‘esr DEL NE 18 El custo capitulo esté dedicado a un examen histrico del con- opto de slenguaie cinematogrtico» desde sus orgones y através de nus dstiniasacepciones. Se esfuerea por dar una sintsi clara de Irmanera en que Ia teorfa del cine contempla dicho concepto a pa tir de los Wabajos de Christian Metz. La nocion del lenguaje secon fonts también a las andaduras del anlisiswextul del filme, deseri- 10 tanto en su aleance teérico como en su problemética "EL guint capitulo examina primero la concepeiin que desarro- aban Tas torias clésicas acerca del especiador de cine a tuavés de losmeeanismos psicoldpics de comprensin de filme y de projec: ‘lon imaginara, A continuacion sboréa directamente Ia compleja ‘ueston dela ientificacion ene cine y, par eslarecer sus meca- nisms, recurre alo que la teorfapsicoanaltia eniende por ident Ficaci. Esta satis didctica de las tess freedianas ha parecido indispensable en raza dels dfcultadesintiaseca as defiaicio- res de los mecanismes de identficaciénprimariay secundaria en el 1, El filme como representacién visual y sonora ‘Aumont Jacques, Bergala, Alin. Marie, leh, Vernet, Mare Estetica de Cine ‘Buenos Ares: Pais, 2011 Paris: Edtons Femand Nathan, 1963 1. El espacio Eeateo Un flme, spin s sabe, enh consitudo por un gran nine ro. de imagens fies, amedss fotogramas, dspuestas en serie {obre tuna pelicula tanepaente; extn pllcula, al pasar con on {Serio timo por un proyector, da origen 4 na imagen empli- Sry cn moviniento. Evidentemente hay grandes diferencias em tre ei fotograma 9 la iegen on ln pantalla, empezando per ln Impreston de movinlento que da esa dna pero tanto ine Como otra se nos preentan Bao informa de uaa imagen plana detiitads por un cudro. Tat dos crncostcas materiales da agen fini re tenge dor dimensiones 9 etélnitade— represetan os qaopor fanlamentals de donde se derive nocdra aprebensin ‘Sele repremnacionfimica, Fimonce de momento eh Ia exis fencia ce un cundro, andlogo en su funcin al de Tas plnturas (Ge dande toma st nombre), ¥ que s© define como el imite de 1 imagen. ate cundip,cuya neceided es evidente (no 28 puede com ccbir tne pelicua iafinitmente granse), eas sus dimer ‘Sones y sub proporcionesimpuestr por dos premises tsni fe: el ancho de In peliclasoporte y las dlmensiones de 1a deta camara; el conjunto de ety dos crcunstan-ESTETICA DEL CINE 2 las define lo que ze denomina ol formato del fm. Desde los ‘vigenee dl cine hen existe formatonsnuy diverse. Aunque ‘Sd vee te wtlice menos en fever de imigence mie amplisa, tin lama formato esd al que se bara en le pelils fe 35 mm de ancho y une relacign de 4/5 (ex deci, 133) ent tee el ancho'y el alo de ln imagen, Bre proporlén de 1.33 ‘5 In de odes is peliculas rodadas hasta In decade de 1950, © de cas todas, y sd hoy lo ee de at ilmadas en los for” Iatos Tamados’tatbestindare (10 ram, Super 8, electra, I cundro juga, en diversos grados segn los filmes, un ps- pel muy importante en Ia composildn de la imagen, en espesial ‘cuando ésta permanece jnmévil (fal como se In ve, por ejemplo, feuando se produce un sparo de imagens) o casi inmévil (en fl caso en que el encuadse permencaca invariable: 1o que se liama un «plano fj). Cleras peliesias, pacularmente de la ‘etapa muda, como por ejemplo La pasion y la muerte de Juana dde Arco, de Carl Theodor Dreyer (1928), demuestra un cu ‘dado en el equilibio y en In expresvidad de I composcion fen el encurdre, que no” desmerece en nada al de la pintare. De ‘maneea general, se puede decir que la supesficie rectangular que elimita el cuadro (y que, « veces, por extensiGn, también == llama asf) es uno de los primeros materiales sabre los que te baja el cineasta Uno de lo procedimlentos ms evidentes del tribsjo en la superficie del Cuadro es el gue se lama split sreon(eepeto de ln superficie en variar zona, igusler'6 no, ocopedan cade lun por una imagen parca), Pero recsrsendo a procediien tor mds sutler se puede obtiner um verdadero dlcoupage dl saadro, como. Io. demussra, por sjomplo, Jacques Tall con Playime (1967), donde varias excenas Yusiapocras y sence dradat se dearolln simulténeemente en el nterior de uns ‘misma imagen Por supucsto, ls experiencia, por pequeta questa, dela vision de peliculas basta para demostrr que reaccionames ante esta Jmagen plana como'si vigramos una porcién de espacio en tes dimensiones, andlogs sl espacio real en el que vivimos, A pesar fe sus limitaclones (presencia del cusdro, ausencia dela trceea fimensién, cardctersriScal © ausencia del color, eletera), esta 2 5 FILME COMO REPRESENTACION VISUAL ¥ SONORA analogia es muy viva y conlleva una simpresin de realidad fxpeciica del cine, que se manifesta principalmente ena thy Sién del movimiento (véase capitulo 5) y en la iusion de pro- fundidad, “ander pari! e's Handa de pofunddad y 2 {i eupertile plana real de limage, Assen ensayo (sci 2 do), Rodolt Sine sate Peretimer le imagen ala pe ot trminon os Drofundided® si, per ejemplo, memos un tren que te sctre nosotros, perlbird en Is imagen of flyer hacia nosotros (lusorio)y hacia abajo (ral Lo importante en este punto es observar que reaccionamos ante Ia imagen filmien como ante la representacia raliste de ‘in expacio Imaginatio que nos parece percbie. Mas precisamen- te, puesto que la imagen esté limitads en ea extension por el tundro, nos parece pereibir s6lo una porcién de exe espacio. [Esta poreign de eepacio imaginario contenlda en el interior del csuadro es To que lamames compo. ‘como michos de los elemenor del vocabulario enema trina pais comp ex de so muy corn sin us 5 Egifcacion so hapa feo moncacom ron aor Bou plaid ij. ecwatemnte etn taro 7 sen S Soman’ east coms equivalents, a. que exp repcsete un oe ate ltro. en el qve “de pacar qu ‘Pants de os condiciones dere visi, ee my porate Svitr toda confusion entre or doe vosabos La impresin de analogs con el espacio real que produce Is imagen flmiea es tan poderosa que Wega normaimente a he ero vider, no aloe arte pan dee imap so, por ‘jemplo, si ee trata de na pelicula en blanco y negro la ausen- fia del color, 0 del sonido st ex cna pelfcsla mc, taebignLSTETICA DEL cme 4 contigue que elvidemos, no el cuadro, que est siempre presente fen musstra percepeién, mds o menos conscientemente, sino el aie mis alld del cuadro ya no hay imagen. El campo se percibe habituslmente come Ia nica pare visible de un especio mis fmplio que existe sin duda su alrededor. Esta idea taduce de forma extrema la famosa formula de André Basia lomada de ‘el gran tofrico del Renacimiento), al ct lifear el cusdro de . Esta defiicion, por sim ple que paresca en su enunciedo, no deja de ofrecer problems Supone, entre otras cosst, que se sabe define una representacion Dreclda a una percepeién directa Esta Idea de analogla fgura- fina es, como. se sabe, bastante extensa y los limites de In se- ‘mejenza ampliamente convencionales. Como han observado, en- tte otros (esde puntor de vista muy diferentes), Ernst Gombrich Yy Rodoll- Arphelm, las ares representatives se apoyan sobre Xina ilusién parcial’ que permite aceptar Ia diferencia entre vision de lo real y de su representacin; por ejemplo, In pers pectiva no da cuenta de la binocularidad, Consdersmos, pues, sta definicién como intuitvamente aceptable, sin intentar Drevisria. Sin embargo, es importante ver que'si nos parece Sdmisile, o 308, naturale, es porque estamos masivamente hhabituades a una clerta forma de pintora representative. Ex tfecto, la historia de in pinture ha conosido muchos sistemas Fepresntavos y de peopeciva gu, muy ands de nosotros ten el tempo ¥ en el espacio, nos parécen més © menos extrafos. En realidad, ol dnico sistema que acostumbramos a considerar como propio, puesto que domina toda ls historia moderna de 1 pintura, ex el que se elabor6 a princpice del siglo xv bajo nombre de perspectiva arial, perspeciva moneeuler. Este sletems de perspeciva, hoy tan dominsnte, 20 es mis que uno de ls Que se estudlaron ¥ prepusteron por ot intoresy tebrcos dl Renacimieta. St se ecabo eligendolo Linimedtent sabe todos ids demés, es sencalmente sobre 1s base de dos tipos de consideraciones: “cx primer lugar su career tina consecvencia de diversar condiciones de Ia imagen fica, fentre otras, del so de la profundidad de campo. La profundidad fe campo (P-D.C) es un importante medio ausilar de le Inst tien del artficio de profundidad; si es grande, el escalonamiento fe los abjetos sobre el ej vstosntidamente vendré a rforzat la percepcién del efecto perspeetivo: si es pequcia, sus mismes Tinites manifestarin Ia sprofuncidad» de la imagen (penonaje ‘que = vuelve niido al xacsreatser a nosotrs,eteter), Ademds de esta fanidn fonéamental de seentusciin det efecto de profundidad, la P.D.C. se aprovecha 4 merida per Sus virtues expreivas, En Cluadane Kone, de Orson Welles (540), clues sitematico de lentes de focal sorts produce in ipacio muy «profundos, como vaciado, que todo se ftrce a la pevepelén en indgenesviolenamente orgnizada. Por el contrarioy en lor westorms de Sergio Leone se usin undantemente lentes de largo focal, que saplanane Ie pet testivay privilegian un slo objeto o personae puesto ea ev That yor a fondo borraso en ok au est enmarendo Sila P.D.C, en sf misma es un factor permanente de Ia ime gen fimica, la uilizacién que se ha hecho de ella ha variado {ormemente en elcuteo de historia el cine, El cine primi:vo, el de los hermanos Lumitre por ejemplo, tea una gran PID. consecuencia téeniea de la luminosidad de los primeres ‘bjetvos y de In elesci6n de temas on exteriores muy iluminads; devde un panto de vista estéic, esta nitdee casi uniforme de limagen, see cul fuere la distancia del objetivo, no es iniferen fey contribuye a acercar estas primeras peliculas a sus ancestros pictérioos (ven la famosa boutade de Jean-Luc Godard, segin le ‘ual Lami era un pintor) Pero la evolucién ulterior del cine complicé las cosas. Duran- te ol percodo del fin del mudo y prinipios del sonoro, la P.D.C. ‘SessapareciGo de las pantalla} Jas razones, complejas y rai pies, s produjeron por los cambios violomos en el conjunto de fos aparatostGentos, impulsados por las tansformaciones en las ‘condiciones de credibiidad de Is representacion ffimics; esta Credibilidad, como ha demortrado Jean-Louis Comolli, se vio transferide alas formas de la naraciGn, al veresimilpsicolégio, fla continuidad sspackotemporal de In escena elisica, or colo, I uilizeciin masiva y ostensible en certs peliculas de ln déeada de 1940 (empezando por Cludadano Kane), de una fran P-D.G.,se tomd coma un verdadero (e)descubrimiento, Esta ReaperieiGn (acompafada, también, de cambios técnicos) es his- forieamente importante como signo de la reapropiacién de un tnedio expresiv eeencaly un poco «olvidado» por parte del cin, puto tambien posaue este filmes y cl uto, eta vez muy conscien- fe, de la flmacion en profundided, han dado jugar «la elabors ‘iin de un discursa fegrico sobre Ta estéica del realismo (Bazi) del que ya hemos hablado y del que volveremos a hablar 3. El concepto de «plano» [A consideter hasta aqut a imagen en térmlnos de «espacion (superficie del euadro, profundidad fetta del campo, a hemes fratado un poco como una pintura © una fotogralia; en todo ‘no como une imagen ini fj, Independiente del. tiempo. ino ox ani como se mucsira al expectador de cine, para quien Shoes dnica: sobre Ia pelicula, un fotograme ect siempre colocado et medio de o:res innumerables fotogramss, ho es independiente del tiempo: tal como a. pscibimosBSTETICA BEL eINE 38 sobre Ia pantalla, la imagen del fm, producida por un encade ado muy répido de fotogramas sucesivamente proyectados, se define por una cieta duracién —tigada a la velocidad de proyec: dn de. la pelicula la cual se ha normalizado desde hace ‘Gnalmente, ess en movimiento: movimiento interes sl cur, que indacen Is aprehersidn del movimiento en el cam- po (personajes, por ejemplo). pero también movimientes dl cua- fro en relacén al campo o, si se considera el momento de la pro- dluceién, movimientos de la edmara Se disinguen lisicamente dos grandes familias de movi siento de chmars el frevllng et un desplaramionto de lt bse deta cdmara en el que eee de Ia toma de vistas per ‘manese paralelo en una misma dren: In panorémica al ontario, es un sito de In cfmara,borizontalmentc, vera ‘mente 0 en cuiguier ott direcisn, mientras ques, Base ‘Gueds Sj Existen, saursiente, toda Case de combinacic Ses de ext dow mavimienton sé habla entnces de. epano- trvelinge, Racientements we ha inroducda ol wo del Soom, eipeye te fae rete Ee ow exipaebetet as 1 pail apo compass ea oad Ss eee oar 4o et campo, lo caumentax en relacion al cud, 9" da. la Impresion Se'que nor sereamos al ebjeto limador oe abe ‘notre do. stvellieg Gpitor que = yeom oe da al room (Gigamos que al mismo tempo que se Produce ext ampli. dense prodice una diminucion do" Ie profondidnd de camps). ‘Todo este conjunto de condiciones: dimensions, cuadto, pun- to d= vista, pero también movimiento, duracién, ritmo, relacién con tras imdgenes, e Io que forma Ia idea ase amplia de «pla ‘non. Strat también, une ex wa, ds un termine que pertaness plenamente al vocabulario Kenic, y que es de uso coriente en fa prdetca de ta fabricacin¢y deta simple vision) de fmes, ids eles a see Re mh Sees 2, Aumont valeind nde ca nde em 24 indy fs ce ih, WetDurante el rodae, se ulza como equivalenteaproximatt vo dr scusdsos, campos, stomas: desgna a In ver un lero Punto de vista sobre ef acontecimiento (encwsdre) y una sin. ‘Durante el montse, la deinciin de plano mis 9 se convierte en la verdadsratnidad del mona, el fepmento fe pliela tinima que, ensamblada con tres fragmentos, Drodirs el line “Generalmente, este segundo renido doming sobre opr rere. Le mds normal es defini el plano implfetamente(y de focrna cast tauologcs) coma «todo fragmento de me com: prondido ents dor cambios de planos: y por extensign, en Fodsje el splanos design el fragmento Je pliula que core Elplng, tl eome-eparece el lone wanted, ‘yeas, lrodae:prictieamente una de las operaciones mis niportan tex del monte consi en sparar los planorrodados, ibrar dolor por unm porte de una frie de apendics tonics (ele: ‘Quets, ete), y por otra de todos loe elementos regiredcs foro que se considera ines en el eonjunio deiaitva ‘Aunque se trata de una palabra muy utilizade y muy eémoda «n la produccin festiva de pelicula, es importante rubrayar en ‘sambio, que en tne aproximacién torica del Slime es una idea muy delisada de manejar, preisamente en razon de st origen tmpirio, En estéie del cine, el término plano se utiliza al me- nos entre tpos de contento 4. En términos de tamafo: se definen clisicamente diferen tes tall de planos, generalmente en relacién con los diversos tncuadses poses de a personne. Esta ee I list mis corn ‘mente admitida: plano general, plano de conjunto, plano medio, plano amerieano, primer plano, gran primer plano. Esta euestiin ‘dela wamplitud de plano» encierra en realidad dos problematic aliferentes: — en primer lugar una cuestign de encuadre, que ne es a ceseneia diferente de los ott problems ligados al cuad'o, y queSTETICA Det, IN 2 pone de manifesto més ampliamente Ia insttuclén de un punto de vist dela cdmara sobre el aconecimlento representado, ‘por otro lado wn problema teSrico-deoldgico més general, dado que exta amplited est determinada'en relacién al modelo Ihumano. Se puede ver en ello in eco de Tat investipaciones det Renacimienta sobre lat proporciones del everpo del hombre las ‘de su ropresentacion, Més conerstamente, eta referencia Iimplicia det etamafiow del plano al modelo humano, funciona slempre, més © menos, como redusclin de toda figuracion a la ‘de un ersonsje: esto es partcslarmente claro en et cas0 del pe- ‘mer plano, eesi siempre utlizado (al menos en el cine elisica) para mostrar rosros, es decir. para borrar lo que, un punto de ‘Vista ven primerisimo plano puode tener de inhabicul,excesivo © tarhador. 1}. En términos de movilidad: el paradigma estavia squt ‘compuesto del «plano fig» (eémara inmévil durante todo un ple 10) 9 los diversos tos de «movimientos de sparatoy,incuido et Zoom: problema exactamente correlative del precedente, qe par- tieipa por igual de Ta inaituién de un punto-de visa “Anotemos, en relocién o est, ls Interpretaciones que con frecuencia se dan a los movimlentos de cdmara: le panoriimica terfa el equivalente det ojo girando en so Grbite, ot travelling Sera un desplazamiento de la mirada; en cuanto al 200m, dif cilmente taducible en téminos de simple poscién del supussto Sujeto que mira, 2c he tratado de tradueino como «focalizciSne de Ta atencién de un personaje. Estas interprelaciones a veces ‘exacae (bre todo en el eas0 de To que selma xplano subj | propensin de cualquier elev sobe el cine 4 asimilar la shmare al ojo, Volveremos a ello caando tratemos In cuestiGn de la ldenijcwcin €. En términos de duracin: la definicién del plano como ‘eunidad de-moniaie» implica, en efecto, que sean’ iqualmente Considerados como planos fragmentos muy breves (del orden de tam sgando © menos) y feagmentor muy Targor (varios minutos): ‘poser de que la duracién sea, sepn ta definicién empirice de 4s FL FILME COMO REPRESENTACION VISUAL. ¥ SOKORA plano, su rasgo principal, los problemas més complejos que plan- fea el terming rurgen d¢ ahi, El problema més estudiado es el ‘Que se relacione can le aparicig y el uso dela expresion eplano- Secuencia», por Ja que se designs un plano suficientemente lar tp para contener el equivalente de varios acontecimientos (es de in, un encadenamiento, una serie de diversos aconteeimientos Aistintes). Algunos autores, particularmente Jean Mitry y Chris tian Metz, han mostrado clarameate que este «plano» era el ‘equivalente de una suma de fragmentos muy cortos —y més © ‘menos fcilmente delimitables (volveremos a elo en el capitulo Siguiente al hablar del mantaje). Ast, el plano-secuencia, si bien {: formalmente wn plano (stédelimitado, como todo plano, por dos «sorter, no seré considerado en muchos casos como inter tambieble con una fecuencia, Natoralmente, iodo depend de lo ‘que se busque en el filme: s intentamos simplemente delimtar y ‘tumerar lor planos, si queremos analizar el desarrollo de la ni- cin 0, en cambio, queremos examinar el monte, el plano- eowencia op tratark de forma diferente. Por todas estas razones —ambigledad en el sentido mismo de In palabra, difeuttades teGriess ligadas « todo deslose de un filme en unidades mas peqtienis— Ia vor «plano» debe emplea- se con. precaucign ¥ evitarla siempre que set. posible. Como ‘minimo, se debe ser contlente al emplearia de 1o que abarca y Ge to que ocula 4. EI eine, representacion sonora Enire ls ceracteritias las que el eine, en su forma actual nos tiene acostombrados, Ia reproduceién del sonido ex sin dua luna de las que parecen mis snaturalese y, quizé por esta razén, Ja teoria y In esttica se han preccupado relativamente poco de cella, Sin embsrgo, se sabe quo el sonido no es un hecho «nat raly de la representacin cinematogrifica y que el pape yIa.con- fxpelén de To que ee llama la «banda sonora» ha veriado, y ‘Verlaan enormemente sepin los filmes. Dos determinscionet ‘cronciales, may intorrelacionadas, regulan esas variacionesESTETICA DEL. CINE “ 41,, Las factores econémico-téenicos y su historia Sebemos que el cine exits en primer gar sin que la banda imagen etuviera scompatada de un sonido repsiade. El Gnico sonido que a veces acompataba una proyeccin era la mdsicato- cada por tn pianist, un violinist o-una pequena orquesta® La aparcin del cinematégrfo en 1895 como disposiivo desprovisio de sonido sincreneo, ero también el ue hubera fue esperar ms de trina af hasta al primer fm sonero (Gaede desde 1911-1912 los problemas téniconestaban rue. “depres at invent, fe pars adelantors 2 Thomas Edison, inventor el Kinstoscopa, que mo queria explo fin iar fesele la cuertion del sonido De todos modo, patie de 1912 Enis del maximo de tempo posible Is en {enter in ieversoncr nucves TL aparilén de los primeros filmes sonoros slo se ex a por dcterminanes econcmics (en particular, In necesidad {de Un efecto de erelanzamiento» cometcal de cine, en el imo. Stem en que la gran crisis de ln bregues ameneraba con Blears padi). 1 historia de la apaticin del cine sonoro es bastante conc: ‘ida Gincluna ha orginada algunas peliculas, ente ls que dertace la €lsbre Cantando bajo ta tluvta, de Stanley Daven y Gene Kelly, 1952); de un dia oro, el sonide se convieié en elemen to frreemplatable de In repreventacion fimies, En realidad, To frolucign de Ia técnien no se detuvo en el wsalto» que represents amente, se pucde dct cue, desde sus or bones, I teniea avanz6 en dos divecciones, De entrada buscando {on aligeramiento: del equipo de registro del sonido: las primerat clones neccstaban un material muy pesado que se tans we En APNMIOR GN. 4 Mol ode ele mtn 4 EL FILME COMO REFRESENTACION VISUAL ¥ SONORA portaba en unos «camiones de sonido» especialmente concebidos para ello (on los rodajes en exterores); en este sentido, el echo Inds sefalado ha so la invencién de la banda magnética. Por ‘iro lado, la apariign y el perfccionamiento de Ins técieas de [postsincronisacién y de mezcla, es decir, a grosso modo, Ia pos bilidad de reemplazor el sonido eyistrado en dizeeto, en el mo- ‘mento del rodeje, por otro sonido que se Juzga «mejor adaptado>, YY agregar a Gate otras {vents sonoras (ruldossuplementarios, mo Seas, ). Existe actualmente una gama de cnicas sonores que adidas de roidos, mésica, efectos especiales, etsétera) ala mae Tigers Gonldo sincronizado en el momento mismo del rodaje —lo aque se lama e veces «sonido direcion—; esta dima técnica co ‘oid un espectacular renacer hacia finales de la década de 1960 fracis ala lavencign de materiales portsiles y cémares muy s+ Tencioss) 42. Los Factores estéticos © Mdeoldgicos xa determinecién, que parece més esencal @ nuestros plan teamientos, es en realidad inseparable de la precedente. Simplif ‘anda mocho y son riesgo de curicaturizar un poco las posciones ‘de unos y oftoe, s© puede decir que ha babido, desde siempre, ‘dos posciones respesto a la represntacién filmica, dos grandes Setides encarnadas en dos tpos de clneastas: André Bazin les ha caracterizado en un eflebre texto («L‘évolution da langage rématographiques) como #los que creen en la imagen» y «los ‘que creen en la realidad, dicho de otra manera, los que hacen {de la ropresentacign un Bin (artistico, expresivo) en st mismo, ¥ lcs que Ia rubordinen & la restitucién lo més fel posible de una supussta verdad, o de una escnel, de lo veal ‘Las implicaciones de ests dos posicones son mihiples (ol- veremos a tratareobre el monte y Ia idea de etrabsperenclas); respect Ta representcién sonora, esta oposcién ve ha tradu- ‘ido répidamente en diversas formas de exigencia hacia el sonido, Por tanto, podemos decir, sin forzae demasiado ls cosas, que, fe Ie déeada de 1920, exstan do tipoe de tinesteric ort, cine 46 — un cine auténtiamente mado (es decir lteralmente pel vado dela palabra) al que, por tanto, fata la palabra y gue ‘eclemaba In invenciin de una tecnica de reprodscclén secure ‘ue fers fel, vers, adecuada a una reploductin visual sopuce tment andlogn aa resldad {a poser de tun delocton, en eo pecial In fats de clon, “tn ne que, por el contrac, esumia y buscaba su cided en el lengua de Tas imagenesr la expreividad ie ‘ima de los medio visles; fue e emo, se puede desir que in acepcin, de todas las grandes cescuelae dele dada de 1920 {Ga cprimern vengusrdiae frances, ls cinests soviecos, Ine alemana..) para las ue cl cine ebfa ine ‘ndviow el sonido del slenguje unlversl> de ls imdgence, cuando n0 postlaban la utopia cinelenguay, ‘te lta como tn fantasna en tanton escrito dela €poce (ase ‘is adelante, captlo 4). ‘A menudo s0 ha sefalado que cine sin palabras, exyoo tmedioe expreivosestaban_provistos de un cleo coche 4s inealidad Gn sonido, an color) ln raided de por tn Indo, culminar et abajo sobre la compoiclon pa: cl coro (i wlan. et ns: Tar fexervar, et) mG gsncramenc el trabajo sobre It matriaidad ns ipo rave de la tmogen (obreimpresiones,dngulo de toma «ts. dose.) 7 por tra pate, desrrll una fran senion los arguments de fos fms hacia ost, To anti, 1 imaginary también hla una dimensiénoumeay (barihelemy Amengual) de lon hombres sus destinos Por tanto, no sorpende qve In legada del ssonoroe hays nerado, a pertir de estas dow actitdee, dos respusine radial diferentes, Pasa uno, sh cine sono, mis que hablado, se como ln culminaciéa de wna verdadera rvocaciénw el Tenguaje cinematografic, vecscién que hasta entonces habia es tado asuspendida» por falta de medios ténicos. En su acid Timite, se leg6 2 considera que sl cine empersbe en realidad con ei sonor, y que debs Intentar blir sl maximo. posble todo To que le separa de un reflejo perfecto del mundo rea ” [RL FILME COMO RBPRESENTACION VISUAL Y SONORA cesta posteiéa fue formulada por erticos ytebricoe, entre los que ‘destacan (por ser Jos mas coherentes hasta en sus excesos) André Bazin y sus epigonos (década de 1950), ‘Para otrar, por el cantrari, el sonido se recbié como un auténtico instumento de degencracién del cine, como una inci tacién a hacer jostamente det cine wna copia, un doble de la realidad a expensas del trabajo Sobre la imagen o sobre el gesto. Esta posicion se dopt6 —a veces de forma en exceso negativ por muchos directore, algunos de los cuses tardaron mucho en {ceptar Ie presencia del sonido en sus filmes. 1A finales de la dScada de 1920 Noreciron tos manifests sobre el eine sonora, cma el que coiemaran, 1928, Ale- androy, Elenstcin y Pudovkin, en el que inssian en ia no ‘Sincdchein dl sonido y de ln imagen como exigeneia minima ‘ara un cine sonora que 90 esuvieresomeido al teat Por au parte, Charlie Chaplin rechaxd con vehemencia acepar un cine hablado que stacaba wa as tradiciones de Ta Pontcmis que hemos consepi impaner con tanto trabajo Ex'ia pantalla, y sabre Ia que el arte cinematoprica debe Sr Joseadow, De forma menos negativa se pueden eltar las Tacries, de Jean Epstein 0 Maree! Cain entonoss pero iat, af seeptor soma um progera In apariign del sonido, pero lonstendo on tn novesded de volver In e&mara 6 [Ra sapidamente posible, ru movimiento perdido Actualment, y a pessr de todos los matices que se podtian agregar a este jlclo, parece que Ia primera concepcién, lade un onido filmico que se orienta on la direccin de relorzar y ate fentar los efectos de lo real se ha impuesto y el sonido, a me- rdo, se considera como un simple apoyo de Ia analopia sce nies ofrecida por ls clomentos visuales ‘De todos modon, desde un punto de vista térico mo hay ni ‘guna razén para que sea ss, La represeniac6n sonora y Ia visual fo son en abzoluto de [a misma naturalezs. Esa diferencia, que proviene Iogleamente de Tae caracterstieas de nucstos crganos 4c sentido corespondientes,ofdo y vst, se tradace en un com Tportamiento muy’ diferente en rolnién al espacio. Sila imagen Fimica es, como hemos comprobedo, capaz de evocar un espacio pecido ai real el sonido esté eas totalmente desprovisto de este[STEYICA DEL CINE 4“ imensiin espacial. Por tanto, ninguna definiciin de «campo ‘Sonoroe podiiaiguaatee a la de campo visual, aunque no fucra nis que en rauén de la difculted de imaginer lo que podela er ‘un furecampo Sonoro (es deci, un sonido no perceptible, pero ‘igerdo por los sonidos pereibido: lo cual no tiene sentido). “Todo el trabajo del cine cldsica y de sus sub-productos, hoy dominants, ha tendido. a espacalizar los elementos sonoros, ‘freigndles na correspandencia en la imagen y, por tanto, & ‘egurr ene imagen y sonido una relacién br-snivoce, podria fos dect sedundantes. Esta expacilizaién del zonida, que va Daralela a su dlegetizacidn, no deja de ser paradojca si pensar ‘os que e! sonido flmico, al salir de un allavor generalmentees- candida y 2 veces mille, esté, de hecho, poco fijado en et ‘Spucio eal de In sala de proyecsién (ex wflotando», sin une fone de origen bien definide. Desde hace algunos afos se sist « un renacer det interés por formas de cine en lis que el sonido no esata ya, 0 por lo hnenor no siempre, sometido Ia imagen, sino que seria tratedo ‘como un elemento expresive autSnomo del filme, pudiendo sitar seen diversostpos de combinacign con la imagen, ‘Up ejemplo sorprendente de esta tendencia es l trabajo sis. femétiea realizado por Michel Fano pare los Slmes de Alain RobbeGrillet, asf, en L’Homme qui ment (1968), ‘eréditos oimos ruldosdlversos(chapoteo de agua, roe ‘as, ruidos de pasos, explosiones de granad que rece: birén su jutificaciin mde tarde en la pelicula, mientras que otros sonidos (redoble de tamber, slbidos, chasqidos de litigo, et ‘Sterno reibirén ningun. Tin otta diccein, cltemos entre los drsctores que conceden tune gran importancia al sonido directo « Daniele Huillt y Tean- Marie Straub, que integran los eruldoss en sus adapisciones de tuna pieza de Corneille (Othon, 1969) 0 de una Gpera de Schin- berg’ (Moses und. Aron, 1975), o los filmes de Tecaues Rivet (Ce religiosa, 1985; L'amour fou, 1968), de Maurice Pialat (Passe ton bac dabord, 1979; Loulou, 1980), de Manuel de Oliveira Amor te pert, 1978). Paralelamente, los trices del cine han empezado por fin a preocuparse me de modo sstemiico sobre et sonido flmico, 0 in exaclamente sobre ls relaciones entre sonido e imagen. Hoy ‘estamos en una fase poco formalizada, en Ia que el trabajo teb- fico consiste en esencla en elasificar los diferentes tipos de com- ‘inacién audiowisuel segdn los criterios més ldgicos y generals porible, yen In perspective de una futura formelizcicn ‘Ast, la tradicional distinciin entre sonido in y sonido off —aque durante mucho tiempo fue Ja Unica maners de distingulr Jag fuentes sonores en relacién con el espacio del campo y 4 simplomente se calcaba de la opesicion campo/fueracampo de {orma insuficiente— esté en vias de ser reemplazada por andlisis mis ajustados, obtenidos a priori del cine casi. Numerosos i wetigedores se han preocupado de esta cucsi6n, pero adn pronto pare proponer le minima sfaesis de estes estudies, todos Siterentesy adn poco trabjedos. Como mucho, podemos sefiaar (que las diversas Casifcaciones propuestasaquf y ali, y alas que ‘hos remitimos, nos parecen tropezar (a pesar de su interés real por eliminar de una ver la vision simplisiain/off) con una cues: ‘én central la dela June sonora y lade la representacin dela cmisin del snd Sea cual {vere Ia tipologi propuesta, super fHempre que se sabe reconocer un soaldo ecuyo ovigenesté en Imagen, lo que, por muy sjustads que sea Ta clasiicacOn, des- plaza, sin tesoverio, el tema de In jcion espacial del sonido fiimico. Por ello, la cuesticn del sonido fimico y del sonido ea su relacién con la imagen y ln igen ex ain una euestion terica fla orden del die. Lecturas sugeridas ECO, U. 1970 «Sémiologie des messages viouclss, en Communica Hons, 15, Pats (rad. cast. Semiologta delos men fajer vsualess, en Ed, Tiempo Contemporénco, And Tiss de as imagenes, Buenos Aires, 1972), GAUTHIER, 6. 192 Ving! lpons sur Vimage ot le sens, Paris, Big METZ, ¢. 1970 «At deli de analog, Vimages, en Communications,