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  • Las Vanguardias Artísticas Del Siglo XX

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    Las Vanguardias Artísticas del Siglo XX

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    a : ‘ 5 a a coi i: Capitulo 3 Los mitos de la evasion Hacerse salvajes El arte oficial burgués nace y se consolida cuando la burguesia, tana ver conquistado el poder, se prepara a defénderlo de cualquier ataque. Es decir, nace en el momento en que Ia burguesia se da cuenta ode que todas las armas forjadas por ella concra el feudalismo se volvian contra ella misma, de que todos los medios de culeura alumbrados por ella se rebelaban contra su propia civiliza~ ci6n, de que todos los dioses que habia creado la abandonabane. El arte oficial, pues, aun manteniendo a menudo una apariencia realista, no podia ser mis que antirrealista 0 pseudorrealista, en ‘cuanto que su fancién ya no era la expresién de la verdad, sino el ocultamiento de la misma. El arte oficial s6lo tenfa una funcién apologética y celebrativa; cubria con un velo de agradable hipocre- a las cosas desagradables y tendia a dilatar la ilusion de las pasadas rtudes cuando ya habian sido sustituidas por vicios profuundos. Ahora bien, si después de 1870 los productos de este arte oficial se difundian descaradamente en el mercado de la cultura, cuando el fenémeno adquirié consistencia fue a partir de los afios inmediats- mente posteriores a 1848. Pero a esta manitestacién de la cultura oficial se oponen vivamente los artistas mis vivos y sensibles, os decir, aquellos a ‘quienes habia curbado profundamente el jague dado a las ideas revolucionarias. En 1851, cuando el ministro Faucher instituy6 una serie de premios para obras teatrales woncebidas para la ensefianza de las 50 Mario De Micheli clases trabajadoras mediante la propaganda de ideas sanas y el especticulo de los buenos ejemplos, Baudelaire protest6 violenta- mente en un articulo titulado Los dramas y las novelas honestas. Planteaba el problema con admirable claridad y daba cn el blanco con una critica despiadada: «Los premios académicos —escribi Jos premios a la virtud, las condecoraciones, todos estos inventos del diablo, fomentan la hipocresia y frenan los impulsos esponténeos de un corazén libre... ;Quign impedira a dos desaprensivos ponerse de acuerdo para ganar el premio Montyon? El uno simularé la miseria, el otro Ia caridad. En un premio oficial hay algo que hiere al hombre y a la humanidad y ofusca el pudor de la virtud. Por lo que a mi se refiere nunca seria amigo de un hombre que hubiera ganado un premio a la virtud; tendria miedo de encontrar en él wn tirano implacables?, Dias después de la publicacién de este articulo, el 2 de diciembre, Luis Napoleén, presidente de la nueva repiblica, llevaba a cabo €l golpe de estado que debia restablecer el Imperio. La reaccién de Baudelaire a este hecho es caracteristica de una reaccién més general de los intelectuales. Con fecha de 5 de marzo de 1852, fen una carta a su consejero judicial Ancelle, alcalde de Neuilly, cen cuyas listas electorales se hallaba inscrito, afirmaba: «No me hha visto votar, Es una decisién que tomé esponténeamente. El 2 de diciembre me despolities. Ya no hay ideas generales. Que todo Paris es orleanista es un hecho, pero a mi no me interes Si hubiese votado no hubiera podido hacer otra cosa que votarme a mi mismo. 2s que acaso el porvenir pertenece a los hombres deselasados 3 El distanciamiento de los mejores intelectuales de las posiciones politicas y culeurales de su propia clase es un distanciamiento que durante largo tiempo les Hevara a vivie una protesta hecha, sobre todo, de evasidn. Los primeros romanticos ya habian levado adelante la polémica contra el «burguése, pero, a menudo, se trataba mis de una actitud que de una conviccién radical. Ahora, y de forma decisiva después de 1870, tal actitud se colorea en numerosos casos de razones cada vex mas especificas y sentidas. El rechazo del emundo burguéss se vuelve un hecho concreto: 6 el rechaz0 de una sociedad, de unas costumbres, de una moral y de un modo de vida. En su Voyage, escrito en 1859, Baudelaire invoca Las vanguardias artsicas dl siglo XX 51 ala Muerte para que se lo Ileve 2 un lugar donde haya algo distinto de la aburrida vulgaridad del presente jOh Muerte, viejo capitan, ya es hora! jLevemos anclas! Este pais nos aburre, okt Muerte! ;Despleguems la velas! Si el cielo y el mar son negros como la tinta, Nuestros conazones, que tt conoces, estin colmados de luz. {Escincionos tu veneno para que nos reconforte! Queremos, pues este furgo nos quema el cerebro, Hunidimos en el abismo, Infierno 0 Cielo, zqué importa? Hundirnos en lo Ignoto para hallar algo nuevo. Es, pues, la fuga de 1a civilizacién; es una fuga individual, tuna solucién individual, pues ya no hay «ideas generaless, También Leconte de Lisle, en el prologo a la primera edicién de sus Poémes antiques, publicados en 1852, habia afirmado un concepto andlogo ‘La poesia realizada en el arte ya no parird acciones heroicas: ya no inspirard virtudes sociales, pues la lengua sacra, reducida, como en toda época de decadencia literaria, a no expresar mas que mezquinas impresiones personales... ya no es capaz de ensefiar al hombre.» Pero lo que en aquellos afios aiin era un prorrumpit Tirico de los sentimientos o una amarga constatacién, se transforma- ra en el momento mas agudo de la crisis en decision real, en gesto y en accién. La poética de la accién se transformard con bastante frecuencia en prictica de la evasién, El caso de Rimbaud es el mas tipico: su renuncia a la poesia a los diecinueve afios; su terea tentativa de embrutecerse para volver a vivir en la sociedad acorazado contra sus ofensas (oRegresa- récon miembros de hietro, con Ia piel oscura, con ojos furibundos: por la méscara que llevaré se me juzgard de una raza fuerte Tendré oro, seré perezoso y brutal, Participaré en los asuntos politicos. Salvados). Su fuga a Affica y cada uno de sus gestos revelan plenamente el sentido de sus palabras: Yo soy el qui sufre, el que se ha rebelado.» Y su rebelién fue completa. Quiso atrancarse de encima el cristianismo” y las leyes «moraless que rigen la sociedad en la que no se siente capaz de vivir: «Curas, profesores y maestros, os engafidis dindome en las manos la justicia 52 Mario De Micheli Yo nunca fui cristiano. Yo soy de la raza que cantaba durante €l suplicio. Yo no entiendo las leyes, yo no tengo sentido moral Yo soy un bruto.» Hacerse salvajes: he aqui uno de los modos para evadirse de tuna sociedad que se ha vuelto insoportable, Es lo que también intent hacer Paul Gauguin, dando a su empresa un caricter que po- driamos llamar ejemplar. El mito del salvaje, especialmente en la cultura francesa, no era realmente una novedad. Todo el siglo xvar esti lleno de él, Enla Mlustracién el concepto de salvaje era un concepto activo, ditigido contra las constricciones de la sociedad feudal, contra los prejuicios de la moral corriente, en suma, contra todo lo que intentaba deformar Ia libre y natural espontancidad del hombre. El hombre natural de Rousseau era la integracién del mito del buen salvaje en una ideologia politica. En la Revolu- cién Francesa el estado vislumbrado por Rousseau se realiz6 incluso en ka Constitucién revolucionaria, El 14 de julio de 1790, en el Campo de Marte, a continuacién de la proclamacién de los Derechos del Hombre, en la gran fiesta habja participado una representacién del género humano de la que formaba parte un negro, y cuatro aflos més tarde, el 17 de febrero de 1794, un wale vvajes, un negro de Santo Domingo, que gozaba de los mismos de- rechos que un parisiense, formaba parte de la Asamblea Legislativa Y mientras el presidente y los dipurados lo abrazaban y besaban, se oyé la voz de Robespierze, vibrante como siempre, que pronun- ciaba estas palabras: «Presidente. En la primera fila de Ja eribuna del pablico hay una vieja negra que ha caido en delirio por Ja alegria que siente. Te invito a que ordenes a los secretarios {que inmortalicen este hecho en las actas» ¥ el presidente, a conti~ snuaci6n, declaraba: «En nombre de la Revolucién Francesa decreta~ mos abolida Ia esclavitud en todos los territorios de Francia, en todas sus colonias, para la eternidad de los tiempos No es éste el espiritu con el que ahora se contempla la vida de os salvajes, EI mito del buen salvaje ya no es un argumento 4 usar para modificar una sociedad y darle un fundamento libre y natural. La sociedad parece ya irremediablemente perdida y cl mito del buen salvaje es s6lo un yehiculo de evasion de aquéla De mito convergente sobre la realidad social para modificarla, se transforma en mito divergente de tal realidad para reencontrar, fuera Las vanguardias artsticas del siglo XX 53 de clla, fuera de su brutalidad, una felicidad no contaminada ¢ jnocente. Sin embargo, para algunos, este mito se resuelve s6lo en un pintoresco exotismo, en un estimulo literario, en un vago deseo, como en Mallarmé: «Yo partiré. Bajel que meces tu arbola- idura, leva anclas hacia una ngturaleza exdticarS; para otros, en tuna extrema y real tentativa de salvacién, Aun en sus contradiccio- nes, tal es el caso de Gauguin, Ademis, hay que afiadir que, precisamente después de 1870, Francia —ya lejos de las premisas ideales de la gran Revolucién—, estaba reconstituyendo su imperio colonial, que se habia derrumbado con la cafda de Napoledn. De este hecho parte toda una ficil y univoca produccién artistica y literaria dedicada al exotismo, Pero no vale la pena ocuparse de esta produccién soficial, En Gauguin hay una acritud hacia ta sociedad ccriminal_y mal organizadae y gobernada por el oror®, hay un desprecio autén- tico hacia Ja slucha euro} dinero». El, como Rimbaud, también piensa que el er cometio el error de sabolir la confianza del hombre en si mismo y en Ja belleza de los instintos primicivoss, Por_ello, en Ja sociedad uno se siente desplazado_y del suicidio de Gauguin sino que adquiera también él, antes de su fuga final, intenta la solu “Gauguin intento_ este: cciones: la primera, hacia el mito de la espiritualidad popular_en_sus_dos_estancias 1 en el mito del_primitive con, sus dos Viajes_a Tahiei_y_con su deima estancia en la isla Dominique chipiélago de las Marquesas, donde muri6 en mayo de 1903. oA usted le gusta Paris —cscribia a su amigo Schuffenecker—; yo amo la Bretafa. En ella encuentro lo salvaje, lo. primitivo.e ¥ Io «primitivor &l lo descubria en los grandes ceucifijos, toscos y someros, ingenuamente misticos, esculpidos en Ia madera por anos artesanas y campesinas segiin antiguos esquemas hieriticos, De toda Francia, la Bretafa era, sin duda, la region mis elemental, a més rica en leyendas, la menos tocada por la civilizacién, Pero lamiento no era total ni aun en Bretafia, De agui la decisién de partir hacia las islas de Oceania Quiere liberate de aquella lepra invisible gue son los prejuicios lai 54 Mario De Micheli de una moral de conveniencia. Hay en él un fervor mistico y “ido de haber hallado pia_un_ para ;¢ anterior al_pecado “otiginal. Dejarce_penetear por la fuerza de esa naturaleza significa para rescatar su_propia existencia, purificarla, A su memoria vuelven sus lecturas ilustradas, el Emile de Rousseau, el Voyage «uutour du monde de Bougainville, el Supplément au voyage de Bougain- ville de Diderot: wLa educacién d& Emilio: jqué hueso duro de roer para un montén de buenas gentes! Es la cadena més pesada gue el hombre haya intentado nunca romper. Yo mismo, en Francia, no habria tenido valor ni siquiera para pensar en ello. En cambio, aqui todo se me ha hecho clato y sé mirar estas cosas con serenidad.» El erotismo es el medio fundamental para llegar a tal perfecto contacto con el estado natural, pero se trata de un crotismo que tiende a ser cosmico: sAquellos demonios de griegos, que compren- dian todo, habjan imaginado un Anteo que recuperaba sus fuerzas tocando la tierra, La tierra, he ab nuestra animalidad.» Confundirse con la naturaleza es lo que €1 intenta: sLa civilizacién me abandona poco a poco. Empiezo a pensar con sencillez, a no sentir mis que poco odio por mi projimo, mejor aiin, a amarlo. Tengo todos los gozos de la vida libre, animal y humana, Huyo de lo ficticio, entro en Ia Naturaleza.» En la casa en la que habria de morir habia escrito en lengua maoti: «Te Farurur: Aqui se hace el amor. El amor se convierte para él en el anillo magico que lo une al misterio que fermenta en la vida del universo. Por ese motivo sostiene dsperas polémicas con los misioneros catélicos que corrompen la vinocencia» de los hhabitantes de las islas. Contra los misioneros esculpe tablillas obsce- has y se divierte ensefiéndolas a los salvajes. Pero hace algo més: llega a impedir la entrada a los nifios maories en la escuela misional, gritando: «No necesitSis ninguna escuela; la escuela es la Natue ralezas En suma, quiere defender a los salvajes de la scivilizaciénss intenta convencerlos de que no paguen los impuestos, y cuando se da cuenta de que los gendarmes, con el técito consentimiento de las auroridades, se dedican al comercio de esclavos, se ve procesa~ do y encarcelado por protegerlos, Las vanguardias artsticas del siglo XX 55 _Asi_pues, la evasion _de Gauguin tiene una_causa_y_un_fin. Lo que dard un tono tragico a su vida ser su sangre impetuosa, su_temperamento_violento, pero todo ello_no_cs_ sufi mprender_el_ sentido de su_drama. La_verdad_es_que no_es posible ta ugh de hambre v de desesperacione, Al fina se habia convertido ‘infierno. Pero lo que es claro e indiscutible es su obstinado jntento por superar, en Ia vida y en el arte, Ja alienacién del hombre tal como se estaba verificando en Ia involucién de Ia sociedad, que habia abandonado sus premisas revolucionarias. La experiencia de Gauguin seré la experiencia de otros muchos artistas que, de modo confuso, buscaban la manera de vencer el progresivo empobrecimiento de los valores humanos y de sus propios valores espirituales, para salvaguardar su propia integridad, amenazada por una lacerante realidad. ;Cudntas fugas en busca de wna pureza de una virginidad y de un estado de gracia! ;Y cudntos regresos amargos y desolados! jCuintas derrotas! Siguiendo los pasos de Gauguin, Kandinsky. iri al norte de Africa; Nolde, a los mares del Sur y al Japon: Pechstein, a las Islas Palaos, ala China y a ka India; Segall, al Brasil; Klee y Macke, a Tinez; Barlach iri a vivir entre los pobres de la Rusia meridional. Otros elegirin cl suicidio como solucién: Kirchner, Lehmbruck... Pero, zacaso no fue un intento de evasién a la purcza de la naturaleza el retito de Fattori a las marismas toscanas? {Sus boyeros no eran la versién provinciana de los maories de Gauguin? Naturalmente, no son sélo los artistas quienes huyen de la civilizacién, ya definitivamente comprometida a sus ojos También lo hacen escritores y poetas: Eluard intenta seguir la misma ruta que Gauguin en 1924. z¥ no hay un significado andlogo ‘0 semejante al de Rimbaud en la vida de gaucho, de carbonero, de minero, de policia, de gitano del séquito de un grupo de bossiaki rusos, de saltimbanqni, de gerente de un tiro al blanco y de vagabundo por todos los paises, que levé Dino Campana antes de que sus dias terminasen en el manicomio de Castel Pulei? En estos artistas el mito del salvaje y de lo primitivo son parte de una afanosa bisqueda para reencontrarse a si mismos, su propia felicidad y sw propia naturaleza de hombres fuera de las hipocresias. de los convencionalismos y de la coreupcién, En 56 Mario De Micheli ‘otros tiempos, en el fervor de una historia revolucionaria, fue posible esperar changer la vie, como decia Rimbaud. Ahora, frustra das aquellas esperanzas, era necesario hallar en otro lado una condi~ cién que no habia sido posible crear dentro de las fronteras de Europa. Inmerso en esta peripecia, halla explicaci6n el grito mas angustiado de Rimbaud: «La auténtica vida estd ausente, Nosotros rho estamos en el mundo» Y cuando esta operacién resulte vana, entonces ya no quedari mas que clegir otros caminos y buscar la libertad en el suefio 0 en cl silencio del propio Yo interior © en soluciones metafisicas, Vanguardia y decadentismo [Asi pues, gran parte de la vanguardia artistica europea tiene $0 forigen en esta situacién: al abandonar el terreno de su clase y al no hallar otro al que trasplantar sus raices, los artistas de ha vanguardia se transforman en déracinés, Sin embargo, serfa un eeror involucrar en un juicio apresurado a estos artistas con el decadentismo tout court, Cierto que no’pocas experiencias de van~ guardismo coinciden seriamente con las del decadentismo y forman parte de él, pero existe un alma revolucionaria de Ja vanguardia (que, ademas, es auténtica alma) que no se puede de ninguna mane~ 1a liguidar de modo tan expeditivo. La existencia de esta alma revolu- cionaria se hard evidente cada ver que un artista de vanguardia encuentre con sus propias raices un terreno histérico nuevamente propicio, es deci, capaz de devolver Ia confianza que, no en Ia evasién, sino en la presencia activa dentro de la realidad, es Ia tiniea salvacién. En cambio, y sobre todo, _de aquiescencia; le falta aquel de la ruptura histérica que nos hemos referido; hay en 4 una extenuacién espiritual ‘mis que una insurgencia. En general, el decadentismo lleva a sus diltimas consecuencias el espiritu anti-lustracion de gran parte del romanticismo, ese mismo espirieu que ya habia sido como la reaccién al proceso revolucionario en marcha. Asi pues, sien el decadentismo se pueden hallar elementos polémicos antiburgue~ “sc, suclen ser elementos que se remontan a la nostalgia de un cl decadentismo hay una actitud Las vanguardias aristicas del sigle XX 57 estado prerrevolucionario, al gusto por una civilizacion desaparect- “duo que esti a punto de desaparcces y, por tanto, al goao macabro To que revela en si los signs faralés de la muerte, Si la “Gposicién a las duras contradicciones de la sociedad burguesa por parte de un hombre de vanguardia se colorea con bastante frecuen- Ba de socialismo, no ocurre asi con Tx oposicién del decadente Y si, por casualidad, sale del estado de turbia degustacion de la muerte, es casi siempre para dirigir su atencién a los mitos ands exasperados del nacionalismo. Basta pensar en Barrés y en D'Annunzio. Para captar mejor esta diferencia basta comparar, no ya con Van Gogh sino Gauguin, a un artista como Gustave Moreau, La amateriae que Moreau trata en sus lienzos ¢s bastante semejante a a eratada por Delacroix en muchas de sus obras: exotismo, ad y muerte. Pero donde el romanticismo de Dela etl exaleaba tal smateria» infundiéndole una pasion ddramitica, el decadentismo de Moreau la enfriaba en una cerebral Jascivias, Ni siquieza sentia ninguna inclinacién a romper los cino- nes formales de la tradicidn. Le bastaban los maestros del pasado, Gue le daban stodos los consejos para no hacer un varte pobre» qos temas del romanticismo se agotaban asi en sus cuadros en algo estitico y en un morboso sonambulismo que excluia de si a turbulencia de ls pasiones 0 cualquier otro aspecto de vida onatural. El sentido del arte de Moreau fue ilustrado ampliamente por Huysmans en el texto que, justamente, se ha considerado como la biblia del decadentismo: A rebours. En las paginas de Huysmans no s6lo queda claro el significado de los cuadros de Moreau, Sino que se puntualiza todo el clima del decadentismo con sus predilecciones y sus fobias El Salén de 187% marco el éxito de Moreau, Huysmans imagina aque ek protagonista de A rehours, Des Esseintes, adquiti6 dos obras de Moreau y pasa largas horas de contemplacién ante ellas. Sobre todo ante la Salomé, que Huysmans describe asi; sSurgia un trono semejante al altar mayor de una catedral, bajo innumerables bovedas salpicadas de columnas robustas como pilares romanicos, esmaleadas de azulcjos policromos, incrustadas de mosaicos,lapistizull y sardé- hicas, en wn palacio semejante™s una basflica, de una arquitectura 58° Mario De Micheli a un tiempo musulmana y bizantina. En el centro del tabeméculo {que coronaba el altar precedido por escalones en semicirculo se hrallaba sentado el tetrazea Herodes tocado con una tiara, las piernas juntas y las manos apoyadas en las rodillas... En torno a esta cstatua inmévil, fijada en una pose hieritica de divinidad hindi, ardian perfumes que levantaban nubes de vapores, horadadas como por ojos de felinos por el fuego de las gemas encastradas en el respaldo y los lados del trono. En el perverso olor de los perfiames, en la atmésfera caldeada de aquella iglesia, Salomé, on el braz0 derecho doblado, con una gran flor de loto a la altura de la cara, avanza lentamente de puntillas a los acordes de una guitarra cuyas Cuerdas rasguea una mujer acurrucada. Con rostro serio, solemne y casi augusto, Salomé comienza su librica danza que debe despertar los sentidos adormecidos del viejo Hero- des: los senos le ondean y, al contacto con los collares agitados, sus puntas se yerguen; en la piel hiimeda de sudor los diamantes se pegan con todo su brill; los brazaletes, cintos y anillos escupen centellas; on el vestido triunfal, tejido de perlas, recamado de plata y laminado en oro, la coraza de la orfebreria, en la que ‘ada malla es una gema, entra en combustién, entrelaza sexpientes de fuego, hace hormiguear en la carne opaca y en Ia piel color rosa de té espléndidos insectos de dlitros fulgurantes, veteados de carmin, punteados de amarillo aurora, jaspeados de azul acero, atigrados de verde pavo real. Concentrada, con los ojos fijos, semejante a una sonimbula, ella no ve nial tetrarca, nia su madre, nia la feroz Herodias que la vigila, ni al hermatrodita, ni al eunuco, que con el sable empuiiado esti al pie del trono como una terrible figura velada hasta las mejillas, y cuya mama de castrado pende como un pellejo de vino sobre ta abigarrada trinica color naranja... En la obra de Moreau, Des Esseintes veta finalmente aquella Salomé sobrehumana y extrafia que habia soi do. Ya no era la bailarina que con una perversa torsidn de las caderas arranca a un viejo gritos de deseo y de gozo; que quicbra Ji energia y debilita Ia voluntad de un rey agitando los senos, moviendo el vientre 0 con el escaloftio de unos muslos; era, de alguna manera, la divinidad simbélica de la indestructible Luju- ria, la diosa de la inmortal Histeria, la Belleza maldita, elegida e todas por la Catalepsia que ponia sus carnes rigidas y que ‘Las vanguardias artstcas del siglo XX 59 endurecia sus misculos; la Bestia monstruosa, indiférente, ierespon~ sible e insensible, que envenenaba, como la griega Helena, todo qo que era proximo, todo to que vela, todo lo que tocabar® como se ve, esta visién penetrada de cruel libidinosidad, de neurosis sexual y de erctismo mental esti muy lejos de Gauguin En efecto, donde el exorismo de Gauguin_encierta_un_ impulso, vital y se anima con wna actitud protestatara, el de Moreau es Salo fruro de hibridas conmixtiones, de gustos sacrilegos_y_ de contaminaciones de misa negra!2, Sin embargo, nada de la auténtica problemitica derivada de la ruptura de la unidad del siglo xix ra a los artistas como Moreau. En ellos no hay lescomposicién de lo que, roza tan siquic mis que un proceso de fosforescente ds ya desde hacia tiempo, habia dejado de vivir. “También un artista como Odilon Redon se puede incluir en el Ambito del decadentismo, por lo menos en una parte de su Sbra, no obstante ésta presente una agudeza que hace pensar en Somos de agranque interesntes. En opiniSa. de Huysmans, Tos Eibujos de Redon vestaban al margen de todo: en sti mayor parte Saltaban més alla de los limites de la pintwra, inanguraban una cspecialisima fantasta, una fantasia de enfermedad y de delirio, cvocaban en la memoria... recuerdos de fiebre tifoides, recuerdos de las noches ardientes, de las pavorosas visiones de la infancia»! Delacroix, Durero, Rembrandt y Goya eran sus maestros. Pero tuna técnica consumadisima, una fantasia alucinada y monstruosa, dominada por una légiea abstracta y por una inteligencia rigurosa de lo absurdo, daban vida a imégenes de playas tropicales invadidas de voraz vegetacion, a plantas desérticas, dridas y lunares, a fragosas montanas de lava, en suma, a paisajes de misteriosos terrores, © bien a figuras humanas vivientes en deformadas dimensiones fisicas y psicoldgicas y ep ambiguas vivencias espiritales Tal vez estas breves indicaciones puedan ya offecer una primera idea del decadentismo. Pero hay que afiadir que el fendmeno fede amplitud europea ¥ que los nombres que habria que sugerir Son muy numerosos, tanto de literatos como de artistas: poetas Como Stefan George en Alemania. Swinburne y Wilde en Inglate- tra, Sologub y Zinaida Gippius en Rusia; pintores como Félicien Ropso los prerrafaclistas Rosetti, Hugues © Millais. Los elementos 60 Mario De Micheli ‘en que se basa su poética son siempre los mismos: espiritualismo, misticismo erético, simbolismo, crueldad y rechazo romintico de Ja chata enormalidad» burguesa. Un mundo de flores venenosas, de lividos mohos, de maniquies de cera, de espectros sulfireos, de mitos orientales, de pilidos, ambiguos y extenuados amantes dominaba los versos y los lienzos de estos fieles oficiantes de la perdicion decadentista _ ‘Algo semejante representan en [eilia D'Annunzio y Sartorio. E] poeta abruzo y el pintor romano se conocieron en’el ambiente de las Cronache Bizantine de Sommaruga. Son los afios en que D’Annunzio escribe Isaotts Guitadéuro y el Paema paradisiaco, los afios del Trionfo della morte y del Innocente. Todo lo que produjo ‘el decadentismo inglés y francés, D’Annunzio lo recoge y lo ampli- fica en sus poesias, en sus novelas y obras teatrales. En 1886 Sartorio ilustra Isaotta Guttadiuro y aiios después pinéa sus mayores lienzos: La Gorgona y los héroes y Diana de Ejeso y'los esclavos, este diltimo inspirado en un cuadro de Moreau. Ecléctico, elegante y frigido, Sartorio mezclaba académicamente el prerrafelismo, el clasicismo alejandrino y el simbolismo, Muy pronto se convirtié en pintor oficial, incomparable en adomar de idealismo a las damas de la aristocracia romana. El nuevo Estado italiano nacido de! Resurgi- miento, y que se olvidé de Fattori, le encargé el friso del Parlamen- 0, que termind en novecientos tzeinta dias, pintando doscientas setenta y cinco figuras de hombres y de animales en cuacrocientos metros de lienzo, Después de ello también fue diputado y legs a tiempo para hacer el retrdto de Mussolini a caballo en 1928", En Italia hay bastantes artistas que, de alguna manera, bebieron en la fuerte del decadentismo, si bien se trata de artistas ya olvida- dos, como Giacomo Grosso, cuyo Supremo convegno produjo tanta impresi6n en la Primera Bienal de Venecia en 1895. Pero, en general, se trata s6lo de diletantes del decadentismo. Mis rico ‘en motivos, aunque parédicos, es el caso de un poeta: nos referimos a Marinetti. En efecto, el padre del fueurismo nace directamente de los lividos lomos del decadentismo francés ruidosamente aliado al esuperhombrismoe nietascheano. Hay que subrayar esto, ya que a su debido tiempo deberemos expresar un juicio acerca de este movimiento artistico italiano. Las vanguardias artsticas del siglo XX 61 Ya en su poema La conguista de tas estrellas, de 1902, Marinecci denuncia su origen simbolista-decadente; pero atin més clara apare~ ‘ce su filiacién en su segundo poema Desiruccién, escrito dos anos hasta el mar se transmura cn_mujer 4s tarde, En este poema, peteatiet tie por el decadentismo: fatal, fia, lasciva, procoripo de la mujer creada jMar} ;Cortesana sublime! i ZA guién en tu borrascosa alcobs fcogerds esta noche? cQuién vendrd a acariciar lap amenazadoras espiras fe t cuerpo de serpiente? ¢Quitn vendrd «4 morder hasta la sangre, en un estetor de muerte, tus pechos de punts de fuego que saltan contra Dios, en las rempestades? Se podria formar un singular y diversido florilegio de citas 1 hojeando este poema de Marinetti jh! jLiiqubre,ligubre cota ide un deseo sobrehurman, ipresa del tenebroso delrio de mis manos, ante el Idolo que se resquebraja, shursado jLeneos vagabundos de nis manos fascinadas, [que resbalan hacia la pipa que adormece.! Oh, dispensadora del éxtass prbdigo del vido! ‘Lentasfmadas... La pipa entre mis dedos asemejaba i um extraio y miniseulo miembno vind oifiado Asi, un tempo, amor mio, en au came cansada, busqué ofp en las voicénieat | profimdidades de la lujuria, quebrantando ‘Lorgullo del pensansento er mil torvas manias ' 1 doblando la espalda como un esclavo, bajo el flagelo de la Muerte y Pero donde el decadentismo marinettiano llega a su paroxismo ' es on Mafarka ef futurista, En este libro, que en-algunos aspectos 62. Mario De Micheli puede considerarse como la caricatura de la novela Salammbs, de Flaubert, el gusto por lo atroz se vuelve grotesca ostentacién, cl crotismo vaniloquio desenfrenado y Aftica un bazar amanerado. ‘Todo cl armamento del decadentismo es utilizado sin comedimien- to, desmesuradamente, con frenética y artificial gesticulacién. Algu- nos capitulos se han hecho famosos 2 causa del proceso por ultraje al pudor ques Je abrié en 1910 a la traduccién del texto francés No vale la pena citar ls piginas qi entonces fueron incrimina- das, pero puede ser Gil a nuestro propésito releer un fragmento en el que Magamal, hermano de Mafarka, se transforma en un monstruo de libidinosidad: «Dénde estaba Marabelli, a jovencsi- ma prometida-de Magamal? Mafarka avanzé en la oscuridad de la cimara nupcial... Resbal6 en una especie de Iégamo blando, y no comprendi6. Pero un olor cilido y dulce de semen humano y de putrefaccién mordié sus fauces, y sus ojos, habituados poco a poco a la penumbra, identificaron fos jirones de un cadaver femenino esparcidos por doquier a su alrededor, siniestramente, como una flagelacién... El lecho estaba todo manchado de una specie de fango escarlata y aparecia desfondado en una lu cha diablica. Entre ls almohadas empapadas en sangre se veian mechones de cabellos, vértebras y huesos que parecian haber sido masticados por los dientes de un tigee en celo. Y Mafarka, con elcorazén tembloroso, y como en suefios, miré largamence aquellos miseros restos, de los que trasudaba un negro olor de lujuria, iNada més, nada mas quedaba de la divina Marabelli-Ciarciar! Pero una gran mancha oscura atrajo su mirada lena de horror. Alli arriba, bajo la boveda, se entreveia una extrafia forma abatida, agarrada al capitel de una columna: un monstruo negruzco que parecia aun tiempo un gigantesco caracol_y un colosal pijaro nocturne, Pero aquel mosntruo se contorsionaba como un gorila colgado de una rama, con el cuerpo encogido y la cabeza hundida entre los hombros... Mafarka reconocié inmediatamente en el capi= tel el cuerpo encogido de Magamal.» Esta novela de Marinetti se publicé al afo siguiente de la aparicin del primer Manifiesto fuurista Asi pues, en Mafarka, Marinesti no podia traicionar el movi- miento al que habia dado vida, Por este motivo tuvo que introducie en el desarrollo de su narracién un significative*hallazgo: Mafarka, Las vanguardias artisticas del siglo XX 63 el rey negro, se convierte en cierto momento en sconstructor de pijaros mecinicos», ¢s decir, de acroplanos, y en uno de ellos levanta el vuelo y desaparece en el cielo. El genio de Marinetti no se detenia ante ningun obstéculo, De este modo asistimos a hh motorizacién del decadentismo en una pagina reveladora: «Yo construyo y doy ¢l set mi hijo, péjaro invencible y gigantesco jque tiene grandes alas flexibles hechas para abrazar las estrella. Trabajo en él con mi escalpelo durante Ja noche, a la claridad de las estrellas... De dia lo cubro con picles de tigre, para que Jos operarios no lo mancillen con sus miradas brutales... Los herreros de Milmillah construyen bajo mi direccién una gran jaula de hiierro y de roble que debe defender a ini hijo de la rapacidad del viento. Son dos mil, arrancados a latigazos de sus poblados, yy subyugados por mi vor... Los tejedores de Lagahourso préparan, mientras tanto, la tela robusta y ligera que revestira las grandes alas palmeadas de mi hijo. Es una tela indestructible y que, 2 la luz del sol, se colorea con los diversos tonos del oro, de I herrumbre y de la sangre. 'Y asi Marinetti, después de la fuga al exotismo, regresaba al orden de la burguesfa industrial lombarda pilotando el pajaro mecinico de Mafarka. Su vestética de la maquinae se hard en gran parte con las alas de este decadente ingenio volador; sus gritos bblicistas y sus frases patrioteras ¢ intervencionistas estaran compucs~ tas-con los periodos de su novela afticana, Primitivismo y negrismo _De otto tipo eran el exotismo de Gauguin, la protesta de Van “Gogh, el moralismo céustico y alucinado de Ensor y la rebelin del mismo Munch. La posicién de estos artistas se alejaba tanto del decadentismo macerado de ungiientos y de vicios mentales de los distintos Moreau como del decadentismo cuférico de los Marinetti, Esto es, era una actitud de rebelién erftiea contra una sociedad histOricamente constituida, rebeliGn individual si se quiere, pero no en nombre de una pura negacién nostélgica de épocas ya pasadas ni, mucho menos, en apoyo de la situacién vigente. "El exotismo de estos artistas, de los pintores y escultores, de 64 Mario De Micheli vanguardia, surgia, en el fondo, de una repulsién_ activa. En los neros aiios del siglo tal repulsion se fue haciendo cada vez radical, involucrando en el rechazo incluso muchos aspectos Coulturales que Ia historia precedente habia fructuosamente creado, “Se legé incluso a rechazar en el campo de las artes la gran herencia __figurativa de Europa occidental. En esta actitud polémica, vinculada a especificas condiciones hist6ricas, y nada mis que en esto, hunden “sus raices las investigaciones poéticas de la auténtica vanguardia, “Ta aspiraci6n a un estado de pureza y la voluntad de hallar un lenguaje virgen, al margen de la tradiciSn contaminada y convertida en bajo patrimonio del arte oficial. Cuando Rimbaud eseribi “Me parecian.risibies las celebridades de la pintura y de la poesia modernas; me gustaban las pinturas idioras, los decorados de los saltimbanquis, las ilustraciones populares; me gustaba la literatura fuera de moda, el latin de iglesia, los libros eréticos sin ortografia; las novelas de nuestros abuelos, los cuentos de hadas, los libros para nifios y los viejos libretos de épera, los estribillos insulsos y los ritmos ingenuoss, ya estaba inmerso en tal exigencia, que nnacia de las condiciones reales de una situacién, Tal vez esta _confesién de Rimbaud haya sido a primera formulacién de una “poética que marcé el éxito de los pintores y escultores lamados _Primitivos o ingenuos, los artistas-empleados, marineros, barberos, “porteros, tenderos, albafiles, taberneros, campesinos, guardias mu- “nicipales, que pintaban por gusto y con inocencia de coraz6n siempre que conseguian robar algunas horas a su trabajo cotidiano. Esta orientacion también llega de Francia y se extenders poste- lormente por toda Europa. Artistas ingenuos y primitivos 0 pinto res domingueros siempre los hubo, esta es la verdad, pero como Justamente observa Anatole Jakovskil4, antes de la abolicion de las corporaciones, si alguien sentia inclinacién hacia la pincura terminaba por entrar en algiin taller» de artista y, a través de un obligado aprendizaje, dejaba de ser un pintor ingenuo en poten~ cia para transformarse en profesional de Ia pintura, Y por ello, cn el siglo xix y a comienzos del xx los artistas ingenuos se multiplican. En efecto, la época burguesa-liberal ya no oftecia las posibilidades de otro tiempo. Nos hallamos ya en la época de los artistas individuales; el «taller» y Jas «corporaciones» se acaba- ron, Sélo quien podia disfrutar de medios 0 de determinados Las vanguardias artisticas del siglo XX 63 apoyos conseguia llegar a ser pintor. Asi, quicn poseia instinto, pero carecia de medios, se ponia a pintar aunque al mismo tiempo desempefase otro oficio. Este es el motivo por el cual, siendo bas ante raros en siglos precedentes, los pintores ingenuos fueron tan rnumerosos a partir del siglo x1x ero esto seguiria sin explicar el inesperado éxito que los pinto- res ingenuos tuvieron a partir de los primeros afios del siglo, si no fuera por las razones que hemos expuesto. El cindido mundo de Rousseau era aquel oasis de paz viva y serena que Gauguin habia ido a buscar inGilmente a las islas ‘Marquesas. Un oasis que Rousseau habia hallado por gracia espon- tinea, ignorando la desgarradora problematica que fluia de las bruscas conteadicciones de Ia historia, Nitido, pulido, esmaltado, seguro y sereno, el mundo poético de Rousseau hacia brocar del lienzo un mégico encanto, ofrecia una visién de frescura de libertad espiritual, y representaba la evasi6n a una fibula humana, a un reino sin tensiones, sin monstruos y sin violencias, Por esto Rousseau tuvo tanto éxito. Sus modos figurativos son libres y sueltos, siguen una fantasia sin prejuicios, son todo lo que no era el arte oficial: espontaneidad, sinceridad y pureza. La admiracién por sus cuadros ¢s, pues, mayor aun teniendo en cuenta la lucha abierta y violenta que se habia desencadenado contra toda academia, contra toda forma tradicional. De este modo, Rousseau se convierte en un simbolo” de esta lucha y abre a puerta de la historia del arte a todos sus hermanos primitivos, 2 los que le preceden y a los que Je siguen: a André Bauchant, Emile Blondel, Camille Bombois, Louis Déchelette, Gertrude O'Brady y al italiano Metelli.. También el caso de Utrillo tiene aqui, en algunos aspectos, su explicacién. _Pero, siguiendo la via del reconocimiento de la pintura ingenva, se llegé bastante més allé; se Meg6 a la valoracion hiperbélica del dibujo infantil y de la actividad gréfica de los alienados: resulta do extremo de la poética de la evasion. Para muchos artistas, nnumerosos indicios figurativos de esta indole constituyeron desde los primeros aios del siglo una fuente ilimitada de sugestionss. Bastard con dar los nombres de Klee y de Mir6. Todo lo que podia ayudar a los artistas a alejarse de las reglas de una culeura ~ 66 Mario De Micheli comprometida 2 sus ojos, era acogido y utilizado pot ellos. Los verdes paraisos infantiles de los que habia hablado Baudelaire se convirtieron asi en otro asilo, en otro refugio. Un interés no distinto, y por los mismos motivos, se manifes- 16 por el arte arcaico, en particular por [a escultura arcaica. Los descubrimientos que se hacian en aquellos afios de intensas excava~ iones sacaban a la luz tesoros de obras primitivas que subyugaban con sti novedad expresiva a los artistis. Todo lo que era sbarbaror, todo lo que no era Grecia clisica 0 Renacimiento o tradicién vinculada a él, atraia con una insOlita violencia. El modo con el que los artistas se dirigian a lo arcaico, 2 lo barbaro, al folklore campesino ¥ a las civilizaciones preclisicas no era siempre el mismo y no siempre daba los mismos resultados, pero una vez mas se basaba en el comin denominador de la oposicién al arte oficial o-en el impulso a la evasion. En este sentido, y sin lugar a dudas, Is mayor influencia en Jos artistas curopeos la ejerci6 la escultura negra. Segin cuenta Francis Careo™, fue Vlaminck quien «descubriés en un bistrot de Bougival, hacia 1907, una escultura negra: llevé Ja estatua al estudio de Derain, que entonces era su compaviero inseparable, la colocé en un caballete, la miré y dijo: —Es casi tan bella como la Venus de Milo —No, ¢s igualmente bella —respondié Derain. Al no lograr ponerse de acuerdo, los dos amigos fueron a pedir su opinién a Picasso. Picasso, a su vez, miré la escultura escuché la opinién de Viaminek y de Derain, y luego sentencié: —Los dos estéis equivocados: es mas bella En opinién de otros historiadores del arte modemno, el edeseubri- dor fue Matisse, quien, en ese mismo afo, al comprar en [a boutique de Heyman en la rue des Rennes un fetiche africano, fue el primero en Tamar ta atencién de los artistas hacia el arte negro! Por entonces no se hacian demasiados distingos y se llamaba saree negror tanto a la escultura africana como a la de los pucblos de Oceania, en particular de la Polinesia, de la quie, com frecuencia, los mercaderes coloniales franceses traian algunas piezas en sus viajes de retomno a la patria, Sélo mas tarde se empezé a marcar tuna diferencia de origen y a establecer una diversidad de carécter “de esclavitud civil, No fue Las vanguardias artistcas del sighs XX 67 entre las obras de las distintas razas, regiones tribus. aquellos afios contaba era otra cosa. Era la fase in nueva, espejo de un alma colectiva libre de_ todo. vin asualidad que Vlaminck © Matisse ‘© cualquier otto edescubrierans el are negro. El descubrimiento _cortespondia a la exigencia general de los artistas de vanguardia, ‘ya que en tal exigencia se reflejaban todas las razones de la rebelién contra la cultura, los cannes y los convencionalismos. vigentes. Apollinaire cantaba en Zone: Ti caminas hacia Autil, quieres regresar a casa a pie para dormir enure ts fetches de Oceania y de Guinea. Son los Cristos de otra forma y de otra fe, son los Cristos inferiones de las oscuras speranzas, _Hubo pintores, como los cubistas, que dedujeron del arte negro tuna leccién formal sobre todo. Se vieron sacudidos principalmente por la enérgica fuerza de sintesis que en las mascaras y fetiches negros predominaba sobre cualquier valor plistico. De tal observa- i6n, estos artistas dedujeron la necesidad de construir el cuadro con modes mis decididos, con un dibujo mis definido y mas marcado, y de crear tanto en la estatua como en el cuadro una estructura firme.y neta, precisamente como en las esculturas ne- gras. En efecto, se trataba de una leccién sin precedentes, Insatisfe~ chos de las diltimas espumas de la elocuencia romantica, asi como del maripoko de tanto impresionismo ficil, reconocfan en estas es tatuas bérbaras una ensefianza basada en un extremo vigor: com- prendian que su eficacia dependia del hecho de que en tales escultux zas el procedimiento narrativo se reducia a lo esencial: para los ar~ tistas negros no se trataba de describir una emocién, sino de enun- ciarl sin fragmentarla o dispersarla en un multiplicarse de emocio- nes menores. Los modos plisticos negros eran medidos, secos y simplificados al maximo: anchos planos, voliimenes netos, defor~ ‘maciones someras. No habia en ellos ninguna perifrasis ni ningéin sofisma figurativo. En aquellas maderas negras, en aquellas estatuas salidas de las manos de un salvaje, esculpidas por un tosco cuchillo fen una selva del Congo 0 en las islas de la Polinesia, Ia imagen vi- via en Ia firmeza contraida de una forma absoluta, 68 Mario De Micheli “Pero si para Jos artistas que Iuego darian vida al cubismo la Teccion del arte negro era, sobre todo, de natucaleza formal, “para otros, y de modo especial para los expresionistas, el arte gro tuvo un significado més profundo, Estos sinsieron que el valor de este arte superaba los simples datos formales. Encontraron cen estas estatuas, en estas miscaras anchas de ojos vacios y dientes 41k: vista, policromadas con creta)roja y amarilla, algo que estaban buscando. Sintieron palpitar en el coraz6n de los fetiches las oscu~ tas potencias del cosmos, Lo que emanaba de aquellas esculeuras, él terror de la naturaleea, la amenaza incesante de las ficbres, de los vientos, de los rios en marcha 2 través de las selvas, 1a primitiva tisteza de la muerte, impresionaba de modo especial el espiritu de los expresionistas, En aquellas escaruas se reflejaban {como en un lago negro. Parecia como si los artistas negros hubieran conseguido hacer aflorar en sus obras aquel sentimiento trigico de la existencia que ellos también querfan expresar. En esta interpretacién de la escultura negra hay no pocas ilacio- nes. En el fondo, los artistas europeos no hacian més que proyectar sus. propios problemas, los problemas que més les angustiaban, sobre esta escultura, En cualquier caso, la influencia de este arte fue de las mayores y més duraderas, debido también al interés Gus, dade el principio, demostraron por el fema algunos poetss “destinados @ jugar un gran papel en la vida artisica europea de Ja vanguardia: Apollinaire y Tzara, - ‘Apollinaire fe el primero en escribir una serie de agudas observaciones sobre la esculeura negra —aunque discuribles desde tun punto de vista cientifico— en el prélogo de un libro editado por Paul Guillaume, el primer marchante de arte moderno que, a partir de 1913, se ocupé en el terreno comercial de las esculturas africanas y ocednicas. Las observaciones de Apollinaire, sin embar- {g0, nacian, sobre todo, de preocupaciones estéticas de alguna mane a separadas del mundo que representaban las esculturas de los salvajes. En cambio, fue Tzara el que, en 1917 y 1918, insistid en el significado poético de esta escultura intimamente ligada 2 la concepcién del mundo propia de aquellos artistas primitives y de los pueblos a que perteneca!?. Pero, naturalmente, también su interpretacién no podia dejar de estar influida por sus humores ht Sie te i sp Las vanguardias aristicas del siglo XX 69 dadaistas. Asi, el eco de Rimbaud, el hacerse salvajes, sigue vislum- brandose en sus paginas: «Ojo: bot6n, abrete ancho, redondo, agu- do, para penetrar mis huesos y mi fe. Transforma mi pais en plega- ria de jabilo o de angustia. Ojo de guata, entra en mi sangre. El arte, en la infancia del tiempo, fue plegaria. Madera y piedra fue ron verdad. En el hombre yo veo Ta Tuna, las plantas, lo negro, el ‘metal, la estrella, el pez. jCOmo resbalan geométricamente los cle mentos césmicos | Deformar, bullir. La mano es fuerte, grande. La boca contiene la pocencia de la oscuridad, sustancia invisible, bon- dad, pavor, sabiduria, creaci6n, fuego.» En varios modos y en distinta medida, el exotismo, el negrismo, cl infantilismo y el areaismo fascinaron, en los primeros afios del siglo, a los artistas de toda Europa: Picasso, Léger, Lipchiea, Laurens, Brancusi, Modigliani, Barlach, Martini, Kirchner, Heckel, Nolde, Pechstein, Klee, Mird... El dirigir, la atenciin, no sélo a las sugestiones de los mitos primitivos tomados en si mismos, “ex_decir, en. sus aspectos.de_inocencia, de pureza y de lejania “de a denostada sociedad burguesa, sino también a las formas de ‘que tales mitos se revestian. era_una manera més de llevar adelante, hasta sus Geimas consecucniens. la rebelién contra los médulos _figurativos de la tradici6n curwpea, que, no obstante, habia logrado cen el siglo xIx algunos resultados de gran madurez. Pero eso ho era mas que una consecuencia fatal. No era un capricho ni tuna excentricidad ni una extravagancia lo que guiaba a los artistas, sino toda una serie de graves motivos. Y hasta cuando la acticud levantisca asumid tonos de escarnio y cligié la via del juego, de la mixtificacién ¢ incluso del cinismo, en ello se encerraban graves razones. El significado de que viene a cargarse en este periodo la conocida formula épater le bourgeois cs, sin duuda, indicati- vo. Escandalizar al burgués, gastarle bromas pesadas, ponerle la zancadilla al filisteo, poner en la picota al bienpensante, reir en los funerales y Horar en las bodas, fue una practice comin de los artistas de vanguardia, una prictica que tenia una raiz hist6rica bastante més robusta de lo que se creia, Hasta el gesto de Max Jacob, que, segiin parece, pintaba infantiles cuadritos sirviendose de desagradables materias fisiolégicas para Inego venderlos a los turistas ricos, no carecia de una logica hist6rica propia, Pero mis alli de estns gestos, la polémica y la protesta estaban ya a punto 70 Mario De Micheli de entrar en una fase de aspereza extrema y de turbadora agresivi- dad, El artista cendia cada ver mas a transformarse en signum contradictionis. De los sintomas aislados de la rebelién se pasaba, asi, al segundo tiempo, es decir, ala organizacién de los movimientos, de la rebelion EI expresionismo, el dadaismo, el surrealismo de una parte, y el cubismo, el futurismo y el abstractismo de otra, son los Tmovimientoss en que este segundo tiempo se articula. La vida de estos movimientos constituye, precisamente, la historia de las vanguardias artisticas modernas. he et te es Capitulo + La protesta del expresionismo Contra el optimismo positivista Desde tos ailtimos ereinta afios del pasado siglo basta comienzos del nuevo, el positivismo parecié ser el antidoto general contra la crisis que se habia producido en el cuerpo social de Europa. Los congtesos cientificos, el vasto impulso industrial, las grandes exposiciones universales, las grandes perforaciones de wineles y canales y las exploraciones eran otras tantas banderas ondeantes al viento impetuoso del Progreso. La conguista de la felicidad por medio de la técnica parecié de ese modo ser el eslogan mas Seguro para difundir en los malos humores de los pueblos la euforia de una perspectiva de paz y bienestar. Ciertamente, la filosofia del progreso ya no tenia cl significado de antafio, ya no poseia el contenido enérgico y realista que habian sabido darle pensadores como Hobbes, Locke, Helvétivs y d’Holbach; un conte~ nnido no carente de ilusiones y, sin embargo, vivamente critico en el seno del movimiento hist6rico revolucionario de la burguesia Pero, precisamente por cso, ahora se habia transformado cn una filosofia sconvenientes. Algunos afios antes y con tintes misticos, Auguste Comte la habia acomodado a los tiempos nuevos, asegu- rando que la propaganda positivista seria capaz de sapagar una actividad perturbadora transformando fa agitaci6n politica en movi- rmiento filosGticos!, Exactamente Io contratio de lo que habia propuesto Marx, es decir, la transformacién del filésofo en hombre politico, Se trataba, pues, de una doctrina de orden, que daba tun tinte de espiritual entusiasmo a Ja sociedad burguesa en su fase de prepotente desarrollo econdmico. 72. Mario De Micheli Pero ni siquiera Ia predicacién positivista logr6 ocultar las contradicciones que se incubaban en el seno de la sociedad europea y que muy pronto desembocarian en la matanza de la Primera Guerra Mundial. Fil6sofos, escritores y artistas, en la sensibilidad de su alma, ya sentian los ecos de los primeros derrumbamientos subterrincos que preludiaban la tremenda catéstrofe. Desde Nietz~ sche a Wedekind tendian a demostrar la falsedad del espejismo positivista y trataban de romper su t@hsa envoleura para descubrir que, dentro de al, sélo se agitaban maléficas insidias, Su polémica ra unilateral, pero no por esto menos eficaz en su tarea de arrancar la pitina de la respetabilidad filistea y de poner al aire vieios y miserias morales. El expresionismo nace sobre esta base de protesta_y de critica 6, 0 pretende ser, lo opuesto al. positivismo. Se trata de un amplio movimiento que dificilmente se puede encerrar en una definicién, o delimitar segin la forma en que se manifiesta, como se podria hacer en otros casos, por ejemplo, el cubismo. En efecto, Jos modos en que ¢ nifiesta, incluso si quere Lexpresi mos agruparlos a grandes rasgos, son bastantes numerosos y diver- ‘sos. La Gnica manera de legar a su comprensiGn es, pues, partir Ge sus contenidos, que, por lo demés, son todo menos univocos. “De todos modos, lo que se puede decir de entrada_es_que el expresionismo es, sin duda, un arte de oposicidn OF Tanto, su antipositivismo cs, consecuentemente, antinatura- lismo y antiimpresionismo, si bien, de hecho, son bastantes numero: sor os clementos que toma tanto del naturalismo como d nismo. Basta pensar que los padres directos del expresionismo Son Van Gogh, Ensor, Munch y Gauguin, para darse_ cuenta de allo, Pero conviene reflexionar sobre la enunciacién de In poética naturalista de Zola en su ensayo sobre Le roman expérimental®, sobre su elogio del puro edocumento humanor y su ideal de absoluta objetividad: «Se acabard por hacer sélo simples estudios sis de un afio de existencia, sin peripecias ni desarrollo; el ana la historia de una pasién, la biografia de un personaje, las notas acerca de su vida l6gicamente clasificadas.» Entonces se comprende- Hin mejor los motives antinaturalistas y antiimpresionistas del ex- presionismo, En efecto, si para el artista naturalista © impresionista la realidad Las vanguardias artsticas del siglo XX 73 seguia siendo algo que habia que mirar desde el_exterior, para el expresionista, en cambio, era algo en lo que habja que meters, flgo que habia que vivir desde el interior. Elementos de naturaleza posivista también fos habia en Courbet, pero en los impresionistas, yy mis atin en los divisionistas y puntillistas, tales elementos habian Sido evades al extremo. «Pinto lo que veo, solia decir Courbet; ves ¢1 ojo el que lo hace todo», repetia Renoir; sla pintura es tuna Optica», afirmaba con conviccién Cézanne, Pero Seurat no se habia dado por satisfecho con este «empirismo» y habia querido dar aeste visibilismo, todavia demasiado expontinco, un fundamen- to cientifico cuyas bases creyé encontrar en los textos de Chevreu! sobre los conérastes simultineos y en las obras de Helmholtz, de Maxwell y de otros, que leia en la biblioteca con asiduidad. En suma, Seurat habia intentado poner la Sptica cientifica al servicio de la vision pictérica Sin embargo, y en el fondo, ms que el cientifismo positivista, Jo que molestaba a los expresionistas era el tono de felicidad, de sensible hedonismo y de sligerezar propio de algunos impresio- histas y, en mayor medida, de muchos de sus vulgarizadores fuera de Francia, En la realidad, en tal oelicidads, ignara de los problemas que Se agitaban bajo ls aparente calma del entramado social, se manifestaba en dltima instancia el progresivo alejamiento del im- presionismo de su matri realisa y, por el contrario, su progresiva, aunque lenta, adhesi6n a la sustancia» dela ilusion posicivista El primero que resumié eficazmente el sentido de estas observa~ ciones, eearando de dar al mismo tiempo una primera explicacion de la poética expresionista, fue Hermann Baht, en su ensayo publi- ‘ado en 1916: #Nosotros ya no vivimos —escribia—; hemos vivido, Ya no tenemos libertad, ya no sabemos decidimnos;

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