La temporalidad lessingiana: apuntes para una crtica del

tiempo en las artes

Jos Cabrera Martos
Departamento de Lengua Castellana y Literatura
IES Velad al Hamar (Vlez-Rubio, Almera)

RESUMEN
Con asiduidad sospechosa, el tiempo ha sido uno de los quebraderos mentales del
artista plstico gracias, entre otros factores, al ensayo de Gotthold Ephraim Lessing,
Laocoonte o los lmites entre la pintura y la poesa (1766) y a su diferenciacin
dicotmica entre artes espaciales pintura, escultura- y artes temporales poesa,
msica-. Dicha apreciacin lessingiana deriva del anlisis comparado de dos
producciones artsticas: el grupo escultrico Laocoonte y sus hijos y la poetizacin del
episodio por parte de Homero en la Ilada y de Virgilio en la Eneida. Proponemos, a
continuacin, una serie de calas en la nocin de tiempo en Lessing cotejada, analizada o
rebatida mediante prcticas literarias o plsticas que ejemplifiquen didcticamente
nuestro discurso. En este sentido, proponemos la ruptura de la dicotomizacin de las
formas artsticas, en aras de una resolucin conclusiva basada en la apertura de la
parcelacin impuesta tradicionalmente sobre las artes, sin dejar de valorar, en su justa
medida y en su tiempo histrico, las aportaciones bsicas de Lessing a la esttica
occidental.

ABSTRACT
The significance of time and space in the work of Gotthold Ephraim
Lessing: Notes for a critique on time in the Arts
The essay by Gotthold Ephraim Lessing, Laocoonte o los lmites entre la
pintura y la poesa (1766) and his differentiation between spatial arts (painting,
sculpture, etc.) and the temporal arts (poetry, music, etc.) has created a mental
tension in Art. Lessings conception derives from the comparative analysis of two
artistic productions: the group sculpture Laocoonte and his Sons and poetic
episodes from Homers Ilada and Virgils Eneida. A number of didactic
exemplifications serve to develop an insight to the notion of time in Lessing and
his contribution to aesthetic conception in the western world

***

La piedra angular sobre la que sustenta el crtico alemn su obra se localiza en

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la mitologa griega y en la historia de Laocoonte1. Primeramente, nos

detendremos en la nocin de belleza. En cuanto al grupo escultrico y desde la
perspectiva analtica de Lessing, heredera del sistema dual platnico, el mrmol
narrador se tensiona entre dos polos: de un lado, la dificultad de representacin
de la belleza propia del arte en la Antigedad clsica, a partir del acatamiento de
un canon histrico, debido, de otro lado, a la representacin del dolor fsico que
se manifestara en el polo contrario de la trada verdad-bondad-belleza. Esta
dialctica belleza/dolor se resuelve, como no poda ser de otro modo y
continuando su lgica constructora, a travs de una doble polarizacin: un cuerpo
envuelto en la tensin del dolor y un rostro bello, aunque resignado en un suspiro
contenido, de tal manera que se evita la deformacin facial como consecuencia
del sufrimiento. Un dolor que, al no poderse presentar a partir de la materia,
porque implicara ausencia de belleza, se metaforiza en claroscuro y ausencia de
simetra, strictu sensu, mediante una composicin abierta en diagonal.
Por su parte, la bsqueda de la belleza como axioma, no escapa a la prctica
potica de Virgilio en la Eneida, al obviar lo fsico en aras de lo interior lectura
virgiliana del dualismo platnico y preludio del cristiano cuerpo/alma-, que
mitiga, en parte, lo desagradable de la accin descriptiva a travs de la belleza del
ritmo y la aliteracin, esto es, a travs de la elocucin y el ornato, como
semantizadores de un momento de tensin y fenecimiento.
Estas nociones previas de belleza generan, en el caso del grupo escultrico,
una doble problemtica. De un lado, el espectador experimentar mayor
dificultad para llegar a comprender catrticamente el sufrimiento, sobre todo si
tenemos en cuenta que la obra representa el momento de intensidad ms elevada
previo a la destruccin de Troya, de forma que exige un tiempo de recepcin
necesario que Lessing desatiende. De otro, el segundo problema, parte de la
propia representacin del dolor de forma atemporal, ya que ste es esencialmente
transitorio, de modo que la inmutabilidad del momento elimina lo purificador,
rozando lo grotesco en la escena.
***
Ahora bien, a esta conceptualizacin previa de la belleza, se le une, en un
estadio posterior, una segunda cuestin: la nocin de espacio y tiempo. El arte
nos provee de los objetos mismos, pero desde lo interno limita el inters a la
abstraccin de la apariencia ideal para la visin meramente terica y, en
consecuencia, dirige nuestra atencin a lo que de otro modo dejaramos pasar
En el estertor final de la guerra de Troya, los griegos tallaron un caballo gigante de
madera, ilusoria ofrenda a la diosa Atenea, que ocultaba en su interior a varios soldados
griegos, con el fin de abrir las puertas de la ciudadela al resto del ejrcito aqueo. El
sacerdote Laocoonte, temiendo el ardid, aconsej a los troyanos que destruyeran el
regalo. Mientras stos dilucidaban, Posidn envi dos serpientes marinas que asfixiaron
al sacerdote y a sus hijos. Los troyanos, convencidos de que era una seal del cielo para
ignorar la advertencia de Laocoonte, llevaron el caballo, y la destruccin de Troya, dentro
de las murallas de la ciudad.
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desapercibido. Idntica accin realiza lo artstico con respecto al tiempo

conceptualizado de forma ideal y horaciana. Lo que se conforma como efmero en
la naturaleza, el arte lo inmoviliza en la duracin, lo arrebata al ser momentneo,
sobrepujando, a este respecto, tambin a la Naturaleza. De este modo, desde la
Antigedad se aprecia un inters del hombre por ubicar el arte plstico no slo en
un espacio determinado, sino tambin en un tiempo interno preciso. La primera
cuestin obtuvo una resolucin clarividente a travs de la perspectiva. Sin
embargo, la temporalidad de una aparente mayor facilidad de representacin
en las artes mousik: poesa, danza y msica presenta escollos para su
materializacin en las denominadas artes techn platnicas, a saber: pintura,
escultura y artesana.
En consecuencia, la tradicin occidental ha arrastrado un dicotomizacin
opositora de ambas artes, a partir de la diversa recepcin y del medio utilizado.
Sirvan de calas las investigaciones de J. Harris en The Treatises (1744) donde la
poesa se define como ritmo y la pintura como mmesis de la naturaleza o de
Max Dessori y su diferenciacin a travs de la nocin de espacio (escultura,
pintura, arquitectura y artes plsticas) y de tiempo (mmica, poesa, msica y
artes literarias), como constatacin de una veta terica y didctica de lo visual
presente desde los formalistas germanos y la crtica post-impresionista hasta
Leonardo da Vinci, Lessing o Kant: la diferencia entre artes figurativas basada en
la visualidad y la espacialidad, en contraposicin a la expresin verbal y la
temporalidad del resto de artes.
Dentro de este marco comn, cabe el debate sobre el intrnseco valor
lingstico y cognitivo de las formas. As, la fbula definida grosso modo como
el argumento en ambas producciones artsticas resulta idntica, mientras que la
trama como organizacin de acontecimientos y acciones en una obra para
obtener un efecto artstico determinado, a consecuencia de la normativa de
cada arte, diverge.
Esta lucha tcnica de plasmacin temporal en las denominadas,
posteriormente, artes plsticas contina vigente en el siglo XX y se soluciona a
travs del Procesual Art con dos vertientes productoras: el Happening y la
Performance, si bien ambas provienen del mbito teatral por lo que nos
encontramos con dos posibles alternativas de enjuiciamiento2: la apropiacin por
parte de las artes plsticas de un terreno innato a otro tipo de arte o la apertura
interartstica de fenmenos limtrofes o partcipes de varias esferas artsticas,
ajenos al acotamiento tradicional de ste. No debe olvidarse, en este proceso de
solucin plstica de la temporalidad, el uso de nuevos soportes concretados en el
siglo XIX mediante la fotografa que, una vez capaz de conseguir captar
mimticamente el espacio de la realidad supuestamente objetiva, sirvi de
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medio camino entre el tradicionalismo compartimental de las artes y la modernidad

interrelacionadora de las mismas, y siempre con una escala de grises entre ambos polos
opuestos.

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base a una nueva forma de interrelacin artstica: el cine, caracterizada, para lo

que nos incumbe, por su capacidad de ofrecer la dimensin espacio-temporal de
modo no simblico, al que se unen ms recientemente las nuevas posibilidades
electrnicas del siglo XXI.
Pero, amn del tiempo artstico interno y su problemtica conceptualizacin
sucintamente analizada, existen mltiples concepciones del tiempo artstico que
no se reducen a una abstraccin unitaria, sino que amplan y diseccionan su radio
de accin posibilitando un seccionamiento tipolgico, como se encarg de sealar
Lessing a partir de la importancia del placer del espectador, base de la
autonoma kantiana del arte y, a la vez, anticipo de la libertad romntica y
moderna y de las teoras de la recepcin posmodernistas. De este modo, existe un
tiempo del creador, emisor, y un tiempo del espectador, receptor, sin obviar la
recreacin de ste en un determinado tiempo-espacio histrico como nos record
Eco en Obra abierta (1985). De este modo, y segn Lessing, a partir de
Aristteles, el tiempo de la creacin en la escultura es distinto de la poesa porque
se vale de distintos medios. La escultura se sirve de figuras y colores distribuidos
en el espacio y tiene que presentar el momento pregnante, a partir de un nico
instante y punto de vista, materializando un tiempo inacabado como propuesta
abierta a la interpretacin receptora; frente a la poesa que tan slo puede utilizar
una cualidad de los cuerpos teniendo que elegir aqulla que mejor suscite la
imagen, pero que, sin embargo, frente al momento pregnante pinta acciones
progresivas con multiplicidad de puntos de vista nos encontramos en Lessing el
germen de las futuras teorizaciones de Mijail Bajtin sobre el multiperspectivismo
de la novela como polifona de voces.
***
Tras examinar la nocin lessingiana de belleza y tiempo interno y externo, e
indisolublemente trabadas a stas, nos encontramos con la conceptualizacin de
imaginacin o fantasa que toda obra requiere para su terminacin desde una
visin narrativizada y verbalizada del fenmeno artstico y que Lessing esgrime
para decantarse a favor de la poesa. La facultad humana que capta las obras de
arte, tanto en la pintura como en la escultura, es la mirada interior, la fantasa.
En la pintura, el ojo interior debe recrear el objeto representado, mientras que en
la poesa debe dejarse fecundar por las imgenes que le ofrece el lenguaje. El
momento ms pregnante, afirma Lessing, es aquel que ms asociaciones
despierta en la mirada interior. Comentando el poder sugerente de las
descripciones de Homero, seala que el poeta quiere que las ideas que l
despierta en nosotros cobren tal vida que, llevados por el flujo de sus versos,
creamos estar sintiendo la verdadera impresin fsica de los objetos que nos
presenta, y que en este momento imaginativo dejemos de ser conscientes del
medio del que se sirve, es decir, de las palabras:

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Slo es fecundo aquello que permite el juego libre de la fantasa. Cuanto ms

penetramos en una obra de arte, ms pensamientos suscita ella en nosotros, y
cuantos ms pensamientos suscite, tanto ms debemos creer que estamos
penetrando en ella
(G. E. Lessing: 1990, 29)

Pero la nocin de fantasa relacionada con el tiempo diverge de las nociones

lessingnianas en autores posteriores. Sea el caso de S. M. Coleridge que la
desarrolla a partir de la triple distincin de las potencias de Shelling que, a su vez,
recoge el legado platnico del mito del carro alado, y que influye en las
teorizaciones lorquianas. Segn el filsofo romntico alemn, la primera potencia
hace referencia a un ego irracional dionisaco, la segunda a una conciencia
racional y la tercera a una forma altamente desarrollada de conciencia. En la
construccin de Coleridge, caso de sus Baladas lricas (1798) escritas al alimn
con W. Wordsworth, la imaginacin supone una triple capacidad:
La primaria, que es un poder vivo y agente originario de toda percepcin; la
imaginacin secundaria eco de la primaria-, que coexiste con la voluntad
consciente, pero que todava es idntica con la primaria en la naturaleza de su
agencia, diferencindose nicamente en grado y en el modo de su actividad; y,
finalmente, la fantasa, que es un modo de memoria emancipada del orden
temporal y espacial, y que realiza sus combinaciones y modificaciones bajo las
influencias del fenmeno emprico de la voluntad, y que es lo que queremos indicar
con la palabra eleccin
(S. M. Coleridge 2001).

Tal sera el caso de la pintura de Rafael caso de Los desposorios de la Virgen

(1504) o La Escuela de Atenas (1510), donde desde los gestos, actitudes y
disposicin de las figuras, hasta el ltimo pliegue de cada vestido nos estara
remitiendo a unos hechos previos y a unas consecuencias cuya eventual
reconstruccin quedara encomendada a la sola fantasa sensible y cognoscitiva
del espectador o de la misma representacin laocoontiana en el annimo
Laocoonte y sus hijos o en La muerte de Laocoonte de El Greco. A pesar de todo,
hemos de reconocer que Lessing apenas se esfuerza en ocultar su conviccin
acerca de la superioridad relativa de la literatura frente a las artes plsticas en
cuanto a la plasmacin temporal e imaginativa:
Nuestra imaginacin debe poder recomponer de un golpe lo que en la
Naturaleza se ve tambin de un golpe. Es ste aqu el caso? Y si no lo es, cmo se
ha podido decir que la copia ms fiel de un pintor resultara plida y sombra
frente a esta descripcin potica? sta queda infinitamente por debajo de lo que
las lneas y los colores son capaces de expresar sobre una tela, y el crtico que ha
hecho un elogio tan exagerado de ella debe haberla contemplado desde un punto de

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vista completamente equivocado

(G. E. Lessing: 1990, 115-116)

Porque la gracia de la belleza es exclusiva de la poesa debido a su

temporalidad frente a la espacialidad de la pintura:
La gracia es la belleza en movimiento, y, precisamente por esto, resulta menos
fcil para el pintor que para el poeta. El pintor slo puede hacernos adivinar el
movimiento, pero de hecho sus figuras no se mueven. Por esto en su obra la gracia
se convierte en mueca. En la poesa, en cambio, esta cualidad sigue siendo lo que
es: una belleza transitoria que desearamos ver una y otra vez. La gracia se va y
vuelve; y como, en general, somos capaces de recordar ms fcilmente y con mayor
viveza un movimiento que unas simples formas o colores, igualmente la gracia
produce en nosotros una impresin ms profunda que la belleza.

(G. E. Lessing: 1990, Ibid)

En efecto, slo a la representacin literaria le sera concebido, en principio, el
acceso al campo ilimitado de nuestra imaginacin. Esta clara preferencia de
Lessing por la literatura, aclarada parcialmente en virtud de su implicacin
personal en la misma al ser literato, ilustra su posicionamiento exaltado del teatro
como medio idneo en el mbito de la accin, de la praxis, en orden a la
representacin de los conflictos del presente y, por cierto, del curso histrico en
general un atisbo en el que se anticipara a las teorizaciones de Friedrich
Schiller, sirviendo de medio catrtico ms cercano al receptor y su ilustracin
educativa.
***
Retrotrayndonos, nuevamente, a la nocin de tiempo, y tras el
conocimiento de su conceptualizacin de fantasa aneja a su valoracin de la
poesa por encima de la pintura, podramos afirmar que la temporalidad
lessingiana, por tanto, diferencia la poesa de la pintura en el momento de la
creacin: La poesa posibilita la accin simultnea Don Quijote y sus hazaas
narradas por Cide Hamete Benengeli en rabe y traducidas por un rabe
contratado por Cervantes al castellano o el caso paradigmtico de Juan Rulfo en
Pedro Pramo (1955) y la pintura se presta a la progresin yuxtapuesta, caso de
la lectura narrativa de un trptico qu ocurre con El jardn de las delicias
(1505-1510) de El Bosco? o de los diferentes momentos tempo-narrativos de un
cuadro como Las hilanderas (1644-1648) de Diego de Silva Velzquez. Si la
pintura para imitar la realidad hace uso de signos-objetos yuxtapuestos, la poesa
posibilita la sucesin de acciones3. El tiempo en ambas producciones artsticas es
invisible, aunque Lessing seale la invisibilidad de la poesa como recreacin
Imita acciones, afirmara Aristteles en su Potica (330 a. de C.), en un tiempo real,
ejemplificado unos siglos ms tarde, preceptiva e ilustrativamente, en El s de las nias
(1806) de Leandro Fernndez de Moratn.

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mental frente a la visibilidad de la pintura.

Sirvan de apoyo salvando las distancias y con la perspectiva superada del
idealismo esttico los planteamientos croceanos en La crtica e la storia delle
arte figurative (1946), donde se ataca a los distincionalistas de plstica y
poesa, admitiendo que en las artes figurativas hay que buscar la forma esttica y
no la materia, evitando las interpretaciones filosficas, simblicas, etc. pero esto
mismo vale para la poesa! Los formalistas buscan lo esttico en lo extraesttico
por tcnico y emprico, la reduccin cientificista del arte, lneas y colores, que
configuran, no la pura forma (idntica al contenido), sino la forma abstracta. El
ojo de Fiedler, si no se entiende en sentido crudamente material y fisiolgico, es
una metfora del espritu interno o de la fantasa, como lneas y colores son
metforas de los movimientos del alma:
Una pintura no se ve con el ojo, sino que se aprende con todas las fuerzas del
espritu, bajo aquella forma particular que se llama la intuicin lrica o imagen
esttica.
(B. Croce, 1946)

Nos encontramos ante un nuevo episodio de la querella sobre antiguos y

modernos que atraviesa toda la Esttica de la Ilustracin y que desembocar en
la mezcla del Romanticismo y en su continuacin dentro del idealismo de corte
croceano que se extiende hasta nuestro das. La misma afirmacin tradicional de
espacialidad / temporalidad distingue los medios de los que se sirven. Si la
pintura utiliza lo yuxtapuesto, figuras y colores distribuidos en el espacio; la
poesa recoge lo sucesivo, sonidos articulados temporalmente. Pero, no slo en la
poesa se materializa el tiempo como bsico, sino que en la pintura la figura y el
color requieren un tiempo de visualizacin, no se presentan ex tempora.
***
En definitiva, el criterio de clasificacin de Lessing en contra de los
supuestos crticos de J. J. Winckelmann en Reflexiones sobre la imitacin en las
obras de arte (1764) y apoyado por Herder en Silvas crticas diferencia las artes
espaciales porque su produccin puede ser captada en su totalidad en un nico
acto de percepcin, frente a la temporales y su incapacidad de ser percibidas en
un nico acto globalizador. Llevemos dicha afirmacin al lmite e invirtmosla
Qu ocurrira con la visualizacin de la bveda de la Capilla Sixtina (1508-1512)
de Miguel ngel Buonarroti? Y con cualquier microrrelato de Monterroso
inserto en su volumen Cuentos, fbulas y lo dems es silencio (1996), caso del
archiconocido Y cuando despert, el dinosaurio todava estaba all? La teora
sobre la cual fundamenta Lessing su clasificacin de las artes ofrece el taln de
Aquiles de una seria objecin derivada del extremo de la modernidad: si la obra
de arte se contina en la mente en el tiempo del espectador, a travs de un
proceso de actualizacin imaginativa, en modo alguno puede ser captada en una

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percepcin nica y totalizadora.

El espacio pictrico, segn lo demuestran las grandes obras barrocas o
vanguardistas, no es esttico: es foco desbordante de dinamismo y accin.
Tmese, como ejemplo, La lanzada de P. Rubens, donde el dinamismo del lienzo
es tal que cualquier punto del mismo sobre el cual incida nuestra mirada lograr
infundir movimiento a nuestros ojos y har que stos, resiguiendo las lneas de
las diferentes formas, se centren en la figura del Crucificado, o Desnudo bajando
un escalera de M. Duchamp y su anlisis cubismo-futurista del movimiento y la
secuencialidad temporal a partir de la fotografa. Mirar un cuadro, un poema o
una meloda supone un proceso temporal y una accin continuada, de lo cual se
colige que las artes plsticas son tambin temporales. Lessing consciente de este
tipo de produccin pictrica seala el criterio de decoro y la adecuacin,
Aristteles mal interpretado, como nica lanza en contra:
Reunir en un solo y nico cuadro dos momentos necesariamente alejados en el
tiempo, lo que ha hecho Fr. Mazzuoli con el rapto de las sabinas y la reconciliacin,
conseguida por stas, de sus maridos con sus padres, o lo que ha hecho Tiziano con la
historia entera del hijo prdigo: su vida licenciosa, su miseria y su arrepentimiento, todo
ello supone una intrusin del pintor en el terreno del poeta, algo que el buen gusto no
aprobar nunca.
(G. E. Lessing: 1990, 120).
***

Cabe preguntarse, llegados a la cumbre del otero, y ms all de lo meramente

textual y explcito, por qu Lessing y los artistas y crticos posteriores han gastado
tantas energas en la conceptualizacin del tiempo. Sirva, acaso desde nuestro
perspectivismo, y partiendo de algunos de los planteamientos de Paul Ricoeur en
Tiempo y narracin (1983), la siguiente deconstruccin de la raz de dicha
problemtica: el ansia por plasmar el tiempo en las artes plsticas responde a un
determinado modelo de narracin propio de la cultura occidental, no arriesgamos
por falta de datos y conciencia de prisma occidentalista a una afirmacin de
constante antropolgica, donde la razn y la articulacin del cerebro responden a
modelos narrativos temporales pensamos y argumentamos narrativamente-. Lo
plstico deba responder a estas expectativas y amoldar su condicin atemporal a
la ideologa narrativa, para poder ser comprendido-asimilado por el modelo
institucionalmente jerarquizado de visin del mundo frente a la espiral
foucaultiana. El tiempo narrativo se presenta como constante ideolgicocultural que invade cualquier representacin de la realidad analizndola,
integrndola y comprendindola en trminos de tiempo continuum e historia
narrada, de ah la avidez de ste en la pintura como proceso de canonizacinigualacin dentro del polisistema artstico canonizado Itamar Even-Zohar y sus
teoras polisistmicas.
No en balde, y como consecuencia final de lo anterior, Lessing acaso

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desaprobara, tras el cotejo terico realizado en las lneas posteriores, que en la

era ciborguesca, la cibercultura se presente como un entorno comunicativo
globalizado donde el potencial de velocidad en la transferencia de datos hace que
la percepcin del espacio y de la distancia se haga cada vez ms en trminos de
tiempo y que las artes plsticas registren un aumento de la narratividad que no se
reduce a la palabra, sino que abarca la imagen al unsono que la literatura
abandona, en mltiples casos, la narrativa y se convierte en espacio.
De este modo, y sirvindome de la metfora temporal como colofn, el tiempo
de mi narracin hipertextual y electrnica me avisa de la carencia de batera y del
enrojecimiento de tus pupilas lectoras a travs de la pantalla de tu
computadora seremos realmente tiempo o nos encontraremos ante una
construccin cultural entre lo fsico y lo mental?, obligndome a finalizar
narrativamente, como si de un organismo vivo se tratase, con aquella palabra
trivial por su uso, aunque contundente por su significado irrevocable: Fin
BIBLIOGRAFA

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