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    «Mas que ampliar, metonishi- zaci6n itrefrenable, el concepto de barroco, nos interesaria, al contra- rio, restringirlo, reducirlo a un esquema operatorio preciso, que ho dejara_intersticios, que no permitiera el abuso o el desenfado terminolégico que esta nocién ha sufrido recientemente y muy especialmente entre nosotros, sino que codificara, en la medida de lo posible, la pertinencia de su aplicacién al arte latinoamericano actual.» Apostillas por VALENTIN Diaz "EE tures yo aebaerco / Severo Sandu igido por Daniel ink con dog de Yee ia Benor Ae Cnn de Pa 2011, Isano7a sera772.209 4, Sociologia del ate Lin Danis ic HDi, Valentin, polos. tT copans ‘euadernos de plata/Diector de ole: Doni Lk (©2011, Blewnco de plans leven de plata StL. Director Baga Rass Die y proce Pao Hemsader ‘hy Rlvedeia 1559 3-4 (103) Banos Aes ‘rmaeaenenspsta.com at Infoteeneneodpita smn ae 1SaN978 987-1772209, en abe ae pblics lampare del areal 6 eb ey 11.723, Se hce reser et el depts aus I ey 1.723, Ipeeo em jo de 201 bilabial ott ees a es fie rammed tt hse tito ceapie SEVERO SARDUY El barroco y el neobarroco Apostillas por Vatentin Diaz waa cuadernos de plata Nota delaedicin Lasletras entre paréntesis han sido agregadas para facilitar Ia consulta de las apostills que se incluyen al finat de este voumen. El barroco y el neobarroco* 1] LO BARROCO 1s legitmo trasponer al terreno litrazio ix nocién artiste de Berroco. Hea dos categorie ofrcen an pata lise notable desde diversos puntos de vit son igal- mente Indefinible, ‘A. MORE, £ emp broco on Ae, Lilk, 196, Lobarroco estaba destinado, desde sunacimiento, alaambigitedad, ala difusiGn seméntica, Fue la grue- sa perla irregular -en espanol barrueco o berruecco, en portugués barroco-, la roca, lo nudaso, la densi- dad aglutinada de la piedra -barrueco o berrueco-, quiza la excrecencia, el quist, lo que prolifera, al mis ‘mo tiempo libre yIitco, tumoral, verrugoso; quid el nombrede un alumno de los Carracciclemasiadosen- sible y hasta amanerado Le Baroche 0 Barocc (1528+ 1612)-/quizé,filologia fantéstica, un antiguo término mnemotécnico de a escoldstica, un silogismo—Baro- co. Finalmente, para el catélogo denotative de tos dic- Noatn Chomsky, Snuctres Synemniques, Pari, Seu, 1969, cin © Dantas Alonso, Version pros de eas Soledad de Lui de Giga, Madrid Sociedad de studios y Publicaciones, 1956, pre multiplicable -este mismo texto comenta ahora el dle Alonso, otro quiza (ojala) comentard éste—el mejor «gemplo de ese envolvimiento sucesivo de una escritura porotraqueconstituye-yalo veremos-elbarrocomismo. La extrema artifiializaciGn practicada en algunos textos, y sobre todo on algunos textos recientes de la literatura latinoamericana, bastaria pues para sefia- laren ellos Ia instancia deo barroco. Distinguiremos, cen esta artificializacién, tres mecanismos. a] Lasusttucion Cuando en Paradiso José Lezama Lima llama a un miembro viril «el aguijén del leptosomético macroge- nitomay, el artificio barroco se manifesta por medio do una sustitucién que podriamos describir al nivel del signe: el significante que corresponde al significa- do «Witilidad» ha sido escamoteado y sustituido por ‘otro, totalmente alejacio seménticamente de él y que séloen el contexto erstico del relato funciona, es decit, correspande al primero en el proceso de significaciGn. Formalizando esta operacién podrfamos escribir: ang ‘Sao, a> Sate? Un proceso analogo puede advertirse en la obra barroca, también en el sentido més estricto de la pala- bra, del pintor René Portocarrero. Si observamos sus ‘cuadros de la serie Flora, por ejemplo, y aun sus dibu- jos recientes, comoel que ilustra la propia portada de Paradiso (edicién Era), veremos que el proceso de arificializaci6n por sustitucién opera igualmente: cl significante visual que corresponde al significado, «sombrero» ha sido remplazado por una abigarrada connucopia, por un andamiaje floral fabricado sobre unbarcoy que s6lo en ja estructura gritfica del dibujo puede ocuparel lugar del significante de «sombrero». Un tercer ejemplo-ta sdémarche» de estos tres creado- res cubanos es isomérfica- lo encontrarfamos en la arquitectura de Ricardo Porro. Aqui los elementos fun- / ‘Ritualidad>/ etc, no funcionan como tinidades com- plementarias de un sentido, porvasto que éste sen sino como ejecutantes desu abolicién que, acada nuevo in- tento de constitucién, de plenitud, logran invalidarlo, derogar retrospectivamente el sentidoen cieme, el pro- yyecto siempre inconcluso, irealizable, de la signifiea- ‘idn, Las enumeraciones, los bruscos y sorpresivos ‘emparejamientos de Residencia en la tierra, de Pablo Neruda, suscitanesta misma lectura,y también las coms- 13 telaciones semanticas ~pulverizacién, dispersién de sentido-del Canto general: Guayaquil slaba de lanza, filo de estrella eevatoral, cerrojo abierto dle las tiniblas imedias que ondulan, ‘como una trenza de mujer mojads: puerta de hierro maltratado por el sudor amargo _que moja los racimos, ‘que gotea e] marfil en los ramajes Y resbala a la boca de los hombres rmordiendo como un dcido marino! Enla exuberancia barroca de Gran sertén:veredas, de Joo Guimardes Rosa, son detectables, como sostenes, ‘ratorios, Jos dos procedimientos antes mencionados, pero fundidas en una misma operacién ret6rica:el sig- nificado «Diablo» ha excluido del texto toda denomi- nacidn directa -sustitucion-;la cadena onoméstica que Jo designa a lo largo de la novela -proliferacion- per mite y suscila una lectura radial de atributos, y esta variedad de atribuciones quello sehala va enriquecien- do, a medida que lo adivinamos, nuestra percepcién del mismo, Llamarlo de otro modo es yaabundarensu. penoplia satinica, ampliar el registro desu poder. Hay finalmente en la proliferacién, operacién. metonimica por excelencia, la definicién mejor de 1o ‘que es toda metafora, la realizacién en el nivel de la "Pablo Newuda, Gate genera, parte XIV, poesia XI “4 praxis-del desciframiento quees toda lectura~del pro- joy la voraciGn que nos revela la elimologia de esa palabra: desplazamiento, traslado, topo. La prolifera Gin, recorrido previsto, Grbita de similitudes abrevia- das, exige, para hacer adivinable lo que oblitera, para rozat con su perifrasis el significante excluido, expul- ado, y dibujar la ausencia que sefala, esa traslacién, tee recorrido alrecledor de lo que falta y cuya falta lo ‘constituye: lectura radial que connota, como ninguna tra, una presencia, la queen stelipsis!® seftala la mar- cade significante ausente, ese a que la lectura, sinnont- brarlo, en cada uno de sus virajes hace referencia, el expulsado, el que stenta las huellas del exilio. lL condensin “Anéloga al proceso onirico de condensacién es una de las précticas del barroco: permutacién, es- pejeo, fusion, intercambio entre los elementos -fo- néticos, plisticos, etc.~ de dos de los términos de tuna cadena significante, choque y condensacién de los que surge un tercer término que resume sementi- camente los dos primeros, Figura central dl joycis- mo, de toda obra liidica, blasén de la descendencia lewiscarrolliana, la condensacién, y su acepcién ru- dimentaria, 1a permutacién fonética, que al nivel del signo, podtiamos formalizar del siguiente modo even fone.) (BPs J Stowe ‘set han encontrado su mejor exponente, entre nosotros, en laobra de Guillermo Cabrera Infante~Trestristestigres, Cuerpos divinas- en ta cual estas formas, estas, dlistorsiones della forma, constituyen la trama,¢landa- ‘miaje que estructura la proliferacion febril de las pala- bras. de modo que éstas pierden su autonomia y no existen _mas queen la medida en que logtan la fusién. Siena sustitucién el significante es escamoteadoy remplazado por otro y en la proliferacién una cadena de significantes circunseribe al significante primero, ausente, en la condensacién asistimos a la «puesta en fesceria» ya la unficacion de dos significantes que vie nen a reunirse en el espacio exterior dela pantalla el cvadro, en elinterior dela memoria, 31 PARODIA {Al comentar la parodia hecha por Géngora de un romance de Lope de Vega, Robert Jammes' concluye: ‘Bn la medida en que este romance de Gangora es la desfiguraciin démarquage) de un romance anterior que hay que ler en filigrana para poder gusar totalmente Ged so puede decir que pertenece aun géneto menor, Robert James, Zn ur Yeuore pique de Don Las de Gangorey Age, Bordeasx, Institut tudes Ieriques, 1967, 18 pues no existe mas que en referencia a esta obra». Si referida al barroco hispénico esta aseveracién nos pa- :eciayadlscutible,referida al barzoco latinoamericano, barroco «pinturero», como lo lama Lezama Lima, ba- rroco del sincretismo, la variacin yel brazaje,cederfa ‘mos. la tentacién de ampliaria, pero invirtignciolato- talmente-operacin barroca-, y afiemar que: séloen la medida en que una obra del barroco latinoamericano seala desfiguracién de una obra anterior que haya que leer enfilgrina para gustar totalmente de ella ésta per- tenecert a un género mayor; afirmacion que sera cacla dia més valedera, puesto que mas vastas serin las rete rencias y nuestro conocimiento de ellas, mas numero sas las obras en filigrana,ellas mismas desfiguracién deotras obras, Bn lamedida en que permite una lectura en filigra- rna,en que esconde, subyacente al texto-a la obra ar quitectonica, plistica,etcotro texto-otra obra-que éterevela, descubre, deja descifrar, el barroco latino- americano reciente participa del concepto de parodia, tal cémo lo definia en 1929 el formalista ruso Backtine.” Segtin este autor la parodia deriva del gé- nero «serio-cémico> antiguo, el cual se relaciona con elfolklore carmavalesco -deallfsu mezcla de alegria y tradicién-y utiliza el habla contemporditea con set dad, pero también inventa libremente, juega con una pluralidad de tonos, es decir, habla del habla. Sustrato y fundamento de este género ~cuyos grandes momen- tashan sido el didtogo socratico y la sitira menipea-, el camaval, espectéculo simbdlico y sinerético en que Michal Bactine, Dose, Turn, Fina, 1968. CE tae ‘ign el resumen de esta obra por Julia Kristova, en Cite, Pari, abnl de 1907, 19 reina lo «anormal», en que se muliplican tas conf siones y profanaciones, la excentricidad y la ambivalencia, y cuya accién central es wna corona- cin parsdica, es decir, una apoteosis que esconcle una inrisi6n, Las saturales, las mascaradas del siglo XVI, l Satiricén, Boecio, los Misterios, Rabelais, por su- puesto, pero sobre todo el Quijote: éstos son los mejo- res ejemplos de esa carnaonlizacién de a literatura que clbarroco latinoamericano reciente no por azar note- ‘mos la importancia del carnaval entre nosotros~ ha hheredado, La curnavulizacién implica la parodia en la medida en que equivale a confusién y afrontamiento, a interaccién de distntos estratos, de distintas textu- as lingtifsticas, a infetevtualidad. Textos que en la obra. establecen un dislogo, un espectéculo teatral cuyos portadores de textos -los actuantes de que habla Wahl, Feangos. “Sever de la ue Jacob” neuido en Severo Sareuy. Obra completa (Edicion eitiea a cargo de Gustavo Guerrero y Frangois Wahl). Made Barcelona/Lisboa/Pa £b/Mexico/Buenes Asros/ Sie Paulo/Lime/Guatemala/ San Jose, ALLCA Archivos/Sudamericana, 1999, p. 1164, 4 Sandu, Severo. Obnr completa. Op. Cit, p. 1347 44 = fundamento desu historia es progeamsticamente ana- cxsnico:el pasado del Barroco se mira desde el Barro- 0, se define exclusivamente por su carscter anterior, cs aquello que esti antes; el después del Barroco (y aquiise encuentran las bases para determina las con- diciones del surgimiento—un verdadero resurgimien- to- del Neobarroco) no es el XVIIL ni el XIX, sino el siglo XX. El periodo cldsico (en esta Historia inverti- dda, una arqueologia neobarroca de la modernidad), durante el cual se habria perpetrado el “secuestro” del Barroco, es un momento de baja intensidad de re- sonanicias entre la ciencia y el arte y porto tanto no es, considerado por Sarduy, que opera aqui, de algiin ‘modo, un contra-secuestro (el del neoclasicismo). El siglo XX, en cambio, es espacio de un nuevo (aunque essiempreel mismo, el Primero) estallido (Big, Bang) y porlo tanto esel contexto de aparicién de un ruevo Barroco. Ahora bien, el presente de la ciencia, sefiala Sarduy, es el espacio ce convivencia de dos teorias antagénicas: Big Bang (el Universo esta en ex pansién), Steady State el Universo esestableeinmu- lable). Aunque carece deimportancia intentar estable- ‘er porcual de estas teorias opta Sarduy, hay motives (cientificos, posticos ~Big Bang es el titulo de su poemario més importante) para prestar en este caso mayoratencién aa teoria del Big Bang, auténtico rela- to del origen (perdido), nueva inestabilidad, y, por lo tanto, fundamento del Neobarroco: F1 Universo ests en expansién y se origind en "unmomento dado-hace quince billones de afios- por explosisn de la materia nici’. Blespectrode las estrellas toma hacia el rojo, seal de que se 45 ajar si se acerearan, tornarfa hacia el azul, pero este fendmeno jamés se observa. El universo se dlilata:sus cuerpos seseparan, huyen unos de otros (Big Bag: sea una esférulzena cual electrones neatronesy protonesseencuentranaprelados unos contra ols ya temperaturas de varios millones de grados,(..) ese estado puntual, denso y com primido, estalla: una hora despudsla temperatura ‘baja, neutrones y protones se combinan para cons- tituir los primeros niceos, Diez millones de afos ins arde, a quinientos grads, se forman étomos eutzos, una parte desu gasse espesay pulveriza, Ja accién de las fuerzas de gravilacin, en puntos fortitos, danacimientoa galaxias estrellas. Mier- ‘ras més se alejan unas de as otras, ms azmenta el vacio del espacio: la densidad dela materia se hhace menor, tiende hacia cero, Universo que se acerca final, Besu explsién nical nos queda, detectable, un ndicio:rayo fil extremadamente abil pero constante y que diferencia de todos los otros rayos conoeidos, no parece procader de ssinguna fuente localizabe: es idéntico en todas Jasdirecciones, invariable, como sie espacio mis- rose difundiera Sea un universo significante materiamente en expansién:no es sos sentido, su densidad sig- rifiada ~perecedera e impalpable-lo que se &X- ppande, sino su dimensidn grafica y fonética:dis- persion y agrandamiento de la marca y el sonido ‘nel espacio-tempo por ellos iradiado, en la ex- tension, indisociable desu presencia, que su masa ala vez crea incur; blanco o silencio dejan de ser soportes impertusbables y abstracts: son ge- 46 rnerados con la materia en que se expanden. Obra ‘no centrada: cle todas partes, sin emisor identifca- bleni privilegiado, nos llega su ireadiacién mate- tial, el vestigio arquealégico de su estallido ini- cial, comienzo de la expansién de signos, vibta- cin fonética constantee isotr6pica, rumor de len- gua de fondo: frote uniforme de consonantes, on- dulacion abierta de vocales* 31 Bagenio Ors (@) Fl desacuerdo de Sarduy con Bugenio d’Ors no deberia ser sobreestimado. Sarduy lo seal: la obra del catalén es un antecedente relevante del Neobarroco, Yesto se debea que, a partir de DYOrs,el bbarrocose vuelve lo harrova y se desliga definitivamen- tede una 6poca (e siglo XVI) y una serie de obras o autores para transformarse en otra cosa. Tal como [D‘Ors sefiala en Lo barrco (libro publicado por prime- raver, en francés en 1935, cuyos fragmentosiniciales se remontan a los primoros afios del sila y que inclu ye,asu vez, el relato de las Jornadas de 1931 comsa~ gradas al Barroco, una de las célebres Décades cle Pontigny ~que, a partir de 1940 ser Tos Cologuios de Cerisy-laSalle— en ta que D’Ors habia expuesto sus hipétesis), resultaba ya en ese momento necesatio redefinir la temporalidad del Barroco y los aleances desu significado. DOr (cuyo atractivo, atin hoy,essucondicinde inmecuperable pottco: Jefe Nacional de Bellas Artes de Si, pp. 1245-1246, 47 Franco, responsable, luego de Ia Guerra espatiola, de la repatriacion del patrimonio cel Museo del Prado) ces una figura ala que Sarduy no puede sino recurrr, porque hace del Barroco una pasién malgré li (algo similar ocurre con Benedetto Croce) y se entrega ella ‘como quien se dispone esparcit una peste, Enciezto sentido, hay en esa pasién una sintesis de las ambi- giiedades que recorren la historia del Barroco en el siglo XX. Ademds uno de los principios de argumen- tacién que hace de D’Ors un antecedente del ‘Neobarroco es la construccién de listas~casi siempre alocadas, xonomias imposibles-,en las que Ioartis- tico no es mas que una de las dimensiones considera- das yen las que laficacia (el poder de convencimien- to) depende menos de su coherencia interna que det poder de arrastre quelas organiza (siesio es Barroco, entonces aquello también, y asf sucesivamente). A partir de alli la peste basroca del siglo XX encuentra ‘un marco conceptual para poner en marcha su polit «a, sostenida en la ligica del contagio. La fiebre barroca reivindicada por 1’Ors coincide ‘on la postulacién de una contra-historia del pensa~ iento que el autor pianteaen términos de una “tradi ciénde maldites", de monstruos que operan una “hu rnillacién de la ran” y de una alteraciOn que es de {indole ret6rica, econdmica y politica, pero cuya base 5 fundamentalmente temporal, Segin el catalén, lo bbatroco debe ser pensado (en el marco de una indaga- cidn a propésito de “sistemas sobretemporales”, e3 deci, como una de las formas de las diversas “cons- tants histricas” yen contra cel determinismo,clevo- Jucionismo y el historicismo "para demostrar que es posible considerar en Ia historia humana otra cosa 48 «que una sucesion cronologiea”s en un movimiento de clara impronia nietzscheana: el etemo setomo del ba- roco) como ei, es decir, como “idea-acontecimien- 0", un espacio en el que “To permanente tiene una historia, la etemidad conoce vicisitudes” y donde “creemos distinguir, cada dia méislaramenie, la pre- sencia de un denominador comin, la revelacién del secreto deuuna ciertaconstante humana”. Esasicomo Iobartoco se vuelve para D’Ors, en tanto ef particur lar, algo que “puede renacer y traducirla misma ins- Piracién en formas nuevas, sin necesidad de copiarse as{mismo servilmento”. 4] Hl concepto de barroce (0), El barroco actual, el neobarroco (0) Lahistoria del Neobarroco (como la del Barroco) «s,antes que nada, la historia de una nociGn (su espa- cio es, aunque “fantéstica”, la filologia?. La fuerza esti en el nombre y no en los objetos que designa. Ast, Ia lista de todo lo que alguna vez fue considerado neobarroco es inconsistente tanto cuantitativa ~por ilimitada~como cualitativamente -los rasgos nunca logran ser suficientemente especificos. Por ello, decir hoy que una obra, un autor, una cultura son "barrocos modemos” 0 “neobarrocos” equivale a no decir easi DOr, Bugunio. Lo bavaen, Madrid, Tecnos, 198, p. 63 id, p. id, p74 ‘ioe Arturo Carer: "Hl necbaeroco ne fe un movimient, fae luna nominaeicn. No ge fends, En exo radien su fla Carer, Arturo. “Todo sabre el nsabatee,ncnido en Ens 0s murmarais. Buenos Aies, Mansa, 200, p. 154 49 nada sobre ese objeto. Pero sibien nada es hoy propia- ‘mente neobarroco, lo neobarroco, la fuerza de la no- ign, sobrevive como modo de mirar, de oft. En el ori= gen tanto de una cosa como de la otra esta Sarduy. Ahora bien el ciclo del Neabarroco-en el que “EL barroco y el neobarroco” ocupa un lugar central se abre (en 1955) y se cierra (en 2002) con otro autor: Haroldo de Campos. $i bien la nocién comienza a aparecer de un modo disperso desde fines del siglo XIX, 1955 puede considerarse un momento inaugural, con la publicacién de un breve texto, “A obra de arte aberta”,enel queel autor brasilero, ce un modo mas, bien indirecto, leotorga nueva validez: “Pierre Boulez (..) manifests su desinterés por la obra de arte ‘perfec- ta’, ‘cldsica’(...) y enuncid su concepeidn de la obra de arte abierte, como un "barroco moderno’. Tal vez. ese ‘neo-barroco (..) podria corresponder intrinsecamen- te las necesidades cultural-morfologicas de la expre- sign artstica contemporinea”®, Claro que més alla de ta historia de la nocién, el problema general dela vuclta del Barroco no es nuevo ‘en ese momento: esté presente. lo largode todo el siglo XX, puntualmente, a mediados de los aos 50 tanto en América Latina como en Europa vuelvea utiizarse (tal como habia ya ocurrido en los afios ’20) para pen sar elpresente: Alejo Carpentier José Lezama Lima,en Cuba, sonelantecedente evidente de los postulados de Sarduy; en Europa, Gustav Rene Hocke (més allé de «que extraflamente, noes una referencia en st obra) ¢s © De Campos, Haraldo. “A cbra de arte aberta’ includ en ‘Augusto de Campos, Décio Pignatariy Haroido de Cam pos Teoria poesia conreta, Tete rose manifests 150 1960. Sto Paulo, Elgtes Invengio, 1963, p31 50 lun autor que deberia consicerarse en el estudio de los ppostulados de Sarduy, tan préximas son sus obras. Detodosmoclos, no debe perderse de vista que esta historia es la de un “secuestro”. Fs también Haroldo de Campos quien plantea esta idea (en relacisn con la conformacidn dela literatura brasilena), que sintetiza elmodo en que el Barroco fue sancionado, borrado de la historia del arte y el pensamiento, desde su surgi- miento y también lo largo del siglo XX", Es este se- ‘cestro el que hace que toda historia del Barroco sea la historia de una recuperacién, En el marco de esa historia del barroco, en 1972, Sarduy lanza el Neobarroco (sin saber, aparentemen- te, que estaba retomanclo a Haroldo de Campos) y “El bacroco y el neobarroco” adiquiere asf un carseter de manifiesto definitivo, Teniendo en cuenta, por un lado, ‘el marco deesa intervencidn (América Latina en su ite- ratura), y por otro, el recorrido teérico posterior de Sarduy,es facil comprender por quéeste texto tuvo un, funcionamiento semejante: es el ensayo més anclado en la literatura latinoamericana de los ais ‘60 (y en consecuencia el que més se mezcla con los destinos del Boom) y también el que oftece, a diferencia de lo que ocurrira con sus textns tesricos posteriores, una metodologia de lectura facilmente aplicable a gran parte dela procluccién artistica de la época, ELNeobarroco es definido,en esta primera inter- vencién, detin modo queno deja de resultar ambiguo: es tan especifico en sus rasgas ~tres mecanismos de attificializacién, dos formas de parodia-, como gene- ‘De Campos, Haroldo, © eoplesta do Barroco na Formapio ds Literatur Brasilia. O ese Greg de Mats Salvadet, Fund Casa de Jorge Amado, 198 51 ral-se pretende vélido para caracterizar obras de tan, distinto tipo queobligaa preguntarse qué texto podria quedar excluido de ese corpus. Si bien el criterio de exclusién es evidente (para comenzar, cualquier for- ma de narrativa que se pretenda realista},con os aos Sarduy iré restringienco el “canon” neobarroco, de- jando afuera, porejemplo, a muchos de losautores del Boom (Carpentier, emblemsticamente). En todo caso, lo que se vuelve caro es algo que no todos los lectores de Sarduy han sabido ver: el Neobarrocoes.antes una maquina lectora que una pos ticaresantes un modo de eleerel arte modemo que una forma especifica de ese arte-Sélo citcunscriptoalacbra completa de Sarduy el Neobarroco seré, también, una ppottica:e! Neobarroco es Sardty. De todos modos, sino hasido claro que se trata, antes que nada, de un modo de leer es porque dese el comienzo a obra de Sarduy fue recibida como la obra de un novelist y poeta. Sus ‘ensayos, en consecuencia, no funcionaron sino como soporte conceptual de sus ficciones y poemas. Lazona tedrica desu obra sin embargo, nosélo resiste una lec- tura independiente, sino que incluso es la que mejor envejece, la que el presente ms reclama, Casi cincuenta afios después de la primera postulacién del concepto de Neobarroco (y luego de haber publicado ottas intervenciones clave sobre el tema), Harold de Campos vuelve sobredl: “hay en ia, ‘eseconceptode ‘neobarroco! parece derivar enelsenti- do de un persistenteteansbarroco'latinoamericano’ © De Campos, Haroldo,“Baroco, Neobaroco,Transbarrco, Jnclaido en Claudio Daniel (org. selec. nots). Jardin de Caleb w poesia ecberoct na América Latina. S80 Paul, Tluminras, 2008, p16 52 El cambio en la nominacién’, aparentemente ni- inio,no deja deresultar significative, pues permite ver, particularmente en relacin con la obra de Sarduy, queel concepto involuera,antes que nada,un proble. ama de tiempos: no slo un desajuste temporal, sino, sobre todo, lainvencién deuna temporalidad. Ta maquina de lectura que inventa Sarduy (el Neobarroco) es, més allé de los procedimientos de los ‘que se vale en cada etapa, una méquina de re-inven- ion del presente, Ante cada objeto arsticoo) ana izado,el Neobarroco formula una pregunta a propé- stodel sentido de tempo presente, es dec propa. ‘ne pensar en qué estado queda el presente lego dela experiencia de lectura de ese objeto. Su método, por lo tanto,no puede sino profesarel anacronismo, pues el presente, desde su perspectiva, una vez arruiinado el origen,e3 un tiempo siempre heterogéneo y s6lolegi- ble arqucologicamente. Enel marco de ea Historia general que empieza a construir en Barroco (ft. apas- tilla2),y en relacién con la postulacién del presente como Universo en expansién, Sarduy se vuelve here- ero y iltimo representante de una Era que él se atr- buyela viriud dehaber descubierto y, dealgin modo, inventado: a Era Lezama. Lezama Lima funda, desde ® Claro que este cambio no eel primero. La constante con varlociones da forma a una ist gue det yr a facts deh ‘ocién: primero fue “Banceo”, que engendé al Nebo. 3", que engendd al “Necharroe” (Perongher), que ene ‘dal “Neoborroso” (Kamensenin), que engenci al HT ppeybarroco”, que engendso al “Transbacroea” La familia dl Maniersoo no es tan proiicn pero también tiene st nae, Por ceo, el Nebarrvo, una de Ins dervaciones con és desartllo, fandamentalmente en la poesia ets, de sgén mado, previsto en “El barrro ye nevbarocy” "Nage srokigio,cunsteuccion mévily angoss, de haa” 53 td Lerma es ex ues espacio es antece0e cansobrala gue dandee porverst regres OW tea quelsconvoquemos para que en suadveni te ese pervort se haga present. As gion “idenlayoocon del verbo ena dl tom yreneistado,sebvirte cons palabra que r= tpn pone eo pos Po Simo actrees, co lgrar gue] t- tem Sennc ss fon deren de fy ros wu a ser amily, contemporén $a devlvertostanesote asta lon de Para para reacvnrinen is resents ane ‘iit demuevon ora de muesto presente Sancasladenuevoen iat de et te Jove isn Uo eta seLsa Mipsis herent de alba, puede Set on interogasones ni tampoco da de Sinclar con on dea pow y prt enc del brace hoy de probable sry Phenol neo apati dest ob ceo que profuce el Nesbarocn ede ete iol ntexpoenlgpe nee Fore uenilondeura recon sede Ia invencidn temporal de formas de contemporanei- reac dineconoimaganreaendoy Sea incays-v questo porter "Op Cit, p. 1405. 54 es” Y por eso también el Neobarroco nunca deja de ser planteado como tentativa, como hipétesis con res- ppectoa la cual Sarduy permanece cauto:cl Neobarraco como posiilidad. La Valdez de esahipdtesis,en efec- {0, n0 se verifica en el espacio cerrado del arte y Historia, menos atinenel de la “cultura” (los aos ‘80 fueron prolificos.en ese tipo de derivacién, sobre todo. apartirdelas hipstesis de Omar Calabrese), sino mas bien en el espacio abierto, siempre exterior, dela pro- piaexperiencia, ala ver esttica y vital 51 DAmaso Alonso (0), elipsis(@) Latradicién que Sarduy construye tiene en lo que ala historia del barroco especificamente literario res pecta, solo tres miembros: Géngora, Lezama yel pro- pio Sarduy. Claro que, entre Gengora y Lezama, hay ‘otros nombres necesarios: mo de los mas importantes esel de Damaso Alonso, y de un modo genetal la Ge- neracién del ‘27, que inicia la recuperacién del “se- cuestrado” cordobés, En este sentido, si bien Ins vane uardias historicas nunca fueron una preocupacién central de Sarduy, es posible pensar que a experien- cia de la Generacién del '27 permite concebit un eo- mienzo estético del siglo XX espanol, comienzo que apela ala tradicion barroca, Detodos mods, lo que Sarduy retoma de esa expe- riencia es elmodeto critico, En efecto, en "Flbarraco y el neobarroco", la combinacién de las metodologias do Barthes y Kristeva mas la estilistca de Démaso 8 id, p. 1387, Alonso, le permite desarrollar nuevos principios de loctura. En este sentido, sibien Sarduy plantea la tarea del Neobarroco como “sistema de desciframiento”, como “ es en realidad, lnamistad con Roland Barthes. Amistad que para uno y paraotro,conel correr de los afios se vuelve esencial Tanto existencial como intelectualmente ‘Unafio después dela aparicién de "Elbarroco yel neobarroco”, Barthes publica lo que seré un texto de ‘quiere, El placer de texto, Alli las referencias al barro- Go y a Sarduy son algunos de los fundamentos de la nueva tia dela literatura planteada en torno a las variables placer/ goce. No se trata sin embargo, del primer texto de Barthes con referencias a Sarciuy: ya En “La cara bartoca” (resefia de la trad uccién france- ‘sade De donde sola cantintes Ecritendansot), Barthes TRabia planteado que la presencia de Sarduy en Pran- cia, “nos revela también la cara barroca que hay en el Corariaky, Edgardo. “Sarduy,prisionere de Sein-Germatn- Scores culo en El pase dt teste. Buenos Aires, Sade ‘american, 2000, 64 idioma francés, sugjeéndonos de ese modo quela es Crt puede conseguilo todo de unn lengua 9 pmo etodo pe dvalverela ied = er clalcancegue dee aparspective de Barthes tiene a presencia de Sart, va incluso ms all. En al haere cago dela cateda ce Somioogi ite tara enel alleged ance y pronanciarsuEeeion inaugural Barthes seal, "Y Ses igualmente cert ueheligado muy tempranamentem invetgocsn conel nacimientoyeldesarolode lasemistcs nolo es menos que poseoescncs derechos para sepresen. tala dado que he esta Inclindo a desplear au defncion apenas me parcia constituida™ ya apo Yarme nla eras excntias dela modernidad™ os fuerzasexcentrics sonlas que lean deadeel

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