Armonia Practica Mateu Vol 1 2

Portada
Unidad 1
ARMONA PRCTICA vol.1
Miguel Angel Mateu
A Da. Encarnacin Mateu,

sin ella este libro no hubiera sido posible.
Ab Msica Ediciones Musicales

En Guillen Ferrer, 346009 VALENCIA, Espaa
(+34) 963 265 118
abmusica@abmusica.es
Miguel Angel Mateu 2004-2006
Diseo: Equipo de edicin
ISBN: 84-609-2448-3
Depsito legal: V-3872-2004
Impreso en Espaa Printed in Spain
Todos los derechos son exclusiva del titular del copyright. No est
permitida la reproduccin total o parcial de este libro, ni su recopilacin
en un sistema informtico, ni su transmisin en cualquier forma, ya sea
electrnica, mecnica, por fotocopia, registro, o bien por otros mtodos,
sin el previo permiso y por escrito de los titulares del copyright.
Indice
INDICE
UNIDAD DIDCTICA 1
ESCALAS y MODOS
LA TONALIDAD
1.1 Las Escalas
1.2 Los Modos
1.3 Consonancia y Disonancia
1.4 La Tonalidad
UNIDAD DIDCTICA 2
LOS INTERVALOS
FORMACIN DE ACORDES
EL CORO MIXTO
2.1 Los Intervalos
2.2 Formacin de los Acordes (por 3as.)
2.3 Estados del Acorde
2.4 Disposicin del Acorde
2.5 Cambios de disposicin de un mismo acorde
2.6 Posicin Meldica
2.7 Calidades de los Acordes
2.8 El Cifrado De Grados
2.9 El Cifrado De Acordes
2.10 El Cifrado del Continuo o Barroco
2.11 El Coro Mixto
2.12 Disposicin en Gran Pentagrama
2.13 Movimientos de las Voces
UNIDAD DIDCTICA 3
INICIACIN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposicin
3.2 El Cantus Firmus
3.3 Clmax y Anticlmax
3.4 Reglas Comunes
3.5 Reglas Meldicas
3.6 Evtese
3.7 Procedimientos
1 ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA
USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES
3.8 Realizacin del Contrapunto
3.9 Otras consideraciones para esta Especie
Miguel Angel Mateu
Indice (2)
UNIDAD DIDCTICA 4
2 ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA
LA NOTA DE PASO
4.1 La Nota de Paso
4.2 Procedimientos
4.3 Saltos en la lnea meldica
4.4 Funciones de la segunda blanca
4.5 Realizacin de los Contrapuntos
UNIDAD DIDCTICA 5
3 ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA
LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELDICO
LAS CORCHEAS
5.1 Cuatro notas contra una
5.2 La Bordadura
5.3 El Embellecimiento Meldico
5.4 Las Corcheas
5.6 Consideraciones especiales para esta Especie
UNIDAD DIDCTICA 6
4 ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA
SNCOPAS (Retardos)
6.1 Las Sncopas
6.2 Adorno de la Sncopa disonante
6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie
Apndice a la Iniciacin al Contrapunto
UNIDAD DIDCTICA 7
REAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES I-V , V-I
7.1 reas Tonales
7.2 Tipos de Enlaces
7.3 Estado Fundamental
7.4 Enlaces I-V (a 4 Partes armnicas)
7.5 Enlaces V-I
7.6 Enlaces I-V7
Miguel Angel Mateu
Indice (3)
UNIDAD DIDCTICA 8
NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODAS (I)
8.1 Notas Reales y No Reales
8.2 Acerca de los saltos disonantes en la meloda
8.3 Armonizar melodas dadas
8.4 Otra meloda dada
8.5 Meloda dada con retardos (ligados y sin ligar)
UNIDAD DIDCTICA 9
LOS GRADOS IV y II (Subdominantes)
9.1 Enlace I-IV
9.2 Enlace IV-I
9.3 Enlaces I-IV-I
9.4 Enlace IV-V
9.5 Enlace V-IV
9.6 Enlaces I-II y II-I
9.7 Enlace V-II
9.8 Enlaces IV-II-V
9.9 Enlaces V-II-V
UNIDAD DIDCTICA 10
LOS GRADOS MODALES VI y III
(Funciones de Tnica)
10.1 Meloda dada
EL GRADO VII (Funcin de Dominante)
UNIDAD DIDCTICA 11
COMO MEJORAR LA LNEA DEL BAJO
LA PRIMERA INVERSIN
Acorde De Sexta
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
11.1 La Primera Inversin
11.2 Disposiciones y Duplicaciones
11.3 Meloda dada para Acompaar
11.4 Las Cadencias
11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal
11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal
11.7 Cadencia Rota o Evitada
11.8 Cadencia Compuesta
11.9 Usos de las Cadencias
Miguel Angel Mateu
INDICE
Prlogo
Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDCTICA 12
LA SEGUNDA INVERSIN
Acorde de Cuarta y Sexta
12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial
EJERCICIOS DIVERSOS
GLOSARIO
PRLOGO
Los contenidos de este libro se han escrito y recopilado entre los aos 2003 y 2004
basndome en las experiencias como compositor y arreglista y apuntes de mi labor
como docente.
La apasionante disciplina que es la Armona supone, por lo general, una nueva
perspectiva musical para los alumnos que cursan el grado medio de L.O.G.S.E. y para
todo aquel que se acerca por primera vez a esta asignatura. Es pues necesario que se
imparta con claridad y en pleno contacto con la msica real (la que los estudiantes
escuchan y trabajan todos los das). Con esta premisa, he credo necesario presentar
los ejemplos y ejercicios de una manera que resulte prctica, y para ello se ha evitado
(en lo posible) el uso de redondas y blancas por sistema. Naturalmente, esto sera
casi imposible sin unas melodas adecuadas, con el oportuno empleo de las notas de
adorno y haciendo uso, lgico y funcional, del fraseo y del ritmo armnico como
elementos adicionales a tener en cuenta.
La Iniciacin al Contrapunto (que nos ocupar aproximadamente un mes del curso
escolar) es necesaria para lograr los objetivos pues necesitamos del sentimiento de
linealidad meldica y de las notas de adorno bsicas: las notas de paso, las
bordaduras y los retardos. El procedimiento llamado embellecimiento meldico y el
estudio posterior de las apoyaturas (entendidas como lgica consecuencia de todas
las anteriores), nos proporcionan los recursos ptimos para conseguir buenas lneas
meldicas adems del oportuno entrenamiento auditivo armnico (que es otra de
nuestras tareas). Como se indica posteriormente, el estudio del contrapunto se hace
aqu de una manera no rigurosa, ya que los objetivos a alcanzar no lo requieren.
Empleamos los tres cifrados ms usuales: el de Grados (que primordialmente
aporta las funciones armnicas), el Barroco (como consecuencia del cifrado de las
consonancias y disonancias trabajado en el contrapunto) y el de Acordes (el ms
empleado en la actualidad por ser eminentemente prctico); todos ellos se trabajan
indistinta y conjuntamente. Cada uno proporciona sus ventajas y conveniencias, y es
deseable que se consiga traducir de uno a los otros de manera instintiva tras la
racionalizacin de cada uno de ellos.
INDICE
Prlogo (2)
Miguel Angel Mateu
Los enlaces de acordes se presentan por funciones tonales (ms que por relacin
entre fundamentales) hasta abarcar los cuatriadas introtonales en el modo mayor
(aunque la sptima sea tratada como de paso en la mayora de las ocasiones). Se
observar que, ya en primera instancia (gracias a la Iniciacin al Contrapunto), el V
grado se puede emplear como sptima de dominante (si as se estima) en cada
oportunidad que se presente.
Se exponen algunas realizaciones donde, de forma razonada y prctica, se
incorporan los procedimientos y recursos ms usuales para obtener ptimos
resultados con los materiales disponibles en cada ocasin. Las funciones tonales,
sintaxis, yuxtaposicin y construccin formal, as como los giros meldicos ms
caractersticos, forman parte de la realizacin y as revela en cada una de ellas.
El modo menor funciona tonalmente como intercambio modal vista la tonalidad
como bimodal. Es por ello, y con esa perspectiva, que aplazamos su estudio hasta
despus del conocimiento de las inversiones y las cadencias.
El temario se presenta en 12 unidades didcticas (algunas requieren de una semana
de clases lectivas para realizarlas, otras de ms). Los conocimientos estn
desarrollados progresivamente y se adaptan al primer curso de Armona L.O.G.S.E.
que se imparte en los conservatorios espaoles, por lo cual, puede emplearse como
libro de texto. En mi experiencia, se puede llegar hasta la unidad 8 (inclusive) en el
primer trimestre. Ni que decir tiene que cada profesor establecer el ritmo del temario
como mejor crea conveniente.
Solo me queda agradecer a quienes me han ayudado en la realizacin de este libro;
gracias por sus consejos, alientos, sugerencias y conocimientos (en particular, y entre
otros) a: Ferrer Ferran, Jess Fernndez Vizcano, Salvador Lujn Martn, Jos Reig
Muoz y a mis alumnos (de los que tanto aprendo).
Valencia, Agosto de 2004
Miguel Angel Mateu
INDICE
UNIDAD 1
Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDCTICA 1
ESCALAS Y MODOS
LA TONALIDAD
1.1 Las Escalas
Se denomina Escala a una sucesin de sonidos ordenados segn su altura.
En nuestro actual Sistema Tonal se utilizan principalmente 2 tipos de escalas: las
escalas Diatnica y la Cromtica.
La Escala Diatnica: Consta de 8 notas (siete alturas bsicas ms la octava del
primero). Contienen nicamente 2 semitonos y ningn Intervalo aumentado o
disminuido. Es la protagonista del Sistema Tonal, siendo esencial el grado I de la
escala al que denominamos Tnica.
Las 8 notas se agrupan en 2 Tetracordos. El primero es el Tetracordo Modal ya
que su mediante (tercer grado) determina si el modo de la tonalidad es mayor o
menor, y el segundo el llamado Tetracordo Meldico. En el modo menor, el
Tetracordo Meldico fija si la escala es natural, armnica o meldica.
Los grados de la escala diatnica reciben los siguientes nombres:
Grado I
Tnica
Grado II
Supertnica
Grado III
Mediante
Grado IV
Subdominante
Grado V
Dominante
Grado VI
Submediante
El grado VII es Sensible
si se encuentra
a semitono de la Tnica; si fuera a tono se
Grado
VII
denomina Subtnica.
Sensible o Subtnica
El grado VI tambin recibe el nombre de Superdominante.
La Escala mayor y las 3 menores (Natural, Meldica y Armnica) son las que
utilizamos mayoritariamente en nuestra cultura musical occidental.
La Escala Menor Armnica procede de la Escala Natural Menor al elevar un
semitono su VII grado para as poder obtener la sensible. Contiene una peculiaridad
meldica a causa de la sensible porque se forma un intervalo de segunda aumentada
entre los grados VI y VII.
La Escala Menor Meldica se crea, por consiguiente, a partir de la Escala
Armnica alterando ascendentemente el grado VI (adems del VII) para evitar el
intervalo de segunda aumentada (consideracin meldica por tanto).
1.1 1
Unidad
INDICE
Miguel Angel Mateu
En sentido descendente se suele utilizar la Escala Menor Natural puesto que el VII
grado no requiere funcionar necesariamente como sensible, y lgicamente estara
fuera de lugar alterar el VI.
La Escala Cromtica: Consta de 12 notas y est construida por semitonos.
Aunque contiene todos los sonidos de la Escala Temperada, es usual la
enarmonizacin en su forma ascendente del grado #VI por el bVII y del grado bV por
el #IV en su descendente.
Existen tambin otro tipo de escalas: las Populares, las Sintticas y las
Simtricas.
Las escalas Populares son las que hacen referencia a las diferentes culturas. Por
ejemplo: Andaluza o Flamenca, Oriental, Pentatnicas, Hngara, Hirajoshi, Kumoi,
etc.
Las llamadas Pentatnicas o Pentfonas se caracterizan por tener 5 notas y
carecer de semitonos.
Las principales son:
Pentatnica Mayor
Pentatnica Menor
Las escalas Sintticas son aquellas que estn formadas indistintamente por
Intervalos de segunda mayor o menor, aumentada o disminuida; o bien poseen al
menos un intervalo disminuido o aumentado y/o 3 o ms semitonos y/o menos de 2
semitonos.
Algunas Escalas se obtienen de la divisin en partes iguales de la octava usando
enarmonas cuando procede. De esta manera, las escalas resultantes son las
llamadas Simtricas:
Bifnica: Se obtiene dividiendo la escala en 4as aumentadas.
Trifnica: Dividiendo la escala en tres 3as mayores.
Tetrafnica: Dividiendo la escala en cuatro 3as menores.
Extona: La escala de tonos enteros. Consta de 2as mayores.
Escala Extona
1.2
INDICE
Miguel Angel Mateu
1.2 Los Modos

El concepto de modo surge en la Grecia Clsica (siglos V y IV a.C.), dando lugar a
los 7 modos principales actuales: Jnico, Drico, Frigio, Lidio, Mixolidio, Elico y
Locrio.
Estn configurados diatnicamente (5 tonos y 2 semitonos). Al igual que las escalas
diatnicas, contienen dos tetracordos. La posicin de los semitonos es la que
caracteriza a cada modo.
A efectos prcticos de identificacin podemos considerar los modos como las
escalas construidas sobre los grados de una tonalidad en su modo mayor.
As:
I Jnico
II Drico
III Frigio
IV Lidio
V Mixolidio
ElioJnico de Do
VII tiene
Lcriola misma configuracin que la
Podemos
observar que elVImodo
Escala Natural de la Tonalidad de Do en su modo mayor y el La Elico se
corresponde con la Escala Natural de La menor.
Tambin advertimos que cada modo contiene un tritono. Este intervalo caracterstico
les otorga una cierta reminiscencia tonal (es por ello que actualmente se evita usar el
tritono en la msica de lenguaje modal).
1.3 Consonancia y Disonancia
Los conceptos de consonancia y disonancia siempre han suscitado polmicas que
actualmente todava estn por resolver.
A lo largo de la historia se ha modificado, segn el criterio de cada poca, el
significado de la consonancia y la disonancia. Sin embargo, siempre ha habido un
punto en comn: los conceptos de estabilidad y de inestabilidad asociados a la
consonancia y disonancia respectivamente.
Desde el principio, las consonancias se han considerado los intervalos
auditivamente ms estables, mientras que las disonancias los ms inestables, los que
generaban movimiento por su necesidad de resolver en consonancia. En la
actualidad las consonancias se dividen en perfectas e imperfectas.
Las Consonancias Perfectas son los unsonos y los intervalos de 4 justa, 5 justa
y 8. Las Imperfectas son los de 3 y 6 mayores y menores.
Como Disonancias se entienden los intervalos de 2 y 7 mayores o
1.3
INDICE
Miguel Angel Mateu
menores, as como todos los intervalos aumentados y disminuidos.

Tradicionalmente el intervalo ms disonante es el tritono (es llamado tambin
diabolus in musica). A nuestro juicio la disonancia ms acusada actualmente (en
msica tonal) es la novena menor.
Sin embargo, las consonancias o disonancias se evidencian en una ley cientfica.
Esta ley es el Fenmeno Fsico-armnico. Los intervalos producidos por los
primeros armnicos son los ms consonantes mientras que, en general, los ms
alejados son disonantes.
Consonancia
Perfectas
Consonancias
Imperfectas
Disonancias
Unsono
Terceras
Segundas
Octava
Sextas
Sptimas
Intervalos Aumentados
Quinta
Cuarta
(*)
Intervalos Disminuidos
Tritono
(*) La Cuarta se considera disonante si una nota de las que la forman est en la voz
inferior del conjunto (Bajo de la armona).
- Los intervalos compuestos reciben el mismo tratamiento que los simples.
La capacidad intelectiva y cultural para asimilar un intervalo (expresado de otro

modo: la educacin armnica) hace que lo que para algunos son disonancias, otros lo
entienden como consonancias.
Tambin el contexto es decisivo en la apreciacin de estabilidad o reposo, ya que en
un pasaje con una textura muy disonante, un acorde trada perfecto mayor puede
sonar como extremadamente disonante en primera instancia.
Segn Vincent Persichetti la disonancia slo existe donde hay una norma de
consonancia implcita o establecida.
Para Arnold Schnberg las disonancias son las consonancias ms alejadas.
1.4 La Tonalidad
La Tonalidad es la ordenacin jerrquica de los atributos intervlicos de los distintos
elementos musicales en relacin a una nota que denominamos Tnica y como
extensin al acorde Trada de Tnica.
Consta de tres reas tonales: Tnica, Dominante y Subdominante.
Anlogamente, los ms representativos de las reas de Dominante y Subdominante
son los acordes construidos sobre los grados V y IV de la escala, respectivamente.
INDICE
1.4
Miguel Angel Mateu
Existen tantas tonalidades como notas musicales. Cada una de esas tonalidades
contiene unas alteraciones (armadura) que le son propias.
A menudo resulta complicado deducir la armadura de una determinada tonalidad.
Por ello es conveniente comprender unas cuantas normas que ayudan a deducir las
alteraciones. Hay que tener en cuenta las siguientes consideraciones:
La Tonalidad Principal en su modo mayor y la de
su Submediante, sta en su modo menor,
comparten la misma armadura. A stas las
llamamos tonalidades Relativas.
Una misma tonalidad en su modo mayor se
diferencia de +3 alteraciones de cuando est en
modo menor. Por consiguiente, el modo menor
dista de 3 alteraciones del mayor.
Cuando la tnica tiene un sostenido, por
ejemplo Do# mayor, puede acudirse a la misma tonalidad sin alterar, en este caso
Do mayor, y aadirle +7 alteraciones. En el caso de que la tnica estuviese alterada
con bemoles, la operacin sera la misma pero restndole 7 alteraciones.
Una buena manera de practicar el dominio de las tonalidades es mediante el

instrumento. Es decir, fijndose en qu tonalidad nos encontramos mientras se est
tocando. El modo menor se reconoce fcilmente por el uso de la sensible (que
resultar ser una alteracin accidental: la de su sptimo grado).
Modo Mayor:
- En armaduras con sostenidos el ltimo es la sensible.
- En armadura con bemoles el penltimo es la tnica (excepto en la tonalidad Fa
mayor).
Modo Menor:
- Deducir la armadura de su modo mayor restando 3 alteraciones.
Ejercicios U-1
EJERCICIOS
INDICE
Miguel Angel Mateu
Unidad 1
UNIDAD 2
INDICE
Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDCTICA 2
LOS INTERVALOS
FORMACIN DE LOS ACORDES
EL CORO MIXTO
2.1 Los Intervalos
Se denomina intervalo a la distancia existente entre 2 sonidos. Pueden ser mayores,
menores, justos, aumentados o disminuidos.
Nota: En la teora, tambin doble aumentados y doble disminuidos.
Los unsonos y los intervalos de 4, 5 y 8 slo pueden ser justos, aumentados y

disminuidos. Los intervalos de 2, 3, 6 y 7 pueden ser mayores, menores,
aumentados y disminuidos.
Nota: Obsrvese que los intervalos justos se corresponden con los grados tonales (vistos
desde la tnica): Tnica, Subdominante y Dominante).
Al igual que las tonalidades, los intervalos suelen presentar dificultad para
catalogarlos. Una norma que nos ayudar a definirlos es la siguiente:
Considerando la primera nota como la tnica de una tonalidad mayor, hllese la
armadura. Si la segunda nota se corresponde con la armadura de dicha tonalidad, el
intervalo slo ser mayor (si es un intervalo de 2, 3, 6 o 7) o justo (si es un
intervalo de 4, 5 u 8).
Una propiedad del intervalo es que cuando ste se invierte, la suma de dichos
intervalos siempre es 9. Si el intervalo es mayor, al invertirlo, se convertir en menor
y si es aumentado en disminuido. Los intervalos justos no pierden esta cualidad y se
mantienen justos.
Ejemplos:
- El inverso de 3 es b6 (3 + 6 = 9) (mayor ' menor).
- El inverso de #2 es 7o (2 + 7 = 9) (aum. ' dism.).
- El inverso de 5 es 4 (5 + 4 = 9) (justa ' justa).
Los compuestos se calculan sumando 7.
Ejemplos:
- El compuesto de b3 es b10 (3 + 7 = 10).
- El compuesto de #4 es #11 (4 + 7 = 11).
INDICE
Tabla de Cifrados
ALTERANDO INTERVALOS
Miguel Angel Mateu
INDICE
Ejerc. Intervalos
Miguel Angel Mateu
2.2
INDICE
Miguel Angel Mateu
2.2 Formacin de los Acordes (por 3as)

Se denomina Acorde a la simultaneidad de varios sonidos. Los acordes en el
Sistema Tonal se forman superponiendo terceras (mayores o menores) a la nota que
denominaremos fundamental. La 2 nota ser la tercera del acorde, la 3 nota la
quinta, la 4 ser su sptima, etc.
Un acorde sigue siendo el mismo (aunque con caractersticas particulares)
independientemente de cmo se presenten las notas que lo componen (factores).
Cuando el acorde est formado por 3 sonidos diferentes se denominar triada, si

contiene 4 cuatriada, si 5 quintiada, etc.
Los acordes, sea cual sea su estado y disposicin conservan sus funciones tonales.
2.3 Estados del Acorde
El estado del acorde depende de la nota que se encuentre en el bajo. Existen cuatro
estados posibles en la prctica. Cuando la fundamental se encuentra en el bajo se
denominar Estado Fundamental; si se encuentra la 3, Primera inversin; si es la
5, Segunda inversin; y si es la 7, Tercera inversin.
2.4 Disposicin del Acorde
Se denomina disposicin a la distribucin de las notas (factores) que forman un
acorde. Para la disposicin de un acorde no se tiene en cuenta el bajo, sino las partes
superiores.
El acorde puede presentarse en dos disposiciones: abierta y cerrada. La
disposicin abierta es aquella en la cual se puede insertar alguna nota del acorde
entre las voces superiores (sin tener en cuenta el bajo). La disposicin cerrada no
permite intercalar ninguna nota del acorde entre las notas que lo forman. Las voces
superiores se encuentran en un mbito menor que la octava. Otorga una sonoridad
clida al acorde.
INDICE
2.5
Miguel Angel Mateu
Podrn realizarse tantos cambios de disposicin de un

acorde como se considere oportuno, aunque siempre con
moderacin.
Las voces pueden moverse libremente entre las notas del
acorde sin incurrir por ello en faltas de quintas directas.
2.6 Posicin Meldica

Denominaremos Posicin meldica a la relacin existente entre la nota ms aguda
del acorde y su fundamental.
De este modo, dado un acorde trada, slo cabe la posibilidad de tres posiciones
meldicas: de octava si la nota ms aguda es la fundamental; de tercera si es la 3, y
de quinta si es la 5 la nota ms aguda del acorde.
La posicin meldica de octava es meldicamente la ms estable, mientras que, por
ejemplo, la posicin de 5 es bastante frecuente en una semicadencia y la de 3 era
muy estimada por los romnticos.
Nota: En realidad la posicin meldica (como su propio nombre indica) concierne a la parte que
conduce la meloda, que en este nivel ser siempre la voz superior.
2.7 Calidades de los Acordes

La calidad (tambin llamada especie) de un acorde viene dada por los intervalos que
forman dicho acorde.
Las calidades de un acorde trada son las siguientes: mayor, menor, aumentados y
disminuidos.
MAYOR: Con tercera mayor y quinta justa.
MENOR: Con tercera menor y quinta justa.
AUMENTADO: Con tercera mayor y quinta aumentada.
DISMINUIDO: Con tercera menor y quinta disminuida.
En Cuatradas o superiores existen las siguientes calidades:
Mayor: consta de 3 mayor, 5 justa y 7 mayor (o 6 mayor) (tambin puede llevar 5
aumentada en sustitucin de la 5 justa).
Dominante: consta de 3 mayor, 5 justa y 7 menor (puede llevar 5 aumentada o
disminuida en sustitucin de la 5 justa).
Menor Tnica: consta de 3 menor, 5 justa y 7 mayor (o 6 mayor)
Menor: consta de 3 menor, 5 justa y 7 menor.
Semidisminuido: consta de 3 menor, 5 disminuida y 7 menor.
Disminuido: consta de 3 menor, 5 disminuida y 7 disminuida.
2.8
Cifrados
INDICE
Miguel Angel Mateu
Nota: Algunas otras combinaciones, siendo tericamente correctas, son desechadas en la

prctica. Los acordes con tercera menor y quinta aumentada, por ejemplo, son de todo punto
impracticables como tales ya que se escuchan, sin duda alguna, como acordes mayores y los de
tercera disminuida (formacin sta harto embarazosa) son explicables, en la inmensa mayora de
las ocasiones, como acordes de sptima de dominante con enarmonas.
CIFRADO DE LOS ACORDES

2.8 El Cifrado de Grados
Cada acorde se representa por el grado que su fundamental ocupa en la escala
expresado en nmeros romanos.
Sus estados se cifran con un subndice a continuacin del grado:

a = estado fundamental (habitualmente no se escribe).
b = primera inversin
c = segunda inversin
d = tercera inversin
2.9 El Cifrado De Acordes

Tambin llamado de Jazz, Americano, etc.
El acorde se representa con la letra (en maysculas) que da nombre (en notacin
anglo-sajona) a la nota que es su fundamental.
Si el acorde tiene tercera menor se le aade una m minscula.
Si tuviera la quinta disminuida hay que researla entre parntesis.
Asimismo, si tiene sptima se indica a continuacin con un 7 en superndice (D,
7Maj o 7M si la sptima fuera mayor).
2.10 El Cifrado del Continuo o Barroco

En la poca barroca, como consecuencia del cifrado de intervalos de la polifona
contrapuntstica, a fin de abreviar las partes de acompaamiento (el Continuo) se
cifraban los intervalos de las diferentes partes armnicas sobre la parte del bajo.
Se establecieron unos convenios tcitos por los cuales no sera necesario cifrar los
intervalos 3, 5 y 8 (trada en estado fundamental) que se daban por sobreentendidos si
no se expresaba lo contrario.
INDICE
2.10
Miguel Angel Mateu
La primera inversin se cifraba, pues, con 6 y la segunda con 4 y 6. El cifrado 6

presupone que no hay 5 y el 4 que no hay 3, si los hubiere habra necesidad de
incorporarlos al cifrado.
Los acordes cuatradas se expresaban cifrando la sptima y la fundamental (siempre
y cuando una de stas no estuviera en el bajo).
Si hubiera una alteracin accidental en las voces superiores habra que cifrarla al lado
del nmero que representa el intervalo (pues los intervalos cifrados se estiman con la
alteracin de la armadura), salvo la tercera que no requiere el 3. Asimismo, la quinta
disminuida se cifraba (por cortesa) con un 5 barrado.
Los intervalos aumentados se cifraban con un signo + aadido al nmero y los
disminuidos barrando el nmero.
INDICE
2.11
Miguel Angel Mateu
Este cifrado deja de ser operativo en el siglo XIX ya que las mltiples alteraciones
accidentales y la expansin de la tonalidad provoca un excesivo cifrado (a menudo ms
complejo que la lectura de las notas mismas). No obstante, es necesario conocerlo
como padre de todos los cifrados posteriores y para interpretar correctamente la
msica barroca.
2.11 El Coro Mixto
Se denomina Coro a la agrupacin que tiene por objeto cantar msica coral.
Existen principalmente tres tipos de coro: el coro mixto (formado por mujeres y
hombres), el de voces blancas (nios-nias o mujeres) y el de voces graves, formado
por hombres (tenor, bartono y bajo).
Las cuatro voces principales del coro son Soprano o Tiple, Contralto, Tenor y Bajo.
Las tesituras de cada voz son aproximadamente las siguientes:
Lo correcto en una partitura para una agrupacin coral es que cada voz est en un
pentagrama distinto.
Excepto la voz del

bajo, que se escribir en
clave de Fa en 4, las
dems voces lo harn
en clave de Sol. Para el
tenor se escribir una
octava alta de lo que
suena (Sol con 8vb).
INDICE
2.12
Miguel Angel Mateu
2.12 Disposicin en Gran Pentagrama

Se denomina gran pentagrama al sistema formado por dos pentagramas. El
pentagrama superior est en clave de Sol y el inferior en clave de Fa en 4. Es el
utilizado por los instrumentistas de teclados. La disposicin de las voces sobre el gran
pentagrama ser la siguiente: voz de Soprano (plicas arriba) y Contralto (plicas abajo)
en el pentagrama superior y la del Tenor (plicas arriba) y Bajo (plicas abajo) en el
inferior, todas ellas en tono concierto, es decir, en las alturas donde realmente suenan.
Es importante saber que entre las voces contiguas superiores no debe existir una
distancia mayor de un intervalo de 8. El intervalo entre las voces de bajo y tenor puede
llegar a ser hasta una 12 (excepcionalmente una 15). Aplicando estas normas se
consigue un perfecto balance en la realizacin.
2.13 Movimiento de las Voces

Las voces slo pueden moverse con tres tipos de movimiento: contrario, directo y
oblicuo.
El movimiento contrario es aquel en el que las voces se dirigen en diferente sentido,
es directo cuando lo hacen en la misma direccin, y oblicuo cuando una de las voces
se mantiene.
Un caso particular del movimiento directo es el llamado movimiento paralelo: las

voces no solo se mueven en la misma direccin sino en los mismos intervalos (aunque
en sin considerar si son mayores, menores, justos, etc.).
UNIDAD 3
INDICE
Miguel Angel Mateu
Es importante razonar que, en general, cuanto menos se muevan las voces internas
(contralto y tenor) tanto mejor. De este modo ayudarn a que se escuchen mejor la
meloda y el bajo, obtendrn una mejor afinacin y se evitarn faltas meldicas y
armnicas que veremos en los captulos siguientes.
UNIDAD DIDCTICA 3
INICIACIN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposicin
El Contrapunto podemos definirlo como el arte de combinar melodas independientes.
Aunque utilizaremos las Especies de Fux (1660-1741), no aplicaremos estrictamente
las reglas del Contrapunto riguroso (que debern estudiarse en cursos posteriores)
sino del llamado Composicin Libre. Adems, nos bastar con trabajar a 2 Partes, con
el Contrapunto en la voz superior y en comps de 4/4 para estos estudios iniciticos.
Utilizaremos los Modos tradicionales (excepto Frigio y Locrio) y deber sensibilizarse
(alterndolo ascendentemente) el grado VII en el penltimo comps de los modos
Drico y Elico ya que ste resolver en la Tnica (grado I) en el ltimo comps. En el
caso de que se acceda al grado VII (alterado) desde el VI, ste deber asimismo
alterarse ascendentemente a fin de evitar la segunda aumentada.
No emplearemos procedimientos cromticos, nuestras realizaciones estarn basadas
siempre en escalas diatnicas.
Siendo conscientes de que las realizaciones en Especies no tendrn la riqueza de
verdaderas composiciones, no por ello dejarn de ser valiosas para la educacin del
estudiante (como ha demostrado sobradamente la historia).
3.2 El Cantus Firmus
Llamamos Cantus Firmus al canto dado (habitualmente en redondas) y al que
aadiremos el Contrapunto (meloda realizada) en la parte superior.
3.3
INDICE
Miguel Angel Mateu
3.3 Clmax y Anticlmax

Es habitual que las melodas contengan un punto crtico superior o inferior, o ambos,
que no deben duplicarse para adquirir esta peculiaridad, y son llamados Clmax y
Anticlmax respectivamente.
Aunque no es obligatoria su existencia, y por lo general basta con uno de ellos en
cada meloda, las partes superiores suelen presentar Clmax y las inferiores Anticlmax.
3.4 Reglas comunes
Evitar todo tipo de monotona y lo que pueda sugerir una Secuencia.
Los movimientos contrarios proporcionan ms independencia y frescura sonora que

los directos y por ello son ms frecuentes; no obstante, un buen Contrapunto (en aras a
la variedad) deber tener preferiblemente los tres tipos de movimientos: Contrario,
Directo y Oblicuo.
En general, cuando una Parte se mueve por salto la otra lo hace por grados
conjuntos.
La apertura y el cierre sern siempre consonancias perfectas: Octava, Quinta o
Unsono para comenzar y Octava o Unsono para finalizar.
El ltimo comps siempre en redondas. El penltimo podr ser tambin,
excepcionalmente, de redondas.
Las Clusulas Cadenciales Meldicas determinan que el Contrapunto finalizar por
grado conjunto descendente (en una consonancia), salvo cuando se trata de la
Sensible que resolver incondicionalmente en Tnica.
Debe alterarse tambin ascendentemente el grado VI si se accede al grado VII
alterado (ste con el objetivo de obtener Sensible en el penltimo comps).
Procurar variedad de movimientos y en general evitar la monotona.
Bsqueda de Clmax y Anticlmax, solos o combinados, aunque no debern coincidir
en ambas partes.
3.5 Reglas Meldicas
Se procurar conseguir variedad en la lnea meldica y a su vez la deseable
independencia con respecto al Cantus Firmus.
El buen criterio meldico se evaluar por la forma satisfactoria de alcanzar el Clmax
y el Anticlmax y su posterior encaminamiento hacia el final.
Tesituras de las voces
Debern respetarse las tesituras de las voces (vase 2.11).
3.5
INDICE
Miguel Angel Mateu
A dos Partes se emplearn voces contiguas y nunca se distanciarn ms de una

dcima (salvo el caso de la Sncopa 11-10).
Intervalos horizontales (meldicos)
Aunque daremos preferencia a los grados conjuntos, con el fin de evitar la monotona
usaremos saltos en el Contrapunto. En general, un movimiento escalstico en una
direccin suele responderse con un salto en sentido contrario y viceversa.
Las Segundas y la Cuarta justa no se consideran intervalos horizontales disonantes y
podrn ser usados libremente mientras no violen otras reglas.
Los saltos nunca sern superiores a una Octava, y se evitarn los intervalos
Aumentados, Disminuidos y de Sptimas (los saltos de Sexta se usaran con
moderacin).
Nota: Los saltos grandes (mayores de tercera o cuarta) tienen tendencia a efectuar un zigzag.
El salto de Octava deber ir precedido y seguido de un cambio de direccin y

preferentemente por grado conjunto (el salto de octava de la sensible no es
generalmente deseable).
Tambin deben evitarse saltos consecutivos en una
misma direccin (Saltos Compuestos) cuyo
resultado sea un intervalo no permitido para los saltos.
El intervalo compuesto de Tritono (de al menos 3 notas) no debe escribirse a la
descubierta, siempre ir precedido y/o seguido de grado conjunto.
El ltimo comps slo hace escuchar redondas sea cual sea la Especie empleada.
Intervalos verticales (armnicos)
La Cuarta como intervalo vertical se considera disonancia siempre que en ella est
implicada la voz inferior (a 2 Partes es obvio que siempre lo ser). La Cuarta, como
inversin de la Quinta que es, puede tener pues una doble interpretacin y tiene fuerte
tendencia a resolver en Intervalo de Tercera descendiendo de grado la voz superior.
Los Unsonos slo se permiten si se producen y se abandonan por movimientos
contrarios u oblicuos (en direccin opuesta a su llegada) y al menos en una ocasin
(preferiblemente al salir de ellos) por grados conjuntos en el Contrapunto.
Nota: Los unsonos producidos por grado conjunto en movimiento oblicuo suelen evitarse (ms
todava en instrumentos de teclado).
A una Consonancia Perfecta (Unsono, Octava o Quinta) no puede seguirle otra igual,
pues dan lugar a Consonancias Perfectas Paralelas que deben evitarse siempre.
3.6
INDICE
Miguel Angel Mateu
No se acceder a una Consonancia Perfecta por movimiento directo de las Partes a

menos que la superior proceda por grados conjuntos (la regla severa exige que sta
sea la superior si no es una parte intermedia). Se produciran as las censurables
Consonancias Perfectas Resultantes, tambin llamadas Directas u Ocultas.
Definimos como Intermitencias los intervalos que se producen en los ictus (al dar)
de dos compases consecutivos. Las Consonancias Perfectas Intermitentes de la misma
clase deben evitarse y las Imperfectas de la misma clase no superarn el nmero de
tres consecutivas.
Nota: La regla severa de Intermitencias no permite que dos Consonancias Perfectas de la

misma clase puedan aparecer sin haber transcurrido al menos 4 tiempos de una a otra (es decir,
al menos un comps y un tiempo despus).
3.6 Evtese
Cruce de Partes.
Uso de intervalos aumentados y disminuidos.
Uso de intervalos meldicos disonantes compuestos (los formados por dos o ms
consecutivos en una misma direccin), as como los mayores de una octava.
Uso de cromatismos.
La formacin de acordes rotos (arpegios).
Todo tipo de secuencias.
El tritono en horizontal, a no ser que forme parte de una escala de al menos 5 notas
que, a su vez, no tengan por final los grados IV o VII de la escala.
3.7
INDICE
Miguel Angel Mateu
Uso de 8as o 5as Paralelas (consonancias perfectas consecutivas de la misma

especie).
Entrar o salir de unsono por movimiento directo.
3.7 Procedimientos
Especificar el Modo empleado.
Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota.
Clmax y Anticlmax (si los hubiere) se cifrarn con asteriscos en ambas voces.
Los intervalos verticales se cifrarn sobre el Cantus Firmus y en 2 y 3 Especie se
subrayarn los que estn a principio de comps.
Las clusulas cadenciales meldicas para las voces superiores determinan que a la
ltima nota se acceda por grado conjunto descendente excepto cuando canta la
Sensible que resolver siempre ascendiendo a Tnica(1).
Una vez establecido el comienzo y el ltimo comps (con su correspondiente clusula
meldica de cierre en el penltimo comps) y determinados los posibles Clmax o
Anticlmax del Cantus Firmus se proceder a buscar un buen Clmax y/o Anticlmax
para el Contrapunto (an por desarrollar) que no coincidan(2) con los del Cantus Firmus
y preferiblemente por el centro (o poco ms) de la meloda. El Contrapunto tendr el
objetivo de dirigirse hacia el Clmax, y una vez obtenido ste, y desde all, dirigirse al
Final.
(1) Si se considera oportuno, podr utilizarse el salto ascendente de tercera desde el grado VI a
la Tnica aunque exclusivamente en la frmula cadencial Plagal (la voz inferior canta el salto
desde la Subdominante a la Tnica).
(2) La deseable independencia de las Partes requiere que los puntos crticos de cada una de
ellas no sucedan al mismo tiempo.
Ejercicios U3 (1)
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Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS
1. Tchense las Aperturas que sean incorrectas. Idem para los Cierres.
2. Tchense las Clusulas Cadenciales Meldicas incorrectas.
Ejercicios U3 (2)
INDICE
Miguel Angel Mateu
3. Sealar las faltas a las Reglas Meldicas del siguiente fragmento.
1a ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA

USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES
Cada nota del Cantus Firmus se corresponde con otra en el Contrapunto.
Todos los intervalos verticales sern consonantes. En horizontal (linealmente) las 2as
y 4as justas pueden emplearse libremente junto con los intervalos consonantes.
3.8 Realizacin del Contrapunto
Se debe comenzar con Octava, Unsono o Quinta.
Finalizar con Octava o Unsono accediendo por medio de la Sensible si sta no
aparece en el Cantus Firmus, o por la Supertnica en caso contrario.
Nota: La indicacin (x) sobre el Cantus Firmus advierte que la quinta sobre s
resultar disminuida.
UNIDAD 4
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Miguel Angel Mateu
3.9 Otras consideraciones para esta Especie

La mejor forma de lograr el reposo es que la penltima nota del contrapunto sea
alcanzada por grado conjunto.
El unsono resulta inservible en esta especie a menos que proceda por movimiento
oblicuo desde una tercera y se abandone por grado conjunto por movimiento contrario.
En general, cuando una voz realiza un salto, la otra se mueve por grado conjunto.
EJERCICIOS
Escrbanse Contrapuntos Superiores.
Nota: Estos Cantus Firmus pueden servir tambin para otras especies.
UNIDAD DIDCTICA 4
2a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA
LA NOTA DE PASO
A cada nota del Cantus Firmus le corresponden 2 blancas en el Contrapunto. La
primera de ellas aparece en tiempo fuerte y la segunda, obviamente, en el dbil.
Esta Especie es el germen del llamado movimiento dirigido (o direccionado). La
disonancia acta como puente entre las consonancias.
Sobre los tiempos dbiles (2 blanca) pueden emplearse (y es la peculiaridad de esta
especie) disonancias que sern introducidas como Notas de Paso.
4.1
INDICE
Miguel Angel Mateu
Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas producidas por intermitencias. Algunos tratadistas
permiten el empleo de la Bordadura sobre la segunda blanca. No es nuestro caso ya que la
Bordadura la introducimos en la 3 Especie.
Es mejor que los saltos se produzcan dentro del comps (entre la primera y la segunda
blanca) que cruzando la lnea divisoria. La razn es que la segunda blanca perdera su
funcionalidad, aunque es posible un salto de este tipo si se prosigue en direccin contraria al
mismo.
4.1 La Nota de Paso

Las Notas de Paso son aquellas notas de adorno que unen por grados conjuntos dos
notas consonantes. En esta Especie las encontraremos entre dos notas consonantes
que estarn necesariamente en intervalo de tercera.
Las Notas de Paso pueden ser disonantes o
consonantes, aunque las primeras ofrecen ms inters.
Se deduce que en esta especie se accede y
se sale de una disonancia por grados conjuntos
y en una misma direccin.
4.2 Procedimientos
Tambin es posible el uso de consonancias en la 2 blanca y no necesariamente
como Nota de Paso; si ste es el caso, a sta se podr acceder y abandonar por
salto (obviamente desde y hacia otra consonancia). Naturalmente (si es una
Consonancia Perfecta), no resolver en otra de su misma especie pues producira
Consonancias Perfectas Consecutivas (que siempre debern evitarse).
Asimismo, debern observarse las reglas generales concernientes a las
Intermitencias.
Una abundancia de consonancias est en contra de la naturaleza de esta 2
Especie (y de la variedad) ya que se espera que la segunda blanca sea disonante.
El unsono es utilizable en esta especie sobre la segunda blanca aunque

condicionado a salir por grado conjunto en direccin contraria a su formacin y con
movimiento contrario u oblicuo con el Cantus Firmus.
4.3 Saltos en la lnea meldica
Los saltos en la meloda podemos clasificarlos en 2 clases: Pequeos y Grandes
saltos.
4.4
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Miguel Angel Mateu
Pequeos saltos: Terceras Mayores y Menores.

Grandes saltos: Quinta, Sextas y Octava.
La Cuarta podemos clasificarla en ambos grupos segn el contexto.
Los Pequeos saltos funcionan como un flujo de notas de paso con omisin de alguna
de ellas.
Los Grandes saltos s que dan la verdadera impresin de salto y causan una
interrupcin en la meloda (el movimiento escalstico -por grados conjuntos- es la
manera ms fcil de asimilar un gesto meldico). Se usan como cambio de registro o
cambio de direccin.
Habitualmente un gran salto viene precedido y/o seguido de una progresin en escala
y en sentido contrario (zig-zag).
Es deseable saltar desde la primera blanca ya que sta se encuentra en tiempo fuerte
y es necesariamente consonante; la segunda es menos clara en cuanto a su funcin en
la lnea meldica y por lo tanto depende siempre de su continuacin.
Los saltos a travs de la lnea divisoria suelen resultar deficientes pero podran
hacerse si promueven un cambio de direccin (por lo cual se aportara variedad
meldica) o mejoran la conduccin de la voz (evitan faltas).
4.4 Funciones de la segunda blanca
En resumen, la segunda blanca puede ejercer una o varias de las siguientes funciones:
a) Nota de Paso disonante.
b) Nota de Paso consonante.
c) Cambiar de registro (Gran salto).
d) Cambiar de Direccin (Gran salto).
e) Subdividir un Gran salto (por medio de uno o ms Pequeos saltos).
f) Detener la Progresin meldica.
g) Mejorar la conduccin de la voz (sustitucin de una nota que causara faltas).
h) Abreviar un movimiento de Paso (Pequeo salto).
Aportar variedad a la meloda.
UNIDAD 5
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Miguel Angel Mateu
En cuanto al movimiento dirigido, podemos apreciar que la segunda blanca conduce

desde la primera blanca de su comps hasta el primer tiempo del siguiente. Este
movimiento puede potenciarlo con Notas de Paso o, por el contrario, interrumpir la
progresin escalstica para llevarnos (por medio de un salto) a otro registro o establecer
un nuevo punto donde nazca otra progresin en sentido contrario.
Tanto la conduccin como la interrupcin aportan la deseable variedad en una buena
lnea meldica (consideracin que debe ser prioritaria a cualquier otra norma).
En esta Especie se puede comenzar el Contrapunto con un silencio de blanca (ya que
este valor es el representativo de la Especie).
Siempre se finalizar con redonda (tal y como dicen las reglas generales).
El Contrapunto puede empezar con cualquiera de las Consonancias perfectas
(Unsono, Octava o Quinta) y se acabar (siguiendo las normas generales) en Unsono o
Octava. Excepcionalmente (y como ltimo recurso) el penltimo comps podr ser en 1
Especie.
Usaremos los smbolos: 5 barrado para las quintas disminuidas y #4 (o 4+) para las
cuartas aumentadas.
UNIDAD DIDCTICA 5
3a ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA
LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELDICO
LAS CORCHEAS
5.1 Cuatro notas contra una
En la Tercera Especie, al Contrapunto le corresponden 4 negras por cada redonda del
Cantus Firmus. Naturalmente, la primera y tercera negra se encuentran en posicin
rtmica fuerte y en dbil la segunda y cuarta.
5.2
INDICE
Miguel Angel Mateu
Salvo en la primera negra podrn emplearse disonancias en una de estas dos formas:
1) Nota de Paso (ya estudiada en la Segunda Especie).
2) Bordadura (caracterstica de esta Especie).
Las reglas generales en lo que respecta al movimiento directo deben observarse entre
la cuarta y la primera negra del comps siguiente.
Debern evitarse las consonancias perfectas intermitentes, es decir, las que se
producen entre las primeras negras de cada comps.
El penltimo comps debe tener tambin 4 negras o 3 negras y 2 corcheas o,
excepcionalmente, 2 negras y 1 blanca (en este orden).
Es importante que exista una combinacin variada, lgica y fluida de los elementos en
progresin (notas de paso) y embellecimiento (bordaduras y embellecimientos
meldicos).
5.2 La Bordadura
La Bordadura (tambin llamada Floreo) es la nota de adorno que, naciendo de una
consonancia, se mueve a su grado conjunto (superior o inferior) para volver
inmediatamente a la nota original adornada. Puede ser consonante o disonante.
Existe tambin la llamada Doble Bordadura, que es la sucesin de dos Bordaduras
(superior e inferior o viceversa) con la elisin de la nota real (la adornada) en el centro.
5.3 El Embellecimiento Meldico
El llamado Embellecimiento Meldico es el resultado obtenido de saltar desde una
nota consonante a otra tambin consonante y volver a la primera rellenando (en su ida
y/o vuelta) con las Notas de Paso pertinentes. Lo simbolizamos con un corchete.
Como dijimos, la Nota de Paso dirige la lnea meldica hacia delante. La Bordadura y
el Embellecimiento Meldico suspenden momentneamente el movimiento recrendose
en una de las notas de la meloda.
5.4 Las Corcheas
En esta Especie tambin se puede hacer uso de corcheas, aunque su uso
est
restringido a los tiempos dbiles (segundo y cuarto) y a no ms de 2 corcheas por
comps.
UNIDAD 6
INDICE
Miguel Angel Mateu
Las corcheas obviamente debern hacer funcin de Bordadura o de Notas de Paso.

Si hay corcheas en 2 compases consecutivos es necesario cambiar el ritmo, es decir,
en uno aparecern en el segundo tiempo y en el otro en el cuarto.
Se puede comenzar con silencio de negra y siempre finalizar con redonda.
El movimiento disjunto al comienzo de un comps debe evitarse y slo ser admisible
si propicia un cambio de direccin.
5.6 Consideraciones especiales para esta especie

Pueden darse 2 notas disonantes consecutivas en un mismo comps (aunque nunca
ninguna de ellas estar obviamente al dar del comps):
1) la Doble Bordadura
2) dos Notas de Paso disonantes consecutivas.
UNIDAD DIDCTICA 6
4a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA
SNCOPAS (Retardos)
6.1 Las Sncopas
En esta Especie el Contrapunto aporta 2 notas contra una del Cantus Firmus, por
consiguiente son 2 blancas por comps (similar a la 2 Especie) con la salvedad de que
la segunda blanca se prolonga sobre la primera del comps siguiente, resultando as
sincopada la nueva segunda blanca.
6.1
INDICE
Miguel Angel Mateu
El unsono resultar impracticable en esta especie.

De esta manera, la primera blanca (en el transcurso del Contrapunto) puede resultar
tanto una consonancia como una disonancia. En este ltimo caso la disonancia viene
preparada como nota ligada de la anterior (que deber ser pues necesariamente
consonancia) y resolver (como es regla general en las disonancias) descendiendo de
grado sobre una consonancia.
Nota: Este procedimiento es el precedente del llamado Retardo en Armona.
La Suspensin disonante tambin puede resolver ascendiendo siempre y cuando lo

haga por semitono. (La regla severa exige que la Suspensin sea, en este caso, la
Sensible.)
Cuando la Suspensin resulta consonante no hay necesidad de resolucin y por lo

tanto se puede acceder a la segunda blanca por salto (que no por ello dejar de ser
consonante).
Obsrvese que a efectos de Intermitencias son las segundas blancas las que cuentan.
Un ejemplo con la totalidad de sncopas consonantes ser suficiente para comprender
que (a pesar de ser tericamente posible) no es deseable el uso exclusivo de las mismas
en esta Especie por la excesiva sobriedad, poca direccionalidad y falta de variedad que
aporta la ausencia de disonancias.
Nota: Las sincopaciones en serie (recurso muy empleado en composicin) quedan fuera de
contexto en estos ejercicios preparatorios.
6.2
INDICE
Miguel Angel Mateu
6.2 Adorno de la Sncopa disonante

La blanca en Suspensin puede dividirse en dos partes:
1) Una negra que ocupar el primer tiempo.
2) El adorno se realizar en el segundo tiempo.
Desde la negra en Suspensin, y por salto (habitualmente en el mismo sentido en que
realizar su resolucin), se accede a la consonancia ms cercana y desde ella se
conduce (si hiciera falta con la pertinente Nota de Paso a corcheas) a la resolucin del
Retardo.
6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie

El contrapunto se mueve a blancas como en la Segunda Especie.
La disonancia se usa en la primera blanca aunque siempre con preparacin (nota
tenida de la blanca anterior).
La primera blanca (obviamente salvo en el primer comps) puede resultar disonante o
consonante.
La segunda blanca debe ser necesariamente consonante para as preparar la
disonancia posterior si ste fuera el caso.
Toda disonancia debe resolver por grado conjunto descendente aunque
excepcionalmente puede ascender de semitono.
La sncopa 5-6 (ambas consonancias, como sabemos) es un procedimiento muy
utilizado en la tcnica
de composicin para evitar
quintas intermitentes.
En su recurso como secuencia
lo evitaremos en nuestros ejercicios.
Las sncopas 65 y 98 deben utilizarse con precaucin pues pueden dar lugar a 5as u
8as intermitentes.
Las sncopas consonantes pueden resolver saltando, y como consecuencia romper la
monotona con que amenaza el uso constante de sncopas disonantes. As pues, aunque
las sncopas disonantes son la caracterstica de esta especie, las sncopas consonantes
se pueden usar con el fin de dotar de flexibilidad e inters a la lnea meldica.
Nota: Obsrvese que la necesaria resolucin descendente de las sncopas disonantes por grado
conjunto (a excepcin de las que pudieran resolver por semitono ascendente) generan una lnea
en forma de escala siempre descendente. El uso inteligente de las sncopas consonantes
proporciona un buen procedimiento para romper esta tendencia.
UNIDAD 7
INDICE
Miguel Angel Mateu
APNDICE A LA INICIACIN AL CONTRAPUNTO

Llegados a este punto, que nos parece suficiente para emprender el estudio de la
Armona, el estudiante deber estar preparado para:
Reconocer los 4 tipos de Movimientos meldicos: Contrario, Directo, Paralelo y
Oblicuo.
Apreciar los diferentes intervalos verticales: Consonantes y Disonantes.
Discernir notas de adorno: Notas de Paso, Bordaduras, Retardos (Sncopas
contrapuntsticas disonantes) y Sncopas Consonantes en la msica real. (Sera
deseable tambin estar entrenado para reconocer Embellecimientos Meldicos.)
Estimar los puntos Clmax y Anticlmax en una meloda.
Distinguir si la ltima nota de una meloda acaba en la Tnica o no y (si as fuera el
caso) si se ha usado la Sensible para acceder a ella y la posicin meldica de Octava,
de Quinta y (por deduccin) de Tercera en una Apertura.
UNIDAD DIDCTICA 7
REAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES II-V, VV-I
7.1 reas Tonales
Como hemos comentado anteriormente (UNIDAD DIDCTICA 1. Tonalidad), existen 3
reas Tonales: rea de Tnica, de Dominante y de Subdominante.
Cada una de estas reas tiene una peculiaridad sonora y estn expresadas por unos
grados concretos de la escala. Por tanto:
rea de Tnica: Es el rea principal de la tonalidad. En ella recae todo el reposo
tonal. Implica una estabilidad armnica y causa sensacin de tranquilidad. Est
interpretada por el I grado. Los representantes del I son los grados VI y III.
rea de Dominante: Es lo contrario al rea de Tnica. Sobre ella recae toda la
tensin armnica. Su sensacin sonora es la de inestabilidad.
7.2
INDICE
Miguel Angel Mateu
Implica, por tanto, movimiento y direccionalidad hacia el rea de Tnica a fin de

alcanzar el reposo. Est interpretada por el V grado. El representante de ste es el VII
grado.
rea de Subdominante: Es una tensin negativa, es decir una tensin menos
potente que la del rea de Dominante. Est interpretada por el IV grado. Este papel lo
comparte con el grado II.
La Dominante y Subdominante encierran a la Tnica formando su inequvoca escala
diatnica en su Modo Mayor.
Nota: Obsrvese que las dos notas, por cuyas alteraciones se infiere la armadura de la
tonalidad, son las que justamente forman el intervalo llamado Tritono tonal y que las alteraciones
de stas son justamente las armaduras de las tonalidades de la Dominante y la Subdominante.
La Relacin de Cuartas/Quintas (enlace de acordes en el que sus fundamentales

estn a distancia de cuartas/quintas) se ha usado tradicionalmente por la fuerza
estructural que proporciona.
El enlace de solamente 2 acordes tradas con esta Relacin no establece
inequvocamente una tonalidad:
Nota: La resolucin satisfactoria del tritono tonal es en la mayora de las ocasiones el

procedimiento ms potente para establecer una tonalidad.
7.2 Tipos de Enlaces

Existen 2 tipos de enlace de acordes: armnico y meldico.
El Enlace Armnico es cuando la nota o notas comunes de un acorde y del que le
sucede se mantienen en las mismas voces superiores.
El Enlace Meldico es cuando, al menos, alguna de las notas comunes de ambos
acordes no se mantiene en la misma voz superior y se dirige a otra nota del acorde
enlazado y tambin, obviamente, cuando los acordes enlazables no tienen notas en
comn.
Sean cuales fueren los enlaces (y las disposiciones) las voces no debern cruzarse, es
decir, debern mantener el orden establecido.
7.3
INDICE
Miguel Angel Mateu
Si hubiere saltos en voces contiguas, ninguna voz superar la altura de la nota que
abandon la otra voz.
7.3 Estado Fundamental

Se denomina Estado Fundamental a la posicin natural del acorde. Es decir, cuando
la fundamental del acorde se encuentra en la voz inferior.
No es imprescindible que est dispuesto por terceras consecutivas, puede estar en
posicin meldica de 3a o 5a y en disposicin abierta o cerrada. Lo importante para su
estado es que la fundamental se encuentre en el bajo.
El estado fundamental refuerza el peso tonal del acorde. Esto es debido a que el bajo
(voz principal responsable del armazn armnico) canta la fundamental y es sta (entre
sus factores) la que expresa con ms claridad la funcin armnica.
Es necesario tener en cuenta ciertas consideraciones:
Duplicar la fundamental preferentemente, aunque es posible la duplicacin de la 3a o
la 5a. La 3 no se suele duplicar en los Grados Tonales (I, IV y V).
Excepcionalmente el acorde puede aparecer sin 5a (preferentemente, en este caso,
con la fundamental triplicada).
A cuatro o ms partes armnicas, evitaremos que las voces procedan todas por
movimiento directo, salvo que sea un cambio de disposicin del mismo acorde.
7.4 Enlaces I V (a 4 partes armnicas)
En estos enlaces hay una nota en comn y es el grado 5 grado de la escala, quinta en
el I y fundamental en el V. Si los enlazamos armnicamente, sta es la nota comn que
se debe mantener.
7.4
INDICE
Miguel Angel Mateu
a) Soprano canta tnica a sensible; es, pues, posicin meldica inicial de octava.
Soprano tambin podra conducirse a supertnica (d) pero no a la dominante pues
supondra octavas consecutivas con el Bajo en este enlace de estados fundamentales.
Enlace Armnico en disposiciones cerradas.
Nota: Octavas consecutivas, por movimiento contrario
(que no paralelas), entre Soprano y Bajo se permiten
solamente al finalizar una seccin o pieza.
b) Disposicin abierta con la tercera del I en

Soprano.
c) Disposicin cerrada en posicin meldica de
quinta.
d) El I sin quinta (fundamental triplicada). Si la tercera del I (en contralto) salta a la

fundamental del V, el bajo deber proceder, a ser posible, por movimiento contrario a fin
de evitar la octava resultante en movimiento directo y con acceso por salto en ambas
voces.
e) El I de nuevo sin quinta y el V con la quinta duplicada. Enlace posible aunque
inusual.
f) El V sin quinta. Enlace armnico en este caso.
g) Enlace meldico. El bajo proceder por movimiento contrario al resto de las voces.
No es conveniente (en un enlace en estados fundamentales) que todas las voces
muestren movimientos directos.
h) Duplicacin de tercera en el V no deseable. La tercera del V es la sensible y como
tal tiende a resolver en tnica, si ambas resuelven se producirn octavas consecutivas
(siempre evitables.)
i) El V sin tercera. Evtese siempre presentar un acorde sin tercera, pues sta define su
calidad.
Ejercicios U7 (1)
INDICE
EJERCICIOS
Miguel Angel Mateu
7.5
INDICE
Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS
7.5 Enlaces V I
En este enlace hay que prestar atencin a la tercera del V (especialmente si se
encuentra en soprano), ya que por ser la sensible deber resolver en tnica.
Cuando la duplicacin de la fundamental del V se dirige a la tercera del I se proceder
a insertar la sptima de paso (anlogamente a la nota de paso ya practicada en la
segunda especie del contrapunto).
a) Sensible en soprano se dirige a tnica como cabra esperar.

b) Disposicin cerrada.
c) Disposicin abierta.
d) La duplicacin de la tercera en el V (sensible) produce octavas directas no
deseables.
e) Quinta duplicada en el V.
f) La duplicacin de la fundamental del V se dirige a la tercera del I. En estas
condiciones (a fin de conseguir una conduccin de voz satisfactoria) se inserta la
sptima de paso.
g) I con fundamental triplicada.

h) La sensible (cuando se encuentra en una voz interior) puede saltar a la quinta del I,
a condicin de que soprano cante la fundamental (la resolucin resulta obvia en este
caso) para as obtener acorde completo de tnica. Es una de las resoluciones
excepcionales de la sensible.
i) Cuando la sensible se mueve a la quinta del I (caso anterior) no se emplear la nota
de paso que las une puesto que sta evidenciara un
direccionamiento
inadecuado
en
la
conduccin
de
la
voz
que
resuelve
7.5 (2)
INDICE
direccionamiento inadecuado
excepcionalmente.
Miguel Angel Mateu
en
la
conduccin
de
la
voz
que
se
mueve
j) El acorde de V grado (el dominante, tradicionalmente llamado sptima de

dominante) ejerce una funcin tonal de tensin y por consiguiente es, no slo
susceptible sino pertinente, que muestre disonancia a fin de resolver
satisfactoriamente en la tnica. Por ello habitualmente se emplea como cuatrada, es
decir, con la sptima menor en su estructura. Esta tiene una fuerte tendencia a
resolver descendiendo de grado sobre la mediante (tercera del tnica). La sensible,
junto con la sptima del dominante, forman el llamado tritono tonal; la resolucin de
ste en la fundamental y tercera del I respectivamente son un recurso tonal de
primera magnitud a nivel estructural. Estas notas no deben duplicarse ya que ambas
estn sensibilizadas, es decir, tienen unas tendencias resolutivas quasi obligatorias.
La sptima del acorde dominante es efectivamente disonante en el sentido tradicional,

pero a su vez es nota real en el acorde cuatrada V7.
Trtese pues, por el momento, como una nota de adorno contrapuntstica, dicho de
otro modo, preparada: con acceso por nota tenida o grado conjunto (como apoyatura
hablaremos posteriormente), y resuelta: por grado conjunto descendente.
NOTA.- Excepcionalmente, podr tambin accederse a la 7 del Dominante desde una nota real
(nota perteneciente al acorde desde el cual se accede) siempre que sea por salto ascendente (en
sentido opuesto a su resolucin condicionada).
Ejercicios U7 (2)
INDICE
EJERCICIOS
Miguel Angel Mateu
7.6
INDICE
Miguel Angel Mateu
7.6 Enlaces I V7
A menos que el V se presente sin quinta (c), no podr realizarse enlace armnico en
estados fundamentales.
La sptima del V7 debe prepararse, por lo tanto, a sta se acceder bien por la tercera
o por la quinta del I.
EJERCICIOS
Conviene cifrar todos los factores e incluir tambin el cifrado de Acordes.
Hay que prestar la mayor atencin a la resolucin del tritono tonal (factores tercera y
sptima del acorde de dominante), indquense con flechas estas resoluciones.
UNIDAD 8
INDICE
Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDCTICA 8
NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODAS (I)
8.1 Notas Reales y No Reales
En Armona tratamos las notas que no pertenecen al acorde como notas de adorno
(aunque puedan ser consonantes con el bajo), las llamamos notas no reales y en este
nivel las cuidaremos como lo hacemos con las notas disonantes en contrapunto. Las
notas del acorde las llamamos reales.
Conocemos las notas de paso por la segunda y tercera especie, tambin usados en
esta ltima las bordaduras y el embellecimiento meldico (la nota consonante a la que se
salta -o desde la que se retorna- debe ser nota real cercana o lo que es lo mismo: ser
nota del acorde) y las sncopas contrapuntsticas (cuarta especie) a las que llamaremos
retardos desde este momento.
8.2
INDICE
Miguel Angel Mateu
A la coleccin de notas de adorno disponibles aadiremos la Apoyatura tratada como:

a) Retardo preparado indirectamente (por sonar la nota preparatoria en otra voz o
registro).
b) Bordadura sin preparacin.
c) Tambin funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte.
Como norma general, a las apoyaturas se accede por movimiento contrario a su

resolucin, y sta ser por grado conjunto a una nota real.
Las apoyaturas suelen presentarse en tiempo fuerte con respecto a su resolucin
(aunque las hay tambin en tiempo dbil) y pueden ser tanto diatnicas como cromticas
(para las cromticas hay unos tratamientos especiales que no vienen al caso en este
momento).
Pueden llegar a tener ms duracin que la nota real a la que adornan (en especial
desde el siglo XIX).
Las notas adornadas no se duplicarn en otras voces si se da alguna de estas

circunstancias:
a) Tienen resolucin condicionada (tales como: la sensible y las sptimas).
b) Es la tercera mayor del acorde.
c) La duplicacin es al unsono.
Si la nota de adorno estuviera duplicada en otra voz (siempre observando que
esta duplicacin es adecuada a tenor de las consideraciones expuestas), se
adornar preferentemente la voz superior.
8.2 Acerca de los saltos disonantes en la meloda

Si se accede por salto a una disonancia desde una nota real deberemos entenderla
como una posible Apoyatura; sta deber resolver, pues, por grado conjunto en direccin
contraria al salto y a otra nota real.
8.3
INDICE
Miguel Angel Mateu
Slo disponemos de una nota de adorno accediendo por salto de tercera desde otra
disonancia, esto ocurre en las Dobles Bordaduras.
Nota: Ms adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una Doble
Bordadura sin preparar.
En nuestro repertorio de recursos, y hasta el momento, no disponemos de disonancias

consecutivas con salto (entre ellas) superior a tercera.
8.3 Armonizar melodas dadas
Ante una meloda dada es imprescindible cantarla completa con naturalidad (e incluso
memorizarla si es posible) antes de abordar su armonizacin. Hay que tratar de
encontrar el fraseo ms adecuado (si no est indicado).
Se nos ofrece la siguiente meloda para armonizar:
Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de Tnica (I) y de
Dominante (V), ambos en estado fundamental. No obstante, en este caso, son
suficientes para conseguir una excelente armonizacin.
La tonalidad es Fa Mayor (no aparece sensible de Re menor en ningn momento) y la
meloda finaliza en Tnica (como cabra esperar).
Su longitud: 8 compases. Una gran parte de temas estn compuestos por un Periodo
que a su vez se subdivide en 2 Frases, llamadas Antecedente y Consecuente.
Observamos que el comps 5 es idntico al comps 1 y hay gran similitud entre el 2 y el
6. As pues, una vez cantado, decidimos que el Antecedente est formado por los
primeros 4 compases y el Consecuente por los 4 restantes (resulta ser un Periodo
simtrico).
8.3 (2)
INDICE
Miguel Angel Mateu
Como disponemos de 2 acordes: Fa mayor (F) y Do dominante (C7), debemos decidir

cules emplear en cada oportunidad, para ello estudiamos cada nota de la meloda
considerndolas como armonizadas por ambos acordes:
El ltimo comps, resulta evidente, que se armonizar

con tnica (I).
Si es posible, comenzaremos tambin con armona de
tnica; de hecho la meloda est arpegiando el I grado (3,
8,El
5, ritmo
3). armnico (configurado por los cambios de acordes, que no de disposiciones)
pudiera ser a redondas o blancas (rara vez el ritmo armnico es ms denso que el
meldico).
En el tercer tiempo del primer comps no sera procedente cambiar el acorde, pues a
pesar de que la nota Do es octava en el acorde de C7, la nota La no pertenece al acorde
(a pesar de ser consonante con el supuesto bajo) y como posible nota de adorno que
desciende por grado (resolvera satisfactoriamente), se accede por salto (situacin
inapropiada, como sabemos). El primer comps ser pues armonizado todo con I (Fa
mayor).
El comps 4 (final del Antecedente) nos ofrece dos notas
consecutivas no pertenecientes al acorde de tnica: Mi
(sptima mayor) al dar y Re a continuacin.
Sabemos (por los ejercicios realizados en tercera especie)
que tratamos
slo disponemos
de dos notas
consecutivas (en Armona
como disonantes
lasdisonantes
notas no pertenecientes al
Acorde) stas son: dos notas de paso y la doble bordadura (no obstante, ninguna de
ellas posible al dar del comps).
Considerado como V el resultado sera: 3, 9, 8 (Mi, Re, Do), donde 9 se manifiesta
claramente como nota de paso.
Por otra parte, muchos antecedentes cadencian en dominante (es la Semicadencia
autntica de la que hablaremos con posterioridad). C7 (V) es el acorde seleccionado.
8.3 (3)
INDICE
Miguel Angel Mateu
La meloda accede al Mi descendiendo de grado, lo que nos sugiere (una vez ms) el
uso de una clusula cadencial. Esto implica un necesario cambio de armona en el
comps previo, la opcin: acorde de tnica. Observemos sus posibilidades: 3, 5, 3, 8.
Otro arpegio de la trada de tnica, situacin inmejorable para nuestros propsitos. El
comps 3 ser armonizado pues con acorde de Fa mayor.
En el antecedente slo nos resta el comps 2; como el ritmo armnico parece definido
por redondas desearamos armonizarlo con el V. Ello es posible ya que La (no
perteneciente al acorde) es una nota de paso entre 5 y 7 (aunque b7 es un intervalo
disonante con el bajo, Sib es nota real en C7 y por lo tanto se puede acceder a ella por
notas de paso).
El consecuente (comps 5) quedar armonizado igual que el comps 1, ya que es una
imitacin exacta y tnica supone un buen punto de partida para esta nueva seccin.
El comps 7 (en el cual debemos entender que la nota Sol

ocupa tercer y cuarto tiempos ya que Fa es una anticipacin)
requiere (al igual que el penltimo del antecedente) que haya
un cambiosatisfactoria
de armona
con respecto
ltimo nos
paraproporciona
as
cadencial
(observemos
que laalmeloda
un excelente cierre
conseguirdescendiendo
una clusula de grado: Sol-Fa).
meldico
La nota La al dar del comps no armonizarla con C7 ya que no es nota del acorde,
ocurre en tiempo fuerte y sale por salto a la nota Do (no puede ser por lo tanto ni retardo
ni apoyatura), es ms, una observacin ms detallada nos muestra que las notas Do y
Sib conforman un embellecimiento meldico de la nota La. La primera mitad del comps
deber armonizarse con acorde de Fa, este comps resultar pues con ritmo armnico
de blancas, es decir, incrementado (cosa adems tpica en penltimos compases de
frases).
Con los mismos criterios que en el comps 2, el comps 6 quedar armonizado con
dominante; de hecho, la meloda es una imitacin en espejo del comps 2.
La armonizacin:
|| I
|V |I
|V
|I
|V
|I V |I
||
Establezcamos la apertura y el bajo (que cantar las fundamentales).
8.3 (4)
INDICE
Miguel Angel Mateu
Comps 1: I
La meloda abandona la tercera por tiempo considerable
(ms de un tiempo). Esto implica que otra voz (u otras
voces) deber hacerse cargo de la misma ya que no es
deseable que el acorde se quede sin su tercera. Un
recurso tpico muy utilizado es intercambiar papeles
entre las voces:
La Contraposicin (tambin llamada
Intercambio de Voces), es decir, soprano
sale de tercera y llega a octava, entonces la
voz que cantaba la octava pasa (por
movimiento contrario) a cantar la tercera
(sta ser tenor); despus, anlogamente,
tenor que canta ya la tercera La pasa a Do
(que es la nota que acaba de abandonar
soprano para cantar La).
Contralto (aunque bien pudiera quedarse en el Do) se mueve a Fa para conseguir
mejor balance en las voces.
Comps 2: V7
Soprano canta Sol al dar. Requerimos, pues, las notas restantes
Mi y Sib que cantarn contralto y tenor movindose con criterios de
proximidad (grados conjuntos en este caso).
En el tercer tiempo soprano se dirige a Sib (sptima del acorde
que no deber duplicarse). Haciendo uso de nuevo de la
contraposicin, tenor cantar Sol insertando a su vez la nota de
paso La.
Comps 3: I
Contralto resuelve la sensible Mi en tnica (Fa). Tenor no
puede completar el acorde pues adems de que le supondra un
salto innecesario (la nota que falta es la quinta) el resultado sera
de quintas consecutivas con el bajo, as que canta Fa y
obtenemos un acorde con la fundamental triplicada.
Soprano abandona La y se dirige a Do. Ninguna voz puede hacer contraposicin a este
giro, observemos que slo tenor puede cantar La de forma que no quede
desbalanceado el acorde (si lo hiciera contralto, sta se distanciara una dcima del
tenor). A continuacin una nueva contraposicin de soprano y tenor y luego ste canta la
tercera que acaba de abandonar soprano. Contralto no necesita moverse de Fa.
8.3 (5)
INDICE
Miguel Angel Mateu
Comps 4: V7
La sptima del acorde la obtenemos de tenor ya que tiene ms
fcil acceso.
Contralto aplica un recurso muy utilizado para acceder a la tercera
que abandonar soprano (muy especialmente obligatoria en el
acorde de dominante por ser la sensible): Terceras o Sextas
paralelas, contralto incorpora una nota de paso en su lnea, la nota
Fa (intervalo de sexta con Re, y aun siendo cuarta, no choca con la
tercera mayor, sino que la prepara).
Como acabamos de conseguir una cadencia en la dominante (el cierre del
antecedente), no resulta obligatorio enlazar con el primer acorde del consecuente, pero
es de buenas maneras procurarlo.
Comps 5: I
Contralto canta Fa pues viene de la sensible y se mueve a Do para no quedar el
acorde sin quinta y evitar unsono con soprano (cosas ambas no perjudiciales y s
recomendables). Razonamiento anlogo cuando vuelve a Fa.
Tenor (en lugar de cantar Fa como lo hizo en el comps 1) canta Do ya que supone un
movimiento conjunto viniendo desde Sib, sptima del C7 (no resuelve en La como cabra
esperar puesto que soprano dice ya la tercera), es pues una resolucin excepcional de la
sptima (caso anlogo a la resolucin excepcional de la sensible tratada con
anterioridad).
Comps 6: V7
Procedimientos similares al comps 2.
Comps 7: I -V7
Primer tiempo: Contralto canta Fa pues viene de la sensible. Tenor canta Do (de nuevo
aunque viene de Sib) como resolucin excepcional de la sptima del dominante y ejecuta
una contraposicin con soprano.
Tercer tiempo: Contralto se mueve por grado conjunto a Mi (sensible) y tenor completa
el acorde C7 cantando Sib.
8.4
INDICE
Miguel Angel Mateu
Comps 8: I
Tenor se mueve descendiendo de grado a la tercera La. Esta vez soprano no canta La
sino Fa, posicin meldica de octava (la ms afirmativa cadencialmente) y contralto
resuelve excepcionalmente la sensible cantando la quinta Do obteniendo as el acorde
completo de tnica para finalizar.
Recursos empleados:
- Contraposicin.
- Resolucin excepcional de la sensible.
- Resolucin excepcional de la sptima del dominante.
- Sextas paralelas.
8.4 Otra meloda dada
Grados I y V en estado fundamental. No es necesario el unis rtmico en las voces.
Ritmo armnico: 1 acorde por comps salvo el penltimo con 2 acordes.
Estructura
Periodo cuadrado compuesto por 2 frases, (8 compases = 4 + 4).
Apertura
En tnica por supuesto, la meloda lo sugiere claramente. Podemos observar un
embellecimiento meldico de la nota Do.
Comps final
Tambin en tnica como era de esperar. La tnica viene de la sensible del penltimo
comps. Grado I pues.
Comps 4
Cadencia de cierre del antecedente. Evidente el arpegio del V grado que incluye la
nota de paso La. Armonizaremos con acorde de dominante (V grado).
Compases 2 y 3
Armonas de Dominante y Tnica respectivamente. El comps 2 no puede ser
armonizado con I ya que solamente la nota Sol es real para este acorde. A su vez el
comps 3 no puede ser armonizado con V por anlogas razones.
Penltimo Comps
Requiere armona de Dominante para conseguir el necesario reposo en tnica en el
ltimo comps. El Mi puede funcionar como apoyatura del Re y como nota real del I.
Veamos, por tanto, el comps anterior para decidir si duplicamos el ritmo armnico en
este comps.
8.4 (2)
INDICE
Miguel Angel Mateu
Comps 6
Muy complicada la posibilidad de armonizar con I pues hay 2 negras Re (misma nota)
que deberan funcionar como apoyatura del Mi (tercera del acorde), que adems tiene un
valor de corchea e inmediatamente deberamos entender el Fa corchea como bordadura.
Resultado: contra solo 1 corchea real, 2 negras y 1 corchea no reales.
Visto como armona de dominante el resultado es excelente: la corchea Mi es una nota
de paso hacia la sptima del acorde. Armonizaremos con el V.
Esto nos sugiere que el siguiente comps comience en tnica y luego pase a
dominante en un tiempo dbil, doblando as el ritmo armnico del penltimo comps.
Comps 5
Idneo sera armonizar con I pues venimos y vamos a V en los compases anterior y
posterior. Observamos que en armona de tnica ocurre algo similar a lo que ocurra en
el 6 (de hecho es una imitacin del comps 5), 2 negras notas reales (Mi), corchea de
paso Re y nota real Do.
Realizacin
Apertura: I
Disposicin abierta (si fuera cerrada, soprano hara unsono con contralto y aunque
esto es posible -asignando Sol blanca con puntillo a contralto-, ya que llegara por
movimiento oblicuo y saldra igualmente por grados conjuntos, es preferible, adems por
balance, la disposicin abierta). Tenor canta Sol y contralto Mi (acorde completo con la
tnica duplicada).
Comps 2: V
El V no debe quedar sin tercera. Si contralto cantara la nota Si, se alejara demasiado
de soprano (una dcima) -sera impensable que contralto ascendiera una sexta hacia el
Si-. Contralto cantar Re duplicando la quinta del acorde para as obtener una
conduccin por grados conjuntos y tenor Si.
Comps 3: I
Volvemos a la disposicin inicial salvo en que tenor triplica la fundamental (el acorde
se queda sin quinta) ya que viene de cantar la sensible (tercera del acorde dominante).
8.4 (3)
INDICE
Miguel Angel Mateu
Como soprano se mueve desde la octava a la tercera, contralto abandonar la tercera

y saltar a otra nota real (cambio de disposicin del acorde) a fin de no tener la tercera
duplicada (aunque no supone ninguna falta, la tercera no se suele duplicar en los grados
tonales).
A fin de no perjudicar el balance, contralto debe saltar a Sol en el tercer tiempo, en su
lugar y aprovechando el movimiento de sextas con soprano, incorpora la nota de paso
Fa (cuarta que en este caso no disuena con la tercera mayor del acorde).
Comps 4: V (sin sptima)

Nueva fundamental triplicada. Contralto se queda en Sol y tenor mueve por grado
conjunto a Si.
Nota: Los reposos en armona de dominante (la llamamos Semicadencia, de la que hablaremos
posteriormente) suele ser oportuno no utilizar la sptima del V en su estructura.
Compases 5 y 6: | I | V |
Comienzo del consecuente. Contralto sigue en Sol y tenor canta Do y vuelve a Si.
Penltimo comps: I - V
1er tiempo: Tenor debe mover a Do, contralto permanece en Sol.
2o tiempo: Contralto sigue cantando Sol. Tenor debe cantar, pues, la sensible.
3er tiempo: Contralto canta Fa (trataremos de incorporar la sptima de paso) y tenor
cambia su nota con soprano pues sta se mueve a la sensible.
Ultimo comps: I
Contralto (como tena previsto) canta Mi (tercera) y tenor duplica la funda-mental, ya
que es innecesario que aparezca la quinta (Sol) y el salto que debera efectuar para
conseguirla supondra quintas consecutivas (aunque no directas) con el bajo.
8.5
INDICE
Miguel Angel Mateu
Otra realizacin ms elaborada

Desarrollada incorporando algunos cambios de disposicin en los acordes y notas de
adorno para obtener un mejor canto con soprano en las voces y ritmo ms homogneo.
Los movimientos paralelos son en su mayora por sextas o terceras.
8.5 Meloda dada con Retardos (ligados y sin ligar)
Es evidente que pese a que el comps 2 podra ser armonizado con tnica, el
dominante resulta mucho ms efectivo.
De nuevo el penltimo comps requiere un incremento del ritmo armnico. Interesante
es la apoyatura originada por la nota de paso Lab, sptima del acorde dominante que
parece haber retrasado su llegada (vase anotacin posterior).
8.5 (2)
INDICE
Miguel Angel Mateu
Apertura
Disposicin abierta, en el cuarto tiempo del comps un cambio de disposicin para
conseguir mejor balance con soprano.
Comps 2
Enlace por grados conjuntos en las voces medias. Tenor efecta una contraposicin
con soprano (imitacin inversa) a fin de no duplicar la sptima del acorde aprovechando
que el Do ser una bordadura.
Comps 3
Contralto recoge en el segundo tiempo la tercera que deja soprano accediendo por
nota de paso, despus se mueve a sextas con soprano para as no repetir la tercera en
el cuarto tiempo y dar mejor balance. Tenor debe mover a Mib por este ltimo motivo.
Comps 4
Cierre del antecedente. El bajo realiza un cambio de registro mientras las dems voces
tienen silencio para dar continuidad a la realizacin generando una anacrusa para el
consecuente.
Soprano puede quedarse en el Sib y tenor puede realizar otro retardo (4-3 movindose
a terceras con soprano).
Comps 5
Nueva apertura, en esta ocasin en disposicin cerrada.
En el segundo tiempo, soprano deja la tercera para volver a ella en el tercero; tambin
en el cuarto tiempo salta a Sib. Tenor podra decir la tercera en ambas ocasiones (SibSol-Sib-Sol) pero optamos por hacerlo slo en el cuarto tiempo para evitar monotona en
su canto.
Ejercicios U8
INDICE
Miguel Angel Mateu
Comps 6
Un anlisis cuidadoso de la meloda en soprano
nos permite apreciar cmo desde la fundamental Sib
canta la sptima de paso (Lab) para dirigirse a Sol
(tercera del tnica) con retardo.
Por este motivo no se duplicar la sptima en ninguna otra voz.
Contralto accede a Re por grado conjunto y tenor a Sib por salto de tercera y en
movimiento contrario al bajo.
Comps 7
Sib tenido en tenor y posteriormente Lab (sptima de paso). Contralto mueve a Mib y
Re.
Ultimo comps
En consonancia con el estilo propuesto en la meloda (retardos varios), tenor canta el
retardo 4-3 y contralto retarda la resolucin de la sensible, por una corchea, y a terceras
con soprano (que canta retardo 9-8 adornado), salta a Sib para finalizar con acorde
completo de tnica.
EJERCICIOS
Grados I V I
Ej.1. Fanfarria en La.
UNIDAD 9
INDICE
Miguel Angel Mateu
Ej. 2. El ritmo de Vals cambia habitualmente de armona cada 2 compases. No ser as en

el penltimo comps de esta meloda. Armonizar tambin la anacrusa (una negra). Seguir
con el ritmo indicado en el comps 1 (salvo los 2 ltimos compases).
Ej. 3. Meloda en Re mayor
UNIDAD DIDCTICA 9
LOS GRADOS IV Y II (Subdominantes)
El rea tonal de Subdominante tiene dos funciones principales:
1) Ampliar el rea de Tnica.
2) Preparar o extender el rea de Dominante.
Ambas funciones, en ocasiones, pueden entenderse como Acordes de adorno (acorde
bordadura, apoyatura, etc.).
9.1 Enlace I IV
En este enlace existe una nota comn, la fundamental del I es la quinta el IV. En los
enlaces armnicos ser, pues, la nota que debe mantenerse.
Nota: El enlace armnico es especialmente recomendable cuando deseamos que el IV ejerza como
acorde de adorno (acorde bordadura).
9.2
INDICE
Miguel Angel Mateu
a), b) y c) Enlaces armnicos. Las voces se mueven por grados conjuntos. Obsrvese
que si bien Sol puede ir a La o a Fa indistintamente, no ocurre as con la tercera Mi que
mover preferentemente a Fa.
d) El I sin quinta. Una de las fundamentales del I (de las voces superiores) mueve a la
tercera del IV (movimiento esperado si hubiera cantado la quinta en lugar de triplicar la
fundamental).
e) El IV sin quinta. La quinta del I desciende de grado a la fundamental del IV, que
resultar triplicada. La duplicacin de la fundamental del I pasa a la tercera del IV.
f) Aunque posible, no es recomendable el movimiento por grados disjuntos en este enlace
armnico.
g) Errneo por las quintas paralelas/consecutivas (ms an por salto) entre soprano y
bajo.
9.2 Enlace IV I
Este enlace es el inverso del anterior y no requiere consideraciones adicionales. El IV
puede funcionar como acorde apoyatura del I, especialmente si est en tiempo fuerte.
9.3 Enlaces I IV I
El IV funciona frecuentemente como un acorde

bordadura del I.
Nota: Los acordes de adorno podemos simbolizarlos
incluyndolos entre corchetes.
9.4 Enlace IV V
La duplicacin de la fundamental del IV proporciona la preparacin de la sptima del V.
Si aparecen ambos completos, deber tenerse precaucin con las 8as o 5as
consecutivas/paralelas o directas que pudieran producirse (muy en especial en estados
fundamentales) entre las voces superiores.
Nota: En este enlace, muy frecuentemente el V aparecer sin quinta.
9.5
INDICE
Miguel Angel Mateu
Una excepcin muy aceptada a la regla de conduccin

defectuosa de quintas justas paralelas es cuando al menos
uno de los acordes que se deben enlazar es cuatrada, a
condicin de que no sea la voz superior una de ellas. Siendo
as, mientras el bajo canta Fa-Sol, tenor puede cantar Do-Re
(el acorde dominante es cuatriada).
El IV, si se encuentra en tiempo fuerte con respecto al V, hace funcin de acorde

apoyatura de ste en la mayora de las ocasiones.
RECETA
En los enlaces de acordes tradas en estado fundamental cuya relacin entre
fundamentales es de segunda (fundamentales por grados conjuntos), se requiere
especial atencin por las 8as o 5as consecutivas o directas que pudieran producirse.
Un recurso muy utilizado en estas ocasiones consiste en conducir todas las voces
superiores por movimientos contrarios al bajo hacia la nota ms prxima del acorde.
9.5 Enlace V IV
Este enlace resulta peculiar por la aparente confusin tonal que significan sus funciones
(dominante a subdominante).
Esta sucesin suele presentarse en una de las siguientes circunstancias:
a) El V es una semicadencia (punto de reposo en la dominante). El IV es el comienzo de
un nuevo fragmento.
b) El IV enlaza de nuevo con el V. El IV est funcionando como una extensin del V
(acorde bordadura).
c) El IV funciona como acorde apoyatura del I.
d) El contexto/estilo es pseudo-modal o popular (como pudiera ser: Rock, Blues, etc.).
Ejercicios U9
INDICE
EJERCICIOS
Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales.
Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales.
Miguel Angel Mateu
Ejercicios U9 (2)
INDICE
Miguel Angel Mateu
Ej. 3. Un acorde para cada nota de la meloda. No repetir el mismo acorde

consecutivamente. Practicar la contraposicin de soprano y tenor. No enlazar IV con V ni
viceversa.
Nota: Los acordes marcados con asterisco no llevarn quinta.
Ej. 4. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armnico a blancas y redondas

mezcladas segn convenga. Bajo siempre a blancas.
Ej. 5. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armnico a blancas y negras

mezcladas segn convenga, salvo en el cuarto tiempo del comps 3 que ser a corcheas.
Ej. 6. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armnico a blancas y redondas

mezcladas segn convenga. El retardo indirecto deber prepararse en una voz interior.
9.6
INDICE
Miguel Angel Mateu
9.6 Enlaces I - II y II - I
Enlaces con relacin de segunda.
En el primer acorde, la quinta y la duplicacin de su fundamental debern moverse en
movimiento contrario al bajo para evitar paralelismos incorrectos en estas consonancias.
9.7 Enlace II - V
Este subdominante II es ms usado que el IV para preparar la dominante porque aporta
adems una relacin de cuarta entre sus fundamentales.
a) y b) La tercera del II puede preparar la sptima del V por nota tenida, y su quinta o bien
desciende de grado duplicando la fundamental del V o bien asciende por grado conjunto a
la sensible (como sabemos, tercera del V).
c) Tambin podemos acceder a la sensible desde la duplicacin de la fundamental del II
(generalmente haciendo uso de la sptima de paso). De otra manera tambin puede
quedarse tenida para obtener la quinta del V.
Obsrvese que, aunque posible, no es deseable presentar el II sin quinta ya que su
quinta proporcionar fcilmente o bien la sensible o bien la duplicacin de la fundamental
del V. La duplicacin de la tercera no es, en cambio, infrecuente en este grado.
d) Tambin es posible acceder a la sptima del V con preparacin indirecta, es decir, la

nota se habr escuchado en otra voz a diferente altura, a condicin de que se acceda por
movimiento contrario a su posterior resolucin. En nuestro caso desde la duplicacin de la
fundamental del II.
e) La duplicacin de la tercera del II obliga a moverse una de ellas. Si fuera descendiendo
a la quinta del V, la quinta directa que se pudiera producir con el bajo es admisible en
voces internas pues est preparada indirectamente.
9.8
INDICE
Miguel Angel Mateu
9.8 Enlaces IV - II - V
Este enlace de subdominantes IV-II es ms frecuente en este orden (que no II-IV),
antecediendo la llegada del dominante y preferiblemente con enlace armnico.
Nota: En II-IV-V las relaciones entre fundamentales son 3 asc.-2 asc. mientras que en IV-II-V son
3 desc.-4 asc., a todas luces ms decisivas.
a) Enlace IV-II-V. La sptima del V viene preparada por la tercera del II.
b) Como vimos anteriormente, en el enlace II-V podemos utilizar la sptima del II como
nota de paso a fin de obtener una mejor conduccin de la voz.
c) La quinta del IV puede inclusive preparar la sptima del II ocasionando as un II7,
procedimiento muy usado porque aumenta el nivel general de disonancia. El V que le sigue
ser un V7 (todava ms disonante ya que contiene, adems de su sptima, el tritono
tonal).
Nota: Si en la Cuarta Especie una blanca consonante en parte dbil del comps puede (y de hecho
as ocurre) preparar una disonancia en tiempo fuerte, tanto ms una blanca en tiempo fuerte puede
preparar una disonancia en parte dbil, otra cuestin ser la oportuna resolucin de esta ltima.
Obsrvese en (c) que el II7 contiene los mismos factores que el IV en las voces superiores.
9.9 Enlaces V - II V
Al igual que en V-IV-V, el II suele funcionar como acorde bordadura del V (prolongacin
de la armona de dominante) y es ms utilizado que el IV en este caso.
En los enlaces SD-D (subdominante y dominante), como en los D-SD-D, si comparten el
ritmo armnico que le correspondera al V, se forma lo que denominamos cadena de
dominante. El SD funciona como acorde de extensin (de adorno por tanto) del D y no se
pierde la funcin de dominante en toda la cadena.
Ejercicios U9 (3)
INDICE
EJERCICIOS
Ej. 7. Grados I, II y V en estado fundamental.
Ej. 8. Grados I, II, IV y V en estado fundamental.
Ej. 9. Grados I, II, IV y V en estado fundamental.
Miguel Angel Mateu
UNIDAD 10
INDICE
Miguel Angel Mateu
Ej. 10. Grados I, II y V en estado fundamental.
UNIDAD DIDCTICA 10
LOS GRADOS MODALES VI Y III (Funciones de Tnica)
La Mediante y la Submediante son diferentes en los modos mayor y menor de una misma
tonalidad.
Nota: Lo mismo sucede con el grado VII aunque ste, como veremos, suele sensibilizarse con
frecuencia en el modo menor.
Tanto el III como el VI ejercen funcin de tnica (en ambos

modos).
El III como derivado del I en el modo mayor y en el modo menor
como tnica de la tonalidad relativa.
El VI como tnica de la tonalidad relativa en el modo mayor y por
analoga en el modo menor.
Nota: Llamamos acorde derivado al obtenido desde un cuatrada (o superior) al omitir su
fundamental (que se da por sobreentendida). El derivado siempre puede ejercer la funcin tonal del
cual se deriva. En el Cifrado de Grados se simboliza incluyendo el original entre corchetes.
El grado III tiene la propiedad de armonizar la sensible de la

tonalidad sin perder por ello la funcin tonal de tnica. Se usa
preferentemente para armonizar el grado VII del tetracordo
meldico descendente.
En ocasiones en que la quinta del VI funciona como nota de adorno inferior, este grado
puede funcionar como armona de subdominante. Igualmente si pudiera entenderse como
derivado del IV.
UNIDAD 10
(2)
INDICE
Miguel Angel Mateu
Asimismo, cuando la fundamental del III ejerce de nota de adorno

superior, se confunde con un V (especialmente en primera inversin).
En este caso es un acorde de adorno del V y no suele tener funcin
estructural en la cadencia.
Por la relacin de segunda que existe entre sus fundamentales, el VI puede funcionar
como acorde apoyatura o preparatorio del V y de igual manera el III con respecto al IV.
El VI tambin suele enlazar con el II por su relacin de cuarta ascendente (transporte de

la relacin V-I). Asimismo el III enlaza frecuentemente con el VI.
El VI es un punto intermedio en el transcurso descendente del I al IV. Anlogamente el III

lo es en la progresin ascendente del I al V. La progresin I-III-V-I se emplea generalmente
como estructural al ms alto nivel formal y es poco usada en la armonizacin de
fragmentos.
10.1
INDICE
Miguel Angel Mateu
Nota: Si se enlazara el III con el V7 en estados fundamentales, ser necesario evitar que la
duplicacin de la fundamental prepare la sptima del V (pues resultara una disonancia accedida por
movimiento directo); es mejor hacerla descender a la quinta y acceder a la sptima del V desde la
tercera del III.
Como ejercen funciones de tnica (en la mayora de los casos) suelen representar al I en
el transcurso de una cadencia (entendida sta como la armonizacin completa de un
fragmento), aportando variedad, y adems reservar as el I para los lugares ms relevantes
de afirmacin tonal de la tnica, como son: la apertura y las clusulas cadenciales.
Nota: El VI (como veremos) es el grado ms empleado en la Cadencia Rota.
10.1 Meloda dada
Un anlisis de esta meloda nos descubre que contiene dos embellecimientos meldicos
de la tnica (Do-Si-La-Sol-Do y Do-Re-Mi-Do), un embellecimiento de la supertnica (ReDo-Si-Re) por imitacin inversa del anterior y vuelta a tnica.
Nota: Como si fueran redondas: 2 de Do con su bordadura superior (Re) y vuelta a Do.
Una manera muy simple de armonizar esta meloda es utilizar los acordes de tnica y
dominante exclusivamente: || I
|I |V |I
||
Otra ms completa sera conseguir un acorde por comps e incluso dos acordes para el
penltimo: Para el segundo comps el Ib podra servir, pero el VI ofrece ms variedad. En
el penltimo comps podemos ampliar el V con el IIb (el II dara por resultado octavas
intermitentes entre soprano y bajo). Tambin es conveniente el empleo del V en la segunda
mitad del primer comps para establecer mejor la tonalidad.
EL GRADO
VII
INDICE
Miguel Angel Mateu
Pintamos el bajo incorporando una blanca en el comps 2 (7 de paso) y completamos

las voces restantes. El ritmo armnico queda as: 2 blancas, redonda, 2 blancas y
redonda.
Nota: Como veremos prximamente, hemos logrado dos frmulas cadenciales: Cadencia Rota y
Cadencia Perfecta.
EL GRADO VII (Funcin de Dominante)

A menos que se encuentre en una secuencia (como por ejemplo: IV-VII-III-VI...), el grado
VII se interpreta como un representante del V (de hecho es su derivado) esencialmente
porque contiene el tritono tonal (caracterstica propia de la armona de dominante).
Como representante del V lo cifraremos (V7), los parntesis indican su funcin como
derivado y la fundamental aparente.
Su fundamental es la sensible y su quinta (disminuida por definicin) la trataremos como
si fuera la sptima del V. Por ser stas notas con resolucin condicionada, el factor
duplicable por excelencia ser su tercera, una de ellas saltar a la quinta del I para obtener
acorde completo y no duplicar la tercera del I incompleto.
Tambin el VII puede resolver en el III debido a la relacin de cuartas entre sus
fundamentales. En este caso actuara como VII propiamente dicho. Al no ejercer como
sensible el grado VII de la escala ya que no resolver en tnica (ejemplo d), su fundamental
podr incluso duplicarse y proporcionar el acceso a una sptima de paso hacia la tercera
del III.
Nota: Este acorde VII trada se usa con frecuencia en primera inversin.
Ejercicios U10
INDICE
EJERCICIOS
Ej. 1. Usando los grados VI y III.
Ej. 2. Con notas de adorno en el bajo.
Ej. 3. Completar soprano y realizar.
Miguel Angel Mateu
UNIDAD 11
INDICE
Miguel Angel Mateu
Ej. 4. Incorporando el grado VII.
UNIDAD DIDCTICA 11
COMO MEJORAR LA LINEA DEL BAJO
LA PRIMERA INVERSION: Acorde De Sexta
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
Hasta el momento, el bajo ha cantado siempre obligatoriamente las fundamentales de
los acordes. Como se dijo, el estado fundamental es el ms potente funcionalmente. La
situacin rtmica y la posicin meldica son tambin muy relevantes, pero esta ltima
depende de soprano y nada puede hacer el bajo al respecto.
El bajo (como responsable del estado del acorde) puede enfatizar la funcin de ciertos
grados en la cadencia o debilitarlos utilizando las fundamentales o las posibles inversiones
de cada acorde. Asimismo, disponiendo de alternativas, puede melodizarse
satisfactoriamente. Algunas han estado disponibles (como la sptima de paso en un enlace
en relacin de tercera descendente o la nota de paso en esa misma relacin de tercera
pero ascendentemente).
11.1 La Primera Inversin
Decimos que el estado de un acorde es en Primera Inversin cuando el bajo canta la
tercera del acorde.
Tradicionalmente se le llama acorde de sexta porque su fundamental se encuentra
necesariamente a una sexta del bajo. En el cifrado barroco se cifra precisamente con un 6
por este motivo.
Nota: No debe confundirse con el acorde con sexta (sexta aadida).
11.2
INDICE
Miguel Angel Mateu
En el cifrado de grados se expresa aadiendo una b como subndice. En el de acordes

se cifra haciendo seguir a su cifrado fundamental una barra inclinada y el nombre de la nota
que canta el bajo.
11.2 Disposiciones y duplicaciones

Preferiblemente se usa en disposicin abierta, posicin meldica de octava y duplicando
su fundamental, aunque en los grados complementarios se tiende a duplicar su tercera (por
ser sta grado tonal en II, III y VI y nota sin resolucin condicionada en el VII).
Un acorde en primera inversin raramente aparecer incompleto.
El cambio de estado de un acorde desde su estado fundamental a su primera inversin
es recurso frecuente cuando se enlazan dos acordes en estado fundamental en relacin de
cuarta ascendente. Este recurso se puede combinar con la insercin de la sptima de paso
en el primer acorde (obsrvese que la sptima resolver en la tercera del acorde siguiente).
Nota: Este procedimiento nos recuerda el empleo de la 2a blanca para abreviar un salto.
11.3
INDICE
Miguel Angel Mateu
En el cifrado barroco el cifrado 6 (primera inversin del triada) presupone que sobre el
bajo no hay intervalo de 5, por lo tanto, si el acorde tiene sptima habr que cifrarla
incluyendo tambin ese 5 (quinta desde el bajo).
Un cambio de estado (de fundamental a primera inversin o viceversa) en el caso de un
enlace con relacin de segunda entre sus fundamentales, es asimismo muy usado.
Deben tratar de evitarse las quintas y octavas intermitentes en soprano enmascaradas
por un cambio de estado ya que ello patentiza un recurso fcil para evitar consonancias
perfectas directas en voces extremas. Podrn usarse, no obstante, en voces internas.
Tambin se emplean los cambios de estado por otras mltiples razones.

11.3 Meloda dada para Acompaar
Nos ofrecen la siguiente meloda para armonizar (es el procedimiento llamado: Meloda
Acompaada):
Un anlisis rtmico evidencia que es una meloda cuadrada de 16 compases formando

un Doble Periodo, cada uno de ellos compuesto por 2 Frases de 4 compases (obsrvese
que en el comps 4 el ritmo es de negra-blanca interrumpiendo el sentido anacrsico).
Deberemos pues puntualizar cada uno de los Periodos y Frases:
Reposo en V en el primer Periodo, la cadencia en I como final del 2 Periodo dar un
sentido estructurado y conclusivo a la meloda.
Meloda acompaada
La Meloda Acompaada tiene otro procedimiento de armonizacin diferente al Coro.
Debemos distinguir 3 papeles: Meloda, Bajo y Acompaamiento (colchn armnico).
11.3 (2)
INDICE
Miguel Angel Mateu
El Bajo ser comn para la Meloda y el Acompaamiento Armnico (que puede ser a 2,
3 o ms partes).
Lo inmediato, una vez cantada y estudiada la Meloda, es pintar el Bajo decidiendo la
armonizacin oportuna (grados e inversiones utilizables).
Apertura
Naturalmente, acorde de tnica en estado fundamental.
Cierre (casilla de 2)
Dominante resuelve en tnica. Ambos en estado fundamental.
Compases 7 y 8 (casilla de 1)
Utilizaremos el II grado (la meloda arpegia el acorde y, como hemos visto, es un
excelente enlace con el V). Como la meloda dice la fundamental es una buena ocasin
para una primera inversin, un intercambio de voz con la meloda (que canta Re-Fa)
sugiere el estado fundamental (el Bajo cantar Fa-Re) como anacrusa. Para que la llegada
del V (comps 8) resulte ms estable utilizaremos dos recursos: 1) a ser posible
incorporaremos la sptima al II y 2) el V sin sptima para que resulte ms consonante por
contraste.
Compases 4 y 3
Reposo en el V (sin sptima) y en estado fundamental viniendo de I (aqu no procede de
ningn modo utilizar la sptima en el I (ya que la relacin entre fundamentales es de cuarta
descendente, no ascendente) ni la primera inversin, pues supondra duplicacin
innecesaria de la tercera del I.
Comps 2
Armona de dominante (esta vez con sptima a ser posible) preferiblemente en inversin
por dos razones: 1) conducir ms meldicamente el Bajo y 2) reservar el estado
fundamental del V7 para el comps 15 a fin de que sea ms contndente. Al cantar pues la
sensible, se sugiere el estado fundamental del I en el comps siguiente.
Frase 1 (resultado): T-[D]-TD
Comienza en I, el acorde V7 del comps 2 sugiere un acorde bordadura
(contrapuntstico) del I, por lo cual ste queda extendido por 3 compases y se dirige a
dominante. Se deduce que esta Frase requiere continuacin, la armona le confiere el
carcter de antecedente (como era de desear).
11.3 (3)
INDICE
Miguel Angel Mateu
Compases 5 y 6
En el 5 podramos armonizar con II y con V7. A fin de conseguir variedad preferimos el II
(funcin de subdominante). En el comps 6, la armona de tnica es quasi una bordadura
del II. Estado fundamental, por tanto, para el II que posteriormente puede cambiar de parte
con soprano (como ocurra anteriormente) obteniendo una primera inversin; en el comps
6 podemos utilizar igualmente este recurso.
Frase 2 (resultado): SD-[T]-SDD
Los cambios de estado en los acordes de esta frase pueden proporcionar una variacin
en el bajo (y en el acompaamiento) con respecto a la frase anterior que ayudarn a
distinguir ambos fragmentos (ms aun cuando se repita).
El dominante est mejor situado viniendo de subdominante que viniendo del I (como
sucedi en la Frase 1). Este reposo en dominante es ms estable, sobre todo por la
posicin meldica que en este caso es de octava.
Las 2 Frases quedan as agrupadas en un Periodo. No obstante, este Periodo no es
conclusivo pues no finaliza en tnica, de lo que se deduce que requiere continuacin.
Analoga: Frase 1 = coma, Frase 2 = punto y seguido. Se espera pues, al menos, otro
Periodo.
Frase 2: [SD]-T-DT
Como segunda, la progresin II - I - V7 - I (compases 13 al 16) resulta igual-mente
satisfactoria. Estamos en condiciones de elaborar el acompaamiento armnico.
Acompaamiento Armnico
Ya que la meloda y el bajo expresan inequvocamente la armona, no se precisa de
muchas voces en el acompaamiento, as que elegimos acompaar con slo 2 voces.
El procedimiento ser elaborar las voces teniendo en cuenta:
1) El cifrado (los grados que hemos estimado oportunos).
2) Conducirse correctamente con el bajo (la meloda est en otro plano y no es
necesario tenerla en cuenta a efectos de faltas armnicas).
3) Procurar que los acordes estn correctamente expresados contando con el bajo y sin
contar con la meloda. Dicho de otro modo: el acompaamiento y
11.3 (4)
INDICE
Miguel Angel Mateu
el bajo deben expresar correctamente la armona sin la menor ambigedad.

Frase 1
Apertura: Posicin meldica de tercera, duplicacin de la fundamental (sin quinta). La
misma disposicin para el comps 3. Comps 2: sptima en la voz superior y fundamental
en la otra.
Cierre: Posicin de octava y la tercera en la otra voz (sin quinta, ni sptima).
Frase 2
Apertura: Acorde II sin quinta. Enlace con el I (tambin sin quinta).
Aprovechamos la nota fundamental del I para obtener preparada la sptima del II que
resolver, naturalmente, en la tercera del V.
Nota: Las octavas intermitentes entre la voz interior y el bajo (compases 5 y 6) han sido canceladas
por el cambio de estado y el papel de acompaamiento (segundo plano) que realizan estas voces.
En el comps 8, el bajo y la meloda se encuentran en intervalo de octava. Cuando vayan

al comienzo, de nuevo resultarn octavas directas consecutivas (paralelas). Aunque stas
no sern relevantes pues suponen el comienzo de una nueva seccin, es de buen gusto
evitarlas y procurar, cuando menos, que no sucedan por movimiento directo.
As, el bajo realizar un cambio de registro (salto de octava) para acceder al Do por
movimiento contrario a la meloda; adems, emplearemos un recurso tpico
11.3 (5)
INDICE
Miguel Angel Mateu
para proporcionar continuidad, es el llamado soldadura. Este sencillo procedimiento

consiste en rellenar con notas de paso el salto y frecuentemente es utilizado por el bajo
para generar continuidad cuando la meloda de una frase carece de anacrusa.
Final (compases 15 y 16)
La voz superior canta la sptima del dominante por
grado conjunto y resuelve (como es de esperar) en
la tercera del I. La otra voz canta la sensible y
resuelve en tnica. El bajo (por coherencia rtmica
con la soldadura anterior) realiza su trayecto
descendiendo por escala usando las notas de paso
pertinentes.
Dar ritmo al acompaamiento
Escribamos una parte tpica de Piano Acompaante:
Como se puede observar, utilizamos 2 ritmos diferentes (uno para cada Frase), aunque el
ritmo general (la suma de ritmos del acompaamiento y bajo) es siempre de 3 negras salvo
en los compases 8 y 15.
La mano derecha est cantando las partes armnicas del acompaamiento armnico
figuradas con los valores rtmicos pertinentes.
11.4
INDICE
Miguel Angel Mateu
11.4 Las Cadencias

Las Cadencias (frmulas cadenciales armnicas) son las responsables de la
yuxtaposicin musical. Son a modo de signos de puntuacin para agrupar y estructurar los
diferentes fragmentos musicales.
Afirman y sealan el sentido ms o menos conclusivo o suspensivo de un fragmento.
11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal
Las as llamadas Cadencias son un reposo, ms o menos conclusivo sobre la tnica.
Si se accede a la tnica por el rea de Dominante, la cadencia se llama Perfecta o
Autntica. Si es por la Subdominante la llamamos Plagal. Por su-puesto, los mximos
responsables de estas reas son el V y el IV respectiva-mente.
Nota: Los representantes y sustitutos del V y del IV podrn ejercer la funcin de los genuinos, pero
conformarn cadencias menos resolutivas. En este nivel nos limitaremos al uso de los autnticos V y
IV grados.
11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal

El reposo en Dominante recibe el nombre de Semicadencia Perfecta.
El reposo en Subdominante es la Semicadencia Plagal (mucho menos usada que la
anterior).
11.7 Cadencia Rota o Evitada
Cuando se espera una cadencia perfecta y su resolucin es en el rea de tnica pero no
en el grado I, la llamamos Cadencia Rota o Evitada.
Dominante resuelve bien en el grado VI o en el III (mucho menos frecuente).
11.8
INDICE
Miguel Angel Mateu
La Cadencia Rota sugiere una inmediata continuacin hacia una cadencia conclusiva.
Nota: Esta cadencia tiene ms efecto cuando slo una voz (preferentemente el bajo) canta la
fundamental y las otras voces se comportan como si se resolviese en el I. La tercera (tnica) resulta
pues duplicada.
11.8 La Cadencia Compuesta

Es la ms potente ya que intervienen las tres reas tonales en ella. Subdominante como
preparacin de dominante y su resolucin en tnica:
SD - D T
Debe entenderse que subdominante acta como cadena del dominante, es decir
comparten el ritmo armnico que debera corresponderle al dominante.
Nota: Tanto el II como el IV pueden ejercer en la cadena de dominante.
11.9 Usos de las Cadencias
Una misma frmula cadencial tiene un sentido ms o menos rotundo y ello depende de
tres parmetros principales (en este orden): Estado de los acordes cadenciales, Ritmo y
Posicin Meldica final.
Los estados fundamentales de los dos ltimos acordes son ms decisivos
cadencialmente que si se encontraran en inversin.
En cuanto a ritmo se refiere, cadenciar en el ictus es ms contundente que si fuera en
parte dbil.
Para los triadas, la Posicin Meldica ms concluyente es la de octava, tercera y quinta
(en este orden), para las Cadencias Perfecta y Plagal; octava, quinta y tercera para las
Semicadencias; y tercera (la ms empleada con diferencia), quinta y octava para la
Cadencia Rota sobre el VI grado.
Nota: Evaluando 2 Cadencias Perfectas (valga por caso): la primera en posicin meldica de
octava resolviendo en tiempo dbil y la segunda en posicin meldica de tercera resolviendo al dar
del comps, la segunda resulta ms conclusiva si ambas comparten los mismos estados.
Si la primera resolviera al dar del comps, en primera inversin y posicin meldica de octava,
resultara menos conclusiva que otra que resolviera en parte dbil del comps, aun en posicin
meldica de quinta, si los acordes implicados en la cadencia estuvieran en estado fundamental.
Ejarcicios U11
INDICE
Miguel Angel Mateu
+ Conclusiva
- Conclusiva
C. Perfecta
C. Plagal
SC. Perfecta
SC. Plagal
C. R. VI
p.m. 8
p.m. 8
p.m. 8
p.m. 8
p.m. 3
p.m. 3
p.m. 3
p.m. 5
p.m. 5
p.m. 5
p.m. 5
p.m. 5
p.m. 3
p.m. 3
p.m. 8
CUADRO DE CADENCIAS PRINCIPALES
CADENCIAS
SEMICADENCIAS
Perfecta
Plagal
Rota
Perfecta
Plagal
D> T
SD> T
D> fT
>D
> SD
Las Semicadencias (como su propio nombre indica) pueden aparentar una verdadera
Cadencia Perfecta, no obstante, el hecho de que se encuentren en un rea no de tnica
las subordina a la Cadencia Perfecta.
Como hemos visto antes, una forma de tratar un antecedente y un consecuente es
hacerlos finalizar con Semicadencia y Cadencia respectivamente.
Un antecedente puede tambin acabar en Cadencia, aunque la de su consecuente ser
siempre ms conclusiva.
Una obra musical terminar siempre con una cadencia plenamente conclusiva.
Al comienzo de una realizacin, se requiere una pseudo-cadencia como establecimiento
de la tonalidad. Esta suele ser una cadencia no conclusiva.
Nota: Obviamente, en los ejercicios presentados hasta el momento siempre hemos hecho uso de
las frmulas cadenciales. Ser provechoso reestudiarlos a la luz de estos nuevos conocimientos
adquiridos.
EJERCICIOS
Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Un acorde por
comps.
Realizar identificando las notas de adorno. Emplear stas tambin (aunque con ms
economa) en las partes internas.
Ejarcicios U11
INDICE
Miguel Angel Mateu
Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones.
Ej. 3. Meloda dada. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones.

Emplear notas de paso moderadamente en todas las voces.
Ej. 4. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones.

Emplear algunas notas de paso con valor de corchea en las partes superiores.
Ejarcicios U11 (2)
INDICE
Miguel Angel Mateu
Ej. 5. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Un

acorde por comps, salvo el penltimo comps. (No finalizar en posicin meldica de 5.).
Meloda a negras (posibles retardos ).
Ej. 6. Tiple-Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones.

Observar que los elementos dados pueden ser reutilizados en otros fragmentos de la
misma pieza (total o parcialmente).
Un esquema armnico con las notas reales de la meloda y del bajo (pentagramas
superior e inferior) ayudar a la correcta realizacin.
UNIDAD 12
INDICE
Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDCTICA 12
LA SEGUNDA INVERSION: Acorde De Cuarta y Sexta
Decimos que un acorde se encuentra en estado de Segunda Inversin cuan-do el bajo
canta la quinta del acorde. Tradicionalmente se le llama de Cuarta y sexta porque son los
intervalos que (como trada) se encuentran sobre el bajo. En el cifrado de grados lo
representamos con el subndice c, en el cifrado de acordes todas las inversiones se cifran
igual, es decir, se cifra el acorde, se le hace seguir de una barra inclinada y del nombre de
la nota que canta el bajo.
Este es el estado ms inestable del acorde debido a la cuarta con el bajo que contiene en
su estructura, por lo cual tiene un carcter eminentemente contrapuntstico (originado por
la conduccin de las voces). Cuando as sea, en el cifrado de grados, lo ciframos entre
corchetes, indicando de esa manera su condicin contrapuntstica/no armnica. Como
acorde de adorno suele presentarse en partes dbiles del comps. En ocasiones, estos
acordes contrapuntsticos aparentan incrementar el ritmo armnico.
La cuarta disonante (fundamental del acorde) aspira a resolver descendiendo de grado
(como sabemos) y por ello deber ser preparada, resuelta y no procede duplicarla. El bajo
deber prepararse y resolverse en este estado. Aunque tericamente puede duplicarse
cualquier factor, la duplicacin ms usada es la del bajo (quinta del acorde).
En cuatradas, en cambio, la aparicin de la sptima del acorde (tercera sobre el bajo en
este caso) hace deducir fcilmente que la cuarta sobre el bajo (la fundamental) no solicita
resolucin. En estos casos la fundamental (cuarta) no la consideraremos disonante.
Es frecuentemente usado como:
Cuarta y sexta bordadura: Extensin del primer acorde.
Cuarta y sexta de paso: Sucede entre un estado fundamental y una primera inversin o
viceversa y en contraposiciones.
12.1
INDICE
Miguel Angel Mateu
Nota: Como acorde de paso utiliza con frecuencia la sptima en su estructura, por lo que en el
cifrado barroco pasa a ser acorde de tercera y cuarta.
Cuarta y sexta apoyatura:

El contexto, y sobre todo la conduccin de las voces,
determinarn la funcin contrapuntstica o armnica
de estos acordes apoyatura.
12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial
Este acorde apoyatura del dominante es muy usado en las clusulas cadenciales (y
modulantes). Su cifrado tradicional es Ic aunque su verdadera funcin est relacionada con
la del dominante al cual se espera resolver. Por eso se le puede cifrar como V indicando
con guiones las resoluciones 6-5 y 4-3.
Nota: Es el origen de los acordes V13sus, muy apreciados en

nuestros das.
Obsrvese que las apoyaturas superiores de la tercera y la quinta (cuarta y sexta

respectivamente), junto con el bajo y su duplicacin, forman un aparente acorde de tnica
en segunda inversin.
En este tradicional acorde, el bajo no necesita estar preparado (de hecho, se prefiere que
venga por salto ya que en realidad funciona, no como quinta del I, sino como fundamental
del V) y resuelve tenido o por salto de octava. Adems se le sita habitualmente en tiempo
fuerte (lugar habitual de las apoyaturas).
El Cuarta y Sexta Cadencial es tambin usado en las Cad. Compuestas.
Ejercicios
diversos
INDICE
Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS DIVERSOS
Ej. 1. Fragmento con Coda. Obsrvese la doble Pedal de tnica en las voces extremas.
La pedal superior est figurada.
La Pedal es una nota ms o menos prolongada mientras se mueven el resto de las
voces. Suele emplearse en el bajo. Se ataca como nota real al dar el comps y debe salir
tambin siendo nota real (en su transcurso puede llegar a ser nota no real y es de buen
gusto, si esto ocurre, que las disonancias que genera vayan en grado creciente hasta su
vuelta a la consonancia). Tienen por objeto afirmar, mantener o ayudar a establecer la
tonalidad y por ello se usan la Pedal de Tnica y la Pedal de Dominante, o ambas.
Nota: La pedal puede estar figurada (incluyendo notas de adorno).
Continuar los cifrados.
Ej. 2. Pequea pieza para Armonio a 4 voces.

La tercera voz no entra hasta el comps 2.
Realizar indicando las cadencias y continuar los cifrados.
Ejercicios diversos (2)
INDICE
Miguel Angel Mateu
Ej. 3. Pequea introduccin de una pieza para 4 Clarinetes.

Obsrvese que comienza en Subdominante, la llegada al I es en el comps 6, no
obstante, Fa es el embellecimiento meldico de Sib que luego se dirige a Sol para desde
all ascender al V grado en donde se obtiene una Semicadencia.
Realizar y pintar los cifrados de Grados y de Acordes.
Nota: Este es el inicio del esquema armnico del acompaamiento:
As sern las partes para cada instrumento:

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ARMONA PRCTICA vol.1

Miguel Angel Mateu

A Da. Encarnacin Mateu,

Ab Msica Ediciones Musicales

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1.2 Los Modos

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menores, as como todos los intervalos aumentados y disminuidos.

La capacidad intelectiva y cultural para asimilar un intervalo (expresado de otro

ARMONA PRCTICA vol.1

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Una buena manera de practicar el dominio de las tonalidades es mediante el

ARMONA PRCTICA vol.1

ARMONA PRCTICA vol.1

Los unsonos y los intervalos de 4, 5 y 8 slo pueden ser justos, aumentados y

ARMONA PRCTICA vol.1

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ARMONA PRCTICA vol.1

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2.2 Formacin de los Acordes (por 3as)

Cuando el acorde est formado por 3 sonidos diferentes se denominar triada, si

ARMONA PRCTICA vol.1

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Podrn realizarse tantos cambios de disposicin de un

2.6 Posicin Meldica

2.7 Calidades de los Acordes

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Nota: Algunas otras combinaciones, siendo tericamente correctas, son desechadas en la

CIFRADO DE LOS ACORDES

Sus estados se cifran con un subndice a continuacin del grado:

2.9 El Cifrado De Acordes

2.10 El Cifrado del Continuo o Barroco

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La primera inversin se cifraba, pues, con 6 y la segunda con 4 y 6. El cifrado 6

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Excepto la voz del

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2.12 Disposicin en Gran Pentagrama

2.13 Movimiento de las Voces

Un caso particular del movimiento directo es el llamado movimiento paralelo: las

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3.3 Clmax y Anticlmax

Los movimientos contrarios proporcionan ms independencia y frescura sonora que

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