LA PALABRA EN LA NOVELA. La superacion en el estudio del arte literario de la rutptra en- ‘we el wformalismo» abstracto y el aidelogismon, también abs- ‘acto, consttuye la idea conductora del presente trabajo. La forma yy el contenido van unidos en la palabra entendida como fend- ‘meno socal; social en todas las esferas de su existencia y en todos, sus elementos —desde la imagen sonora hasta las capas semént- ‘cas mas abstractas. Esa idea ha hecho que prestemos una atencién especial a la ‘esilstica de genero». La separacién del estilo y lenguaje de gé- nero, ha conducido, en medida importante, a que se estudien s3- lamente los sonidos individualessecundarios y de orientacion del estilo, al tiempo que se ignora su tonalidad social principal. Los randes destinos historios del discurso artistco, ligados a los des- tinos de los generos, han sido oeultados por los pequertos destnos de las modificacionesestilsticas vinculadas a artistas individuales ya determinadas corvientes, Por esa Ia esilistica no tiene moda ‘de ubordarfilosofica y sociologicamente sus problemas; se ahoga en detalles sin importancia; no sabe descubrir los grandes destinos ‘andnimos de! discurso artstico, no es capaz de ver més ald de las ‘mutaciones individusles y Ios cambios de orientacidn, En ta mae yoria de los casos, la estilistca aparece como «un “arte de cd- ‘mara"» que ignora la via social dela palabra fuera del taller del artista Ia palabra de los anchos espacios de ls plazas publics, de las calles, de las ciudades y’aldeas, de los grupos sociales, de las _generaciones y as €pocas, La esilistica no tiene que ver con la pt labra viva, sino con su preparado histolégico, con la palabra lin ‘Uistice abstracta que sive a la destreza individual del artista. Y, -n-ademis, esos sonidos individuals secundarios y de orientacion del estilo, separados de principal eauer social de It vida dela palabra, Son tratados inevitablemente bajo un enfoque romo y abstract, ¥y no pueden ser estudiados en un todo organico con las esferas emanticas de la aba Capture eanieno LA ESTILISTICA CONTEMPORANEA Y LA NOVELA No ha existido hasta cl siglo veinte un modo claro de abordar tos problemas de la estiistica de la novela, que partiera del reco nocimiento de la especificidad estilisica de la palabra novelesca (Ge la prosaliteraria), Durante mucho tiempo, 1a novela lo ha sido objeto de and- lisisabstracto-ideulggicos de una valoracion periodistica. Se elu dian totalmente los problemas concretos de la estlistica 0 se ana lizaban de pasada cinfundadamente: la palabra de la prosaliteraria cera entendida como palabra podtica, en un sentido estrecho, y se Ie aplicaban, de manera no critica, as categoria de la estlistica tradicional (basada en la teoria de los tropos) 0 bien, os estudios selimitaban simplemente alas caracteristicas valorativas vacias de Ta lengua —«expresividads, «pasicidad», «vigom»,«claridads,ete— sin investi estos eonceptos de algun sentido estilistico mas o me- nos definido y racional or oposicion al andlisis abstractoideoligico, comiena a acen- tuarse, hacia finales del siglo pasado, el interés por los problemas cconcretos de la maestia atstca en prosa, pot los problemas tec nicos de la novela y de la novela carta. Sin embargo, la situacién ‘no cambio nada en lo relativo alos problemas dela estlistica: la atencion se eentraba casi exclusivamente en Jos problemas de composicion (en sentido amplio). Pero, al igual que antes, no ‘existia una manera de abordar ls caractristicas de la via esti tica de la palabra cn la novela (y también en Ix novela corta), en base a principios a la vez concretamente (una cosa no puede it sin la otra); seguian prevaleciendo, con respecto al lenguaje, los ‘mismos juicios de valor accidental, en el espirtu de Ia estilstica tradicional, que, en ning caso, legaban a tratar dela auténtica esencia deta prosa artstica, ae Estaba muy difundido un caracteristico punto de vista, que vela la palabra novelesca como si fuera un medio extraantistica, ca rente de toda elaboracién estilstica original. Al no encontrar en. Ja palabra novelesca la esperada forma puramente poética (en sentido estrecho) se le negaba toda significacion artstica, consi- \erindosela solamente un medio de comunicacion neutral desde «punto de vista artisico, al igual que en el lenguaje corriente © en cl cientifico se punto de vista evita la necesidad de ocuparse de los and- lisis estilistcos de la novela: anulae! problema mismo de la est listica de la novela, permitiendo limitarse a andlisis puramente te- Iiaticos de la mista, ‘Sin embargo, cambia la situacién, precisamente en los aflos veinte: la palabra novelesca en prosa empieza a ocupar un lugar en le esilistica. Aparecen, por una pare, una sere de andlisis es Ulisticos concretos de la prost novelesea; por otra, se realizan también intentos de comprender y definir de raz la especificidad ealilistica de la prosa artstica en su diferencia con la poesia. Pero, justamente, esios analisis coneretos y es0s intentos de claboracin fundada, mostraron con perfeeta claidad que todas las categorias de a esilistica tradicional y la concepeién misma de la palabra postica, artistica, que esté en su base, n0 son apl- ‘ables ala palabra novelesca. La palabra novelesca mostré ser un Dbaneo de prueba para todo el pensamiento estlistica, que puso de relieve su estrechez y su inutilidad en todas las esferas de le vida de la palabra artstica ‘Todos los intentos de andiss estlisticos coneretos dela prost novelesca, derivaban hacia una descripcion linguistia del ien- ‘guaje del novelista ose limitaban a subrayar los elementos ests. ticos individualizados de la novela, encuadrables (0 que silo pa "Toda tas seit, VA. Zire: aot que poesia line realmente na dra de an itrana soma pc eorpl ae ‘gic ment econ y inal de plait, tnt dee pur ‘ita sete como sono la govaa de L. Ts, Bree competion re tn oil I patra com elemento de inven sipicave dete pum de vis srs, Sno come media eval oitema de Sen cane {1 movimiento del clement teaicos spas eI aa Tal ve leave 90 pose tama are letao en ago ct, noe mismo sete de ‘apes ices Kaonpocy » thopmarniom metdRer vAceea “on feroa, ens vuumen darclos Bonpoew Teopmn ste y33encuadrables) en la categortas tradicionales de la esti n uno y otro caso, escapaba & los investigadores el todo est Ustico de a novela y de la palabra novelesca La novela como toro es un fendmeno pluriestilistco, pluiin- ‘gual y plurivocal. El investigador se encuentra en ella con vnida- des esilisticas heterogéneas, gue algunas veees se halla situadas en diferentes planos linguistcos, y que estan sometidas a difer tes normas esilsticas. He aqui los tipos basicos de unidades esilistico-compasitivas len que se descompone generaimente el todo novelesco: 1) Narracion literaria directa dl autor (en todas sus varian- tes, 2) Estlzacion de las diferentes formas de Ja narracién oral sostumbrista (kas) 3) Estilzacign de diferentes formas de narracion semiliteraria (cserita)costumbrista (cartas, diarios, ete). 4) Diversasforenas literaris del lonsuaje extraartistico del au- tor (razonamientos morales, filosofics, cienifices, declamacio- nes retdricas, descripciones etnogrfica, informes oficiales, et.) 5) Lenguaje de los personajes, individualizado desde e! punto de vista eslistien, Estas unidades estilisticas heterogéneas, al incomporarse a (a novela, se combinan en un sistema artistico armonioso y se su- bordinan a la uniad estilistiea superior del todo, que no se puede identiicar con ninguna de las otras unidades sometidas a aquela La especificidad esiistica del genero noveleseo reside preci samente en la unifjcacion de tales unidades subordinadas, aun- ue felativamente auténomas (algunas veces, incluso plurilin- ‘ual, en la unidad superior del toda: el estilo de la novela reside en la combinacion de estlos el enguaje de la novela ese sistema, de Ja denguan. Cada elemento diferenciado del lenguaie nove- lesco se define mejor por medio de la unidad estilistica subordi- nada a Ia que se halla incorporado directamente; el lenguaje del personaie, individualizado desde el punto de vista estilistic, ska el narrador, escritura, etc. Esta unidad directa determina el ca icter lingiisicn ¥ estliico (lexieogréfico, semntico,sintitico) del elemento respectivo. Al misma tiempo, ese elemento, junto con 80 Su unidad estilistica inmediata,esté envuelto en el estilo de con- Junto, porsa su acento, participa en la estructura y en la manifes: tacion del sentido Unieo del todo. ‘La novela es la diversdad social, onganizads artsticamente, del lengua; y a veces, de lenguas y voces individuals. La estat cain interna de ung lengva nacionad en dialectos sociales, en ‘srup0s,argots profesonales, enguajes de género; lengusies de ge neraciones, de edades, de corrientes;Ienguajes de autoridades, Je circulos y modas pasajcros; lenguajes de los dis, e incluso de las horas: scial-politicos (cada dia tine su lema, su vocabulario, us -acentos); at} como l estratificacion inert oe Ua fengua en cata ‘momento de su existencia histérica, consttuye la premisa neve. saria para el género novelesco: a través de ese pluninguismo si ial y del piurfonismo individual, que tiene su oFigen en si mismo, ‘orquesta la novela todas sus temas, todo su universo semanticn- comtereto representaco y expresado. El diseurso del autor y del hharrador, los géneros intervalados, los lenguajes de los personajes, ho son sino unidades compositivas fundamentales, por medio de Jas cuales penetra el plurlingdismo en la novela; cada una de sas unidades admite una diversidad de voces sociales y una diver. sidad de relaciones, asi como correlaciones entre ellas (siempre ialogizadas, en una u otra medida). Esas relaciones y corelaci. nes espaciales entre Tos enuraciados y los lenguajes, ese movie imino del tra a traes de jos lenguajsy dscuros, su acio harmiento en las cortientes y gotas del pluilinetismo social su dlalsicacion, constityen el spect cartteritio del estilo moves lest, ‘La estlstica tradicional no conoce esi manera de combinarse los lenguajes y estilos en una unidad superior, no tiene como abordar el ditlogo socal, especico, de los lenguajes en le novela, Por eso, tampoco el andlisis esilistico se orienta hacia e! todo de la novela, sino solo hacia una w otra de sus unidades estiisticas subordinadas. El investigador pierde de vista el aspecto principal del género novelesca, sustituye por otro el objeto de la investiga ion, & en lugar de? estilo novelesco, anatiza de tects, otra cosa totalmente distinta. Transcribe para el piano tn tema sinfOnico (orquestado). Se pueden constatar dos variantes de dicha sustitucidn: en la primera, se hace la desripeidn de Ia lengua del novelista (0, en mfr de tos casos, de fa wlengua» de fa novela), en lugar det an. sis del estilo novelesco: en la segunda, se pone de relieve wn —8tlos estlos subordinados, que se analiza como el estilo det con- junto. En el primer caso, el estilo est separado del género y de a obra, ya que s¢ estudia como un fendmeno de la lengua; [a unidad de tstilo de la obra respectiva se transforma en unidad del lenguaje individual («dialecto individual») o del habla (parade) individual. La individualidad del hablante se reconoce precisumente, como factor modelador del estilo, que transforma el fenémeno de la lengua, linguistic, en unidad esilistica En este caso no nos interesa en que direccign se desarrolla se imejante tipo de analisis de estilo novelesco: si tendo deseubrir tun cierto dialocto propio del novelisa (es decir su vorablario, su sintaxis) o si revela Jos aspectos de la obra como un todo verbal, comp weunciado», Tanto en un e2s0 como en otto, el estilo es centendido, en el espiritu de Saussure, como individualizacion del Tenguaje general (en el sentido de sistema de normas linguisticas gencraes). La estilsica se ransforma de esta manera en linguis- tica especifica de lenguajes individuales, 0 en lingUistica de enun- ciados. ‘De acuerdo con el punto de vista analizado, la unidad de es tilo supone, por una parte, Ia unidad del lenguaje, ene sentido de sistema de formas normativas generales, y por ott la unidad de Ia individualidad que se realiza en dicho lenguaje. Estas dos condiciones son verdaderamente aecesarias on la mayoria de ios generos podtios, en el verso; pero también aqui estan lejos de agatar y defini el estilo de la obra. La mis exacta completa deseripeion del lenguaje y del discurso individual de un poeta, incluso siestéorientada hacia la expresividad de ls ele= -mentos linguistic y verbales, no alcanza a ser todavia el anaisis. de Ia estiistca de la obra, porque tales elementos se refieren al sistema del lenguaje o al sistema del discurso, es decir, a ciertas tunidades lingiisticas, pero no al sistema de la obra literaria, que cesta gobernado por leyes totalmente distintas. Pero repstimos: en la mayoria de os géneros posticas, la uni ‘dad del sistoma del lenguaje y la unidad (también la unicidad) de Ja individualidad inguistica y verbal (que se realza en eli) del ‘poeta, constituyen las premisas necesarias del estilo poético, La novela no silo no necests ce tales requisitos, sino que, como he mos dicho, fa premisa de la autémtica prosa novelesca st consti- tuye con la estrtifcacion interna, el plurilinguismo social y la plurifonia individual de la lengua. oe PPor eso la susttucidn del estilo novelesco por el enguaje in- dlividualizado del novelista (en la medida en que éste puede ser sdescubierto en el sistema de «lenguas» y «hablas» de la novela) 5 doblemente imprecsa: 0 bien terpiversa la esencia misma dela estilistca de la novela, o conduc inevitablemente a destacar so los elementos de la novela que se inscriben en Jos Hmites de un sistema dnico de la lengua, y que expresan directamente Ia indi- vidualidad del autor. La toalidad de la novela, y los problemas especificas de su construccién en base a los elementos pluriin- uals, plucifonicos y pluresilisticos, que con frecuencia perte- rnecen a diferentes lenguas, quedan fuera del marco del sistema de tal investigacion, Esas son las caracterstcas del primer tipo de sustitucion det objeto del andlisisestlsico de la novela, No vamos a insistie acerca de las multiples variantes del mismo, determinadas por las diferentes maneras de entender ciertos conceptos, tales como «el todo del discurso», el sistema de la Jenguay, ela individualidad Tinguistica y verbal del auton», y por el distinto modo de entender ia relacion entre estilo lenguaje (asi como también entre lingais- ‘ica y estiistica). A pesar de Jas posible variantes de este tipo de analisis, gue mo conoce sino un solo lenguaje y una sola indivi- , el ssimbolo, cl westloépicon, y otras eategorias generals clabora- das y aplicada por I silica, ast como latoalidad de los pro- sos esiliticos que se acerean a ess categorias —con todas las diferencias que en su comprensin hay por parte de los distintas invesigadores—, estén jgualmente ovientados hacia los eeneros anilnguales y monoesilistcos, hacia Jos gneros poetics, en el sentido resrngido dela palabra. A esa ofientacion exclusiva va unida una serie de partcularidades y imitaciones importants de las catcgorasesilisicas tradiionales. Todas esis teoris, at como Jn concepeion filosfica dela palabra poetica, que esta en su base, son estechusy Timitadas, no pueden iategiar en su marco la palabra dela prosa anise Ta esti yl filosofa de la palabra se encuentran de he- cho ante un dilems: 0 reconocer qué la novela (y, por tanto, toda Ia rosa literara que gira a su alrededor) es un genero no artistic "Ene roto lio de pres aria isd oro formal tus redomianmente en sos ds a sie er cro ha stadia ‘ements de a sata dl, pr lon ms caactertie ea pasa (EL atau) olor nfomatven, preteens a mena (Soko, — 84 © cuasi antistco, o revisar radicalmente la concepci6n de Ia pala ‘bra poetica que esta en la base de la estlistien tradicional y que determina todas sus categoras. Sin embargo, ese dilema no ¢s aceptado por todos, ni mucho ‘menos, La mayoria de los investipadores no se inelina hacia una. revision radical de a concepcion filosofica principal dela palabra Poftica, En general, muchos de ellos no ven ni aceptan las rafees filosoticas de laestistica(y de la linguistica) de que se ocupan, y cluden todo principio filosofica Fa general, no ven el problema 4e los prineipins en 1a palabra novelesca mds alli de observacio- nes estiistcas y de deseripcion®s linghisticas aisladas ¢ incomple- tas. Otros, mas preacupsidos por los fundamentos, se sitan, en ‘cuanto a la comprensién del lenguaje y del estifo en el tereno del individualismo consecuente, Buscan en el fendmeno estlistico, antes que nada, la expresin directa de la individualidad del au- tof; cosa que no propicia en nada la posible revision, en la direc- cio necesaria, de las principales categories esilisticas. No obstante, tambien es posible la siguiente solucion de prin- cpio a nuestro dilema: podemos recordar Ia olvidada retrica, 2 ‘uya jurisdocion estuvo toda la prosaartistca dureae silos. Pues, Gevolviendo a fa retriea sus antiguos derechos, puede mante- nerse la antigua goncepcion de la palabra poétca,restituyendo a 4s aformas retdricas todos los elementos de la prost novelesca ue no caben en el leeho de Procusto de las categoias estilisticas tradicionaes’ En tiempos, tal solucion al dilema fue propuesta entre noso- ‘os, de manera consecuente y fundada, por G, G. Shpet. Fste au- tor exclufa or completo del dominio de la poesia a la prosa ari tica y su principal realizacion, que es la novela, y la situaba entre las formas puramente retoricas" He agut lo que dice G. G. Spiet sobre la novela: «El conoci- ‘miento y la comprension del hecho de que las formas contempo- "Samjante resol de prolema es eapeclente endora para todo formal er pot pus extblesiente dea rete con tdoe dere ‘hos comb eterdnaiamene ts onions de sora Ua ee Teralstaes un complemento tec de a postes formals, Nui Toms Intern may’ conaevetr a erga tar de ead el reac Geis ein con Ia posta dea toi eB. Me Enexanun, Luca, bp arelth Bd. Pba, 199) “Inciimente ex ela Seneracecxin Sparveyrax(oazmenes ext oooh. go de una manor mis eaboraca eo Lixo BRFTpemNe oP {et forma ire Sepa) 1927.8riineas de propaganda moral —ovela— no son Formas de crea- cidn poétca, sino composiciones puramente retéricas, chocan inmediatamente, por lo visto, con el obsticulo difiilmente supe- rable dela opinion general, que reconoce que la novela tiene, no obstante, una cierta significacion esttica», ‘Spiet rechaza catepdricamente toda significacién estética de la novela. La novela es para él un género retorico extraliterario «una forma moderna de propaganda morab; solo a palabra poésca (en 1 sentido sefalado) posce atributos artistcos. ‘Un punto de vista andlogo fa tambicn el sestenido por V, V. Vinogradov en su libro «Sobre la prosa artistican, al romitir el problema de la prosa artistica a la reldrica, Coincidienda en las principales definiciones filosdfias de lo «poéticon y de lo tet6rico» con el punto de vista de Sopet, Vinogradov, sin embargo, no fue tam consecuente: consideraba la novela como ‘una forma sinerética, mista (una «formacidn bibrida») y admi- tia la presencia de elementos puramente posticas junto a os re Este punto de vista, err6neo en su conjunto, que excluye de- finitivamente del marco de la poesia a la prosa novelesca, cons- derada como una formacion puramente retorica, tiene sin em- ‘argo un meérito indiscutible. Contiene el reconocimiento de principio, argumentado, de la inadecuacian de toda Ia estlstica contemporinea a su base filosbfieo-linguistica, alas particulari= dlades especificas de la prosa novelesca. La apelacsn a las formas ret6ricas tiene, luego, una gran signifieacién heuristics. La pala- bra retdrca, tomada como objeto de estudio en toda su autentica dliversidad, no puede dejar de tener una influencia seriamente re- volucionaria en la lingOistica ylaflosofia del lenguaje. En las for ‘mas retricas, abordadas correctamente y sin prejuicios, se des ‘cubre con gran clara externa los aspectos pronias a toda palabra (la dialogizacion interna de ta palabra y los fendmenos que la acompafian), que hasta entonces no habian sido tomados sufi- entemente en consideracién, ni se habia entendido el gigantesco peso especifico que tienen en la vida de la engua, En esto reside Ja importancia general metodoldgica y heuristica para la lingUts tica de las formas retorieas "Bavrpenman dopva c1onap. 25. SON Vinocrsoeks O aynOMeemnenfo pose (Sobre I ot aniston 14,G1z, 1990p. 75:106, Mono Leningrad. = 86— Iqualmente grande es la importancia de las formas retgricas para fa comptension de la novela, Toda la prosa aristicay Ia no- ‘ela auardan un estrecho parentesco genético con las formas re- toricas, ¥ en toda su evolucién posterior, la novela, no ha dejado de estar en estrecha interacci6n (lanto pacifica como violenta) con los géneros de la ret6rica viva (publicistca, moral, filosfica, et.) interacciGn que tal vez no ha sido menor que la que ha tenido ‘con attos generas literarios (épicos, dramiticos y Urcos). Pero en ces cortelacin ininterrumpida, la palabra novelesca ha conserva- do su especificidad cualitativa, y no es reducible a la palabra re- ‘erica La novela es un género literario. La palabra novelesca es pa Jabra poética, pero que no se inscribe realmente nos limites de la concepeién que en la actualdad se tiene de ésta. En la base de tal eoncepcin se hallan algunas premisas limitativas. La concep- «ign misma, en cl proceso desu formacion hstsrica —desde Arise rotcles hasta nuestros dias—, se orientaba hacia ciertos géneros ‘oficials» y estaba ligada a cirtas tendencia histories de la vida, ideoldgicalteraria, Por eso toda una seri de fendmenos queda- ron fuera de su horizante, La filosofia del lenguaie, la Lingvistica ylaesilistica, postulan tuna actitud simple y directa del hablante ante «su» lenguaje sine ‘ular, tnico, y la concrecién simple de ese lenguaje en ef enun. ciado en mondlogo de! individuo. En lo fundamental, no cono~ cen sino dos polos de la vida del lenguaje, entre los que se tencuentran todos os fendmenas lingUisticns y estilisticos que les son accesibes ef sistema del lenguaje inico y el del individuo que utiliza ese lengua, Las diversas orientaciones de la filosofa del lenguaje, de la linguistica y de la estilistica en distimas épocas (y en estrecha re- lacion con los variados estos postics © ideoldgicos coneretas de ‘esas épocas), han introducido diferentes matices en conceptos a> les coma el «sistema de la lengua», ef «enunciado mranoldgico» y cl «individuo hablanten, pero ha permanecido constante su con- 10 principal, Ese contenido bisico se balla condicionado por los destinos historico-sociales concretos de las lenguas europeas, por los de la palabra ideolégica, y por problemas histéricos espe- ‘ales, solucionados por la palabra ideologica en certs esferas ciales y en ciertas etapas desu evolucin hist6rica, a‘ales destinos y problemas no s6lo determinaron variaciones de género en la palabra ideologies, sino también cierts orienta ones verbales ¢ ideoldgicas; y, finalmente, una determinada concepcidn filosofica de la palabra, especialmente de la palabra poética, que se estableci en la base de todas las corientesestilis- ticas, En ese condicionamiento de las principales categoria estilis- ticas por ciertos destinos y problemas historicos de la palabra ‘ideoligica, reside la fuerza de las catgortasrespectivas; pero tary bign, al mismo tiempo, su cardctr limitado, Tales categorias fut- zon generadas y modeladas por las fuerzas historcas del proceso de formacion verbal e ideologico de ciertos grupos sociales; eran la expresion tebrica de esas eficaces fuerzas, ereadoras de la vida el lenguaje. Tales fuerzas son las fuerzas de unificacion y ceneraizacién del universo ideoligico verbal, La categoria del lenguaje unico es expresion tedrica de los pro- e809 historicos de unificacion y centraizacion lingtistica, expre- sign de las fuerzas centripetas del lenguaje. El lenguaje unico no viene dado, sino que de hecho se impone siempre; y se opone al pluralismo real en todo momento dela vida del lenguaje. Peo, al mismo tiempo, es rea en tanto que fuerza que trasciende ese pl rilinguismo, ponigndole cieras barreras que aseguran el maximo entendimiento reciproco, que cristaliza en una unidad real, aun- Que relativa, del lenguaje hablado (usual) predominante y del len- uaje literati, del elenguaje correcton Ellenguaje dnico comin es un sistema de normas lingitsicas. Pero tales normas no son un imperativo abstracto, sino fuerzas creadoras de la vida del Ienguaje que sobrepasan el plurlin- guismo, unifican y centralizan el pensamiento ideoldgico litera- rio, crean, dentro de la lengua nacional plurilingue, wn ntceo lin- uistico duro y estable del lenguaje literati oficial, reconocido, 0 defienden el lenguaje ya formado de la presion creciente del plu- rilingaismo, "No fomamot en consieracion el minimo lingo sbtracto el lenguaje comin, en el sentido de sistema de formas elemen- tales (de simbolos lingdisticos) que asegura un minimum de com- prensidn en la comunicacin préctica. No consideramos el len- ‘uaje como un sistema de categorias ramaticales abstractas, sino como un lenguaje saturado ideoldgicamente, como una concep- sin del mundo, incluso, como una opinién conereta que ase- — 88 {gra un maximum de comprensidn reciproca en todas ls esferas, dela vida ideol6gies. Por eso, el enguaje nico es expresion de las, ferzas de unificacién y centralizacién ideoldpico-tteraias con- ‘tetas que se desarollan en indisoluble relacién con los procesos: de centralizacion politco-social y cultural La pottica de Arist6teles, lade Agustin, la posta eclesial me- dval de Ia «lengua tnica de la verdad», la poetica de la expre- sib cartesiana de! neoclasicismo, el universaismo gramatical abstracto de Leibniz (la idea de la egramatica universal), el ideo- logismo concreto de Humboldt, expresan, aun con todas las dife- rencias de mati, las mismas fuerzas centipetas de la vida social, linguistica ¢ ideol6gica; sirven al mismo objetivo de centraliza- cin y unificacion de las lenguas europeas. La victoria de una len- ‘0a (ialecto) predominante, la eliminacion de otras, s0 est ‘acin, la educacion a través de la palabra auténtica, a instruccién de fos barbaros y de las capas sociales baja en el lenguaje unico da cultura y de la verdad, la canonizacion de los sistemas idco- leicos, la filologta con sus métodos de estudio y aprencizaje de Jas lenguas muertas(y, de hecho, como todo lo que esté muerto, ‘unitarigs), la lingUisica indoeuropea que restablece uns sla len~ _gua maiz, comiin ala multitud de lengua, ha determinado, todo ello, el contenido y la Fueza de la eategorta del lenguaje nico en cl pensamientolinguistico y estiistico, asi como su papel creado, ‘generador de estilo, en la mayoria de los géneros posticos, for: ‘mados en el mismo cauce que las fuerzas centripetas de la vide ideoldgico-verbal. Pero las fuerzas centripetas de la vida del lenguaje, encarnadas cenel enguaje unico», actdan dentro de un plurilinguismo efecs tivo. La lengua, en cada uno de los momentos de su proceso de formacién, no s6lo se estratifica en dialectos lingilsticos en el, sentido exacto de Ia palabra (sean ls rasgs de la lingisticafor- ‘mal, especiaimente los fonéticos), sino también —y ello es esen- cial en lenguajes ideologico-socales: de grupos sociales, «pro. Fesionales», ade generon, lenguajes de las generaciones, etc. Desde «sie punto de vista, el mismo lengua literario sélo ¢s uno mas, entre los lenguajes del plurilinguismo, que, a su vez, estéestrati= Ficado en lenguajes (de péneros, de corrientes, etc) Esa esiratifi- cavion eftetiva y el plurilinguistno, no slo constituyen la esttica, dela vida lingUistice, sino también su dindmica: la estratificacion yee! plurilingaismo se amplifican y se profundizan durante todo tl tiempo en que esti viva y eveluciona la lenguas junto alas fuer 8923s centripetas actan constantemente las fuerzas centrifugas de la lengua a la vez que la centalizacién ideoldgico-verbal; con la unficacion se deseraitsininterumpidamente e! proceso de des- centralizacion y separacion. ‘Cada enunciado conereto del sujeto del habla representa el punto de aplicacion tanto de las fuerzas centripetas como de las ‘entrifugas. Los procesos de centralizacin y de descentralizacion, Ade unifieacin y de separacion, se cruzan en aquel enunciado que fo sélo es suficiente para su lenpuaie, sino tambien para su rea. lizacion verbal individualizada, asi como para el pluilinguismo, Por ser paricpe activo en éste. La partcipacién activa de cada emunciado en el marco del pluringuismo vivo determina el cara ter Hnguistico y el estilo del enunciado, en la misma medida que su pertenencia al sistema normativo centralizador del lenguaie linico, Cada enunciado esta implicado en el wenguaie unico» (en las fuerzas y en las tendencias centripetss) y, al mismo tiempo, en plurilinggismo social c historco (en las fuerzas centrifuga, estra- tificadoras) Ese es el lenguaje de un dia, de una época, de un grupo social, de un género, de una cortiente ete, De cada enunciado se puede hacer un analisis completo y amplio, descubriéndolo como uni dad contradicioria, tensa, de dos tendencias opuestas de la vida linguistic. ET medio auténtico del enunciado, en el gue vive y se esta forr mando, es e pluringuismo dialogizante, anénimo y social como lenguaje, peca concter, saturade de contenido y acentuado, en tanto que enunciado individual ‘Al mismo tiempo que se iban desarrollando las variates prin- cipales de los géneros poéticos en la corriente de las fuerzas uni- Ficadoras, centralizadoras, cenripetas, de la vida ideolGgico-ver bal, se han formado historicamente la novela y los. géneras literarios en prosa que gravitan 2 sv alrededor, en la corriente de las fuerzas descentralizadoras, centtfugas, A la vez que resielve la poesia en los alta circus ideol6gico-sociales oficiales, el pro- blema de lacentralizacién cultural, nacional, politica, del mundo ‘deologico-verbal, en las capas bajas, en los escenarios de Ias ba- rracasy feria, suena el plurilinguismo de los payasos a rdiculi zacion de elenguas» y dialectos, evoluciona Ia literatura del fa. bau y de las comedtias satricas, de las eanciones de calle, de los, proverbios y los chistes; ng existia en este caso ningun centro lin= =90— {Ulstico, pero se desarroaba un juego vivo a través de los wen Buajeo de los poetss, estudiosos, monjes, caballeros, etc todos los denguajes» eran mascaras y no exist un rostro auténtico, indi. cutie, de is lengua. El plurilingismo orpanizado en tales péneros inferiores, no era tan solo un plurilinguismo simple, referido al lenguaje literanio re- conocido (en todas sus variantes de género}, es decir, referido al centro Linguistica de fa vida ideoldgico-verbal de la nacién y de la Epoea, sina que se concebia como opuesto a él. El plurilinguismo ‘taba orientado, de manera parbdica y polémica, contra los len- uajes oficiales de la contemporancidad. Era un plurilingalsmo ialogizado. {La Filosofia de la lengua la Linguistica y la estiatica, nacidas y formadas en la corriente de las tendencias centraizadores de ia vida dels lengua, ban ignorede ese plurilingtismo dialogizado, que sabe forma a las fuerzas centrifugas de Ia vida de la lengua. Por 50 no les era accesible Ja dialgizacicn lingitstca, determinada ~ ‘por Ia lucha entre puntos de vista socio-lingQisticos y no por al conflicto intralinguistico de las voluntades individusles 0 8 las contradiccignes logicas. Por lo demas, tampoco el didlogo Intra Tingoistico (dramatico, retérico, cognitive y usual) ha sldo estue iad, hasta tiempos recientes, desde el purte de vinta lingoatico Y estlistco, Puede devise sin reservas que el aspecto dialogitico de ia palabra y todos Tos fenémenos relacionados con él han que- dado, hasta no hace mucho, fuera del horizonte de la ingatalea. En lo que se refiere a la estilistica, Ray que decir que ha vido to- talmente sorda si dislogo. Concebia ésa la obra literaria como un, todo cerrado y auténomo, cuyos elementos constitulan un wit tema cerrado, que no suponta nada fuera de { mismo, ning otra enunciado. El sistema de la obra estaba concebido por analogia con e) sistema def lenguaje, que no puede encontrarse en interac- cin dialdgiea con otros lenguajes. La obra en su conjunto, sea cual sea desde el punto de vista esilstco, es un mondlogo autosufi ciente y cerrado del autor, que, fuera de su mareo, nO presupone ‘mas que un oyente pasivo, Si hubiéramos representado la obra ‘como réplica de cierto didlogo, cuyo estilo vendria definido por su relacin con otras réplicas de ese didlogg fen el conjanto dela, ‘conversacidn), no existrie er est caso, desde el punto de vista de |e estiistica tradicional, una manera adecuada de abordar tal es tilo dialogizado, Los fenémenos de ese género, expresados mas categérica y claramente —el estilo polémico, purddico, ironico— 91Hson igeneralmente calificados como fendmenos retsricos y no como fendmenos posticos, La esilistica encierra todo fendmeno testilistico en el contexto en forma de mondlogo del respective fenunciado, aut6nomo y cerrado, como silo encarcelara en el in terior den solo cantexto; tal enunciado, no puede tener ninguna correspondencia con otros enunciados, no puede realizar su si nificacin esilistica en interaceion con los demas, porque se ve ‘obligado a agotarse en su propio contexto cerrado, Sirviendo a las grandes tendencias centralizadores de la vida {deoldgico-verbal europea, fa Filosofia de la lengua, la Tinguistica ¥ la esilistica buscaron, en primer lugas, la unidad en la. dversi- dad, Esa exclusiva worientacion a [a unidad» en el presente y en fel pasado de la vida de los lenguajes, centrd Ia atencién del pen- Samiento filosbfico linguistico en 10s aspectos mas estables, fire is, invariables y monosemanticos de la palabra —antes que en sus aspectos fonéticos— porque estaban mds alejados de las ese ris semantico-sociales, eamabiantes, de la palabra. La weonciencia Ge la lenguam, real, saturada desde el punto de vista ideoldgico, implicada en wun pluilinguismo real, qued6 al margen de las preo- ‘cupaciones de los investigadores. La misma orientacion a la uni- ad hizo que fuesen ignorados todos los géneros verbales (cos tumbsistas, retoricos, de la prose literaria), portadores de tendeneiae descentralizadoras de la vida del lenguaje 0, en todo caso, implicados sustancialmente en el plurilinguismo. La expre- Sin de esa concicacia de la diversdad y pluralidad de lenguajes fen las formas y fenomenos especificos dela vida verbal, quedaron sin ninguna influencia digna de tenerse en cuenta en el pensa- riento lingbistico yestilistico. Por eso la percepcién espocifica de Ia lengua y de la palabra, que habia encontrado su expresion en ls estilizaciones, en el skaz, fn las parodias, en as variadas formas de comasceramiento ver- bal, de whabla alusivay, y en las formas artisticas ms complejas de organizacion del plurilinguismo, de orquestacion de los temas ‘a waves del lenguaje en todos los caracteristicos y profurios mo- ddelos de lt prosa novelesea —en Grimimelshausen, Cervantes, Ra- belais, Fielding, Smollett, Sterne, y otros—, no podia ser objeto de tuna interpretacin tedrica ni de una calificacion adecuadas. ‘Los problemas de fa estilistica de la novela conducen incvita- blemente a la nevesidad de abordar una serie de cuestiones de principio de fs filosofia de la palabra, relacionadas con aquellos. [speetos de I vida dela palabra que casi no han sido escarecidos —2— por el pensamientolinguisticoy esilistio: la vida y el comporta miento de la palabra en el universo plurilingustico, Carrruion LA PALABRA EN LA POESIA Y EN LA NOVELA Fuera det horizonte dela filosofla del lenguaje, de la lingo tica y de la estilistica, que se cred en base a éstas, quedaren casi todos los fendmenas especificos de la palabra, determinados par su orientacin dialogrstca entre enunciados ajenos en el marco de «se lenguaje (dialogizacin tradicional dela palabra), entre los de- :mas «enguajes sociales» en el marco de la misma lengua nacio- nal, y Finalmente, entre las demas lenguas nacionales dentro del ‘marco de la misma cultura, del mismo horizonte socio-ideoldgico’. Es verdad que esos fendmenos empezaron a llamar Ia aten- cidn de linguistas y esilistas en los tltimos decenios, pero se es- taba lejos de entender la importante y amplia significacion de los ‘mismos en todas las esferas dela vida dela palabra [La orientacion dialogistca de la palabra entre palabras aj {de todos los prados y todos los tipos de extranamiento), ees en la palabra nuevas y esenciales posibilidades artisica, su arts cidad como prosa, que encuentra en la novela expresion plens y profunda, amos a centrar nuestra atencidn en las diferentes formas y srados de orientacidn dialdgica de Ia palabra, y en las especiales osibilidades aristicas de I prosaliterara, ‘Seguin el pensamiento estlstico tradicional, la palabra solo se ‘conocs a sf misma (es dect, su coatesto), a su abjelO, su expre- sign directa y su lenguaje unitario nico. A la otra palabra. que «queda fuera de su contexto slo la conoce como palabra neutra de Ja Tengua, como palabra de nadie, como simple posibilidad del habla, En la concepcign de la estiistica tradicional, la palabra di- recta, orientada hacia el objeto, slo encuentra la oposicién del ‘objeto mismo (su caricterinagotable, la earactertstica de no po- der ser expresado plenamente a través de la Palabra), pero no ha- Ta ingitissslo cone de as iro inensas mecknica (aii onset) yd la aca de agus, que een en oe ements ing fesse (once mers) 93lla, en su camino hacia el objeto, la fundamental y variada resis: tencia de la palabra ajena. Nadie la entorpoce y nadie la contests. Pero ninguna palabra viva se opone de manera idéntica @ su objeto: entre la palabra y el objeto, entre la palabra y el individu ‘que habla, existe el medio maleable, frecuentemente dificil de pe- netrar, de las demés palabras ajenas acerca del mismo objeto, 0 bre el mismo tema, Y la palabra puede individualizarse y mode larse, desde el punto de vista eslisico, precisumente en el proceso de interaccion viva con ese medio especifo. ‘Porque toda palabra concreta (enuncisdo), encuentra siempre tun objeto hacia el que orientarse, condicionado ya, contestado, evaluado, envuelto en una bruma que lo enmascara; 0, por el contrario, inmerso en la luz de las palabras ajenas que se han di- tho acerca de El objeto est rodeade e impregnado de ideas ge nerales, de puntos de vista, de valorationes y acentos ajenos. La palabra orientada hacia su objeto entra en ese medio agitado y tenso, desde el punto de vista dialogico, de las palabras, de las va- Toraciones y de los acentos ajenos; se entrlaza en complejas re- Taciones, se une a algunos, echaza a otros, 0 se entreeruza con los emis; todo eso modela sustancialmente a palabra, que puede sedimentarse en todos sus estrates seminticos, complicar su ex- presidn, influenciar por completo su aspecto esilistico. ‘Un enunciado vivo, aparocido conscientemente en un mo- mento histrico determinado, en un medio social determinado, no puede dejar de tocar miles de hilos dialogicos vivos,teidos ale Aedor del objeto de ese enunciado por la conciencia ideol6gico: social; no puede dejar de participar activamente en el didlogo so- ial. Porque tal enunciado surge del dislogo como su replica y continuacién, y no puede abordar el objeto proveniendo de nin= ‘guna otra parte. ‘La concepcién por Ja palabra del objeto dela misma es un acto complejo: de una parte, todo objeto «ondicionado» y wcontes- lado» es iluminado; de otra, ¢s oscurecido por Is opinién social plurilingt por la palabra ajena acerca de él; ia palabra entra en el complicado juego del claroscuro, se satura de ese claroscuro,18- liando sus propios contornos semanticos y estilisticns. Esa con- cepeién se complica por la interaccion dial6gica dentro del ob- 7m ei emi, conta con ot aspect resid det objet a dea de reeeo an conse rimir, grin, lj en sa asa pra ee) ‘Sinuy cancers delroussunio l strlen ol impesionso, ak ‘Beto. adm, el soreamo yous cores undo, 98 Je0, por ls dversosaspestos desu conciencia sociowvertl. La representacisn artistic, In eimegen> del objeto, pede ser reo- ada pore juego dialogico de las intenciones vebales que seen ‘uentfany calearan en su mareo;dicha represenacin puede no hogar tales intenciones, sino que, pore contra, las puede ac tar y organizar. Si imaginamos Ia intencidn de es palabra, si ariencaciom hacia el objeto como un rayo, podremos entonces&x- plcar el juego vivo cinepeibe de colores y de luz en ls factas dela imagen creades por la palabra através dele refrccin dl ‘ayorplabra, no ya en el interior del objeto mismo (como el juego Ge la imager-tropo det lenguaje poético en sentido restingdo, ‘dentro de ls «palabra enajenad), sino en medio de ls palabras, Iss aloraciones ys acentoswajenos,atravesades pore ayo en su camino hacia ol objeto: la atmcefora social do la palabra, que roles al objeto, hace que brilen ls facets de su imagen. De camino hacia su sentido y sv expres, pasa a palabra por l.campo de las palabras y los acento ajenos, en contonancia 0 ‘en disonancia con sus distints elementos; y en ese proceo diae loxizante puede legar & modular el aspecto el tono extiliticos. ‘As es exacamente la imagen artstico-prosisticaY, eR espe- cial, la imagen dela prosa novelesca. En lw atmsera ‘de la o- ‘el, la itencion directa dela palabre parece inadmisblemente ingenua, y de hecho imposible, porque la ingenuided misma, en Jas condiciones de una novela aténtica, toma inevtablemente un socialmente tipicos Enire todos esos wlenguajes> del plurilinguismo existen dif rencias raetodolozicas muy profundas, porque tienen en su base principios de seleceion y formacion completamente diferentes (en Tinos casos strata del principio funcional: en otros, de} contenido temition; o si no, del princpie socia-dialectol6gico propiamente dicho), Por e50 los lenguajes no e excluyen entre si, y se entrecra- van de manera variada (la lengua ukraniana, el lenguaie €pic, ct fenguaje del primer simbolismo, c lenguaje de los estudiantes, de {os nifios el lenguaje del intelectual mediocre, del nietascheniano, ‘ded. Pusde parecer que el mismo término «lenguaje» pierde en {ste caso todo sentido, poraue, probablemente, no existe un plano ‘itario de comparacion de esos «lenguajes ‘Sin embargo, existe de hecho ese plano general que jusifica ‘metodoldgicamente nesta comparaciGn: todos 1 lenguaes del pluriingdismo, indepeadientemente del principio que esté en la base de su individualizacion, constituyen puntos de vista espect- = 108 — ficos sobre cf mundo, son las formas de interpretacion verbal del mismo, horizontes objetual-semanticos y axiol6picos especia- les. Como tales, tos ellos pueden ser comparados, pueden com: pletarse reefprocamente, contradeci, comtelacionarse dialégica- ‘mente. Como tales se encuentran y egexisten en la conciencia de la gente y, en primer lugar, en la conciencia ereadora del anista- novelista, Coma tales viven realmente, luckan y evolucionan en el pluriingaisrno social. Por eso ied sllos pueden formar parte del plano unico de Ia novela, que es cap de reunir en 3 tas tilizaciones parddicas de las lenguajes de los aéneros, diversos ti- pos de estilizacion y de presentaciop de ls lenguajs profesiona- les, de las corrientes, de las generaciones, de los dialects sociales, tc. (por ejemplo, en la novela humorstca ingles}. Todos cllos pueden ser utlizados por el novelista para la instrumentalizacién, dle sus temas y la expresién refractada (indirecta} de sus intencio- nes y valoracionss, Por 0 evidenciamos siempre eh axpecto objetualsenntico y expresiv, es deci, intencional, como la fuerza estratifieadara y diferenciadora del lengua lterario comin, y no las caracterst «as lingulsticas (matices lexicoldzicos, tonos semanticos secunda- Fios, etc.) de los lenguajes de los géneros, de los argots profesio- rales, et, que son, por decitio as, sedimentaciones esclerotizadas del proceso intencional,signos abandonados ene] camino del tra ‘bajo activo de la intencion, de Ia interpretacion de las formas lin golstcas generales. Ess eatacteristicas externas, observadas y fi jada desde l punto de vista linguistice, no pueden entenderse ni estudiarse sin comprender su significacion funcional La palabra, en su orientacion activa hacia el objeto, vive fuera dle sf misma: si hacemos por completo abstraccion de esa orien tacin, quedara en nuestras manos el cadaver desnudo de la pa- labra, de cuya posicign social, asi como del destino de su via, no ‘vamos a poder saber nada. Fstudiar la palabra desde sw interior, ‘gnorando su orientacién hacia fuera, estan absurdo como este diar la vivencia psiguica fuera de la realidad hacia la que esta orientada y que ta ha determinado. ‘Al evidenciar el aspecto intencional de la estatificacion det lenguaje literario, podemos, como se ha demostrado, colocar en Ja misma serie fendmenos heterogéneos desde el punto de vista ‘metodal6gico, tales como los dialectos profesionales, sociales, las concepeiones acerca del mundo y las obras individuals, porque existe en su aspecto intencional el plano general en el que pueden —109—compararse dialogisticamente. Todo reside en e1 hecho de que en tre los «lenguajes», sean cuales sean, caben relaciones dialogist as (specifica); es decir, pueden ser percibidos como puntos de vista sobre el mundo. Por muy diferentes que sean las fuerzas s0- ciales que generan el proceso de estratificacion (profesion, genera, cortieate, personalidad individual), siempre se reducen @ una sa- turacion (relativa larga y socialmente significatva (coleaiva) del Tenguaje, de cieras (y por tanto, resrictivas) intenciones y acen- tos. ‘Cuanto mis fuerte es esa saturacion estratificadora, tanto més basto €s el ciculo social abareado por ella; y, por lo tanto, tanto _mas susancial es la fuerza social que produce ia estratificacion del Tenguaje, tanto mas agudas y estables son las huelas, las modi ccaciones Linguisticas de las caracteristicas del lenguaje (los sim- bolos linguisticas), que quedan en ella como resultado de la ac- cidn de dicha fuerza, de los maties semanticas estables(y por lo tanto, sociales, y hasta de caracteristicas dialectoldgicas auténd cas (Jonéticas, morfologieas e.), que nos permiten hablar ya de tun dialecto social especial Como resultado del trabajo de tales fuerza estatificadoras no 4quedan en el lenguaje palabras y formas neutrals, de «nadion: et Tenguaje se ve totalmente malversado, recorrida por intenciones, acentuado. Para la conciencia que vive en €, el lenguaje no es un sistema abstracto de formas normativas, sino una opinin pluri- Tingue conereta acerea del mundo, Todas las palabras tienen el ‘aroma de una profesion, de un géneto, de una corrente, de un partido, de una cierta obra, de una cierta persona, de una gene- raci6n, de una edad, de un dia, de una hora. Cada palabra tiene el aroma del contexto y de Jos contextos en que ha vivido inten samente y no un lenguaje, Se encuentra ante la necesdad de elegir tin lenguaje. En cada una de sus manifestaciones literario-verba- les se orienta activamente en el plurilingaismo, en donde ocupa tuna posicin, elge un elenguaje». Solo quedindose en el marco dde una existencia cerrada, sin escrtura y sin sentido, al margen de Jos carninos de la formacion social-ideologica, puode el hombre no asimilar esa actividad Jinguistica basada en la eleccién,y per ‘manecer sin turbarse en la certeza y la predeterminacion linguis- tica de su propia lengua. En el fondo, tambien un hombre asi tiene que ver con lengua Jes y no con un lenguaje; pero e! {ugar de cada uno de aquellos ‘std bien determinado y es ndiscutible; el paso de uno al otro esta predeterminado y es inconsciente, como el paso de wna habita- Cidn-a otra, Dichos lenguajes no se enfrentan entre sien la con- Ciencia del hombre respectiv; éste no intenta relacionarlos entre si, no intenta ver alguno de ellos con lo ojos del oto. ‘Asi, un campesino analfabeto que se hallase a mil leguas de ‘cualquier centro, sumergido sencillamente en una existencia o- tidiana inamovible, y basta inmutable para él, viviria en el int Flor de varios sistemas linguisticos:rogaria a dios en un lenguaje (eleslavo celesiab),cantaria canciones en otto, hablar en familia. fen un tercero, y, al empezar a dictar al amanuense una peticiOn a Tas autoridades del distrito, intenaria hablar en un cuarto (co snecto-olicial, «riptologicon). Todos ellos son lenguajes diferen- tes incluso desde el punto de vista de las caractersticas socialise Tectologicas abstractas, Sin embargo, no estsban relacionados dialdgicamente en la conciencia linguistica del campesino; éste =12= pasaba inconscientemente, automeéticamente, de uno a otro: cada ‘uno era indiscutible en su lugar, era Indiscutible el lugar de cada tuno. Todavia no sabia mirara uno de los lenguajes (yal universo verbal correspondiente) con los ojos del otro (al lenguaje coti= dliano y al universo de la existencia cotidiana eon el lenguaje de la oracién © dela cancién, 0 al revs) En el momento en que comenzase en la conciencia de nuestro ‘campesino el esclarecimiento reeiproco critico de ls lengua, en el momento en que se viese que son diferentes, y has contra. dictoris, que los sistemas idoologicos y las visiones del mundo, indisolublemente ligadas a esos lenguajes, se contradijesen y no estuviesen tranguilamente unas junto a otras, desapareceria la certezay la predeterminacin de tales lenguajes y comenzaria en- tre ellos una orientacign activa, basada en la eleccién, El lenguaje ve! mundo de la oracion, el lenguaje y el mundo 4e ia cancida, el lenguaje y el mundo del abajo y de a existencia cotidiana, el lenguaje especifico y ef mundo de la administracign, del distrto, el nuevo lenguaje y el nuevo mundo del obrero que ha venido de Ia ciudad de vacaciones, todos esos lenguajes y mun dos, saldrian, antes o despues, dela situacion de equilibrio estable Y Muerto, poniendo de relieve su plurlingdismo. [La conciencia linguistica literariamente activa encontro, se- ‘guramente con anterioridad, un pluriinglismo mucho mis va Fado y profundo, tanto en el lenguaie literario como fuera de él Este hecho fundamental debe consituir el punto de patida de todo ‘estudio de la vida esilistica de la palabra. El cardcter del plurilin- ‘auismo preexistente y Jos medios de orientacin existentes en él, ‘determinan la vida catilistca conereta de la palabra, El pocta esta obligido por la idea de un Fenguaje Gnico y de tun enunciado unitario, con cardcter de mondlogo, cerrado, Estas ideas son inmanentes a los géneros poéticos con los que trabaa el poeta. De esta manera se determinan los motos de orientacion {el poeta en el pluriinguismo teal El poeta debe entrar en pose- sin plena y personal desu lenguaje, debe asumir igual responsa- bilidad ante todes sus aspoctos,someterios a todos solamente a sus intenciones. Cada palabra debe expresur directamente la inten- cin del poets; entre el poeta y su palabra no debe existr ninguna distancia, El poeta debe partir del enguaje como conjunto inten- Como «iio, Nomossimpifeto pemeditadamene: fans un seo punto, eeampesio ra sempre spo hace en 30 aca =13- del =plurilingdismo introducidos. Aqui vamos slo a detenernos en las. formas que son fundamentales y tipicas en la mayor parte de las variedades de la novela La forma mds evidente —y muy importante, a su vez, desde €l punto de vista histrico— de penetracion y organizacion det plurilingbismo Ia representa Ia llamada novela humoristica, cuyos representantes fueron Fielding, Smollett, Sterne, Dickens, Tacke- ray, etc. en Inglaterra, ¢ Hippel y Jean-Paul en Alemania, En la novela humoristica inglesa encontramos ta reproduc- cion humoristico-paradica de casi todos los estratos del lenguaie literati, hablada y escrito, de ese tiempo. Casi todas las novelas de los autores clisioos mencionadis que han destacado en esta va- edad del genero, constituye una enciclopedia de todos los estra- tosy formas de! lenguajelitraro: Ia narracién, en funcidn del ob- jeto a representar, reproduce parédicamente las formas de 1a tiocuencia parlamentaria, de la elocuencia judicial, del proceso verbal parlamentario 0 del judicial, las formas de las noticias pe- rodisticas, el lenguaje seco de los crculos de negocios de la City, a murmuracién de los ehismosos, el habla pedante de los sabios, estilo épico clevado, el estilo biblico, ct de los hipSerita ser- ‘mones moralizantes, 0 finalmemte, la manera de hablar de los personajes coneretos y socialmente determinados que constituyen el objeto de la narracion [Esa estilizacin (por regla general par6dica) de los esratos del lenguaje (géneros, profesiones, etc.) es interrumpida& veces por la palabra directa (generalmente patdica o sentimental-idilica) det autor; Ia palabra que realiza directamente (sin reffacciOn) las in ‘enciones seménticas y valorativas del autor. Pero el lenguaje en Ja novela humoristica esti basado en un modo de utilizacion to- talmente especifico del elenguale comin, Ese «lenguaje comin» por rela general el Ienguaje medio, hablado y escrito, de un Glerto circula— es tomado por el autor como opinidn general ‘como fa actitug verbal normal ante los hombres y las cosas, del ciculo social respecivo; como el punco de vista corriente y como {a valoracidn corrienze. En una w otra medica, cl autor se separa de ese lenguaje comiin, °aleja de ly lo objetiviza, obligando a ‘que sus propias intenciones se refracten por medio de Ia opinion fener (Siempre superficial, y frecuentemente hipSevta), real ‘ada en el lenguaie, =i Tal acttud del autor ante ef lenguaie como opinidn general, 1 es inamovible; se halla en continuo estado de movimiento ac- tivo y de ascilacion (a veces ritmica): el autor exagera parodica- rmenie —unas veces mucho y otras poco— estos 0 aquellos aspec- tos del slenguaje comtin, revelando bruscamente, en ocasiones, su inadecuacidn al objeto, o par l contraio,legando otras veces cas solidarizarse con é, manteniéndose tan solo a una distancia, {nfima; en determinados eas0s puede Yegar incluso a hacer sonar fen €l la «verdad del oto; es deci, funde completamente su vor can el lenguaje respectivo. Al mismo tiempo, cambian también, logicamente los elementos det lenguaje comun que han sido ex. sgerados parddicamente, 0 sobre los cuales se ha arrojado una sombra objetual. El esilo humorstico exige dicho movimiento activo del autor hacia y desde el lengua, la modificacién cans- tante de Ia distancia entre aquel y el lenguaje, y el paso sucssivo de la luz a la Sombra de unos u otros aspectos del lengua. En ‘aso contraro, tl estilo hubiera sido mondtono o hubiera preten- dido la individualizacion del narrador, es decir, otra forma dis tinta de introduccién y organizacién del plurilinguismo. Precisamente, en la novela humorstica se separan de ese fondo principal del «lenguaje comin, de la opinidn corriente imperso- nal las estilzaciones parddicas del Ienguaje de Tos géneros, de las profesiones y de otros lenguajes, acerca de las cuales ya hemos hi Dlado, asi como los bloques compactos de la palabra directa (pa- tética, didctico-moral,elegiaco-sentimental oidilca) del autor. De cesta manera, la palabra directa del autor se realiza en la novela Ihumoristca en ls esilizaciones directas,indiscutible, de los g¢- ‘eros posticos (idlics,clepiacas, etc) 0 retsricos (el patetismo, el didactismo moral). EI paso del lenguaje cortiente a la parodia de os lenguajes de los géneros, ei, ya la palabra directa del autor, puede ser mas 0 menos progresivo, 0 por el contratio, brusco, Este esel sistema del lenguaje de la novela humoristca ‘Vamos a deteneros en el adlisis de algunos ejemplos de Dic- kens*, tomados de su novela Le pequena Dorrit: 1) La conferencia tuvo lugar una tarde a las cuatro 0 a las cinco, mientras toda la region de Harley Steet, Cavendish Square, resonaba con el estrépito de suedas de carruajes y dobles aldabo- Tar sada dl inglés els cep qua itn, hemos wid Ie esa que hae Jat Raden Heres de La peo Dorit en I «Obras Com. ‘leas de Chars Dickens, Edit Apu, Madd 1962 (Xe los 19nazos. Haba llegado al punto que emos dicho, cuando el senor Merdle regreso a casa despues de dedicarse a sus diarias ocupa- clones de hacer que el nombre de Inglaterra fuese mas y mas res ppetado en todas las regiones del mundo civilizado capaces de ‘apreciar las empresas comerciales de alcance mundial y las com binaciones gigantescas de lt habilidad y del capital. Aunque na die sabfa a punto fijo en qué consistin las empresas del sefior ‘Merde, salvo que servian para acuhar dinero, todos las definfan de ese modo en las grandes ocasiones, consttuyendo ta ultima versin elegante de la parabola del camello y de la agua el acep= tar esa frase sin entrar averiguar mis» (Tomo VI, Lib. 1, Cap. XXXIID) En cursiva hems subrayado la estilizacion parddica del len- auaje de los discursos solemn (en el pariamento, en los banque tes). El paso ata estilo viene preparado por la construccién ée la frase, concebida ya desde el comienzo, en tonos épicos un tanto solemnes, Luego sigue —ahora en el lenguaje deh autor (y por lo tanto en otro esilo)— la revelacion de la significacion parddica de le caracterizacion solemne de las ocupaciones de Merdle; tal caracterizacion se muestra como discurso ajeno» y podria estar entre comillas («todos las definian de ese modo en las grandes ‘ocasiones..») ‘De esta manera se ha introducido aqut, en la palabra del autor (narracion), un lenguaje ajeno en forma disimeulada, es decir, sin ninguna de las caracterstcas formales del lenguaje ajeno —di recto 0 indirecto. Por es0 no es slo lenguaje de otro en otra len ua», sino un enunciado ajeno en una «lengua» ajena para el au- tor, en la lengua arcaizada de los generos oratoros oftia-solemnes « hipdcritas 2) «Un par de dias despues se anuncié a toda la capital que e} senor Edmundo Sparkler, hacendado, hijo politica del eminente sefior Merdle, cl de reputacién mundial, ra nombrado como uno de los ores del Negociado de Circunloguios; y se anzé una pro- ‘lama a todos los verdaderos clientes, para que supicsen que ese admirable nombramiento tenia que Ser acogido como un home- hnaje gonerose v gracioso que rendia el generoso y graciaso Dé cimo a los Intereses comerciales que en un gran pais comercial ddeben siempre... et, ete, can estrépito de trompetas. Apunta- Jado por esa marca de la pletesta del Gobierno, el maravilloso ‘Banco y todas las dems empresas maravillosas avanzaron y pros 120 Deraron; y los papanatas boquiabiertos acudian @ Harley Stret, Cavendish Square, solo para contemplar la casa en que vivia aquel prodigio dorado (Tomo VI, Lib. 2, Cap. XII). Tenemos aqui, en cursiva, un discurso ajeno en lenguaje aieno (oficialsolemne) introducido de manera abierta. Pero ese dis curso esta rodeado, de manera disimulada, de un discurso ajeno disperso (en el mismo lenguae ofical-solemne) que prepara lai ‘woduccién dela forma abiertay le permite manifestarse, Prepara el caracterstico afiadido en lenguaje oficial al nombre de Spark- leg, del trrmino whacendado» y conciuye con el epiteto de «ma: ravilloson. Fsteeptteto no pertenece, como € 1500, al autor, sno ‘la «opinion general», que ha generado la especulacin en torno alas hinchadas empresas de Merdle 3) «Ia comida era como para abrirlo [el apetito). En su composicion entraron los platos mds raros, cocinados con sun. tuosidad y servidos con suntuosidad; ls frutas mids selectas los vinos mis exquisitos; las maravillas del arte humano en oro y plata, Porcelana y cristal; innumerables delicias para los sentidos del gusto, del olfato y dela vista. ;Oh y qué maravilloso este Merdle, ‘qué hombre grande, qué hombre magistral, qué hombre de dotes tan divinas y tan envidiables..:en una palabra: qué hombre mds rico» (Tomo V4, Lib. 2, Cap. XI), El comienzo es uns estilizacibn parddica del estilo épico ele- vado. Siguen luego los elogios entusiastas a Merdle, el enmasca- rad discurso ajeno del coro de admiratares (en cursiva). Sirve de colofon la revelacion de la base real de esos eogios, que desen- mascara la hipoctesia del coro: los términos «maravilloson, sranden, «magistrabn, ade dotes tan divinas y tan envidiablesn, pueden ser sustituides por una sola palabra: «ico», Este desen. ‘mascaramiento, perteneciente al autor, se une directamente, en el ‘arco de la misma proposicién simple, al diseurso ajeno desen- ‘mascarador. La acentuacién entusiasa de Ia alabanza, se com- plica por medio de la segunda acentuacién irdnico-indignada que Predomina en las ultimas palabras desenmascaradoras de la pro- Posicion Se trata aqui de una consiruccion hibrida ipice, con dos acen- {08 y dos estils. Llamamos construccién hibrida al enunciado au, de acuerdo con sus caracteristcas gramaticales (sintécticas) ‘compositivas, pertenece a un solo hablante; pero en el cual en realidad, se mezelan dos enunciados, dos maneras de hablar, das =icatilos, dos «lenguas», dos perspectivas semanticas v axiolopicas. Repetimos que, entre estos enunciados, estilos, elenguas» y pers. pectivas, no existe ninguna frontera formal-compostiva ni sitic- fica Ja scparacion de voces y de lenguajes se desarrolla en el marco de un unico todo sintéctico, frecuentemente en los limites de una proposicion simple; incluso muchas veces Ia misma palabra per- tenece simultaneamentea dos lenguajes, tiene dos perspectivas que se cruzan en la construccién hibrida y tienen, por lo tanto, dos sentidos contradictoios, dos acentos (ver ejemplos mas abajo). Las cconstrucciones hibridas tienen una enorme importancia en el e5- ilo novelesco". 4) aPero el seRor Tito Percebe era un hombre que se abro- chaba la evita hasta ariba y que, por consiguiente, era persona sesuda» (Volumen V1, Lib. 2, Cap. XI). He aqui un ejemplo de morivacidn seudoobjetiva, que se pre- senta como uno de los aspectos del diseurso ajeno disimulado, y fen el caso en cuestin, de la opinion cortiente. Segin todos los indicios formales, la motivacién pertenece a autor, el autor se s0- Jidariza formalmente con ella: peto, en esencia, tal motivacion se sitda en el horizonte subjetivo de los personajes © en el de la opi- nin general La motivacign seudoobjetiva os caracterstica, en general, él ‘estilo novelesco"”, por ser una de las variantes de construcin hi- ‘rida en forma de discurso ajeno disimulado. Las conjunciones subordinadas y las locuciones conjuntivas (ya que, porque, a causa ‘de, pesar de et), todas las palabras introductorias léicas (en tonces, por consiguiente, etc) pierden la intencién directa de au tor, dquieren resonancias ajenas, se convierten en reftactivas 0, incluso en completamente objetuales. Esta motivacidn es especialmente caracterstca del estilo hu- ‘moristico, en el que predomina la forma de discursoajeno, de otro (de personajes conerotas 0, con mas frecuencia, de discurso colee- tivo)". 5) «De la misma manera que un incondio inmenso lena los aires con sus estallidos hasta una gran distancia, la llama sugrada Tar setae dei consraciones brid ys imports, er "Epica, 90 pale ‘rls mbvasants potest eudebjcas eo Goto =m ue los poderosos Percebes habian animado hizo que el aire re- somise mis y mis con el apellido de Merdle. Estaba en todos los, labios y resonaba en todos los oldos. No hubo james, no habia ha- bido jamas, no deberd volver a haber jamas, hombre como el se- for Merdle. Nadie, como ya dijimos antes, sabia lo que él habia hecto; pero todas Sabian que era el hombre mds grande que ha- bia existido» (Volumen VI, Lib, 2, Cap. XII). Tenemos aqui uns introduccién épica «homérica» (natural- mente, parédica) en la que esta engastada la alabanza a Merdle dd multitud (cl discurso ajeno disimulado de un lenguaje ajeno). Sigue luego el discurso det autor; sin embargo, se ha conferido ca rricier objetivo ala redaccion del hecho de que todos sabian (en ccusiva). Parece que ni tan siquiera cl autor duda de ello 5) «Aquel hombre iluste, dstinguido omamento nacional, el flor Merdle, proseguia su brillante carrera, Empeas a correr en cfreulos muy extensos Ia opinida de que quien habia hecho 4 [a sociedad el admirable servicio de enriquecerse de tal ma- nera a costa suya no debia seguir siendo un hombre plebeyo. Hablabase confiadamente de un titulo de baronet, y con frecuen- cia se mencionaba incluso el de par» (Volumen VI, Lib. 2, Cap. XXIV), Hallamés aqui la misma solidaridad ficticia con la opinién ge ner, entusiasa e hipScrita, acerca de Merle. Todos los epitetos atribuidos a Merde en la primera proposicion son epitetos de la opinion general, es decir, del discurso ajeno disimulado, La se- gunda proposicion —«Empez6 a correr en eftculos muy extensos Ia opinion..», ete— esta realizada en estilo objetivo subrayado, no como opinidn subjetiva, sino como reconocimiento de un he- cho objetivo y totalmente indiscuible. El epiteto aque habia he- cho a la sociedad el admirable servicion, esta situado por com- pleto en el plano de la opinion general, que repite los elogios, ‘oficiales; pero la proposicion subordinada contigua a ese elogio, de enriquecerse de tal mancra a costa suya [de la sociedad MB], son palabras del mismo autor (como si estuvieran entre paréntesis en el texto citado). La proposicién principal continua, ‘en el plano de Ia opinién general. De esta manera, la palabras de- senmascaradoras del autor se intercalan en la cita de la «opinin general». Tenemos ante nosotros una construccién hibrida tipica donde el discurso director del autor es la proposicién subordi- nada, y el discurso ajeno la proposicion principal. La proposicién 13principal y Ia subordinada estin construidas en diferentes hori- zontes semanticos y axiologicos. “Toda esta parte dela accidn de la novela, que se desarolla en torno @ Merdle ya los personajes que se hallan en relacin eon él, viene dada a través del lenguaje (mds exactamente, de los lengua jes) de la opinion general hipderita-entusiata; consecutivamente, se estliza parédicamente el lenguaje corriente de las lisonjas ‘mundanas, el solemne de las declaraciones oficiales y de los brin- disen los banquetes, el estilo épico elevado y el estilo biblico. La atmésfera que se cfea alrededor de Merdle, la opinin general averea del mismo y de sus empresas, comtagian tambin 2 os hé oes postivos de novel; en particular, al ucido Panks, que llega a invertir toda su fortuna ~suya y de Ja pequetia Dorrit— en las infladas empresas de Merde. 1) Bl médico se habia comprometido a llevar la noticia a Harley Street. Foto no se sintid con fuereas para volver en el acto asus embaimientos del mds ilustre y notable Furado que él habia visto en ias bancos, porque era un Jurado y l no se lo podia decir 4 su docto amigo, con el que fracasarian todos los sofismas su perfciales y con el que no valdrian el acto y las habilidades pro Jesionates “de que tan desdichadamente se abusa” (asi era como tenia pensado iniciar su perorata a los jurados); dio, pues que le avompataria y que se pasearia por cefca de Ia cass mientras su amigo permanecia en el interion» (Volumen VI, Lib. 2, Cap, XXV), Es esta una construccién hibrida expresada categéricamente, cen la que, en el marco del discurso(informativo) del autor —«Foro no se sintié con fuerzas para volver en el acto a sus embaimien- 1s... del Jurado... dijo, pues ue le acompaiara al médico, ete — se inserta el comienzo del discurso preparado por el abogado, y ‘ese discurso se presenta como epiteto abierto junto al compie- ‘mento directo del autor, adel jurado. Las palabras «de! jurado» centran tanto en el contexto del discurso informativo del autor (en calidad de complemento necesario junto a la palabra embair), como en elcontexto del discurso parddico-estllizado del abogado. ‘La misma palsbra «embair», al portenecer al autor, subraya el ca- ricter parodico é: la reproduccion de! discurso del abogado, cuya sentido hipocrta se reduce precisamente al hecho de que tal jue rado no podia ser embuido aie 8) «Sacaron la consecuencia de que, siendo la setora Merdle ‘una mujer ala moda y de buena familia, que se habia visto sacri- cada por las intrigas de un plebevo brutal (como se descubrié que loerael sedor Merde, desde la coronilla desu cabeza hasta la suela de sus zapatos, en cuanto io vieron arruinado), sacaron la conse- ccuencia de que era preciso que su clan le defendiese activamente, ‘mirando por los intereses de esa misma clase soca (Volumen Vl, Lib. 2, Cap. XXXIID. Se trata de una construccion hubrida andlogs, en la que Ia de- finicion de wsacrificada por las intrgas de un plebeyo brutal, que pertenece ala opinion general del ejulo mundano, va unida al, dliscurso del autor que desenmascara la hipocresa y la codicia de tal opinion general, {Asi es toda la novela de Dickens. En consecuentia, todo su texto podria estar leno de comillas destacando los isloes del dis- curso directo y puro, dsperso, del autor, szotados en todas partes, por las olas del pluilingsmo. Peo resultaba imposible hacer &9, pporaue, como hemos visto, la misma palabra forma parte ala ver, frocuentemente, del dscurso ajeno y del discurso del autor. El habla del otro —narrada, remedada, presentada bajo una ciera luz, dispuesta & veces en masas compacta, en ocasiones dlispersada esporadicemente, impersonal en la mayoria de los ca- 0s (la eopinidn general, los lenguajes profesionales y los de los ieéneros)-— no esté separada claramente en ninguna parte del hae bla del autor: las fronteras son intencionadamente lbiles y am- biguas, recorren a veces el interior de un todo sintéctico, a voces el interior de ta proposicion simpie,y separan en otras ocasiones las partes principales dela proposicin. Este variado juego de las ronteras de los discursos, de los lenguajes y las perspectivas, ‘onsltuye uno de los aspectas ms importantes del estilo humo: Histico. Asi, el estilo humoristico (de tipo inglés) se basa en la estrati- Ficacion del lenguaje corsiente y en las posibilidades de delimitar, en una u otra medida, las intenciones propias de sus estratos, sin ‘demtficarse totalmente con estos, Precisamente, la diversidad de enguajes, » no la unidad del lenguaje cornin normativo, es lo que constcuye la base del estilo, La verdad es que ese pluriingismo ro se sale aqut del marco del lenguaje literario, unitario desde el unto de vista linguistic (sean caracteristicaslingisticas abs- tractas), no se convierte en pluilingbismo autentico, y exté orien- {ado a una comprensién lingufstica-abstracta en el plano de un = 125—lenguaje nico (es decis, no precisa el conocimiento de diferentes dialectos 0 lenguas). Pero la comprension linguistica es el cle- mento abstracto de la comprension concreta y activa (implicada ‘iaidgicamente) del plurlingaismo vivo, introducido en la novela y organizado dese et punto de vista antstico. En los predecesores de Dickens —en Fielding, Smollett y Sterne, iniciadores de la novela humoristica inglesa— encontra ‘mos la misma estlizacion parddica de los diferentes estratos y sé neros del lenguaje litrario; pero en cllos, la distancia es mas grande, mas acentuada la exageracién (especialmente en Sterne). La percepcian parédico-objetual de diversas variantes del len- uae literario, penetra (especialmente en Sterne) inciuso en los estratos mas profundos del pensamiento ideoldgico literario y ex- presivo, convirti¢ndose en parodia de Ia estructura Logica y expre siva de toda palabra ideoldpica (cientifia, rewrico-moral, poe tica) como tal (casi con el mismo radicalismo que en Rabelais) En la estructura del enguaje de Fielding, Smollett y.Steme tiene un papel muy importante la parodia literaria en sentido es- trieto (dela novela de Richardson en los dos primeros, y de casi todas las variantes contempordneas de la novela en Sterne). La ‘parodia literaria alea todavia mas al autor del lenguaie, complica Alin mas su atitud ante el enguae literario desu tiempo, incluso fen el propio campo de la novela, La palabra novelesca que pre- ‘domina en la epoca respectiva, se objetivza y se convierte en me- dio de refraccidn de las nuevas intenciones del autor. El papel dela parodia literaria de la variante predominante de la novela, es muy importante en la historia de la novela curopea, Puede decirse que los modelos y variantes novelescos mas impor tantes se han creado en el proceso de desiruecién paréica de uni versos novelescos precedentes. Asi procedieron Cervantes, Men dora’, Grimmelshauson, Rabelais, Lesage, ete [En Rabelais, cuya influencia ha sido muy grande en toda la prosa novelesca, y especialmente en la novela humoristca, 1a ac- titud parédica hacia east todas las formas de la palabra ideologica —filosofica, moral, cientifica, erorica, postica’—, especialmente hacia las formas pateticas de esta (para Rabelais siempre hay ‘quivalencia entre patetismo y mentira), ha sido llevada con pro- * Referoncia 2 Diego Hurtado de Mendoza, a quien Valesio Andrés Taxandro y Anes Set stbupeas on 07-608 ls autos dt Lazare de Termes ¥ Qe ys pracicamente ear (des T) = 16 = fundidad hasta la parodia det pensamiento linguistico en general Esa ridicuizacion de la palabra humana mentirosa estéexpresada en Rabelais, entre otros, en la destruccign parddica de las estruc tras simtcticas realizada através de levar al absurdo algunos de sus elementos logicos y expresivo-acentuados (por ejemplo, pre- dicados, gloss, et). La separacién de lenguaje (naturalmente, tambien a través de sus medios), el desprestigio de toda intencio- nalidad y expresividad abiertas y directa (en la seriedad «arro- ante») dela palabra ideol6gies, como falsa y convencional, pre- ‘meditadamente inadecuada a 1a realidad, hacen que la prosa de Rabelais llegue a una pureza casi extrema, Pero la verdad opuesta ala mentira casino consigue tener en él ninguna expresin inten- cional-verbal directa, su propia: palabra; solo suena ésta en la acentuacion parédica-desenmascaradora de la mentira. La verdad se restablece levando la mentira al absurdo; pero ella misma no bbusca palabras, tiene miedo a enredarse en la palabra, a quedarse atascada en el patetismo verbal Subrayando 1a enorme influencia de la «fitosofa de la pala- bray de Rabelais —expresaa no tanto en afirmaciones directas, sino especialmente en la prictica de su estilo verbal— en tods Ia [rosa novelesca posterior, y principalmente en los grandes mode fos de la novela humoristica, vamos a citar Ia confesién pura ‘mente rabelaisiana de York, el héroe de Sterne, que pusde servir de epigrafe a la historia de la orientaciGn estlstica nas impor- ante de la novela europea: «Pienso incluso si en el origen de tal fracas” no estaria su fatal predisposicign a la broma; porque, a decir verdad, Yorik experi- ‘mentaba un rechazo espontanco, irefrenable, hacia la seriedad; no hacia la auténtica seriedad, que es valiosa por si sola (donde fuese precisa ésta, é se convertia, durante dias enteros y hasta se- ‘manas, en Ia persona mds seria del mundo), sino bacia la seriedad fingida que sirve para ocultar la ignorancia y la estupidez: estaba siempre en permanente guerra con ella, y no le daba cuartel por ‘muy oculta y protegida que se eacontrase >Llevade por la conversaci, sostenia a veces que la seriedad 5 una auténtica holgazana, y, ademas, de las del género mds pe- Tigroso: las astutas; decia estar profundamente convencido de que en un alo arruinaba y dejaba en camisa a mayor numero de gente honestay sensata que fodos os carteristas y ladrones juntos en siete le; en fanesen lagen. (de fosZ) 19afios. La sincera bondad del corazon alegre, slia decit, noes ne Tiesosa para nadie y no puede perjudicar sino, en todo caso, a uno ‘mismo. Pero el sentido real de la seriedad reside en un cierto pro- ‘posto, por tanto, en engaaar; es una manera aprendida de llegar Pener fama entre Ia gente de hombre mas intligente y conoce- ‘dor de lo que sees en realidad; y por ello a seriedad, pese a todas ‘us pretensiones, nunca ha sido mejor ilustrada —y no pocas veces Top ha sido peor-- que en la definicidn que hace atos dio de ella un francés pracioso, que dijo: Ja seriedad es el comportamien- to mistcrioso del cuerpo que ha de encubrir las fattas del esprit, Yorik se pronuncié de inmediato y atrevidamente acerca de tal Gefinicion, en el sentido de que debia grabarse en letras de oro ‘Tonto 4 Rabelais tenemos a Cervantes, que, en ciesta medida, logra incluso sobrepasarie en cuanto a influencia en el conjunto de la prosa novelesca. La novela humoristica inglesa esté profun- ddamente impregnada del espiritu de Cervantes. No es ninguna ca suslidad que el mismo York, en su lecho de muerte, citara las pe- Tabras de Sancho Panza, 'En los humoristas alemanes (en Hippel y, especialmente, en ‘Jean-Paul, a actitud ante of lenguajey su esratificacion en géne- ros, profesiones, e., por ser en el fondo sterneiana, se profunciza “Gomo en Sterne— en la problematica puramente filoséfica del ‘enunciado literario e ideoldgico como tal. El aspecto filosdfico- psicoldpico de la actitud del autor ante su palabra, relega muchas veoes a un ultimo plano al juego de intenciones con fos estratos Conetetos, especialmente os de los eéneros v los ideolépicos, del Ien- ‘uae literario (elo se reflejaen las teorias estéticas de Jean-Paul)”, ‘De esta manera, la estratificacion del tenguaje liteario, su pluriingtismo, es una premisa indispensable del estilo humoris- fico, cuyos elementos deben de proyectarse en diversos planos lin- fuisticos; al mismo tiempo, las intenciones del autor, al refrac- {arse a través de todos ests planos, no pueden atribuirse por entero fr nigguno de ellos, Parece como si el autor no tuviera lenguaje propio; pero tiene su estilo, su regla Unica, organica, de juego con Tos lenguajes, y de refraceion en ellos de sus autenticas imtencio~ nes semanticas y expresivas. Este juego con los lenguajes y. f= uentemente, ia ausencia total de la palabra directa, completa 7 Ta aein del pena iso Hear reais en formas ¥ mods de pena, er eee © honor Knghbic de a ea hana nora, Sutlone pan Jean Pcl en nfintamentepequebay cla ala uz de ae {delat El homor en oe eon la razo 9 cons for = 18 ‘meate personal, no disminuye, como es Kogico la intencionalidad, pro‘unda general, es decir, a Significacion ideoloeica de la obra centera En la novela humoristca, la introduccion del plurilinguismo 1 su utilizacinestlisica se caracerizan por dos particularidades 1) Se introduce la diversidad de alenguasy y de horizontes ideoldpico-verbales —de los géneros, profesiones, casas y grupos sociales (e! Ienguaje del noble, del granjero, del comerciante, de Ccampesino), de las corrientes, los lenguajes usuales (de los chis- ‘moos, dela charlataneria mundana, de los acayos), etc.— si bien, es verdad, preferentemente, en et marco del lengua lterario es crito y hablado; ademas, ests lenguajes nose fijan, en la mayoria, de los casos, a ciertas personas (heroes, narradores), sino que se introducen bajo forma impersonal wde parte del autor», alterén- dose (sin tomar en consideracidn las fronteras formales precisa) con la palabra directa del autor. 2) Los Jenguajes y horizontes socio-ideol6picos introducidos (aunque, como es Iégico, utlizados para It reftaccidn de ls inten- ciones del autor), son desenmascarados y destruidos como falsos, hipdcritas,interesados, limitados, e inadecuados ala realidad. Ea Ja mayoria de los casos, todas esis lengua, ya constituidas, reo nocidas oficialmente, autortarias, que han obtenido la suprema- cia, son lenguas retrdgradas, condenadas a morie y ase sustitul- das Por eso predaminan diferentes formas y arados de exilzacion parédica de 10s lenguajes inttoducidos, quc, en los representantes, ‘mas radicales, rabelaisianos”, de esta variante de la novela (en Steme y en Jean-Paul), se aproxima al rechazo a toda seriedad sincera y directa (la auténticaseriedad consiste en la destruccién de toda seriedad falsa, no solo dela patética, sino tambien de la sentimental), se acerca a Ta critica fundamentada de la palabra como tal sta forma humoristica de introduccion y organizacién del plufilingaismo en la novela, dere radicalmente del grupo de * Natalment, miso Rates o puede se stuato al cooliicamene sien ani a su ees, Jono a ls eepeentots dei roves humor en ‘Si embarassed setimental noe dl od pera eessinete nan Pal, = 129—formas definidas por medio de a introduccion de un autor con- ventional personificado y eanereto (el habla escrita) 0 de un na ‘radar (l habla ora). El juego con el autor convencional es también caracterstica de la novela humoristica (Sterne, Hippel, Jean-Paul), y viene ya {de Don Quijote. Pero ese Juego es ahi un procedimiento pura- ‘mente compositivo, que acentua la relatividad general, Ia objet vacidn y parodizacion de la formas y los géneros literaris, El autor y el narrador convencional adquieren wna significa- ion completamente distinta cuando se introducen como expo- rentes de va hosizonteLinguistco, ideolégico-verbal, especial, de ton punto de vista espesial acerca del mundo y los acontecimien- tos, de valoraciones y entonaciones especiales; especiales, tanto con, respecto al autor, a su palabra directs, real, como a la narracion literaria «normal, del lenguaje literario «normaly Ese cardcter especial, ese dstanciamiento del autot ¢ del trador convencional con respecto al autor real y al horizonte + terario normal, puede tener diferentes grados y presentar 2880 diferentes, Pero, en todo caso, ese especial horizonte ajeno, ese es pecial punto de vista ajeno acerca del mundo, los introduce e) au- for por su productividad, teniendo en cuenta su capacidad para, de un lado, mostrar el objeto dela representacion bajo una nueva luz descubrir en el objeto vertientes y aspectos nuevas), 3, de Ot, presentar también bajo una nueva Iuz ese horizonte literario normaly, en cuyo trasfondo se pereiben las particularidades del selato del narrador Por ejemplo, Belkin, como narrador, es elegido (mds exacta- ‘mente creado) por Pushkin como punto de vista «non poctico», especial, acerca de objetos y temas paético-tradicionales (son par- ticularmente caracteristicos e intencionados el tema de Romeo y Jolieta en Sefiorita-campesina o las roménticas «danzas mace- bras on El fabricante de aiaudes. Belkin, ast como los narrado- res del teroer nivel de cuyos relatos se hizo cargo, ¢s un hombre ‘eprosaico», carente pathos pottico. Los desenlaces «prosaicos» 9 feces de los argumentos. la forma misma del relato, rompen las expectativas de los efectos postess tradicionales. En esta in- ‘comprensin del pathos postico reside la productividad prosistica el punto de vista de Belkin, Maxim Maximich en Un héroe de nuestro tiempo, Rudi ‘Panko, los narradotes de La nariz y El capote, los eronistas de Dostoievski, los narradoresfolkldricos y los personajes-narradores = 130 en Mieinikov-Pechorsky, MaminSibiiak, los narradores fol- cloricos y costumbristas de Lieskov, los personajes narradores en Ja literatura populisa, y, Finalmente, los narradores simibolisas y post simbolistas —Remizov, Zamiatin, ete—, junto con todas las diferencias en ls formas de narracidn (oral y escita), asf como en los lenguajes de la narracion (lterarios, profesionales, sociales, costumbristas, regionales,dialectales,et.), se introducen siempre como puntos de vista ideoldgico verbales,especificos ylimitados, pero productivos en su misma especificidad y limita horizontes especiales, opuestos a las perspectivaslitrarias ya los puntos de vista en euyo trasfondo se perciben, El discurso de tales narradores es siempre un discurso ajeno {en relacion con la palabra diecta, real o posible, del autor) en un discurso ajeno (en retacion con la variante del lengua literario a ‘que se opone el lenguaje del narrador). “También en este caso tenemos ante nosottos un adiscurso in- directo», pero no en un Tenguaje, sino a través de un Tenguaje, a través de un medio linguistico ajeno; es decir, una refraccién, jgualmente, de las intenciones del autor. El autor y su punto de vista no solo se expresan a través del narrador, de su discurs y su lenguaie (que en una u otra medida son objetuales, demostrados), sino también a través del objeto de lanarracion, que es un punto de vista diferente del punto de vista del narrador. Ms allé del relato del narrador leemos el segundo relato —el relato del autor que narra lo mismo que e narrador, pero refiriéndose ademas al narrador mismo—, Cada momeme del relat lo perebimas claramente en dos plenost en el plano del narrador, en su horizonte semantico-objetual y expresivo, yen el plano del autor, que se expresa de manera reffativa en el mismo felato y a través de el. En ese horizonte del autor entra también, junto con todo Jo aarrado, el mismo narrador con su palabra, NO- sotros adivinames los acentos que ha puesto el autor, tanto en el ‘objeto del relato como en el relato mismo, y en la imagen del na- rrador que se descubre en el proceso del relato, No percibir ese segundo nivel intencional-acentuado del autor significa no enten= der la obra Pero como ya hemos dicho, el rlato del narrador, o del au- tor convencional, se estructura en el trasfondo del lenguaje ite- rario normal, de! horizont lterario habitual, Cada momento del relato estd relacionado con ese lenguaje normal y con ese hori- zonte, les es opuesto; les es opuesto, ademés, de manera dialosis- =eHea, como un punto de vista opuesto a otro punto de vista, ‘como una valoracién opuesta a otra valoracién, como un acen- to puesto a otro acento (y no sélo como dos fendmenos linguisti- ‘corabstractos). Tal correlacion y conjugacion dialdgice de esos dos Tenguajes y de esos dos horizontes, permite gue se reaice la in- tencidn del autor de mancra que la peteibamos claramente en cada momento de fa obra. El autor no se encuentra en el engua~ je del narrador ni en ef lenguaje literario normal con el que ‘std relacionado el relato (aunque puede estar mas cerca de uno {gue de otto), pero uliliza ambos para no situar por completo Sus intenciones ni en uno ni en otro; uliza en cada momento de su obra esa evocacion reciproca, ese didlogo de los lengua- jes, pata quedarse neutral en sentido linguistco, como tercero, fen Ia discusio entre los dos (aunque ese tercero pueda ser pre- coneebido. “Todas las formas que introducen al narrador 0 al autor con- vencional,significan, en una u otra medida, la libertad del autor frente al lengua tnico; libertad relacionada con la relativizacion de ls sistemas linguistico-iterarios, y que revela la posibilidad del ‘autor en sentido lingdistico, de no autodefinirse, de transfert sus intenciones de un sistema linguistico a ot, de unir el «lenguaie de la verdad al «enguaje corciente», de decir fo propio en un Tenguaje ajeno y lo ajeno en el propio lenguaje ‘Dado que en todas esias formas (ol relato del narrador, of del ‘autor convencional, 0 el de alguno ée los personajes) tiene lugar la reftaccion de las intenciones del autor, son posibles por ello, tambien en éstas —al igual que en la novela humoristica—, dis- tancias diferentes entre los elementos separados del lenguaje del partador y del autor: la refraccién puede ser mayor 0 menor, pero 5 posible, en determinados momentos, la unién casi total de las ‘ira forma de introduccion y de organizacién del plurilin- usiv0 en ia novela, forma utilizada por todas las novelas sin ex- cepcin, es e habla de los hoes El babla de los heroes, que dispone en la novela —en una ‘otra medida— de autonomia semanticoliteraria, de su propio ho- Fizonte, debido a set un habla ajena en un lenguaje ajeno, puede tambien refractar las intenciones del autor y, por lo tanto, puede representar en cierta medida el segundo Jenguaje del autor. Junto ‘2650, el habla de los héroes influencia casi siempre (a veces po- ‘derosamente) al habla del autor, esparramando en ella las pala- —im- bras ajenas (ediscurso ajeno disimulado del héroe),e introdu- ciondo as la estratficacion, el plurilinguismo, ‘También por es0, alli donde no existe humor, ni parodia, ni ironia, ete, ni donde tampoco existe narrador, ni autor conven cional, ni heroe narredor, el plurilinguismo, la estratificacion del Tenguaje, sirven de bast, sin embargo, al estilo novelesco. Y ab donde ei Lenguaje del autor, visto superfcialmente, parece wnit rio y consecuenic, abierto y directamente intencional, descubri- ‘mos, sin embargo, tras ese piano nitido, monolingie, el cardeter tridimensional de la prosa, el plurilinguismo profundo que im- preuna el objetivo del estilo y lo axfine, Asi, el lenguaje y el estilo de ls novelas de Turguéniev pare- cen unicos y putos. Sin embargo, ese enguaje unico esta muy le- jos, también en Turguéniey, del absolutismo postico. En su parte Fundamental, ese lenguaje es atrakdo, arastrado a la lucha de ppuntes de vista, de valoraeiones y acentuaciones introducidas por {os héroes, comtagiado por sus intenciones antag6nicas y sus estra- tificaciones; en él estin esparcidas las palabras, palabritas,expre- siones, definiciones y epitetos, contaminados de intenciones aje- nas, con las que el autor no se solidariza totalmente, y a través de lag que refracta sus propias intenciones. Nosotros pereibimos cla- ramente las diferentes distancias entre el autor y los diversos ele mentas de su lenguaje, que rocuerdan los universes sociale: los hhorizontes ajenos. Notamos claramente los diferentes grado: de presencia del autor y desu altima instancia semdntica, en los d= ferentes elementos de su lenguaje. La diversidad y estratificacion del lenguaje sirve en Turpuéniev como uno de los factores esis ticos mas importantes, einstrumenta su verdad de autor y su con- ciencia linguistic, conciencia de prosst, relativizada En Turguéniev, el plurlinguismo social es introducido, pre- dominantemente, en los discursos directos de los heroes, en los Gidlogos. Pero, como hemos dicho ese plurilinguismo se halla también en el habla del autor, en torno 2 los personajes, crean- do las zonas especiales de fas heroes. Esas zonas estan formadas por los semidiseursos de los héroes, las diferentes formas de trans- mision disimulada de la palabra ajena, las palabras y palabe- tas dispersas del discurso ajeno; por la invasion, en et discurso del autor, de elementos expresivos ajenos (puntos suspensivos, interrogaciones, exclamaciones). La zona es el sector de la accion de la vor del héroe, que se une, de una u otra manera, a la voz del autor. =13—Sin embargo, repetimos, la instrumentaciOn novelesca del tema ‘std concentrada en Turguéniev, en los didlogos directos; los he- toes no erean a su alrededor zonias amplias y densa; los hibridos estilistons desarrollados y complejos sox en Turguéniey bastante Detengimonos en algunos ejemplos de pluritingdismo dise- rminadlo en las obras de Turgucnicv: 1) «Su nombre era Nikolai Petrovich Kirsinov. A unas quince verstas de la pequena venta, poseia waa hermosa finca de dos- cientas almas 0 —como él mismo deci, tas hee deslindado st tierra de la de los campesinos ¢ instalado una “granja"— de dos mil desiatinas de tierra» (Padres ¢ hijos, Cap. 1). ‘Las nuevas expresiones, caracterisicas de la época y del estilo liberal, van aqui entre comillaso se usan retrictivamente 2) «Empezaba a sentie una secreta irrtacion. A su natural aristocrtico le sublevaba la total desenvoltura de Bazarov, Exe hijo de matasanos no solo no se intimidaba, sino que, incluso, res- ‘pondia entrecortadamente y sin ganas: en el sonido de su voz ha- bia algo de grosero y hasta atresido» (Padres e hijos, Cap. VD, La tercera proposicion de este pérrafo, al ser por sus caracte- risticas sintéctcas formales una parte del discurso del autor, es a la vez, por la sleccion de las expresiones («ese hijo de matasa- ‘nos») y por su estructura expresiva, un diseurso ajeno disimulado {Ge Pavel Petrovich). 3) «Pavel Petsvich e sent6 en el canto dela sila. Llevaba un ‘raje matinal de estilo inglés y muy elegante; lucia en Ia cabeza un ppequeno fez El fez y la corbatta anudada con descuido mostea- ban la libertad de la vida campesina, pero el cuello almidonado de la camisa —gue, como debe ser en el atuendo matinal, no era blanca, sino abigarrada— se incrusiaba en la afeitada barbilla con Ja inexorabilidad acostumbrada» (Padres e hijos, Cap. V). La caracteristca irdnica del atavio matutino de Pavel Petro vich estd concebida precisamente en tono del gentleman, al estilo 4e Pavel Petrovich. La afirmacion «como debe ser en el atuendo ‘matinalyno es, opicamente, una simple afirmacidn del autor, sino ‘una norma, expresada irdnicamente, de un gentieman del cireulo 4e Pavel Petrovich. Tal alirmacion podria, incluso, ponerse entre comillas, Es una motivacién pseudoobjetiva, 14 4) ada afabiidad en el comportamiento de Matvei Nich solo se podia igualar a su magrificencia. Con todo et mundo se mos- traba amistoso: hacia unos con un matiz de repugnancia, hacia ‘otros, con un matiz de respeto; con as damas se deshacta den vrai chevalier francais, y eia incensamentemente con una risa volu- ‘minos, Sonora e igual, como correponde a un alto dignatarioy (Padres e hijas, Cap. XIV), ‘Analoga caracteisticairdnica, desde el punto de vista del dig- natario mismo. La misma motivacion seudoobjetiva: «como o- rosponde a un alto dignatarion 5) «A la maana siguiente Nezhdanov se trisladé al aparta- ‘mento que Sipigguin tenia en la ciudad, y ali, ea un gabinetees- plendido, leno de muebles de sobrio estilo, y totalmente con- Jorme a la dignidad de un hombre de estado liberal y de un ‘genileman...» (Tierras vigenes, Cap. IV) Es anéloga la construccién seudoobjetiva 6) «Semion Petrdvich servia en el Ministerio dela Corte, y te- nia el utulo de cadete de cdimara; ef patrirismo le impedia entrar en la diplorsacia, ala que todo parecia lamatle: su educacin, su hhabito al gran mundo, sus éxitos con las mujeres, e incluso, su as- ecto fsico..» (Tierras Virgenes, Cap. V) La motivacién del rechazo a la carrera diplomética es seu- doobjetiva. Toda la caracterizacion cst realizada en el ton, y desde el punto de vista, del mismo Kaloméitsev, finalizando con el discurso dizecto de éste —que, segin sus caractensticas sintac- ticas, es una proposicion subordinada—, junto al dscurso del au- {or (atodo parecia lamar... pero dejar Rusia.» y et) 7) «Kaloméiwev habia legado a la provincia de S...con dos rmeses de vacaciones, para ocuparse de Ja hacienda, es deci, para “asustara unos y apretar a otros” ;Pues sin eso, no era posiblel» (Tierra Virgenes, Cap. V). El final de este parrafo es un ejemplo caracteistico de afir- ‘macién seudoobjetva, Precisamente, para darle la apariencia de juicio objetivo del autor, no esta puesta entre comillas, como lo ‘estin las palabras precedentes de Kaloméitsev incluidas en el dis- {curso del autor, sino que esti colocada ex profeso inmediata- mente después de tales palabras. = 135—48) aEn cambio, Kaloméitsev coloed sin prisas su redondo cristlito entre la ecjay la naviz, y clas sus ojos en el extudianti Uo que tenia el coraje de no compartir sus *recelos’» Tierras Vir senes, Cap. Vi). ‘eS una tipica construccién hibrida. Tamto la proposicion subordinada, como el complementa directo («estudiantillon) de la ‘roposicién principal del autor, estin representadas en el tana de Kalomeitsev, La elecciOn de las palabras («estudiantillo», «tenia el coraje de no compart) viene determinada por el acento in- dignado de Kaomeitsev; al mistno tiempo, en el contexto del dis- curso del autor, esas palabras estén impregnadas del acemto iré- nico de) autor; por eso 2 construccinesté doblemente acentuada, (expresion irdnica-imitacion de ly indignacién del héree). YY finalmente, vamos a poner algunos ejemplos de penetra cidn de los elementos expresivos del discurso ajeno (punts sus pensivos, interogaciones, exclamaciones) en el sistema sintgetico el discurso del autor. 9) Extrafo era el estado de su alma. Cusntas sensaciones y ‘caras nuevas en los iltimos dos dis... Por primera wee habia es- tablecido relaciones con una joven de fa que —al parecer— se ha- bia enamorady; habia asistido alos iniios de una empresa, ala que —por lo visto habia dedicado todas sus fuerzas... ¢Y que? {Se alegraba? No, ;Vacilaba? ;Tenia miedo? ¢Estaba desconcer- tado? jNaturalmente que no! caso sentia al menos esa tension de todo su ser, esa atraccion hacia adelante, hacia las primeras, las de combatientes que provaca la proximidad de la lucha? Tam- poco. Pero, en fin, jacaso creia en esa empresa? ,Acaso crefa en su amor? jMaldito estetal Excéptico! —pronunciaban sin sonida sus labios. :Por qué ese cansancio, osz gusencia hasta del deseo de hablar cuando acabsba de gritar y enfurecerse? {Qué voz inte. ior queria apagat con ese grit?» (Tierras Virgenes, Cap. XVIII), ‘Aqui tenemas de hecho una forma no propiamente directa del discurso del héroe, Seguin sus caracterstcas sintacticas es el dis- ceuso del autor, pero toda su estructura es de Nezhdanov. Es su habla interna, pero trasmitida por orden del autor, com preguntas provocadoras del autor y con reservas ironico-desenmascarado ras (al parecer»), aunque conservanda el colorido expresivo de Nedhdanov, ‘Asi es 1a forma narratva de los mondlogos internos en Tur- ‘guéniev (3 e« general, una de las formas mas divulgadas de narrs 136 ion de ls discursos latinos en la novela), Esa forma de narracién {introduce en ef curso desordenado ¢ inlermitente del mondlogo Jnteruo del héroe (pues ese desorden ¢ intermitencia habria que ‘eproducitlas al utilizar el discurso directo), el orden la armonia estiistica; ademas, por sus caracterstcas sintdcticas(tercera pet- Sona) y estiistcas principales (lexicoldgicas y otras), esta forma Permite combinar, orginics y armonioseatente, el mondlogo it emo ajeno con el texto def autor, Pero, al mismo tiempo, permite ‘conservar las estructuras expresivas del mondlogo interno de los héroes, ese cierto no acabar de decir y la inestabilidad, caracteris- ‘icas del discurso interno; cosa por completo imposible en la re Droduesion rigurosa y Iogica del discurso indrecto. Tales caracte- Fisticas hacen que la forma respectiva sea la mas til para la reproduecion del mondlogo interno de los héroes, Come es nae tural, esa forma es hibrida, pudiendo sec més o menos activa ls vor del autor e introducir su segundo acento an el diseutso repro- utcido (irdnico, indignado, ee) La misma hibridacidn, la misma mezcla de acento, la misma supresin de fronteras entre el discurso del autor y el ajeno, puede también obtenerse mediante otras formas de reproduccion de los discursos de los héroes. Cuando sélo existen tres clichés sintéctie £06 de reproduccion (el habla directa, la indirecta y la directa ajena), el variado jaego de los discursas, y su reciproco cruza- miento y contaminacidn, se reliza mediante la combinacion de tales clichés, y —en especial~ a través de los distintos proved? ‘mientos para el encuadramiento diakigico y la estraificacion de los mismos eo ol aautexto de autor ‘Los ejemplos de Turguéniev que hemos mostrado caracterizan suficientemente el papel del héroe como factor estratiicante del Jenguaje de la novela y de introduscion del plurilinguismo. Como se ha dicho, el héroe de la novela tiene siempre su Zona, su esfera, de influencia en el contexto del autor en que esté envuelto, que rebasa —a veces en mucho— ef marco del dscurso directo reser- vyado a dicho heroe. El campo de accion de la vor de un personae importante debe, en todo caso, ser mayor que el de su discurso verdaderamente direct, Le zona que esta alrededor de los heroes, Drincipales dela novela es enormemente especifica desde et punto de vista estlstico: en ella predominan las mds variadas formas de construction hibrida y siempre esti, de una u otra manera, di logizada; en ela se desarrolla ef didlogo entre el autor y sus he- Toes: no un didlogo dramatico, disgregado en réplicas, sine un =ididlogo novelesco espectfico, realizado en el marco de construc- Ciones aparentemente en forma de mondlogo, La posbilidad de {ul didlogo es uno de los privilegios esenciales de la prosa nove Iesca, inalcanzable tanto para los géneros dramaticos, como para Js puramente posticos. {Tas zonas de los héroes coastituyen una materia muy inter sante para los andlisisestilsticos y linguisticos: en ellas podemos encontrar construcciones que arrojan una luz completamente nueva sobre los problemas de la sintaxs y la esilistica Finalmente, vamos a detenernos en una de las mis importan- tes, esenciales, formas de introduccida y organizacién del pluri- Tingaismo en la novela: los géneros intercalados. ‘La novela permite la incorporacin a su estructura de diferen- tes ganeros, tanto literaris (novels, piezas liricas, poemas, esce- nas dramatica, etc.), como extraliterarios (costumbrista, retéri- os, cienificos, eligiosos, etc). En principio, cualquier género puede incorporarse a la construccién de la novela; efectivamente, fs muy diffel encontrar un género que no haya sido incorporado ‘nunca por alguien a la novela. En general, los géneros incorpora- dos la novela conservan su flexibilidad estructural y su autono- ‘aia, asi como su especificidad linguistica y estilistica Es mas, existe un grupo especial de géneros que uega un papel esencial en la construccién de la novela, y que, veces, determina ‘incctamente la estructura del conjunto de la novela, creando las variantes especiales del género novelesco. En él estin: la confe- sidn, el diario intimo, el diario de viajes la biografi la carta y algunos ottos géneros. Todos ellos, no s6lo pueden entrar en la novela como parte coastitutiva fundamental, sino determinar tambien la forma de la novela como un todo (navela-confesion, noveladiari, novela-epistolar, etc), Cada uno de los mismos tiene Sus formas semdntico-verbales de asimilacién de los diferentes as pectos de la realidad. La novela utiliza precisamente tales séneros ‘como formas elaboradas de asimilacion verbal de la realidad, Es tan grande el papel de esos géneros incorporados a la no- vela, que puede parecer que la novela no dispone de su propia ‘manera verbal primaria de abordar la realidad, y tiene necesidad {den tratamiento previo de éta por parte de ols géneros, sendo ella misma tan solo la union sincrética secundaria de esos zéneros. verbales primarios, = 138— “ados os generos que se incorpran ala novela le aportan sus propioslengajes,esatificando 88 Unidad lingistin y pro. fundizando, de mancra nueva, la diversidad de sus lenguajes. Los lenguajes de los penrosextraliterarios intracidos en la novela, axiquieren @ menudo tanta imporncia, que la interealaion. del Enero respctiva (por ejemplo, el pistol) crea Una nueva ca tno solo en la hstoria dela novela, sino tambien en la historia de tangas lterana Los gtner intrelados en la novela, tanto pueden ser dires- tamenteintencionales como completamente obetuales, es deci carentes por completo dela intencones del autor —no se tata de una palabra pronunciada, sino solamente mosrada como co Sa; poo, con mas frecuencia, refactan, en Una U otra medi, las intonciones del autor, al mismo tiempo que algunos de sus elementos pueden stuare de manera diferente ante la tltima instanciasemntica dela obra. ‘Ast los gener poticos en verso (pr ejemplo ics), inter calados en Ta novela, pueden ser, desde el punto de via poetic, direcamenteintencionates, lenos de semi, De esa manera son, bor ejemplo, las posi itroducidas por Goethe en Wilken ‘fester De al forma inecalan ss vers en la prosa los roma tos, que —e sabido— consideaban la presencia de verss en la novela (en tanto que expresin ntencional eta dl autor como la caractertcaconstitiva de ese gro. En 17s e208 15 Poe sis intercaladsrefractan les intenciones dl autor por ejemplo, tn poesia de Lenski en Eugenio Oneguin: donde, donde habets quedadé., ¥ sls poesis de Wilhelm Meister puede seat frida drectamente la Ica de Goethe (cosa que se hace) en cambio, los versos de Lens o pueden srbuirs, en ningun cao, 8s lirca de Pushkin salvo se les incuye en la src capil de las westlizacionespoéicay (donde tambien deben ser inclidos Jos vesos de Grniow en La ij de capitan, Finalmente, os er sos interelados en la novela tambien pueden ser ca por con Bletoobjeuals or ejemplo, la poesia dl captén Lebiadkin en {ros demonios, de Destoivsks 1a situacion 6 también andloga en l caso de introdecisn en Ja novela de diferentes sentenciasy aforismos: ets pueden igual mente fluctar entre lo puramenteobjetivos (a Palabra mos teadan),y los diectamenteimencionales, es dey los quc 308 Sentenciasfilonfiea del autor mismo, lens de sentido (ha pala- tr incondcioal,pronunciada sin reerasy sin distancia Ast, = 139en las novelas de Jean-Paul, an sicas en aforismos, encontramos tana amplia gama de graduaciones valorativas de tales aforismos: Gesde los puramente objetuales hasta los directamente intencio- nales, con los grados mas diversos de refraccidn de las intenciones el autor En Eugenio Onegai, los aforismos y las sentencias estén da- das en un plano parodico 0 ironico; es deci, las intenciones del fautores, en mayor o menor medida, stn refractadas en estas mi ximas, Ast, por ejemplo, la siguiente sentencia El que ha vivo y pensado, no puede, Encl alma, no despreciar ala gente; ‘A quien ha somtido, le desasosiegs £1 fantasma de fos disque no pueden volver, ‘Ya no existe para los emielesos, Para des a serpiente dels recuerdos, El arepentiiento Ie core est presentada en un plano ligeramente paréico, aunque sesiente permanentemente la aproximacion, y hasta la unién, con las in- tenciones del autor, Pero ya los siguientes versos ‘Tada eto daa menudo ‘Mocha grscia la comversactn, (del autor convencional con Oneguin) subrayan los acentos pa rédico-irénicos, arojan una sombra objetual a esa zentencia, Ob servemos que la misma esta construida en el radio de accidn de la vou de Onepuin, en su horizonte, co! sus acentos personales, ‘Pero aqui, la relraccign de las intenciones del autor, en el ra- dio del cco de la vax de Oneguin, en Ia zona de Oneguin, es dife- rente, por ejemplo, ala dela zona de Lenski (véase la parodia casi bjetval de sus versos) [Este ejemplo puede iustar fa influencia, analizada mas arriba, el diseurso del heroe en el discurso del autor: l aforismo citado festd'impregnado de las intenciones de Oneguin (byronianas, de modi), por eso, el aulor no se solidariza del todo con él, guarda tuna cierta distancia. ‘Mucho mis complea es la situaci6n en la novela euando se interealan los géneras fundamentales (la confesin, el diario ine timo, ete). Tambign ellos aportan sus lenguajes a la novela; pero estos son importantes, primordialmente como puntos de vista ob- Jetual-produetivos, carentes de convencionalidad literaria, que = 140 — censanchan el horizonte linguistico literario, ayudando a conquis- tar para la Hteratura nuevos universos de la concepeidn verbal, ya sondeacos y parcialmente conquistados en otras esferas —extra- Tterasias— de ta vida del lenguaie, Eljuego humoristco de los lenguajes, la narracion «no de au- top» (del narrador, del autor eonvencional, del persona), los dis- ‘cursos y las zonas de los héroes, y Finalmente, los géneros inter- calados o encuzdrados, son ls principales formas de introduccign, y organizacién del pluriingdismo en la novela. Todas ells per- mmiten que se realice la modalidad de utiizaciOn indivecta, isi rmulada, distanciada, de los knguajes. Todas ellas marcan Ia rela- livizacion de Ja conciencia finguistica —dan expresion de la sensacign propia de esa conciensia—, de la objetivacign del len- ‘uae, de sus fronteras historcas, sociales y hasta de ex principios, (las fronteras del lenguaje como tal). Esta relativizacion de la con- ciencia inguistica, en ningun caso reclama tambien lz relativiza- cidn de las intenciones semdnticas: en el terreno de la conciencia linguistica de la prosa, las intenciones putden ser indiscutibles. ero precisimente porque la idea de un lenguaje unico (como Tenguaje incontestable} le es ajena a la prosa novelesca, la con- ciencia prosstca debe de insirumentar, aunque sean indiscuti- bles, sus intenciones seminticas, Esa conciencia se siente encor- sctzda en uno solo de los multiples lenguajes del pluilinguismo, lees insuficiente tn solo timbre linghistico, "Nos hemos referido tnicamente a las formas principales, ca- sacteristicas de las variantes mis importanes de la novela europea: pero, como es natural, no se agotan en ellas los posibles medios Ge introduccion y de organizacién del plurilingdismo en la 20- vela. Fs posible, a su vez, la combinacién de todas estas formas en ‘mente, en un mal drama), con acotaciones amplias y « 0 Una eelecenclan alo que ha dicho una determina da persons, a algunos dicen» o «dodo dicen, a iss palabeas dei hablanie, las propias palabras dichas con aneioriad, 4 peroizo, a una dein, aun documento, an bro te La mayor parte dels infoemacionesy de las opiniones no son comunizadas,genralmente, en forma diets, como props Sino por referencia a una cera Tonle conmin no presndn he ‘ldo, nos cron, algunos piensa, el. Tomemios un cago muy generalzado en la vida colons: las converaiones en ta reunigo; todas ella se exrcturan en base al rao, laf terpreacign y fa valoracibn de ls diferentes discus, re. Incomes, enmiendas, propuetas recazadas 0 aprobadas, te. ‘Ash slempre ae ata de los hablanesy de ss plas, ext ta ‘oioma sempre; 0 bien diige dzectamente el dscuto, como tema principal, computa el dearollo dé olrs temas oo. No son necesaros ors ejemplos acerca dela impor so- cil de tema del hablante Es sufcene ot con alenion y med tar en el discus que suena poe todas partes, para eat a cons talacén de qe en el habla coment de cualuirpemona que Wve tn soieda, la mit de las palabas que pronuia son palabras lena reconocidas como tales) transmis entods los gradoe poibes de exactitude imparladad (nds exactamente, de par alga). a 1ss—[Naturalmente, no todas las palabras ajenas transmitidas po- drian ser introducidas —en caso de ser escritas— entre comillas. Un grado de aislamiento y de pureza de la palabra ajena que, en 1 habla escrta, precise comillas (sein la intencién del mismo hablante, de como determina & mismo ese grado), no es nada fre~ ‘cuente en el habla corrente El modclamiento sintactico del discurso ajeno trasmitido, no se agota en ningiin caso con los clichés gramaticales del discurso directo e indireeto: los procedimientos para su introduccién, su odelacin y matizacin soa muy variados. Eso es necesario te- Serlo en cuenta para hacer una valoracién justa de nuestra afir- ‘macién en cuanto a que no menos de la maitad de todas las pala- bras pronunciadas en la vida de cada dia son de ott. Para el habia corrente, of hablante y su palabra no constitu yen un objeto de representacion artistic, sino de trasmisiOn prac- fica inteesada, Por eso, no puede tratarse en este caso de formas de representacisn, sino solamente de provedimientos de trasmi- Sin. Tales procedimientos son muy variados, tanto en el sentido ‘de la claboracidn esilistico verbal del discurso ajeno, como con respecto a los procodimientos de encuadramiento intexpretativo, de reentendimiento y re-acentuacion (desde ls exaclitud textual en la trasmisin, hasta la desnaturalizacion parédica premeditada e intencionada de la palabra ajena y su deformacién”™. TES necesario apuntar fo siguiente: el habla ajena introducida en un contexto, sea cual sea la exactitud de su trasmision, se ve Sometida siempre a determinadas modificaciones semanticas. EL Contexto que abarca Ia palabra ajena crea un fondo dialdgico que puede tener una gran influencia, Con la ayuda de los correspon Gientes procedimientos de encuadramiento, pueden obtenerse transformaciones muy importantes del enunciado ajeno citado texactamente, Un polemista de mala fe y con habilidad sabe per- fectamente qué fondo dialgico utilizar para desnaturalizar el sentido de las palabras de su adversario citadas exactamente, Es- pecialmente facil es aumentar, por medio de la influencia contex- {ual, el grado de objetualidad de la palabra ajena y provocar reac- ciones dialogicas ligadas a Ia objetualidad; asi, es muy facil ransformar en cmico el enunciado mis serio. La palabra ajena, 7 on varnos los esos par casa pal jena enc cut ds ans ‘sion, as reduc al aban atts eu dara poset, de a even {Eu contd pte. En este domi, In etovin y lat de ewson desea aan spe pote = 156 Jntroducida en el contexto de un discurso, no establece un con- {acto mecdnice con ese contexto que la encuadra, sino que pasa a formar parte de una combinacisn quimica (en el plano semintico y expresivo); el grado de influencia dialogistica reciproca puede Ser muy grande. Por eso, cuando se estudian las diferentes formas, de trasmision del discurso ajeno, no pueden separarse los proce dimientos de modelacion de ese discurso de los de su encuadra- ‘miento textual (dil6gioo); estén estrechamente ligados entre si Tanto la modelaciOn como el encuadramicato del discurso ajeno (el contexto puede comenzar desde mucho antes la preparacion, de la introduccién de ese discurso),expresan un acto tnico de la posicion dialogica frente al mismo, qu: determina el caricter de su trasmisign y todas las modificaciones semanticas y de acento ue se produven en el curso de tal transmisisn. ‘Como hemos dicho, el hombre hablante y su palabra en et ha- bia comrente,sirven como objeto para la transmisiOn préctica in- teresads, pero no para ia representacidn, También el interés préc- tico determina todas las formas correntes de transmision de la palabra ajena y de as modificaciones de ésa ligada a dichas for- ‘mas, desde los matices semantics y de acento, hasta la desnatu- ralizacion extemna y grosera del conjunto verbal, Pero, ala ver, tal orientacion hacia Ia transmisién interesada no excluye algunos elementos de representacién, Porque para la valoracién corrieate y el desciframiento del sentido real de las palabras ajenas puede ‘ener importancia determinante quién es el que ests hablando, y ‘en qué medio concreto. La comprensién y valoracin cortientes ‘no aislan Ia palabra de Ia personalidad, totalmente conerets, del hhablante (cosa que es posible en la esfera ideoldgica). Son muy importantes, ademas, todas las circunstancias de la conversacign: ‘quién estaba presente, qué expresién tenia, la mimica del hae blante, cudes eran los matices de su entonacign. En la transmi- sign corriente dela palabra ajena pueden ser tepresentados y hasta simulados (desde la reproduction exacta hasta la imitacion par6- dca y Ia exageracion de los gestos y de Ta entonacién), todo el acompaitamiento de la palabra y la personalidad del hablante. Esa representacion est, sin embargo, subordinada a los objetivos de la trasmisiOn practica interesada, y determinada completamente ppor dichos objetivos. Naturalmente, no es necesario hablar aqui de la imagen artstca del hablante y de su palabra, y menos to- davia de la imagen del lenguaje. Sin embargo, en las narraciones corrientes eoherentes acerca del hablante pueden advertrse ya los a1s7=procedimientos artistic prosistcos dela representacisn bivocal, yy hasta bilingue, de la palabra ana. En la vida de cada dia, esas conversaciones sobre la gente que habla y sobre la palabra ajena no salen dl marco de los rasgos superticiaes de la palabra, de su peso —por decirlo t— de cit- nstancias: no entran en juego Los esiratos seméntions y expre= ‘Gvos mas profundos de ls palabra. Una significacion completa ronte dstnta adquiere el tema del hablante en elcursaideologico Ge nuestra conciencia, en el proceso de implicacin del mismo en 1 universo ideol6gico, El proceso de formacién ideoldxica del hombre es —bajo esa luz un proceso de asimilacion selectiva de Jas palabras ajenas. EE estudio de las disciplinas filoldgieas conoce dos modos es colares fundamentales de trasmisi6n asimilativa del discurso ajeno (Gel texto, dela zegla, del modelo) «de memoria» y «con sus Pro pits palabras. Este Ultimo modo plantea, a poqueta esela, un problema estlstico, aistico-prosistico: la narracin del texto con us propias palabras es, hasta cierto punto una narracion bivocal cerca dela palabra ajena, ya que las «propias palabras» no deben ‘Suir por completo la especificidad de las ajenas; la narracion «ron Sus propias palabras» debe de tener un earieter mixto, eprodu- Giendo en las partes necesarias el estilo y Jas expresiones del texto eproducido, Este segundo modo de repraduccion escolar de la palabra ajena acon sus propias palabras, incluye en si toda una erie de variantes de Ja reproduccion asimilativa de la palabra jena, en funcién del ciracter del texto asimilado, y de los obje tivos pedagégicosrelativos a la comprension y valoracidn de éte. Ta asimilacioa de la palabra ajena toma una sigificacién mas profonda ¢ importante en el proceso de formacién ideologies del hhombre, en el sentido propio de la palabra. La palabra ajena ya ro aparece equi en calidad de informacién, de indicacion, de re fa, de modelo, ete; tionde a definir as bases mismas de nuestra Scttud ideologica ante el mundo, y de nuestra conducts; aparece fen este caso en calidad de palabra autoritaria e intrinsicamente onvincente. A pesat de las diferencias profundas entre estas dos Categorias de palabra ajena, pueden unirse ambas en una sola pa fabra, que-es también, al mismo tiempo, autoritaria e itrinseca- mente convineente. Pero tal unidn se da teras veces, en general, tl desarrollo ideologica del proceso de formacién se caracteriaa frecisamente por una divergencia terminante entre esas dos ca fegorias: La palabra autoritaria (relgiosa, politica, moral; la palar = 158 bra del padre, de los adultos, de los prfesores, et.) caroe para la een conven era pain insane onvincent,catece de autordad, no et sostenida por ninguna Sutra, carece con Tecuenci de reconocimiento soil (de la Spina public, dela cencia oficial, ela crt) hasta de le- shimidad, El onflcioy las relacionesdalgisticas ene estas ca {eaorias de palabr ideolosica condionan generalnente la his tora de la concienca idcogica individual La alabraavtortara pide sr resoocid y asimada por no- sours s nos impone con independencla dl ado de persasion interna de a misoaealo que nos concise fa encontramos o- ‘lads con antvoridad a i autordad. La palabra storia Se neverca en una zon aljada,oranicamente liga al pasado Jerimauico. Es, por doco as, a palabra de Tos antepasados. Fue ‘ecomocida Jae cl pasa. Es una palabra prexistode No debe Ser elec ente palabras inca. Viene dada (oven) en nae fe evade, no en a exfera cl contacto familar. Ss enguae es {spec ipr Giro as hirtico), Puede converte en objeto de ‘rofanacion, Es emparentads con el Tabi, con e! ombye que nv puede ser pronunclado en vano. Ne podemos analizar aguas diversas variates de a palabra utodua (por eemplo, la auoidad dat dogma religios,aaux tora cena resonoid, la autoridad de un libro de moda). ni tampoco los grados de autora dela misma, Para lo que nos intra, slamente son importantes as parculrdades frmales de la eproduciony I epresemtacgn Gel plaba auontari omuues a todas ss variants y grados, i enon acon anid Gaerne fe aus la seconoaramos o no) crea su separacion aisiamiento espace. Pide un distanciamient con respecto ela misma (Gate distanciamiento pucde ser matizado postva y neqativae tment; nuesira atitud puede ser espetuosa hos. La palabra futorteria puede onganiar en tng suyo grin numero de otras Bs is ipretin ataaian e lents anens, ete) ero no se une alas misma (por eemplo, pot t= termedio de la wanslon gradu, pertanelendo asada por Compl, compacta einer: por dssrlo as no slo require co- tills sino también ua diferenciaion monumental: por ee plo, letras especiales”, Es muy dificil introducir en ella cambios " Fessentement, pala atari une gala sea en ego sens =159-semanticos con Is ayuda de ontorte que fa encuadr: su estue- ‘Sitsumantn es tnmovble ner por star acaba y Se mo- oemdnen, su senign queda igaco ase, peti Tia palabra autortara pide de nosotos un reconocimiento aby sotto y no una dominacion asimiacion Hes, con nussas props Palabras, Por exo a0 ait rig. tipo de juego eh Bement ue ln encdin oem su omters ning tipo dean Son pradual y ub de vracones staan ibe, cena Etre on aus conciencia verbal como una masa comput, i Sisble,debe ser aprobada por completo 0 recazada el 00, Sch anid indatblemente aa autodad (8 poer politic, la Stsutucton, In pewona)y se mantene 9 cae junto con ssa. No puude set divin mo ex posite scetarparte deur, slo ami de ova, techaarttaimente una tercera, Por eso tambien ermanece ene uanscso desu enseni, la distancia Con Faecal palabra atoitaia, es rapoible en ete caso el juego de dstancias de uniones eparaciones, de agereamieno¥ le aint. : Todo esto deterarina canto fa especificidad de los medios con- cots de fortnacion dela palabra autora misma e el ans- Shi des eprouscincomo leaped de os eds rita SUencuadramento en el context, La zona de ese contextodsbe serambién une zona aljad, por set imposible at un contexto femur El que peribe yeniende es un descendent Tejano tay diseusion Eso define también el papel virtual de a palabra autoritaria en la eeacion atta on pron, La palabra abtortaia no 8 e- presets, sno due, solamente, tans. Suinria, su perfe tion semanticay'su peiicacion, su afeeado ablamiento ex timo, el hecho Je que reehace todo desarrollo semen ‘Silane encaye fa posbildad de una representacion arsea Ae a palabiasutorart, Ena novels papel es minuscuo. No inde ser enciamente bivca formar parte de coastreccions Fitides Cuando pide definkvamente 0 aoridad, se com Werte, simplemente, en un objeto, en una religua, en na £088. irs como cuerp ajeno en el cooivlo are no exsen en foume sau los egos nas emociones purines, no hay as ATrdedor una vida dialog aptada de sonoddades mili or Semple estos gion ea ena jens en apr es ue 160 = ' L ples, el contexto muere, secan las palabras, Por eso ha fraca- ‘ado siempre en la novela la imagen de la verdad y dela vida ofi- ciabautoritaria (monarquica, clerical, burocrética, moral, et.) Basia recondar los intentos sin éxito de Gogol y Destoiewski, ¥ precisamente por eso, e 2exto autortario queda siempre en la n0- ‘ela como una cita muerta desprendida del contextoartistico (por ejmplo, los textos evangelicos del final de Ia novela de Tolstéi Resureccion”. Las palabras autortarias pueden dar forma a contenidos di- versos: a autoridad como ta, el autoritarismo, el tadicionalismo, fl universalism, Je oficialidad, Esas palabras pueden tener zonas iferentes (una cierta distancia de la zona de contacto, y diferen- tes relaciones con el oyente-feceptor sobreentendido (un fondo aperceptivo Supuesto por la palabra, un cierto grado de recipto- dad, ct.) En [a historia del lengua liteario tiene nga wa facta entre lo que es oficial y jo que est aljido de la zona de contacto; una lucha entre Ios diversos aspectos y grados de autoridad. De esa ‘manera & reali la incorporacign de la palabra ala zona de con- tacto, y las mocificaciones semanticas y expresivas (entonativas) Tigadas a cla: cl debilitamiento y la aminoracién de la metafora, la materializacién, la concrecibn, el descenso a} nivel de fo cotie tiano, ete. Toda esto ha sido estudiado en el plana psicolico,, ‘pero no desde el punto de vista de su modelado verbal en un po: sible mon6logo interior del hombre en proceso de formacién, el ‘mondlogo de toda una vida. Nos ballamos aqui ante el complejo, problema de las formas de ese mon6logo (dialogizado). Posibilidades totalmente distinias evele tz palabra ideologica jena, iatriasecaraente convincemte y reconocida por nosotros. A ella corresponde el valor definitorio en el proceso de formacion ‘deologica de la conciencia individual: la conciencia, para vivir una vida ideologica independiente, se despierta en el universo de pax laprasajenas que la rodean, de las que ro se separa inicialmente; Ia diferencia entre la palabra propia la palabra ajena, entre el pensaiiento propio y el ajeno, aparece bastante tarde. Cuando ‘empieza la actividad del pensamiento independiente que diferen- cia y selecciona, ya se habia producido con anterioridad la sepa- As ania concede pals asorars 2 soe neesio ene en cea ol Jos puree alors puede ee ots ee, UO fal nrscamere comment seta apelin = hc. 161‘Gituna‘e impos "as como la masa oe palabras ine: Va con «su propia palabra». En la existencia cotidiana de ‘for la masa de nuestras palabras, pero sin quedarse en situacién weet haero mated, a nuevas Greustancis se atoesearese Rruestro proceso de formacion idcoldgica es precisamente la ‘estas Minor intinscamenteeoavincente es una palabra con "Pace palabra propia se labora gradual y entamente a pari de las palabras —102— con el contexto, a su recipraca influencia dialogizante, al desarro- lo libre, creativo, dela palabra ajena, a la graduacion de la mu tacion, al juego de fronteras, al distanciamiento en la preparacion, de la introduccidn de la palabra ajena por el contexto (su «tema puede empezar a sonar en el contexto mucho antes de la apari- ign de la palabra misma, y a otras partcularidades que expresan la esencia misma de Ia palabra inrinsecamente convincente: su cardcter semdnticamente abjerto para nosotros, su capacidad para seguir teniondo una vida creativa en el contexto de muestra con- Ciencia ideologica ef cardcter dilatado, inagotable de nuestra re- lacion dialogistca con ella, Todavia no sabemas de la misma todo To que nos puede decir Ia introducimos en nuevos contexto, la aplicamos a un nuevo material, la ponemos en una nueva staa- con para obtener de ella nuevas respuesias, nuevas Tacetas en. ‘cuanta 2 su sentido y nuevas palabras propias (pordue la palabra, jena productive, genera en respuesta, de manera dialogistica, ‘nuestra auova palabra, ‘Los medios de elaboracién y encuadramiento de la palabra in- trinsecamente convincente pueden ser tan clastcos y dinamicos, como para lacera,iteralmente, omtnipresente en el contexto;in- corporando todos sus tonos especificos, separindase de vez en cuando y materializindose enteramemte en la palabra ajena, ais- ada y subrayada (eft. las zonas de los heroes). Tales variaciones a tema de la palabra ajena estin muy genetaizadas en todos los do- ‘minios de la creacion ideoldgica, incluso en el dominio especial de las ciencis. Asi es toda exposicin creativa, hecha con talento, {de opiniones ajenas importantes: permite siempre varaciones es. tilistias libres de la palabra ajena, expone la idea ajena en st mismo estilo, aplicdndola a un nuevo material, a otro modo de ‘exponet el problema; experimenta y obtiene respuestas en el len- uaje del diseursa ajeno. ‘Gbsexvamos analogos fendmenas en otros casos menos ev entes. Enttan aqui, en primer Tugar, todos los casos de fuerte in- fluencia en un autor dado de la palabra ajena, El descubrimiento Ge tales influencias e reduce precisamente a la tevelacian de esa cxistencia semiesoondida de la palabra ajena dentro del nuevo contexto del autor respectivo. Cuando Is inflvencia es profunda y productiva no se (rata de una imitacion externa, de una simple reproduccidn, sino de un desarrollo creativo de la palabra ajena (con mayor precisia, dela palabra semiajena), dentro del nuevo contexto y en nuevas condiciones, =1683—En todos estos casos, no se trata solamente de formas de trans- smisign de la palabra ajena: en estas formas estan tambien siempre presentes los gérmenes de su representacion artstca. Ante un de- {erminado cambio del abjeto, aunque sea pequeto, la palabra in- {tinsecamente convincente se convierte con facilidad en objeto de representacin artistica, ¥ la imagen det habiante se une esencial y ‘rganicamente a determinadas Variantes de la palabra intrinseca- frente convincente: a la palabra ética (la imagen del hombre jus. to), la filosofica (la imagen de sabio), la social-politica (Ia imagen Gel lider). Desarrollando y experimentando a través de la esiiza~ ‘dn eteativa de la palabra ajena,tratan de adivinar eimaginar 6- fo se comportardel hombre autoritario en determinadas circuns- tandas, y como esclarecerd esas citcunstancias con su palabra. En tal deseiframiento experimental, la figura del hablante y su pala- bra se convierten en objeto dela imaginacion artstco-creadora™, Esa objetivacion, escrutadora de la palabra intrinsecamente convincente y de la imagen del hablante, adquiere una importan- ia especialmente grande cuando comienza la lucha con las, uando, mediante tal objetivacién, se imtenta escapar a su i Fluencia,o, incluso, desenmascararlas. La imporsancia de ese pro ‘eso de lucha con la palabra ajena y su influencia es enorme en Ta historia del proceso ideologico de formacion de la conciencia individual. La palabra propia y la vor propia, nacidas de la pala bra ajena 0 estimuladss dialogisticamente por ella, comienzan & liberarse, mas temprano 0 mds tarde, de su dominio. El proceso se complica ademas por el hecio de que distintas voces ajenas en- fran en lucha par influ en Ta conciencia individual (de fe misma manera que luctan tambien en la realidad social que las rodea). ‘Todo eso, al diferenciar la palabra ajeng, crea un terreno favors ble para su objtivacién, Continda la conversacién con esa pala- ‘ra intrinsecamente convincente, desenmascarada, pero toma otf0 cardeter: es interogada y colocada en una nueva situaciOn a fin ie descubrr sus aspectos debiles, de sondear sus limites, de per- ‘Gbirsu objetualidad. Por eso, tal estilizaciOn se convierte froeuer- {emente en parddica, aunque no en groseramente parca —por- (Que la palabra ajena, que antes fue intrinsecamente convincente, S opone, y empieza a sonar, con frecuencia, sin ningun acento purddico. En ese terreno surgen las profundas representaciones 7 Sars spare en Plt coma a imagen asic del saioy det tea erent por asin del oo, 164 noveleseas bivocales y bilingues, que objetivan la lucha con la palabra ajena intznsecamente convincente, que antes poseyé al Autor (asf son, por ejemplo, Oneguin en Pushkin, y Pechorin en Lérmontoy). En Ia based la «novela experimental» esti fe- ccuentemente et proceso subjetivo de lucha con fa palabra ajena intrinsecamente convircente, y de liberaciOn de su influencia por ‘medio de la objtivacion, La «novela pedagogica» tambien puede lustrar las ideas expuestas por nosotros; peo en este caso, la elec- cid del proceso de formacioa ideoldgica se desarrolla corao tema de la novela, mientras que en la «novela experimental» queda, fuera de la obra el proceso subjetva del autor mismo. En ese sentido, la creacion de Dastoievski ocupa un lugar ex cepeional, aparte. La interaccion aguda y tensa con la palabra ajena viene dada en sus novelas de dos manerss. En priser Ingar, en los iscursos de los personajes viene dado el conflcto, profundo y sin acabar, con la palabra ajona en el plano de a vida (ala palabra del ‘otto sabre mis), en el plano ético (cl juicio del otto, el reconoc ‘miento o no reconocimiento por parte del otro), finalmente, en el plano ideoldgico (la concepcion de los heroes como dilogo im= perfecto e imperfectible. Los enunciads de los heroes de Dos {oievski constituyen la arena de una lucka sin salida con la pala- bra ajena en todas as esferas de la Vida y de a creacion ieoldgica PPores0, tales enunciados pueden servir de excelentes modeles para las mas diverses formas de trasmision y de encuadramiento Je la palabra ajena. fn segundo lugar, las obras (novelas) de Des- {oievski, son en su totalidad, en tanto que enunciados desu autor, didlogos, igualmente sin salida, sin acabar internamente, entre personajes (como puntos de vista que tienen forma) y entre el au- {or mismo y sus héroes; la palabra del héroe no vence hasta el fi nal, y queda libre y clara (gual que Ia del autor mismo). Las duras pruebas 2 las que se ven sometidos-os heroes y sus palabras, aca- badas desde el punto de vista argumental, permanecen interior- mente inacabadas y no resuellas en las novelas de Dostoievski” En a eslera de ia palabra y del pensamiento ético y juridico es evidente la importancia enorme del tema del hablante, En ellos, Vie nueszo tivo MpeGaenu reopstcrea Hocroeacror Problems ela ceain ce Dotlevskny Ed Pin 190% Lenngra (en a equ 7 teers eons, «Protease potica ke Dero, Ea Soe peth 186) y Et Judashesvenaa heat, 1972). Ea presen nde os enuncios de os poles, gue revelancvesas armas de rns y 165 —‘el hablante y su palabra son el objeto principal del pensamiento y ‘del discurso. Todas las categorias principales de opinion y de va- foracin ética y juridiea, se refieren al hablante como tal la con- Ciencia fia wwar-de la concienciay, «palabra interion»), el arrepen- timsient (el reconocimient libre por el hombre miso), la verdad, Ia mentira, a responsabilidad, la capacidad. de actuar, derecho a volo, ele. La palabra autonoma, responsable y cliente, cons- tituye un aspecto esencial del hombre ético, juridico y politico, La promocion de esa palabra, su susitacidn, su interpretacion y va~ Toracin, el establecimiento de ls limites y las formas de su efi- ccacia (los derechos civilesy politicos), la confrontacion de volun fades y palabras diversas, et, son actos que tienen, todas ellos, tun poso enorme en la esfera ica y juridica. Basta con refeirse, fen la especial esfera de la jurisprudencia, al papel de la elabora- ‘ion, el andlisis la interpretacin de las decaraciones, las depo- Siciones, los convenios, los documentos y otros aspectos del enun- ‘Gado ajeno; finalmente, al papel de la interpretacin de las eyes. "Todo esto necesita ser estudiado, Ha sido claborada Ia teeica jusidica (yetica) de la actitud ante la palabra ajena, del estableci~ ‘miento de su autenticidad, del grado de exactiud, ete, (por ejem- ‘lo, la téenica del trabajo del notariado, ete). Pero no se haa plantzado los problemas relacionados con los medios de labore Gidn compositiva,estilistica, semntica, et. El problema de la declaracidn en los casos judiciales y pote 1es (de sus medios de coercion y de provocacidn) ha sido tratado slo en e plano juridica, ético y psicologico. Un importante, ma- {edi para ci planteamieato de este problema en el plano de la fk Tosofa del lenguaje (de Ia palabra) nos lo ofrece Dostoievski (el problema del pensamiento autentico, del deseo auténtico, del mo- {vo auténtico —por ejemplo, en Ivan Karamazov—, y de su re welacion verbal; el papel del otro; el problema de la instruccion del sumario, etc) El hablante y su palabra, como objeto del pensamiento y del racteristicas auxliares de diferenciacion socielingufstica;incloss, algunas veces, bajo la forma de comentarios ditectos del autor al iscurso de los héroes. Por ejemplo, Turguéniev, en Padres ¢ hi- Jos, da algunas veces tales indicaciones acerca de la especificidad ‘e la wilizacion de las palabras o de la pronunciacion de sus pet- sonajes (muy caracieriticas desde el punto de vista historicoso cia). ‘As, Ia distinta pronunciaciOn de la palabra «principios» es en esta novela la caraceristica que diferencia distintos mundos his- {Grico-cultrales y sociales: el mundo de la cultura seiorial de los terratenicntes de los afios veinte al treinta del siglo pasado, for- raado en el espirtu de la literatura francess, ajena al latin y la cencia alemana, yel mundo de los intelactlesraznachinusy” de los antos cincuenta, donde el tono lo daban f0s seminaristas y mé- dicos educados en ol espritu del latin y de Ia ciencia alemana. La pronunciacién dura, latino-alemana, de la palabra prinisipy {principios) ha vencido en Ia lengua rusa, Pero tambign ha ena 2zado en los géneros inferiores y medianos del lenguaje itrario la manera que tenia Kukshina de utilizar las palabras —decta «se Alon» en lugar de whombre» “Tales observaciones externas y directas acerca de las particu- lasidades de los lenguajes de los personajes Son caractersticas del _Bénero novelesco; pero, como ¢s natural, nose construye con las. Ta imagen del lenguaje en la novela, Esas observaciones son pu- rarente abjetuales: la palabra del autor no interesa en este £20 sino al exterior del lengua, caraierizado como una cost no existe aqut el tipico dialogismo interno de la imagen del lenguaic. Tekin nls ute peters noble en a Raa ds ou nwa (¥en 13La auténtica imagen det lenguaie tiene siempre contornos dialo- fsticos bivocalesy bilingues (por ejemplo, las zonas de ls heroes, foerea de las cuales hemos hablado en el capitulo anterior El papel del contexto que encuadra el discurso representado tiene una importaneia de primer orden para la creacion de la ima gen del Jenguaje. El contexto que encuadra, jabra, como el cincel ‘de escultor, os contarnos del diseurso ajeno, tallando la imagen Gel lenguaje a partir del empirismo bruto de la vida verbal; une y ‘combina la aspiracin interna del lenguaje representado con sus Gefiniciones objetuales externas. La palabra del autor, que repre- enta y encuadra el discurso ajeno, crea para éste una perspectiva, ‘istibuye las sombras y las luce, crea lasituacion y todas i con- ‘cfonee para la esonaneia del mismo; Finalmente, se introduce fenel desde dentro, introduce en él sus acentos y expresiones, crea para él un fondo dial6gico. racias a esa capacidad del lenguaie, que representa otro len- uae, de resonar simulténeamente en su exterior y en su interior, de hablar sobre al y, al mismo tiempo, como él y con él, y, por ftra parte, de servir —gracias a la eapacidad del lenguaje repre- Sentado— de objeto de la representacion y, a la vez, hablar é! mismo, pueden ser creadas las imagenes especificamente noveles- fas del lenguaje. Por eso, el lenguaje representado, para el con- texto de encuadramiento del autor, no puede ser en modo alguno tuna cosa, un objeto mudo y docl del discurso, que queda fuera ‘de éste al igual que cualquier otro objeto. “Todos los procedimientos de creacion de la imagen del len- ‘uaje en la novela pueden ser incluidos en tres categoria princi- pales: 1) Hibridacion; 2) corrlacion dialogistica de los lenguaies; ¥ 3) dialogos puros. "Estas tres categorias de procedimientos solo pueden ser sepa ‘radastebricamente, en el tjido aristico unitario de la imagen es- tin estrchamente entrelazadas, Qué es la hibridacion? Es la mela de dos lenguajes sociales cen el marco del mismo enunciado; es el encuentro en la pista de ‘se enunciado de dos conciencias lingisticas seperadas por Ia poee o por la diferenciacion social (0 por una y otra). En Ia novela, esa mela de dos lenguajes en el marco del mismo enunciado es un procedimiento artistico infencional (més. txactamente, un sistema de procedimientos). Pero la bibridacion 14 ‘no intencionada, es una de las modalidades principales de la con- ciencia historia y del proceso de formacidn de los lenguajes. Se ppusde afirmar abiertamente que la Yengua y Ios lenguajes se mo- silican basicamente, desde el punto de vista historico, por medio dela hibridacién, de la mezcla de diversas wlenguas» que coexis- ten en los limites de un dialecto, de una lengua nacional, de una rama, de un grupo de ramas 0 de diferentes grupos, tanto en el pasado histérico de las lenguas como en el palcontologico; y el, fenunciado siempre sirve de ecipiente de esa mezcla™. La imagen artista del lenguaje debe ses, por su esencia, un hibrido lingustico(intencional en ella existe, obligatoriamente, dos conciencias lingbsticas: la representada, y la que representa, Pecteneciente a otro sistem linglistio. Pues sino se tatase dela {exbteucia de le segunda concicucia que representa, de lt segunds ‘vouuntad linghistica que representa, no estaramos en ese caso ante ura imagen de lengua, sino simplemente ante un modelo de lerguaje ajeno, autenticoo fal. La imagen del lenguaje, como hibrido intencional, es, en pri- ‘met lugar, un hibrido conscient (a diferencia del hibrido ingni- ico histrico, oménico e incomprensible); en eso precisamente consiste la comprensiOn de un lenguaje por otro, su iuminacién por otra conciencia ingulstica. La imagen de un lenguaje puede consruirse solamente desde el punto de vista de otro lenguaje considerada como norma. Por otra parte, en un hibrido intencional y consciente, no se mezclan dos conciencias linghisticas impersonales (correlativas a dos enguajes), sino dos conciencias linguisticas individualizadas, (crrelativas a dos enuneiados, y no solamente a dos lenguajes) dos voluntades linguistics individuales: Ia conciencia y la volun 1d individual del autor, que representa tanto la conciencia como, Ja voluntad linguistica individualizada det personaje represen- ado. Dado que los enunciados concretos, inicos, se construyen sobre la base de ese lenguaje representado, la conciencia lingdis- tics representada ha de estar obligatoriamente encarmada en unos, autores», que hablen el lenguaje dado, que construyan con él ‘ber, somo es ara, ronovoaler Es arctica esse Glen i> ‘la btedcin aeons, semen aunque eos savor hit do iapesodes, ena cutter d tips, como ore ena eines os engas Sloe yee dn pin pe s‘enunciados, y, por lo tanto, introduzcan en la poteneia del len- fuaje su voluntad lingUistica actualizadora, Asi, en la realizacion {el bibrdo antstco intencional y consciente partiipan dos con- Ciencias, dos voluntades, das voces 3, en consecuencia, dos acer 10s, ‘Pero, remarcando el aspecto individual en el hibrido intencio~ nal, es novesario subrayar una vez mAs, con fuerza, que en el hi- brido literario novelesco, que construye la dmagen del lenguaje, et aspeeto individual, necesario para la actualizacion del lengusie y para su subordinacidn al todo artistico de la novela (los destinos Ae los lenguajes se entrelazan aguf con los destinos individuales de los hablantes), esa indisolublemente ligado al aspecto linguis- tico-socal; es der, et hibrido novelesco no solamente es bivocal yy biaventuado (como en Ja retriea), sino también bikingue; in- tluye no solamente (e incluso, no tanto) dos conciencias indivi- ‘luales, dos voces, dos acentos, sino tambien dos conciencias so- Céolingiisticas, dos épocas que, es verdad, no se han mezclado agus {nconscientemente (como en el hibrido organico), sino que se han. encontrado conseientemente y luchan en el campo del enun- cdo. ‘En el hibrido novelesco intencional no se trata Gnicamente, y no tanto, de una mezeia de las formas linguistieas, de las caracte- ‘isticas de dos Ienguajes y dos estos, sino, en primer lugar, del tnftentamiento de puntos de vista acerca del mundo existente en esas formas. Por e30, 1 hfbride Hlerario intencional no es un hi brido semdntico abstreto, ldgico (como en la retrca), sino un hibrido semantieo social, concreto, ‘Naturalmente, tampoco en el hibrido orgénico estén mezcla- dos sdlo dos lenguajes, sino, ademds, dos concepciones sociolin ‘:uisticas (tambien orginicas); pero, en este caso, se trata de una fmezcla compacta y oscura, no de una comparacién, de una opo~ sicion consciente, Es necesaio apuntar, sin embargo, que preci “mente esa mezela compacta y oscura de conceptos lingtisticos acerca del mundo, es, historicamente, muy productiva en los his bridos organicos: est llena de nuevas concepciones, de nuevas ‘formas internas» de la conciencia verbal del mundo. TEI hibrido seméntico intencional es, por fuerza, intrinseca- mente dialogstco (a diferencia det hibrido orgénico). No se mez tan en éste dos puntos de vista, sino que se yuxtaponen dialogi- ‘Gamente. Tal dialogizacin intrinseca del hibrido noveleseo, como didlogo entre puntos de vista socolingusticos, no puede ser de = 116— sarolad,naturalmente en un dslogosemaico-indvidul per feo y precso ees propia una espontanidad y una insoluble dad oie Finalmente, el bid intenciona,bivocd insinsecamente dialogizado, pose sina eatructurasintdctica completamente espe tific: en en el marco del mismo enuncado, extn unidos dos Snunciados poeneales, coma dos epics de un posible dilog, Es verdad que cas replicas poteniales no pueden nunca aca: liza del todo, consti en enunciads acabados; pero sus formas, insfiientementeGscrollada, pusden disinguisse claramente en ls estructura sinctica del hirido. vocal. Evidentement, no se trata en exe caso de wba mezla de formas sintcticasRelerogineas, propia de iit sistemas ngusios {como pusde oeurc en los hibvios orinioos, sino dela union de dos enunlados en unos. Tal Unien es tambitn posible en los hibaidos reticos monolingucs (sa uti esa menos pre Cia, dee el punto do vst sine), Sin embargo, a ido movrlsco se earateriza por Ia win, cn un slo enonciado, de dos enunciadossocialmente diferentes La eructr sinc de Ios hibeosinenconales etd deformada por as do voluntaes Tinghistas individuals Resumiendo las caracteriscas det hibrido novels, pode mos decir que: a diferencia dela mezlaoacra de lenges en Top enuneiados vives de una lengua gue etd evluconando desde el punto de vista histrico (de hoco, todo enunciado vivo en lng vo een cea med, en Nido) ho nove dese e punto de vista antsico: un siema que tiene como ob- Jetvo luminar un lenguaecon la ayuda de oto lengaj, mode- lara imagen viva dl otro lenges La hibidacion intencions,orietadsansicamente, e uno de los procedimientos basco de construccign dela imagen de un lengua Es neesari apuntar qe, ene eas del hibidacidn, ellenguaje que lumina (generalmente, el stera da lenga litraria contemporanea) se obeia él miso, en eita me. dia, convindose en imagen. Cuanto eds amp y profunde- mentees izado en Ta novela el procedimento de hbridacion (Gon algunos lengajes,yno sm uo So), tanto mis objetivo es Cllengaje mismo que representa e lung, transformandose nalmente, en una de las imgenes dels lenguaes dela novela Son eemplos elsco: «Don Quijote, la novela humors in- -In-esa (Fielding, Smollett, Sterne) y la novela bumorstica det ro- ‘manticismo aleman (Hippel y Jean-Paul) En estos casos, general~ mente, el proceso mismo de esritura dela novela y la imagen del novelist se objetivizan (parcialmente en «Don Quijote», luego en Sterne, en Hippel en Jean-Paul), La iluminacién reciproca, internamente dialopizada, de los sistemas lingusticos en su conjunto, difiee de la hibridacin en sentido propio, En esta ya no hay unt mezcla directa de dos len- puajes en el marco del mismo enunciado; en el enunciado esté ac. tualizado un solo lenguaje, pero presentado bajo la fuz de ovo Tenguaje Ese segundo lenguaje no se actualiza y permanece fuera del enunciado. : La forma mas caracterstca y clara de tal iluminacion inter- rnauneute dialogizada de los lenguajs, es la esiizacién. ‘Como ya se a dicho, toda estizacion auténtica significa una representacién artstca del estilo linguisico ajeno, es la imagen artstica de un lenguajeajeno, En ela estin presents, oblgatoria- mente las dos conciencias linghisticas individualizadas: la que r= presenta (Ia conciencia lingistica del estilista) y la representada, la que se est estlizando. La estlizacion difiere precisamente del ‘silo directo en esa presencia de la conciencia fingoistia (del es tilista contemporineo y de su auditorio), a cuya luz es recreado el ‘estilo que se estéestilizando, y en cuyo campo adquiere el estilo ‘nueva significacion e importanci sa segunda conciencia linguistica de estlista y de sus con= temporineos opera con el material del lenguaje que se est estili- zando; el estlsta solo habla directamente del objeto en ese len- fuaje que est esilizando y que le es ajeno. Pero tat lenguaje que Se est estilizando es mostfado 8 a luz de la conciencialinguistica contemporanea del esilista, El lenguaje contemporaneo da una ituminacidn especial al lenguaje que se est esilizando: evidencia ciertos elementos, deja otros en la sombra, crea el especial sistema de acentos de sus elementos, en tanto que elementos del lenguaje, crea ciertas resonancias entre el lenguaje que se esti estiizando y la conciencia linguistca contemporineas en una palabra, crea la imagen libre del lenguaie ajeno, que no sdlo expresa la voluntad Tingulstica que se esté estilizando, sino también la voluntad lin- puistica artistca estlizadore ‘Asies lacstilizacion. Oto tipo de iluminacion reiproca, el mais proximo a la estilizacin, es la variacidn. En el c2s0 de ta estili- A, la conciencia Hinguistica de etilists opera exclusivamente 18 = con el material del lenguaje que se estliza:ilumina ese lenguaje, {introduce en él los intereses Iingisticos ajenos pero no su mate~ ‘ial Ingufstico ajeno contemporéneo. La esilizacion como tal ba de ser mantenida hasta el final Si el material lingustico contem- pordneo (palabra, forma, giro, etc) se introduce en la estiizacion, eso constituye una carencia y un error: un anacronismo, un mo- decnismo, ero tal inconsecuencia puede converts en intencional y or- ganizada a conciencialingaistica esilizadora no sslamente puede iluminar el lengvaje que se esiiza, sino tambien adquirir ella misma la palabra, ¢introducir su material tematico y lingistico fen el lenguaje que se estliza. En ese caso, ya no estamos ante una estlzacin, sino ante una variacion (que frecuentemente se con- verte en hibridacién) ‘a Variacion introduce lbremente el material linghistico ajeno cen les temas coniempordneos, combina el universo que se estiliza ‘con ! universo de Ia conciencia contempordnea, pone el lenguaje ue se estliza, sometiéndolo a prueba, en situaciones nuevas € Impasibles para él Es muy grande la importancia de a esilizacin directa, al igual «que la de fa variacién, en la historia dela novela; importancia solo ‘menor ala de la parodia. La prosa ba aprendido de la estilizacién la tepresentacign artstca de los lenguajes, aunque, es verdad, de los lenguajes cristalizados, formados desde el punto de vista eti= listio (¢ incluso de los esilos), y no de los fenguajes inmaduros, 1a menudo todavia potenciales (que aun estan en proceso de for: ‘macion y no tienen estilo), del plurilingdismo vivo, La imagen del Tenguaje creada por la estilizacion, es la imagen més teposada y acatada desde el punto de vista artistico, la que permite ala rosa novelesca el mayor esteticismo posible, Por eso, los grandes maes- {ros dela estlizacién, como Mérimée, Anatole France, Henry de ‘Regier y otros, han sido representantes del esteicismo en la no- vela (accesible tal género s6lo en limites restringidos La importancia de la eailizacion en las épocas de formacién 4e las orientaciones principales y las lineas estilisticas del género novelesco, es un tema especial del que nos ocuparemos en el ‘imo capitulo, de cardcterhistérico, de este estudio. Enel otto tipo de iluminacidn reciproca, intsinsecamente dia- logizada, de los lenguajes, las intenciones del lenguaje que repre- ‘sentano coinciden con las intenciones del lenguaje representado, sele oponen, no epresentan el universo objetual real con la ayuda = 119—el lenguaje representado, como punto de vista productivo, sino por medio de su desenmascaramiento y destruccion. Se trata de Ia extlizacion parédica Sin embargo, tal estilizacion parédica soto puede erear la ima- ‘gen del lenguaie y del universo que le cortesponde, a condicion de {que no se trate de una destruccion pura y superficial del lenguaje ajeno, como ocurre en la parodia retdrica. Para ser importante y productiva, la parodia ha de consist precisamente en una esti ‘avion parédica, es decir, iene que re-crear el lenguaje parodiado como un toda esencial, que tiene su l6gica interna y descubre un ‘universo especial, ligado indisolublemente al lenguaye zarodiado. nite la estiizacion y la parodia se situan, como entre dos frontera, las formas mds variadas de iuminacion reciproce de lenguajes e hibridas directos determinados por las mas variadas interelaciones entee los lenguajes yas voluntades lingtisticas y verbales que se encontraban er e! marco del mismo enunciado. El conflicto que tiene lugar en el interior de la palabra, el grado de resistencia manifestado por la palabra parodiada con respocto ala que esta parodiando, el grado de cristlizacion de los lengua- jes sociales ropresentados y los erados de individualizacion de los ‘mismos.en el proceso de representacin, y finalmente, el puriin- ‘Buismo que las rodea, que srve siempre de trasfondo dialogico y de resonador, crea Ia variedad de procedimientos de representa cidn det lenguaje ajeno. ‘La confrontacion dialogica de lenguajes puros en la novela, junio con la hibridaciGn, es un poderoso medio para la creacion ‘de imigenes de los lenguaies. La confrontaciOn dialogica de os Tenguajes (pero no de los percibidos en los limites dela lengua), perfila las fronteras de los lenguajes, crea la sensacién de esas Fronteras, obliga a explorar las formas plisticas de los lenguaes. En la novela, el didlogo mismo, como forma composiiva, va estrechamente ligado al dialogo de los lenguajes que suenan en los hhibrdos y en el trasfondo dialopistico de Ia misma. Por es0, en cla, el didlogo, es un didlogo especial. En primec lugar, como ya hemos dicho, no puede set agotado en los dilogos tematico-praa- ‘aticos de los personajes. Estécargado de una infinita variedad de opesiciones dialogsticas tematico-pragmaticas, que no lo re- Suelven ni To pueden resolver; que, de alguna manera, solamente iisstran (como uno entre los muchos posibles) ese dislogo pro- fundo, sin salida, de los lenguajes, determinado por el proceso de formacidn socio ideolsgico de los lenguajes y de la sociedad. El = 180— didlogo de los lenguajes es un didlogo no s6lo de las uerzas sock lesen Ia estitca desu coexistencia, sino también ei dilogo de los, tiempos, de las epacas y de los das, of didlogo de lo que muere, de lo que vive, de lo que nace: la coexistencia y el proceso de for ‘macidn estin aqui juntos en la unidad concreta indestructible de una diversidad contradictora, plufilingue. En él se sumerjen los, didlogos novelescos tematico-pragmaticos; de el, es decir, del did- Jogo de los lenguajes, toman prestado el cardcter sin salida, im- perfecto ¢ incomprensible, la concrecion vial, et «naturalismon, ‘odo lo que los diferencia tan radicalmente de los dislogos pura mente dramiticos. En la novela los lenguaes puros de los diogos y monslogos de los personajes novelescos se subordinan al objetivo comiin de creaci6n de las imagenes del lenguaje. -ELargumento mismo esta subordinado a esa tarea de correla cion y revelacién reciproca de los lenguajes. El argumento nove- lesoo debe organizar la revelacién de los lenguajes socials y de las ‘deologias, debe mostrarlos y probarlos: la puesta a prueba del ds- curso acerca de la concepcién del mundo y del hecho motivado ‘deologicamente, o 1a exposicion de la vida corriente de los uni- versos y microuniversos sociales, histicos y nacionales (novelas deseriptivas,costumbristas y geogrificas), de las edades y ls ge- neraciones en relacién con las épocas y universos ideoldgico-so- ciales (novela pedagégica y formativa). En una palabra, el argu- ‘mento novelesco sirve como representacidn de los hablantes y de sus universos ideologicos. En la novela se realiza el reconoci- ‘into del lenguaje propio en el lenguaje ajeno, del horizonte propio en el horizonte ajeno. Tiene lugar la traduccion ideoldgica del lenguaje ajeno, la superacion de su carécterajeno, que no es ‘mas que accidental, externo y aparente. A la novela historca le son caracteristicas la modernizacion positiva, la supresion de las fronteras de los tiempos, el reconocimiento del eterno presente en el pasado. La ereacidn de las imdgenes de los lenguajes es la tarea estilistca principal dl género novelesco. Toda novela, en su conjunto, es un hibride desde et punto de vista del lenguaje y de la concienca lingsitica realzada en el, Pero Subrayémoslo una vez mds: es un hibrido intencional y consciente organizado desde el punto de vista artistco; no una mezcla me- nica, oscura, de lenguajes (mis exactamente, de elementos de 181Jos lenguajes). La imagen artstica del lenguaje constituye el ob- {evo de la hibridacign intencional novelesca Por eso, el naveista no tiende en absoluto a una reproduccign Linguistica (ialectologica)exacta y completa del empirismo de los lenguajes ajenos introducidos por ¢; tionde solo a la realizacion antistica de Ias imagenes de esos lenguajes, Et hibrido artstico precisa de un trabajo colosal: esta total- mente estilizado, pensado, medido, distanciado. Con ello se dis- tingue radicalmente de la mezcla Superficial, inconsciemte y 10 sistemdtiea de los lenguajes, recuentemente parecida al analfa- betisaro que se da en los prosstas mediocres. En tales hibridos no ‘existe una combinaci6n de los sistemas lingistios realizado, sino tuna simple mezcla de elementos de los lenguajes. No se trata de ‘una instrumentacign realizada por medio del plurilinguismo, sino, fen la mayoria de ls casos, del lenguaje directo, impuro y no ela: bborado del autor. La novela no solo no libera dela necesidad de? conocimiento profundo y sutil del lenguaje terario, sino que, ademas de eso, aspira al conocimiento de os lenguajes det piurilinguismo. La no- vela procisa un ensanchamiento y profundizacion del horizonte linguistic, un perfoocionamiento de nuesiro modo de percibir ls diferenciaciones socio-linguisticas. Came ¥ DOS LINEAS ESTILISTICAS EN LA NOVELA EUROPEA La novela ¢s la expresin de la concienciatinguistica gallica aque rechazd el absolutismo de la lengua unitaria y nica, es deci el reconocimiento dol lenguaie propio como centro seméntivo Yerbal dnico del univers0 ideoldzico, y advié la existencia de la ‘multtad de lenguas nacionales y, especialmente de lenguajes so- ciales,capaces de ser, igual de bien, elenguas de fa verdad», y,a su Yer, ser tambien lenguajes relatives, objetuales y Timitados de los srupos sociales, de las profesiones, dela vida de cada dia. La no- ‘ela supone la descentalizacion semantico-verbal del universo {deol6gico, un cierto desguarnecimiento de la conciencialiteraria, {que pierde fo que era un medio lingUistico unico e indiscutbte del pensamiento idcelogico, para encontrarse entre lenguajes Sociales 182 en Jos limites de ia misma lengua, y entre lenguajes nacionales en los limites de la misma cultura (helenistica, eristiana, protes. tante), de un universo poético cultural (de ls estos helenos, del Imperio Romano, etc) Se trata de un viraje muy importante, y en esencia radical, de Jos destinos de la palabra humana: las intenciones semeémtico cule tutales y expresivas se ven {iSeradas de la autoridad de lenguaje nico y, en consecuencia, el lenguaje pierde la facultad de ser per- cibido coma mito, como forma absoluta del pensamiento, Para ello ‘no basta solamente con la revelacién del pluritinguismo del uni- verso cultural y a diversificacion lingbstica de la lengua nacional propia, sino que es necesaria Ja revelacion de In importancia de exe hecho y de todas 1s consecuencias que se derivan de él, cost Unicamente posible en ciertas condiciones histdrivo-sociaes Para que sea posible, desde el punto de vista artistic, el juego con los lenguajes sociales, necesario un cambio radical en el modo de percibir la palabra en el plano lterario y linguistico ge- neal. Hace falta familirizarse con la palabra en el plano literario ¥ylinguistico general. Hace falta Sariliaizarse con la palabra como si ésta fuera un fenémeno objeivado, caracteristco y al mismo ‘iempo, intencional; hay que aprender a percibir la «forma ia- tema» (en el sentido de Humboldt) en ef lenguaje ajeno, y la «orm intemay del lenguaje propio, como ajena; hay que apren- der a percibir el cardeter abjetual,tipico, especfico, tanto de las acciones, los gests y las diferentes palabras y expresiones, como, de los puntos de vista, de las concepciones sobre un mundo oF- inicamente solidario con el lenguaje que lo expresa. Pero de eso s6lo es capaz una conciencia orginicamente implicada en el uni- verso de los lenguajes que se duminan recipracamente. Para ello «5 necesario un cruce fundamental de lenguajes en el intetior de unt oncenet dada, con patkipain igual de algunos de eos lenguajes. La descentralizacion def universo ideoldgico-verbal, que en- cuenta su expresin en la novela, supone un grupo social funda mentalmente diferenciado, que se encuentra en interaccin in- censa, substancial, con otros grupos sociales. Un estado socis) errado, una casta, una clase, en su nuicleo enitaro y estab, 0 ueden ‘constiuir un campo socialmente abonado para el desa- ‘allo de la nove'a, sino estan en descomposicion y no se les saca, desu equilibrio interno y de su autosuficiencia: el fenémeno del plurlinguismo, como diversdad de lenguas y lenguajes, puede ser, =183—