se
acerca al seor MARTIN sin apresurarse. Se abrazan sin expresin. El reloj suena una vez, muy
fuertemente. El sonido del reloj debe ser tan fuerte que sobresalte a los espectadores. Los esposos MARTIN no lo oyen).
SRA. MARTIN:
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ESCENA V
Los mismos y MARY
MARY:
Isabel y Donald son ahora demasiado dichosos para que puedan orme. Por lo tanto, puedo revelarles a ustedes un
secreto. Isabel no es Isabel y Donald no es Donald. He aqu la prueba: la nia de que habla Donald no es la hija de
Isabel, no se trata de la misma persona. La hijita de Donald tiene un ojo blanco y otro rojo, exactamente como la hijita
de Isabel. Pero en tanto que la hija de Donald tiene el ojo blanco a la derecha y el ojo rojo a la izquierda, la hija de
Isabel tiene el ojo rojo a la derecha y el blanco a la izquierda. En consecuencia, todo el sistema de argumentacin de
Donald se derrumba al tropezar con ese ltimo obstculo que aniquila toda su teora. A pesar de las coincidencias
extraordinarias que parecen ser pruebas definitivas, Donald e Isabel, al no ser padres de la misma criatura, no son
Donald e Isabel. Es intil que l crea que ella es Isabel, es intil que ella crea que l es Donald: se equivocan
amargamente. Pero quin es el verdadero Donald? Quin es la verdadera Isabel? Quin tiene inters en que dure esa
confusin? No lo s. No tratemos de saberlo. Dejemos las cosas como estn. (Da algunos pasos hacia la puerta y
luego vuelve y se dirige al pblico.) Mi verdadero nombre es Sherlock Holmes. Sale.
ESCENA VI
Los mismos menos MARY
El reloj suena todo lo que quiere. Muchos instantes despus la seora y el seor MARTIN se separan y vuelven a
ocupar los asientos del comienzo.
SR. MARTIN:
Olvidemos, darling, todo lo que no ha ocurrido entre nosotros, y ahora que nos hemos vuelto a encontrar tratemos de
no perdernos ms y vivamos como antes.
SRA. MARTIN:
S, darling.
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ESCENA VII
Los mismos y los SMITH
La seora y el seor SMITH entran por la derecha, sin cambio alguno en sus vestidos.
SRA. SMITH:
Buenas noches, queridos amigos! Disclpennos por haberles hecho esperar tanto tiempo. Pensamos que debamos
hacerles los honores a que tienen derecho y, en cuanto supimos que queran hacernos el favor de venir a vernos sin
anunciar su visita, nos apresuramos a ir a ponernos nuestros trajes de gala.
SR. SMITH (furioso):
No hemos comido nada durante todo el da. Hace cuatro horas que los esperamos. Por qu se han retrasado?
La seora y el seor SMITH se sientan frente a los visitantes. El reloj subraya las rplicas, con ms o menos fuerza,
segn el caso.
Los MARTIN, sobre todo ella, parecen turbados y tmidos. Es porque la conversacin se entabla difcilmente y a las
palabras les cuesta salir al principio. Un largo silencio incmodo al comienzo y luego otros silencios y vacilaciones.
SR. SMITH:
Hum!
Silencio.
SRA. SMITH:
Hum, hum!
Silencio.
SRA. MARTIN:
Oh, decididamente.
Silencio.
SR. MARTIN:
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Silencio.
SR. SMITH:
Ah, la la la la!
Silencio.
SR. MARTIN:
No. Se enmierda.
Silencio.
SRA. MARTIN:
Es cierto.
Silencio.
SRA. SMITH:
As dicen.
Silencio.
SRA. MARTIN:
Es justo.
Silencio.
SR. SMITH (a
su esposa):
Diles, querida, lo que has visto hoy.
SRA. MARTIN:
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SRA. SMITH:
su esposa):
Les ofenderas, querida, si lo pensaras.
SRA. MARTIN (graciosa):
Por fin.
SRA. MARTIN:
Pues bien, hoy, cuando iba al mercado para comprar legumbres, que son cada vez ms caras. . .
SRA. SMITH:
Vi en la calle, junto a un caf, a un seor, convenientemente vestido, de unos cincuenta aos de edad, o ni siquiera
eso, que. . .
SR. SMITH:
Quin? Cul?
SRA. SMITH:
Quin? Cul?
SR. SMITH (a
su esposa):
No hay que interrumpir, querida; eres fastidiosa.
SRA, SMITH:
Pues bien, van a decir ustedes que invento, pero haba puesto una rodilla en tierra y estaba inclinado.
SR. MARTIN. SR. SMITH, SRA. SMITH:
Oh!
SRA. MARTIN:
S, inclinado.
SR. SMITH:
No es posible.
SRA. MARTIN:
Y?
SRA. MARTIN:
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Por qu no? Se ven cosas todava ms extraordinarias cuando se circula. Por ejemplo, hoy he visto yo mismo
en el subterrneo, sentado en una banqueta, a un seor que lea tranquilamente el diario.
SRA. SMITH:
Qu extravagante!
SR. SMITH:
Llaman.
SRA. SMITH:
Debe de ser alguien. Voy a ver. (Va a ver. Abre y vuelve.) Nadie. Se sienta otra vez.
SR. MARTIN:
Debe de ser alguien. Voy a ver. (Va a ver. Abre y vuelve.) Nadie. Vuelve a su asiento.
SR. MARTIN (que
Oh!
SRA. MARTTN:
Ah, s...
Suena la campanilla.
SR. SMITH:
Llaman.
SRA. SMITH:
Yo no voy ms a abrir.
SR. SMITH:
La primera vez no haba nadie. La segunda vez, tampoco. Por qu crees que habr alguien ahora?
SR. MARTIN:
SRA. MARTIN:
sa no es una razn.
SR. MARTIN:
Cmo? Cuando se oye llamar a la puerta es porque hay alguien en la puerta que llama para que le abran la
puerta.
SRA. MARTIN:
Cuando yo voy a casa de alguien llamo para entrar. Creo que todo el mundo hace lo mismo y que cada vez que
llaman es porque hay alguien.
SRA. SMITH:
Eso es cierto en teora, pero en la realidad las cosas suceden de otro modo. Lo has visto hace un momento.
SRA. MARTIN:
Bueno, voy a ver. No dirs que soy obstinada, pero vers que no hay nadie. (Va a ver. Abre la puerta y la cierra de
nuevo.) Ya ves que no hay nadie. Vuelve a su sitio.
SRA. SMITH:
un ataque de ira):
No me mandes a abrir la puerta. Has visto que era intil. La experiencia nos ensea que cuando se oye llamar a la
puerta es que nunca est nadie en ella.
SRA. MARTIN:
Nunca.
SR. MARTIN:
Eso no es seguro.
SR. SMITH:
Incluso es falso. La mayora de las veces, cuando se oye llamar a la puerta es que hay alguien en ella.
SRA. SMITH:
No quiere desistir.
SRA. MARTIN:
Hay alguien.
SR. MARTIN:
No es imposible.
SRA. SMITH (a
su marido):
No.
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SR. SMITH:
S.
SRA. SMITH:
Te digo que no. En todo caso, ya no me molestars intilmente. Si quieres ver quin es, vete t mismo!
SR. SMITH:
Voy.
La seora SMITH se encoge de hombros. La seora MARTIN menea la cabeza.
SR. SMITH (va
a abrir):
Ah! How do you do? (Lanza una mirada a la seora SMITH y a los esposos MARTIN, quienes manifiestan su
sorpresa.) Es el capitn de los bomberos!
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ESCENA VIII
Los mismos y el CAPITN DE LOS BOMBEROS
EL BOMBERO (lleva,
Oh!
SR. SMITH:
Es que, vea usted... mi esposa se siente un poco humillada por no haber tenido razn.
SR. MARTIN:
Ha habido, seor capitn de Bomberos, una controversia entre la seora y el seor Smith.
SRA. SMITH (al
seor MARTIN) :
Eso no es asunto suyo! (Al seor SMITH) Te ruego que no mezcles a los extraos en nuestras querellas
familiares.
SR. SMITH:
Oh, querida, la cosa no es muy grave. El capitn es un viejo amigo de la casa. Su madre me haca la corte y
conoc a su padre. Me haba pedido que le diera mi hija en matrimonio cuando tuviera una. Entre tanto muri.
SR. MARTIN:
No es culpa de l ni de usted.
EL BOMBERO:
En fin, de qu se trata?
SRA. SMITH:
Mi marido pretenda. . .
SR. SMITH:
S, es ella.
SRA. MARTIN:
No, es l.
EL BOMBERO:
Pues bien, oiga. Se me hace muy molesto hablarle con franqueza, pero un bombero es tambin un confesor.
EL BOMBERO:
Y bien?
SRA. SMITH:
Se discuta porque mi marido deca que cuando se oye llamar a la puerta es porque siempre hay alguien en ella.
SR. MARTIN:
La cosa es plausible.
SRA. SMITH:
SRA. MARTIN:
Cundo?
SR. MARTIN:
Inmediatamente.
SRA. SMITH:
S, pero slo despus de haber odo llamar por cuarta vez ha aparecido alguien. Y la cuarta vez no cuenta.
SRA. MARTIN:
Hgalas.
SR. SMITH:
S, era yo.
SR. MARTIN:
No lo niego.
SR. SMITH (a
su esposa, victoriosamente.)
Lo ves? Yo tena razn. Cuando se oye llamar es porque hay alguien. No puedes decir que el capitn no es
alguien.
SRA. SMITH:
No puedo, ciertamente. Pero te repito que me refiero nicamente a las tres primeras veces, pues la cuarta no
cuenta.
SRA. MARTIN:
EL BOMBERO:
Y no vio a nadie?
EL BOMBERO:
su esposa):
No tan de prisa. (Al BOMBERO.) Qu haca usted en la puerta?
EL BOMBERO:
S, fui yo.
SR. SMITH:
En resumidas cuentas, seguimos sin saber si cuando llaman a la puerta hay o no alguien.
SRA. SMITH:
Voy a hacer que se pongan de acuerdo. Los dos tienen un poco de razn. Cuando llaman a la puerta, a veces hay
alguien y a veces no hay nadie.
SR. MARTIN:
Tambin yo lo creo.
EL BOMBERO:
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Seor capitn, puesto que nos ha ayudado a ponerlo todo en claro, pngase cmodo, qutese el casco y sintese un
instante.
EL BOMBERO:
Disclpeme, pero no puedo quedarme aqu mucho tiempo. Estoy dispuesto a quitarme el casco, pero no tengo tiempo
para sentarme. (Se sienta sin quitarse el casco.) Les confieso que he venido a su casa para un asunto muy distinto.
Cumplo una misin de servicio.
SRA. SMITH:
Les ruego que tengan la bondad de disculpar mi indiscrecin. (Muy perplejo.) Oh! (Seala con el dedo a los esposos
MARTIN.) Puedo. . . delante de ellos. . .?
SRA. MARTIN:
No se preocupe.
SR. MARTIN:
SR. SMITH:
Hable.
EL BOMBERO:
Todos?
EL BOMBERO:
S, todos.
SRA. SMITH (confusa):
No lo hay absolutamente? No tendrn un fueguito de chimenea, algo que arda en el desvn o en el stano? Un
pequeo comienzo de incendio, por lo menos?
SRA. SMITH:
No quiero apenarlo, pero creo que no hay fuego alguno en nuestra casa por el momento. Le prometo que le
avisaremos en cuanto haya algo.
EL BOMBERO:
Prometido.
EL BOMBERO (a
No, desgraciadamente.
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:
Las cosas marchan mal en este momento.
EL BOMBERO:
Muy mal. Casi no sucede nada, algunas bagatelas, una chimenea, un hrreo. Nada serio. Eso no rinde. Y como no
hay rendimiento, la prima por la produccin es muy magra.
SR. SMITH:
Nada marcha bien. Con todo sucede lo mismo. El comercio, la agricultura, estn este ao como el fuego, no
marchan.
SR. MARTIN:
Ni tampoco inundaciones.
SRA. SMITH:
Sin embargo hay, aunque son tambin bastante raras, una o dos asfixias por medio del gas. Una joven se asfixi la
semana pasada por haber dejado abierta la llave del gas.
SRA. MARTIN:
La haba olvidado?
EL BOMBERO:
No tengo derecho a apagar el fuego en las casas de los sacerdotes. El obispo se enojara. Apagan sus fuegos ellos
mismos o hacen que los apaguen sus vestales.
SR. SMITH:
Tampoco puedo hacer eso. l no es ingls. Slo se ha naturalizado. Los naturalizados tienen derecho a poseer casas,
pero no el de hacer que las apaguen si arden.
SRA. SMITH:
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SR. SMITH:
Yo tampoco.
SRA. SMITH:
Puesto que no tiene usted mucha prisa, seor capitn, qudese un ratito ms. Nos har un favor.
EL BOMBERO:
Y lo que es todava ms interesante es que las ancdotas de bombero son todas ellas autnticas y vividas.
EL BOMBERO:
Hablo de cosas que yo mismo he experimentado. La naturaleza, nada ms que la naturaleza. No los libros.
SR. MARTIN:
Comience!
SR. MARTIN:
Comience!
SRA. MARTIN:
Silencio, comienza.
EL BOMBERO (tosiquea
muchas veces):
Disclpenme, pero no me miren as. Hacen que me sienta incmodo. Ya saben que soy tmido.
SRA. SMITH:
Es encantador! Le abraza.
EL BOMBERO:
Valor!
EL BOMBERO:
Pues bien, comienzo. (Vuelve a tosiquear y luego comienza con una voz a la que hace temblar la emocin.) "El perro
y el buey", fbula experimental: una vez otro buey le pregunt a otro perro: por qu no te has tragado la trompa?
Perdn, contest el perro, es porque crea que era elefante.
SRA. MARTIN:
Cul es la moraleja?
EL BOMBERO:
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Tiene razn.
SRA. SMITH (furiosa):
Otra.
EL BOMBERO:
Un ternero haba comido demasiado vidrio molido. En consecuencia, tuvo que parir. Dio a luz una vaca. Sin
embargo, como el becerro era varn, la vaca no poda llamarle "mam". Tampoco poda llamarle "pap", porque el
becerro era demasiado pequeo. Por lo tanto el becerro tuvo que casarse con una persona y la alcalda tom todas las
medidas promulgadas por las circunstancias de moda.
SR. SMITH:
De moda en Caen.
SR. MARTIN:
Como el mondongo.
EL BOMBERO:
Voy a relatarles otra. "El gallo". Una vez un gallo quiso pasar por perro, pero no pudo, pues lo reconocieron en
seguida.
SRA. SMITH:
Yo, a mi vez, voy a contarles una: "La serpiente y la zorra". Una vez una serpiente se acerc a una zorra y le dijo:
"Me parece que te conozco". La zorra le contest: "Yo tambin". "Entonces dijo la serpiente dame dinero." "Una
zorra no da dinero", respondi el astuto animal que, para escaparse, salt a un valle profundo lleno de fresas y de miel
de gallina. La serpiente le esperaba all y rea con una risa mefistoflica. La zorra sac su cuchillo y le grit: "Voy a
ensearte a vivir!". Y huy, dndole la espalda. No tuvo suerte. La serpiente fue ms rpida, asest a la zorra un
puetazo en plena frente, que se rompi en mil pedazos, mientras gritaba: "No! No! Cuatro veces no! Yo no soy tu
hija!".
SRA. MARTIN:
Es interesante.
SRA. SMITH:
No est mal.
SR. MARTIN (estrecha
Le felicito.
EL BOMBERO (celoso):
Es terrible.
SRA. SMITH:
S, por desgracia.
27
SR. MARTIN (a
la SRA. SMITH):
Es su turno, seora.
SRA. SMITH:
Hela aqu: Una vez un novio llev un ramillete de flores a su novia, quien le dijo gracias; pero antes que
ella le diese las gracias, l, sin decir una palabra, le quit las flores que le haba entregado para darle una buena leccin
y, diciendo las tomo otra vez, le dijo hasta la vista, tom las flores y se alej por aqu y por all.
SR. MARTIN:
Tiene usted una esposa, seor Smith, de la que todos estn celosos.
SR. SMITH:
Es cierto. Mi mujer es la inteligencia misma. Hasta es ms inteligente que yo. En todo caso es mucho ms femenina.
SRA. SMITH (al BOMBERO):
Dgala, no obstante.
EL BOMBERO:
Se lo ruego.
EL BOMBERO:
No.
SRA. MARTIN:
Sea.
SR. SMITH (al
Bah!
SRA. SMITH:
"El resfriado": Mi cuado tena, por el lado paterno, un primo carnal uno de cuyos tos maternos tena un suegro
28
cuyo abuelo paterno se haba casado en segundas nupcias con una joven indgena cuyo hermano haba conocido, en
uno de sus viajes, a una muchacha de la que se enamor y con la cual tuvo un hijo que se cas con una farmacutica
intrpida que no era otra que la sobrina de un contramaestre desconocido de la marina britnica y cuyo padre adoptivo
tena una ta que hablaba corrientemente el espaol y que era, quizs, una de las nietas de un ingeniero, muerto joven,
nieto a su vez de un propietario de viedos de los que obtena un vino mediocre, pero que tena un resobrino, casero y
ayudante, cuyo hijo se haba casado con una joven muy linda, divorciada, cuyo primer marido era hijo de un patriota
sincero que haba sabido educar en el deseo de hacer fortuna a una de sus hijas, la que pudo casarse con un cazador que
haba conocido a Rothschild y cuyo hermano, despus de haber cambiado muchas veces de oficio, se cas y tuvo una
hija, cuyo bisabuelo, mezquino, llevaba anteojos que le haba regalado un primo suyo, cuado de un portugus,
hijo natural de un molinero, no demasiado pobre, cuyo hermano de leche tom por esposa a la hija de un ex
mdico rural, hermano de leche del hijo de un lechero, hijo natural de otro mdico rural casado tres veces
seguidas, cuya tercera mujer. . .
SR. MARTIN:
No era la misma.
SRA. SMITH:
Chitn!
EL BOMBERO:
Contino: cuya tercera mujer era hija de la mejor comadrona de la regin y que, habiendo enviudado temprano.
..
SR. SMITH:
Como mi esposa.
EL BOMBERO:
... se volvi a casar con un vidriero, lleno de vivacidad, que haba hecho, a la hija de un jefe de estacin, un
hijo que supo abrirse camino en la vida. . .
SRA. SMITH:
Su camino de hierro. . .
SR. MARTIN:
Y se cas con una vendedora de hortalizas frescas cuyo padre tena un hermano que se haba casado con una
institutriz rubia cuyo primo, pescador con caa. . .
SR. MARTIN:
... se haba casado con otra institutriz rubia llamada tambin Mara, cuyo padre estaba casado con otra Mara,
asimismo institutriz rubia. . .
SR. SMITH:
... y cuyo padre fue criado en el Canad por una anciana que era sobrina de un cura cuya abuela atrapaba a
veces, en invierno, como todo el mundo, un resfro.
SR. SMITH:
29
SR. SMITH:
Disclpeme, seor capitn, pero no he comprendido bien su relato. Al final, cuando se llega a la abuela del
sacerdote, uno se enreda.
SR. SMITH:
Ah!, no s si voy a poder. Estoy en misin de servicio Depende de la hora que sea.
SRA. SMITH:
Y el reloj?
SR. SMITH:
Anda mal. Tiene el espritu de contradiccin. Indica siempre la contraria de la hora que es.
30
ESCENA IX
Los mismos y MARY
MARY:
Seora. . . seor. . .
SRA. SMITH:
Qu desea?
SR. SMITH:
Que la seora y el seor me disculpen... y tambin estas seoras y seores... Yo deseara... yo deseara... contarles
tambin una ancdota.
SRA. MARTIN:
Creo que la criada de nuestros amigos se ha vuelto loca. Quiere relatar tambin una ancdota.
EL BOMBERO:
Y usted?
MARY:
No es posible! Aqu?
SRA. SMITH:
Vaya si lo somos!
MARY se
MARY:
y SRA. SMITH:
Oh!
SR. SMITH:
No es decoroso!
31
EL BOMBERO:
Yo creo que una criada, en resumidas cuentas, y aunque ello no me incumbe, es siempre una criada.
SR. MARTIN:
Sultame.
MARY:
Hum . . . hum. . . Son conmovedores ustedes dos, pero tambin un poco. . . un poco. . .
SR. MARTIN:
S, sa es la palabra.
SR. SMITH:
Hay un pudor britnico, y disclpenme que una vez ms precise mi pensamiento, que no comprenden los extranjeros,
ni siquiera los especialistas, y gracias al cual, para expresarme as... en fin, no lo digo por ustedes
MARY:
Yo deseara referirles. . .
SR. SMITH:
No refiera nada. . .
MARY:
Oh, s!
SRA. SMITH:
Vaya, mi pequea Mary, vaya donosamente a la cocina a leer sus poemas ante el espejo. . .
SR. MARTIN:
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MARY:
Convenimos, entonces, en que les voy a recitar un poema? Es un poema que se titula "El fuego", en honor del
capitn.
EL FUEGO
Los policandros brillaban en el bosque
Una piedra se incendi
El castillo se incendi
El bosque se incendi
Los pjaros se incendiaron
Las mujeres se incendiaron
Los pjaros se incendiaron
Los peces se incendiaron
El agua se incendi
El cielo se incendi
La ceniza se incendi
El humo se incendi
El fuego se incendi
Todo se incendi
Se incendi, se incendi.
33
ESCENA X
Los mismos, menos MARY
SRA. MARTIN:
A m me ha parecido maravilloso.
SRA. SMITH:
Sin embargo. . .
SR. SMITH:
Usted exagera. . .
EL BOMBERO:
Es cierto. . . todo eso es muy subjetivo. . . pero as es como concibo el mundo. Mi sueo, mi ideal. . . Adems, eso
me recuerda que debo irme. Puesto que ustedes no tienen hora, yo, dentro de tres cuartos de hora y diecisis minutos
exactamente tengo un incendio en el otro extremo de la ciudad. Tengo que apresurarme, aunque no tenga mucha
importancia.
SRA. SMITH:
34
ESCENA XI
Los mismos, menos EL BOMBERO
SRA. MARTIN:
Puedo comprar un cuchillo de bolsillo para mi hermano, pero ustedes no pueden comprar Irlanda para su abuelo.
SR. SMITH:
El maestro de escuela ensea a leer a los nios, pero la gata amamanta a sus cras cuando son pequeas.
SRA. MARTIN:
Edward es empleado de oficina, su hermana Nancy, mecangrafa, y su hermano William, ayudante de tienda.
SRA. SMITH:
Qu familia divertida!
SRA. MARTIN:
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SR. SMITH:
El pan es un rbol, en tanto que el pan es tambin un rbol, y de la encina nace la encina, todas las maanas, al alba.
SRA. SMITH:
El papel es para escribir, el gato para la rata, y el queso para echarle la zarpa.
SRA. SMITH:
Se puede demostrar que el progreso social est mucho mejor con azcar.
SR. SMITH:
Abajo el betn!
Despus de la ltima rplica del SR. SMITH los otros callan durante un instante, estupefactos. Se advierte que hay
cierta nerviosidad. Los sones del reloj son ms nerviosos tambin. Las rplicas que siguen deben ser dichas al
principio en un tono glacial, hostil. La hostilidad y la nerviosidad irn aumentando. Al final de esta escena los cuatro
personajes debern hallarse en pie, muy cerca los unos de los otros, gritando sus rplicas, levantando los puos,
dispuestos a lanzarse los unos contra los otros.
SR. MARTIN:
Cacatas, cacatas, cacatas, cacatas, cacatas, cacatas, cacatas, cacatas, cacatas, cacatas.
SRA. SMITH:
36
cagadas!
SR. SMITH:
Caimn!
SR. MARTIN:
Los cacaos de los cacahuetales no dan cacahuetes, sino cacao. Los cacaos de los cacahuetales no dan cacahuetes,
sino cacao. Los cacaos de los cacahuetales no dan cacahuetes, sino cacao.
SRA. SMITH:
Toca mi toca!
SR. MARTIN:
Tu toca de loca!
SR. SMITH:
Disloca la boca.
SRA. SMITH:
Emboca la toca.
SR. MARTIN:
Si se la toca se la disloca.
SRA. MARTIN:
Y usted me provoca!
SR. MARTIN:
Sully!
SR. SMITH:
Prudhomme!
37
Frangois!
SRA. SMITH, SR. MARTIN:
Coppe!
SRA. MARTIN, SR. SMITH:
Cope Sully!
SRA. SMITH, SR. MARTIN:
Prudhomme Frangois!
SRA. MARTIN:
A, e, i, o, u, a, e, i, o; u; a; e; i; o; u; i.
SRA. MARTIN:
B, c, d, f, g, 1, m, n, p; r; s; t; v; w; x; z.
SR. MARTIN:
al tren):
Teuf, teuf, teuf, teuf, teuf, teuf, teuf, teuf, teuf!
SR. SMITH:
No!
SRA. MARTIN:
Es!
SR. MARTIN:
Por!
SRA. SMITH:
All!
SR. SMITH:
Es!
SRA. MARTIN:
Por!
SR. MARTIN:
A!
SRA. SMITH:
Qu!
38
Todos juntos, en el colmo del furor, se gritan los unos a los odos de los otros. La luz se ha apagado. En la
oscuridad se oye, con un ritmo cada vez ms rpido:
TODOS JUNTOS:
Por all, por aqu, por all, por aqu, por all, por aqu, por all, por aqu, por all, por aqu, por all, por aqu, por
all, por aqu!.
Las palabras dejan de orse bruscamente. Se encienden las luces. El seor y la seora MARTIN estn sentados como
los SMITH al comienzo de la obra. sta vuelve a empezar esta vez con los MARTIN, que dicen exactamente lo mismo que
los SMITH en la primera escena, mientras se cierra lentamente el teln.
TELN
39
40
Entre 1928 y 1935 escribi los artculos en las revisiones Vremea (tiempo), Azi (hoy), Floarea de Foc
(flor del fuego), Viata Literara (vida literaria), Romania Literara (Rumania literaria), Axa (el eje),
Fapta (el hecho), Ideea, Romaneasca y zodiaco.
1933: Colaboracin con Facla (la antorcha) y Universul Literar (universo literario).
1934: (No!), (Artculos y notas del diario). Esta coleccin de crtico, ensayos de protesta, provocaron
un escndalo enorme en el mundo literario rumano, por su devastacin, ataque subversivo, en un estilo
animado y sarcstico, contra los valores establecidos de la literatura rumana: Tudor Arghezi, Ion
Barbu, Camil Petrescu, Mircea Eliade. Este volumen recibi un premio de la casa editorial de las
fundaciones reales, concedida por un jurado presidido por el crtico y el terico literario Tudor Vianu.
8 de julio de 1936: Se casa con Rodica Burileanu. Luna de miel en Constanza y en Grecia. Tres meses
ms tarde su madre muere.
Eugne ahora trabajaba como profesor de francs en Cernavoda. l tambin ense en el seminario
ortodoxo de Curtea de Arges, y posteriormente en el seminario central de Bucarest. Lo secundaron al
ministerio de la educacin donde era responsable del departamento que se ocupaba de relaciones
internacionales.
A partir la 1937 a 1938 estuvo a cargo de la seccin crtica de la revisin de Facla. l tambin public
escrituras en Universul Literar, el peridico cultural Rampa (la cuesta), Parerile Libere (opiniones
libres).
Declaracin sobre su padre: "... la vez ltima que lo vi, haba acabado mis estudios... Me casaron... l
respet el estado, yo odio el estado. l me haba llamado "judo-cmodo" es mejor ser judocmodo que ser un idiota! "
Su artculo " vocabulario de la crtica ", fue publicado en Vremea en 1938.
El mismo ao, l obtuvo una concesin rumana del estado para ir a Pars a escribir una tesis (que l
nunca acab) en: " el asunto del pecado y el asunto de la muerte en poesa francesa desde Baudelaire ".
En Pars, l estuvo interesado en las escrituras de Emmanuel Mounier, Berdiaev, Jacques Maritain y
Gabriel Marcel.
l fue a Marsella (contact con Les Cahiers du Sud y LeonGabriel Gros). De Pars l envi informes
a la revisin mensual literaria y cientfica prestigiosa Viata Romaneasca (vida rumana). l volvi al la
Chapelle Anthenaise para visitar el paraso perdido de su niez.
Cuando la segunda guerra mundial fue declarada, ese mismo ao, fue de nuevo a Rumania, trabaj
como profesor francs en la escuela secundaria de Sfantul Sava en Bucarest. La situacin en Rumania
era tan mala que l quera estar en Francia y, despus de muchas tentativas fallidas, finalmente volvi
a Francia en mayo de 1942 con su esposa, gracias a los amigos que les ayudaron a conseguir
documentos. Al principio ellos vivieron en el Hotel de la Poste en Marsella. Tenan grandes
dificultades financieras. l tradujo e introdujo la novela " Urcan Batranul " (padre Urcan) de Pavel
Dan (19071937).
Designaron a Eugne Ionesco a los servicios culturales de la legacin real de Rumania en Vichy. l
fue agregado cultural. Su hija MarieFrance naci el 26 de agosto de 1944.
Durante 1945 se mudaron a Pars, en donde residieron en el rue ClaudeTerrace 38 hasta 1960. La
vida era difcil y el trabajo escaso en aquella epoca. l trabaj como corrector de pruebas para un
editor administrativo. A partir la 1945 a 1949, l tradujo los trabajos de Urmoz (18831923), poeta
rumano, que era un precursor del surrealismo, de la literatura del absurdo y de la contraprosa.
Durante este perodo la familia de Ionesco recibi ayuda financiera de un pariente.
Su padre muri en Octubre o Noviembre de 1948 (12 aos despus de su madre).
En 1948 Ionesco haba comenzado a escribir El Juego que fue realizado por primera vez el 11 de mayo
de 1950 en el DES Noctambules de Theatre, bajo la direccin de Nicolas Bataille. Estaba lejos de ser
41
42
En 1986 recibi el T S. ElliotIngersollprize en Chicago. Tambin fue a Berna en donde tom parte
activa en una reunin en la ayuda de derechos humanos.
En 1987 recibi la medalla de la ciudad de Pars y en octubre dos medallas de oro: la de SaintEtienne
y la de SaintChamond.
En febrero de 1989, Eugne Ionesco fue hospitalizado otra vez, lo que evit que interviniera en
persona para defender derechos humanos en Rumania. Su hija ley su acusacin contra el rgimen
rumano en su lugar.
El 27 de noviembre de 1992 el Uniwersytet Slaski, Katowice, Polonia, dio a Eugne Ionesco el ttulo
del doctor honorario. La ceremonia ocurri en Pars.
Ionesco era un miembro del C.I.E.L. que milita para la observancia de derechos humanos en todos los
pases y para la libertad de cientficos, de programas de escritura y de artistas.
Eugne Ionesco muri el 28 de Marzo 1994 en su residencia en Pars. Lo enterraron en el cementerio
de Montparnasse.
www.ionesco.org
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EUGNE IONESCO
El absurdo como advertencia
Con la excepcin de Samuel Beckett, ningn dramaturgo contemporneo ha dado lugar a una gama tan
variada de interpretaciones crticas como Eugne Ionesco. El significado de sus obras no es nunca
explcito. Su trabajo se caracteriza, al contrario, por lo que se podra denominar vaguedad
intencionada. Sus dramas, dicho de otra forma, estn llenos de sentidos posibles, pero vacos de
soluciones y de finalidades polmicas especficas. Ionesco no adopta ningn punto de vista porque
cree que todos los puntos de vista son intiles. Sus dramas son demostraciones de la incongruencia
entre la condicin humana y los deseos del ser humano. Dichos deseos son verdaderas tragedias, ya
que la tragedia, como el mismo Ionesco observa, radica en lo insoportable. Sus dramas son
"desmistificaciones". Arrancan los velos que cubren las acciones cotidianas de los hombres y dejan al
descubierto el insoportable y trgico impasse que se encuentra en el fondo. La realidad es trgica, nos
dice Ionesco. Los dramaturgos comprometidos con determinada ideologa, como Arthur Miller o
Bertold Brecht (la bte noire particular de Ionesco) se dedican tan slo a la tarea frvola y despreciable
de cambiar las mscaras.
Esta actitud iconoclasta es la que ha causado a Ionesco ms problemas con los crticos. Incapaces de
aceptar la idea de una protesta generalizada contra la condicin humana o de
una crtica social que no admita la posibilidad de mejora, los crticos han ofrecido toda suerte de
extravagantes explicaciones. Richard Coe, en su excelente estudio crtico, rebate las ms extremadas.
LA LECCIN es una alegora de la revolucin nacional contra la dictadura, o un ataque contra el
filistesmo de los colegios femeninos. VCTIMAS DEL DEBER puede tomarse como un drama onrico
freudiano, una stira del complejo de Edipo o de la dialctica hegeliana. El cuchillo del asesino puede
significar la muerte, la imposibilidad de comunicacin, la falsedad de la lgica, la frustracin de la
sociedad burguesa o la corrupcin de la fuerza policial. EL RINOCERONTE puede ser una stira del
fascismo, el comunismo, el unionismo comercial o la gran empresa.
La campaa ms virulenta y tpica contra Ionesco fue la iniciada por Kenneth Tynan en The Observer,
el 22 de junio de 1958. Despus de haber roto lanzas en pro de la aceptacin de Ionesco en Inglaterra,
Tynan se sinti de pronto asaltado por serias dudas acerca del mrito de dramas que no adoptaban
ningn punto de vista poltico especfico. Su descontento se deba al hecho de que Ionesco no
comulgara ya con la rebelin social "de izquierdas", que Tynan haba sealado en las obras de
Osborne, Wesker, Kops y los dems "jvenes airados". Ionesco, por supuesto, no haba comulgado
jams con tales ideas, pero es posible que Tynan lo creyera as, engaado por el brazalete con la
esvstica de LA LECCIN y por la aparente crtica de la burguesa britnica de LA CANTANTE CALVA.
Ionesco replic que una obra de arte nada tiene que ver con doctrinas. Sostena que la funcin de la
crtica no es decir al autor qu es lo que debiera haber dicho, sino explicar y valorar lo que ha dicho en
realidad. Lo cierto es que la controversia IonescoTynan no fue, como escribe Martin Esslin,
"brillantemente llevada por ambas partes". Se redujo a una brillante reivindicacin por parte de Ionesco del
derecho de todo artista a ser juzgado sobre la base de sus propios trminos, y un ataque a este derecho por
parte de Tynan; ataque que recuerda desagradablemente los dogmticos veredictos de la crtica de pases
totalitarios. Al parecer, Tynan comprende tan mal a Ionesco como Thomas Barbour, que lo ve simplemente
como proveedor de expresivos efectos escnicos, y lo sita ms cerca de Oscar Hammerstein II y de Joshua
Logan, intelectualmente hablando, que de Beckett.
Los dramas de Ionesco pueden distribuirse fcilmente en tres subdivisiones: los dramas representativos de
vanguardia, "teatro del absurdo"; los dramas de "advertencia social" (EL ASESINO SIN GAJES y EL
RINOCERONTE); y los dramas confesionales (EL REY SE MUERE y EL PEATN DEL AIRE). Como Beckett,
Genet, Adamov y otros autores de la vanguardia francesa, Ionesco basa sus dramas en los pilares gemelos
de la protesta y la paradoja. La finalidad de todas las obras de la vanguardia dramtica en general, y de las
de Ionesco en particular, es protestar contra el orden social y la condicin humana. Esta protesta no toma la
forma de una crtica racional y desapasionada, como en el tradicional drama didctico, con su implcita
actitud de desdeosa superioridad; parece ms bien un grito desesperado y frentico, el grito del que est
atrapado y lo sabe, pero est resuelto a forcejear hasta el fin. La aparente absurdidad de todos los dramas de
Ionesco es, de hecho, un intento de cruzar los lmites de la realidad, de acceder a una ultrarealidad que
con su mera existencia ridiculice por contraste la realidad cotidiana contra la que protesta. Es decir, que
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la irracionalidad externa del teatro de vanguardia es consecuencia del uso de una tcnica que
podramos describir como la exageracin selectiva de la realidad con el fin de sealar lo ridculo de
algunos de sus aspectos; la ridiculez esencial de la realidad cotidiana en s suele pasar inadvertida.
La tcnica que exagera determinados aspectos de lo real para poner en evidencia su absurdo es la
llamada tcnica de paradoja. Ionesco y los dems dramaturgos de vanguardia presentan siempre sus
verdades creando situaciones que contrastan tan claramente con la opinin general de lo razonable que
parecen a primera vista (o incluso despus) insensatas y disparatadas. La idea cobra mayor fuerza, una
vez se ha hecho llegar al espectador, por el hecho de haber sido disfrazado primero de necedad.
El primer drama de Ionesco, LA CANTATRICE CHAUVE (La cantante calva, 1950), fue el pionero de la
actual tradicin escnica de la vanguardia. Ilustra en primer lugar la tcnica dramtica que los
vanguardistas tomaron de Artaud; pero, lo que es an ms importante, ilustra tambin la premisa
filosfica bsica en que se apoya todo el movimiento. Esta premisa filosfica, cuya importancia nunca
podr encarecerse lo bastante en cualquier estudio del teatro de vanguardia, es el concepto del absurdo
en las cuestiones humanas. Este concepto, que apareci por vez primera, ms o menos
conscientemente, en las obras de Alfred Jarry, fue recogido y sostenido de modo irreflexivo e
inconsciente tambin por el surrealismo y el Dada; pero slo por Camus y su obra EL MITO DE SSIFO
recibi la "filosofa del absurdo" una formulacin coherente y racional.
En sntesis, la "filosofa del absurdo" de Camus dice que la existencia humana es incomprensible. El
hombre vive en el mundo pero ni lo entiende ni entiende su propia funcin en l. Es un extrao, un
desplazado, colocado en el centro de un mundo que, en ltimo trmino, se le antoja un alucinante
vaco. En este desierto el hombre opera anestesindose mediante creencias artificiosas, ms o menos
plausibles; sumergindose en una cmoda rutina que le proporciona la sensacin de tener algn
significado; y engandose a s mismo con la conviccin de que no est solo. La tarea que se han
asignado los escritores de vanguardia es demoler estas creencias y obligar a la gente a enfrentarse con
el absurdo de su posicin.
Ionesco se concentra principalmente en mostrar a su pblico la soledad en que se encuentran los seres
humanos y la insensatez de las acciones cotidianas que constituyen la mayor parte de su existencia
terrena.
La historia de LA CANTANTE CALVA carece de inters en s misma. Vemos un saln ingls en el que
una pareja inglesa realiza una parodia de una conversacin inglesa de sobremesa. Llega de visita otro
matrimonio ingls un curioso matrimonio, puesto que los cnyuges no estn seguros de conocerse el
uno al otro y un incongruente jefe de bomberos, inconfundiblemente francs. La accin se reduce a
una charla entre los protagonistas que parece una completa idiotez. El propio Ionesco ha declarado que
el contexto ingls del drama es meramente incidental. Estaba estudiando el idioma y lo pintoresco de
las expresiones de su mtodo Assimil le llam tan poderosamente la atencin que se inspir en ellas
para escribir la obra.
Ionesco utiliza el dilogo disparatado para mostrar la absurdidad de la vida cotidiana a travs del
colapso de la semntica. Puesto que para ser coherente la vida cotidiana, absurda o no, depende
enteramente de la coherencia de las pautas del discurso, se sigue que si nuestras pausas de discurso son
absurdas la vida cotidiana es tambin absurda por lo que a nosotros respecta (es posible que a
determinado individuo no le parezca absurda, pero como la nica forma de comunicacin de que
dispone son unas reglas de lenguaje insensatas, en la prctica su punto de vista no cuenta). Incluso en
el caso de que el universo le pareciera ordenado y coherente a todo el mundo, dice Ionesco, seguira
siendo absurdo, porque cada persona se encuentra encerrada en su clula individual por lo inadecuado
de los medios de comunicacin. El nico tipo de comunicacin posible es el mtodo indirecto de
paradoja.
Ionesco inicia ya su ataque al significado lingstico al principio del drama, en las primeras
instrucciones para la escenificacin. Al describir el saln de los Smith repite diecisiete veces la palabra
"ingls", en un pasaje de setenta y cinco palabras; esto es, a un ritmo de una vez cada cuatro palabras y
media. Con ello vemos (pese a Platn, Wittgenstein y Cassirer) que ningn vocablo puede conservar
su sentido si se lo somete a un constante uso innecesario. En cuanto se alza el teln, la idea de Ionesco
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se hace ms clara con la "conversacin" entre Mrs. Smith y su marido, en que se reiteran hasta lo
increble una serie de verdades de Perogrullo. Cuando Mr. Smith accede a tomar parte en la
conversacin, es slo para comentar el fallecimiento y sepelio de un tal Bobby Watson. Todo este
trozo es una divertida denuncia de lo ilusorio de la identidad humana. El Bobby Watson del cuento
prolifera hasta que, al parecer, todo el mundo se llama Bobby Watson. Vano es que el individuo se
sienta orgulloso de su unicidad; para los dems no es sino otra de las manifestaciones del propio yo.
Despus de la charla entre los Smith, asistimos a un dilogo igualmente absurdo en apariencia, entre
sus invitados, los Martin. El problema de los Martin es que, aunque nos han sido presentados como
marido y mujer, no se conocen el uno al otro. Durante el transcurso de su sabroso coloquio descubren
que ambos proceden de Manchester, que vinieron a Londres al mismo tiempo en el mismo
compartimiento del mismo tren, que residen en el mismo piso del mismo edificio; y, por si esto fuera
poco, resulta que ocupan la misma habitacin y duermen en la misma cama. Todas estas
coincidencias, no obstante, no llegan a convencerles de que se conocen, y slo cuando averiguan que
cada uno de ellos tiene una hija con un ojo blanco y otro rojo admiten que probablemente son marido y
mujer. Desde un punto de vista superficial, esta escena recuerda inevitablemente la del reconocimiento
en Cox Y Box. Desde una perspectiva ms seria, empero, se nos presentan dos tpicos cnyuges, que,
aunque llevan varios aos casados, no han llegado a conocerse. Lo que pretende decir Ionesco, una vez
ms, es que los hombres estn aislados, que nunca llegan a conocerse realmente, ni siquiera viviendo
juntos en la ms ntima relacin. Solamente conocemos unos de otros una especie de espejismo, una
ilusin. El razonamiento de los Martin, que parece slido, es destruido en un momento por la criada,
que hace saber al pblico que los Martin no son en realidad marido y mujer, puesto que la hija de l
tiene el ojo derecho blanco y el izquierdo rojo y la de ella el ojo izquierdo blanco y el derecho rojo. La
intencin de este incidente parece ser dar a entender que la argumentacin ms perfecta es siempre
ftil. Esta conviccin de que la razn es esencialmente inadecuada, y al mismo tiempo la nica forma
posible de pensamiento, es la base original para la filosofa del absurdo. El fragmento que aqu
discutimos es anlogo al discurso de Lucky en ESPERANDO A GODOT, de Samuel Beckett, que es una
parodia de la lgica y del razonamiento cientfico. El monlogo de Lucky es un largo y confuso
revoltijo de trozos de pensamiento cientfico, que gradualmente degenera hasta convertirse en un
parloteo completamente incoherente. Los enormes edificios de razonamiento levantados por el
protagonista de WATT sobre los acontecimientos ms triviales ilustran tambin la inadecuacin de los
procesos mentales humanos. LA CANTANTE CALVA concluye en medio de una apoteosis de demencia,
con todos los personajes hablando a la vez, gritndose unos a otros retazos de sentencias populares y
frases clebres. Toda esa algaraba va apagndose lentamente y las luces se encienden de nuevo
iluminando la misma escena del principio. Y la estpida monotona contina ad infinitum y ad
nauseam.
()
De Teatro de protesta y paradoja, de George E. Wellwarth
46
un tiempo muy breve. Luego, muy recientemente, Las sillas y Vctimas del deber volvieron a plantear
otra vez la cuestin: haba verdaderas sillas en Las sillas y no haba bombero quemado vivo en
Vctimas del deber.
Al aceptar escribir este Prlogo, o anti-Prlogo, para el primer volumen del Teatro de Eugne Ionesco
me doy cuenta de que he contrado la obligacin de explicar los placeres no ambiguos, sino muy
francos, no de la "inteligencia", sino de la sensibilidad, no del anlisis, sino de la imaginacin, que he
experimentado en la representacin y luego en la lectura de cada una de las obras de Eugne Ionesco.
Explicar un placer, analizar las causas de una dilatacin del bazo o de una aceleracin de los latidos
del corazn se me hizo una carga muy pesada despus de un almuerzo durante el cual algunos
personajes a los que enervaban nuestras risas (ellos las llamaban "mofas") nos preguntaron, a los nios
que ramos, qu motivos tena la hilaridad indecente que sacuda nuestro extremo de mesa. Nos
hicimos rogar. Yo dije por fin que reamos tan fuertemente porque una langosta acababa de caer en mi
vaso y se me pareca de perfil. Omos que nos decan que ramos completamente idiotas y que,
sencillamente, en adelante no haba que ponernos juntos durante las comidas. Desde entonces me han
intimado con tanta frecuencia a decir por qu rea o lloraba que me he acostumbrado a ello. Puedo
decir muy exactamente por qu me agrada el teatro de Eugne Ionesco. Es porque sus personajes se
parecen siempre a nosotros, a los notables y a m, de perfil, y es nuestro propio perfil el que lanza con
arrogancia a esas aventuras imprevistas, imprevisibles en apariencia, y que reconocemos de pronto
como ms autnticas todava que todas las que han podido sucedernos.
No es un teatro psicolgico, no es un teatro simbolista, no es un teatro social, ni potico, ni
superrealista. Es un teatro que todava no tiene etiqueta, que todava no figura en ninguna estantera de
confeccin. Es un teatro a medida; pero tengo la sensacin de que quedara mal si no diese un nombre
a ese teatro. Es para m un teatro de aventura, tomando esta palabra en el sentido mismo en que se
habla de novela de aventura. Es teatro de capa y espada, ilgico como lo es Fantomas, inverosmil
como La isla del tesoro, tan irracional como Los tres mosqueteros, pero como ellos potico y burlesco,
exaltante y como ellos apasionante. S que viola constantemente "la regla del juego". Es, sin embargo,
lo contrario de un teatro tramposo. Conozco al dedillo el teatro tramposo, asalta mis veladas, es obra
de personas que conocen admirablemente "la regla del juego", que la conocen con tanta seguridad
como el estafador conoce el cdigo: el buen estafador puede siempre amonestar al seor fiscal pblico.
El teatro de Eugne Ionesco es seguramente el ms extrao y espontneo que nos ha revelado nuestra
posguerra. No se propone amonestar a nadie, lo que es la cosa menos admisible para una sociedad
compuesta de sociedades de soldados voluntarios. Rechaza el ronroneo dramtico, y con tanta
naturalidad que ni siquiera hay modo de ver una "provocacin" lo que lo arreglara todo en ese
rechazo. Conozco tambin muy bien no me jacto de ello, pues es mi oficio a los autores
dramticos nuevos que anuncian que van a terminar con el ronroneo dramtico y que inmediatamente
se ponen a ronronear, en un tono un poco ms grave o un poco ms agudo que los otros, sencillamente.
No se preocupan sino de sorprender, como si fuese fcil sorprender! Sentado en mi butaca de
espectador o de lector, frente a Ionesco, nunca adivino de dnde partirn los tiros ni dnde me
alcanzarn, pero me siento blanco, y compruebo con alegra que es un tirador tan hbil como Bffalo
Bill el que tengo delante de m. No s si ha puesto a punto un "sistema" para tocarme tan fuerte, exacta
y rpidamente; no lo creo y apenas me preocupa: le llegar la hora de la autopsia, amada por los
notables, y es posible que entonces la zorra ahora vejada encuentre "la explicacin" y se chupe los
dedos a todo lo largo de una tesis. Deseo que la lectura de esa tesis le divierta a Ionesco tanto como me
divierte su obra. A l le corresponder entonces definir su placer.
JACQUES LEMARCHAND.
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