Mtisicaimagen INFLUENCIA SECRETAJosé Nieto Musica magenTodos Los derechos ceservados. Esta publicacién no puede ser reproducda ni total ni parcalmente, inclido el diseio de pora- dh ni regitrada en, i transmitda por un sistema de recupecs- cién de informaci6a, en ninguna forma ni por ningin medio, ya sea mecinico, fotoquimigo,eletrénico, magnético,lectro-épti- 0, por foxocopia 0 cualquier orc sin el. permiso previo, por ‘ssrito, dels editorial. Asimismo, no se poded reproducir ningu- na de sus iustraciones sin contar con ls permisos oportos. Miisiea aa a imagen, ta neuenca Secreta José Nieto Primera ediién, 1996 Segunda edicidn,revisada yastalzada, 2003 Edita Tberautor Promociones Culturales Birhara de Braganza, 7. 28004 Madrid / publicaciones@sgae.cs Eslicién: Pilar Loper Disco gris José Luis de Hijes Maquetaciin y foromecinica: Equipo Nagual, SL. Imprime: Navagra, S.A © de los ston’ boards: Ricardo Duque © foro de solapa: Fernando Rama, Por coresia de la Semana Internacional de Cine de Valladolid © del texoy las figuras José Niro © deta presente edison: Sociedad General de Autores y Editors ISBN 84-8048-604-X. D.Ls M-47260.2003,“El sonido es el mejor amigo del director porque influye en el espectador de manera secreta” F. E CoppolaIndice Orgullo y pasién. Fernando Lara Propésito Siete aiios después Introduccién 14 Diégesis 42 El porgué de la masica en el cine Razones practicas y psicolégicas Razones histéricas La misica en la banda sonora moderna 21 La liberacién de la misica 22 La musica como elemento estructural. El ritmo La mésica como planificacién 23 La miisica como elemento expresivo La miisica y la interpretacién de la imagen El otro punto de vista La misica y su contenido semiologico. Los cédigos Otras épocas, otras culturas Nuestros cédigos 13 19 21 wu 24 25‘Maisie para imagen 3. Anilisis de una pelicula 3.1 La estructura musical 3.2 Integracién de la misica en la imagen 3.8 Aspectos formales. E] montaje La misica en relacién con el montaje La misica y la continuidad Los otros elementos de la banda sonora La miisica y el didlogo La misica y los ruidos 3.4 Aspectos estéticos Estructura cronolégica del relato El género El cliché El color El color musical Contextos histérico y geogratico Los personajes Acercamiento psicolégico Coherencia de lenguajes 3.5 Las carencias Carencias de ritmo Carencia de otros elementos sonoros Musica funcional. Dificil tarea Carencias en la interpretacion 4 Componer para la imagen 4.1 Cémo empezar. Las cuatro cuestiones fundamentales gPara qué la mtisica? Toma de contacto con la imagen Caracter de novedad El copidn de trabajo. La falta de continuidad Siete afios después El tamaiio de la imagen Siete atios después {Donde va a ir musica? {Cuando debe empezar y terminar la musica? £Como debe ser la misica? El concepto de “inaudibilidad” SL 53 54 55 68 2B 74 79 80 81 83 85 87 a 92 95 96 9 oR 98 99 99 100 101 103. 104 106 106 107 108 109 110 112 2 116 1175 El material tematico La instrumentacion Recursos tematicos Miisica diegética Miisica diegética y no diegética. 2Dénde esti la frontera? La miisica diegética como recurso La sincronizacion 84 Percepeidn de la sincronia 52. Tipos de sincronia 53° Articulacién de la musica con la imagen 54 Grados de articulacién de la miisica El documental 61 El documental como género Rasgos distintivos Sistemas de produccién 62 La banda sonora en el documental La misica en el documental La misica y la voz en off Miasica en imagen, fuente de recursos Librerfas musicales El nuevo espacio sonoro jAlta fidelidad 0 alta definicion? 7A El Dolby Stereo System. El gean salto El asunto de las curvas Un problema de fondo El salto al espacio Elestéreo socializado Todavia un poco mas: Dolby $R 7.2. Siete aiios después El sonido Dolby Digital Las mezclas en Dolby Digital Las mezclas La banda sonora 8.4 El proceso auditivo Indice 117 11s 119 120 123 125 127 129 133 134 135 139 141 142 143 145 146 147 147 149 193 155 156 162 158 159 162 168 169 169 172 173 175, 175Misia para la magen 82 Clasificacién de los sonidos 83 Concepto de simultaneidad’ 84 Imagenes sonoras 88 El supercampo 8&6 El concepto de “realismo” &7 Realismo subjetivo 88 El concepto de sintesis 89 El concepto de inteligibilidad El sonido como recurso dramatic Cuestion de estilo El volumen adecuado Jerarquizacion de los sonidos Conclusion Apéndice a) Sistemas de sincronizacién. La herramienta fundamental Los distintos procedimientos La hoja de tiempos a4 La imagen como referencia a2 El reloj a3 El click-track. Origen y fundamento Establecimiento del ‘tempo’ Establecimiento de los puntos de sincronia El click sexagesimal Niveles de precision Trabajando con otros ‘tempos’ Las primeras conclusiones b4 Planteamiento de la miisica. Ejemplo practico b2 Click-tracks de ‘tempo’ variable b3 Avudas al sistema. Programas de ordenador El programa SINCROS Siete afios después c) Resumen de formulas b Glosario y Bibliografia 177 178 179 180 182 184 186 188 188 189 190 192 193 197 199 200 200 206 209 210 212 215 254Orgullo y pasion Si hay algo que se echa en falta dentro del panorama de los libros de cine que se publican en Espaiia es sin duda la existencia de textos donde los profesionales hablen en voz alta de su propio trabajo. No sé si por un extraiio sentido del pudor, © por una equivocada idea de que la practica personal es dificilmente comunica- ble, quienes aparecen en los titulos de crédito de nuestras peliculas rara vez nos han hecho participes de sus experiencias, Somos un pais -y una cinematografia- de autodidactas voluntarios 0 forzosos, en que se presume ildgicamente de haber “partido de cero”, como si ello fuera motivo de satisfaccién en vez de causa de protesta. La tremenda censura que supuso la Guerra Civil en todos los campos del conocimiento, quizd haya favorecido esta conviccién de que no existen maestros ni discfpulos, de que nadie tiene “nada que ensefiarnos” ni tenemos ninguna obli- gacién de “ensefiar a nadie”. No pocos de nuestros vicios nacionales proceden de tal error, incomprensible en otras latitudes, especialmente las orientales, donde el cord6n umbilical que une a quien sabe y a quien aprende sustenta la relaci6n entre las sucesivas generaciones. | El primer aspecto importante de este libro de José Nieto es que se opone fron- talmente a la citada mentalidad hispana sobre la transmisi6n del conocimiento. Y entre pelicula y pelicula, entre partitura y partitura, ha buscado el tiempo y el talento necesarios para comunicar lo mucho que sabe sobre los modos y maneras de crear miisica para las imagenes, de cine y de television, de ficcin 0 de cardcter documental, Nieto es un maestro -y no sélo precisamente en la acepcién que la palabra tiene en los medios melémanos-, domina como creo que ningtin otro com-30 Masica para la imagen positor en Espaiia el terreno audiovisual y considera casi como un deber moral que los demas se beneficien de su experiencia. Claro, concreto y ameno, sin dejar de set técnico cuando es preciso, su libro posee una especial capacidad “didactica” que nada tiene que ver con la mala utilizacién que del adjetivo suele hacerse. Se desprenden también del texto de José Nieto las mismas caracteristicas que denora su trayectoria creativa. Por un lado, el orgullo profesional ante un trabajo al gue considera, con justicia, de la misma entidad que cualquier otra faceta de un compositor. Contra la subestimacién del miisico cinematografico, su triste papel secundario de “ambientador” © simplemente para ocultar baches narrativos, Nie» to demuestra el amplio margen de actuacién que le oftecen las imagenes, a las que apoya de manera decisiva desde otro lenguaje complementario, Con una notable exigencia hacia la obra bien hecha algo que tanto escasea en nuestros pagos-, con una tendencia hacia el perfeccionismo en que éste deja de tener cualquier conno- tacton peyorativa, sabe ir dando los diversos pasos imprescindibles en aras del objetivo final; que la expresin musical se sume a los demas elementos utilizados por el cineasta, con el fin de lograr un todo inteligente y sensible que comunique nitidamente con el espectador. Por tanto, ese legitimo orgullo profesional se complementa con la humildad de quien se sabe integrante de un equipo. Responde ast José Nieto a lo que ya pro- pusieron Adorno y Eisler en su Komposition fiir den Filon: entre la misica y la ima- gen habria que establecer una fecunda tensidn cuya medida fuese €l contenido dra- matico, el desatrollo de una significacién que contenga en si misma la imagen, la palabra y la miisica como elementos netamente contrastados y) Precisamente por ¢so, intimamente relacionados entre si, partiendo de la base de que la exigencia fundamental de la concepcién musical del film consiste en que la naturaleza espe- cifica del film debe determinar la naruraleza especifica de la miisica, Rechazando cualquier protagonismo exclusivista, Nieto quiere situarse como el mejor aliado del director y del montador, y también del ingeniero de sonido, en un proceso de mezclas al que dedica especialisima atencién; y que ellos sean a su ver los mejores valedores de una labor melédica que a todos beneficia si es entendida debidamen- te, No es qué misica desea lo que el compositor le pregunta al realizador, sino qué €8 lo que quiere conseguir con esa maisica en el conjunto de la pelicula. Ya esa tarea comtin se entrega con humildad, hasta el punto de situar como lema de su libro una hicida frase de Coppola: “El sonido es el mejor amigo del director por que influye en el piblico de manera secreta”, Multiplicado todo ello por la pasién, concepto sin el cual serfa imposible entender la obra ¢ incluso la misma personalidad de José Nieto, Una pasion queOxglloy pasion 11 Je lleva a enfrentarse con cada pelicula como si fuera la primera y al tiempo la tiltima, a no darse por satisfecho con lo conseguido (por gratificante que haya resultado; y nada menos que cinco Goyas lo avalan), sino a experimentar con nuevas lineas de sonido, a desbrozar caminos que permanecian ocultos. Todas sus composiciones, o al menos las elaboradas desde la etapa de madurea que inicia- se la setie Teresa de Jesits, implican un desafio consigo mismo, con su capacidad de inspiracién y su dominio ténico. Pero no solo motivado por una busqueda creativa individual, sino porque ese desafio lo provoca la propia obra, la misma pelicula, siempre distinta, siempre cambiante, siempre inc6gnita. Y ante tal incer- tidumbre primera s6lo cabe la pasion de imaginar, de inventar aquellas notas que permitan algo tan sencillamente dicho, pero tan enormemente complicado, como la necesidad de crear una estructura musical para ser integrada en otta estructu- ra preexistente, razon diferencial en que Nieto basa la composicién de miisica cinematogréfica. No entendia Truffaut por qué la mayoria de las peliculas reflejaba el trabajo de sus personajes principales solo como algo colateral y anecdético, nunca como protagonista de la accién: para ir precisamente contra ese t6pico rodo La noche americana. Que José Nieto convierta su trabajo en palabras y lo haga objeto de este libro, supone un verdadero regalo para quienes creemos que en el conoci- miento, en su transmisién, se hallan realmente nuestro placer y nuestra energia. Fernando LaraAgradecimientos Uno de los recuerdos mas nftidos de mi nifiez son, sin duda, los programas dobles de las tardes de cine, y la admiraci6n y profundo agradecimiento que sentiamos los pequefios hacia la Infanterfa de Marina y las Fuerzas Aéreas de los Estados Unidos de América, ya que estaba claro que sin su colaboracién no s¢ hubiese podido realizar la mayor parte de las peliculas que veiamos. Pues bien: esta aventura editorial, un tanto insensata, de invadir una profesién que no es la mia, tampoco hubiera sido posible sin la colaboracién de una especie de infanterfa de marina personal, formada por numerosos ¢ inestimables amigos que han colaborado para que la empresa no se convirtiera en un desastre. Por lo tanto, y al igual que en aquellas viejas peliculas, quiero dejar constan- ” cia de mi mas profundo agradecimiento a todos los que, de una forma o de otra, han hecho posible que estas paginas vean la luz: Juan Manuel Martin de Blas, Josefina Molina, Teresa Font, Fidel Almansa, Ray Gilon y Fernando Lara (quien ademds ha accedido a escribir el prologo). Es de justicia hacer mencion especial a la aportacién de Juan Antonio Porto que, robando tiempo a su trabajo, no solo ha hecho que estas lineas contengan un caste- llano aceptable, sino que las ha enriquecido con numerosos datos de la més diversa indole, reflejados, la mayor parte de las veces, en interesantes pies de pagina. ‘Tambien quiero agradecer su colaboracién a los que han cedido material de sus peli- culas para ilustrar alguno de los capitulos del libro: Vicente Aranda, Alex de la Iglesia e Imanol Uribe, asi como a los productores Andrés Santana y Andrés Vicente Gomez. JN.Propésito ¢Por qué aceptamos como algo natural, cuando vemos una pelicula, que una miisi- ca de procedencia no justificada suene mientras dos personajes se declaran su amor més 0 menos apasionadamente, se destrozan la cara (inmisericordes) a pufte- tazos, 0 som devorados por las hormigas rojas mientras sestean plécida y absur- damente en alguna selva del Amazonas? ¢Por qué esa miisica, lejos de aparecer como el artificio que realmente es, consi- gue la mayor parte de las veces que el resto de la mecénica de la secuencia desapa- rezca, y solo lleguen al espectador las emociones que el director quiere transmitir? zEs posible, con la misica apropiada, conseguir que la tierna declaraci6n de amor tenga tintes de tragedia, convertir en cémica la pelea a pufietazos o que, en vez de sentir léstima por los dos que se durmieron en la selva, sintamos admira- cién por los pequefios animalitos capaces de organizarse ellos solos como las Waffen $8? Si lo es, geémo acercarnos a una pelicula con el objeto de componer su misi- ca? gCudles de sus elementos debemos tener en cuenta en cada momento del pro- ceso? ¢Qué puede aportar la miisica a la imagen? Hace algunos afios, José Luis Cuerda, que dirigia la especialidad de Audiovi- suales de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Salamanca, me pidié que preparase un breve seminario para sus alumnos acerca de la accién de la miisica sobre la imagen. Por primera vez, tuve que dedicar una parte de mi tiempo a teo- rizar sobre mi propio trabajo, que yo realizaba sin detenerme demasiado a pre- guntarme como. Poco después, el Aula de Miisica de Barcelona me propuso a44 Misica para la image impartir, dentro de sus actividades veraniegas, un curso mas extenso de composi- cin de miisica para la imagen, esta vez dirigido fundamentalmente a composito- tes. Al pensar en como desarrollarlo, y sabiendo que no es posible ensefiar a nadie a componer miisica, tanto si es para la imagen como sino, llegué a la conclusion de que quiza lo mas dtl seria ordenar y tratar de transmitir la experiencia que, en mas de veinticinco afios de trabajo para el audiovisual, habia ido acumulando de forma casi inconsciente, El punto de partida fue, pues, analizar mi forma de abordar cada pelicula y comprobar al hacerlo, no sin cierta sorpresa, que con el paso del tiempo y sin dar- me cucnta de ello yo habia ido estableciendo, poco a poco, mi propio sistema de trabajo. Este se habfa ido conformando, por una parte, gracias al contacto con muchos de los mas importantes profesionales de nuestro cine y algunos de otros paises (Inglaterta 0 Estados Unidos), y por otra, del andlisis de mis propios fallos y erto- res, no siempre evidentes para los demas pero muy claros para mi. El principal propdsito de este libro estd, por lo tanto, bien lejos de ofrecer for- mulas “magica” de composicién, de teorizar sobre estética y lenguajes musicales o de establecer de forma dogmética un sistema de trabajo universal y tinico. Su objetivo no es otro que el de llamar la atencién del lector sobre la influencia, es decir, sobre la enorme capacidad de modificacion que la misica tiene sobre la ima- gen, de cuya estructura, por otro lado, dependera absolutamente la mavor parte de las veces, El analisis de esta doble relacion de dependencia estructural y de definitiva capacidad de modificacién que, desde mi punto de vista, constituye la esencia de {a miisica cinematogréfica, conformaré el contenido principal de estas notas, que sera completado con algunas ideas sobre como analizar aquellos aspectos de una pelicula que puedan tener relacién con ella. Asimismo, y como el fin primero de una misica de cine no es la sala de con- clertos, sino la cinematografica, nos ocuparemos, aunque solo sea brevemente, del proceso del que va a depender el resultado final de nuestra misica: las mezclas, Para terminar, quisiera hacer dos consideraciones, La primera de ellas se refie- teal criterio general con el que estan trazadas estas paginas, Muy frecuentemente se suele caer en el error de generalizar en exceso, cuando no en el absurdo de dog- matizar, al hablar sobre lenguajes cinematogréficos o musicales, sin entender que en todo aquello en lo que interviene la creatividad del individuo, y por lo tanto su personalidad, es diffcil no dejar abierta una puerta a lo excepcional, al camino Nuevo y, por qué no, a la genialidad. Sin embargo, he observado que quiza, con mayor frecuencia, se produce la reaccién contraria y se desprecia lo genetal sloPropasito. 1§ por el hecho de serlo, y en cambio se valora precipitadamente todo aquello que quebranta la norma, sin pararse demasiado a analizar si la ruptura se ha produci- do por genialidad o por ignorancia, Cuando esto ademés ocurre en ambitos rela- cionados con la transmision de los conocimientos, analizar las excepciones a la regla, sin conocer la regla, es tan absurdo y, lo que es peor, tan indeil, como afir- mar que la regla no admite excepciones. El uso genial del tictac de diferentes relo- jes que Bergman hace en Gritos y susurros, en sustitucion de la musica, seria un excelente tema de andlisis de 1a asociacién imagen y sonido. Dejar abierto un res- quicio que permita pensar que este recurso es trasladable a cualquier telefilme de serie, serfa un tremendo error, El cardcter de estas paginas tenderd, pues, a ser lo mas general posible, sin que ni por un solo instante se haya dejado de tener en cuenta que para cada idea de las que aqui se expongan existiran no slo innumerables excepciones, sino también ideas diferentes ¢ incluso radicalmente opuestas. Su contenido estard, més cerca de lo practico que de Lo tedrico; su objetivo, més el profesional que el diletante, La segunda consideracion es que, una vez aclarado que lo que este libro inten- ta reflejar no es otra cosa que mi experiencia personal, parece logico que la mayor parte de los ejemplos citados a lo largo de él se refieran a peliculas en las que he intervenido, ya que és ent ellas en las que, por unos u otros motivos, se ha ido con- formando mi manera de entender el cine. Quiero, por lo tanto, expresar mi grati- tud a todos aquellos directores y montadores con los que he trabajado a lo largo, de mi carrera y de los que he aprendido, sobre este maravilloso oficio, todo lo que sé, Si estas lineas llegasen a tener algtin interés para alguien, de todos ellos seria el métito.Siete afios después Siete afios después de publicadas las notas sobre mi experiencia en el campo de la composicién de misica para la imagen, se me pide que haga una revision de las mismas con el fin-de acometer una nueva edicién del libro que las contiene, Si bien desde el punto de vista conceptual mi visidn sobre la interacci6n entre musi- ca ¢ imagen poco o nada ha cambiado, si se han producido cambios de orden téenico en los sistemas de trabajo que creo deben ser reflejados en la presente edicién, Estos cambios son, en algunos casos, consecuencia légica de la evolucion tec nica que hace afios ya se apuntaba: la irrupcidn arrolladora del mundo digital en todos los procesos de fabricacién de una pelicula. En estos siete afios, téminos como “moviola” “magnetofén” y “cinta (de audio)” han desaparecido practica- mente del lenguaje cinematografico, y parece que ent un futuro bastante proximo las palabras “pelicula, “film” y sus derivados (“filmar”, “filmico” etc.) solo sera utilizadas en sentido figurado, perdido ya su actual significado en referencia al, hasta ahora, soporte fisico del cine. El sistema escogido para esta revisién no ha sido, sin embargo, el de eliminar dela antetiot edicién lo referente a los antiguos procedimientos, a los que también a podrfamos llamar “procedimientos del siglo pasado” (jqué hortor!), sino afiadir a - lo ya existente un relato lo mas actualizado posible de la nueva realidad técnica del sonido en el cine. Serd, por tanto, bajo el epigrafe “Siete afios después” donde aparecerdn, en forma de adenda, las notas de esta nueva edicién de Muisica para la imagen, la influencia secreta.Inicodacéién 21 11 Diégesis Pata mejor entender el fendmeno de la masica asociada a la imagen, convendria primero poner de relieve lo peculiar de dicha asociacién, para lo cual serd necesa~ io explicar el concepto de “diégesis-diegético/a”, que por otra parte aparecera con bastante frecuencia a lo largo de este libro. Es ent los afios veinte, en Rusia, cuando algunos tedricos empiezan a distin- guir en la narracién cinematografica dos partes bien diferenciadas: a) la historia que se cuenta, es decir, lo que podriamos llamar el argumento, y b) su represen- tacién, esto es, los elementos que se utilizan para contar dicha historia. A la his- toria que se cuenta la llaman “diégesis”, del griego duymow, termino ya utiliza do por Platn® en poesia para definir el relato propiamente dicho. Pero es trein- ta afios después cuando los franceses Gérard Genette y Etienne Souriau definen con mayor precisidn y clatidad el término “diegético” aplicado al cine, El pri- mero incluye en su definicidn los conceptos de espacio y tiempo: “diégesis es el "Para Platén, la lexis, como forma de decir en oposicion’al logos, lo que se dice, se divide en mimesis, 0 initacion, y en diégesis, relato propiamente cicho tv, 7 arte poética),2 Mises paca la imagen universo espacio-temporal de la historia narrada’, y el segundo especifica que son diegéticos los elementos necesarios para la inteligibilidad de la historia. Partiendo de estos estudios y precisiones, podriamos concluir que considerare- mos diegético todo aquello que pertenece de forma natural a la historia narrada, ‘Veamos con un ejemplo la diferencia entre los elementos diegéticos y no die- géticos de una pelicula. Supongamos que tenemos que narrar cinematograficamente la vida de Abra- ham Lincoln, Enseguida nos damos cuenta de que en esta narracién coexisten simulténeamente dos periodos de tiempo completamente distintos. Uno es el tiempo que abarca la vida de su protagonista desde el momento de su nacimien- to en 1809, en un pueblecito de Kentucky llamado Hogdenville, hasta el de su muerte en 1865, asesinado a tiros por J. W. Booth en un teatro de Washington. Este periodo de 56 afios, que es lo:que dura la historia que estamos contando, seria el tiempo diegético de la narracién, Este tiempo estaria representado en la pelicula por otro tiempo simulténeo y distinto (1 hora 45 minutos, por ejemplo), que seria la duracién de la narraci6n cinematografica y el tiempo no diegético de la misma. En cuanto al espacio, tomemos por ejemplo dos secuencias que transcurran, una, en la casa en donde nace el pequeiio Abraham en Hogdenville, y la otra, en el despacho presidencial en Washington, El espacio diegético entre estas secuencias sera de unos 900 kilémetros, que es la distancia entre Washington y Kentucky, mientras que el espacio no diegético serfa la distancia que separase un decotado del otro, y que puede ser de unos pocos metros, Igualmente, para representar al protagonista de la historia necesitariamos a un nifio recién nacido, otro de unos siete u ocho afios, un muchacho de diez y ocho a veinte y; por fin, un adulto que tuviese la familiar presencia del presidente y que, con mas 0 menos maquillaje, nos diera su posible aspecto desde los treinta hasta el final de su vida veintiséis aitos después. Como vemos, estamos hablando de que Cuatro personajes no diegéticos estan representando a un solo personaje diegético. Vayamos ahora, en nuestra imaginaria pelfcula, a la secuencia en la que J. W. Booth entra en el teatro subrepticiamente y se desliza silencioso por el desierto asillo que conduce al paleo en el que su victima, ajena al peligro que le acecha, contempla confiada la representacién. Si en ese momento insertasemos un plano "Las definiciones de los vocablas de caraeter termi inolOgice utilizadas por e! autor a lo largo de la obra figue ran en Glosaro (pags. 257-268).Inteoduecién: 22 en el que un guepardo, pongamos por caso, estd a punto de sorprender a una her- mosa cria de gacela, habriamos insertado un plano no diegético. Este tipo de planos, que podefamos considerar literarios, ya que, como vemos, son auténticas metaforas cinematograficas, y que eran muy comunes en el cine mudo, son bastante dificiles de encontrar en el cine narrativo actual. También son bastante infrecuentes los recursos no diegéticos de color. No es facil encontrar virados, fundidos a rojo o 4 amarillo y,en general, cualquier tra- tamiento que suponga una alteracién no realista de la gama cromatica. Consi- derariamos recursos de color no diegéticos el presentar encrespadas olas amari- lias, imponentes palmeras azules y negras, y deslumbrantes surfistas de relu- ciente piel verde, todo ello no en una de las lunas de Japiter, sino en las hermo- sas playas de los mares del Sur. £Y qué tiene que ver todo esto con la miisica? La primera consideracién que salta a la vista es que, al igual que ocurre con Jos elementos analizados hasta el momento, en una pelicula también puede haber iiisica diegética y mésica que no lo es, Volvamos ala secuencia del teatro de Was- hington y decidamos incluir una orquesta que intervenga en la representacién de la obra Nuestro primo americano, a la que asiste el presidente, o tomémonos la licencia de que éste, en lugar de extasiarse con las dotes interpretativas de la actriz Laura Keene, esté asistiendo a un concierto de negro spirituals. Pues bien, tanto en un caso como en el otro, la milsica que oirfamos pertenecerfa a la historia narra- da y por lo tanto la considerarfamos miisica diegética, Si, por el conteario, decidimos que la posible muisica del espectéculo no se oye ‘no existe y optamos por utilizar una miisica compuesta exprofeso para la esce- na, y cuyo origen no tiene justificacion alguna en la imagen, estaremos hablando ‘entonces de musica no diegética. Como consecuencia de todo lo anterior, podemos extraer una conclusion que puede ser un excelente punto de partida para el estudio de la musica asociada a la imagen: si en cuanto a la planificacién o al color se refiere, el uso de elemen- tos no diegéticos resulta excepeional en el cine narrativo, desde la aparicin del sontido hasta hoy, en el caso de la miisica no diegética, es su ausencia lo que cons- tituye una excepcion,‘4 Misica para a imagen 12 El porqué de la misica en el cine De la conclusién anterior se desprende automaticamente una pregunta: ¢Por qué es la masica el tinico elemento no diegético cuya ausencia es excepcional? O dicho de otra manera: Por qué acepramos como algo natural, cuando vemos una peli- cula, que una misica de procedencia no justificada suene mientras dos personajes se declaran su amor mds 0 menos apasionadamente, etcétera? Las respuestas a esta cuestion fundamental para el estudio de la miisica cine- matografica, son casi tantas como el niimero de estudiosos que han abordado su analisis. Pero al contratio de lo que suele ocurrir cuando varias personas tratan de explicar algiin fendmeno, las diferentes teorias conseeuencia de los distintos pun- tos de vista con los que éste es estudiado, en este caso no resuiltan contradictorias ni mucho menos excluyentes, Todas y cada una de ellas aportan alguna luz para la mejor comprensidn de por qué la simbiosis de misica e imagen se nos presenta no slo como un hecho natural, sino también como tino de los medios de expre- sidn mas ricos y eficaces que se conacen, Para tratar de organizar la presentacién de algunas de las teorias més intere- santes que explican la presencia de la miisica en el cine*, vamos a dividirlas en dos grandes grupos: a) las que analizan el fenémeno desde que éste se produce, esto es, desde la aparicién del cinematdgrafo, y b) las que defienden que las razones de esta presencia hay que empezar a buscarlas précticamente en la prehistoria, Razones practicas y psicoldgicas Entre las del primer grupo, la explicacién mas comeinmente repetida, y no por ello menos interesante, es fa de que a algin brillante propietario de barraca de feria se le ocurrid que la miisica podria ser un tuido algo menos fastidioso que el molesto crepitar del proyector instalado entre el pablico en medio de la sala, Por ello, decidié incorporar a las proyecciones algin instrumento o grupo de inseru- mentos musicales, con el solo fin, al parecer, de cubrir un tuido desagradable con tf que no lo era tanto, Mas funcional y mas pragmatico, imposible. “ClaLOWs Gonmuan hace una excelente exposicibn de estas teorias én su bro Unieard melodie! narrative fim music, Londtes, 8F1 Publishing, 1867,Tncroduecion #8 Pero la verdad es que el que, haya tenido Ia oportunidad de ver una pelicula muda sin acompafiamiento musical alguno, es decir, en completo silencio, habra podido apreciar que el contemplar, en una gran sala a oscuras, unas grandes figu- ras planas deslizandose por la pared sin emitir sonido alguno y exentas de color y de vida, supone una experiencia muy poco gratificante, Este espectaculo. fantas- magorico, espectral, produce, para una gran mayorfa de espectadores, mas desa- sosiego que placer, més inquietud que disfrure, A partir de este hecho, se formula un importante nimero de teorias para expli- car la presencia consustancial de la musica en el cine, pues clertamente, acompafia~ das por ella, esas figuras fantasmales recobran parte de la vida que perdieron en el proceso de su reproduccién mecanica, alejéndose asi de su condicin de espectros. Pero es que, ademas, y debido al cardcter tridimensional del sonido, esas ima- genes, acompafiadas de miisica, adquieren corporeidad, nos dan la sensacién de que envueltas en ella llenan ¢l espacio y pierden, atin més, su condicién de “muer- tos vivientes”. Ora interesante teoria, conectada también con el concepto de la espacialidad del sonido, y por lo tanto de la musica, es la de sefialar el poder que ésta tiene para crear en el espectador la sensacién de que forma parte, con el resto de los espec tadores, de una colectividad homogénea, Segiin esto, la miisica evita que el indivi- duo se sienta aislado frente al mundo magico que aparece ante él, haciendo que se encuentre mas relajado y, por lo tanto, mejor dispuesto a aceptar el juego de fic- cidn que se le propone. Por iiltimo, hay que sefialar la enorme capacidad que la miisica tiene para transmitir todo tipo de emociones, asi como para crear los més variados estados de nimo y las atmésferas mas sutiles. Esta extraordinaria cualidad, unida a lo uni- versal de su lenguaje, constituiria por sf sola razén suficiente para que, hace ahora cien afios, se decidiera que la musica fuese, aun antes que la palabra, compaiiera inseparable de las imagenes en movimiento, Razones histéricas Pero hay un grupo de tedricos que, decididamente, no estd de acuerdo con todo lo anterior, o por Jo menos que niega que estos argumentos hayan de ser for- mulados a partir del invento del cinematégrafo. En sintesis, vienen a decir que la imagen cinematografica nace ligada a la miisica de forma natural por tradi- cidn, ya que todas las representaciones dramaticas, desde que éstas existen, han26 Misica para I ingen ido acompatiadas por ella. Si ademas consideramos que un ritual religioso no es sino una representacion dramitica con un contenido especifico, nos daremos cuenta de que lo de remontarnos a la prehistoria, como apuntébamos, no es una exageracidn, Los mas ancestrales ritos religiosos incluéan ya, probablemente, alguna forma elemental de mtisica, quizés un simple ritmo que, con su gran capacidad hipndti- ca, ayudase a centrar la atencién del espectador/participante en el actor/oficiante. Demos ahora un gran salto en el tiempo para encontrarnos con las primeras manifestaciones teatrales, tal y como hoy las entendemos y de las que ya si tenemos conocimiento preciso, Nos hemos trasladado a la Grecia antigua, donde se estin estableciendo las pautas que van a regit, o al menos influir de manera determinan- te, en todas las formas de narracién dramatica desde entonces hasta nuestros dias. Si bien es verdad que no tenemos un conocimiento exacto de como era la misi- ca en la antigua Grecia, mejor dicho, de como sonaba exactamente, si sabemos el papel que ésta desempeflaba en la vida cultural de la época. La misica, durante milenios, fue materia fundamental en la educacién del individuo y elemento basico de, practicamente, todas las actividades religiosas, atléticas, militares y magicas que tenian lugar en aquella sociedad. Se conocia y utilizaba su valor terapéutico, y fue abjeto de estudio de los grandes filésofos desde Pitdgoras (a quien debemos el pri- mer estudio fisico de la actistica musical) hasta Platén y Aristételes, que hicieron de la ética musical uno de los fundamentos de su filosofia. Asimismo, la musica for: maba parte de las tepresentaciones draméticas no s6lo como un elemento impres- cindible, sino como parte eseiicial de ellas. Se ha escrito que Sdfocles, Esquilo y Euripides pertsaban sus obras no “con” misica, sino “en” miisica. Aristéfanes cri- ticaba en Las ranas la miisica de Euripides por considerarla demasiado refinada en comparacién con la més ligera y popular de sus comedias, Finalmente, de los diez documentos con fragmentos musicales escritos que se conservan de la época, los dos mas antiguos (siglos | y 1a.C.) pectenecen a fragmentos de musica teatral, Recordemos la teoria aristorélica de la catarsis (kaapows), definida como “un método psicoterapéutico en el que la miisica excita, en el alma enferma, senti- mientos violentos que provocan una crisis que favorece su retorno al estado nor- mal”. Aristételes sefiala que la miisica no acta sobre la voluntad, por lo que se puede deducir que lo hace desencadenando en el individuo una especie de descar- ga 0 descompresién, produciendo en él un movimiento hacia fuera (e-mocién)*, "Cavoe, Pano oe: Historia Universal de la Musica, Madhid, Edltval Aguiar, 1981,Fnteodussion 27 La tradicién de la cultura helénica ira decayendo con la apaticion del cristia- nismo, con lo que toda una auténtica filosofia musical se vera sustituida por los criterios ya no éticos, sino solamente estéticos, de los papas, que son los que a par- tir de entonces van a dictar las normias para su utilizacion, La misica més importante en todo este periodo serd la compuesta para los dramas littirgicos y los misterios cristianos, tan caracteristicos de toda la Edad Media, asi como para misas y todo tipo de rituales religiosos. Como vemos, se trata en todos los casos de musica asociada a diferentes formas de representacion dramatica. La misica en la Grecia antigua ya fue utilizada como fondo de la recitacién de poemas, por lo que, muy probablemente, en la Edad Media las representacio- nes de teatro profanas, muchas de ellas en verso, mantuvieran la tradicién del uso de algiin tipo de fondo musical destinado a crear el clima adecuado entre los espectadores. Pero es realmente a finales del siglo xvi cuando la musica escénica recobra parte del contenido ético que habia perdido con la decadencia del helenismo, retomando con ello una buena parte de las funciones que cumplia en la época de los grandes tragicos. No es casualidad que esto ocurra con la aparici6n de lo que iba a ser el acontecimiento teatral mas importante desde su esplendor en la anti- gua Grecia, mas de veinte siglos atras. Nos estamos refiriendo a la aparicion de William Shakespeare, del que transcribimos un pequerio fragmento de El merea- der de Venecia como expresion de su idea sobre el contenido ético y magico de la misie “El hombre que no lleva la musica en si mismo y que es insensible a la dulce armonia de los acordes, cae facilmente en la traicién, en el robo y en la perfidia. La agitacién de sus sentidos es oscura como la noche, sus pensamientos son sombrios como el Averno, iDesconffa de quien asi sea! jEscucha la musi Seguramente, Aristoteles estaria de acuerdo en que el hombre de esta manera descrito no es digno de confianza alguna, ya que al set insensible a la masica seria también inmune a la catarsis y, por lo tanto, incapaz de sentir emociones, Shakespeare especifica en sus obras no sélo partes cantadas, como las cancio- nes de Medida por medida, Otelo o las de taberna en el segundo acto de Como -gustéis, sino también partes instrumentales, como marchas fiinebres para las gran- des escenas de Hamalet, Coriolano o El rey Lear, fanfarrias, marchas militares, etc.2 Misia pata a imagen Aunque el grupo de instrumentos que se usaba para el acompafiamiento de las obras solia ser siempre el mismo (violas tiples y bajas, flauta alta, laid, cfta- ra y bandola), en algunos casos Shakespeare especificaba, junto al tipo de muiisi« ca que debia ser utilizada, algunas indicaciones de colo, como es el caso de la escena V de Tito Andrdnico, donde pide que suenen unos oboes mientras la Rei- na de los Godos saborea un pastel hecho con la carne de sus propios hijos. La idea de contraponer el sonido de! oboe, de resonancias bucdlicas, dulces, apacibles, a lo siniestro de la merienda, es una muestra mas de la sabiduria tea- tral de Shakespeare, asi como del conocimiento profundo del poder de la musi- ca asociada a la imagen. :Podria estar expresada la locura'de forma més poéti- ca, conmovedora y efectiva que en el acto IV de Hamlet a través del canto de Ofelia? Enumerar todos los ejemplos de misica asociada a obras de Schiller, Goethe {pata cuyo Egriont compuso Beethoven la famosa obertura), Ibsen, Strindberg y un largo eteétera, serfa no s6lo demasiado largo y prolijo, sino ya innecesatio para sustentar la teoria de la tradicién. Sin embargo, si convendria detenerse un momento en un género teatral muy en boga en Inglaterra a finales del siglo xIx y principios del xx, y que no era sino un melodrama hablado, en el que una orquesta, colocada en el foso 0 detras del escenario, creaba el clima adecuado para cada escena y sobre el cual los actores interpretaban sus personajes. No parece que se conserven partituras de la musica de este tipo de obras, pero siexisten sobre ellas los suficientes testimonios, descripciones y comentarios como para saber que si el villano entraba sigilosamente en la alcoba de la chica, dis- puesto a comerer alguna indignidad, era acompaiado de pizzicatos y trémolos de las cuerdas que no dejaban lugar a dudas sobre sus intenciones. $i el chico le sor- prendia in fraganti y se liaba a tortas con él, y si el atrezo lo permitia, se iniciaba un tremendo duelo a espada, la orquesta acompafiaria cada salto de los comba- tientes y cada una de sus estocadas con vertiginosas escalas y vibrantes acordes, el mas profundo de los cuales serviria para anunciat la muerte del malvado, con el corazén convertido en shis kebab. Inmediatamente después, ya con las sordinas puestas, la-orquesta empezaria a producir almibar en cantidad suficiente como para provocar los lloriqueos histéricos de la damita en brazos del galan, cuyo éxta- sis triunfal se veria interrumpido por el crescendo que le anuncia que debe tomar a su chica en volandas y salir con ella de escena, La hajada del telén coincidird con el tiltimo y mas glorioso de los tuttis orquestales nunca jamas oidos, Observemos que la imaginaria, pero mds que posible escena teateal que aca- bamos de describis, con sélo cambiar la bajada del telén por la aparicién de laInerodvesion 28 palabra “FIN”, podria pertenecer a la dltima secuencia de una pelicula de cine mudo ¢ incluso de alguna pelicula de piratas de los afios treinta 0 cuarenta, lo que no es de ningtin modo una casualidad: el cine nace como espectaculo, precisa- mente, cuando este tipo de representaciones teatrales est muy extendido ya no- s6lo en Inglaterra, sino también en los Estados Unidos, Por lo tanto, es lagico que se trasladen al nuevo medio de contar historias ¢l lenguaje y los recursos dramati~ cos habituales en el teatro de aquel momento. Se puede argiiir que las primeras imagenes que se ofrecieron al piblico, alla por 1895, no eran lo que consideramos cine narrativo, sino que, como sabe- mos, sé trataba de pequeiios documentales que se oftecian dentro de los espec- taculos de variedades (Music Hall) entre, pongamos por caso, un humorista y un néimero de claqué. Como apunta el profesor Rodriguez Merchén, en estos espectaculos participaba siempre una orquesta que acompafiaba a cantantes y bailarines y que se encargaba de suministrar apoyo musical a equilibristas, malabaristas, prestidigitadores..., y naturalmente a la nueva atraccién, que poco a poco iba ganando adeptos y por lo tanto dimensiGn hasta convertirse, primero, en el plato fuerte de las variedades, y después en el especticulo por excelencia del siglo xx. Si repasamos todas las teorias aqui mencionadas para explicar la preseitcia de la misica en el cine, nos daremos cuenta de que entre las que lo hacen a partir de su aparicién, s6lo la primera (cubrir el ruido del proyector) constituiria una autén- tica causa de dicha presencia, El resto de las teotfas serfan més bien efectos anali- zados a posteriori del fuerte vinculo establecido desde el principio entre los dos lenguajes, el musical y el cinematogrifico. Sin embargo, la de la tradiciOn sf parece ser una consistente teoria que aporta nno s6lo un analisis del porqué de la musica en el cine, sino también valiosos datos sobre los cédigos para su utilizacién, establecidos a través del tiempo, y de los que el espectador de hoy es directo heredero. ¥ esto es lo que realmente interesa para el objetivo de este libro. FI siguiente cuadro presenta un resumen de todas estas teorfas sobre el origen dela simbiosis miisica/imagen.La misica en el cine | Ritos eribales =, Teatro griego Drantas ltiegieos y misterios cristianos dela edad media J Teatto Barroco Melodrama con musica del siglo xix Music Hall Cine Mudo RAZONES PRACTICA! RAZONES PSIQUICAS Cubre el ruido ~ Rebaja las defensas | del proyector del espectador ante el universo fantasmagorico que crea fa imagen. ~ Devuelve alas imigenes parte de la vida que perdieron en el proceso de su reproduccion mecanica, ~ Crea un nexo entre los espectadores, Los unifica, = Proporciona a ls imagenes cuerpo tridimensional. Banda sonora moderna Fig.Lesion en la banda sonota moder 38 24 La liberacién de la musica ‘Vamos a entrar a analizar ahora las posibilidades y efectos que la miisica pue- de tener sobre la imagen en el cine moderno. Con la expresién “cine modern” ios vamos a referir, con sentido muy amplio, al cine desde que éste deja de ser “mudo”, magnifico adjetivo que define mucho mas precisamente que el inglés silent, un cine que realmente nunca fue silencioso, pero que efectivamente no hablaba. En cualquier caso, lo que define realmente el salto cualitativo que nos hace referirnos a 4, con cierta amplitud, como cine modemno, es la incorporacion del sonido a su soporte, es decir, a la pelicula, en forma de fo que llamamos banda sonora. En ella, la masica pierde el protagonismo absoluto que antes tenia, ya que ahora debe compartir el espacio sonoro de la narracion con otros elementos como son los ruidos, los ambientes, los efectos especiales y sobre todo y princi- palmente, con el didlago. Sin embargo, con ello también se la libera de su uso funcional, es decir, de la servidumbre que comportaba el tener que asumir el papel de todos esos elementos ademas del suyo propio. Esta liberacién supone que la masica ira poco a poco tomando carta de naturaleza como elemento expresivo y estructural de primer orden, convirtiéndose en una de las herta- mientas mds importantes con que el director cuenta para transmitir su discurso,La musica en la banda sonora moderna Mitisica DIEGETICA NO DIEGETICA Fuente en imagen Como elemento estructural = Miisicos, ~ Aporta o modifica el ritmo de la imagen. cantantes, otquestas —Puede tener el mismo valor que la planificacién en el plano no diegético, = Radios, casetes, ~ Afecta sensiblemente a la continuidad de la televisores, narracién, tocadiscos... Como elemento expresivo [ae ~ Transmite emociones, Establece estados de dnimo. Ponte de relieve ls dstintos aspectos dela imagen, guiando el punto de vista del espectador, - Cumple funciones semiologicas segtin los eddigos » del siglo XIX. Pe Fig. 22.2 Lamisica en fa banda sonora moderna 96 En el cuadro de la figura 2, hemos dividido la musica de la moderna banda sonora en dos apartados, uno el de la musica diegética y otro el de la no diegé- tica. La primera serd objeto de estudio en el Capitulo 4, “Componer para la ima- gen”, y de momento s6lo recordaremos que se trata de la misica que corres: ponde de forma natural a la historia narrada, o dicho de otro modo, fa que tie- ne un origen justificado en la imagen, fuente que la produce. Es precisamente asi, source music (mésica “de fuente”), como se la denomina en Estados Unidos. Resulta por lo tanto evidente que mUisicos, Orquestas o cantantes que aparezcan en imagen, asi como radios, tocadiscos, casetes o cualquier otro artilugio capaz de emitir masica, y que forme parte del atrezo de una secuencia, producirén lo que llamamos miisica diegética, Vamos a centrarnos, pues, én el segundo apartado, para analizar en lineas sgenerales el papel y las posibilidades de la muisica no diegétiea en la banda sono- ra actual. La misica como elemento estructural. El ritmo El primer punto en comiin que la miisica tiene con La imagen en movimiento és que ambas transcueten en el tiempo. Una pelicula, al igual que una partitura, no ¢s sino continente de algo que el espectador no puede percibir hasta tanto no dis- paremos los mecanismos que convierten en seftales perceptibles los elementos que las representan. Esto ocurre cuando ponemos en marcha la maquina, que hace que unos metros de celuloide que contienen una sucesién de pequefias Fotografias, o tan sdlo quizas una serie de invisibles datos magnéticos, se conviertan en una gran panta- lla de luz y movimiento que nos cuenta una historia. Exactamente lo mismo que cuando el director, con un gesto, “pone en marcha” la orquesta que transformara en un mundo de sonidos, capaz de producir las mds diversas emociones, una serie de signos escritos en un simple papel. En ambos casos, con esta puesta en marcha, iniciamos un proceso que No es instanténeo 0 que va a permanecer indefinidamente de forma estatica, como un cuadro, una escultura o una fotografia, sino que va a transcurrir durante un dererminado lapso de tiempo, “moviéndose” a lo largo de él, desde su principio% Miksa para la imagen hasta su final, Esto se produce con arreglo a una serie de leyes comunes como son las relaciones tensiGn-reposo, la dindmica y, sobre todo, la mas directamen: te relacionada con el movimiento: el ritmo. Desde el punto de vista musical, el concepto de ritmo es bastante claro al ser éste-uno de los elementos basicos y més facilmente perceptibles en la audi- cion de una partitura. Normalmente, el compositor es consciente del ritmo como elemento de su composicién, y utilizar una parte del material sonoro del que disponga para establecer no sélo la sensacién ritmica que desee trans- mitir al oyente, sino también el grado de contundencia o sutileza con que ello se produzca, Desde el punto de vista cinematogratico, las cosas no aparecen tan claras. Pri mero, porque en muchas ocasiones el ritmo que el espectador percibe no es algo concebido por el realizador a priori, sino que es el resultado de la elaboracién de elementos diferentes y heterogéneos que intervienen en la narracién cinematogra- fica, tales como el movimiento de la camara, el de los actores, la cadencia del did- logo, la masica y el montaje. Segundo, porque no siempre est claramente defini- do cual o cuales de estos elementos producen la resultante ritmica que llega a per- cibir el espectador, En un principio se podria pensar que, de todos estos elementos mencionados es el montaje, por su naturaleza fisica (sucesion de cortes entre plano y plano que acontecen con una determinada regularidad), el que mayor sensacién ritmi- ca puede transmitir. Sin embargo, la primera conclusion de una investigacion hecha en el departamento de Comunicacién Audiovisual y Publicidad de la Uni- versidad Autonoma de Barcelona por el profesor Angel Rodriguez Bravo, sobre Ia petcepcién del ritmo cinematogréfico, nos muestra que el espectador percibe antes el ritmo interno de una secuencia, es decir, el que produce el movimiento de la cémara y de los actores, fa cadencia del didlogo, etc., que el que se podria derivar de los cortes de! montaje, En cualquier caso, sea cual sea el ritmo que el espectador perciba de la ima- Ben, y precisamente por la diversidad e indefinicién de los elementos que lo pue- den producit, mencionaremos como [a primera de las posibles funciones de la miisica en la banda sonora moderna; su capacidad de aportar ritmo a la imagen o de modificar la percepcién del ritmo de ésta. Esta capacidad de la musica para influir sobre la estructura de la secuencia yen definitiva sobre la de la pelicula entera, viene dada en primer lugar por su condicion de sonido, ya que éste, independientemente de su naturaleza, tiene, como sabemos, la cualidad de modificar la percepcidn del tiempo diegético. Ima- ginemos el plano fijo de un lago de aguas inmoviles, rodeado de unas montafias‘Lamia en a bands sonora moderna. 3t de escasa vegetacién. Si lo proyectamos en completo silencio durante diez segun- dos, tendremos una determinada nocién del tiempo transcurrido ¢, incluso, la sensacién de que éste no transcurre, $i afiadimos ahora a la imagen una sucesién de pequeiios sonidos, como pueden ser el ladrido de un perro, el tafiido de una campana lejana, el canto de un pajaro, etc., apreciaremos con claridad no sola- mente el discurrir del tiempo, sino que tendremos la sensacién de que éste es ahora notablemente mas corto que antes, lo cual fisicamente no es verdad. mismo resultado lo conseguiriamos afiadiendo una mtisica cualquiera, pues independientemente de su contenido seria su més elemental condicién de sonido la que produciria la diferente petcepcién temporal. Pero mucho més importante es la incidencia que la misica tiene sobre la ima- ‘gen, precisamente por su condicion de masica y especialmente por st capacidad para establecer, de forma clata, precisa, y como ya hemos seftalado, dentro de una amplia gama de matices, las sensaciones ritmicas mas variadas, desde las mas ele- mentales hasta las mas sofisticadas y complejas. El mecanismo que permite esta incidencia viene dado por la extraordinaria capacidad que el ojo y ef oido humanos tienen para asociar eventos visuales y auditives que ocurren simultdneamente. Imaginemos una secuencia que contenga movimientos de cdmara lentos, personajes que hacen algunos movimientos brus- cos en medio de otros pausados, y por supuesto los cortes del montaje producien- do su propia cadencia, Si le aftadimos una misica con componentes ritmicos muy marcados, golpes de percusién por ejemplo, y cuyo tempo sea similar a esa caden- cia de montaje, provocaremos miltiples coincidencias entre elementos auditives y visuales, en este caso los golpes de percusién y los cambios de plano (fig. 3). Con ello, estos tiltimos resultaran muy evidentes y, por lo tanto, serdn registrados cla- ramente por el espectador como ritmo de la secuencia, Asimismo todos los movi- mientos, tanto de cAmara como de actores, que coincidan con el ritmo de la mitsi- ca, se verin igualmente potenciados, reforzando atin mas la sensaci6n ritmica mar cada por ésta. 21.6 } Fig3 Imagen | plot [oo] m3 ha [ps ‘‘38 Misica para ka imagen Imaginemos la misma secuencia con una musica de tempo pausado, caracter expresivo ¥, sobre todo, que no tenga elementos ritmicos muy definidos. Las coin cidencias audiovisuales se producirén ahora con los movimientos lentos de ja cAmara y de los actores, con lo que éstos resultarén potenciados con Fespecto a los més répidos. Igualmente, los cortes del montaje, al no tener correspondencia con Secuencia sonora alguna, no se verdn resalrados, pasando inadvertidos para e espectador, Tata | Plano 1 PL2]PL3 | Pd [pis PL6 Misica ‘rane ea eT Fig. 4 Este juego de coincidencias y sincronias entre imagenes y sonidos no sdlo afectard a la percepcién del ritmo, sino que también, al poner de relieve unos ele- mentos u otros, puede modificar sensiblemente, si no el contenido, si el valor expresivo de la secuencia, No es dificil imaginar que, en el primer caso, la musi- ca centraria la atencién del espectador sobre la accién, mientras que en el segun- do cobrarfan mayor importancia otros aspectos, como la expresién de las caras de los personajes y por lo tanto La descripcidn de sus emociones. Naturalmente, el que estemos hablando en este momento de la incidencia de los componentes fltmicos de la misica en la percepcién del riemo de la imagen, y por lo tanto en el desu estructura, no quiere decir que, ademas, no sé produzca otra forma de incidencia de tipo expresivo, derivada de las propiedades intrinsecas del ritmo musical, que le convierten en una excelente herramienta a la hora de crear sensa- Siones tan vatiadas y a veces tan opuestas como relajacién, excitacién, hipnotis- mo o desasosiego, La miisica como planificacién Veamos ahora otra de las posibilidades que Ja miisica tiene de influir sobre la estructura narrativa de la imagen, y que viene dada esta yez no por su condiciénLa musica en la banda sonora moderna 38 de sonido y al margen de su contenido expresivo como muisica, sino simplemente por su naturaleza de elemento no diegético. Como tal, su sola aparicion 0 desa- pariciGn tiene tanto poder para subrayar las imdgenes sobre las que lo hace, que no es exagerado concluir que la miisica puede tener, en el plano no diegético, un valor similar al de la planificacion, El ejemplo grafico de la pagina siguiente nos muestra una secuencia en la que, para crear expectacién y dar mayor importancia a las frases de la mujer, hemos cortado a un primer plano de ésta en la pausa que precede a su “confe- sién” (fig. 5, cuadro 5). Ahora supongamos que bien por critetio del director o bien por problemas de rodaje, no tenemos el primer plano, y la secuencia queda resuelta en uno sola- mente. Si en la pausa (fig. 6, cuadro 5) iniciamos una musica, ésta, por el solo hecho de aparecer, producird un efecto similar al del cambio de plano del ejemplo anterior, al crear un cambio de atmésfera sobre el que el parlamento de la mujer resultard potenciado.. Un efecto similar, o quizds atin mas acusado de cambio de clima, y por lo tan- to de valoracion de las frases que siguen a la pausa, se produciria al suspender, en el mismo punto que antes se iniciaba, una miisica que estuviese sonando previa- mente (fig. 7). En este caso, estatiamos utilizando uno de los efectos dramaticos mas efectivos que la musica puede producir: la valoracién del silencio, De la inci- dencia de la musica sobre la continuidad de la narracion hablaremos en el Capi tulo 3, dedicado al montaje.Hi Hasta cuindo eres que vamos a poder mantener ssfurzs en apacenrar que rodo es norma ‘esta situacién? Pe. M.=Por favor, no empieces otea ve2.< Mi Not a qué re efets.., por favor. H.=..1o que mis me ofende e gue pienses gue soy M.= Dijalo ya, por favor, por favor fan. tan tonto ota insensible smo para n0 He de que esos ha terminado, .No esas? dame cues Ma-Sierto que tees tzdtan conto casi mre No tiene sentido seguir petendiendo que queda algo entre nosottos que meceaca la pena Fig. 5xa wa , 11 Hi gHasta cudndo crees que vamos 2 poder mantenee ta site M.-Por favor no ennpieces otra ve HL... lo que mis me ofende e& que plenses que sop ML= Deja ya, por favor par favor tan..tan tonto 0 a... sensible como para no Ho=..-de que esto ha terminado, 2X dare cuenta. Me Si, reo que tenes tazdn...tino casi sempre, No tiene sentido seguir preteniendo que queda alga centre nosotros que mereaca la peta.a sta tuindo-rees que vamos a poder mantener He te esfueraas én aparentar gue todo es normal, esta situacién? Peo Me Por favor, no erpices ots vais Mo No st tereferes.., por favot qt mise fede es qi pense qu oy M= Déjalo ya, por favor, por favor, fan. an tonto 0 tan. insensible como para no Hew de que ei se ha terminado, :No gs att daeme cuenta. Mo-$i,cteo que tees rads com casi siempre Novtieneserido seguir pretendiondo que queda algo entre nosotros que meceaa la pena.Larmisica en ln banda sonora moderna. 49 La masica como elemento expresivo Hay que subrayar que, hasta ahora, nos hemos estado refiriendo a la musica como un elemento mas del lenguaje cinematografico, y por lo tanto a su posible incidencia en la estructura de la narracién, que es a lo que se refieren los dos primeros puntos del apartado “Muisica no diegética” del cuadro de ka figuta 2. En el rereero de ellos la musica transmite emociones y establece estados de dnimo, rios introduce de leno en el fundamento mismo del fendmeno musical y en su extraordinaria capacidad no sélo para transmitir todo tipo de emociones, sino para hacerlo dentro de una casi infi- nita gama de gradaciones y matices. Por otra parte, tratar de ir en este punto més alli desu simple enunciado, seria tanto como pretender explicar, ni més ni menos, la esen- cia misma de la miisica, lo cual evidentemente no es el propdsito de este libro. La musica y la interpretaci6n de la imagen S{ hay, sin embargo, bastante de qué hablar sobre el punto cuarto: la misica pone de relieve los distintos aspectos de la imagen, guiando el punto de vista del espectador. Para empezar, pensemos en una imagen aparentemente simple: la panoramica aétea de una selva, En ella no vemos sino la extensa mancha verde de la tupida marafia de érboles que la forman, discurriendo lentamente bajo nosotros. Afiada- mos el sonido de un helicéptero y ya tendremos la. informacion completa: noso- tros (la cémara), a bordo de un helicéptero, estamos sobrevolando wea selva. Nadie, sin excepeién alguna, habia respondido otta cosa al ser preguntado sobre el significado de esa imagen, durante los cursos que desde hace afios vengo reali- zando en Espaita. Sin embargo, al mostrar esta imagen a un grupo de estudiantes, norteamericanos en el Berklee College of Music, la respuesta a la pregunta, “Qué os sugiere esta imagen?”, fue undnime e inmediata: “Vietnam.” Ahi tenemos ya dos aspectos, 0 mejor atin, dos significados de una misma ima- gen aparentemente univoca. ¥ en este caso estamos hablando de una misma ima- gen, con ua mismo sonido, cuya percepcion difiere no en funcidn de la informa- ci6n que ella en sf misma contiene, sino modificada por los distintos eédigos con fa que es interpretada por cada espectador. Y si esto ocurre con un mismo conjunto imagen-sonido, ¢qué ocurriria si, con- servando la imagen intacta, modificamos los elementos sonoros y, mas concreta- mente, la musica?