Fotografia Garcilaso

UNIVERSIDAD INCA GARCILASO DE LA VEGA
Facultad de Ciencias de la Comunicacin y Turismo

Programa de Profesionalizacin a Distancia
Fotografa
LEONOR DU BOIS HUAMAN
UIGV FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIN Y TURISMO
A mi hijo Jos Manuel Zanabria,

que fue la luz de mis ojos,
y que me dio fuerzas
para terminar este trabajo.
AGRADECIMIENTOS
Este texto no hubiera sido posible sin la ayuda de mi familia, que me

apoy todos estos meses.
Tambin quiero agradecer al profesor Francisco Yoshimoto Shimabukuro

por su asesora y apoyo con el material bibliogrfico, al profesor Edilberto
Mercado por sus enseanzas, al profesor Carlos Prado Morales por su
constante estmulo, a mi to, el Ingeniero Apolinario Huamn Marallano,
por su apoyo en el material bibliogrfico, a mi amiga Cecilia Santa Mara
por compartir conmigo la pasin por la fotografa y a su hijo Eduardo
Vsquez por su talento en la ilustracin.
PRESENTACIN
La Universidad Inca Garcilaso de la Vega, consecuente con sus principios
humanista, cientfico e histrico-social, en sus 38 aos dedicados a la
enseanza y a la formacin profesional, ha desarrollado la tecnologa
educativa-profesional a distancia para extender los servicios acadmicos a
quienes que por razones de distancia u otras ajenas a su voluntad no pueden
acceder a las clases presenciales.
La validacin cientfica de la propuesta est basada en los descubrimientos que

han realizado sobre el importante papel que el alumno tiene en el sistema de
su aprendizaje. Adems, se ha demostrado que la trasmisin verbal no es el
mtodo ms apropiado para el desarrollo de nuevos conocimientos. Es
necesario que el sujeto descubra, por s mismo, la estructura de los
conocimientos que se le ofrecen.
La concepcin de una formacin profesional a distancia transforma

decisivamente la definicin tradicional del papel del docente, del estudiante
receptivo y de la didctica presencial. El lugar de la palabra magistral en las
aulas tradicionales lo ocupan los materiales educativos de autoaprendizaje. La
lectura y el trabajo individual del estudiante a distancia es el nuevo derecho que
sustituye al tradicional de asistir diariamente a clases. El espacio fsico del aula
es sustituido por el domicilio del estudiante: all es donde recibe las unidades
didcticas, las pruebas y dems comunicaciones con que es atendido,
asesorado y evaluado en sus estudios por profesores tutores de la Facultad.
Dentro de este marco, la Facultad de Ciencias de la Comunicacin y Turismo

presenta sus textos de autoaprendizaje desarrollados, estructural, coherente y
funcionalmente, por nuestra plana docente de acuerdo con el plan curricular de
las especialidades y que se constituyen en los elementos centrales del proceso
enseanza-aprendizaje no presencial.
El
proceso
de
elaboracin,
revisin
mejoramiento
de
manuales
autoinstructivos sigue una secuencia sistemtica y sistmica, que se inicia con

la seleccin del autor, la asesora en su elaboracin, la opinin tcnica de otro
profesor especialista, el reajuste en su elaboracin y la impresin acompaada
por etapas de revisin de pruebas hasta obtener el producto final.
Confiamos en la calidad cientfico-pedaggica de este material didctico que

recoge los contenidos de las asignaturas, acorde con las necesidades que la
moderna enseanza a distancia plantea.
La Direccin del Programa.
INTRODUCCION
El hombre es el ser que mira y es mirado.

(Nelly Shaith)
Al hablar de fotografa nos referimos al proceso por el cual registramos

imgenes permanentes sobre materiales sensibles a la luz. La palabra se
deriva del griego photos (luz) y graphia (escritura), es decir, escribir con luz. La
primera utilizacin de la palabra fotografa se debe a Sir John Herschel quien la
incluy en un escrito que present en 1839.
Fotografiar es, aparentemente, no intervenir. Cuando el fotgrafo debi optar

entre una fotografa y una vida, como fue el caso de la nia desnutrida que era
observada por un ave carroera que esperaba su muerte, opt por la fotografa.
La persona que interviene no puede registrar y la que registra no puede
intervenir. Sin embargo, una larga trayectoria de fotgrafos comprometidos
desde finales del siglo XIX hasta nuestros das han descubierto que la
fotografa tambin puede ser usada para la reflexin y para motivar cambios.
Mostrando al hombre sus errores, l puede ser ms consciente de ellos y
corregirlos.
La fotografa ha revolucionado el mundo del arte y la tecnologa. Gracias a ella

se han dado a conocer los acontecimientos ms importantes de la historia de la
humanidad. Los adelantos tecnolgicos han logrado introducir a la fotografa al
mundo natural y al universo, logrando observar hasta el ms pequeo ser vivo,
as como tambin la Va Lctea.
Nuestros abuelos, en su momento, se quedaron maravillados de las imgenes

impregnadas y, al paso de los aos, la fotografa, quin sabe, ser para
nuestros nietos un pasatiempo o tal vez un juego.
La fotografa no slo es un arte sino una herramienta de comunicacin con la

cual plasmamos la historia de nuestras vidas y los acontecimientos ms
importantes en una sociedad. Recibe el aporte de ciencias como la fsica y la
qumica tanto en el funcionamiento de la cmara como en la fabricacin y
procesamiento de los rollos y papeles fotogrficos.
La fotografa ha llegado a insertarse en la sociedad no solamente como una

fuente de informacin sino como recuerdo e impresin. Se relaciona con lo real
y con la vida, con lo privado y lo familiar.
El material que se encuentra en manos del lector lo ayudar a comprender los

fundamentos de esta expresin artstica y a resolver ciertas inquietudes para
poder desarrollar mejor su trabajo fotogrfico, que puede convertirse en un
apasionante pasatiempo y, por qu no, en una fuente de ingresos.
La Facultad de Ciencias de la Comunicacin y Turismo de la Universidad Inca

Garcilaso de la Vega presenta su libro a todos sus lectores a lo largo y ancho
del Per. Propone que, con este nuevo sistema a distancia, ellos obtendrn las
bases tericas y prcticas a partir de las cuales desarrollarse en el campo de
la fotografa.
El texto es de buen entendimiento para quien desee hacer buenas tomas

fotogrficas.
LA AUTORA
No era tanto lo que estaba fotografiando, como lo que me ocurra en ese

proceso. Cuando descubr que poda contemplar el horror de Belsen los
cuatro mil muertos y hambrientos que yacan a mi alrededor- y pensar tan slo
una buena composicin fotogrfica, supe que algo me haba sucedido y que
tena que detenerme. Pens que era como los individuos que dirigan el campo
de concentracin, es decir, que aquello no significaba nada para m.
(George Rodger)
UNIDAD I.
INTRODUCCION A LA FOTOGRAFIA
Creo que la profesin de fotgrafo da una cierta agudeza a la observacin

visual. Le da un sentido visionario ms claro que el de la persona comn, cuya
percepcin queda generalmente un poco embotada por mirar demasiada
televisin.
(Robert Doisneau)
Objetivos
1. Al concluir la leccin el lector estar capacitado para:
a. Conocer el elemento primordial en el arte de la fotografa: la luz.
b. Conocer los fundamentos bsicos de la cmara fotogrfica.
c. Relacionar la estructura de la cmara fotogrfica con el ojo humano.
LECCIN 1: La luz: factor importante para la fotografa
La luz es elemento primordial e imprescindible en el arte de la fotografa, y sin

ella no se impresionara el material sensible.
La cmara puede reducirse a una caja simple de madera o de cartn con un

pequeo orificio para dar entrada a la luz. El objetivo aclara y activa la
transmisin de la imagen por la luz sobre la emulsin sensible.
La luz es una de las numerosas formas de la radiacin electromagntica que se

encuentran en la naturaleza. Estas radiaciones se presentan como ondas de
radio, radar, color, rayos infrarrojos, rayos ultravioletas, rayos X y los rayos
gamma originados por la rotura de ciertos tomos.
Al fotgrafo slo le afecta la interaccin entre la luz y los cuerpos naturales; el

vidrio de los lentes y la emulsin de pelculas y placas sensibles.
La luz es una corriente de partculas infinitamente pequeas llamadas fotones

que se irradia desde cualquier fuente luminosa a la fantstica velocidad de
300,000 km/seg. Los fotones se desplazan de una manera perfectamente
rectilnea, excepto cuando encuentran un obstculo en su camino en cuyo caso
son reflejados, absorbidos, difundidos o derivados.
La mayora de las superficies reflejan cierta cantidad de luz. Si esta superficie

es un espejo, los fotones se reflejan regularmente, pero si chocan con una
superficie irregular son reflejados de una manera desordenada.
La luz que proviene del motivo (sujeto) entra en la cmara fotogrfica y produce
la fotografa.
La lente de una cmara fotogrfica es ms gruesa por el centro que por sus
bordes y obliga a los rayos luminosos a formar sobre la pelcula una imagen del
motivo.
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Todos los cuerpos absorben y rechazan luz. La mayora de las superficies que
vemos en color absorben los rayos luminosos de los otros colores y reflejan el
color que vemos.
Los objetos de color oscuro absorben ms luz que los de colores claros. El
negro absorbe todas las longitudes de onda y no refleja ninguna. El blanco no
absorbe casi ninguna y refleja casi todas.
LA LUZ ES ABSORBIDA
La luz es difundida cuando atraviesa ciertos materiales, por ejemplo, un cristal

esmerilado, un papel cebolla o seda, una nube o un filtro difusor. Los rayos
luminosos se difunden en todas las direcciones produciendo un efecto ms
suave, con sombras matizadas. Por esta razn se consiguen mejores
fotografas de exteriores cuando el cielo est ligeramente cubierto, es decir,
cuando la luz solar queda atenuada por las nubes.
NOTA.- La luz irregular reflejada produce casi los mismos efectos que la luz
difundida.
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LA LUZ SE DIFUNDE AL ATRAVESAR UN CRISTAL ESMERILADO O UNA NUBE.
La formacin de la imagen se produce cuando uno observa a una persona u

objeto, la luz penetra en nuestros ojos y excita los nervios pticos; algo
parecido resulta cuando se hace una foto, la luz se introduce en la cmara y
modifica la composicin qumica que recubre la pelcula.
El ojo y la cmara fotogrfica trabajan de igual forma y aun ms, con una
buena cmara se puede fotografiar casi todo lo que se ve y a veces lo invisible,
como el caso de la fotografa con rayos infrarrojos.
Pero no es lo mismo ver con claridad un objeto que obtener de l una imagen
ntida. En efecto, el ojo humano se acomoda de un modo automtico y
constante, segn las condiciones de luz y la distancia del objeto sin que
intervenga para ello ni siquiera nuestra voluntad.
En cambio el objetivo fotogrfico no se adecua por s solo a las variaciones de

intensidad lumnica ni se enfoca automticamente.
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El fotgrafo profesional tiene que pensar por el objetivo fotogrfico, si desea

obtener una imagen clara, ntida y detallada. Los aparatos fotogrficos para
aficionados estn regulados para trabajar
en condiciones promedio, pero
incluso con estas cmaras el conocimiento de la luz y sobre todo, de la forma

de iluminacin, permite mejorar notablemente los resultados.
Por tanto hay que esforzarse en dominar la iluminacin y las fotos que se
obtengan sern mucho mejores.
Al apretar el disparador de la cmara fotogrfica se abre una ventanilla

(obturador) y la luz penetra en la cmara durante una fraccin de segundo. Una
lente de cristal desva los rayos luminosos y los dirige hacia la emulsin
sensible de la pelcula, en la que forma una imagen.
En cualquier punto en que la luz toque o hiera los productos sensibles (sales de
plata) que constituyen la emulsin fotogrfica, estos se modifican y se forma
una imagen latente invisible.
Ms tarde en el bao revelador esa imagen latente se har real, pero en ella
todo los valores quedarn invertidos, lo blanco ser negro y lo negro ser
blanco. Por esta razn se dar el nombre de negativo al clich procesado, es
decir, a la pelcula sensible expuesta, revelada y fijada.
Finalmente un papel copia sensibilizado de igual forma se expone a la luz a

travs del negativo.
La imagen que aparece vuelve a estar invertida en relacin con la precedente,

con lo cual se reproduce la escena original con sus valores de blanco y negro.
Si la luz ha sido bien dirigida la imagen final ser perfecta.
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La luz natural
La luz natural o la luz solar puede usarse directa o indirectamente como luz
reflejada (rebotada en una superficie plana) o filtrada (por las nubes). Puede
acompaarse de un flash para disimular las sombras
Es conveniente para las fotografas en exteriores: paisajes, retratos al aire libre,

as como tambin las fotografas de animales, entre otras. Tambin se pueden
obtener interesantes tomas en interiores con la luz solar que ingresa por las
ventanas gracias a la sensibilidad de las modernas pelculas fotogrficas.
La luz natural es apreciada por algunos fotgrafos que prefieren adaptarse a

las condiciones climticas y descubrir sus ms bellas manifestaciones.
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El amanecer y el atardecer son las horas ms verstiles porque permiten tomas

fotos con contraluz, luz frontal y luz lateral. En cambio al medio da la luz cenital
del sol provoca sombras, bajo los ojos y el mentn, desagradables en los
retratos.
Cuando se toma con pelcula a color se debe recordar que la luz de medio da
de un da despejado es blanca, la del amanecer y del atardecer es clida y tie
de amarillo o rojo la imagen, y la de un da nublado crea tonalidades azules.
Luz artificial
Es importante conocer bien las caractersticas de la distribucin de energa
elctrica de los locales donde queremos trabajar con lmparas fotogrficas.
Hay domicilios que tienen lneas con un voltaje de 220 v., pero en muchos otros
se utiliza aparatos y lmparas de 110 v. Es conveniente enterarse de estos
datos.
Tambin es recomendable fijarse que las lmparas que se van a utilizar o

sumadas a otros aparatos elctricos, plancha, cocina, estufa, alumbrado,
televisin, no sobrepasen la mxima intensidad de corriente permitida.
El nmero de amperios admitido podemos verlo en los fusibles (normalmente

de 10 amperios), por lo que, siempre hay que preguntar con qu voltaje se han
hecho las instalaciones y cul es su amperaje mximo.
Con el exposmetro o fotmetro podemos determinar el tiempo de exposicin

correcto para la fotografa con la luz artificial.
El exposmetro lo utilizamos igual que para las mediciones con la luz natural
(pero lo haremos de cerca y bien apantallado contra la accin directa del foco
luminoso).
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Tambin con la luz artificial se obtiene los valores ms seguros mediante la

medicin directa sobre una cartulina gris colocada delante del objeto.
Las fotografas con luz artificial las haremos de preferencia con trpode, salvo
que con la iluminacin artificial empleada y de acuerdo a la sensibilidad de la
pelcula, podamos pasar el lmite de 1/30 de seg. que exige la fotografa a
pulso.
Existen dos grandes grupos de fuentes de luz artificial: continua y discontinua.

El primer grupo se refiere a las nitras, photoflood y otros tipos de lmparas de
luz amarillenta y de encendido prolongado. Mientras que en el segundo grupo
encontramos a los flashes de estudio y porttiles que iluminan slo por
fracciones de segundo y producen una luz blanca semejante a la del sol de
medioda.
Otras fuentes de luz artificial son los focos domsticos y las velas, que en la
fotografa a color tien de rojo o anaranjado la imagen, y los fluorescentes, que
otorgan un tono verdoso a la escena.
Los diferentes tipos de luz pueden actuar sobre la pelcula en forma totalmente
distinta a lo que ven nuestros ojos. Lo mismo cabe decir de la combinacin de
la luz natural con luz artificial.
Normalmente una lmpara emite luz en todas direcciones y, a menos que se

haga algo para controlarla, solamente una parte de ella llega al sujeto mientras
que otro tanto o la mayor parte se pierde.
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En la prctica la lmpara suele estar provista con un reflector de forma

adecuada, que intercepta la mayora de los rayos de luz que se desvan del
sujeto distribuyndolos en la direccin deseada. Cada lmpara debe tener su
reflector que concentra la luz y la proyecta al sujeto o que la distribuye en un
espacio mayor o menor. Los reflectores pueden ser fijos o intercambiables.
Segn la forma y el tamao del reflector, la luz puede extenderse para

proporcionar una iluminacin general o puede concentrarse para aclarar una
zona pequea del sujeto.
La forma y el tamao de los reflectores deciden en qu medida se concreta la

luz tilmente sobre el sujeto.
Temperatura cromtica: es la forma en que se clasifica las fuentes de luz segn

la cantidad de grados kelvin que necesitan para adquirir determinado color.
Las lmparas SPOT LIGHT (con un can que dirige la luz a una zona
precisa) son muy caras por lo que, para iluminar superficies pequeas
buscaremos sustitutos ms baratos, pero con igual temperatura cromtica.
Habr que emplear pantallas de reflexin correctamente ubicadas.
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Rebotando la luz sobre papel arrugado se obtiene luz difusa y se gana detalle.
A este fenmeno se lo conoce como reflexin difusa.
Con una sola lmpara resalta el volumen pero se pierde DETALLE (no se
obtiene una vista informativa).
Hay que hacer notar que se puede emplear difusores, tramados, proyeccin de
diapositivas preparadas con este fin o con efectos especiales.
Para toda la tcnica de luz artificial es muy importante aclarar las sombras
oscuras. Las diferencias entre las partes claras y oscuras del sujeto no deben
ser muy pronunciadas pues sera difcil de sacar copias, salvo que se halla
logrado encontrar el ngulo o posicin peculiar del modelo o sujeto, de tal
modo que al emplear una iluminacin de contraste o carcter, se le pueda
identificar con slo el claro oscuro.
Con frecuencia y, de acuerdo al sujeto, conviene mitigar directamente la luz

intensa de las lmparas y obtener una luz ms suave. Para ello se utilizan las
pantallas difusoras que podamos colocar ante los reflectores.
Las pantallas difusoras absorben mucha luz, por lo que el tiempo de exposicin
tendr que ser mayor.
Obtendremos una difusin muy intensa si dirigimos nuestra lmpara hacia una
pared clara y as iluminamos indirectamente al sujeto.
Con la iluminacin producida por la lmpara situada en el techo, lmpara de

techo o luz de techo o luz cenital, se produce un efecto de luz de sol al medio
da.
La luz frontal baja se caracteriza por aplanar al sujeto, mientras la frontal alta
se recomienda para las personas mayores porque disimula las arrugas. La
lateral de 40 a 45 grados es la ms utilizada por los fotgrafos que desean
brindar una sensacin de volumen a sus imgenes.
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El fotgrafo puede ayudarse con una superficie plana como un tecnopor blanco
o forrado de plateado para rellenar las sombras; esta tcnica se utiliza tambin
en fotografa publicitaria.
Los reflectores de lmparas suelen estar curvados hacia la fuente luminosa. Se

emplean tres tipos principales de reflectores: esfricos, parablicos y elpticos
Hay otros tipos de reflectores como:

Gemelo, zonal, lmpara tubular, plegable tipo abanico, visera y paraguas.
Tambin se encuentran los tipos mltiples y especiales
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En los estudios fotogrficos se hace necesario el empleo de la iluminacin

artificial adecuada para la produccin de fotografas de formato oficial o
documentario, como son de carn y pasaporte o de carcter artstico y
publicitario.
Con este fin se hace necesario el debido conocimiento y aplicacin de las

diferentes lmparas y reflectores que se usan en fotografa como tambin las
posiciones bsicas y sus excepciones para lograr un buen retrato.
Se deber de tener nociones de las diferentes formas de rostros y tonalidades

para aplicar una iluminacin necesaria que evite en lo posible el retoque.
Hay que hacer presente que cuando se filma en el set cinematogrfico y

publicitario se prefiere maquillar a iluminar correctamente al sujeto y a la
escena para no tener fracasos.
Cuando se trata de fotografas en blanco y negro, se podr tener alguna

ventana abierta para utilizar la luz natural o solar, pero si se trata de fotografa
a color se tendr bastante cuidado de evitar que la luz natural se filtre; ya que
la luz solar tiene una temperatura de color rica en tono azul muy diferente a la
luz artificial.
Para la fotografa del retrato se tendr en cuanta el fondo, que servir para
resaltar al sujeto. Podr tener diferentes tonalidades de acuerdo al trabajo.
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En fotografa blanco y negro se utilizar el fondo blanco, gris o negro. En

fotografa a colores se utilizar un color que produzca contraste con la
vestimenta del sujeto o un tono afn ms claro o ms oscuro, pero nunca tonos
que apaguen al del sujeto.
De preferencia el fondo presentar un aspecto liso, aunque a veces se prefiere

el que produce la cada de los pliegues de una cortina.
Fotografa con una sola lmpara
Se pueden obtener hermosas fotografas con una sola lmpara cuya

iluminacin har resaltar las facciones del sujeto acentuando sus rasgos o
disimulndolos segn se emplee en forma directa o difusa.
La lmpara se podr ubicar en ngulo picado, a nivel del sujeto y contrapicado

ya sea frontal, lateral derecha o izquierda o atrs del tema.
Si utilizamos una pantalla de reflexin y una sola lmpara lograremos dar cierta
compensacin y aumentaremos la gradacin de grises en la sombra (detalles
en la sombra).
Fotografa con dos o ms lmparas
Si observamos la iluminacin dada por una sola lmpara notamos que se

producen reas contrastadas, segn las caractersticas del sujeto. Con el fin de
atenuar las sombras se usarn otras fuentes luminosas que, de acuerdo a su
utilidad, recibirn un nombre caracterstico.
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En fotografa artstica encontraremos una lmpara denominada luz principal

que, al ser la ms intensa o la ms cercana, otorga las caractersticas ms
importantes a una determinada iluminacin; otra lmpara denominada luz
secundaria o de relleno porque rellena las sombras producidas por la primera y
por ltimo, lmparas o luces suplementarias: de fondo, de pelo y de iluminacin
zonal.
ESQUEMA DE ILUMINACIN DE LUZ DE VENTANA
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ESQUEMA DE ILUMINACIN CON CLAVE ALTA
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ESQUEMA DE ILUMINACIN CLSICO PARA RETRATO
ESQUEMA DE ILUMINACIN LATERAL DURA
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RESUMEN DE LA LECCIN 1
. La luz visible, importante para la fotografa, forma parte del espectro

electromagntico.
. La luz viaja en lnea recta a la velocidad de 300,000 Km/seg.
. Los cuerpos reflejan la longitud de onda de su propio color y absorben las del
resto.
. Para la fotografa pueden utilizarse fuentes de luz natural, como el sol y la
luna, y fuentes de luz artificial como el flash y las lmparas de luz continua.
. Si se desea puede iluminarse al sujeto con una sola lmpara y rellenar las
sombras con una pantalla reflectora.
. Cuando se usan varias luces la ms cercana o ms fuerte se llama luz
principal. La luz que rellena las sombras y suele estar ms lejos o ser menos
potente es llamada luz secundaria o de relleno. La luz que viene por atrs del
sujeto para iluminar el pelo y separar el sujeto del fondo es la backlight o luz
de efecto. Y la que se dirige hacia el fondo, luz de fondo.
. Cmo determinar la combinacin correcta de diafragma y velocidad?

Mediremos la luz con el fotmetro incorporado a la cmara fotogrfica y, mejor
an, con el exposmetro manual. De lo contrario ver tabla de valores de
exposicin segn la regla del f/16.
CONDICIONES
Sol
brillante
arena o nieve
Sol brillante
en
VALORES DE EXPOSICIN RECOMENDADOS

(Tiempo de exposicin en segundos abertura
diafragma
1/60
1/125
1/125
f/16
f/16
f/16
1/60
1/125
1/125
f/11*
f/11*
f/11*
1/10
1/125
1/250
f/8
f/8
f/8
1/60
1/125
1/125
f/5,6
f/5,6
f/5,6
f/60
f/125
f/250
f/4
f/4
f/4
Sol nublado o dbil

(sombras claras)
Nublado claro
(sin sombras)
Muy
nublado
o
sombras
en
exteriores
* En caso de primeros planos con el sujeto iluminado en contraluz utilizar f/5,6
26
LECCION 2: Fundamentos de la cmara
El hombre siempre ha sentido la necesidad de representar

grficamente los hechos
que le impresionaron o que tuvieron un
especial significado en su vida. Aquel anhelo recin ha podido

concretarse debidamente, con el advenimiento de la fotografa.
(Juliana Sorsky)
El ojo Humano y la cmara fotogrfica
El ojo humano y la cmara fotogrfica tienen gran semejanza, tal como se

demuestra en el dibujo de la siguiente pgina. La diferencia que existe entre los
elementos
antes
mencionados
es
que
el
cerebro
indica
uno
instantneamente lo que ven los ojos pero, sin ayuda exterior, no se puede
saber lo que ve la cmara, por lo cual sta lleva un dispositivo especial que se
llama visor, que muestra la composicin de la fotografa.
Christopher Scheiner, jesuita alemn, demostr, en 1625, que la luz entra en

el ojo llevando consigo la imagen que nosotros vemos.
Para demostrar su teora, Scheiner quit la membrana de la parte posterior del

ojo de un animal recin sacrificado. Una vez expuesta la pared interna y
transparente (la retina) pudo mirar desde atrs lo que haba dentro, y observar
la reproduccin en miniatura de los objetos situados afuera, frente al globo del
ojo, tal como lo ve hoy el fotgrafo en el visor de su cmara. Por lo cual se
concluye que el ojo es un aparato que sirve para captar imgenes.
As como la cmara fotogrfica posee un sistema de enfoque que permite

registrar ntidamente los objetos, el ojo tienen una serie de artilugios para
conseguirlo. La crnea, en la parte delantera, desva la luz; el humor acuoso,
que se encuentra detrs de ella ,tambin sirve para enfocar las imgenes; el
cristalino ajusta el enfoque de los objetos cercanos y lejanos; el humor vtreo es
una sustancia gelatinosa que mantiene la desviacin fijada por el cristalino y no
27
olvidemos a los msculos que permiten mover el ojo y hacen que veamos
directamente lo que queremos ver. El lente de la cmara refleja la imagen en la
pelcula y para cada cambio de enfoque debe acercarse o alejarse. El cristalino
cambia de forma para obtener una imagen clara.
LOS ELEMENTOS DEL OJO SEMEJANTES A LA CMARA
El ojo como cmara fotogrfica, Conrad Mueler y Mae Rudolph
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El iris del ojo es el equivalente al diafragma de la cmara. Est hecho

principalmente por msculos circulares y radiados que al reducirse o dilatarse
reducen o aumentan el orificio por donde entra la luz, es decir, la pupila. En la
oscuridad alcanza el dimetro del borrador de un lpiz y cuando el sol brilla
intensamente, el de la cabeza de un alfiler.
La cmara fotogrfica consiste en una caja hermtica al paso de la luz, con un

orificio que permite el paso controlado de los rayos luminosos. Estos rayos
dirigidos son los que impresionan la pelcula que se mantiene en el plano focal
del aparato mediante el mecanismo de arrastre.
Todas las cmaras poseen un obturador, especie de ventanilla que se abre

momentneamente para dar paso a la luz.
Excepto en las cmaras ms simples, el tiempo de abertura es regulable, es

decir, el obturador regula la duracin de la exposicin.
La luz que atraviesa la lente se controla en intensidad por un diafragma

ajustable. Casi todas las cmaras llevan un diafragma con el que se regula la
cantidad de luz admitida durante el tiempo de exposicin.
El diafragma puede ir colocado delante del objetivo, entre los componentes del
mismo o justamente detrs de l.
El obturador deja pasar la luz que llega al objetivo sobre el material sensible
durante perodos de tiempo que llegan a ser de una milsima de segundo
(1/1000 seg.) o menos. Durante todo el tiempo que se desee el objetivo o lente
dirige los rayos luminosos que forman la imagen en la pelcula.
La mayora de los aparatos tienen un sistema de enfoque que desplaza el

objetivo hacia delante o hacia atrs segn la distancia a que se halle el sujeto.
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Si el enfoque no es exacto, la imagen quedar borrosa, por lo que la posicin

del objetivo tiene que ser graduable para que la cmara fotogrfica pueda
ajustar ntidamente objetos situados a varias distancias.
La verdadera graduacin de la distancia puede ser afectada con la ayuda de

una escala de distancia o con un dispositivo de enfoque ptico, por ejemplo, un
telmetro o mediante observacin visual en una placa de enfoque.
En todas las mquinas el visor permite encuadrar el tema, por lo que la cmara
fotogrfica posee este dispositivo para la visin, de tal forma que la imagen del
sujeto a fotografiar queda en la posicin requerida sobre el material sensible en
forma de pelcula o placa cuando el disparador se acciona.
El visor puede ser un dispositivo ptico o bien una pantalla de enfoque

dispuesta de modo que reciba la misma imagen que el material sensible.
Muchas cmaras modernas llevan incorporado un exposmetro que indica las

combinaciones necesarias de obturador y abertura o incluso las grada
automticamente segn la luz reinante.
La mayor parte de las cmaras fotogrficas estn fabricadas para
aceptar
material sensible en forma de pelculas o placas. Estas quedan dispuestas en

la cmara de tal manera que puedan quitarse o ponerse con facilidad.
Las lentes de las cmaras de aficionado (de cajn, instamatic, spot, 110, etc.)
estn reguladas para obtener imgenes ntidas desde 2 metros hasta el infinito.
Todas las cmaras fotogrficas modernas siguen este patrn elemental,
aunque han incorporado caractersticas individuales que han conducido a la
creacin de diferentes tipos bsicos.
30
CAMARA DE AFICIONADO
Existen actualmente, la cmara sub-miniatura de construccin y tamao de

pelcula extremadamente pequeos ( por ejemplo, la Minox, que usa pelcula
de 8 mm.) y otra cmara un poco mayor que utiliza pelcula de 16mm.;por
ejemplo, Minolta 16. Tambin la cmara plegable de tamao medio que se
pliega y queda en forma reducida cuando no se usa y la de 35 mm., entre otros
tipos de cmaras.
En la actualidad se han impuesto las cmaras REFLEX
con un sistema
especial de visor mediante el cual se puede determinarse con exactitud el

encuadre correcto. La cmara de 35 mm., tiene
una gran cantidad de
accesorios, lentes intercambiables, motor, filtros, exposmetro incorporado. Los

adelantos de la ptica y la electrnica se aplican a estas cmaras antes que a
otras, siempre de acuerdo a la utilidad y el rendimiento requeridos. Tambin
existen, en el mundo profesional, cmaras reflex para pelcula de 6 x 6 cms.
La cmara para grandes formatos dispone de una amplia serie de ajustes del
objetivo y del plano de la imagen. Estos diferentes tipos pueden incluir otros
refinamientos que hacen la cmara adecuada para un trabajo especializado
determinado, por ejemplo: investigacin cientfica, reproduccin fotomecnica,
e incluso aplicaciones tales como fotografa submarina.
Las cmaras de precisin modernas pueden montarse tambin con accesorios

destinados a adaptar la cmara fotogrfica para usos especializados.
31
La cmara oscura
El conocimiento del principio de la cmara oscura se remonta a Aristteles y su

uso como una ayuda para el dibujo a Giovanni Battista della Porta. Este
cientfico napolitano public en Magiae naturalis (1558) una descripcin
completa de la cmara oscura, recomendando su uso para cualquier persona
que no supiera dibujar.
Inicialmente la cmara oscura era una habitacin sin luz, con un pequeo
agujero en la pared, a travs del cual se proyecta una imagen invertida de la
vista exterior sobre el muro opuesto o sobre una pantalla blanca.
Es muy probable que antes que Aristteles describa este principio ptico, otros
ya lo hubieran observado. Aristteles
hizo notar como, durante un eclipse
parcial, la imagen del sol se proyectaba en el suelo al pasar sus rayos entre
hojas de pltano. Tambin resalt que mientras ms pequeo era el agujero,
ms ntida era la imagen. Es probable que los cientficos rabes recogieran las
enseanzas del sabio griego ya que, en el siglo XI, el sabio Alhazen hizo una
descripcin ms clara de ste fenmeno en su libro sobre ptica.
Durante los siguientes cinco siglos, varios sabios mencionaron la cmara

oscura. Leonardo da Vinci escribi sobre ella en sus libros de notas, pero
estas no fueron publicadas hasta 1797.
Uno de sus discpulos, Cesare
Cesariano, describi, en 1531, cmo con la cmara oscura puede verse todo
lo que est situado al exterior. Y la primera ilustracin grfica publicada de la
cmara oscura, en 1545, est contenida en el libro De radio astronomico et
geomtrico liber del fsico y matemtico holands Reiner Gemma Frisius.
Tenemos que tener en cuenta y no podemos dejar de lado al fsico milans

Girolamo Cardano que, en 1550, recomend usar una lente biconvexa en la
abertura para formar una imagen ms brillante. Asimismo merece ser
recordado el noble veneciano DANIEL BARBARO que, en 1568, propuso
aadir diafragmas de varios tamaos para obtener una imagen ms ntida. Y el
32
astrnomo y matemtico florentino Egnatio Danti que, en 1573, dio a conocer

que aadiendo un espejo cncavo se lograba enderezar la imagen invertida.
CAMARA OSCURA DE CAMPAA

Procesos de imagen fotogrfica, Manuel Jimnez, Francisco Alonso
Martn, Pedro Doa Martn, Cristbal Rodrguez
Mientras que en el tiempo de DELLA PORTA se utilizaba toda una habitacin,

en el siglo XVII se reconoci la utilidad que representaba para los artistas poder
dibujar perspectivas exactas y se trat de hacer cmaras oscuras porttiles.
La primera cmara rflex fue descrita e ilustrada por Johann Christoph Sturm,
profesor de matemticas en Altdorf, en su obra Collegium experimentale, sive
curiosum, en 1676, en la cual se mencionaba cmo un espejo formaba un
33
ngulo de 45 grados con la lente y reflejaba una imagen vertical sobre papel
aceitado en la abertura de la parte superior de la cmara.
La evolucin de la cmara fotogrfica en el siglo XIX es en muchos aspectos

anloga a la del antiguo instrumento utilizado para el dibujo.
Nicephore Niepce fue el pionero que aplic con xito la cmara oscura a la
fotografa. En 1816 tom las primeras fotografas utilizando una papel
recubierto de cloruro de plata. Slo puso obtener negativos y no hall la forma
de fijar la imagen. Prosigui con las investigaciones probando con diversos
materiales y obtuvo un positivo permanente sobre una placa de peltre
recubierta por betn de judea, en 1826, a la que dio el nombre de heliografa; la
imagen se obtuvo tras una exposicin de ocho horas. Una de sus cmaras
llevaba incorporado un fuelle cuadrado en forma de acorden y diafragmas
radiales de iris, (prototipos con caractersticas de cmaras modernas). A fin de
observar el progreso de la imagen durante la larga exposicin, Niepce practic
un pequeo orificio o mirilla en la caja de la cmara. Este mismo sistema fue
empleado posteriormente por Henry Fox Talbot.
Los diversos lentes empleados por Niepce ya no existen pero, por referencias
y por cartas, se sabe que el objetivo periscpico de WH Wollaston, que
compr el ptico Chevalier en 1828, daba una nitidez general mejor que
cualquier otra lente usada anteriormente por l.
El estnope
Fue una
de las primeras cmaras fotogrficas que consista en una caja
(internamente opaca de color negro) con un orificio del tamao de un alfiler en

el centro, recubierto con algn material de color oscuro. El dimetro del orificio
sera en comparacin a la cmara actual el diafragma y el material oscuro que
se levanta para que ingrese la luz, el obturador de velocidad, porque regula el
tiempo de luz que llega al material sensible (papel fotogrfico).
34
CMARA ESTENOPEICA CON LENTE
CMO SE FORMA LA IMAGEN EN LA CAMARA ESTENOPEICA
El estnope, en comparacin con el ojo humano capta la imagen invertida,

como lo apreciamos en el dibujo, la impresin se sita al fondo (la pared
opuesta a la caja)sobre el material sensible. Ello demuestra que los rayos
luminosos se desplazan en lnea recta y dan lugar a una imagen.
35
El ojo humano cuenta con un sistema, el cerebro, que compensa el efecto de

inversin, pues de lo contrario todo estara de cabeza.
El diafragma
- Regula el paso de los rayos luminosos cuando el obturador est abierto.

- Limita la profundidad de campo
El diafragma es el dimetro de un determinado haz de rayos luminosos que

atraviesa un objetivo. Determina la luminosidad de la imagen que se forma. Se
puede graduar con orificios de varios tamaos, o una combinacin de laminillas
metlicas que forma un orificio graduable.
El dispositivo que posee este orificio se conoce con el nombre de diafragma.
Orificios pequeos, por ejemplo 22f y 16f, dejan pasar menos luz que los
grandes, como 2f 2.8f. El tamao del orificio sirve para alterar la exposicin.
La mayora de las cmaras tienen los siguientes diafragmas (desde el ms

abierto al ms cerrado): 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16, 22, en donde cada uno deja
pasar el doble de luz que el que le sigue o la mitad de luz que el que le
precede.
El primer tipo de diafragma consista simplemente en un orificio sobre una

placa que se poda insertar entre los componentes del objetivo a travs de una
hendidura en el tubo de la montura. Este es el diafragma por deslizamiento
Walter House.
36
Una mejora de este simple sistema es la placa diafragma giratoria que lleva
cierto nmero de orificios ubicados de tal modo que se pueden colocar y utilizar
al hacer girar la placa. Este mtodo resulta barato y eficaz y an todava se
utiliza en muchas cmaras de precio bajo.
El diafragma IRIS es el tipo de diafragma ajustable utilizado ahora

universalmente para controlar la abertura de los objetivos. En este tipo de
diafragma el orificio se forma por una serie de lminas delgadas de metal,
montadas en anillos alrededor del objetivo.
El movimiento de una palanca de mando desde el exterior de la lente, cierra las

lminas o las abre haciendo el orificio ms pequeo o ms grande
respectivamente e indicndose el nmero f de la abertura en una escala que
se halla situada al lado del mando.
El diafragma iris es generalmente una parte integral del conjunto objetivoobturador.
Los diafragmas se utilizan tambin para controlar la cantidad de luz que pasa
por otros sistemas pticos, por ejemplo; los objetivos de las ampliadoras y los
diafragmas que se utilizan en el condensador bajo la platina de los
microscopios.
Profundidad de campo
Cuando se enfoca el objetivo de la cmara para que de una imagen ntida de

un objeto determinado, los otros objetos que estn ms cerca o lejos no salen
igualmente ntidos.
La prdida de nitidez es gradual y hay una zona delante y detrs de la distancia

que se ha enfocado en la que el emborronamiento es demasiado pequeo para
que se note y puede considerarse ntida.
37
La profundidad de campo es la zona de nitidez que se extiende por delante y

por detrs del sujeto sobre el cual se ha efectuado el enfoque. Se dice que una
imagen es ntida cuando los puntos de dicha imagen se traducen realmente
por puntos. Es borrosa cuando dichos puntos aparecen sumergidos en
pequeas manchas ms o menos extendidas llamadas crculos de confusin o
difusin.
Desde luego que existen ciertos grados aceptables de nitidez, por lo que la
perfeccin depende de la exigencia de cada operador. Un negativo de formato
pequeo destinado casi siempre a ser ampliado considerablemente, deber
presentar una nitidez absoluta, por ejemplo: que el dimetro de los crculos de
difusin no sobrepase los 33 centsimos de milmetro. La nitidez depende
bsicamente de: la calidad del objetivo, abertura del diafragma (f) y del cuidado
que se ponga al elegir la distancia de enfoque.
La profundidad de campo es menor por delante del sujeto que por detrs: 1/3
por delante y 2/3 por detrs del sujeto. La profundidad de campo es mayor
cuando se trata de sujetos muy alejados de la cmara.
En resumen, la profundidad de campo depende de la abertura, la ubicacin del

objeto con relacin a la cmara y la distancia focal del objetivo.
Cuando ms pequea sea la abertura y ms corta la distancia focal de un

objetivo, mayor ser la profundidad de campo.
Cuanto ms cerca de la cmara fotogrfica est el sujeto, menor ser la

profundidad de campo y ser mayor cuando se trata de sujetos muy alejados
de la cmara fotogrfica. Por esta razn, en lo que se llama infinito (00) todos
los motivos situados detrs del sujeto enfocado son ntidos hasta el horizonte,
lo que quiere decir que la zona de nitidez se extiende entre puntos distantes,
varios kilmetros.
38
En los lmites externos de la profundidad de campo, no se produce una cada

brusca sino una disminucin progresiva de la nitidez.
Arriba: escasa profundidad

de campo debida al uso de
diafragma abierto.
Abajo: gran profundidad de
campo debida al diafragma
d
El obturador
Mecanismo que regula la duracin de las exposiciones sobre la superficie

sensible a los rayos luminosos
El papel del obturador en una cmara fotogrfica es regular el tiempo durante

el cual se deja que la luz acte sobre el material sensible.
En las cmaras fotogrficas sencillas la accin
del obturador consiste en
descubrir y cubrir el objetivo, abrindolo un instante que dura aproximadamente

1/60 segundo.
39
Las cmaras de mejor calidad tienen obturadores ms complicados con un

intervalo de tiempo de exposicin determinado con exactitud. Conseguir este
grado de perfeccin dentro del pequeo espacio disponible para el mecanismo
del obturador en la cmara requiere mtodos de fabricacin de considerable
precisin.
Otro mecanismo auxiliar es el disparador de accin retardado, autodisparador,

que es un mecanismo de escape para retardar el disparador. Adems, en el
interior del obturador existen contactos para el flash, acoplados en muchos
casos con el mecanismo de accin retardada para regular el encendido de las
lmparas del flash. Los contactos deben estar aislados y ser lo suficientemente
grandes para llevar la corriente de encendido.
Las hojas del obturador deben eliminar todo vestigio de luz cuando se cierran.
Para conseguir esto han de superponerse unas a otras, en forma de abanico y
adems deben moverse con la mnima fraccin posible para obtener los
tiempos cortos de exposicin requeridos.
Clases de obturador
Gracias a los avances tecnolgicos hoy podemos encontrar cmaras

fotogrficas con obturadores de gran precisin. Existen obturadores centrales o
de diafragma que se montan generalmente entre los elementos del objetivo o
inmediatamente detrs.
Obturador central
40
Los obturadores de plano focal o de cortina son los que trabajan a la altura del
plano focal, delante de la emulsin sensible. La construccin de los
obturadores difiere, de algn modo, de acuerdo a los materiales empleados,
pero la precisin y la habilidad han de ser siempre del mismo grado.
Obturador de
plano focal
Los modernos obturadores de diafragma o los de plano focal tienen que llenar
ciertos requerimientos bsicos, que se refieren al tiempo de accin, control de
velocidades, forma de los sectores y movimiento, as como a los mecanismos
de
engranajes
auxiliares
que
controlan
dispositivos
tales
como
el
autodisparador y la sincronizacin del flash.
La exposicin con un obturador de diafragma se distribuye en tres intervalos.

a. El intervalo durante el cual las hojas estn abriendo
b. El intervalo durante el cual las hojas permanecen cerradas o abiertas.
c. El intervalo durante el cual las hojas estn cerrando.
41
El lapso de apertura o de cierre del obturador debe ser tan corto como sea
posible, para obtener un intervalo de abertura mxima. As pues el mecanismo
del obturador tiene que trabajar en condiciones ms difciles que un reloj
porque necesita una aceleracin sbita y despus un frenado final de las hojas
del obturador (laminillas) y de los elementos que la accionan.
El desgaste es por lo tanto mucho mayor que en un reloj donde el movimiento

es ms o menos uniforme.
La velocidad bsica del mejor obturador de diafragma es de 1/500 seg.;

algunos modelos pueden alcanzar velocidades de 1/400 1/300 seg. Mientras
que los obturadores de plano focal alcanzan los 1/1000 1/2000 seg.
Los tiempos de exposicin ms largos se obtienen por medio de un mecanismo

de retardo, usualmente en forma de escape de reloj, que suele estar unido al
mecanismo principal de abertura y cierre, pero otras veces puede ser
independiente.
42
RESUMEN DE LA LECCION 2
- En qu se parecen el ojo y la cmara fotogrfica? La pupila del ojo es

semejante al diafragma que regula la intensidad de la luz, el prpado es como
la velocidad de obturacin que se abre o cierra por un tiempo determinado para
que ingrese la luz, el cristalino del ojo es comparable con el sistema de enfoque
y la retina donde se forma la imagen
tiene su paralelo en la pelcula
fotogrfica.
-Por qu la cmara oscura es uno de los fundamentos de la cmara

fotogrfica? La cmara fotogrfica es bsicamente una caja oscura con un
orificio muy semejante a la cmara oscura conocida desde tiempos de
Aristteles y utilizada ampliamente por los dibujantes en los siglos XVI y XVII.
- Por qu si ya se conoca el principio de la cmara oscura la fotografa recin

se invent en el siglo XIX? Porque todava no se saba cmo conservar las
imgenes ni en qu materiales registrar la realidad. Nicephore Niepce,
Daguerre y Talbot fueron algunos de los pioneros que hicieron posible el
milagro de la fotografa.
- Qu es el estnope? El estnope o cmara estenopeica o pinhole es una

cmara fotogrfica elemental, una simple caja de madera, cartn o metal con
un orificio hecho con la punta de un alfiler para que ingrese la luz y se
registre la imagen en el lado opuesto.
- Qu es el diafragma? Es uno de los mandos de la cmara fotogrfica que

regula la exposicin. Est formado por laminillas metlicas que forman una
abertura. Mientras ms grande es sta, ingresa ms luz hacia la pelcula, Los
diafragmas ms usuales en la cmara fotogrfica, del ms abierto al ms
cerrado, son : 2, 2.8, 5.6, 8, 11 y 16.
- Qu es la profundidad de campo? Es la zona ntida delante y atrs del sujeto

enfocado. Es mayor cuando se usa un diafragma cerrado, un lente gran
angular y se toma a distancias mayores.
43
- Qu es la velocidad de obturacin u obturador? Es otro de los mandos que

determinan la exposicin. Regula el tiempo durante el cual la luz ingresa a la
pelcula. Puede estar ubicado en el lente(obturador central) o delante de la
pelcula (obturador de plano focal).
44
AUTOEVALUACIN
1. Si el fotmetro marca diafragma 11 con velocidad 1/30 al fotografiar a un
perro persiguiendo a un gato, como debo exponer para que la foto no salga
movida.
2. Da 3 equivalentes de diafragma 8 con velocidad 1/500
3. Un fotgrafo quiere fotografiar joyas, tiene un diafragma de 8 con velocidad
1/60; cmo puede obtener mayor profundidad de campo?
4. La luz es una corriente de partculas infinitamente pequea llamada fotones
que irradia desde cualquier fuente luminosa a la fantstica velocidad de:
a. 400,000 km/seg.
b. 300,000 km/seg.
c. 100,000 km/seg.
d. 800,00 km/seg.
5. La luz en el arte de la fotografa es un elemento primordial para ____
6. Las fotografas con luz artificial las haremos de preferencia con trpode, a
menos que podamos pasar el lmite de _________ que exige la fotografa a
pulso.
7. Cules son los valores de la velocidad de obturacin que se toman sin
trpode
8. Cules son los elementos de la cmara fotogrfica que tienen gran
semejanza con el ojo humano.
9. La cmara oscura y su funcionamiento fueron descritos por:
- Guiovanni Baptista Della Porta
1545
- Leonardo Da Vinci
1558
10. Segn Christopher Scheiner, en su experimento que contradijo la teora de

la emanacin, el ojo es ______________
45
RESPUESTAS
1. Velocidad 1/500, diafragma 2.8. Para congelar el movimiento se utiliza la

velocidad 1/500; de 1/30 a 1/500 se pierde la luz en cuatro pasos, por lo
tanto, se deba abrir cuatro pasos el diafragma, es decir, de 11 a 2.8.
2. Diafragma 5.6. con velocidad 1/1000; diafragma 11 con velocidad 1/250;

diafragma 16 con velocidad 1/125
3. Diafragma 16 con velocidad de 1/15 o diafragma 22 con velocidad de 1/8
4. 300,000 km/seg.
5. impresionar el material sensible
6. 1/30 de segundo
7. 1/60 de segundo a ms
8. prpado es a obturador, iris es a diafragma, globo del ojo es a la caja de la

cmara y retina es a pelcula.
9. Guiovanni Baptista Della Porta

Leonardo da Vinci
1558
1545
10. Un aparato que sirve para captar imgenes
46
UNIDAD II CMO ELEGIR Y UTILIZAR LA CMARA
La fotografa acta sobre nuestra psique y gran parte de lo que sabemos y

aprendemos se lo debemos a ella.
(Lorenzo Vilches)
Objetivos
a. Conocer los diferentes tipos de cmara.
b. Disear sus imgenes en forma atractiva
c. Utilizar la cmara como una herramienta de comunicacin
LECCIN 1: Clases de cmaras
Un aficionado quera comprar la mejor cmara fotogrfica, haba ido a las

mejores tiendas, le haban ofrecido cmaras de primera calidad, las cuales le
permitiran captar imgenes impresionantes para participar en los concursos de
fotografa y realizar las mejores exposiciones fotogrficas. Pero en realidad no
es la cmara la que toma la foto, sino el fotgrafo.
Es difcil decidir que marca de cmara comprar, pues lo que ayer era el ltimo
grito hoy es muy anticuado. Los avances de la tecnologa siguen mejorando la
cmara fotogrfica, logrando superar el exceso de peso, de volumen, de costo
y un manejo manual complicado.
Para los que empiezan se sugiere un pequeo formato de 35 mm (24 x 36) de

tipo reflex con un lente normal; es el ms usado y de fcil manejo, su visor
permite un encuadre perfecto del tema a travs del objetivo. Existen diferentes
marcas: Cannon, Pentax, Minolta. Olimpus, Yashica y Nikon, entre otras.
De pequeo formato
47
La cmara reflex de 35 mm., presenta al fotgrafo la misma imagen que capta

el objetivo, por lo cual no hay error de paralaje y se puede trabajar con lentes
angulares, normales y teleobjetivos. Son tiles para el trabajo periodstico,
para uso artstico o familiar, para cubrir viajes y eventos y para cualquier otra
circunstancia en donde las ampliaciones posteriores no sean mayores a 30 x
40 cms. O, a lo mucho, 50 x 60 cms.
Se distinguen entre las cmaras de 35 mm. las de media imagen (18x24), con
las cuales puede tomarse el doble de nmeros de fotos que con el modelo
estndar de 24 x 36 mm .
De formato mediano
Las de doble objetivo, con un formato de 6 x 6 6 x 7 cms., el superior sirve

para ver la imagen y el inferior para registrarla en la pelcula. El objetivo es fijo,
no puede intercambiarse; el obturador de velocidad no permite exposiciones de
ms de 1/500 de segundo.
La ventaja de este formato es proporcionar imgenes bien definidas en

negativos grandes que permiten ampliaciones mayores. La desventaja es que
son cmaras pesadas y un poco lentas. Al utilizar pelcula de proporciones ms
cuadradas, requiere mayor creatividad del fotgrafo para dar dinamismo a la
composicin. Suelen utilizarse para fotografa de modelos y publicitaria.
48
Gran formato
Son cmaras con formato 9 x 12, 10 x 12, 13 x 18, 18 x 11 y 20 x 25 cms. El

gran negativo, que no viene en pelculas sino en placas individuales,
proporciona mucha nitidez y detalle.
Se usa para publicidad para que la imagen no pierda la definicin al hacer las
ampliaciones
Por su peso, se prestan ms para realizar trabajos en estudio y no para

trabajos periodsticos ni viajes.
49
Adems de clasificarse de acuerdo al formato de la pelcula usada, o de

acuerdo al visor (directo reflex), actualmente las cmaras tambin se
clasifican por su respaldo en dos grandes grupos: las cmaras que usan
pelcula fotogrfica y las cmaras digitales. Estas ltimas convierten las
imgenes en impulsos elctricos mediante un chip. No necesitan del proceso
de revelado, por lo cual han tenido una gran acogida en el mundo periodstico.
El fotgrafo conoce inmediatamente el resultado de su trabajo, las puede enviar
de una ciudad a otra y hacer las correcciones necesarias posteriormente en la
computadora. Son ms sensibles a la luz que la pelcula de las cmaras
convencionales. No necesitan tiempos de obturacin largos, evitndose las
fotos movidas. Tienen la posibilidad de corregir la temperatura de color al
momento de hacer la foto. Como su tecnologa es reciente, son cmaras
costosas y, con frecuencia, surgen nuevos modelos que superan rpidamente
a los anteriores.
50
RESUMEN DE LECCION 1
Clases de Cmaras
Cuntas clases de cmaras hay?

Hay varias clases de cmaras, es decir, de varios tamaos, de varias
formas, de colores, con accesorios, sin accesorios, pero las diferencias
entre ellas son las siguientes:
El formato es decir que el negativo del rollo fotogrfico
tiene varios tamaos (24*36 mm, 6*6 cms, 6*9 cms, 9*12 cms,
etc.), de los cuales depende la calidad de las ampliaciones que se
obtendr por ejemplo:
a. De formato pequeo: es la cmara reflex de 35 mm y la
cmara de aficionados pocket que permitir trabajar el tamao
para una ampliacin de la imagen hasta 50 x 60 cms.
b. De formato mediano: se utiliza para fotografas
publicitarias. Estas cmaras suelen ser ms grandes que las
normales y pesadas. Adems son un poco lentas, y la velocidad
no da ms de 1/500 seg.
c. Gran formato: Es de mayor definicin, proporciona
mucha nitidez y detalle. Se utiliza para trabajos profesionales y no
para viajes y actividades periodsticas.
Cabe sealar que las ms utilizadas son las llamadas foco fijo o pocket, que
pueden ser, como ya se mencion de 35 mm o menor, que se adecuan para
cualquier ocasin.
La conclusin en esta leccin es que la cmara es una herramienta que va a

captar la imagen que deseamos. Por ello es imprescindible leer el material que
est entre tus manos.
51
LECCION 2: Partes de la cmara
La cmara fotogrfica est compuesta bsicamente por un cuerpo y un lente.

Sin embargo, para mayor detalle consideraremos siete componentes de la
cmara fotogrfica:
1. visor
2. mecanismo de enfoque, anillo de enfoque o focus
3. obturador de velocidad (v aro de velocidad)
4. abertura del diafragma (f o anillo de diafragma)
5. objetivo
6. cuerpo y mecanismo de sujecin (sujeta la pelcula)
7. arrastre de la pelcula o palanca de avance de la
pelcula.
52
Otros componentes de la cmara:

1. ventana de sensibilidad de pelcula (ASA/ISO)
2. disparador
3. contador de fotografas
4. ojal para la correa
5. palanca de disparador automtico
6. botn para soltar el objetivo
7. zapata de contacto/ accesorios
8. manivela de rebobinado de la pelcula
9. escala de distancia
10. palanca para comprobar la profundidad de campo
11. palanca de exposicin mltiple
12. horquilla de rebobinado
13. ocular de visor
14. compartimento para el carrete de pelcula
15. tapa de compartimento de pilas
16. zcalo para el trpode
17. guas de pelcula
18. cilindro dentado para la pelcula
19. tapa posterior
20. botn de rebobinado
21. ventanilla indicadora de transporte de la pelcula.
53
PARTES DE LA CAMARA
La fotografa paso a paso. Michael
Langford.
El visor
Es el dispositivo de la cmara que permite al fotgrafo estudiar el tema antes

de tomar la imagen, observando la composicin en miniatura, por ejemplo, el
retrato de la familia.
En algunas cmaras el visor y el objetivo no registran al sujeto de la misma forma, este

efecto se llama paralaje.
54
Visores que llevan informacin
Algunos fabricantes emplean el visor como medio para incluir informacin esencial
para simplificar el manejo de la cmara. En las cmaras provistas de telmetro se
combina con frecuencia la ventanilla del visor y del telmetro de modo que una pequea
zona central del cuadro del visor lleva la doble imagen formada por el telmetro. Con
este sistema el fotgrafo puede enfocar cualquier sujeto, mientras lo acomoda en el
visor y tambin puede mantenerlo enfocado aunque el sujeto est en movimiento. Las
ventanillas del visor se emplean, as mismo, para poner datos relativos al tiempo de
exposicin.
Las cmaras provistas de control automtico de exposicin frecuentemente tienen en el

visor seales de colores, por ejemplo rojo y verde, que previenen al usuario si la luz que
tiene en ese momento es inadecuada para obtener una exposicin correcta.
En algunas cmaras automticas en el visor aparecen tanto las velocidades del

obturador, como el valor del diafragma, elegido por el mecanismo automtico, a fin de
que el fotgrafo pueda realizar una comprobacin variable hasta el momento mismo de
la exposicin de la pelcula.
El visor de una cmara reflex consta de una pantalla de enfoque a tamao natural, en la
cual la imagen es proyectada por el objetivo de la cmara a travs de un espejo mvil.
En este caso tamao natural (de la imagen) significa que el rea de la imagen en la
pantalla es del mismo tamao que el rea de la imagen en la pelcula.
En este tipo de visor aparece una imagen idntica a la registrada por el plano de la
pelcula debido a que la distancia que hay desde el objetivo a la pantalla es la misma
que hay entre el objetivo y la superficie de la pelcula. La imagen producir una
impresin ntida durante la exposicin siempre que haya sido bien enfocada sobre la
pantalla. Adems esta clase de visor est libre de todo error de paralaje y muestra el
campo correcto con cualquier objetivo y distancia del sujeto. Sin embargo, este visor
puede presentar un error de encuadramiento si su pantalla es ms pequea que la
imagen registrada en la pelcula.
55
EL VISOR PENTAPRISMA
Procesos de imagen fotogrfica, Manuel Jimnez Plana, Francisco Alonso
Martn, Pedro Doa Martn, Cristbal Rodrguez Rodriguez
Con este visor se puede mirar y enfocar la pantalla a nivel del ojo empleando un
pentaprisma en la parte superior del visor REFLEX.
El pentaprisma refleja la imagen de la pantalla en una lente ocular donde la imagen

aparece derecha y correcta, tambin en el sentido horizontal.
56
Este es el procedimiento que se utiliza en la mayora de las cmaras reflex de 35 mm. .

La imagen se observa manteniendo la cmara a nivel del ojo y mirando directamente
hacia el frente.
Se ha diseado en algunos modelos el sistema de observacin de un modo especial a fin

de que el fotgrafo mire en el ocular a un ngulo de 45.
El paralaje
En algunas cmaras fotogrficas(no rflex) el objetivo se encuentra separado y

paralelo de los ejes del visor, por ello se produce un error de apreciacin. Un
claro ejemplo es cuando se toman temas a corta distancia.
Estas cmaras tienen dentro del visor un recuadro dentro del cual debe estar el
sujeto o tema a trabajar para evitar cortar la escena o el sujeto.
Existen varios modos de compensar el error de encuadramiento debido al paralaje del

visor (la diferencia entre los puntos de observacin y del objetivo).
57
La manera ms sencilla es reduciendo el campo del visor de tal modo que siempre
abarque menos que la pelcula. As, en los sujetos distantes, la imagen de la pelcula
comprender en la parte superior ms campo que en el visor, en cambio, en los planos
cercanos la pelcula comprender ms campo en la parte inferior.
Algunas cmaras tienen un visor que se inclina para apuntar al centro del campo a
diferentes distancias. Esta inclinacin puede estar acoplada mecnicamente al
movimiento de enfoque para la compensacin automtica del PARALAJE, tambin
puede ser de ajuste manual y regulable en funcin de la distancia a la que se enfoca el
objetivo.
Los visores de lnea brillante tienen uno de los dos tipos de sistemas de correccin
descritos a continuacin:
El ms simple es el que consta del contorno de un segundo encuadre, superpuesto a la

escena observada y que sirve para encuadrar sujetos situados ,por ejemplo: a menos de
1.50 mts. Con frecuencia el encuadre ordinario de lnea brillante (recuadro luminoso)
tiene en la parte de arriba dos pequeas seales que unidas por una lnea imaginaria
forman el lmite superior de una escena en planos cercanos.
Es preferible aadir seales correctoras similares a un visor ptico normal.
En otras cmaras la imagen es encuadrada por un marginador desligable accionado por

una palanca acoplada al mecanismo de enfoque. Cuando el objetivo enfoca objetos ms
prximos, el marginador se desliza hacia abajo y tapa ms rea del pie de la escena que
de su parte superior.
Igualmente cuando el visor tiene compensacin para un lado del objetivo, el marginador
se desliza hacia abajo y hacia un lado.
En los visores de lnea brillante, en los cuales el recuadro luminoso es creado por la luz
que atraviesa una placa marginadora reflejada en el visor, dicha placa puede ser mvil y
estar acoplada al mecanismo de enfoque de un modo semejante al caso anterior.
58
Pero el visor de la cmara reflex, de objetivo nico, que emplea el objetivo para obtener
la imagen del visor es verdaderamente digno de confianza a distancias muy cercanas.
Mecanismo de enfoque
El mecanismo de enfoque se acciona mediante un anillo, conocido tambin

como anillo de enfoque o focus; el cual regula la imagen, bien enfocada
aparece ntida y clara, y borrosa, la mal enfocada.
Algunas cmaras cuentan con dispositivos de enfoque como el telmetro y el

cristal esmerilado.
El telmetro es un mecanismo ptico, que se encuentra en el interior de la

cmara. Es un crculo con imagen partida que registra dos imgenes, una
directa observada a travs del visor, otra reflejada por un espejo y un prisma, al
unirse, es decir, cuando el enfoque es correcto, la imagen es exactamente igual
al tema.
El cristal esmerilado es un crculo
con retina microscpica que mejora la
precisin del enfoque del tema.
El objetivo
Cuenta con un nico elemento, el lente, que proyecta en la pelcula una imagen
invertida del tema. Se encuentra entre el tema y la pelcula. Primero ordena los
rayos de luz, luego los enfoca y los reproduce en la pelcula.
59
RESUMEN DE LA LECCIN 2 Partes de la cmara
Amigo lector, te recomendamos, que en esta rea del material de lectura seas
muy cuidadoso y observador para que
realices luego una buena
toma
fotogrfica.
Piensa un poco antes de tomar una foto
En el dibujo de las partes de la cmara fotogrfica, podrs ver las

caractersticas ms importantes de la cmara fotogrfica y podrs imaginar
tanto el interior, como el exterior de la misma con el detenimiento adecuado.
El visor es una parte primordial para el fotgrafo porque depender en gran

parte de l realizar una buena toma fotogrfica. El visor sirve: para ver la
composicin del tema; para realizar el encuadre adecuado; para observar lo
que se quiere lograr en la fotografa. Algunos visores tienen un Telmetro, que
es un mecanismo ptico que indica la nitidez del sujeto, y este puede ser un
recuadro de lneas punteadas o ngulos en cada esquina.
Las diferencias entre los puntos de observacin y del objetivo se llaman error
de paralaje, y este se debe a que el visor indica una parte de la imagen y el
objetivo registra otra; se sugiere tomar las fotografas a partir de 2 metros de
distancia y as evitar el error de paralaje. Con la cmara reflex no existe este
problema ya que tiene un espejo que refleja la imagen que la pelcula captar.
El mecanismo de enfoque regula la nitidez de la imagen por medio del anillo de

enfoque.
El objetivo es la parte de la cmara que se encuentra entre el tema y la pelcula

que permitir concentrar la luz y reproducir el motivo fielmente.
60
LECCIN 3.
Cmo tomar fotos?
Cualquiera puede tomar fotos sin conocimiento alguno, pero la curiosidad por
saber ms sobre la cmara fotogrfica o querer tomar una foto familiar o de
alguna persona querida en el da de su matrimonio hace que uno tenga un
especial inters, por lo cual aumenta el placer de tomar buenas fotos.
Despus del perodo de aprendizaje, de la investigacin, experimentacin y

correccin de errores, se obtendr genio artstico y destreza manual para que
el talento salga a relucir en la fotografa.
Carga y descarga de pelcula en la cmara
Antes de maniobrar una cmara revise el material de instruccin y observe

cuidadosamente su equipo.
Primero asegrese que no contenga pelcula girando la manivela de

rebobinado en la direccin de la flechita, si da varias vueltas sin esfuerzo
indicar que puede abrir la cmara.
Luego coloque el chasis (que contiene la pelcula) dentro de la cmara en el

compartimento izquierdo y baje la manivela para que la sujete.
Jale de la colita de la pelcula y encaje en la ranura del carrete hasta que

enganche, asegrese de que los dientes de arrastre encajen con las
perforaciones de la pelcula, y dispare.
Una vez asegurada la pelcula, cierre la puerta de la cmara y compruebe si la

pelcula avanza observando si la manivela gira.
Prosiga con la sensibilidad de la pelcula ajustando el ASA/ISO (100, 400,

otros).
61
Si hubiera exposmetro realice las recomendaciones adecuadas.
Ajuste la abertura del diafragma (f).
Ajusta la velocidad de obturacin (v).
Enfoque el sujeto y vea su composicin
Pulse el botn disparador.
Avance la palanca de arrastre hasta el fondo.
Terminada la pelcula no fuerce la palanca de arrastre y no abra la cmara, el

marcador de exposicin indicar 24 36 tomas.
Presione el botn de rebobinado para desembragar las ruedas dentadas de

arrastre.
Gire la manivela de rebobinado segn indique la flechita, cuando ya no ofrezca

resistencia es que la pelcula est introducida en el chasis.
Asegrese de estar en un lugar donde no haya mucha luz, abra la puerta de la

cmara fotogrfica y saque el chasis.
62
Cmo coger una cmara
Es un punto bsico para realizar buenas tomas fotogrficas.
1. Tome la cmara en la mano izquierda, haciendo que la base de la cmara

descanse en su palma y pueda manipular los anillos de diafragma y
enfoque.
2. Ponga el ndice derecho en el disparador y proceda a sujetar la parte

derecha de la cmara. Observe y asegure su ASA/ISO (sensibilidad de
pelcula), velocidad y palanca de arrastre.
3. Si trabaja en velocidad menor de 60 (30, 15, ...) utilice un trpode o de los

contrario apyese en un muro.
Nota: el codo izquierdo estar pegado a su cuerpo para mayor estabilidad.
4. Si realiza tomas horizontales, encuadre bien y acurdese de que el brazo

izquierdo debe ir pegado al cuerpo, los pies deben estar ligeramente
separados para lograr estabilidad y que no salga movida la foto.
5. Si la toma es vertical, la parte izquierda de la cmara deber ir apoyada en

la mano izquierda y la derecha en sentido contrario.
6. Ajuste el diafragma (f) y la velocidad (v) en funcin a la lectura establecida

por el fotmetro.
7. Enfoque bien al sujeto o tema y realice una buena composicin, acurdese

de la regla de los tercios.
8. Si la toma es contra picado (de abajo hacia arriba) arrodllese o sintese en

el suelo y apoye los codos en su rodilla o en el piso.
9. No mueva la cmara al disparar.
63
10. Observe bien el sujeto o tema y proceda a la toma ya sea de cerca o de

lejos, de abajo hacia arriba o viceversa, o de algn ngulo conveniente.
Nota: para lanzarse a tomar fotografas aprenda a sujetar bien y no mover al

disparar la cmara.
CMO SUJETAR LA CMARA
La fotografa paso a paso. Michael Langford.
64
Cmo tomar una buena fotografa?
El lector debe adquirir experiencia en cuanto al manejo de la cmara, observar

mucho el tema, practicar, analizar el resultado, volver a realizar la toma y
experimentar a diestra y siniestra.
Para obtener una buena foto, la meta del lector ser destacar aquella parte de
la escena que a l le interesa o detener del fluir de los acontecimientos aquel
que resume toda la accin. Ningn elemento del encuadre deber ser intil o
distraer. Se buscar el gesto ms expresivo, las lneas, las formas, el contraste
de iluminacin o la relacin de colores que ms enfaticen el mensaje que se
quiere dar. Las reglas de la composicin fotogrfica le ayudarn a conseguir
imgenes ms eficientes, pero deber considerarlas como punto de partida en
el desarrollo de su estilo personal.
El encuadre y la composicin fotogrfica
La composicin quiere decir arreglo o distribucin artstica de los elementos que

componen una fotografa. Slo con mover la cmara algunos milmetros en otra
direccin es suficiente para cambiar la composicin y el encuadre.
El encuadre tiene una frmula que se le denomina los tercios, que recomienda ubicar al
sujeto en uno de los puntos en donde se cruzan las lneas imaginarias que dividen al
encuadre en tres tanto vertical como horizontalmente.
65
REGLA DE LOS TERCIOS
Deber haber un punto de inters principal que puede ser una o varias
personas, una casa, un cerro, un pueblo, etc. e incluir algunos elementos en su
entorno que sean secundarios, a menos que se trate de un retrato de cerca.
Debemos decidir si es ms conveniente la nitidez en ambos o si queremos
enfocar uno y desenfocar el otro. Si se trata de un grupo de personas, han de
contribuir al balance, ubicndolos de acuerdo al equilibrio.
Al fotografiar la naturaleza es recomendable aadir personas que se puedan encontrar

en el panorama; adems, se tendr en cuenta el encuadre (los tercios) y la composicin.
El horizonte en mitad de la foto divide la imagen en dos reas y el espectador no sabe a
cul mirar. Se recomienda colocarlo hacia arriba o debajo de la lnea media.
66
Las diagonales ayudan a darle ms dinamismo a la fotografa, mientras que las

perpendiculares brindan sensacin de quietud.
Los planos fotogrficos
Para el trabajo periodstico se recomienda tomar variedad de planos, es decir,

incluir vistas generales de toda la accin, grupos de personas, planos enteros
del retratado y planos parciales hasta la rodilla, la cintura o el busto e incluso
tomar en cuenta los detalles, por ejemplo, las manos, los ojos, un zapato.
Plano general (P.G.): se usa en exteriores y nos muestra locaciones grandes. Ejemplos:
una casa por fuera, una cancha, un edificio.
Plano conjunto (P.C.): A partir de dos personas o elementos. Ejemplos: grupo de sillas,
grupo de personas.
Plano medio superior (P.M.S.): son los retratos de la cabeza hasta la cintura.
Plano medio (P.M.I): muestra desde la cintura hasta los pies.
Primer plano (P.P): nos muestra un elemento en toda su dimensin. Ejemplos: una
zapatilla, un lapicero o el rostro del modelo en todo el encuadre.
Primersimo primer plano (P.P.P): parte del rostro o detalle de alguna parte del cuerpo
o tema.
Plano americano (P.A.): es desde la cabeza hasta debajo de las rodillas
67
TOMA OFICIAL DE FOTOGRAFA DOCUMENTARIA DE BUSTO: Carn,

pasaporte
Toma de frente: persona mirando hacia la cmara.
Toma de perfil: toma de la parte lateral de la cara.
FOTO: Cecilia Santa Mara
PRIMERSIMO PRIMER PLANO
68
FOTO: Leonor Du Bois
PLANO CONJUNTO
69
Otros elementos de la composicin
La textura
La textura es la disposicin que tienen entre s las partculas de un cuerpo

(Diccionario Enciclopdico Universal).
La textura define la superficie de un objeto pudiendo ser suave, spera,

deslizante o abrasiva. Puede usarse como tema mismo de una fotografa o
para aadir calidad tctil a otros elementos del lenguaje fotogrfico como son la
forma, el color y el tono; su aspecto nos evocar recuerdos del tacto
del
objeto; aadir realismo (sobre todo cuando se trata de un objeto conocido) y

personalidad a la imagen. La textura describe el carcter de una superficie y
frecuentemente muestra algo sobre su sustancia. En los retratos, nos dice
bastantes cosas sobre el modelo subrayando la rugosidad o la lisura de la piel.
Y en los objetos, sugiere el paso del tiempo y la erosin de una superficie.
En nuestra vida diaria podemos apreciar la textura de una cosa sin tocarla. Por
ejemplo, sabemos que la piel de una manzana es suave y la corteza del pan es
spera. En realidad, la mayora de las superficies son ms rugosas de lo que
aparentan y esto se revela cuando usamos iluminacin lateral, que roza las
superficies produciendo sombras que esculpen la textura. Para que sta se
note se recomienda fotografiar de cerca, con una iluminacin adecuada para
obtener una amplia gama tonal y con un objetivo de calidad.
Podemos intensificar o suavizar las texturas a voluntad aumentando o

disminuyendo la direccin lateral de la iluminacin o utilizando un reflector
auxiliar para rellenar las sombras. La iluminacin lateral dura, tal como la
producida por el sol, por ejemplo, es ms adecuada para las texturas
granulares y de detalle, como la de la arena. Para texturas de mayores
dimensiones, que podran quedar oscurecidas por las sombras, tales como la
superficie de un tronco o un risco, puede ser preferible una iluminacin lateral
ms dbil o incluso difusa.
70
A veces, es mejor suprimir la textura porque contradice lo que intentamos

expresar en una fotografa. Por ejemplo, ser correcto subrayar la textura facial
o de las manos de una persona que normalmente desarrolla trabajos al aire
libre o manuales, pero no la de una modelo o finalista de un concurso de
belleza.
Foto: Cecilia Santa Mara
TEXTURA DE MADERAS VIEJAS

Forma y contorno
La cmara es el aparato de captar imgenes ms preciso que existe. Apenas

hay disposicin de lneas, colores o tonos que quede fuera de su alcance. Pero
tambin puede emplearse para simplificar, limitando el detalle y acentuando el
elemento bsico de los objetos: su forma. El empleo de formas como cdigos
de comunicacin rpido va desde las seales de trfico a los anuncios. Es
posible reconocer a las personas por la forma, an cuando estn demasiado
lejos como para distinguir colores o detalles. La forma es el elemento ms
importante para identificar un objeto y la silueta obtenida con el contraluz duro
71
es la forma ms intensa, pues realza el contorno, aplanando en cambio el

volumen y haciendo desaparecer el color y la textura del objeto. Las imgenes
se vuelven atrevidas y grficas. Tambin la iluminacin dura frontal acenta
las formas, eliminando la textura y las tonalidades sutiles; esto hace que
dominen la forma y el color bsico. Otro modo de destacar la forma del objeto
es elegir un punto de vista tal que nos deje ver una sola cara del mismo o
destacarla sobre un fondo plano y contrastado.
La forma, junto con la lnea, proporciona la estructura principal a la mayora de

las composiciones.

EJEMPLO DE FOTO BASADA EN LA FORMA
72
El volumen
Espacio ocupado por un cuerpo (Diccionario Enciclopdico Universal).

Es la cualidad que tiene el tono-o el sombreado- de definir la "corporeidad" de
un objeto.
Son volmenes, por ejemplo, el tronco cilndrico de un rbol, las curvas de un
auto, las protuberancias de una nariz, la redondez de las mejillas y del
abdomen o las entrantes de las rbitas. El reflejar los volmenes en las
fotografas las hace ms realistas.
La fotografa puede crear ilusin de volumen en la superficie plana de la copia

ya que estamos acostumbrados a que la gradacin tonal siga las involuciones
de
las superficies. El modo en que el volumen puede sugerir las tres
dimensiones en fotografa, se relaciona con la experiencia del observador;

nuestra imaginacin suple los detalles ocultos. Si el tono es plano y uniforme,
no crea necesariamente volumen, pero cuando se degrada en luces y sombras
y va aadido a la sombra, aparece la solidez. Para poder captar acertadamente
las tres dimensiones de los volmenes en las dos dimensiones de la fotografa
debemos considerar el ngulo de toma y la direccin de la luz.
. ngulo de toma.- Para destacar el volumen de un objeto cbico (una casa) es

mejor escoger un ngulo que revele las dos caras de la estructura. Para
objetos redondeados, se recomienda buscar un ngulo
que muestre las
caractersticas ms interesantes.
. Iluminacin.- Una buena iluminacin de trabajo, para subrayar los volmenes,

es la luz lateral difusa porque produce una gama de luces, semitonos y
sombras. Por ejemplo: la luz que entra a travs de una ventana o la que
atraviesa el "softbox" en el estudio. La luz lateral intensa tambin revela los
volmenes pero sus sombras marcadas ocultan los detalles. La iluminacin
frontal crea una gama tonal uniforme que disfraza los volmenes pero muestra
la forma general.
73
La luz lateral dura es adecuada en objetos de lneas geomtricas, mientras que

los ms redondeados se aplanan ante tal iluminacin, prefiriendo una difusa.
Como los tintes brillantes parecen avanzar y los oscuros retroceder, el color
puede en ocasiones representar el volumen.
EJEMPLO DE FOTO QUE RESALTA EL VOLUMEN
Ritmo
El ritmo consiste en la repeticin de lneas y formas. Como la textura, es un

elemento que se encuentra en casi todas partes, desde la ciudad al paisaje
74
natural. El ritmo nos rodea, reflejando no slo nuestra disposicin hacia el

orden, sino tambin las disposiciones secuenciales de la naturaleza.
El ritmo puede constituirse en el tema de la fotografa, aunque, por lo general

se emplea como elemento secundario para estructurar la composicin o,
simplemente, para llamar la atencin. En este caso hay que ser prudentes para
que no se imponga al tema principal y lo confunda. Las fotografas basadas
solamente en el ritmo pretenden
ser simplemente decorativas aunque en
ocasiones resultan intrigantes, sobre todo cuando el ritmo es accidental
resultado momentneo del juego de luces y sombras. Tales imgenes ejercen

atraccin, ponen de manifiesto un orden en el caos de cosas.
RITMO DE UTENSILIOS DE COCINA
75
En blanco y negro el ritmo suele aparecer abstracto, residiendo su mayor

inters en la vitalidad de la frecuencia tonal. En color el ritmo provoca una
respuesta ms emocional, el ojo est inquieto si no lo encuentra. Es decir, si la
imagen presenta una secuencia de colores, el espectador se siente fastidiado
cuando sta se rompe.
Al emplear el ritmo es importante incluir alguna variacin, para que la repeticin

no se haga montona. En ocasiones la variedad puede proceder de diferentes
pautas rtmicas.
Aunque no puede decirse cul es la luz ms adecuada para el ritmo, cabe

afirmar que el contraste tonal y la supresin de elementos como la textura y el
volumen lo refuerzan. Las variaciones en la calidad y direccin de la luz se
traducirn en las correspondientes en el ritmo.
El encuadre y el punto de vista son capaces de intensificar el efecto general del

ritmo de una imagen. En ocasiones, una toma prxima de un motivo rtmico
resulta atrayente gracias a la eliminacin del contexto y los detalles superfluos.
Si el motivo ocupa todo el negativo, el resultado ser mucho ms llamativo.
Ejemplos:
Ritmo compuesto: Combinar el ritmo de tablas de sillas con el de las sillas
mismas, tomando la foto desde arriba para que las sillas llenen toda la imagen
contra un fondo plano y contrastado, luz suave, exposicin media entre la de
las sillas y el fondo.
Ritmo de sombras: Sombras de verja en un da de sol tomada desde lo alto.
Ritmos combinados: ladrillos dispuestos en forma irregular en primer trmino,
construcciones dispuestas ordenadamente en el fondo.
Con personas: Repeticin de perfiles.
En el paisaje: Surcos que se repiten.
Con colores: Tomar desde arriba globos rojos y azules inflados con agua; las
rayas amarillas sobre el fondo negro de la pista; embudos rojos sobre fondo
negro.
76
(Foto:Cecilia Santa Mara)
RITMO
Los trminos
El uso constructivo del primer trmino es una parte importante de la

composicin. Puede aadir nfasis y equilibrio y decir ms acerca del objeto. Si
el primer trmino idneo de una fotografa no destaca a simple vista, puede que
sea cuestin de cambiar el ngulo de visin para incluir una pared o un seto, o
alguna forma que est prxima a la cmara.
El primer trmino puede tambin emplearse para dar una mayor informacin
sobre el objeto, especialmente cuando fotografiamos personas. Esta tcnica
puede abarcar recursos tales como incluir macetas con plantas y flores en el
primer plano de la fotografa de una florista, o un arco en el retrato de un
futbolista.
Las lneas
Las lneas, visibles claramente o sugeridas mediante la sucesin de colores,
tonalidades, formas, etc., brindan una estructura a la composicin y llevan la
77
mirada de un punto a otro de la imagen. Centran la atencin en aquello que se

quiere destacar o alejan la vista hacia el infinito. Las lneas ayudan a definir los
contornos, indican la direccin y sugieren sentimientos.
Las verticales sugieren fuerza, virilidad y dignidad; las horizontales, calma,

tranquilidad; las oblicuas, movimiento; las circulares, feminidad, plenitud y,
cuando son muy intensas, tambin movimiento. La lnea quebrada sugiere
confusin, agitacin. La combinacin de verticales y horizontales crea un
ambiente esttico.
La perspectiva
Es la sensacin de profundidad que trasmite una fotografa a pesar de que en

realidad, se trata de una imagen bidimensional. Para conseguirlo existen
diferentes recursos:
Solapamiento: Cuando los objetos se tapan parcialmente unos a otros, se

da a entender que unos se encuentran ms cerca de la cmara y otros ms
lejos.
Disminucin de tamao: Si un mismo tipo de objeto se repite varias veces

en la imagen con diferentes tamaos, se est sugiriendo que el mayor est
ms cerca de la cmara y el ms pequeo ms alejado.
Perspectiva area: Las partculas de agua presentes en la atmsfera

provocan una disminucin del contraste, de la saturacin de colores y de la
definicin en los grandes paisajes conforme los elementos se alejan de la
cmara. En cambio, el primer trmino y las zonas medias quedan mejor
definidas, contrastadas y con colores ms puros. Esta diferencia acenta la
sensacin de perspectiva.
Luces y sombras: La presencia de zonas iluminadas y oscuras refuerza la

profundidad de una imagen. En el caso de los contraluces, disminuye la
78
textura pero aumenta la profundidad. La sucesin de varios objetos con

sombras proyectadas en el piso tambin puede ayudar a aumentar la
perspectiva.
Perspectiva de altura: Si consideramos la imagen fotogrfica como un

rectngulo cuya base es el lado inferior, la presencia de varios objetos con
diferentes distancias a esta base, otorga una sensacin de profundidad.
Puntos de fuga: Cuando las lneas, reales o tcitas, de una imagen

fotogrfica confluyen dentro del encuadre, la sensacin de perspectiva es
mayor.
Uso del lente gran angular: Al reducir la distancia focal la distancia entre el
primer trmino y el fondo aumenta.
79
RESUMEN DE LA LECCION III
- Para colocar la pelcula en la cmara fotogrfica debemos tener en cuenta si

es manual o automtica. Si estamos en el primer caso, hay que introducir el
extremo en la ranura y asegurarse que coincidan las perforaciones de la
pelcula con los dientes de arrastre. Disparar, cerrar la cmara y comprobar si
la pelcula avanza en cada disparo (gira la manivela). Si es automtica se
colocar el extremo de la pelcula en la marca sealada por el fabricante, por
ejemplo, una lnea roja, y al cerrar la cmara la pelcula avanzar hasta la toma
nmero uno.
- Para coger la cmara se recomienda hacerla descansar en la palma de la

mano izquierda y usar los dedos libres para manipular los anillos de diafragma
y enfoque. El ndice de la mano derecha se utiliza para disparar y la mano
derecha ayuda a sujetar el lado derecho de la cmara.
Cada toma deber estar correctamente expuesta y enfocada.
No debe moverse la cmara al disparar.
- Si se utiliza una velocidad de obturacin menor de 60 se recomienda usar

un trpode o de lo contrario apoyarse en un muro.
Una adecuada composicin o distribucin de los elementos dentro del
encuadre permite resaltar aquello que interesa al fotgrafo.
La regla de los tercios, es decir, la ubicacin del sujeto en alguno de los

puntos en donde se interceptan las lneas que dividen el encuadre en tres,
brinda atractivo y dinamismo a la composicin.
Tanto si uno hace un reportaje periodstico como si toma fotos en las

vacaciones es til recordar que existen diferentes planos, desde el detalle
que muestra una parte de un objeto hasta el plano general que abarca
locaciones grandes.
80
La textura, el ritmo, la forma y el volumen pueden ser tema de la fotografa o

elementos que ayuden a dar ms significado a sta.
AUTOAPRENDIZAJE
Visitar las tiendas de equipos fotogrficos y observar las diferentes clases

de cmaras fotogrficas.
Buscar por Internet los ltimos adelantos en equipos fotogrficos.
Conseguir una cmara reflex y sealar sus diferentes partes.
Revisar revistas y peridicos y analizar las fotos que ms le impactan.

Dnde se encuentra el sujeto principal? Qu recursos utiliza el fotgrafo
para destacar los personajes u objetos importantes?
Buscar en libros y revistas fotos donde destaque el uso de lneas, formas,

texturas, ritmo, volumen.
Buscar una imagen fotogrfica que otorgue sensacin de profundidad.

Analizar cmo lo logra.
81
AUTOEVALUACIN
1. Tomar a un mismo sujeto tres fotos; la primera ubicndola en el centro, la

segunda siguiendo la regla de los tercios y la ltima en algn otro punto del
encuadre.
2. Subirse en la parte alta de edificio, montaa o a la copa de un rbol y tomar
directamente hacia abajo y hacerlo tambin en sentido contrario. Comparar
los resultados de ambas imgenes
3. Girar alrededor de un motivo o sujeto tomando fotos para luego comparar el
efecto de cambiar la direccin de la luz y el fondo. Elegir la imagen ms
apropiada.
4. Marque la respuesta correcta:
A. La cmara que permite mayor tamao de ampliacin es:
a) La de 6 x 6 cms.
b) La cmara pocket.
c) La cmara de gran formato.
B. La cmara que convierte las imgenes en impulsos elctricos y no usa
pelcula es:
a) La cmara acutica.
b) La cmara digital.
C. Si se realiza tomas verticales la cmara deber estar sujeta:
a) La parte izquierda con la mano izquierda y la parte derecha con la mano
derecha.
b) La parte izquierda con la mano derecha y la parte derecha con la mano
izquierda.
D. La parte de la cmara que ordena los rayos de luz y los reproduce fielmente
en la pelcula se llama:
a) Objetivo.
b) Cuerpo de la cmara.
82
RESPUESTAS
1, 2 y 3 evaluar por criterio propio.

4. A),c; B), b; C),a; D),a.
83
UNIDAD III.
LABORATORIO FOTOGRFICO
Desde su nacimiento la fotografa forma parte de la vida cotidiana. Tan

incorporada est a la vida social que, a fuerza de verla, nadie lo advierte. Uno
de los rasgos ms caractersticos es la idntica aceptacin que recibe de todas
las capas sociales. Penetra por igual en casa del obrero y del artesano como
en la del tendero, del funcionario y del industrial.
(Gisele Freund)
Objetivos

a.
Conocer los fundamentos bsicos del revelado de pelcula y papel
en blanco y negro.
b. Brindar al lector la posibilidad de instalar su laboratorio fotogrfico en
blanco y negro
LECCIN 1.
El Cuarto Oscuro
Es una habitacin muy especial, cuya instalacin varia con la amplitud del local,
la posibilidad econmica de cada uno y la importancia y clases de trabajo que
en l se han de ejecutar. Debe reunir ciertas condiciones y un mnimo de
comodidades necesarias con el fin de prevenir accidentes y riesgos en el
ejercicio de los trabajos del laboratorio, as como tambin privacidad y orden.
Importancia y necesidades de un cuarto oscuro
El laboratorio es un cuarto oscuro que sirve para realizar el proceso del

revelado fotogrfico, es decir la transformacin de la imagen latente (capturada
con la mquina fotogrfica) a la negativa
y la obtencin de copias por
contactos y ampliaciones en papel fotogrfico.
84
El revelado de pelcula es un proceso sencillo, y no hace falta un laboratorio,

porque el trabajo se hace a la luz, metiendo la pelcula en un tanque opaco. Sin
embargo, este tanque se carga en un momento en un cuarto oscuro o con una
bolsa opaca o una caja con mangas negras ajustables a travs de las que no
ingresa luz. El ambiente sin luz se hace necesario para el positivado que
pueden ser copias por contacto o ampliaciones.
En el laboratorio fotogrfico pueden hacerse buenas fotografas, y en l se

aprende a conocer los efectos de la sobre y subexposicin y de un mal
positivado, cosa que redundar en beneficio del trabajo.
El equipo necesario no es muy complicado ni caro. Pero para tener un

laboratorio personal en casa u oficina se necesita un poco de creatividad e
iniciativa.
Ventajas de un laboratorio particular
La principal ventaja de revelar las propias fotos es la posibilidad de un mayor

control sobre el resultado. El laboratorio permite tanta creatividad como la
toma.
Zona hmeda y zona seca.
No es difcil transformar una habitacin y disponer de un laboratorio el cual nos

ayudar para los procesos de copias en menos tiempo y por menos dinero,
adems de darle los retoques requeridos del caso. El laboratorio se divide en
dos zonas:
1. Zona seca
Es el lugar donde estn instalados: la ampliadora, la lupa de enfoque, el reloj,

la secadora de papel (si es que la hubiera), as como los utensilios necesarios
para realizar la ampliacin o positivado de la foto.
85
2. Zona hmeda
Es el lugar donde se encuentran los qumicos (revelador, paro y fijador) y el

agua que se utilizarn durante el proceso de revelado y lavado de los papeles
fotogrficos. En este lugar se deber de trabajar con sumo cuidado y sin la
presencia de toma corrientes.
LECCIN 2.
El revelado de pelcula en blanco y negro
El revelado es el proceso qumico que transforma la imagen latente de la

pelcula expuesta en una imagen visible y que fija dicha imagen de forma que
no pueda ser afectada por la luz. La imagen latente del papel, placa y pelcula
de gelatina bromuro aparece gracias a la combinacin de ciertos productos
qumicos que disueltos en agua tienen la propiedad de desarrollar, es decir de
revelar. El bao as constituido se llama revelador.
Tipos de reveladores
Existen diversos tipos de reveladores. Las soluciones normales son rpidas y
utilizan toda la sensibilidad film; las soluciones rpidas son todava ms
veloces y son utilizadas por los laboratorios fotogrficos y por los diarios y
revistas, dan negativos de mayor contraste y de grano ms grueso.
Existen adems soluciones para grano fino o directamente para grano ultrafino,
pero requieren un considerable aumento en la exposicin de las pelculas (todo
esto de acuerdo al coeficiente del revelador de grano fino en uso). Existen
tambin soluciones de alto contraste que se usan para revelar reproducciones
de sujetos en blanco y negro. (dibujos, pginas de libros, para efectos
especiales).
La duracin del revelado est determinada por el tipo de trabajo pero,

sobre todo, por la temperatura de la solucin:
86
Cuando est caliente el revelado se produce ms rpidamente y viceversa; la

temperatura normal es de 20C. Pero actualmente los lmites permitidos se
encuentran entre 20 y 38 C. En consecuencia, cronmetro y termmetro se
convierten en instrumentos esenciales que deben ser usados siempre.
No hay que efectuarlo jams a OJO confiando en una cierta experiencia

anterior, difcilmente se lograra ajustar el clculo.
NOTA: SIGA LAS INSTRUCIONES DE ESTE CUADRO PARA CONSEGUIR

EL REVELADO PERFECTO DE PELCULA CON REVELADOR D-76 1: 1
TEMPERATURA DEL REVELADO DE PELCULA

PLUS X:
18
20
21
22
24
08
07
06
06
05
TRI X
18
20
21
22
24
11
10
09
09
08
Carga de la pelcula en el tanque
El procedimiento es sencillo, el orden y la paciencia son dos principios que se

deben tener para realizar el descargado de la pelcula del chasis y unirla a la
cinta plstica corrugada enrollndola para despus depositarla en el tanque.
La principal ventaja de usar la cinta corrugada es la facilidad de manejarla

conjuntamente con la pelcula fotogrfica para despus colocarla en el tanque,
87
a comparacin con el espiral de acero inoxidable y el espiral de plstico que

son un poco ms laboriosos de manipular. Para aprender a utilizar el espiral se
debe practicar a la luz usando una pelcula inservible: primero con los ojos
abiertos y despus sin mirar.
Advertencia sobre el cargado de pelcula
Recuerde no abrir el tanque por ningn motivo una vez que la cinta corrugada se
encuentre dentro del tanque; as como tambin no encender la luz hasta que el
procedimiento del enrollado haya concluido y la pelcula se encuentre dentro del tanque.
88
CARGA DE PELICULA
El laboratoriofFotogrfico. Francisco Yoshimoto, Edilberto Mercado, Leonor
Du-Bois
Transformacin de los haluros de plata

Explicando el revelado de pelcula
Es esencial saber cmo se realiza un revelado desde el punto de vista qumico.

Una emulsin fotogrfica est formada por menudos cristales de bromuro de
plata sensibles a la luz en suspensin sobre una gelatina; bajo la accin de la
luz se alteran y forman una imagen invisible proporcional a la intensidad de
luz que les llegue.
Cuando en la fase del revelado se separa la plata de las sales, sta se deposita
en la forma de grnulos diminutos, el llamado grano de una pelcula. Mientras
la pelcula se est revelando, es necesario agitar el tanque para facilitar la
separacin de la plata. La manera como se realiza esta operacin, cuyos
89
detalles son motivos de controversia es algo complicada. Lo esencial es saber

que la accin del revelador consiste en reducir las sales de plata influidas por la
luz.
De ello se deduce que el clich presentar valores inversos a los producidos

por el sujeto o sea que los negros presentarn blancos y viceversa. Por esta
razn a la pelcula revelada se le denomina negativo.
La reduccin de las sales de plata se efecta gracias a las propiedades del

bao revelador, el cual disocia los elementos que constituye la emulsin
sensible: el bromuro es arrastrado durante el proceso de revelado, mientras los
grnulos de plata que han sido expuestos a la luz se ennegrecen por reduccin
y se adhieren a la gelatina reducidos a finas partculas negras formando la
zona correspondiente a las grandes luces de la imagen negativa. Siendo esta
reduccin proporcional a la accin de la luz, resulta que el denominado
negativo presentar entre el blanco y negro oscuro toda una extensa gama de
grises.
90
HALUROS ANTES Y DESPUES DEL REVELADO

Tcnica Fotogrfica. Editorial Daimon.
Para que esta reduccin proporcione una imagen perfecta, debe reunir ciertas
condiciones:
- eleccin y dosificacin de los productos
- tcnica necesaria para obtenerlo.
La plata reducida (negro visible) forma la imagen final la cual permanece,

despus que las sales de plata no atacadas por la luz se disuelven y lavan en
los baos de fijado y lavado que siguen al revelado.
a. Tres formas de revelado

Existen tres formas de revelado, que se realizan en un cuarto totalmente a
oscuras:
1. Al bandeo (con bandeja).- La experiencia hace al monje, en esta ocasin al

fotgrafo. El procedimiento es utilizar una bandeja la cual contenga el lquido
revelador y en ella se pasar la pelcula para que aparezca la imagen latente,
luego continuarn el bao de paro y fijado. Se aplica cuando es una parte del
rollo de pelcula, para la rapidez y porque es econmico.
91
2. Con tanque.- Es el mtodo de revelado ms utilizado. Se requiere mucha

prctica para adquirir la destreza necesaria.
3. Con las mquinas.- Se obtienen con rapidez, limpieza y precisin para ms

cantidades. Es costoso.
b. Dos mtodos de revelado

Hay dos mtodos principales de revelar pelculas y placas: por inspeccin y por
tiempo y temperatura.
1. Por inspeccin.- El material se revela normalmente en una cubeta o envase

aparente en la oscuridad, con una lmpara de seguridad adecuada.
La pelcula orthocromtica se revelar con una lmpara de seguridad roja y la
pelcula pancromtica con lmpara de seguridad verde oscuro.
2. Por tiempo y temperatura.- Para el revelado por tiempo y temperatura se

puede utilizar la cubeta, pero es ms comn utilizar un tanque particularmente
en caso de rollos y pelculas miniaturas.
Si una pelcula se procesa en un revelador determinado a una temperatura

especifica, los negativos resultantes tendrn siempre una misma calidad. Este
sistema de revelado por tiempo y temperatura es la base de todos los
procedimientos modernos de revelado en tanques.
Grados de Revelado
El grado de revelado puede ser suave, normal y contrastado. Un revelado
suave no presentar negros profundos sino una gama de grises en forma
general. Un revelado normal presentar claros y oscuros bien marcados,
adems de una gama bien diferenciada de grises. El negativo obtenido por un
92
revelado contrastado presentar unos negros profundos sin presentar gama de

grises ni zonas claras marcadas.
Para cualquier revelado de pelcula el grado de revelado en condiciones de

agitacin normales depende solamente de la temperatura del revelador y del
tiempo durante el cual se le permite actuar.
Tratndose de tanques de revelado para profesionales no es preciso usar

luces de seguridad, ya que la pelcula expuesta y por revelar est a salvo del
velo dentro del tanque y todas las operaciones pueden realizarse a plena luz
del da.
Hay numerosos factores variables que influyen en el revelado correcto:

- El material negativo
- La temperatura
- El revelador
- El tiempo
- La agitacin
Proceso de revelado de pelcula:
a. Los qumicos a utilizar:
1. Bao revelador
Vierta el qumico del revelador con el tanque inclinado, para que pueda salir el
aire, ponga el reloj en marcha, golpee el tanque suavemente para eliminar las
burbujas y no proceda a realizar enrgicamente el movimiento porque puede
producir espuma o burbujas que si se pegan en el negativo pueden dejar
manchas circulares. Para evitar esto debe agitarse en forma circular o en forma
de ocho, iniciando con 30 segundos de agitacin y agitando luego 5 segundos
con 25 segundos de descanso hasta completar el tiempo del revelado de la
pelcula (Plus X y Tri X, entre otras); despus extraiga el bao revelador.
93
Recuerde no excederse en la agitacin porque aumenta la temperatura (1) y

ello a su vez aumenta el contraste en el negativo, as como tambin puede
llegar a velar la pelcula.
Existen aparatos elctricos que sirven para agitar en forma homognea sin
producir burbujas.
2. Bao de paro
Luego del proceso revelador vierta el
bao detenedor o de paro, o
simplemente un pequeo lavado con agua corriente (controlando la

temperatura).
3. Bao Fijador
Despus de la interrupcin del revelado, se realiza el fijado
del negativo
mediante el uso del fijador; cuyo propsito es hacer solubles los residuos no
expuestos y no revelados de las sales de plata, que de lo contrario con una
nueva exposicin a la luz podran oscurecer y ennegrecer la imagen. El bao
de fijado durar como promedio 10 minutos. Tambin aqu como en la fase del
revelado es necesario agitar peridicamente el tanque; este procedimiento se
realizar con el fin de que las sales se desprendan de la pelcula en distintas
direcciones y que no se formen irregularidades en el blanqueo de la pelcula.
Slo despus del proceso de fijado estar lista la pelcula procesada para
recibir la luz directa ambiental.
(1) Por principio fsico, cualquier elemento que est encerrado y se le agite, aumenta su temperatura.
94
b. Lavado y secado
1. Lavado
El lavado debe ser realizarse con sumo cuidado para eliminar las ltimas sales
y los residuos del fijador. Debe durar por lo menos media hora, en forma
continua y cambiante.
2. Secado de placas y pelculas

Una vez lavadas las placas y pelculas se deben secar tan rpidamente como
sea posible, pues todo el tiempo que permanecen hmedas corren el riesgo de
estropearse.
Para evitar las marcas en el secado (huellas) se deben sacudir los negativos y
escurrir el agua despus del lavado. Existen varios tipos de esponja de gamuza
(de consistencia viscosa) o pinza escurridora adecuadas para escurrir la
superficie de la emulsin o sacar el agua que contiene la pelcula, pero si no
estn completamente limpias y sin polvo, arena, etc., puede dejar rayas en toda
la pelcula o a travs de la placa. Si se carece de estos accesorios puede
utilizar los dedos ndice y cordial en forma similar a la pinza cuidando de que
los dedos estn libres de protuberancias que pueda daar la emulsin de la
pelcula.
Existen diferentes mtodos de secado: el sistema a seguir se decide

principalmente por el equipo del que se dispone.
1. Se puede utilizar mquinas elctricas que son similares a la mquina

secadora de ropa pero en forma vertical (como un armario). El invento de la
mquina secadora de pelcula ha servido para crear la mquina secadora de
ropa, un aparato domstico. El tiempo que dura aproximadamente el secado de
las pelculas en esta mquina es de tres minutos y puede secar veinte rollos.
95
2. En el secado ambiental es necesario recalcar que no debe circular aire

porque trae partculas de polvo o arenilla que pueden impregnarse en la
emulsin de la pelcula, es por ello que debe realizarse en un cuarto cerrado.
Las placas se secan en una gradilla de madera o acero inoxidable. Debe haber
espacio suficiente para que el aire penetre entre una y otra placa fotogrfica.
Las pelculas rgidas se sujetan por una esquina o se cuelgan con pinza
especial. Los rollos de pelcula de 35 mm. se sujetan por un extremo con una
pinza (o gancho de madera) y se cuelgan colocando al otro extremo de la
pelcula otra pinza con peso (o gancho de madera).
3. El otro es el secado con un artefacto elctrico para cabello, el cual se pasa

con aire caliente, no muy cerca, para evitar el quemado del acetato,
aproximadamente dura tres minutos.
4. Se aconseja tambin sumergir la pelcula en una cubeta con agua que

contenga unas gotitas de humectante como photoflood. Tal vez sea ms
seguro aadir unas gotitas de agente humectante en el agua de ltimo lavado y
cuando las pelculas se cuelguen
para secar, el agua se escurrir
completamente sin necesidad de ayuda.
En algunos equipos de secado se coloca el carrete completo del tanque para

revelar pelcula, de manera que no es necesario tocarla hasta que no est
completamente seca.
5. Cuando se da las circunstancias de que el agua del lavado es dura (2), se

aaden al ltimo lavado unas gotas de cido actico o cido clorhdrico (cido
muritico). Esto evitar que se deposite espuma al secar.
Al final recuerde lavar y secar todos los instrumentos despus de usarlos. El

tanque y la cinta plstica corrugada tienen que estar limpios y secos antes de
tratar ms pelculas.
96
Habitacin de secado
La habitacin destinada al secado de pelcula debe estar libre de corrientes de
aire que puedan acarrear polvo. Por la misma razn no se debe permitir a
nadie entrar en la habitacin del secado hasta que la pelcula se seque.
Mientras la gelatina de la pelcula este hmeda tiene una misteriosa facilidad

para atraer partculas de polvo y una vez que estas se han fijado en la
emulsin, es muy difcil separarlas de ella.
En el verano conviene ver si la habitacin esta libre de insectos voladores.
Secado forzado
Los negativos secan ms rpidamente en una corriente de aire caliente.
Existen secadores especiales para pelcula, que impulsan sobre la superficie
de esta una corriente de aire caliente y en el secado comercial, los armarios
secadores llevan un calentador y un ventilador con el mismo fin. Este aire suele
estar filtrado para no acarrear polvo.
Secado ultrarrpido
Un secado muy rpido requiere medidas extremas, el mtodo popular entre los
fotgrafos de prensa consiste en sumergir las pelculas durante 3 a 4 minutos
en alcohol al 80% (no ms fuerte) o en alcohol metlico industrial, este desplaza
enseguida al agua de la emulsin y el negativo secar entonces en unos 3 4
minutos en corriente de aire.
97
98
Fuente: El laboratoriofFotogrfico. Francisco Yoshimoto, Edilberto Mercado,

Leonor Du-Bois
99
RESUMEN DE LA UNIDAD III

-
El laboratorio fotogrfico es una habitacin en la cual no ingresa la luz. Para

el cargado de pelcula se necesita oscuridad total y para las ampliaciones,
una gran penumbra en la cual apenas se noten los contornos de los
muebles.
Durante el revelado los haluros de plata que fueron expuestos a la luz, se

ennegrecen. Este oscurecimiento ocurre en forma proporcional. Las zonas
ms oscuras quedan casi transparentes y las grandes luces se vuelven
negras.
Luego, mediante el fijado, se disuelven todos aquellos haluros que no

fueron
expuestos
ni
revelados
dando
lugar
zonas
totalmente
transparentes(los bordes y las zonas donde no hubo luz) y a que la pelcula

ya no se vele al recibir la luz.
El lavado en agua elimina todos los residuos qumicos. Se realiza con agua
corriente, es decir, que el cao debe permanecer abierto el tiempo
recomendado (treinta minutos).
El humectante sirve para evitar las manchas del secado.
El secado tienen que hacerse en un sitio libre de polvo para que ste no se
adhiera a la emulsin.
Tiempo de revelado: a mayor temperatura, menor tiempo de revelado. Se

recomienda usar el revelador a la temperatura de 20 grados centgrados.
El tiempo de revelado tambin depende de la marca de pelcula, su

sensibilidad, la marca del revelador, su dilucin y su uso.
Durante el revelado se alternan tiempos de descanso y tiempos de

agitacin.
100
En el bao de paro se agita constantemente durante 30 segundos.
En el fijador se alternan perodos de descanso con perodos de agitacin

con un tiempo total de diez minutos.
AUTOAPRENDIZAJE
1. Cerrar las ventanas de una habitacin con cartulina negra, maderas o telas
negras; esperar la noche y comprobar el grado de oscuridad durante cinco
minutos.
2.Adquirir en una casa fotogrfica, si es posible, un tanque de revelado y una

cinta para enrollar y practicar con una pelcula inservible.
3.Conseguir tres jarras, los qumicos y proceder a revelar su propio rollo.
101
AUTOEVALUACION
1. Sealar el orden en que se utilizan los siguientes qumicos en el proceso de
revelado de pelcula.
A. Bao de paro.
B. Fijador.
C. Revelador
2. Colocar V (verdadero) o F(falso) segn corresponda.
A. El cargado de pelcula se realiza a plena luz.

B. El fijador se bota despus de cada uso.
C. El revelador sirve para disolver los haluros de plata no expuestos.
D. El mtodo de revelado por mquinas es el ms econmico.
E. El mtodo de revelado por bandeja es el ms usado por los fotgrafos.
F. El lavado de la pelcula se hace en agua empozada.
G. Una vez que se carg la pelcula y se introdujo en el tanque, debemos
continuar trabajando en oscuridad completa.
H. La pelcula debe secar en un lugar sin polvo.
I. D-76 1:1 quiere decir una dilucin de una parte de qumico D-76 con una
parte igual de agua.
J. Para pelcula PLUS X con revelador D-76 1:1 y una temperatura de 24
grados centgrados, el tiempo de revelado es veinte minutos.
102
RESPUESTAS
1.
C,A,B.
2.
A: FALSO
B: FALSO
C: FALSO
D: FALSO
E: FALSO
F: FALSO
G:FALSO
H: VERDADERO
I: VERDADERO
J:FALSO
103
UNIDAD IV.
POSITIVADO
Si puedo ampliar un negativo a veinte dimetros sin que sea evidente la

prdida de nitidez y sin que se aprecie el grano de la pelcula, y si las sombras
presentan el detalle que deseo sin que las luces altas parezcan como de yeso,
considero que el resultado es satisfactorio.
(Hans Gotze)
Objetivos
a. Conocer los fundamentos bsicos del revelado de papel en blanco y
negro.
b. Conocer los diferentes tipos de papel fotogrfico.
LECCIN 1.
El papel fotogrfico
Gradacin de papel
Existen diferentes grados de contraste en el papel blanco y negro.
Los papeles duros dan menos grises intermedios entre los extremos que los
suaves.
Los papeles suaves reducen el contraste de los negativos duros siendo

capaces de reproducir una mayor cantidad de grises intermedios. La adecuada
eleccin del contraste del papel permite compensar incorrecciones en los
negativos.
El contraste es indicado en los papeles con un nmero entre el 0, el ms

suave, y el 5, el ms duro; el 2 suele considerarse normal.
104
Los papeles tradicionales, en lo referente al grado se clasifican en: papel suave

(grado 0 y 1); papel normal (grado 2) y papel contraste (grado 3, 4 y 5). Muchos
fotgrafos actualmente prefieren usar papel de contraste variable (el grado de
contraste vara en funcin del color de la luz que se proyecta sobre ellos).
Clases de papel
Las clases de papeles son: brillante (superficie reflejante); bromuro (emulsin

formada por bromuro de plata, es la que ms se utiliza); clorobromuro
(emulsin mezclada con bromuro y cloruro de plata); RC (papel plastificado con
una base plstica-resina que rechaza el agua y es ms rpido en su impresin
y lavado que los convencionales); semimate, brillante, semiesmaltada,
semimate seda (cristal), semimate grano fino. Superficie lisa, mate rugosa,
mate tramada (hilo), mate granulada.
El papel sensible recibe tambin la denominacin de papel fotogrfico, porque

la forma final de una gran proporcin de registros fotogrfico y fotografas es la
copia sobre papel. La mayora de los casos se obtiene exponiendo una hoja de
papel sensible en contacto con un negativo o la imagen de un negativo
proyectada por una ampliadora.
Estos papeles se emplean en fotografa pictrica, tcnica, comercial y

fotografa profesional en general.
Papeles:
a) Tipo de emulsiones:
cloruro
bromuro,
cloro-bromuro.
b) Intervalo de contraste: extrasuave (0)

suave (1)
normal (2)
duro (3)
extra duro (4)
105
c) Caractersticas fsicas de la superficie:
color
blanco
blanco perla
crema
espesor:
simple
doble
triple
Tipo de superficie: brillante

mate
semimate
tela (hilo)
cristal (martillado)
Todos estos papeles son ortocromticos. Son sensibles al rojo y al verde, pero
no al rojo y al naranja.
TIPOS DE PAPEL FOTOGRAFICO

FIBRA
RESINA
El laboratorio fotogrfico.Francisco Yoshimoto, Edgardo Mercado,

Leonor Du-Bois
106
El papel brillante
Es un papel fotogrfico que posee una superficie con un brillo especial suave
que posteriormente se puede realzar por medio del esmaltado. Es casi esencial
para los positivos utilizados para reproduccin. Una superficie brillante est
libre de textura y por lo tanto es invisible como la superficie de un espejo pulido
mostrando el detalle de la fotografa. Esto es una ventaja de las fotografas
pequeas y explica que estas aparezcan ms claras que los positivos
obtenidos sobre papeles mate o no esmaltados. Esto es tambin la razn de
utilizar el papel brillante en las fotografas tcnicas.
Debido a que una superficie lisa no difunde la luz, un positivo con brillo
presentar unos negros ms profundos, lo que la hace capaz de cubrir una
escala mayor de grises, y de reproducir el detalle de las sombras mucho mejor
que un positivo de superficie rugosa. Esto tambin es importante en la copia
para reproduccin fotomecnica y explica porque los positivos sobre papel
brillante se reproducen mejor.
Cabe anotar que la superficie brillante presenta ciertas desventajas para los
positivos ordinarios, porque hace resaltar el detalle, por lo que tiende a poner
de manifiesto el grano o granulacin de la emulsin, araazos y otros defectos.
Finalmente es difcil retocar un positivo sobre superficie brillante sin que se

haga visible el trabajo.
Papeles de cloruro de plata
Los papeles de cloruro de plata son aquellos en los cuales la emulsin sensible
es nicamente el cloruro de plata.
La sensibilidad de estos papeles es relativamente baja o lenta y slo son

adecuados para impresin por contacto.
107
Debido a esta limitacin se denominan corrientemente papeles de contacto.
Este tipo de papel es tan lento para luz artificial que puede manipularse con
una luz de seguridad amarillo intenso.
Los papeles cloruro proporcionan tonos azul negro con un revelador metol
hidroquinona y tardan unos 45 segundos en revelarse a 18 C o 20 C.
Papeles clorobromuro lento
Son papeles fotogrficos que tienen una emulsin de cloruro de plata con una
proporcin menor de bromuro de plata.
Llegan a ser hasta 10 veces ms sensibles que los papeles de cloruro de plata
o de contacto.
Generalmente son adecuados para copias por contacto, a veces se emplean

tambin en ampliacin, sobre todo cuando se trata de negativos-subexpuestos
o subrevelados (negativos claros).
Puesto que el clorobromuro de plata es ms sensible que el cloruro de plata,

estos papeles deben manipularse con una luz de seguridad anaranjada o
amarillo verde.
Los papeles fotogrficos clorobromuro lento dan tonos negros, chocolate,

chocolate brillante al revelarse con metol hidroquinona.
Pueden sin embargo obtenerse tonalidades desde el negro castao hasta el

castao clido, e incluso imgenes rojizas mediante una sobre exposicin
seguida del revelado, en un revelador diluido y muy retardado
108
Papeles clorobromuro rpido.
Estos papeles fotogrficos tienen una emulsin de bromuro de plata con una
pequea cantidad de cloruro de plata.
Estos papeles son casi tan sensibles como los papeles de bromuro de plata
corriente.
Es por esta razn que se emplean para ampliacin y necesitan ms exposicin

que los papeles de bromuro.
Producen tonalidades negro chocolate, negro siena (rebajar directamente con

revelador de papel de methol hidroquinona).
El tiempo de revelado usual es de uno a dos minutos a 20 centgrados.
Papeles bromuro de plata.
La emulsin fotogrfica de estos papeles contiene solamente bromuro de plata.
Los papeles bromuro de plata son los ms sensibles de todos los materiales de
copia y ampliacin y los ms utilizados. Son suficientemente sensibles para
revelarse por una luz blanca dbil y deben manipularse con luz verde o
anaranjada.
Papel panalure
Es un papel sensible a todos los colores y que sirve para obtener positivos en
blanco y negro a partir de negativos a color. Se trabaja con el mismo filtro de
seguridad verde oscuro que en las fotos a color (agfa 176).
109
Papel minutero
Para la fotografa instantnea, generalmente en parques, playas y monumentos

pblicos, se utiliza un papel denominado minutero, utilizado por los fotgrafos
minuteros. Este papel viene en gradacin suave para la obtencin de
negativos normales y contrastados.
Copias por contacto
La copia por contacto es la imagen en positivo de cada negativo, obtenida en

papel fotogrfico mediante el uso de la ampliadora. Esta imagen traduce las
tomas reales de lo fotografiado. Es decir, lo negro del cabello es negro, lo claro
del rostro es blanco.
Materiales, equipos y qumicos
Los materiales bsicos que se utilizan son: tres cubetas (para el bao de
revelador, bao de paro y bao fijador), las cuales deben ser ms grandes que
el papel fotogrfico; termmetro, las pinzas para revelador, paro y fijador, y por
ltimo el reloj. Los qumicos son los mismos que se utilizan para el positivado,
as como la ampliadora.
110
TIPOS DE
C: Condensador
D: Difusor
N: Negativo
C1: Condensador suplementario
S: Espejo reflectante
AMPLIADORAS
Izquierda: Normal Vertical
Centro: Con espejo reflectante
Derecha: De doble condensador
Procedimiento
Se realiza en un cuarto oscuro, con luz de seguridad, colocando una hoja de

papel emulsin hacia arriba, ordenando sobre ella los negativos emulsin hacia
abajo.
Para la preparacin y copia de los negativos es conveniente cortar la pelcula

en tiras de seis cuadros, de forma que un rollo de 36 exposiciones quepa en
una hoja de 18 x 24 cm; por otro lado, es ms manejable la tira de pelcula para
realizar la ampliacin.
111
Cara a cara las emulsiones
Se recomienda asegurar que ninguna tira del negativo este invertida, sino que
las emulsiones del papel y el negativo estn cara a cara para realizar la
exposicin.
Prensa de vidrio
Las tiras del negativo tienen que encajar perfectamente en el papel, lo cual se
obtiene aplastndolo con la prensa de vidrio grueso y limpio.
La tira de prueba
Antes de hacer la plancha de contacto se obtiene en una tira de papel

fotogrfico los diferentes tonos de una misma imagen, como resultado de
aplicar una exposicin de luz escalonada en franjas con tiempos que pueden
ser de 2 en 2 segundos, de 4 en 4 segundos, de 5 en 5 segundos, etc.
dependiendo de la densidad del negativo (negrura), de la fuente luminosa (50,
75, 100, 150, 250 watts), el grado de papel fotogrfico, de la altura del cabezal
de la ampliadora y el diafragma elegido.
De toda esa gama variada de tonos escogeremos el ms correcto y

determinaremos a cuntos segundos corresponda esa franja. El tiempo elegido
nos servir para realizar la exposicin de la copia por contacto definitiva en
todo el rea de papel. Un solo tiempo para todo.
Procedimiento: Tira de prueba
En el laboratorio, con la luz de seguridad, filtro rojo, cortamos una tira de

prueba de papel fotogrfico de 3 cms. de ancho. Se coloca en el tablero de la
ampliadora, con la emulsin hacia arriba. Luego se ubica el negativo sobre el
112
papel fotogrfico con la emulsin hacia abajo, se cubre con el cristal o una
prensa de contactos.
A continuacin se enciende la ampliadora, y cada 2 segundos, por ejemplo,

avanzamos con una cartulina negra a lo largo del conjunto, para obtener una
gradacin escalonada, en este caso, de 2, 4, 6, 8, ... segundos, que ser visible
despus del proceso qumico del revelado.
Si en esta tira la imagen fuera demasiado tenue, sin tener el tono adecuado,
har una segunda tira de prueba con mayores tiempos, por ejemplo, de 5, 10,
15, 20, 25 ... segundos.
Se emplear una abertura menor que f8 para los negativos claros, una mayor
para los obscuros y f8 para los negativos normales. Esto evitar tiempos
excesivamente cortos o largos.
Cuando las 36 tomas de un rollo de negativo tienen una densidad (negrura)

parecida, se colocan en 6 tiras sobre una hoja de papel fotogrfico de 18 x 24
cms. y de golpe obtendremos, con un tiempo de exposicin apropiado, las 36
cuadros en positivo.
El problema surge cuando los cuadros tienen diferentes densidades que

requieren tiempos de exposicin diferentes acordes a cada uno. Esta variedad
de densidad proviene de varios factores:
- mala apreciacin de la intensidad de la luz en el momento de la toma

fotogrfica y por tanto equivocada seleccin de diafragma y velocidad de
obturacin de la cmara fotogrfica
- tomar en contraluz
- falla de flash, etc, etc.
Lo correcto sera que, en cada toma fotogrfica, se haga una adecuada

medicin con ayuda de un exposmetro, o por el sistema automtico de
seleccin de diafragma o velocidad de la cmara que se usa.
113
Bao de Revelado
Sumergir la tira de prueba en el bao revelador. El tiempo a emplear ser de
uno a dos minutos. El procedimiento ser segn tiempo y temperatura. No
olvidar agitar la cubeta en los primeros segundos para un bao homogneo de
la superficie del papel expuesto. Luego se escurre y se pasa al bao de paro.
Bao de Paro
Cambiando a la pinza del bao de paro y despus de transcurrir unos treinta
segundos se pasa al bao de fijado
Bao de fijado
Despus de un minuto de permanencia, se enciende la luz para evaluar la
exposicin de la tira de prueba. El fijado puede prolongarse de 4 minutos hasta
20 minutos sin que las fotografas corran riesgo.
Lavado
Hay diferentes formas de lavado: cubeta lavadora, lavador de rejilla, tubo
perforado y sifn (cao).
Los
papeles
convencionales
se
lavan
en
unos
veinte
minutos
aproximadamente. Si no se dispone de agua corriente el papel se pone en una

cubeta con agua, la cual se cambiar por lo menos unas siete veces.
Secado
La mquina esmaltadora sirve para secar los papeles fotogrficos con o sin
brillo, mientras que el secante fotogrfico slo da acabado sin brillo. Los
papeles RC brillantes siempre secan con brillo, colgados de una cuerda o con
ayuda de una secadora elctrica.
114
Procedimiento: Copia por contacto
El procedimiento es igual
a lo descrito anteriormente, siga los siguientes
pasos:
Bao de Revelado (proceso qumico en s)
Se hunde el papel emulsin arriba en el revelador (20C. aproximadamente)

controlando visualmente el cambio que se produce en la cara expuesta del
papel, contando el tiempo en el momento de empezar la operacin. Luego se
voltea boca arriba utilizando las pinzas, se mueve la cubeta con frecuencia
hasta completar el tiempo de revelado, despus se escurre bien y se pasa al
siguiente procedimiento, cuidando de no mojar la pinza del revelador.
Recomendacin. el bao revelador debe impregnar en forma homognea y

total la superficie del papel, para evitar manchas por diferencia de tiempo de
revelado.
Bao de paro
Despus de permanecer por unos segundos en el bao de paro o detenedor,

con las pinzas correspondientes al bao de paro se pasa al bao de fijado.
Bao de fijado
Una vez transcurrido un minuto desde que el papel llega al fijado, se puede
evaluar la exposicin; si la copia esta clara hace falta ms, y menos si est
obscura. El fijado puede prolongarse hasta 20 minutos.
Lavado
Sumerja el papel fotogrfico en agua corriente por unos veinte minutos para
quitar todos los residuos qumicos y proceda al secado
115
Secado
Luego del proceso de revelado es conveniente pasar las pinzas de escurrir en

el papel para proceder al secado o usar los dedos, el ndice y el cordial, en
forma similar. Se coloca el papel sobre la esmaltadora durante unos 10 minutos
aproximadamente o se utiliza la secadora de cabello.
TIRA DE PRUEBA DE CONTACTO

Foto: Ana Mendivil
116
LECCIN 2.
La ampliacin en blanco y negro
Para elegir el cuadro a ampliarse se examina minuciosamente la copia de

contactos, donde se notar el enfoque adecuado (nitidez), la expresin del
rostro, las manchas o aadiduras que puedan tener el negativo, el rea til, etc.
y lo ms importante, se decide el grado de papel fotogrfico acorde al contraste
del negativo
Un negativo de bajo contraste, requiere papeles de alto contraste (3,4).
Un negativo de alto contraste, requiere papeles de bajo contraste (1)
Un negativo de contraste normal, necesita un papel normal (2)
Una lupa de aumento hace falta para ver la nitidez y observar la composicin.
Se recuerda que antes de ampliar se debe limpiar bien los negativos y el rea
de trabajo. Un pelo o una ligera mancha de secado se reproducir en la copia.
Materiales, equipos y qumicos
Los materiales bsicos que se utilizan son: tres cubetas (para el revelador,
paro y fijador), las cuales deben ser ms grandes que el papel fotogrfico;
termmetro, las pinzas para revelador, paro y fijador, y por ltimo el reloj. Los
qumicos son los mismos que se utilizan para el positivado, as como la
ampliadora y el equipo de secado.
Procedimiento: Tira de prueba
El paso previo a la ampliacin es la obtencin de la tira de prueba.
En el laboratorio, con la luz de seguridad (no en completa oscuridad) se coloca

el negativo en el portanegativo, con la parte brillante hacia arriba y centrado
sobre la abertura. Se enciende la ampliadora, se abre el diafragma al mximo,
117
para facilitar visualizar la proyeccin de la imagen, sobre una plantilla blanca,

del tamao de la ampliacin requerida, por ejemplo: 18 x 24. Mediante una
perilla o manilla, el cabezal de la ampliadora subir o bajar, para encontrar el
tamao de la imagen acorde a la plantilla, y mediante otra perilla, realizar el
enfoque de la imagen, para obtener la nitidez.
Se indica el diafragma correcto en la ampliadora. Aclaremos que con cualquier

diafragma se puede trabajar pero un diafragma muy cerrado (f16) necesitar
mucho tiempo, si el negativo es muy denso, y si el diafragma es muy abierto
(f3.5) para un negativo poco denso, la fotografa se nos quemar.
Tira de Prueba
A continuacin, con la ampliadora prendida, y puesto el filtro rojo coloco una

tira de papel virgen, emulsin hacia arriba, sobre la base de la ampliadora, en
la zona ms interesante de la imagen (el rostro, por ejemplo). Se coloca encima
el vidrio que ser de mayor tamao.
Luego, quito el filtro, y enciendo la ampliadora, y cada dos o tres segundos

avanzo una mscara de cartulina negra, sin tocar el papel fotogrfico, a lo largo
del papel, para obtener una gradacin escalonada ascendente, de varios
tiempos, que ser visible despus del proceso qumico del papel expuesto.
Segn la gama de grises, se elegir el tono y tiempo adecuado de esa franja,

para realizar una segunda prueba, con una porcin de papel virgen en la
misma zona interesante, y con un solo tiempo en toda el rea de papel.
Es recomendable esta segunda prueba, porque confirmar el tiempo correcto,

si sale el tono adecuado, o se har un cambio de tiempo.
118
TIRA DE PRUEBA DE
AMPLIACIN
Foto: Lorena Silva
Procedimiento: Ampliacin
Despus de la segunda prueba se realiza la ampliacin definitiva para luego

continuar con el proceso qumico (revelador, paro y fijado).
119
Bao de revelado
Luego de la exposicin, se sumerge el papel fotogrfico en el
revelador,
procurando que est siempre sumergido, y se mueve la cubeta en forma

frecuente hasta completar el tiempo correspondiente (1a 2). Se escurre y
pasa al bao de paro
Bao de paro
Se enjuaga por unos segundos el papel fotogrfico, luego se escurre

nuevamente y pasa al fijador.
Bao de fijado
El procedimiento del fijado es igual al de la copia por contacto. En los papeles

convencionales necesitar un tiempo de diez minutos aproximadamente, pero
el fijado puede prolongarse hasta veinte minutos. En los papeles RC el fijado
dura de 3a 5.
Lavado
Se realiza con agua corriente en una cubeta grande, por el lapso de unos
treinta minutos aproximadamente para papeles fibra y cinco minutos para
papeles RC.
Secado
El secado se realiza mediante la esmaltadora. Las ampliaciones son puestas
cara abajo sobre una muselina tendidas en un bastidor y cerradas con el
bastidor metlico superior. Otra forma es colgarlas por un ngulo de la foto o
por ltimo usar una secadora elctrica (secadora de cabello).
120
RESUMEN DE LA UNIDAD IV
En el laboratorio fotogrfico se realizan dos tipos de trabajo: planchas de

contacto y ampliaciones.
Para fotografa en blanco y negro se utiliza luz de seguridad roja o amarillo

verdosa.
Para fotografa a color se suele trabajar a oscuras.
En las planchas de contacto se obtiene en positivo, en un solo pliego de

papel, todo el contenido del rollo.
En las ampliaciones se realiza una copia positiva del negativo. Pueden

tirarse cuantas copias se quieran a partir de un determinado fotograma y en
el tamao que se desee hasta donde lo permita la ampliadora.
Para conocer el tiempo de exposicin correcto en la ampliadora, se realiza

previamente una tira de prueba.
La imagen latente del papel fotogrfico da lugar a una imagen visible en el

bao revelador. Luego, el bao de paro sirve para detener el revelado y
evitar que el fijador se agote rpidamente, y finalmente, el fijador vuelve las
fotos permanentes.
Existe gran variedad de papel fotogrfico.
De acuerdo al tipo de emulsin los papeles se clasifican en al cloruro, al

bromuro y al clorobromuro.
Por su gradacin de contraste pueden ser de grado fijo o multigrado.
Por el soporte que tienen pueden ser plastificados o fibra.
Y por las caractersticas fsicas de su superficie pueden variar en color,

espesor, textura y brillo.
121
AUTOAPRENDIZAJE
Visitar un laboratorio fotogrfico y observar su organizacin y mtodo de

trabajo.
Observar las partes y el funcionamiento de una ampliadora.
Acudir a exposiciones fotogrficas y hacer un comentario crtico de la

calidad de sus ampliaciones. Presentan detalles en las luces y en las
sombras Hay huellas de araones o manchas en la foto Se ha sacado
el mximo provecho de la iluminacin de la escena?
122
AUTOEVALUACION
1. Marcar la respuesta correcta
A. El tiempo de revelado del papel en la bandeja del revelador es:

a) 5 minutos
b) 1 a 2 minutos
c) 10 segundos.
B. Para un negativo demasiado contrastado se debe usar papel:

a) grado 5
b) grado 1
c) grado 4
C. El papel ms rpido es:

a) al cloruro
b) al bromuro
c) al clorobromuro
D. Para hacer la copia por contacto se coloca:

a) abajo el negativo y encima el papel
b) abajo el papel y encima el negativo ambos con la emulsin hacia arriba
c) abajo el papel con la emulsin hacia arriba y encima el negativo con la
emulsin hacia abajo.
E. Con respecto al uso del diafragma en la ampliadora:

a) Para un negativo poco denso, debemos usar f 3.5.
b) Para un negativo muy denso debemos usar f 16
c) Ninguna de las anteriores.
123
RESPUESTAS
A. b
B. b
C. b
D. c
E. c
124
UNIDAD V. LOS GRANDES TEMAS FOTOGRAFICOS
"El hombre es el ser que mira y es mirado"

(Nelly Schaith)
Objetivos
a. Estimular al lector a conocer y practicar diferentes reas de la
fotografa.
b. Coadyuvar a la formacin de un estilo personal.
LECCIN 1.
El retrato
Hacer un buen retrato va ms all de expresar lo que uno mira en imgenes.

Un buen retrato debera hacer visible el compromiso de mirar en otra mirada y
exige un inters en el sujeto retratado.
En el retrato hay dos miradas que se comunican: la del fotgrafo y la de la

persona fotografiada.
Cuando se habla de "sacarse un retrato", podemos pensar en tres

posibilidades:
1) El fotgrafo saca una imagen de otra persona a travs de la cmara.
2) El fotografiado saca una imagen de s mismo para ofrecerla a la mirada del
otro.
3) El que mira el retrato saca una tercera imagen.
Algunos fotgrafos tratan de conocer bien a una persona antes de fotografiarla

y captar lo esencial: su alma. Lo que se incluye o excluye del sujeto
fotografiado depende de una escala de valores. Otros acostumbran tomar a la
persona rodeada de su entorno. Se concentran en la foto como totalidad y no le
hablan mucho al modelo.
125
El retrato puede ser formal, informal o espontneo. En el ltimo caso no se

buscan los accesorios, contexto e iluminacin adecuada para el sujeto
retratado. Es ms, el retratado no suele darse cuenta que le estn tomando
una foto. Para Cartier- Bresson es diferente el comportamiento de una persona
cuando es fotografiada y cuando no lo es.
En los casos del retrato formal e informal el fotgrafo trabaja con la
colaboracin del modelo, ayudndose con la iluminacin, la ropa y el contexto,
pero en el retrato informal tratar de que la imagen no tenga un aire estudiado.
Foto: Luis Venegas
RETRATO
Qu busca el fotgrafo en su modelo?

El retratado es mirado intensamente, como lo miraba su madre. Hacer un
retrato es conocer a la gente como realmente es. Un retrato revela el carcter
detrs del rostro. No es tan importante el registro detallado de los caracteres
126
fsicos. As el retrato que Bern Stern hizo de Marilin Monroe mostraba slo su
sonrisa, parte de la nariz, un mechn de pelo y un ojo; y el autorretrato de
Andr Kertsz era una sombra sobre una puerta. Por lo tanto, hay que saber
cules rasgos del personaje revelan su carcter y cules lo ocultan.
Para revelar el carcter del sujeto, el fotgrafo puede usar varias tcnicas.
Ninguna requiere un equipo inusual. Buenos retratos son tomados con
cualquier cmara. Sin embargo, un lente de entre 85 y 105 mm., para cmaras
de 35 mm., ayuda a conseguir una imagen cercana sin distorsiones.
Muchos retratistas prefieren la luz difusa que entra a travs de la ventana. Esto
tambin se consigue con luz artificial rebotada. Este tipo de iluminacin suaviza
los detalles. Las imperfecciones de la piel o de los rasgos no son resaltados,
pero se da igual nfasis a todos los rasgos del sujeto.
Ms habilidad se necesita para tomar ventaja de la luz no difusa natural o

artificial. Este tipo de iluminacin crea luces altas y sombras que permiten al
fotgrafo enfatizar la estructura sea y la textura de la piel y controlar qu
rasgos acentuar y cules no segn estn colocados en las luces altas o en las
sombras.
El impacto de los rasgos personales en comunicar el carcter de la persona se

ve fortalecido mostrando el contexto. Pero como los detalles del fondo pueden
distraer, muchos retratistas los eliminan y usan papel en rollos detrs del sujeto
retratado. Mecanismos como fondo y luces ayudan al fotgrafo a centrar la
atencin en los aspectos squicos del sujeto. Pero si la pose no es natural, es
forzada o incmoda, el retrato lucir artificial.
Un aire alerta ayuda a dar vida a la foto. El fotgrafo antiguo deca: "Mira el
pajarito".
127
Foto. Mary Ellen Mark
RETRATO
128
Existen reglas para tomar un buen retrato?

Se dice que:
-
Un retrato de 3/4 es ms natural e informal.
Un primer plano da un aire de formalidad.
El perfil casi siempre luce dramtico y enfatiza la nariz y las lneas de las
mejillas.
Un sujeto sentado que se inclina ligeramente hacia delante parecer

relajado. Si se inclina hacia atrs, distante.
Segn cmo se tome la foto el retratado parecer ms bajo o ms alto.
No son reglas a seguir ciegamente. Cada retrato es un desafo nico. Un buen

retrato, adems de demandar un entendimiento de las tcnicas fotogrficas
bsicas, requiere entender al sujeto.
Slo si un fotgrafo consigue conocer la esencia humana que est frente a su

cmara puede capturar el carcter en la imagen y hacer un retrato. Una visin
subjetiva, una proyeccin del propio autor, hace ms enrgico el resultado.
Cmo lograr una expresin natural en el modelo?

Se recomienda distraer a la persona, mediante la conversacin, para que no
piense en la cmara, decirle que tiene un excelente aspecto y que va a salir
muy bien. Tambin se le explica que se van a tomar una serie de fotos hasta
encontrar lo que se busca.
En el retrato, el fotgrafo quiere mostrar lo que l ve pero el modelo quiere

mostrar lo que l quiere. El modelo trata de extraer de s mismo una imagen
mostrable.
Bodegones
El fotgrafo se concentra en la composicin y el estudio de la luz. Busca un

diseo estticamente placentero y que punce la imaginacin. Puede
permanecer horas o das perfeccionando los detalles de un simple disparo. Al
129
hacer un bodegn el fotgrafo da vida y trascendencia a cosas inanimadas, por

ejemplo, flores, frutas, herramientas, utensilios de cocina, verduras. Como no
se mueven puede aprovechar para usar velocidades lentas si es que las
condiciones de luz as lo requieren. En cuanto el diafragma, si desea dar nitidez
a todos los objetos, sea cual fuere su distancia a la cmara, se usar
diafragmas cerrados.
Desnudo
Contemplar un desnudo es una experiencia muy especial ya que se busque o
no, tiene un ingrediente sensual o ertico, se relaciona con uno de los aspectos
ms ntimos del ser humano, como es la sexualidad.
Por ms de 2000 aos pintores y escultores han tenido que enfrentarse con
tabs referentes al cuerpo humano y adaptarse a los patrones estticos de su
poca. La fotografa naci a comienzos del perodo victoriano y pronto
seleccion el desnudo como uno de sus temas favoritos. Inicialmente las
fotografas de desnudos parecan imgenes de estatuas fras e inanimadas,
con poses voluptuosas en escenografas irreales y nubladas. Los fotgrafos se
sentan ms cmodos dentro de la seguridad de lo clsico.
La mayor libertad de los tiempos modernos ayuda mucho a los fotgrafos que
quieren hacer desnudos que ahora se aproximan al cuerpo ms directamente,
sin la mojigatera victoriana. Registran el cuerpo como lo ms importante de
una composicin o como un mero detalle. Se adoptan ngulos novedosos y se
aceptan las imperfecciones como parte de la belleza del cuerpo. Hay mayor
amplitud en definir lo que es hermoso y ms familiaridad con los defectos.
La razn por la que en la historia de la fotografa, al igual que en la de la

pintura, se ha trabajado ms el desnudo femenino en desmedro del masculino,
es un tema que dejamos a la reflexin del lector.
Actualmente todas las tcnicas son empleadas por los fotgrafos en su

exploracin. Algunos fotgrafos convierten el cuerpo humano en una cosa, en
130
un ser no viviente, buscando lneas y formas, y mantienen el anonimato del

sujeto desnudo; otros lo distorsionan mediante el uso de diferentes distancias
focales o variadas distancias de la cmara al sujeto. Hay fotgrafos que
subordinan el fondo, mientras otros otorgan gran importancia al contexto y a la
relacin entre ste y el modelo. La iluminacin y la pose aportan muchas
posibilidades al desnudo.
Cuando el fotgrafo ve el cuerpo humano como un objeto, a veces asla de tal

manera sus elementos que no son reconocibles. Otras veces los coloca dentro
de un contexto cuyos componentes refuerzan o repiten los de la figura para
hacerlos ms explcitos.
La distorsin del cuerpo responde a las demandas psicolgicas y estticas de

cada poca. En el desnudo griego se utilizaban proporciones
que no se
encontraban en las personas vivientes y respondan a un ideal divino. El

desnudo medieval se vio influenciado por la arquitectura gtica y el
cristianismo, originando representaciones, como las pinturas de Lucas
Cranach, con mujeres de figura extraamente alargada y de pequeos pechos.
Actualmente existen muchas maneras de distorsionar, que responden al deseo
de crear imgenes diferentes. As cuando una parte del cuerpo est cerca de
una cmara con gran angular, sta parece ms grande y ms lejos del fondo.
No siempre el cuerpo desnudo est sobre un fondo neutro. Algunos fotgrafos

lo ubican en las orillas de un lago, sobre la arena, en una habitacin vaca. El
contexto aade nuevas preguntas en la interpretacin de la foto. Qu hace l
all. El desnudo en este caso es un elemento ms de la composicin, pudiendo
ser el subordinado o el dominante.
El cuerpo humano es una criatura de infinita variedad y es fuente de inspiracin

inagotable para las fotos.
Para aprender a tomar desnudos se sugiere probar los efectos de diferentes

poses, ngulos de toma, distancias focales y tipos de iluminacin. Se
131
recomienda empezar el primer rollo con un fondo neutro, como una tela o
papel, para posteriormente incursionar en otros contextos.
Paisajes y vida salvaje

Al hablar de paisajes incluimos tanto la naturaleza como la obra del hombre.
Al fotografiar el paisaje se resalta la hermosura natural y las fuerzas que se

encuentran en ese mundo. Actualmente, ante la creciente sensibilidad y
preocupacin por la extincin de ciertas especies, la deforestacin y otros
daos del medio ambiente, la fotografa de paisajes se vuelve tambin una
fotografa de denuncia y nos recuerda lo bello que an tenemos y no debemos
perder.
PAISAJE
132
Es un error creer que paisaje y panorama son sinnimos. Se corre el riesgo de

mostrar todo sin darle al ojo una gua para su recorrido visual. La mirada del
observador va de un punto a otro, indecisa y confusa. Esto ocurre muchas
veces cuando se fotografa el paisaje con gran angular. Para reducir el ngulo
de visin puede tomarse ste con teleobjetivo. Lo importante es eliminar lo
innecesario. Los elementos que se amontonan en una sola vista, pueden dar
lugar a varias fotos.
Es conveniente elegir un sujeto dominante; investigar alrededor del motivo

hasta encontrar el mejor ngulo; estudiar el primer trmino, el fondo, la
perspectiva, los elementos que se difuminan en la distancia y fijarse cul es la
posicin del horizonte evitando que coincida con la mitad. El buen fotgrafo de
paisajes sabe aprovechar las condiciones climticas especiales como cada de
nieve, niebla y tormentas lejanas. As mismo, la hora del da tiene gran
influencia en el resultado de los paisajes; antes y despus del amanecer y del
atardecer las sombras se alargan, el cielo brilla y esto contrasta con los tonos
apagados del paisaje.
Tanto en sentido vertical como horizontal los elementos que entran en el

encuadre deben estar balanceados. Por ejemplo, una masa grande cerca del
centro o hacia un lado debe equilibrarse con varias pequeas en el otro lado o
por una sola ms lejana del centro.
Para obtener nitidez tanto en el primer trmino como en los objetos distantes,
conviene colocar la marca de infinito dentro de la gama de distancias
enfocadas, guindose de la escala de profundidad de campo de la cmara.
No debemos olvidar que, por ms bello que sea el paisaje, la cmara no

transmitir esta belleza automticamente sin una buena composicin.
Cmo fotografiar un animal salvaje?

La primera regla para fotografiar un animal es permanecer fuera de la vista. El
fotgrafo puede operar la cmara escondido o preparar una especie de trampa
133
que haga que el animal tome su propia foto. Puede operar su cmara por
control remoto, usando un cable, presin de aire o una seal de radio para
accionar el obturador. El mtodo a elegir depende en parte de lo temeroso que
sea el animal, lo cual vara ampliamente entre diferentes especies. Unos, ms
que otros, dejan que el humano se aproxime. Si el sujeto es un animal
peligroso, ser el fotgrafo el que preferir no aproximarse.
No importa qu ingenioso sea el equipo, el xito depender, finalmente, de la

habilidad del fotgrafo en localizar madrigueras, huecos de agua y lugares
probables. Un cebo de semillas o carne, dar un incentivo a los animales para
presentarse a s mismos al ojo de la cmara.
Fotografa documental
Es una representacin del mundo real por un fotgrafo que intenta comunicar
algo de importancia- hacer un comentario- que ser entendido por el
espectador. Su nombre deriva del cine documental de los aos 30. Los
cineastas documentalistas filmaban la vida de las personas en lugares remotos.
Los fotgrafos venan trabajando de igual forma pero sin ese nombre.
Documental viene de "document", palabra que proviene de "docere" (ensear,
instruir). Se refiere a ensear al observador de la fotografa sobre algn
aspecto de la realidad. Se transmite un testimonio que genera reflexin, en el
cual, el ser humano est en el centro y el contexto est presente.
Los primeros fotgrafos que usaron su arte para denunciar la realidad y motivar
el cambio social fueron Jacob Rs y Lewis Hine. Rs mostr la sordidez de
Nueva York de 1880, tremendamente instructiva para quienes ignoraban la
miseria urbana de Norteamrica de fines del siglo pasado.
Hine, socilogo y profesor, registr con profundidad, a principios de siglo XX, la

explotacin de la cual eran vctimas los nios que trabajaban en la industria sin
ninguna proteccin especial o consideracin a su edad. Tambin se interes en
la mala situacin de los migrantes.
134
En la dcada del 30, con motivo de la gran depresin econmica, el Ministerio

de Agricultura norteamericano reuni un grupo de fotgrafos que recorrieron el
campo investigando con imgenes las consecuencias de esta crisis en los
agricultores, muchos de los cuales tuvieron que dejar sus tierras. Entre ellos
destacan Walker Evans, Dorotea Lange y Ben Shahn.
Foto: Leonor Du Bois

En el Per no podemos dejar de mencionar el aporte de Martn Chambi,
fotgrafo indio, que con maravilloso dominio de la luz y gran sensibilidad social,
registr cada detalle de la ciudad del Cusco, sus costumbres, tanto en el
campo como en
la ciudad. En una poca
en donde lo indgena era
despreciado, l rescat lo suyo. El movimiento indigenista utiliz y valor sus

imgenes y la sociedad de la poca reconoci su arte.
En las dcadas 80 y 90 surgi en el Per un movimiento de fotgrafos de la

llamada clase popular: campesinos, mineros, estudiantes, pobladores urbano
marginales, habitantes de comunidades amaznicas, vecinos de barrios
tugurizados y de pueblos de la selva. Este movimiento, llamado TAFOS, tuvo la
asesora de un grupo de fotgrafos y promotores profesionales y el auspicio de
135
la cooperacin internacional. Logr un voluminoso archivo de negativos,

contactos y fotos que registran, algunas de ellas con sorprendente talento, ms
de una dcada de la realidad peruana. Realiz tambin una importante labor de
difusin con miles de peridicos murales y
exposiciones de nivel local,
regional, nacional e internacional.
Foto:
Leonor Du Bois
136
Fotografa periodstica
Son fotografas tomadas como referentes visuales de un reportaje o una
noticia. Estn guiadas por la urgencia noticiosa, requieren una menor
investigacin y, aunque su existencia es efmera,
al ser difundidas por la
prensa son vistas por un pblico masivo.
Luego de que se hizo pblica la invencin de la fotografa en 1839, hubo de

esperar muchos aos para que este nuevo medio de expresin fuera utilizado
como parte de la prensa escrita. En 1904, el Daily Mirror de Inglaterra ilustr
sus pginas nicamente con fotografas. En 1919, el Illustrated Daily News, de
Nueva York, sigui su ejemplo. Las revistas mensuales y semanarios, con ms
tiempo para preparar sus ediciones, publicaron fotografas desde 1885.
Actualmente no hay peridico que prescinda de las fotografas, las cuales

resumen de alguna manera la informacin para quien no tiene el tiempo de leer
todo o la complementan mostrando nuevos aspectos. Se dice que estamos en
la era de la imagen y sera difcil encontrar alguna publicacin escrita que no
publique fotos. Por otro lado, la foto por s sola no siempre satisface la
curiosidad del lector, que necesita de las leyendas y del texto para una
comprensin total.
La fotografa de prensa es leda como un mensaje cuyo significado se ve

influenciado por el contexto en el que aparece. El diario en que es publicada, la
ubicacin y tamao que se le asignan, el contenido de la noticia, el ttulo del
artculo y la leyenda que la acompaan de alguna manera intervienen en la
interpretacin que se le da. Y aunque la mayora de las veces el texto no hace
ms que amplificar un conjunto de connotaciones que ya estn incluidas en la
fotografa, a veces la palabra inventa significados nuevos que son percibidos
como si fueran los reales.
137
Dada la gran importancia del contenido en este tipo de fotos, muchas veces las
de mayor informacin desplazan a las ms sutiles o mejor compuestas.
Al ser la rapidez una caracterstica esencial, el uso del trpode, la iluminacin

de estudio y la cmara de gran formato, rara vez es posible. Por lo tanto,
existen limitaciones en el equipo a utilizar en fotografa periodstica. Se usan
con mayor frecuencia la luz ambiental o el flash. En cuanto a los lentes,
adquiere gran importancia el teleobjetivo que permite captar personas o
situaciones desde distancias mayores y separar al sujeto de fondos que
distraen por su escasa profundidad de campo.
El trabajo del fotgrafo de prensa es planificado y controlado por la seccin de

prensa del peridico. Su margen de iniciativa personal est supeditado a las
necesidades y a la lnea poltica del medio en el cual trabaja. Su capacidad de
tener algn poder de decisin sobre sus fotos vara de peridico a peridico.
El reportero grfico realiza, con rapidez admirable, una composicin efectiva y

original en situaciones de nerviosismo y tensin en las que cualquier otro
fotgrafo no lo lograra.
Cuando su visin es trascendente, la fotografa periodstica puede convertirse

en documental.
138
Foto: Leonor Du Bois
FOTO PERIODSTICA DEL DR. JAVIER VALLE RIESTRA
Fotografa de Guerra
Se conocen algunos daguerrotipos de la guerra de Estados Unidos contra

Mjico y de la rebelin hngara en los cuales no se muestra accin, solamente
oficiales y hombres posando. No se sabe el nombre de los fotgrafos.
El primer fotgrafo de guerra conocido es Robert Fenton que, con gran

esfuerzo, trat de cubrir la guerra de Crimea (1853-1856). Fenton hizo fotos de
trincheras, fuertes estropeados, campamentos y generales. Tena 36 valijas de
equipo, incluyendo 700 placas de vidrio no sensibilizadas.
139
Antes de tomar la foto, Fenton limpiaba y pula las placas, las cubra con
variados qumicos mezclados en colodin y las haca sensibles a la luz
sumergindolas en una solucin de nitrato de plata hasta lograr un color
amarillo. Despus se daba prisa en regresar a su vagn oscuro, para revelar y
fijar las imgenes. Las ventilaba sobre fuego hasta que estuvieran secas y
finalmente las barnizaba. En una ocasin una bala de can provoc la entrada
de luz en su laboratorio en el momento menos oportuno.
Una dcada ms tarde, durante la Guerra Civil Americana, los fotgrafos que
cubrieron ese conflicto, bajo la direccin del famoso Mathew Brady, sufrieron
los mismos obstculos que sus predecesores y tambin tuvieron que
concentrarse en sujetos quietos, como los muertos despus de la batalla.
No fue sino hasta la Primera Guerra Mundial que el equipo mejor lo suficiente
para incluir hombres vivos en accin de combate. Y recin en los aos 20 y 30,
con el advenimiento de las cmaras de 35 mm y las de 6 x 6 cms. (2 x 2 ),
ligeras en peso, de actuacin rpida, capaces de congelar el movimiento y de
tomar fotos en escasa luz,
los fotgrafos estuvieron provistos con los
instrumentos de registro que los hicieron cronistas de los cataclismos de mitad

del siglo XX. Algunas de esas fotos destacan por su planteamiento,
composicin e iluminacin, a pesar de haber sido tomadas en
severas
condiciones.
Lo artstico nunca ha sido ni es la meta de la fotografa de guerra, la cual

simplemente busca capturar en la pelcula, de la mejor manera posible, el
registro de la violencia organizada por el hombre.
140
Foto: Robert Capa
II GUERRA MUNDIAL
141
El fotgrafo Elliot Elisofon cubri la Segunda Guerra Mundial con dos cmaras
Zeiss Contax 35 mm, una con una correa corta a nivel de la clavcula, la otra
colgando sobre su pecho. Estaba preparado para tomar, sin prdida de tiempo,
lo que viniera, ya que en una tena un lente de distancia focal corta y en la otra
uno de focal larga. El uso del primer trmino en la composicin le ayudaba a
llenar el negativo y dar ms inters a la imagen. Una de sus declaraciones fue:
Un objeto incendindose en la distancia, nunca llenar un negativo, pero
aadiendo tres soldados se ayuda considerablemente.
La guerra puede describirse tanto con un horizonte en llamas como con la

expresin de un rostro. Esta idea, que ya pudo observarse en el trabajo de
Elisofon, continu en las fotos de David Douglas Duncan (guerra de Corea) y
en las de Horst Faas (guerra de Vietnam).
Robert Capa, el fotgrafo de guerra quiz ms famoso, tambin dio nfasis a la

gente. Naci en Hungra con el nombre de Andr Friedmann. A los 22 aos, en
Pars, donde nadie quera comprar las fotos de un desconocido hngaro con
ese nombre, l empez a decir que era el agente de un fotgrafo
norteamericano llamado Robert Capa, hasta que lo descubrieron. A los 23 aos
fue a cubrir la guerra civil espaola y, entre las muchas fotos que ha legado a la
historia, cabe mencionar la del soldado patriota cayendo en el instante mismo
que era asesinado por un arma de fuego.
Capa entenda la guerra mejor que otros y en la Segunda Guerra Mundial fue
considerado como el mejor fotgrafo de combate. Estuvo presente en
momentos crticos y lugares importantes como Salerno, Onzio, Omaha Beach,
Bastogne. Por lo general tena suerte. Reemplaz a un colega enfermo
tomando fotos en pleno salto de paracadas acompaando a una divisin
area.
En 1948 fue a Israel y en 1954 hizo fotos de las tropas francesas en Vietnam.
Ah l decidi dar una caminata en busca de una buena foto, pero pis una
mina y muri a los 41 aos.
142
Cuando en la guerra de Vietnam las fuerzas americanas reemplazaron a las

francesas, la evolucin del fotgrafo de guerra tom otro giro. Se hizo ms
profunda su aversin a la guerra y su preocupacin por los seres humanos.
Dentro de esta nueva generacin de fotgrafos destaca Horst Faas, un alemn
occidental que gan, en 1965, el premio Pulitzer de fotografa y el premio en
memoria a Robert Capa. Naci en Berln, en 1933, teniendo contacto con la
guerra desde su niez. A los 23 aos entr a trabajar a la agencia Associated
Press. Cubri batallas en Argelia y Congo. En este ltimo lugar aprendi a
valorar la cmara Polaroid que le permita obtener fotos instantneas con las
que sobornaba a las tropas congolesas. As pudo hacer la ltima foto del lder
Patrice Lumumba.
Faas fue a Viertam, para la Associated
Press, en 1962, sobreviviendo a
muchas misiones de combate. En este lugar desarroll an ms sus ideas de la

fotografa de guerra. A l le interesaba, sobre todo, la gente y trataba de narrar
el corazn de la historia en una imagen. Le pareca importante fotografiar en el
mismo momento en que ocurran los problemas y, en forma especial, las
expresiones de la gente, porque despus no era lo mismo.
Para conseguir su imagen Faas fue tan ingeniosos como Capa, pero algo ms
analtico. La frialdad en su aproximacin muchas veces lo salv, a pesar de
que dos veces fue herido en combate. Observaba el tipo de tropas y a sus
comandantes, si las consideraba descuidadas no sala con ellas. Tambin
recurra a informacin ms sofisticada. Una vez evit ir a tomar fotos a un
campo que segn las fotografas areas estaba lleno de trincheras vietnamitas
y al cual iban a descender los helicpteros americanos. Murieron tres pero l
no estaba ah.
En la citacin que acompa el premio a la memoria de Robert Capa deca:

Para un fotgrafo superlativo que requiri un coraje y un espritu
extraordinarios en Vietnam. Sin embargo, el propio Faas prefiere hablar de
aprendizaje ms que de valenta. El opinaba: Cuando alguien piensa que tiene
que tomar una foto a cualquier precio, es bastante estpido.
143
Manuel Jess Orbegozo, peruano, periodista, fotgrafo y gran hombre, ha

viajado infinidad de veces a cubrir informaciones en diferentes partes del
mundo, entre ellas debemos mencionar los acontecimiento violentos y las
guerras en Vietnam, China, Irn, Irak, Sudfrica, Israel, Kuwait, India, entre
otros. Con ms de ochenta aos, debemos destacar que es uno de los
hombres que conoce ms de periodismo y de la humanidad en general.
144
Fotografa de deportes y accin
Esta apasionante rama de la fotografa incluye ciclismo, carreras de autos,

ftbol, bsquet, voleibol, saltos, ballet, danzas, tenis, ping pong, artes
marciales, natacin, buceo, saltos ornamentales, nado sincronizado, fsico
culturismo.... Sea cual fuere el deporte o actividad elegida, el fotgrafo tiene
dos opciones: detener el movimiento mediante el uso de velocidades de
obturacin altas o difuminarlo intencionadamente colocando en la cmara
velocidades lentas. Con la primera opcin se obtiene una perfecta definicin de
la figura en movimiento, pudiendo reconocerse al personaje y lo que hace con
cada parte de su cuerpo. Tambin se intensifican la potencia y la habilidad del
deportista. A diferencia del ojo humano que no ve con detalle los objetos con
movimiento veloz, la cmara puede distinguir divisiones de tiempo mucho ms
pequeas con ayuda de una velocidad de obturador rpida.
Con la segunda opcin se aade fluidez y aceleracin al movimiento, pero se

pierde definicin en todos los objetos mviles. Si la velocidad es muy lenta
(menos que la distancia focal del objetivo), tendr que usarse un trpode; de lo
contrario, el fondo tambin saldr borroso. Una tercera posibilidad es mover la
cmara mientras se dispara usando una velocidad lenta y en la misma
direccin que el movimiento; a esta tcnica se la conoce como barrido. Da
lugar a fondos borrosos con el sujeto en movimiento congelado.
En todos los casos es recomendable calcular con anticipacin por dnde

pasar el sujeto y hacer el enfoque y el clculo de la exposicin para ese lugar,
ya que despus no habr tiempo. Tambin es conveniente cambiar el rollo
durante las pausas del evento deportivo, as se pierdan las ltimas tomas.
El flash permite congelar la accin ms rpida ya que es la duracin de su

destello y no la de la cmara, la que determinar la entrada de luz a la pelcula.
Tambin es posible congelar el movimiento con velocidades lentas (30, 60) si el

sujeto se aproxima o aleja directamente hacia la cmara y si sabemos captar
el momento de pausa propio de cada deporte (por ejemplo, cuando el arquero
145
de ftbol est en el aire). Es til que el fotgrafo, adems de conocer de

deportes, tambin los haya practicado.
146
RESUMEN DE LA UNIDAD V
La fotografa es un arte rico y complejo dentro del cual el fotgrafo
pude especializarse.
El fotgrafo de bodegones trabaja con objetos, por lo general en
estudio, lo cual le posibilita controlar la luz y poner mucho cuidado
en la composicin.
El retratista procura captar las caractersticas sicolgicas y sociales
del sujeto, cuida la iluminacin y establece un tipo de relacin
humana con el retratado, que repercute en la imagen obtenida.
El paisajista transmite su impresin acerca de la naturaleza y las
fuerzas que en ella se mueven, as como de los pueblos, ciudades,
puertos y dems obras del hombre. Debe manejar muy bien la
composicin y seleccionar adecuadamente el espacio y el momento
que registrar con su cmara.
El fotgrafo de desnudos experimenta con poses, luz, distorsiones,
relacin sujeto-fondo familiarizndose con lo ms ntimo que tienen el
ser humano: su propio cuerpo y su sexualidad.
El reportero grfico informa mediante imgenes para cuya obtencin
hace gala de paciencia, valenta y audacia. Labora bajo condiciones
en dnde es muy difcil controlar la iluminacin y utiliza un equipo
ligero: cmara de 35 mm., lentes de diversas distancias focales y
flash. ltimamente trabaja con cmara digital y enva las imgenes
desde cualquier parte del mundo hasta su peridico. Sus fotos
publicadas son vistas por miles de personas pero debe trabajar con
rapidez y no tienen mucha oportunidad de profundizar un tema.
El fotgrafo de guerra es un tipo de fotoperiodista especializado en
combates. Conoce el horror de la violencia y lo expresa no slo
mostrando fuego y destruccin, sino tambin los rostros de los
combatientes y el desconsuelo de los familiares. Conoce las
estrategias militares y aprende cmo moverse de un sitio a otro sin
perecer en el intento. Sin embargo, como hemos comprobado con
Robert Capa en Vietnam (1954), algunos mueren.
147
El fotgrafo documentalista realiza ensayos o reportajes profundos,

de larga duracin, sobre temas humanos o sociales, difundiendo sus
fotos para motivar a la reflexin sobre los mismos y sensibilizar al
pblico. Su dedicacin al tema es mayor al del reportero grfico ya
que no se ve presionado por la urgencia noticiosa.
El fotgrafo de deportes conoce el ambiente de cada disciplina
deportiva y los momentos claves de la accin. Juega con las
velocidades de obturacin, la direccin del movimiento y la velocidad
relativa de ste creando la atmsfera que, para l, transmita ms la
de cada deporte.
148
AUTOEVALUACION
Marque la respuesta correcta:

1) En el retrato:
a) Debe mostrarse el cuerpo y el rostro del sujeto.
b) Debe salir slo la cara.
c) Puede captarse slo una parte del rostro o su sombra, con tal de
que se transmita su forma de ser.
2) En el paisaje:
a) Se puede mostrar slo naturaleza salvaje.
b) Se puede incluir ciudades.
c) Todos deben ser planos generales.
3) En el desnudo:
a) En la historia ha primado el desnudo masculino.
b) Siempre es mejor trabajar con una modelo profesional.
c) El fotgrafo no necesariamente tiene que ocultar los defectos
fsicos del o de la modelo.
4) En la fotografa de deportes:
a) No sirve de nada si el fotgrafo conoce el deporte que va a tomar.
b) La cmara fotogrfica puede detener movimientos que el ojo
humano no distingue.
c) El fotgrafo debe calcular la exposicin y hacer el foco a ltimo
momento.
5) La fotografa periodstica:
a) Debe ser fcilmente comprensible.
b) Los textos que la acompaan no influyen en su lectura.
c) Se suele realizar con cmara de gran formato.
149
RESPUESTAS
1)
2)
3)
4)
5)
c
b
c
b
a
150
LECTURAS COMPLEMENTARIAS
1. BREVE HISTORIA DE LA FOTOGRAFA
La cmara oscura y su funcionamiento fueron descritos completamente por

Leonardo da Vinci en sus manuscritos sobre los espejos. Estos no se hicieron
pblicos durante aos.
Muchos creen que el uso de la cmara oscura para el dibujo se debe a

Giovanni Battista Della Porta, quien public una descripcin muy clara de sta
en 1558. Anteriormente, en 1550, Girolamo Cardano , mencion la idea de
agregar lentes para dar mayor nitidez a la imagen invertida.
No podemos dejar de lado a un noble Veneciano llamado Daniel Barbaro que,

en 1568, sugiri la adicin de diafragmas de varios tamaos para mejorar la
definicin.
En 1573, Egnatio Danti, astrnomo y matemtico florentino, dio a conocer que

el uso de un espejo cncavo permita enderezar la imagen invertida.
En tiempos de
Della Porta se utilizaba toda una habitacin como cmara
oscura. Esto restringa al artista a dibujar los objetos o personas que estaban
frente al agujero. En el siglo XVII se reconoci la utilidad que representaba
para los artistas poder dibujar perspectivas exactas y se trat de hacer
cmaras porttiles.
Ilustraron modelos de cmaras porttiles:
1620 - Johannes Kepler (Astrnomo)

1646 - Athanasius Kircher (Jesuita)
En 1727, Johann Heinrich Schulze descubri que la luz oscureca una solucin
de nitrato de plata. En 1802, Sir Humphry Davy y Thomas Wedwood
impregnaron papel y cuero en nitrato de plata, colocaron objetos sobre estas
151
superficies y los expusieron al sol. Obtuvieron as unas siluetas a las que

llamaron fotogramas.
En 1816, Joseph Niepce, obtuvo una imagen negativa de tonos invertidos

colocando en una cmara un papel sensibilizado con cloruro de plata, pero su
invento no era permanente y la imagen era negativa, y en 1822 logr formar
una copia positiva de un grabado poniendo una placa de vidrio recubierta de
betn. Llam a su invento heliografa. No conforme, perfeccion su tcnica
hasta lograrlo en 1826, ao en que tom una vista desde la ventana del
segundo piso de su casa. Es una imagen en la cual se aprecian los contornos
de rboles y edificios sin apenas detalles. Con todo, se considera la primera
autntica fotografa del mundo, la primera imagen permanente tomada con una
cmara. En 1829, Niepce y el pintor parisino Louis Daguerre formaron una
sociedad para perfeccionar la heliografa, pero en 1833 muri Niepce.
En Inglaterra, desde 1834, el inventor Wiliam Henry Fox Talbot experimentaba

con papel impregnado con cloruro de plata. En 1835 obtuvo su primer negativo
en papel con ayuda de una cmara.
En 1839, Daguerre termin de perfeccionar su mtodo de obtener una imagen
positiva permanente sensibilizando una plancha metlica recubierta de plata
con vapores de yodo, la expuso a la luz, luego la revel sobre vapor de
mercurio y fij la imagen en solucin salina concentrada, pero consider que
era tan diferente a lo que haba empezado a experimentar con su socio que
decidi llamarlo daguerrotipia.
As mismo
Fox Talbot, en 1839, impregn el papel en cera para hacerlo
traslcido, lo puso en contacto con otro papel sensibilizado y expuso todo a la

luz para formar una imagen positiva. A este procedimiento le llam calotipia.
Este avance no fue tan bueno ya que no tena calidad y no alcanz la
popularidad, pero se le reconoce a Talbot el valor de haber imaginado la
fotografa tal como hoy se la conoce: un proceso negativo-positivo basado en
las propiedades fotosensibles de sales de plata.
152
En ese ao, John Draper logr hacer un retrato con un tiempo de exposicin de
media hora. Draper y Samuel F. B. Morse promovieron el inters por el retrato
al daguerrotipo. Es as que la fotografa de retrato tuvo un xito extraordinario
tanto en Amrica como en Europa a pesar de la tortura que supona posar
durante tanto tiempo. Normalmente haba que sentarse perfectamente quieto y
mirar directamente hacia el sol sin pestaar. Para evitar el movimiento, se
sujetaba la cabeza con un aparato especial. Sin duda, esto explica la expresin
adusta de casi todos los retratados.
En 1851, la tcnica de colodin hmedo o placa hmeda perfeccion a todas

las dems. Las imgenes eran tan ntidas como los daguerrotipos, pero
reproducibles como los calotipos, pues se trataba tambin de un proceso
negativo-positivo. Las placas eran ms sensibles a la luz y admitan
exposiciones muy cortas, de slo unos segundos.
El ingls Frederick Scott Archer invent una tcnica en la cual se obtenan

imgenes de gran calidad. Ensay con un nuevo compuesto llamado colodin
el cual era hmedo, pegajoso y secaba formando una pelcula transparente y
resistente .Scott Archer observ que el colodin era una sustancia adecuada
para aplicar la emulsin al cristal, lo inconveniente era que la placa deba de
exponerse y revelarse mientras el colodin estaba hmedo y transparente, pero
los tiempos de exposicin se redujeron notablemente.
El inters por la fotografa aument en el siglo XIX en Europa y despus en

Estados Unidos de Norte Amrica cuando Alfred Stiegliez abri en Nueva York
la Galera Photo Secession en 1902, en donde se mostraron imgenes de
personas, paisajes y objetos inanimados.
Edward Steichen, pintor y fotgrafo, expuso sus obras en la Galera Photo

Secession, Steichen combin ambas artes y renov el periodismo con retratos
de personajes famosos publicadas en al revista VANITY FAIR. Ms tarde fund
la seccin de fotografa del museo de Arte Moderno. Clarence White hizo lo
propio prefiriendo los temas centrados en la familia y las mujeres. Aparecieron
fotgrafos de la poca creadores de imgenes con objetos inanimados,
153
tridimensionales, as mismo otras tcnicas de laboratorio poco comunes

logrando fotografas muy originales que los museos y coleccionistas estaban
ansiosos por comprar.
La fotografa de prensa comienza con el pionero Roger Fenton, que hizo

reportajes de la guerra de Crimea en 1855 y de la Guerra de Secesin de
Estados Unidos, que empez en 1861. Mathew Brady y sus ayudantes tomaron
miles de fotografas al colodin hmedo durante esa guerra.
Fenton, Brady, Alexander Gardner y Timothy OSullivan pueden considerarse
los primeros fotgrafos de prensa. Brady fue retratista, y fue el autor de la
imagen utilizada por Abraham Lincoln en su campaa electoral de 1860. La
relacin con Lincoln fue la que le permiti recorrer los frentes de Secesin. Sus
fotografas reflejan de manera incomparable las matanzas y la devastacin
causada por la guerra.
En 1865 aparecen las primeras placas de emulsiones secas de colodin. En

1871 se sustituy el colodin por una emulsin de gelatina en placa seca. Esta
aportacin cort el cordn umbilical que ataba a los fotgrafos al laboratorio.
En 1888 George Eastman present al pblco la pelcula en rollo, formada por

una emulsin de gelatina y otros compuestos qumicos depositada en un
carrete de papel, que abandon poco tiempo despus a favor del celuloide. En
un solo rollo se poda tomar muchas fotografas y la cmara en que se utilizaba
era muy cmoda de transportar. Eastman se centr en el
mercado para
aficionados, y puso a la venta una cmara sencilla.
Despus de la guerra de Secesin, William Henry Jackson,
trabaj como
fotgrafo para el servicio geolgico y geogrfico, llamando la atencin por la

claridad con que representaba el paisaje.
Luego llamara tambin la atencin otra clase de realismo, la miseria de la vida

en las grandes ciudades. Los fotgrafos Jacob Riss y Lewis Hine
documentaron la atroz situacin del trato de los inmigrantes que llegaban a
New York y a Ellis Islan. Hine, en 1908, entr a trabajar en la Comisin
154
Nacional sobre trabajo infantil, y
demostr con fotografas las terribles
condiciones de los nios trabajadores, la explotacin infantil y contribuy a la

fundacin, en 1912, de la Oficina del Nio y de la prohibicin, en 1938, del
trabajo infantil.
155
2. LOS OJOS ROJOS EN LAS FOTOS

Por qu se producen y cmo evitarlos
Por Francisco Yoshimoto*
Mama ma, se malogr todo!. Son buenas las fotos del cumpleaos, pero
Pepito sali con los ojos rojos!....
Como los ojos de los cuyes o de los conejitos... Muchas veces nos ocurre esto
y con resignacin las guardamos en el lbum familiar.
Esta falla ocurre hasta en las mejores revistas con fotos de modelos y sus ojos
rojos, producto de los destellos del flash y la falta de previsin para evitarlo. No
es un consuelo: as sucede, pero puede evitarse.
Por qu se producen?
Se debe a que la fuente luminosa (flash o refector) est muy cerca de la

persona (s), la luz le da de lleno al rostro y directo al ojo, donde penetra al iris
hasta los vasos sanguneos, ah refleja y regresa con el color rojo de la sangre.
Y por qu se nota ms en los nios que en los adultos o viceversa?
Se presenta segn los casos. En los cumpleaos existe la costumbre de

apagar las luces y cantar. Esto da un ambiente de ms intimidad, calor familiar,
con las luces de las velitas, la integracin que siempre buscamos en la familia
EL IRIS SE DILATA
Pero, en ese tiempo, el iris del ojo reacciona ante la oscuridad y se dilata
aproximadamente nueve milmetros, en el caso de los nios; mientras que para
los adultos es cerca de siete milmetros. Entonces, al producirse el destello del
flash, la luz efecta el recorrido antes indicado y resultan los ojos rojos.
156
* Periodista egresado de la Universidad Catlica. Profesor investigador de

Fotografa Bsica, Laboratorio fotogrfico, Fotografa Publicitaria, Periodismo
Fotogrfico.
ELVIRA DE LA PUENTE CON OJOS ROJOS
Foto:Cecilia
Santa Mara
157
CMO EVITAR LOS OJOS ROJOS?
El iris no debe desviarse del eje ptico. Existen varias formas. Si es una fiesta
como la que hemos sealado antes, no apagar las luces o en todo caso
encender un reflector cerca de las personas que van a ser fotografiadas.
Otra manera es desmontar el flash de la cmara, para aquellos que tienen el

cable de extensin y alejarlo del eje ptico que est directamente con el
objetivo.
Existen flashes que solo se fijan en la zapata o porta flash de la cmara y no

tienen cables, pero su pantalla es giratoria. Hay que moverlos un poco, lo
suficiente como para desviarlos del eje ptico.
Otra forma de solucionar este problema es difundir la luz del flash con una
servilleta de papel o reflejarla en la pared o en el techo. Tambin se puede
apuntar la cmara ligeramente de costado, evitando dirigirla directamente a los
ojos.
Todo esto siempre es bueno conocerlo, porque en todo hogar hay una cmara
a veces un poco antigua o prestada.
En las cmaras compactas que tienen el flash incorporado, su destello est

paralelo al eje ptico, por lo general no producen reflejos rojos en los ojos,
siempre que no miren directamente al flash.
Nuevas Tecnologas
Para aquellos que an no tienen cmara, les recomendamos las de foco fijo
focus free, aquellas que tienen su pequeo flash (que tambin le denominan
Flash automtico con reductor de ojos rojos) y muchos incorporan cuatro
funciones:
158
1) Para aprender y apagar, on/off, aparece el smbolo de un rayo. 2) Para

tomar con ms de cinco personas, entre tres y cinco metros de distancia, 3)
cuando son tres, con encuadre de medio cuerpo o dos personas de pie, con
una distancia de dos a tres metros, que como smbolo presenta figuras de
personas; 4) para un close up, primer plano: hasta el busto de una persona, el
rostro, donde el smbolo es un ojo.
Aqu, en esta ltima funcin del flash, cuando se dispara, se produce lo

siguiente: primero sale un haz de luz continua semejante a un pequeo
reflector- que dura unos tres a cinco segundos , pero no entra en accin el
obturador .
El primero es para que el iris del ojo reaccione y se cierre y as evitar que
ingrese mucha luz, por ello no funciona el obturador. Y, el segundo, es el
destello del flash que entra en accin sincronizadamente con el obturador de la
cmara. Qu maravilla! Son los adelantos de la tecnologa del siglo XXI que
est llegando al pas.
159
3. El ojo como cmara fotogrfica
CONRAD G. MUELER, MAE RUDOLPH Luz y Visin

Time Life, Edicin, 1969
CMO FUNCIONA EL OJO? Cuestin es sta que ha fascinado al

hombre durante miles de aos. Aunque en diferentes ocasiones se
expusieron distintas teoras, el hecho fundamental acerca del ojo (que es
un artefacto para captar la luz) se descubri hasta hace 300 aos.
Ni siquiera los antiguos griegos, que tenan un conocimiento bastante exacto

de la estructura del ojo y eran capaces de realizar delicadas intervenciones
quirrgicas en l, llegaron a comprender ese aspecto bsico de la visin. Unos
500 aos antes de Cristo, desarrollaron un curioso concepto: que el hombre
vea porque de sus ojos emanaban unos como rayos de luz, a manera de
tentculos, que tocaban los objetos y los hacan visibles. Los griegos
encontraban lgico que si un objeto estaba all afuera (un manuscrito que
tenan en la mano, una mesa en el extremo de la habitacin, un barco en el
horizonte), el proceso visual tena que ocurrir all afuera. Hasta Euclides, el
amante de la exactitud matemtica, aceptaba la teora de la emanacin.
Aristteles atac esta teora, haciendo una pregunta llena de sentido comn: SI
los ojos son fuente de la luz Por qu son invisibles los objetos de la
oscuridad? Pero nadie hizo caso de su razonamiento. Y, aparentemente, a
nadie se le ocurri tratar de demostrarlo, hasta el siglo XVII, unos 2000 aos
despus.
Fue un Jesuita alemn, de nombre Chistopher Scheiner, a quien se atribuye el

haber acabado con este errneo concepto de la visin, al demostrar
claramente, en 1625, que la luz entra en el ojo llevando consigo la imagen que
nosotros vemos. Su demostracin fue sencilla y directo, quit la membrana de
la parte posterior del ojo de un animal recin sacrificado. Una vez expuesta as
la pared y transparente, la retina, el padre Scheiner pudo mirar desde atrs lo
que haba dentro, y observar reproducciones en miniatura de los objetos
160
situados afuera, frente al globo del ojo, tal como lo ve hoy el fotgrafo en su
cmara.
La fotografa paso a paso. Michael Langford.
En la actualidad, es hecho universalmente aceptado que el ojo es un aparato

que sirve para captar imgenes. No importa cun grande sea la diferencia entre
el aparato visual de los diversos animales. La vista es siempre la misma por lo
que toca un aspecto fundamental: el proceso se inicia con la luz que entra en el
ojo trayendo consigo la informacin obtenida al tocar o traspasar los objetos
que encuentra en su camino.
Estos patrones de luz atraviesan las diversas partes del ojo, hasta que la
imagen se refleja en la retina, tal y como la cmara arroja a la pelcula la
imagen captada.
161
Pero la formacin de una imagen clara y completa en la retina no es tan fcil.

Primero, la luz que entra en el ojo debe ser graduada. Si hay demasiada, la
imagen relucir exageradamente; si demasiado poca, resultar borrosa. Luego,
la imagen deber ser claramente enfocada en la retina, tal y como hay que
reflejar el objeto en la pelcula para lograr una buena fotografa.
En el ojo humano, las tareas de controlar y enfocar la luz son desempeadas

por un sistema de artilugios cuya coordinacin y capacidad de adaptacin a
diversas condiciones hacen que la cmara ms complicada resulte, por
comparacin, un juguete para nios. En la parte delantera del ojo esta la
crnea, un tejido transparente que sale del blanco opaco del ojo. La crnea
desva la luz y es, por consiguiente, parte del sistema de enfoque. Detrs de la
crnea hay un lquido translcido, el humor acuoso, que tambin sirve para
enfocar las imgenes. En seguida tenemos el iris, en forma de rosca, con su
agujero, que es la pupila, casi al nivel de la crnea.
VARIACIN DE LA CURVATURA DE LA PUPILA

EN RELACION AL TAMAO DE LOS OBJETOS
Tcnica Fotogrfica, Antoine Desilets
162
El iris grada la luz que entra en el ojo, aumentando o disminuyendo el

dimetro de la pupila. Una vez que la luz ha atravesado la crnea, el humor
acuoso y la pupila, pasa por el cristalino, que ajusta el enfoque de los objetos
cercanos o lejanos. Por ltimo, la luz pasa por una sustancia gelatinosa,
conocida como humor vtreo (que mantiene el grado de desviacin fijado por el
cristalino), y llega a la retina. Pero existe otro componente que desempea un
papel indirecto en la tarea de enfocar los objetos: los msculos que mueven el
globo del ojo a derecha e izquierda, hacia arriba y hacia abajo, permitiendo al
hombre mirar directamente lo que quiere ver.
Tcnica Fotogrfica, Antoine Desilets, editorial Daimon
163
Pero la tarea de graduar la intensidad de la luz corresponde exclusivamente al

iris. El iris (de la palabra griega que digna el arco con los colores del espectro)
es la parte ms caracterstica del ojo; es la que le da color; el azul, el castao,
el gris o el verde que han inspirado a generaciones de poetas enamorados. El
iris es un diafragma hecho principalmente de msculos circulares y radiados
que al contraerse y dilatarse reducen o aumentan el orificio por donde entra la
luz, es decir, la pupila.
Un hueco que parece lleno
La pupila no parece un agujero. En realidad, su apariencia es la de un negro

casi slido, porque detrs de esa abertura est el oscuro interior del ojo. El
tamao de este orificio se ajusta automticamente a los diversos grados de luz
que penetran por l, mediante seales nerviosas a los msculos del iris. En la
oscuridad, la abertura alcanza el dimetro del borrador de un lpiz.
A la deslumbrante luz del sol, puede reducirse al de la cabeza de un alfiler. Sin
embargo, jams se cierra por completo. Cuando el exceso de luz resulta
doloroso, los prpados se cierran automticamente. El iris trabaja con tanta
eficiencia que la persona rara vez se percata se su importancia para la visin,
salvo que el oculista le aplique gotas especiales para agrandar la pupila por
medios artificiales. Todo lo que mire en tales condiciones le resultar brillante
en exceso, debido a que su ojo est admitiendo demasiada luz.
Pero la cantidad de luz no es el nico factor que rige el funcionamiento del iris;
el tamao de la pupila tambin se ver afectado por seales procedentes del
equipo de enfoque. Cuando el individuo hace trabajar sus ojos a corta distancia
(como cuando lee), la pupila se contrae ligeramente para afinar la imagen. El
fotgrafo maneja su cmara de igual manera cuando desea tomar una foto con
gran calidad. Emplea la abertura mnima adecuada a la luz de que disponga. Al
efecto que el tamao de la pupila tiene para la claridad de la imagen se debe
que los prsbites entrecierren los ojos para ver de cerca si no usan lentes
correctivos. Si perforamos un papel con una punta de un alfiler y nos lo
llevamos al ojo, nuestra visin se agudizar ms an, pues ello reducir
164
artificialmente el dimetro efectivo de la pupila. Por otra parte, la pupila se

agranda para admitir ms luz cuando miramos un objeto distante.
165
4. La cmara digital
La tecnologa en el arte ha dejado perplejo a ms de uno con la cmara digital

con CCD, que
ha incorporado funciones para poder tomar fotografas en
cualquier momento.
Para el fotgrafo ms experimentado, la cmara digital est equipada con

funciones fotogrficas prcticas que permiten el ajuste manual de la exposicin,
el exposmetro y el equilibrio de blancos.
Para el principiante, la cmara digital es una buena alternativa siempre y

cuando se tenga el dinero a la mano. En la cmara digital se han incorporado
detalles tcnicos que ofrecen la oportunidad de capturar imgenes con tan slo
tocar un botn; basta con elegir entre una seleccin de imgenes de muestra y
las opciones de la cmara se ajustan automticamente junto con la velocidad
del obturador, la abertura y el enfoque requeridos. .
Caractersticas de las cmaras digitales:
Las cmaras digitales tienen caractersticas particulares que las diferencian de

las cmaras convencionales. Entre estas se encuentra el uso del censor:
Las cmaras digitales no utilizan pelcula para captar imgenes sino un
dispositivo llamado censor que es un chip electrnico que toma la luz entrante y
la convierte en un archivo digital. Esta caracterstica se traduce en una mayor
rapidez para tener el resultado final de la foto (se eliminan los pasos de
revelado y ampliado), y elimina la posibilidad de que se velen las fotos.
Funciones principales
- Ajuste automtico de las opciones fotogrficas, por ejemplo, la velocidad del

obturador, la apertura y el enfoque, para la escena elegida.
166
- La configuracin manual incluye una gama de tres modos de medicin de luz

(multipatrn/ central/ puntual), equilibrio de blancos, intensidad del flash,
enfoque, compensacin de la exposicin, calidad de la imagen y ms opciones.
Grabacin digital verstil y opciones de reproduccin
- Grabacin y reproduccin de pelculas que incluso le permiten grabar una

accin que tuvo lugar delante de los objetivos antes de que presionara el
disparador del obturador.
-
La
grabacin
la
reproduccin
panormicas
combinan
imgenes
independientes para crear panoramas creativos.
Intervalo de disparo de 0,5 segundos y reproduccin
- La gran capacidad de la memoria permite que las imgenes puedan grabarse

en intervalos de aproximadamente 2 segundos desde el momento en que se
presiona el disparador; es posible tomar hasta 3 imgenes en intervalos de
aproximadamente 0,5 segundos. Asimismo, durante la reproduccin, las
imgenes se pueden desplazar en intervalos de aproximadamente 0,5
segundos para acceder a ellas con toda facilidad.
Fcil conectividad con el PC y transferencia de imgenes
El software permite transferir automticamente las imgenes a un computador

personal. Slo tiene que conectar la cmara al computador.
Las cmaras digitales
Existe en el mercado una gran variedad de cmaras digitales, desde las ms

bsicas hasta las ms avanzadas.
167
Hay tres funciones elementales para su uso:
1. El flash es una funcin indispensable en toda cmara. La gran mayora de

las cmaras digitales tienen el flash incorporado para un rango de 2.5 a 3
metros. Este dispositivo puede tener tanto operaciones bsicas (apagado y
encendido), como operaciones ms complejas (capacidad de iluminar slo los
objetos que estn en primer plano, o la posibilidad de eliminar el fenmeno de
las pupilas rojas).
2. Foto secuencia, algunas cmaras necesitan un tiempo de receso entre foto
y foto. Esta funcin permite tomar varias fotos seguidas sin perder ni un
segundo.
3. Encendido rpido, existen cmaras que tardan algunos segundos desde
que se encienden hasta que estn listas para tomar una foto. Quizs esto no
parezca un problema, pero a veces ocurre que se tiene frente a los ojos la
imagen exacta que se quiere captar y la cmara an no est lista.
Otras funciones:
Debido a la variedad de cmaras digitales que existen en el mercado, los

fabricantes optaron por incluir otras funciones para crear diferencias entre una
y otra: grabacin de video, grabacin de audio y reproductor de MP3. Si
realmente
las
necesitas,
te
recomendamos
que
adquieras
aparatos
especializados en cada una de ellas; puesto que al ser un aadido en las

cmaras digitales, la calidad y funcionalidad de estas herramientas son muy
limitadas.
Resolucin:
La resolucin con la cual se toma fotografas determina la calidad y el tamao

de las mismas al momento de imprimir. La mayora de las cmaras digitales en
la actualidad ofrecen la opcin de capturar imgenes a un nivel de resolucin
variable.
Si las imgenes que sern utilizadas en pantalla, no es necesario que utilizar
una resolucin mayor a 640 x 480.
168
Si en cambio,
se desea imprimir estas imgenes en papel fotogrfico, a
diferentes tamaos y con una excelente calidad, se debe buscar la mayor

resolucin posible. La siguiente tabla puede dar una idea de la resolucin
mnima necesaria para lograr resultados de impresin aceptables.
Resolucin
Tamao de la foto impresa
1024 x 767
3" x 5"
1280 x 960
4" x 6"
1600 x 1200
8" x 10" (tamao estndar)
Memoria de almacenamiento
La resolucin de una imagen afecta el peso de la misma en bytes: a mayor

resolucin, mayor ser el tamao de la imagen y mayor ser la cantidad de
memoria que necesita para ser almacenada.
Las cmaras digitales guardan las imgenes en una memoria interna

(generalmente de pocos megabytes) o en medios removibles (como las tarjetas
de memoria, que almacenan gran cantidad de megabytes). Se recomienda
escoger una cmara con la posibilidad de usar tarjetas removibles: una vez que
se ha llenado la memoria interna de la cmara, debe desocuparse para tomar
nuevas fotos. Esto se hace traspasando las fotos al disco duro de la PC o
borrando algunas imgenes.
Las tarjetas removibles ofrecen la posibilidad de tomar muchas fotos. Entre

ms tarjetas se tenga, ms fotos se podr tomar. Una vez que se ha llenado
una, slo debe sacarse e introducirse una vaca para tomar nuevas fotos.
Las tarjetas de memoria vienen en los formatos principales: SmartMedia y
CompactFlash.
169
Las tarjetas SmartMedia son ms delgadas y baratas, pero tienen menor

capacidad de almacenamiento (64 MB). En cambio, las tarjetas CompactFlash
pueden tener hasta 250 MB de almacenamiento.
Adicionalmente, algunas cmaras aceptan la nueva tarjeta IBM Microdrive, la
cual proporciona aproximadamente 340 MB de espacio para almacenar.
Bateras
Las cmaras digitales necesitan mucha electricidad para operar. En la mayora

de las cmaras, la batera dura para tomar aproximadamente 50 fotos. Sin
embargo, existe la posibilidad de conectar la cmara a cualquier enchufe de
electricidad y as mantenerla encendida por todo el tiempo que se necesite.
Traspaso de la informacin
Existe una variedad de opciones para trasladar las imgenes desde la cmara
digital hasta el disco duro. Entre estas posibilidades se encuentran:
Puerto USB
Este puerto representa la manera ms rpida y sencilla para pasar tus

imgenes. La mayora de los computadores en la actualidad tienen este puerto
incorporado.
Puerto serial
Este puerto es un poco ms lento que el puerto USB pero tiene la ventaja de
que absolutamente todos los computadores cuentan con uno.
Lectores de tarjetas
Se conectan en los puertos serial, paralelo o USB. Para transferir imgenes a

tu computador, simplemente debes pasar la tarjeta donde almacenas tus fotos
170
por el lector; inmediatamente se abre el programa de transferencia de

imgenes.
Impresin
El tamao de impresin de las imgenes dependen de la resolucin que hayas

utilizado al tomar las mismas. Sin embargo, la seleccin del papel y el tipo de
impresora va a dar el acabado final a las fotografas.
171
GLOSARIO
ABERRACIN.- Deficiencia ptica de un objetivo que da lugar a imgenes

faltas de nitidez o deformadas.
ABERTURA.- Orificio practicado en la parte anterior de la cmara para dar

paso a la luz.
ACELERADOR.- Ingrediente de los reveladores que aumenta la velocidad del

proceso favoreciendo la actividad del agente reductor.
ACLARADO.- Cualquier bao usado a lo largo del procesado del negativo o

copias para eliminar, las manchas o neutralizar los compuestos de pasos
anteriores de la operacin.
ACTINISMO.- Poder de la luz para inducir alteraciones fsicas o qumicas en los

materiales expuestos a ella.
ALTO CONTRASTE, reveladores de.- Reveladores basados en el empleo de

hidroquinona y un lcali que producen resultados de muy alto contraste.
AGITACIN.- Actividad que tiene por objeto asegurar el contacto de la

emulsin con la solucin nueva durante el proceso.
AMPLIACIN.- Copia de mayor tamao que el negativo de partida.
AMPLIADORA.- Aparato que produce copias positivas de tamao mayor que el

negativo proyectado enfocando ste sobre un papel sensible.
ANTIHALO, capa.- Capa de pigmento aplicada a la parte posterior de los

materiales del negativo para absorber la luz que atraviesa la emulsin.
172
ANTIVELO.- Compuestos que reducen el nivel de velo; pueden aadirse al

revelador o formar ya parte de l.
ARCO, Lmpara de.- Fuente de iluminacin formada por las partculas

incandescentes que se crean cuando se hace saltar la corriente elctrica entre
dos electrodos ligeramente separados.
ASA.- Abreviatura de American Standars Association (Asociacin Americana

de Normalizacin) que designa uno de los sistemas ms empleados de
calibrado de la sensibilidad.
BARITA.- Capa pulida y qumicamente inerte de sulfato de bario en gelatina

que sirve de base a la emulsin en casi todos los papeles fotogrficos.
BLANQUEO.- Proceso qumico que transforma la plata metlica negra de la

imagen fotogrfica en un compuesto casi invisible, como haluro de plata, que a
continuacin puede disolverse, reducirse o teirse. Es un paso previo a las
tcnicas de virado e intensificacin y forma tambin parte de casi todos los
procesos de color.
BOLSA OPACA.- Bolsa de material opaco y con mangas cerradas por gomas
elsticas que sirve para manipular el material sensible fuera del laboratorio.
BORDE, efectos de.- Fenmeno de revelado caracterizado por el aumento de

contraste en las zonas limtrofes de densidades muy distintas.
BRILLANTE, papel.- Papel de superficie muy pulida.
BROMURO, papel.- El ms empleado para hacer copias en blanco y negro.
BURBUJA.- Si durante el procesado de los materiales fotogrficos los

compuestos no se agitan suficientemente, se forman burbujas en la superficie
de contacto con la emulsin, que se convierten en manchas circulares.
173
CABLE DE DISPARO.- Cable delgado que corre por el interior de un tubo de

goma o metal y que sirve para disparar la cmara sin tocarla y evitar as la
vibracin.
CADUCIDAD, fecha de (o de vencimiento).- Fecha impresa en los envases

de material sensible que seala el lmite de vida til de la emulsin.
CAJA DE LUZ.- Parte de una ampliadora o proyector que aloja la bombilla o

fuente luminosa.
CALLIER, efecto.- Dispersin de la luz en una ampliadora de condensador que

determina un aumento de contraste con respecto a la imagen formada por otra
de difusor.
CAMPO.- Parte de una escena o motivo cubierta por un objetivo.
CAMPO, cmara de.- Nombre que a veces se da a las cmaras de gran

formato lo suficientemente porttiles como para ser usadas fuera del estudio.
CANDELA.- Unidad de medida de la intensidad de una fuente luminosa.
CABEZAL.- Recinto ventilado y opaco a la luz que aloja la lmpara en una

ampliadora.
CARGADOR DE CHASIS.- Instrumento que sirve para cargar la pelcula de 35

mm. en chasis vacos o en los respaldos especiales para 250 750
exposiciones de que disponen algunas cmaras en sustitucin del normal.
CATODO FRIO, ampliadora de.- Ampliadora sin condensador que emplea

como fuente luminosa un tubo fluorescente de baja temperatura.
COLLAGE.- Imagen fotogrfica a partir de otras varias recortadas y montadas

sobre un soporte comn.
174
CONDENSADOR.- Elemento ptico, por lo general de construccin sencilla,

que se emplea en ampliadoras y proyectores para concentrar la luz de la fuente
luminosa y enfocarla uniformemente sobre el negativo o diapositiva.
CONTRALUZ.- Luz, natural o artificial, situada por detrs del motivo.
CONTACTO.- Copias hechas poniendo en contacto directo negativo y papel.
CONTRASTE.- Evaluacin subjetiva de las diferencias de luminosidad y

densidad del sujeto, negativo o copia.
CONTRASTE VARIABLE, papel de.- Papel de positivado que permite copiar
negativos de valores y contraste muy distintos mediante una exposicin con
filtros.
COPIA.- Por lo general nombre dado a un positivo sobre papel.
CONTROL LOCAL DE LA COPIA.- Al positivar, dar ms o menos exposicin o

contraste a unas partes de la copia que a otras.
CREMALLERAS.- Mecanismo de enfoque de casi todas las cmaras de gran

formato.
CRISTAL DESLUSTRADO.- Vidrio en una de cuyas caras se ha creado una

textura granular sobre la que se forma la imagen.
CHASIS.- Parte de la cmara en que se aloja la pelcula y que puede

cambiarse rpidamente durante la toma.
DEFINICIN.- Nitidez y claridad de detalle de una fotografa.
DEGRADACIN DE LA IMAGEN.- Deterioro de la definicin de la imagen o de

su luminosidad o de ambas a la vez hacia los bordes de la misma.
175
DIAFRAGMA.- Parte de la cmara que determina el tamao de la abertura.
DIAFRAGMAR.- Mover la escala de diafragmas.
DIFUSIN.- Dispersin de la luz tras su reflexin sobre una superficie irregular

(reflexin difusa) o su transmisin a travs de un medio traslcido y no
transparente.
DIN.- Abreviatura de Deutsche Industrie Norm (Normativa Industrial Alemana),

que designa a un sistema muy empleado de evaluacin de la sensibilidad.
DISPERSIN.- Descomposicin de la luz blanca en sus componentes

espectrales cuando atraviesa un medio de refraccin, como el cristal.
DISTORSIN.- Alteracin de la forma o las proporciones normales en una

imagen fotogrfica.
DIVISOR DE HAZ.- Prisma o sistema de prisma y espejo que divide un haz de

luz en dos o ms haces independientes.
DOBLE EXPOSICIN.- Registro de dos imgenes idnticas o totalmente

distintas- sobre una misma pelcula; es un truco frecuente en fotografa.
ELIMINADOR DE HIPO.- Solucin que elimina las trazas de hipo de los

negativos o las copias y reduce el tiempo de lavado.
EMULSIN.- Capa sensible a la luz de las pelculas y papeles fotogrficos.

Esta formada por una suspensin en gelatina de granos ultrafinos de haluros
de plata.
ENDURECEDOR.- Compuesto que aumenta la resistencia de la emulsin de

gelatina a los agentes fsicos, como los roces y las altas temperaturas propias
del procesado y secado.
176
ENFOQUE.- Ajuste de la distancia entre el objetivo y la pelcula para obtener

una imagen ntida del motivo
ESMALTADO.- Acabado que se les da a los papeles brillantes secndolos en

contacto con una superficie cromada muy pulida y por lo general caliente.
EXPOSICIN.- Cantidad total de luz que llega al material sensible durante la

formacin de la imagen latente.
FANTASMAS, fotografa de.- Truco fotogrfico muy usual basado en la doble

exposicin.
FARMER, Reductor de.- Solucin de ferrocianuro potsico y tiosulfato sdico

que se emplea para blanquear negativos y copias.
FIBRA PTICA.- Sistema ptico que emplea fibras de vidrio de tamao capilar
a modo de conductores de luz.
FIJADOR.- Solucin qumica que convierte la imagen revelada en estable y

permanente.
FILTRO.- Lmina de cristal, gelatina o acetato que absorbe o transmite una

parte especfica de la luz que la atraviesa con el fin de modificar, el tono o el
color de esa luz o de alterar o deformar la imagen.
FILTRO DE SEGURIDAD.- Lmina de cristal o plstico de color rojo que

sensibiliza para bloquear la luz de la ampliadora y que no afecta al papel.
FLASH, electrnico.- Fuente de luz que aprovecha el destello producido por la

descarga de un condensador.
FOTOMETRO.- Instrumento que mide o compara la intensidad luminosa.
177
GELATINA.- Sustancia usada como conglomerante de los granos de haluros

de plata en las emulsiones fotogrficas.
GRADACIN.- Trmino usado para describir el intervalo de contraste o la

variacin tonal de una imagen fotogrfica.
GRADO.- Nivel de contraste de los papeles en blanco y negro.
GRAN ANGULAR, objetivo.- Objetivo cuya longitud focal es inferior a la del

normal para un formato determinado y que, por tanto, cubre un ngulo grande.
GRANO.- Textura que, en mayor o menor medida, aparece en todos los

materiales fotogrficos.
GRISES, escala de.- Serie de tonos de gris dispuestos (en una copia o en una
transparencia) en orden creciente o decreciente frente a la que se hacen
medidas sensitomtricas.
HALO.- Anillo o banda luminosa que se forma en torno a las luces de una
imagen revelada y que se debe al reflejo de la luz en la base de la emulsin.
HALO, iluminacin de.- Iluminacin del sujeto desde atrs o desde arriba que
lo rodea de una especie de halo luminoso.
HALGENOS.- Grupo de elementos qumicos al que pertenecen el cloro, el

bromo y el yodo. Son importantes en fotografa porque con la plata forman las
sustancias sensibles a la luz que hacen posible la fotografa.
HALUROS DE PLATA.- Sales formadas por plata y compuestos halgenos.
HIPERSENSIBILIDAD.- Aumento de la sensibilidad de una emulsin

fotogrfica despus de su fabricacin y antes de su exposicin.
HOJAS, pelculas en.- Pelcula cortada en una serie de formatos normalizados

(por lo general hasta 24 x 30 cm) que se usa en las cmaras tcnicas.
178
HUMECTANTE.- Producto en el que se sumerge la pelcula despus del

lavado en agua y que evita las huellas de las gotas del agua.
ILUMINACIN de seguridad.- Iluminacin de laboratorio que por su color e

intensidad no afecta al material sensible en uso.
IMAGEN LATENTE.- Imagen invisible formada en la emulsin tras la

exposicin y que se hace visible con el revelado.
LABORATORIO.- Habitacin opaca a la luz en la que se manejan y procesan

los materiales sensibles, bien en completa obscuridad, bien bajo una
iluminacin de seguridad apropiada.
LATITUD DE EXPOSICIN.- Margen de error en la exposicin que permite

una emulsin, dando resultados aceptables.
LAVADO.- Etapa final del procesado cuya finalidad es eliminar los residuos de
otros productos y los compuestos de plata solubles que quedan en la emulsin
tras el revelado y el fijado.
LENTE.- Elemento de vidrio u otro medio transparente capaz de formar

imgenes desviando y reuniendo en un foco los rayos luminosos.
LUCES.- Partes claras del motivo, representadas en el negativo por las reas
ms densas y en el positivo por las menos densas.
LUZ AMBIENTAL.- La natural o artificial presente en un lugar determinado y

que el fotgrafo no complementa con ninguna otra.
LUZ ARTIFICIAL.- La que no procede de una fuente natural (por lo general del
sol), como una lmpara fotogrfica o un flash.
179
LUZ FOTOGRFICA.- Cualquier fuente luminosa apropiada para el trabajo de

estudio o similar.
LUZ PRINCIPAL.- Es la fuente de luz que determina el carcter general de una

foto.
MANCHAS DE SECADO.- Las que aparecen en la pelcula a consecuencia de

un secado desigual. Son prcticamente imposibles de eliminar del lado de la
emulsin.
MARGINADOR.- Bastidor que se coloca bajo el objetivo de la ampliadora y por

lo general apoyado en la base de sta para establecer el tamao de la copia,
determinar sus proporciones y mantener plano el papel
METOL.- Agente revelador comercializado bajo diversas marcas registradas.
MONTAJE.- Positivado de dos o ms negativos sobre un solo papel

fotogrfico.
MONTAJE EN SECO.- Montaje de copias mediante un tissue impregnado en

laca situado entre la copia y la montura.
MOSAICO.- Montaje de varias copias que forman entre todas una sola imagen.
Se usan en fotografas areas, cartografas y tomas panormicas.
NEGATIVO.- Imagen fotogrfica en la que las luces aparecen en tonos oscuros

y las sombras en tonos claros.
OBJETIVO.- Dispositivo ptico de vidrio o plstico que refracta la luz.
OJOS ROJOS.- Cuando el flash est excesivamente cerca del eje del objetivo,
refleja su luz en los vasos sanguneos del fondo de la retina, que en la
fotografa en color aparece roja.
180
OPACIDAD.- Capacidad de un material para bloquear la luz.
OPAL, vidrio.- Vidrio traslcido blanco que se usa sobre todo como difusor en
ampliadoras y en megatoscopios y visores de diapositivas.
ORTOCROMTICO.- Emulsin en blanco y negro sensible al azul y verde pero

no al rojo ni al naranja.
PANCROMTICO.- Emulsin fotogrfica en blanco y negro sensible a todos

los colores visibles (aunque no necesariamente de forma uniforme).
PANORMICA, cmara.- cmara que durante la exposicin describe un arco

(toda entera o slo el objetivo) para impresionar una larga tira de pelcula que
va recibiendo por partes una escena muy amplia.
PAPEL BRILLANTE.- Papel fotogrfico cuya superficie es muy reflectante.
PAPEL BROMURO.- Papel cuya emulsin est formada en su mayor parte por
bromuro de plata. Es el tipo de papel ms comn.
PAPEL CLOROBROMURO.- Papel fotogrfico cuya emulsin es una mezcla

de cloruro y bromuro de plata. Rinde una imagen de tono ms clido que el
papel bromuro.
PAPEL RC (plastificado).- Papel de positivar con una base plstica que

rechaza el agua.
PAPELES DE CONTRASTE VARIABLE.- Papel de positivar cuyo grado de
contraste vara en funcin del color de la luz que se proyecta sobre l, que se
altera con un juego de filtros.
PARO, bao de.- Solucin cida dbil usada entre el proceso del revelador y el
fijador, para interrumpir la accin del primero.
181
PELCULA.- Material sensible que adopta la forma de una emulsin extendida

sobre un soporte sensible, por lo general, de acetato de celulosa o plstico, y
varias capas ms cuya funcin principal es proteger la emulsin. Las pelculas
de blanco y negro slo tienen una emulsin mientras que las de color tienen
tres superpuestas.
POLAROID, cmara.- Cmara para fotografa instantnea.
PROCESADO.- Trmino general empleado para describir la secuencia de

operaciones necesarias para transformar una imagen latente en otra visible y
permanente
PROTECTORA, capa.- Capa exterior de gelatina endurecida que se aplica a

papeles y pelculas para mejorar su resistencia a la abrasin.
RAPIDEZ.- En fotografa se usa este trmino para hacer referencia a la

sensibilidad de la pelcula y a la abertura mxima de un objetivo.
RELLENO, iluminacin de.- Iluminacin adicional que apoya a la principal y

aclara las sombras.
RETOQUE.- Tratamiento manual de negativos, copias o diapositivas con

pincel, aergrafo, lpiz o cuchilla y lquidos o pigmentos especiales de retoque
con el fin de eliminar o disimular los fallos o manchas o alterar la imagen.
REVELADO.- tratamiento qumico o fsico que transforma una imagen latente

en otra visible.
REVELADO FORZADO.- El que se prolonga ms de lo normal para aumentar

la densidad de un negativo subexpuesto.
REVELADOR.- Compuesto que transforma los haluros de plata de la imagen

latente en plata negra y visible mediante una serie de compuestos reductores.
182
REVELADOR UNIVERSAL.- Denominacin utilizada para describir un

revelador que a diferente dilucin, sirve para pelculas y papeles.
SABATIER, efecto.- Inversin tonal parcial de una imagen fotogrfica a causa

de una segunda exposicin a la luz durante el revelado.
SEGURIDAD, luz de.- Lmpara de laboratorio cuya luz (normalmente roja o

naranja) no afecta a los materiales sensibles.
SENSIBILIDAD.- Susceptibilidad a la accin de la luz de una emulsin

expresada numricamente a efectos del clculo de la exposicin.
SOBREEXPOSICIN.- Excesiva exposicin a la luz del material fotogrfico.

Aumenta la densidad del negativo y disminuye la definicin de la copia.
SOBRERREVELADO.- Contacto excesivamente largo de la emulsin con el
revelador. El resultado es un aumento de la densidad y el contraste, que
provoca velo y manchas.
SOLARIZACIN.- Inversin tonal total o parcial de una imagen fotogrfica

como resultado de una sobreexposicin extrema.
SUBREVELADO.- Revelado escaso, en tiempo o temperatura. Reduce la

densidad y el contraste de la imagen.
SUBEXPOSICIN.- Exposicin insuficiente. Reduce la densidad y el contraste

de la imagen.
TANQUE.- Recipiente para procesar pelculas
TAPADO.- Alteracin local de la exposicin durante el positivado.
TIRA DE PRUEBA.- Tira de papel fotogrfico a la que se le da una serie de

exposiciones diferentes, para determinar la correcta.
183
VELO.- Densidad uniforme de un negativo o copia que no forma parte de la

imagen.
184
BIBLIOGRAFA
DESILETS ANTOINE
Tcnica Fotogrfica
Edic. Daimon
Espaa, 1971
EASTMAN KODAK COMPANY

Cmo hacer buenas fotografas
Rochester, N.Y., E.U.A.
JIMENEZ PLANA MANUEL, MARTIN FRANCISCO ALONSO, MARTIN

PEDRO DOA, RODRIGUEZ RODRIGUEZ CRISTOBAL
Procesos de imagen fotogrfica
Madrid, Espaa, 2002
KODAK
Minigua para fotografa en 35 mm.
Barcelona, 1984
LANGFORD MICHAEL
La fotografa paso a paso
Hermann Blume Edicones
Madrid, 1982
LOVELL RONALD P., ZWAHLEN FRED C. Y FOLTS JAMES A..

Manual completo de fotografa
Celeste ediciones
Madrid, Espaa, 1997
MUELER CONRAD G., MAE RUDOLPH

Luz y Visin El ojo cmo cmara fotogrfica
Time Life, Edicin 1969.
185
SORSKY JULIANA
Importancia de la fotografa en el periodismo
Lima, 1974
TIME-LIFE BOOKS
The Great Themes
New York, 1972
YOSHIMOTO FRANCISCO, MERCADO EDILBERTO Y DU BOIS LEONOR

El laboratorio Fotogrfico
Lima, Per - 2002
186
NDICE
Presentacin
Introduccin
UNIDAD I
Introduccin a la Fotografa
Leccin 1:
La luz: factor importante para la fotografa
Leccin 2:
Fundamentos de la cmara
27
Autoevaluacin
45
UNIDAD II
Cmo elegir y utilizar la cmara
47
Leccin 1:
Clases de cmaras
47
Leccin 2:
Partes de la cmara
52
Leccin 3:
Cmo tomar fotos?
61
Autoevaluacin
82
UNIDAD III
Laboratorio Fotogrfico
84
Leccin 1:
El cuarto oscuro
84
Leccin 2:
El revelado de pelcula en blanco y negro
86
Autoaprendizaje
102
UNIDAD IV
Positivado
104
Leccin 1:
El papel fotogrfico
104
Leccin 2:
La ampliacin en blanco y negro
114
Autoevaluacin
123
UNIDAD V
Grandes Temas Fotogrficos
125
Leccin 1:
El Retrato
125
Leccin 2:
Fotografa documental
134
Leccin 3:
Fotografa periodstica
137
Leccin 4:
Fotografa de deportes
145
Autoevaluacin
149
187
Lecturas complementarias
151
1.
Breve historia de la fotografa
151
2.
Los ojos rojos en las fotos
156
3.
El ojo como cmara fotogrfica
160
4.
La cmara digital
166
Glosario
172
Referencias Bibliogrficas
185
188

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UNIVERSIDAD INCA GARCILASO DE LA VEGA

Facultad de Ciencias de la Comunicacin y Turismo

LEONOR DU BOIS HUAMAN

UIGV FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIN Y TURISMO

A mi hijo Jos Manuel Zanabria,

Este texto no hubiera sido posible sin la ayuda de mi familia, que me

Tambin quiero agradecer al profesor Francisco Yoshimoto Shimabukuro

La validacin cientfica de la propuesta est basada en los descubrimientos que

La concepcin de una formacin profesional a distancia transforma

Dentro de este marco, la Facultad de Ciencias de la Comunicacin y Turismo

autoinstructivos sigue una secuencia sistemtica y sistmica, que se inicia con

Confiamos en la calidad cientfico-pedaggica de este material didctico que

La Direccin del Programa.

El hombre es el ser que mira y es mirado.

Al hablar de fotografa nos referimos al proceso por el cual registramos

Fotografiar es, aparentemente, no intervenir. Cuando el fotgrafo debi optar

La fotografa ha revolucionado el mundo del arte y la tecnologa. Gracias a ella

Nuestros abuelos, en su momento, se quedaron maravillados de las imgenes

La fotografa no slo es un arte sino una herramienta de comunicacin con la

La fotografa ha llegado a insertarse en la sociedad no solamente como una

El material que se encuentra en manos del lector lo ayudar a comprender los

La Facultad de Ciencias de la Comunicacin y Turismo de la Universidad Inca

El texto es de buen entendimiento para quien desee hacer buenas tomas

No era tanto lo que estaba fotografiando, como lo que me ocurra en ese

Creo que la profesin de fotgrafo da una cierta agudeza a la observacin

LECCIN 1: La luz: factor importante para la fotografa

La luz es elemento primordial e imprescindible en el arte de la fotografa, y sin

La cmara puede reducirse a una caja simple de madera o de cartn con un

La luz es una de las numerosas formas de la radiacin electromagntica que se

Al fotgrafo slo le afecta la interaccin entre la luz y los cuerpos naturales; el

La luz es una corriente de partculas infinitamente pequeas llamadas fotones

La mayora de las superficies reflejan cierta cantidad de luz. Si esta superficie

La luz es difundida cuando atraviesa ciertos materiales, por ejemplo, un cristal

LA LUZ SE DIFUNDE AL ATRAVESAR UN CRISTAL ESMERILADO O UNA NUBE.

La formacin de la imagen se produce cuando uno observa a una persona u

En cambio el objetivo fotogrfico no se adecua por s solo a las variaciones de

El fotgrafo profesional tiene que pensar por el objetivo fotogrfico, si desea

en condiciones promedio, pero

incluso con estas cmaras el conocimiento de la luz y sobre todo, de la forma

Al apretar el disparador de la cmara fotogrfica se abre una ventanilla

Finalmente un papel copia sensibilizado de igual forma se expone a la luz a

La imagen que aparece vuelve a estar invertida en relacin con la precedente,

Si la luz ha sido bien dirigida la imagen final ser perfecta.

Es conveniente para las fotografas en exteriores: paisajes, retratos al aire libre,

La luz natural es apreciada por algunos fotgrafos que prefieren adaptarse a

El amanecer y el atardecer son las horas ms verstiles porque permiten tomas

Tambin es recomendable fijarse que las lmparas que se van a utilizar o

El nmero de amperios admitido podemos verlo en los fusibles (normalmente

Con el exposmetro o fotmetro podemos determinar el tiempo de exposicin

Tambin con la luz artificial se obtiene los valores ms seguros mediante la

Existen dos grandes grupos de fuentes de luz artificial: continua y discontinua.

Normalmente una lmpara emite luz en todas direcciones y, a menos que se

En la prctica la lmpara suele estar provista con un reflector de forma

Segn la forma y el tamao del reflector, la luz puede extenderse para

La forma y el tamao de los reflectores deciden en qu medida se concreta la

Temperatura cromtica: es la forma en que se clasifica las fuentes de luz segn

Con frecuencia y, de acuerdo al sujeto, conviene mitigar directamente la luz

Con la iluminacin producida por la lmpara situada en el techo, lmpara de

Los reflectores de lmparas suelen estar curvados hacia la fuente luminosa. Se

Hay otros tipos de reflectores como:

Tambin se encuentran los tipos mltiples y especiales

En los estudios fotogrficos se hace necesario el empleo de la iluminacin

Con este fin se hace necesario el debido conocimiento y aplicacin de las

Se deber de tener nociones de las diferentes formas de rostros y tonalidades