Cuando Hanns Eisler tom la direccin del Film

Music Proyect financiado por la Fundacin

Rockefeller, T. W Adorno diriga el sector
musical de otro centro de investigacin
Rockefeller, el Princenton Radio Research
Project. Ambos autores asociaron de un modo
natural sus experiencias en el plano prctico y
terico musical, y los aos pasados en comn
en Hollywood hicieron posible que este trabajo
apareciera.
A partir de una crtica de los prejuicios
establecidos en la relacin msica-cine
leitmotiv,
meloda,
justificacin
visual,
ilustracin, clichs musicales, los autores van
desmontando uno a uno los falsos papeles que
se han dado a la msica para tratar de llegar
de nuevo a la Msica como tal y proponerle
una funcin propia a su naturaleza.
El libro no se queda en una proposicin, sino
que ilustrado con ejemplos concretos establece
de un modo prctico cules seran las pautas
de una composicin musical para el cine.
Rodaje, montaje, grabacin y todos los
aspectos tcnicos que comporta la praxis

cinematogrfica son analizados

relaciones con la msica.

en

sus

Theodor W. Adorno & Hanns Eisler

El cine y la msica
ePub r1.0
minicaja 23.04.14

Ttulo original: Komposition fr den Film

Theodor W. Adorno & Hanns Eisler, 1947
Traduccin: Fernando Montes
Retoque de cubierta: minicaja
Editor digital: minicaja
ePub base r1.1

THEODOR W. ADORNO . Naci en 1903 en

Frankfurt am Main y muri en 1969. En sus ltimos
aos fue profesor de filosofa y sociologa en la
Universidad de Frankfurt, en donde tambin ocup el
cargo de director del Instituto para la Investigacin
Social. Obras sobre teora de la msica: Philosophie
der neuen Musik, Versuch ber Wagner,
Dissonanzen, Klangfiguren, Mahler, Einleitung in
die Musiksoziologie, Der getrue Korrepetitor, Quasi
und fantasia, Moments musicaux, Impromptus, Berg.

Solamente un hombre que disponga de una

experiencia musical que nicamente se
puede obtener a travs de la autntica
actividad de composicin puede alcanzar
ese nivel supremo que caracteriza a Adorno
como terico de la msica.
Ren Leibowitz

HANNS EISLER . Hijo del filsofo austraco

Rudolph-Eisler, naci en Leipzig en 1898, fue
discpulo de Schnberg y profesor de la University of
Southern (California), de la New School of Social
Research, en Nueva York, y finalmente de la Berliner
Akademie der Knste; compuso sinfonas, msica de
cmara, msica para la escena y el cine y numerosas
obras corales y lieder. A partir de 1928 colabor
estrechamente con Bertolt Brecht. Muri en 1962 en
Berln.

No es una casualidad que este apasionado

revolucionario de la msica hiciese su
aprendizaje con el ltimo gran compositor
de la burguesa, Schnberg Es un
espectculo sobrecogedor el contemplar el
contacto de dos casos lmite, ver cmo dos
representantes de las ideologas ms
heterogneas se dan la mano en un
antagonismo no exento de mutuo
reconocimiento e incluso de admiracin.
H. H. Stuckenschmidt

PRLOGO

El presente volumen, en el que ambos autores

exponen sus experiencias y reflexiones comunes en
el terreno de la msica cinematogrfica, debe su
existencia a circunstancias externas. Cuando Hanns
Eisler se hizo cargo de la direccin del Film Music
Proyect, financiado por la Fundacin Rockefeller,
estaba ya previsto que rindiese cuentas a travs de
un informe literario que recogiese los principales
puntos de vista y resultadas de su trabajo. T. W.
Adorno diriga la parte musical de otra
investigacin Rockefeller, el Princeton Radio
Research Proyect (ms tarde, Office Radio
Research, Columbia University). Las cuestiones con
las que tenan que enfrentarse estaban ntimamente
emparentadas con las del cine desde el punto de
vista social, musical e incluso tecnolgico. Slo
haba un paso para que los autores, que a travs de
los aspectos tericos y prcticos de su trabajo
musical haban llegado haca ya tiempo a una
mutua confianza, se uniesen para manifestarse
conjuntamente sin ninguna pretensin de

exhaustividad sistemtica y sin tener, en absoluto,

la intencin de proporcionar una visin panormica
de la msica cinematogrfica contempornea y de
sus tendencias. Varios aos pasados en Hollywood,
en inmediato contacto con la produccin
cinematogrfica, les brindaron la deseada
oportunidad.
Hanns Eisler desea expresar, en primer lugar, su
agradecimiento a la New School for Social
Research y a sus directores Alvin Johnson y Clara
Mayer, sin cuya activa participacin no se hubiese
podido realizar jams el Film Music Proyect.
Adems, queda obligado con toda una serie de
productores, directores, guionistas y expertos
tcnicos en la industria del cine que proporcionaron
al Proyecto material de trabajo, o acudieron a
prestar su consejo. Entre los mencionados en el
informe sobre el Proyecto deseamos recordar los
nombres de Joseph Losey, Joris Ivens y Helen van
Dongen. Por otra parte, fue esencial la
ininterrumpida colaboracin de Clifford Odets y
Harold Clurman. Respecto a la afinidad de muchas
ideas con las del autor Bertolt Brecht, hay que
observar que l fue el primero en dar a conocer sus
conclusiones acerca del carcter gestual de la
msica, que, procedentes del teatro, se han revelado

extremadamente fructferas aplicadas al cine.

El agradecimiento de T. W. Adorno va dirigido a
su amigo Max Horkheimer, con el que ha
colaborado estrechamente. A quien desee
profundizar en las bases tericas de la
investigacin sobre la msica en el film, le
recomendamos el ensayo Industria de la cultura,
del libro Philosophische Fragmente, publicado
originalmente por Adorno y Horkheimer en la
editorial del Institute of Social Research, Columbia
Uuniversity, New York[1]
Los editores Harcourt, Broce and Co. y Faber
und Faber han prestado graciosamente su
consentimiento para la reproduccin de citas y
ejemplos musicales de los libros The Film Sense,
de Sergei Einsenstein, y Film Music, de Kurt
London.
Los Angeles, septiembre de 1944.
HANNS EISLER
T. W. ADORNO

INTRODUCCIN

El film no puede entenderse aisladamente como una

forma artstica sui generis, sino que debe serlo
como el medio caracterstico de la cultura de masas
contempornea que se sirve de las tcnicas de
reproduccin mecnica. La nocin de cultura de
masas no supone un arte que tiene su origen en la
masa y que se eleva a partir de ellas. Este tipo de
arte ya no existe y an no lo hemos recuperado. Hasta
los restos de un arte popular espontneo han perecido
ya en los pases industrializados: sobreviven an en
los atrasados sectores eminentemente agrcolas. En la
era industrial avanzada, las masas no tienen ms
remedio que desahogarse y reponerse como parte de
la necesidad de regenerar las energas para el trabajo
que consumieron en el alienante proceso productivo.
sta es la nica base de masas de la cultura de
masas. En ella se cimenta la poderosa industria del
entretenimiento que siempre crea, satisface y
reproduce nuevas necesidades. Apenas creemos
necesario mencionar que la cultura de masas no es un
producto del siglo XX. Solamente se le ha dado una

estructura: monopolstica y se la ha organizado a

fondo. Esto le ha conferido un carcter
completamente nuevo, el de la inevitabilidad.
Significa una amplia estandarizacin del gusto y de la
capacidad de recepcin. A pesar de la abundancia
cuantitativa de las ofertas, en realidad la libertad de
eleccin del consumidor es slo aparente.
Previamente se ha dividido la produccin en campos
administrativos y lo que discurre por la maquinaria,
predigerido, neutralizado y nivelado, lleva su sello.
La antigua contraposicin entre arte serio y ligero,
mayor y menor, autnomo o de entretenimiento, no
sirve ya para describir el fenmeno. Todo arte,
tomado como un medio para pasar el tiempo libre, se
convierte en un entretenimiento, al tiempo que
absorbe temas y formas del arte autnomo tradicional
como bienes culturales. Precisamente a travs de
este proceso de aglutinacin se rompe la autonoma
esttica: lo que sucede a la Sonata del Claro de
Luna, cantada por un coro e interpretada por una
orquesta celestial, sucede en realidad con todo. El
arte que resiste inflexible es saboteado y condenado
al ostracismo. Todo lo dems es desmontado, privado
de su sentido y reconstruido de nuevo. El nico
criterio del procedimiento es alcanzar al consumidor
en la forma ms eficaz posible. El arte manipulado es

el arte del consumidor.

De todos los medios de cultura de masas, el cine,
al ser el que ms abarca, es el que muestra con mayor
nitidez esta tendencia aglutinante. El desarrollo de
sus elementos tcnicos, imagen, palabra, sonido,
guin, representacin dramtica y fotografa, como
tales, ha discurrido paralelo con el desarrollo de
determinadas tendencias sociales para la aglutinacin
de los bienes culturales, tradicionales una vez,
convertidos en mercancas; como ya se apuntaba en
toda la obra de Wagner, en el teatro neorromntico de
Reinhardt y en los poemas sinfnicos de Listz y de
Strauss, proceso que ha quedado completado en el
film como la suma del drama, la novela psicolgica,
la novela por entregas, la opereta, el concierto
sinfnico y la revista.
El examen crtico del carcter de la industria de
la cultura no significa una romntica glorificacin del
pasado. No en vano la cultura de masas vive
precisamente de la comercializacin de la cultura
individualista. No se la puede contraponer a la
antigua forma de produccin individualista y tampoco
hay que hacer responsable a la tcnica de la barbarie
de la industria de la cultura. Pero los progresos
tcnicos en los que triunfa la industria cultural
tampoco pueden ser ensalzados en abstracto. La

utilizacin de la tcnica en el arte debera quedar

subordinada a su propio sentido, al grado de realidad
social que es capaz de expresar. Las posibilidades
que los dispositivos tcnicos pueden brindar al arte
en l futuro son imprevisibles, y hasta en la pelcula
ms detestable hay momento en los que estas
posibilidades irrumpen de forma patente. Pero el
mismo principio que ha dado vida a estas
posibilidades las mantiene sujetas al mundo del big
business. El anlisis de la cultura de masas debe ir
dirigido a mostrar la conexin existente entre el
potencial esttico del arte de masas en una sociedad
libre y su carcter ideolgico en la sociedad actual.
Las manifestaciones que se recogen en este libro
pretenden realizar una aportacin parcial en esta
direccin, intentando manejar un complejo
determinado y perfectamente delimitado de la
industria de la cultura, la concreta relacin de msica
y film con todas sus posibilidades y sus
contradicciones tcnicas y sociales.

I. PREJUICIOS Y MALAS
COSTUMBRES

La evolucin de la msica cinematogrfica fue en un

principio tributaria de la cruda praxis cotidiana. En
parte se guiaba por las ms inmediatas necesidades
de la produccin y en parte por lo que en aquel
momento cuanto a msica y representacin musical.
A travs de esto cuajaron una serie de reglas
prcticas que en aquel tiempo correspondan a lo que
las gentes del cine solan llamar; su sano sentido
comn. Pero, entre tanto, estas reglas han sido
superadas por la evolucin tcnica tanto del film
como de la msica en general. Sin embargo, se
aferran obstinadamente a la vida, como si fuesen una
sabidura heredada y no una mala costumbre.
Proceden del mbito conceptual de la msica ligera
ms corriente, pero, por razones objetivas y
personales, estn tan profundamente arraigadas que
han frenado ms que cualquier otra cosa la evolucin
espontnea de la msica cinematogrfica. El aspecto
razonable se lo deben a la propia normalizacin del
film; que provoca una msica normalizada. Adems,

frente a la gran empresa industrial, estas reglas

prcticas representan una especie de pseudotradicin
de los das del medicine show[1] y las carretas
entoldadas. Precisamente la desproporcin entre
estos residuos y los mtodos cientficos de
produccin es lo que caracteriza al sistema. Ambos
elementos estn en igual medida sometidos a la
crtica y de acuerdo con su principio ms ntimo
deben ser considerados conjuntamente. Por lo que
respecta a las manidas reglas prcticas, debera
bastar con hacerlas conscientes para quebrar su
dictado.
Sin pretensiones de exhaustividad vamos a
mencionar a continuacin algunas de estas
costumbres caractersticas. Proporcionan una
representacin concreta del mbito en el que
actualmente se plantea el problema de la msica en el
cine, mbito que puede quedar desvirtuado si se
intenta una aproximacin basada en elevadas
consideraciones tericas.

Leitmotiv
An hoy en da la msica de cine se enhebra con

leitmotiv. Mientras que su fuerza evocadora

proporciona al espectador slidas directivas, facilita
al mismo tiempo la labor del compositor en medio de
la apresurada produccin: se limita a citar en donde,
en otro caso, debera inventar. La idea del
leitmotiv es popular desde los tiempos de
Wagner[2]. Sus xitos masivos han estado siempre
relacionados con la tcnica del leitmotiv: sus
leitmotiv actuaban ya como una especie de marcas
registradas en las que se podan reconocer figuras,
sentimientos y smbolos.
Fueron siempre la ms vasta forma de ilustracin,
la falsilla para la gente sin formacin musical. En el
caso de Wagner se inculcaban a travs de insistentes
repeticiones, a menudo sin modificacin alguna, de la
misma forma en que actualmente se nos inculca de
una cancin a melodas mediante el plugging[3] o la
imagen de una actriz de cine a travs de un rizo de su
pelo. Caba suponer que esta tcnica, debido a su
comprensibilidad, iba a ser especialmente adecuada
para el film, ya que ste es el criterio que rige todos
los aspectos de su realizacin. Sin embargo, esta
creencia: es ilusoria. En primer lugar, estn los
motivos de ndole tcnica. Su carcter de elemento
constructivo, su expresividad y su concisin estaban
desde un principio relacionados con la magnitud de

la forma musical de los gigantescos dramas de la era

wagneriana y postwagneriana. Precisamente porque
el leitmotiv en s mismo no est musicalmente
desarrollado, exige la amplitud de la forma musical
para tener un sentido desde el punto de vista de la
composicin, sentido que supera la mera funcin de
indicador. A la atomizacin del material corresponde
la monumentalidad de la obra. Esta relacin se ha
interrumpido completamente en el film, porque la
tcnica cinematogrfica es fundamentalmente una
tcnica basada en el montaje. El film exige
necesariamente que los materiales se sustituyan unos
a otros, no la continuidad. El repentino cambio de los
escenarios fotografiados denota algo acerca de la
estructura del film en su conjunto. Desde el punto de
vista musical, se trata generalmente tambin de
formas cortas que no permiten la tcnica del
leitmotiv, ya que, debido a su brevedad, deben ser
desarrolladas en s mismas. Tampoco necesitan, por
ser fcilmente aprehensibles, del semforo de un
leitmotiv, y la brevedad impide que ste llege a
desplegarse adecuadamente. De estas circunstancias
tcnicas resultan otras estticas. El leitmotiv
wagneriano est inseparablemente unido a la
representacin de la esencia simblica del drama
musical. El leitmotiv no caracteriza simplemente a

personas, emociones o cosas, aunque casi siempre

haya sido concebido de esta forma, sino que, en el
sentido de la propia concepcin wagneriana, debe
elevar el acontecer escnico a la esfera de lo
metafsicamente significativo. Cuando en el Anillo
resuenan en las tubas el motivo de Walhalla, no hay
que entender que anuncia la residencia de Wotan,
sino que Wagner quera expresar con ello la esfera de
lo grandioso, de la voluntad universal, del principio
original. La tcnica del leitmotiv fue inventada
solamente en aras de un simbolismo como el
descrito. En el film, que se propone una exacta
reproduccin de la realidad, no hay lugar para
simbolismos de este tipo. El cometido del
leitmotiv queda reducido al de una ayuda de
cmara musical que presenta a sus seores con gesto
trascendente, mientras que a las personalidades las
reconoce cualquiera de todos modos. La tcnica que
fue eficaz en tiempos se convierte en mera
duplicacin ineficaz y poco econmica. Asimismo, la
utilizacin del leitmotiv, cuando, como es el caso
del cine, no puede desplegar todas sus consecuencias
musicales, conduce a la extrema indigencia de la
misma estructura compositiva.

Meloda y eufona
La exigencia de meloda y eufona obedece, adems
de a una presunta naturalidad, al gusto del pueblo
considerado como el consumidor por excelencia. No
es necesario discutir que, en este punto,
consumidores y productores estn de acuerdo. Pero
los conceptos de lo meldico y de lo eufnico no son
en manera alguna tan evidentes como se pretende. En
ambos casos se trata de categoras histricas
ampliamente convencionalizadas. Desde el punto de
vista terico, el concepto de meloda se abre paso
solamente en el siglo XIX y precisamente a propsito
de los nacientes lieder, especialmente los de
Schubert. Se contrapone al tema de los clsicos
vieneses como Haydn, Mozart o Beethoven: seala
una tendencia hacia una sucesin de sonidos
musicales de la que no resulta tanto el material de
base de una composicin, sino que, bien versificada,
cantable y muy expresiva, tiene sentido en s misma.
De ella procede una categora musical, para la que no
hay en el idioma alemn una expresin especfica,
pero que en ingls se designa con gran precisin a
travs de tune, como un caso especial dentro de la

meloda. sta se refiere, sobre todo, al hecho de que

la meloda discurre ininterrumpidamente en la voz
alta en una forma que hace que la continuacin de la
meloda aparezca como natural, porque hace
posible anticipar y en cierto modo adivinar esta
continuacin en virtud de determinados indicios. Los
oyentes se aferran enrgicamente a su derecho a esta
anticipacin y rechazan todo aquello que no se
acomode a sus reglas. El fetichismo de la meloda
que predomin sobre todos los dems elementos de
la
msica,
principalmente
durante
el
postromanticismo, ha supuesto siempre una
limitacin para el propio concepto de meloda. El
concepto convencional de meloda ha quedado
actualmente referido a criterios de lo ms burdo. La
comprensibilidad queda asegurada a travs de la
simetra armnica y rtmica y a travs del parafraseo
de los correspondientes procesos armnicos: la
cantabilidad, mediante el predominio de los
pequeos intervalos diatnicos. Ambos postulados
no solamente presuponen un material histrico muy
determinado, la tonalidad del perodo romntico,
sino que adems vienen definidos por toda una serie
de depurados procedimientos tcnicos que en forma
alguna son el resultado espontneo de la lgica
musical, sino que cobran, la apariencia de lo lgico a

travs de la rgida cosificacin de la praxis

dominante en la que espontneamente se tiende
hacia esas reglas. Ni siquiera en tiempos de Mozart o
de Beethoven, cuando el ideal estilstico era la
filigrana, resultara ya comprensible el predominio
exclusivo de la meloda predecible en las primeras
voces. La concepcin natural de lo meldico es
una apariencia, una absolutizacin de un fenmeno
eminentemente relativo, de ninguna forma una norma
obligatoria o un dato originario del material, sino una
manera de hacer entre otras, elevada a la
exclusividad. Pero la exigencia convencional de
meloda y eufona entra constantemente en conflicto
con las exigencias objetivas del film. La meloda en
el lied presupone la independencia del compositor en
el sentido de que puede conectar su eleccin y su
idea con situaciones que le inspiran lrica y
poticamente. Esto es precisamente lo que no sucede
en el film. Toda la msica en el film est bajo el
signo de la funcionalidad y no bajo el de un alma
que se expresa cantando. Del compositor de msica
para pelculas no se puede esperar una inspiracin
lrico-potica, y, adems, esta clase de inspiracin
ira en contra de la funcin de adorno y de servicio
que es lo que la praxis de la industria exige en
realidad al compositor. El problema de la meloda

como algo potico se hace insoluble precisamente

por el carcter convencional que ha adoptado, el
concepto popular de meloda. El tratamiento ptico
del film tiene siempre un carcter de prosa, de
irregularidad y de asimetra. Pretende ser vida
fotografiada, y en esto todos los films dramticos
imitan al documental. En consecuencia, hay una
ruptura entre el acontecer visual y la meloda
convencional simtricamente estructurada. Ningn
perodo de ocho compases es realmente sncrono con
el beso fotografiado. Especialmente pronunciada es
la ausencia de relacin entre asimetra en la msica
que acompaa los fenmenos naturales: nubes que
pasan, salidas de sol, viento, lluvia. Pues mientras
estos fenmenos naturales podan inspirar a los
lricos del siglo XIX, al ser fotografiados, son tan
irregulares y tan documentales que su presencia
material excluye precisamente ese elemento potico y
regular con el que los asocia la industria
cinematogrfica. Verlaine poda hacer una poesa
sobre la lluvia en la ciudad, pero no se puede silbar
al comps de la lluvia fotografiada en un film. La
exigencia de lo melodioso a cualquier precio y en
cualquier ocasin ha frenado ms que cualquier otra
cosa la evolucin de la msica en el cine. La
exigencia contraria no sera, ciertamente, lo no

meldico, sino precisamente la liberacin de la

meloda de sus trabas convencionales.

La msica de una pelcula no debe

orse
Uno de los prejuicios ms extendidos en la industria
cinematogrfica es el de que la msica no debe orse.
La ideologa de este prejuicio es la creencia ms o
menos vaga de que el film como unidad organizada
otorga a la msica una funcin modificada, a saber,
solamente la de servicio. En lneas generales, el film
es una accin hablada; el inters material y el inters
tcnico que de l se deriva estn centrados en el acto,
y todo lo que pueda hacerle sombra se considera un
estorbo. En los guiones solamente se pueden
encontrar indicaciones muy espordicas y vagas
acerca de la msica. Solamente entr a formar parte
de
los
procedimientos
de
reproduccin
cinematogrfica por razn de la evolucin de los
medios tcnicos del cine sonoro. Nunca ha sido
realmente elaborada segn su contenido propio. Se la
tolera como a una intrusa de la que en cierto modo no
se puede prescindir. En parte, satisface una autntica

necesidad, en parte se trata de la creencia fetichista

de que hay que utilizar las posibilidades tcnicas
existentes[4]. Pese a la invocadsima experiencia de
la gente del cine, con la que estn tambin de acuerdo
algunos compositores, la tesis de que la msica no
debera orse es discutible. No existe la menor duda
de que en film hay situaciones, especialmente
aquellas en que la palabra hablada pasa a un primer
plano, en las que la interpretacin de unas figuras
musicales en primer plano resultara un estorbo.
Adems, estamos de acuerdo en que, a pesar de todo,
estas situaciones necesitan eventualmente de un
complemento acstico del tipo de los que en el argot
de las radiodifusin se llama teln sonoro. Pero
precisamente cuando se toma en serio esta exigencia
resulta especialmente problemtico insertar en estas
secuencias piezas musicales pretendidamente
discretas. Por definicin, estos telones musicales
deberan ser algo ms parecido al ruido que a la
msica articulada, y para incluirlos en un contexto
musical debera tratarse de algo as como de una
composicin de ruidos. Este carcter de ruido de la
msica estara mucho ms de acuerdo con el
realismo del film. Si, en cambio, se utiliza en estas
situaciones verdadera msica con la condicin de
que no debe ser advertida, se incurre en el

comportamiento descrito en la cancin infantil:

Conozco un bonito juego:
me pinto unas barbas
y las tapo con un abanico
para que nadie las vea.
En la prctica, la exigencia de discrecin en la
msica no significa generalmente esta aproximacin
al ruido, sino pura y simplemente trivialidad. La
msica ha de pasar tan inadvertida como el
popurr de temas de La Bohme en un caf.
Pero, adems, el que la produccin considere
como tpico que la msica no debe orse es
solamente una y, por ende, de las ms subordinadas,
entre muchas probabilidades. La intervencin
planificada de la msica debera comenzar con el
guin y la cuestin de si la msica debe traspasar o
no los lmites de la consciencia debera decidirse
siempre en virtud de las concretas; exigencias
dramticas del guin. Interrumpir la accin para
permitir el desarrollo d una pieza musical puede
convertirse en uno d los ms importantes recursos
artsticos. Por ejemplo, en una pelcula antinazi cuya
accin se disuelve en diferentes rasgos psicolgicos

y privados se interrumpe la accin para dar paso a

una msica especialmente sera. Este gesto ayuda al
espectador a reflexionar sobre lo esencial en la
escena, la situacin general. Claro est que en este
caso la msica sera precisamente lo contrario de lo
que postula la convencin, porque dejara de ser una
ntima expresin de sentimientos para permitimos un
distanciamiento frente a lo ntimo. En el film musical
y arrevistado, considerado como una forma menor
del entretenimiento, en el que est prcticamente
excluida la psicologa dramtica, se encuentran los
primeros intentos de la mencionada tcnica de
interrupcin mediante la msica y una coherente e
independiente utilizacin de la misma en cancin,
baile y final.

La utilizacin de la msica debe

encontrar una justificacin ptica
Se trata menos de una regla que de una tendencia que
se ha debilitado en los ltimos aos, pero cuya
existencia se puede comprobar. El miedo a parecer
ingenuo o infantil por la introduccin de un fenmeno
imposible la realidad o el de presuponer una

actividad imaginativa en el espectador que pudiera

apartarle de la accin principal han llevado a que a
menudo la presencia de la msica se intente apoyar
de una forma ms o menos racional. Se crean
situaciones en las que resulta natural que el
protagonista comience a cantar o cuando menos se
intente disculpar la presencia de la msica en una
escena de amor haciendo que el hroe conecte una
radio o un tocadiscos. Son escenas en las que no se
habla. El director quiere llenar ese silencio. Sabe
que las detenciones son peligrosas, as como los
momentos vacos o la relajacin de la tensin. Por
este motivo recurre a la msica. Pero al mismo
tiempo el director vive aferrado a la idea de la
relacin de motivaciones objetivas y psicolgicas de
manera que considera peligrosa la irrupcin gratuita
de la msica. As recurre a menudo a los subterfugios
ms ingenuos para evitar la ingenuidad y deja que el
hroe juegue con un aparato de radio. La pobreza del
recurso queda patente en esas secuencias en las que
el protagonista acompaa con naturalidad los
primeros ocho compases de su cancin al piano,
momento en que un coro y una gran orquesta acuden a
aliviarle de esta tarea sin que por eso el decorado se
haya modificado en lo ms mnimo. Resulta evidente
que, en la medida en que esta costumbre dominante

en los principios del sonoro tenga actualmente alguna

vigencia, impide que la msica se utilice de una
forma verdaderamente constructiva y creadora de
contrastes. La msica se pone al nivel de la accin y
queda convertida en un requisito, en una especie de
mueble acstico.

Ilustracin
Un popular y jocoso adagio de Hollywood dice:
birdie sings, music sings [5]. La msica ha de seguir
el acontecer visual, ilustrarlo bien, imitndolo al pie
de la letra, o bien reproduciendo clichs que son
asociados con los estados de nimo y los contenidos
representativos de las respectivas imgenes. La
naturaleza recibe aqu un trato privilegiado. Por
naturaleza hay que entender, de acuerdo con la
manera de pensar ms trivial, lo contrario de la
ciudad, es decir, el reino en el que los hombres
pueden presumiblemente respirar de nuevo,
estimulados por la vida y la pujanza de las plantas y
de los animales. Es la decadente y ya estandarizada
concepcin de la naturaleza de la lrica del siglo XIX,
y a esta lrica periclitada se le aaden los

correspondientes sonidos. El momento en que la

naturaleza se presenta como tal, al margen de la
accin, es el que brinda la ocasin propicia para dar
rienda suelta a la msica, y sta se comporta entonces
segn el desprestigiado esquema de la msica
descriptiva. Alta montaa: trmolo de cuerdas con un
tema para trompas parecido a una llamada. El rancho
al que el hombre viril se ha llevado a la chica
sofisticada despus de raptarla: ruidos del bosque y
meloda de flauta. Bote en un ro tapizado de sauces a
la luz de la luna: vals ingls.
No se trata de discutir aqu a fondo la cuestin de
la ilustracin musical. Ciertamente, la ilustracin es
una entre muchas posibilidades dramticas y tan
desmedidamente apreciada que debera sometrsela a
un perodo de veda o, cuando menos, merece ser
tratada con gran atencin y prudencia. Precisamente
en este punto es donde falla la costumbre establecida.
Si la msica obedece a la contrasea naturaleza,
queda reducida a ser un estimulante barato, y los
esquemas asociativos son tan conocidos que
realmente hace ya mucho tiempo que no ilustra
nada, sino que solamente sirve para despertar
automticamente la idea. Ah, la naturaleza!.
Actualmente, la utilizacin de la msica como
ilustracin da lugar a una perjudicial duplicacin. Es

poco econmica excepto cuando se trata de efectos

muy especiales o de la interpretacin minuciosa del
acontecer visual. La antigua pera dejaba siempre en
sus procesos escnicos un lugar para lo vago y lo
indefinido que poda llenarse con unas pinceladas de
ilustracin musical: la msica de la era wagneriana
aport, entre otras cosas, una mayor concrecin, Sin
embargo, en el cine la imagen y el dilogo son
extremadamente precisos y la msica convencional
no puede aadir nada a esta precisin, sino solamente
quitarle algo, ya que los efectos estndar permanecen
siempre, hasta en las peores pelculas, por detrs de
la impresin definida producida por la situacin
escnica. Si alguna vez la funcin esclarecedora se
abandonase por superflua, la msica no debera
servir de impreciso acompaamiento a un acontecer
preciso, sino que debera desempear su tarea,
aunque fuese tan discutible como crear un estado de
nimo, renunciando a la reduplicacin de todo lo
que de cualquier forma es visible. Entre tanto valga
la exigencia: las ilustraciones musicales han de ser
sumamente precisas, sobreexpuestas, por decirlo as,
y, por tanto, han de desempear una funcin
interpretadora o, por el contrario, debe prescindirse
de ellas. No hay en absoluto lugar para melodas de
flauta que intentan encerrar el canto, de un pjaro en

el mbito del esquema de los rotundos acordes de

novena.

Geografa e historia
Si una escena muestra una ciudad holandesa con
canales, molinos y zuecos, el compositor suele
procurarse una cancin popular holandesa de la
biblioteca del estudio para desarrollarla como tema
musical. El hecho de que no sea fcil reconocer como
tal una cancin popular holandesa, especialmente tras
haberla sometido a los procedimientos de los
arreglistas, impide que podamos reconocer sin ms
las ventajas de esta manera de hacer. La msica se
utiliza como el vestuario o el atrezzo, sin que llegue a
ser tan rotundamente caracterstica como stos. Un
compositor que, con motivo de un baile de las nias
del pueblo, crease su propia meloda holandesa
puede obtener un producto ms plstico que si se
atiene al original. Con todo, la msica popular
corriente en todos los pases excepto aquellos
tipos de folklore que se encuentran principalmente
fuera del mbito de la msica occidental tiende a
mostrar un cierto parecido, que, en contraposicin al

lenguaje artstico diferenciado, reside en la

limitacin de las formas rtmicas elementales
asociadas a las festividades, los bailes comunitarios
y similares. El temperamento de los bailes polacos
y espaoles, al menos en la forma convencional que
asumi en el siglo XIX, es tan difcil de diferenciar
como las canciones de los montaeses de Kentucky y
las coplas de la alta Baviera. La msica
cinematogrfica usual est siempre a punto de
proceder segn el esquema msica folklrica por
encima de todo. Los caracteres nacionales
especficos podran ser alcanzados si se prescindiese
del obligatorio empavesamiento musical en un estilo
grandilocuente. Muy semejante es la praxis
historizante de mezclar los films de poca con
msica de su tiempo. Es ste el caso cuando se
interpretan al cmbalo conciertos de msica antigua
en castillos barrocos a la luz de las velas, en los que
pianistas ya maduros con trajes tiroleses de brocado
ejecutan aburridsimas piezas prebachianas. El
carcter absurdo de estas manifestaciones puramente
decorativas se hace patente por su contraste con el
carcter necesariamente moderno de la tcnica
cinematogrfica. Si por encima de todo tiene que
haber pelculas de poca cabe prestarles un servicio
utilizando sin miramientos los ms avanzados medios

musicales.

Stock music
Entre las peores costumbres hay que contar la
incansable utilizacin de un reducido nmero de
fragmentos musicales etiquetados que a travs de su
ttulo real o tradicional son relacionados con las
situaciones que habitualmente suelen acompaar en
las pelculas. Es decir: para una noche de luna, la
primera frase de la Sonata del Claro de Luna,
instrumentada de una forma completamente absurda,
ya que la meloda que Beethoven apenas insinuaba en
el piano es reproducida por la seccin de cuerdas en
forma vigorosa y llamativa. Si se trata de una
tormenta, la Obertura de Guillermo Tell; si de una
boda, la Marcha nupcial de Lohengrin o la de
Mendelssohn. Esta costumbre, que, por otra parte,
est remitiendo y que solamente perdura en los
estudios de nfima categora, tiene su correspondiente
en las simpatas de que gozan algunos fragmentos
provistos de la etiqueta de marca registrada, como
el Concierto en mi bemol mayor, de Beethoven, que,
bajo el apcrifo nombre de El Emperador, consigui

una popularidad fatal, o la Sinfona inacabada, de

Schubert, cuyo xito va asociado a la creencia de que
el compositor muri mientras la estaba escribiendo,
cuando la verdad es que aos antes de su muerte
haba dejado de trabajar en ella. El empleo de
ttulos-etiqueta es un brbaro abuso, aunque es
preciso reconocer que la confianza en la eterna fuerza
representativa del coro nupcial o de la marcha
fnebre frente a las partituras originalmente
realizadas ad hoc tiene a veces un matiz conciliador.

Utilizacin de clichs musicales

La discusin de estos temas apunta hacia una
situacin general. La produccin masiva de films ha
conducido a la creacin de situaciones tpicas,
momentos
emocionales
repetidos,
a
la
estandarizacin de los recursos para estimular la
tensin. A esto corresponde la creacin de lugares
comunes musicales. La msica suele entrar a menudo
en accin precisamente cuando en virtud del estado
de nimo o de la tensin se intenta conseguir efectos
especialmente caractersticos. El pretendido efecto
se frustra, porque el recurso se ha hecho familiar a

travs de innumerables situaciones anlogas. El

fenmeno tiene un doble sentido psicolgico: si la
imagen muestra una apacible casa de campo mientras
la msica emite los acostumbrados sonidos
siniestros, el espectador sabe en seguida que va a
pasar algo terrible. El anuncio musical refuerza la
tensin, pero simultneamente la destruye a travs de
la certeza de lo que se avecina. La objecin no se
dirige, como tampoco sucede en muchas cuestiones
relacionadas con el film actual, contra la
estandarizacin como tal, ya que precisamente los
films en los que los modelos se reconocen ms
fcilmente como tales, como sucede con las pelculas
de gangsters, los westerns y las pelculas de
horror, son frecuentemente mucho ms entretenidos
que las superproducciones pretenciosas. Lo malo es
la estandarizacin de aquello que se ofrece con
pretensiones de individualidad o, a la inversa, la
manipulacin, para individualizarlo, de un esquema.
Y precisamente es esto lo que sucede con la msica.
Lo que en un manual sobre Wagner se llamaba
motivo airado, una figura spera, convulsiva y
tumultuosa para la seccin de cuerda se utiliza muy a
menudo e irreflexivamente, y la familiaridad del
efecto la hace ridicula. Estas convenciones musicales
son tanto ms discutibles por cuanto que el materia

que suelen utilizar procede de la fase inmediatamente

anterior de la msica autnoma, que, desde el punto
de vista del film, tienen an un carcter moderno.
Hace cuarenta aos, cuando estaban en su auge el
expresionismo y el exotismo musicales, se
consideraba que la escala de tonos enteros era un
material musical extraordinariamente excitante,
inusitado, colorista. Actualmente, a pesar de que la
mencionada escala de tonos enteros forma parte de la
introduccin de cualquier xito popular, sigue
utilizndose en el film como si estuviese tan fresca
como el primer da. A travs de esto se establece una
completa desproporcin entre el recurso y el efecto.
Esta desproporcin puede convertirse en un estmulo
si, al igual que en determinadas pelculas de dibujos,
destaca ldicamente el carcter absurdo de una
accin que es imposible en la realidad: Pluto galopa
sobre el hielo al son de La cabalgata de las
Walkirias. Pero lo que no se puede conseguir es que
el espectador se estremezca.
Los clichs afectan tambin a la instrumentacin.
El efecto de trmolo sobre el puente de los
instrumentos de cuerda, que hace treinta aos an
despertaba en la msica clsica una inquietante
tensin, principalmente porque expresaba la esfera

de lo irreal, se ha convertido hoy en un recurso

barato. En trminos generales, los recursos musicales
que, ya cuando nacieron, fueron planeados como
estmulos, en vez de ser el resultado de una
construccin, son precisamente los que, an dentro de
la msica autnoma, han perdido ms rpidamente su
eficacia. Tambin en esta ocasin la industria
cinematogrfica aparece como el rgano ejecutivo de
una sentencia que se haba fallado hace ya tiempo en
la msica clsica. Incluso puede llegar a hablarse de
una funcin progresiva desde el momento en que el
cine sonoro martiriza los odos del pblico con
recursos efectistas que, por su amaneramiento,
resultan ya desde hace tiempo insoportables para el
artista, de forma que, tarde o temprano, el espectador
no podr tolerar ya ninguno de estos clichs.
Entonces habra una demanda y un lugar para otros
elementos musicales. La evolucin de la msica
avanzada durante los ltimos treinta aos ha creado
una reserva de nuevas posibilidades materiales que
an est por estrenar. No existe ninguna razn vlida
para que no sean empleadas en la msica
cinematogrfica.

Estandarizacin de la interpretacin
musical
La estandarizacin de la msica en el film se hace
especialmente patente en la praxis del estilo de
ejecucin. En primer lugar hay que mencionar la
dinmica. Vena condicionada por las limitaciones
del material de grabacin y reproduccin.
Actualmente, a pesar de que los dispositivos son
mucho ms diferenciados y ofrecen posibilidades
dinmicas mucho mayores tanto en las frecuencias
extremas como por lo que respecta a la modulacin
contina dndose la estandarizacin dinmica. Se
nivela el grado de intensidad y todo se diluye en un
genrico mezzoforte, tcnica muy semejante a la de la
mezcla de tonos en la radio. El criterio dominante es
la produccin de una brillante y cmoda eufona que
no sobresalte por sus excesos de volumen
(fortissimo) ni exija una esforzada audicin por
defecto (pianissimo). Este equilibrio hace que se
pierda la dinmica cmo medio de subrayar las
relaciones musicales: la falta de triple fortissimo y
pianissimo limitan el crescendo y el descrescendo a
una escala demasiado pobre.

Tambin hay una estandarizacin pseudo

individualizada en la forma de interpretar la msica.
Mientras todo se adapta ms o menos al mezzoforte
ideal, cada momento musical debe dar
simultneamente el mximo en cuanto a expresin,
emocin y tensin anmica a travs de su ejecucin
exagerada. Los violines tienen que sollozar o brillar;
el metal tiene que resonar arrogante o ampuloso. No
se tolera ninguna expresin tibia; la ejecucin se
caracteriza por su exageracin y su extremosidad,
con el estilo que en tiempos del cine mudo se
reservaba para la orquesta de saln y para los
msicos acompaantes que entre tanto han sido
promocionados a directores del departamento de
msica de los estudios. El sempiterno espressivo se
embota completamente. Incluso los buenos momentos
dramticos se convierten en kitsch por culpa de un
acompaamiento demasiado dulce o por la
exageracin de su dramatismo. Un estilo
interpretativo medio, objetivamente musical, que
utilizase el espressivo en donde realmente estuviese
justificado podra incrementar significativamente a
travs de su economa la eficiencia de la msica de
cine.

II. FUNCION Y DRAMATISMO

Generalidades
Para poder hablar de la funcin de la msica en el
cine hay que tratar previamente la funcin que
desempea actualmente la msica en general. La
relacin entre msica y film es solamente la faceta
ms caracterstica de la funcin que se reserva a la
msica en la cultura de la sociedad industrial.
Solamente debe contribuir a que la condicin del
oyente y virtualmente toda relacin entre los hombres
aparezca como espontnea, improvisada e
inmediatamente humana. La msica, como arte
inmaterial por excelencia, que se sita en el polo
opuesto al mundo prctico, est predestinada a esto.
La adecuacin al orden racional burgus y, en ltimo
trmino, altamente industrializado, tal y como la
realiza el sentido de la vista que se ha acostumbrado
a captar la realidad como formada por cosas, es
decir, en el fondo, como formada por mercancas, no
ha sido realizada por el odo. ste, que, comparado
con la vista, resulta arcaico, no ha progresado con

la tcnica. Puede afirmarse que reaccionar con el

inconsciente odo en vez de hacerlo con los giles y
calculadores ojos es algo que en cierta forma repugna
a la era industrial avanzada y a su antropologa.
Por este motivo la percepcin acstica como tal
ha conservado mucho ms elementos procedentes del
colectivismo preindividual que la percepcin visual.
Por lo menos, dos de los ms importantes elementos
de la msica oriental, la polifona armnicocontrapuntstica y su articulacin rtmica, remiten
directamente a una pluralidad segn el modelo de la
comunidad eclesistica de otro tiempo como su nico
sujeto posible. Esta inmediata relacin con lo
colectivo inherente al fenmeno va probablemente
unida a la profundidad de campo, a la sensacin
envolvente, a la unicidad comprehensiva que fluye de
toda msica[1]. Pero precisamente este elemento de la
colectividad, al ser indefinido, se presta tambin a
ser mal utilizado en la sociedad clasista. En la
medida en que la msica se opone a la certeza
efectiva, se opone tambin a lo unvoco, al concepto.
Por esto es apta para el enmascaramiento, pues, a
pesar de su falta de concrecin, la msica est
racionalizada, ampliamente tecnificada y tan
actulizada como arcaica. No hay que pensar
solamente en los actuales mtodos mecnicos de

difusin, sino en la evolucin de toda la msica

contempornea. Max Weber ha abordado el proceso
de racionalizacin precisamente como la ley
histrica que ha presidido el desarrollo de la msica.
Toda la msica burguesa tiene un doble carcter[2].
Por una parte, es, en cierta forma, precapitalista,
inmediata, ofrece una imagen de compenetracin
en ntima armona cargada de presentimientos; por
otra parte, ha tomado parte en el progreso
civilizador, se ha hecho adecuada, mediata, se ha
sometido; en ltimo trmino, se ha hecho
manipulable. Este doble carcter determina su
funcin en el perodo capitalista avanzado. Se ha
convertido en el medio privilegiado por el que lo
irracional se puede mejorar racionalmente.
Siempre se habla de que la msica libera o
apacigua las emociones. Pero siempre resulta ms
difcil determinar con ms precisin cules son estas
emociones. Parece que su contenido real no es otro
que la abstracta oposicin a la petrificada
cotidianeidad. Y cuanto ms dura sea la piedra, tanto
ms suave es la meloda. La necesidad que
fundamenta esto se deduce de las frustraciones que la
economa del beneficio impone a las masas. Pero
tambin es explotada con nimo de lucro. La
racionalidad y la posibilidad de dominar

tcnicamente a la msica permite precisamente

colocarla psicotcnicamente al servicio de la
regresin, que es tanto mejor recibida cuanto ms
profundo sea el engao sobre la realidad cotidiana.
Toda la cultura est afectada por estas tendencias,
pero en el caso de la msica se hacen patentes de una
forma ms drstica. El ojo ha sido siempre un rgano
de esfuerzo, trabajo, concentracin; percibe una cosa
determinada de una forma unvoca. Comparndola
con l, el odo carece de concentracin y resulta ms
bien pasivo. No hay que abrirlo primero de par en
par, como los ojos. Por el contrario, tiene algo de
soninoliento y aptico. Pero sobre esta somnolencia
pesa el tab que la sociedad ha unido a la pereza. La
msica ha sido, en realidad, siempre un intento de
engaar a este tab. Ha convertido la somnolencia, la
ensoacin y la apata en materias de arte; esfuerzo y
trabajo serio. Hoy se promociona la somnolencia
cientficamente. Esa irracionalidad racionalmente
organizada es el esquema de la industria de la
evasin.
Pero la tecnificacin de la msica ofrece la
posibilidad de acabar con la maldicin que ella
misma difunde. En vez de reproducir engaosamente
una situacin armnicamente indefinida, como hace
actualmente, debera expresar la contradiccin que

reside en la propia nocin de msica tcnica,

superando la situacin actual a travs de esta
contradiccin.

Modelos
Los ejemplos que vamos a exponer ms adelante
proceden de la praxis. A travs de ellos intentamos
mostrar las reflexiones y las nuevas soluciones a
cuestiones de dramatismo musical que tienen su base
en el film. Para hacer que las ideas crticas con las
que puede ser superado el estancamiento en las
relaciones de msica y film, aparezcan de una forma
ms patente, hemos escogido ejemplos excntricos,
casos extremos que no deben excluir una relacin
menos crtica entre msica y film. Las soluciones
musicales son contempladas solamente, bajo su
aspecto dramtico, no bajo los aspectos del material
y de la composicin; Cada una de estas ideas
musicodramticas admite una pluralidad de
estructuraciones puramente musicales.

El falso colectivo
Escena de la pelcula pacifista No mans land, de
Victor Trivas (1930). Un carpintero alemn recibe en
1914 su orden de movilizacin. Cierra su armario,
coge su macuto de soldado y, acompaado por su
mujer y sus hijos, se dirige por la calle hacia el
cuartel. Se muestran muchos grupos semejantes
aislados. La expresin es deprimida; el andar,
desmayado, falto de ritmo. La msica entra
delicadamente, se insina una marcha militar. A
medida que la msica va sonando ms fuerte, los
pasos de los hombres van ganando en viveza, ritmo y
uniformidad colectiva. Tambin las mujeres y los
nios adoptan una actitud marcial. Hasta los bigotes
de los soldados se enhiestan. Crescendo triunfal.
Borrachos de msica, marchan los reclutas,
convertidos en una banda de carniceros, al cuartel.
Fundido.
La interpretacin, dramtica de la escena, la
conversin de unos ciudadanos aparentemente
inofensivos en una horda de brbaros, solamente
puede conseguirse con la intervencin de la msica.
sta no es un adorno, sino la portadora esencial del

sentido escnico: esto constituye su justificacin

dramtica. No se limita a crear una atmsfera
emocional. Lo hace tambin, pero precisamente a
travs de las imgenes queda de manifiesto su
condicin de atmsfera. La compenetracin de
msica e imagen quiebra justamente la convencional
relacin de efectos en la que ambas se encuentran
habitualmente porque presenta esta relacin de
efectos de una forma patente que eleva a la
conciencia crtica. Aqu la msica se presenta como
la droga que es en realidad. Su funcin intoxicante y
nocivamente irracional se hace polticamente
transparente. La composicin y la interpretacin de la
msica deben llevar al nimo del pblico lo que de
destructivo y horrendo hay en este efecto musical. No
debe ser decididamente heroica, en una forma que
pueda permitir que el espectador ingenuo se
embriague a su vez. El herosmo debe aparecer
mucho ms como reflejado, como algo extrao,
segn la expresin de Brecht. Esto se consigui con
una instrumentacin exageradamente estridente y una
armonizacin
cuya
tonalidad
amenazaba
continuamente con perder su precario equilibrio.

El pueblo invisible
Escena final del film Hangmen also die, de Fritz
Lang. El jefe de la Gestapo, Daluege, lee el informe
oficial sobre la ejecucin del hombre que, segn se
dice, haba asesinado a Heydrich. En l se lee que la
Gestapo sabe perfectamente que el reo no ha
cometido el asesinato y que, por el contrario, se trata
de un checo hombre de confianza de la Gestapo, que
ha sido inculpado gracias a un montaje urdido por la
resistencia. Daluege firma el informe despus de
haberlo ledo minuciosamente. El episodio es sereno,
objetivo. Pero musicalmente va acompaado por
coro y orquesta, que, en un ritmo muy movido,
evolucionando dinmicamente del pianissimo al
fortissimo, contraponen una marcha a la montona
escena. Solamente al final, en representacin del
hroe, se muestra d nuevo una panormica de la
ciudad de Praga.
Una vez ms, la msica representa a la
colectividad, pero no a la represiva, embriagada con
su propio poder, sino a la oprimida, a la invisible, la
que no tiene un lugar en la imagen y que, como nico
refugio, dispone solamente de la idea que la msica

representa paradjicamente a travs de su pattica

distancia con la imagen. La funcin dramtica de la
msica es la sugestin material de una realidad no
sensible, la ilegalidad.

La solidaridad invisible
La Nouvelle Terre (1934), pelcula documental de
Joris Ivens. Se muestran los trabajos de dragado del
Zuider Zee y su conversin en frtil tierra de cultivo.
El film contina hasta una escena de cosecha en los
recin conquistados campos de trigo. Pero no se
detiene en el triunfo. Los mismos hombres que
acaban de cosechar el trigo lo lanzan seguidamente al
mar. La accin se refiere a la crisis econmica de
1913; se destruan los alimentos para impedir la
quiebra del mercado. Solamente a travs del final la
parte constructiva del film adquiere su verdadero
peso. Los que desecaron el Zuider Zee son, como
clase, idnticos a los que tiraban sacos al mar.
Finalmente las mismas caras aparecen en las
manifestaciones para protestar contra el hambre. El
tratamiento dramtico-musical de algunos episodios
deba mostrar ya en las secuencias de dragado el

sentido latente en toda la accin. Veinte trabajadores

transportan lentamente un gigantesco tubo de acero
sujetndolo con unas abrazaderas. Caminan
encorvados por el enorme peso; sus movimientos son
uniformes, falsamente idnticos. La imagen de
opresin y abatimiento que expresan las condiciones
de trabajo queda, gracias a, por obra de, la msica,
convertida en una imagen de solidaridad. Para
conseguir esto, la msica no deba limitarse a
reproducir modestamente la atmsfera de la escena,
el trabajo difcil y agotador. Tena que superar esa
atmsfera. Intentaba elevar el acontecer escnico a lo
significativo mediante un tono severo, casi solemne.
Esto, en cuanto al ritmo del acompaamiento musical
del proceso visual; sin embargo, el tema, muy libre
rtmicamente y en vigoroso contraste con el
acompaamiento, se elevaba por encima de la
coherencia del acontecer visual.

Contrapunto dramtico
Los siguientes ejemplos muestran cmo la msica,
lejos de agotarse en la convencional imitacin de los
procesos visuales o en su ambientacin, puede

facilitar la captacin del sentido de la escena

colocndose en una posicin contrara a la de los
sucesos superficiales.

Movimiento frente a calma

De Kuhle Wampt (1931), de Brecht y Dudow. Tristes
y ruinosas casas de suburbio, barrios bajos en toda su
miseria y su suciedad. La atmsfera de la imagen
es pasiva, deprimente: inclina a la melancola. En
contraste, la msica es gil y estridente, un preludio
polifnico de carcter muy pronunciado. El contraste
entre la msica la dureza de su forma, as como la
de su tono con las imgenes simplemente montadas
produce
una
especie
de
shock
que
intencionadamente provoca repugnancia ms que
sentimientos compasivos.

Calma frente a movimiento

Busoni, en su Proyecto para una nueva esttica del
arte musical, que contiene muchas ideas para un

nuevo dramatismo musical, llama la atencin sobre el

final del segundo acto de Los cuentos de Hoffmann
en el palacio de la cortesana Giulietta, en el que un
sangriento duelo y la huida de la herona con un
amante jorobado se acompaa con la impasible y
montona ternura de una barcarola. La msica, al no
tomar parte en la accin inmediata, expresa el fro
de: las estrellas sobre las que recae la mirada
agonizante. Queda fija en los bastidores. La
posibilidad de estos efectos se da en casi todos los
films.
Dans les rues (1933), de Victor Trivas. Una
sangrienta pelea organizada entre jvenes
pendencieros en un paisaje primaveral. La msica,
suave, triste, casi cristalina. Variaciones. Seala el
contraste entre el proceso y el escenario sin entrar en
la accin. La delicadeza de la msica provoca el
distanciamiento de la crudeza de la accin: quienes
se entregan a la brutalidad son sus propias vctimas.

La rata
Breve escena del film Hangmen also die. Heydrich,
despus del atentado, yace en una cama de agua con

la espina dorsal destrozada; transfusiones de sangre.

Espantoso ambiente de hospital en torno al
moribundo. La escena no dura ms de catorce
segundos. Solamente se ve el goteo de la sangre. La
accin se detiene. Por este motivo necesita msica la
escena. La primera idea fue partir del goteo de la
sangre. Pero no poda girar en torno a la expresin de
los sentimientos del enfermo o limitarse a reproducir
el ambiente visible de la habitacin del enfermo.
Heydrich es un verdugo; esto da un cariz poltico a la
formulacin musical: un fascista alemn podra
intentar convertir al criminal en un hroe si la msica
es triste y heroica. La tarea del compositor consiste
en comunicar al espectador la verdadera perspectiva
de la escena. La msica tiene que hacer nfasis a
travs de la brutalidad. El necesario indicio para la
solucin dramtica lo proporciona la asociacin:
muerte de una rata. Secuencia brillante y chillona,
casi elegante, interpretada en un registro muy alto,
una demostracin prctica de la expresin: estar con
un pie en el otro mundo. La figura de
acompaamiento est sincronizada con la exposicin
escnica de los acontecimientos. El pizzicato en las
cuerdas y una aguda figura en el piano marcan el
goteo de la sangre.
El efecto que aqu se persegua tiene casi un

matiz behaviorista: la msica crea, por as decirlo,

las condiciones experimentales necesarias para una
reaccin adecuada y mantiene alejada la falsa
asociacin.

Tensin e interrupcin
La msica, especialmente desde la mitad del siglo
XVIII, ha elaborado tcnicas para crear la tensin. El
desarrollo del crescendo orquestal por la escuela de
Mannheim investigaba las primeras posibilidades.
Los clsicos vieneses y los romnticos del siglo XIX
hasta Strauss y Schnberg las han explotado hasta el
mximo. Mencionemos solamente la tcnica del
caldern dinmico la transicin de la tercera a la
cuarta frase en la Quinta Sinfona, de Beethoven, o
el comienzo del allegro en la tercera obertura de
Leonora en la falsa conclusin o en la dilatacin
de la cadencia. La utilizacin de estos estmulos en el
film es evidente. El film se aproxima mucho ms que
el drama a la tensin musical, ya que va pasando
linealmente de una tensin a otra. Por eso la msica
cinematogrfica usual se ha mantenido en el
dramatismo de la tensin y, estereotipndolo, lo ha

llevado casi ad absurdum.

Por el contrario, no se emplea musicalmente el
complemento y el antdoto de la tensin que es la
interrupcin. En el drama desempea un papel
importante como episodio o elemento retardador.
Las interrupciones no consisten en algo externo al
drama, sino que, a travs de la integracin de lo
aparentemente casual y de lo que no est
directamente relacionado con la accin principal,
profundizan en la antinomia de lo real y lo aparente,
cuyo desarrollo constituye la autntica esencia del
drama. Ejemplo: la desangelada cancin del
centinela borracho en la maana siguiente a la noche
del asesinato en el Macbeth, de Shakespeare. Estas
interrupciones son enormemente eficaces en
momentos destacados del film.
Ejemplo de Dans les rues: Se muestra una pareja
despus de la declaracin de amor. Hay que
explayarse para permitir que la autenticidad del
sentimiento se refleje en pequeos rasgos del
comportamiento. Porque los protagonistas son una
pareja de jvenes que, despus del Yo-te-quiero,
no tienen nada ms que decirse, sino que se
abandonan a su presente. La solucin ms burda
pareci ser la ms delicada. La duea de la taberna

canta una cancin. El texto no tiene nada que ver con

la pareja; expone las penas de amor de una muchacha
de servicio que cuenta las estaciones del Metro de
Pars en las que en vano ha esperado a su amado. La
interrupcin proporciona al mismo tiempo a la
azorada pareja, que no sabe qu decirse, la
oportunidad de sonrer. De una forma convencional,
la msica interviene de forma episdica en
innumerables pelculas musicales en las que la
accin se interrumpe para dar paso al baile o a las
canciones. Pero en este caso la interrupcin
desempea una funcin dramtica: ayuda en cierto
modo a dominar indirectamente una situacin que,
tratada de forma inmediata, como accin principal,
hubiera resultado imposible.
La reflexin acerca de la forma dramtica del
film como tal ayuda a comprender estas
posibilidades. El film es una mezcla de drama y
novela. Al igual que la obra dramtica presenta a las
personas y a los sucesos de una forma inmediata,
viva, sin necesidad de introducir ninguna
exposicin entre el acontecer y el espectador. De
ah la exigencia de intensidad en el film, que se
manifiesta como emocin, tensin y conflicto. Por
otra parte, el film contiene en s mismo un elemento
de exposicin. Cualquier pelcula se asemeja a un

reportaje. El film se articula en captulos ms que en

actos. Se construye a base de episodios. El hecho de
que las novelas se conviertas con ms facilidad en un
guin cinematogrfico que los dramas no es una
casualidad, sino que, aparte de las especulaciones
puramente comerciales, est tambin relacionado con
la forma pica y extensiva del film. Para que una
obra dramtica sea apta para el cine, ha de adoptar
previamente, por as decirlo, una forma de novela.
Pero entre los momentos picos y dramticos existe
en el film una ruptura: el transcurso unidimensional
del tiempo en el film, su continuidad pica dificultan
la concentracin intensiva exigida por la actualidad
dramtica del acontecer flmico. Ah radica la
verdadera tarea de la msica. Debe, si no crear, al
menos suplir esa intensidad tambin en los momentos
picos. Es el sustituto del drama en la novela.
Encuentra su legtimo momento dramtico en todas
las ocasiones en las que decaiga la intensidad, en las
que la accin adopte una forma expositiva que
seguidamente retorna de nuevo a una presencia
directa. Un ejemplo sencillo: tras una discusin, el
protagonista se dirige afligido hacia su casa. Es
necesaria la msica para hacer ms intensa la accin,
que, de otra forma, decaera. Esta funcin de la
msica encuentra su ms evidente aplicacin cuando,

como en una novela, el film se desplaza en el tiempo.

El pas un da, que a menudo se expresa
visualmente con bastante torpeza a travs del
montaje, necesita de la msica a fin de paralizar la
relajacin de la tensin. El momento de referencia
que necesita el film para hilvanar la accin, para unir
o separar los diferentes tiempos o escenarios, la
penosa construccin de la exposicin flmica y de la
narracin se hacen ms fluidas, ms candentes y se
elevan: a la categora de expresin a travs de la
msica.

III. EL CINE Y EL NUEVO

MATERIAL MUSICAL

La discrepancia entre las pelculas actuales y la

msica de acompaamiento al uso resulta
sorprendente. sta se sita como un jirn de niebla
ante el film, difumina la precisin fotogrfica y acta
en contra del realismo que necesariamente persigue
toda pelcula. Convierte el beso filmado en la
portada de una revista; la explosin de dolor, en
melodrama; un ambiente natural, en un cromo. Sin
embargo, a juzgar por la situacin que ha alcanzado
la msica actual, esto no debera ser necesario: la
evolucin de la msica autnoma de los ltimos
decenios ha conquistado muchos elementos y tcnicas
que responden perfectamente a la verdadera tcnica
del film. No se trata de discutir acerca de su
utilizacin solamente porque son de actualidad. No
se trata de estar al da in abstracto: resultara muy
pobre limitarse a pedir que la nueva msica del cine
sea solamente eso: nueva. La necesidad de emplear
los nuevos medios musicales deriva de que
desempean su funcin de una forma mejor y ms

adecuada a la realidad que los aleatorios ripios

musicales con los que nos contentamos actualmente.
Como elementos y tcnicas de la nueva msica se
entiende lo que las obras de Schnberg, Bartok y
Strawinsky han aportado en los ltimos treinta aos.
Lo decisivo no es la mayor riqueza de las
disonancias, sino la liquidacin del lenguaje musical
previo y convencional. Todo se deduce directamente
de las exigencias concretas de la figura, no del
esquema. Una pieza llena de disonancias puede tener
un carcter absolutamente convencional, y una que
utilice un material relativamente sencillo, resultar
extremadamente avanzada y nueva debido a la
integracin constructiva de sus elementos. Incluso
una secuencia de acordes triples puede tener una
sonoridad nueva si se la saca de las acostumbradas
rutinas asociativas y se la deriva sola de la
coherencia propia de la figura en particular.
El retorno de la msica a la necesidad
constructiva, la liquidacin de los clichs y las
muletillas deben calificarse como objetividad.
Coinciden con las potencialidades del film. La
expresin objetividad puede ser errneamente
tomada en su sentido estricto. En primer lugar se
pensar en el neoclasicismo musical, el ideal
estilstico
neo-objetivo
desarrollado
por

Strawinsky y sus seguidores. No obstante, no

queremos decir con ello que la msica
cinematogrfica
avanzada
tenga
que
ser
necesariamente fra. La funcin dramtica de la
msica de acompaamiento puede consistir en
determinadas circunstancias en romper la superficie
de la fra objetividad visual y liberar tensiones
latentes. Componer msica cinematogrfica objetiva
no significa adoptar a cualquier precio una actitud
distante, sino elegir conscientemente la actitud
necesaria en cada circunstancia, en lugar de incurrir
en clichs o afectaciones musicales. El material
musical tiene que adaptarse exactamente a las tareas
musicales que se impongan en cada caso. Hacia este
objetivo se dirige la propia tendencia evolutiva de la
msica moderna[1]. Como decamos ms arriba, hay
que
contemplarla
como
un proceso
de
racionalizacin en el sentido de que la necesidad de
cada momento musical se deriva de la estructura del
conjunto. Cuanto ms adaptable sea la msica a
travs de sus propios principios estructurales, tanto
ms adaptable ser en orden a su utilizacin en
cualquier otro medio. Se ha demostrado que la,
liberacin de nuevos materiales, denunciada como
anrquica y catica, ha conducido a principios
estructurales mucho ms profundos y severos que los

conocidos por la msica tradicional. Estos principios

hacen posible elegir precisamente el medio que una
circunstancia determinada exige en un determinado
momento, en vez de verse obligado a echar mano de
recursos formalmente petrificados e inadecuados
para la concreta funcin que se les encomienda. Esta
objetivizacin permite responder plenamente a las
tareas y situaciones del film continuamente
cambiantes. Resulta fcil comprender que los
recursos tradicionales, anquilosados hace ya tiempo,
no pueden acometer esta tarea, mientras que,
liberados y esclarecidos a partir de lo moderno,
pueden ser de nuevo empleados, con pleno sentido.
Para dar una idea de lo que son las asociaciones
anquilosadas: un comps de cuatro cuartos acentuado
en los tiempos correctos tiene siempre algo de militar
o de triunfal. La unin del primero y del tercer
tiempo en un movimiento lento sugiere, por su
carcter modal, algo religioso. El pronunciado ritmo
de tres cuartos, el vals y una injustificada alegra
vital. Estas asociaciones provocan, a travs de la
msica cinematogrfica, un falso conocimiento de los
procesos mostrados por la imagen. El nuevo material
musical impide esto. Se estimula al oyente para que
capte la escena en s misma y no solamente la oye,
sino que, adems, la ve desde un punto de vista no

tradicional. Lo que la nueva msica puede conseguir

a travs de su especificacin no es en modo alguno
una copia de representaciones abstractamente
interpretadas de la misma forma que la msica
descriptiva nos hace or el murmullo de las cascadas
o el balido de las ovejas. Por el contrario, acierta a
dar con el tono de una escena, con la situacin
emocional concreta, con el grado de seriedad o de
guasa, de significacin o indiferencia, de autenticidad
o de apariencia; diferencias que no estaban previstas
en el repertorio de necesidades del romanticismo. En
una pelcula de dibujos francesa de 1933, la tarea
consista en componer una reunin de magnates de la
industria como escena de conjunto. Se peda una
discreta irona, pero la msica ejerci, a travs de su
avanzado material, un efecto tan mordaz sobre los
endebles muecos, que los industriales que haban
encargado el film rechazaron la partitura y ordenaron
que se rehiciese.
La falta de objetividad de la msica decadente
no se puede separar de su aparente contradiccin: la
creacin de clichs. nicamente gracias a que
determinadas configuraciones y figuras musicales se
convierten en modelo, que se utilizan una y otra vez,
es posible que esas figuras se asocien
automticamente con determinados contenidos

expresivos y que finalmente aparezcan como muy

expresivas. La nueva msica evita estos modelos. A
las
diferentes
exigencias
responde
con
configuraciones siempre nuevas. Por lo que aquella
perjudicial independizacin de la expresin ya no
resulta posible frente al puro acontecimiento musical.
La conveniencia de los modernos y sorprendentes
recursos hay que contemplarla desde el mismo film.
En l an se notan sus orgenes de barraca de feria y
drama espeluznante: su elemento vital es la
sensacin. Esto no hay que entenderlo solamente
desde el punto de vista negativo: como falta de gusto
y de discriminacin. Solamente a travs del schock
puede el cine conseguir que la vida emprica, cuya
reproduccin pretende basndose en sus premisas,
aparezca como algo extrao, permitiendo as
reconocer lo que de esencial sucede bajo la reflejada
superficie de apariencia realista. La vida narrada
solamente puede adquirir dramatismo a travs de la
sensacin en la que lo cotidiano, que es el punto de
partida, explote en cierta forma y deje entrever, en
trminos de verdad artstica, las tensiones ocultas por
la imagen de lo cotidiano normal y mediocre. Los
horrores del kitsch sensacionalista liberan un poco
del brbaro fondo cultural. Mientras el cine siga
siendo, a travs de lo sensacional, el heredero del

arte popular de las narraciones espeluznantes y las

novelas por entregas, sometido a los standards
establecidos por el arte burgus, conseguir, a travs
de lo sensacional, que esos standards se tambaleen y
podr establecer una relacin con las energas
colectivas que, en igualdad de condiciones, les est
velada a la pintura y a la literatura usuales.
Precisamente esta funcin es imposible de alcanzar
con los recursos de la msica en las disonancias del
perodo ms radical de Schnberg va mucho ms all
del miedo que el burgus medio puede experimentar
jams: es un miedo histrico, provocado por la
naciente catstrofe social. Algo de este miedo
perdura en la gran sensacin de las pelculas: cuando
en San Francisco se hunde el techo del night club
o cuando en King Kong (1933); de Merian Cooper y
Ernest B. Shoesdack, el mono gigantesco arroja por
las calles el ferrocarril elevado de Nueva York. El
acompaamiento musical tradicional no se ha
aproximado nunca, ni siquiera de lejos, a estos
momentos. Los shocks de la msica moderna, que
no proceden por casualidad de su tecnificacin, pero
que en treinta aos an no han sido asimilados, s
pueden hacerlo. La msica de Schnberg para un film
imaginario,
Peligro
amenazador,
miedo,
catstrofe[2], ha designado inequvocamente el punto

exacto de insercin para la utilizacin de los nuevos

recursos musicales. Es evidente que la ampliacin de
las posibilidades de expresin no se limita en forma
alguna al mbito del miedo y de la catstrofe, sino
que tambin se abren nuevos horizontes en la
direccin opuesta de la mayor ternura, el dolor
desgarrado, la espera vaca y tambin la fuerza
indomable. Dominios que estn vedados a los medios
tradicionales, porque stos se presentan como algo ya
conocido, motivo por el cual les resulta imposible
alcanzar lo extrao y lo desconocido.
Ejemplo: En Hangmen also die, inmediatamente
despus del genrico, la pelcula nos muestra un
enorme retrato de Hitler en una sala de actos en
Hradschin[3]. La msica termina en el cuadro de
fondo con un acorde de diez voces que se prolonga
penetrantemente. Apenas si existe una armona
tradicional que tenga la misma fuerza expresiva que
este avanzadsimo sonido. Tambin el acorde de doce
voces de la muerte de Lul en la pera de Berg est
muy prximo al efecto cinematogrfico. Mientras que
la tcnica del cine est fundamentalmente dirigida a
la creacin de tensiones, el momento de tensin
desempea en la msica tradicional y en sus
disonancias toleradas solamente un papel muy
subordinado o est tan gastado que en realidad es

incapaz de provocar la ms mnima tensin. Sin

embargo, la esencia de la armona moderna es la
tensin: no existe ningn acorde que no lleve en s o
no prolongue una tendencia en lugar de serenarse
en s mismo, como la mayora de los sonidos usuales.
A esto se aade que los sonidos cargados de una
especfica asociacin dramtica de la msica
tradicional hace tiempo que estn tan domesticados
que ante la ciega violencia de la realidad actual
permanecen tan desfasados como lo estaran los
versos romnticos del siglo XIX si intentasen dar una
imagen del fascismo. Basta con imaginarse un solo
caso extremo como el de que una gran matanza, como
Stalingrado, fuese acompaada por una msica
convencional, por una imitacin de la msica de
guerra de Meyerbeer o de Verdi. Lo no metafrico, lo
que huye de la estilizacin esttica, metas a las que
tiende el film moderno en sus productos ms
consecuentes, exige precisamente recursos musicales
que no resulten ser una imagen estilizada del dolor,
sino ms bien su documento sonoro. Strawinsky, en
una obra como La consagracin de la primavera,
inauguraba ya esta dimensin de los nuevos recursos
musicales.
A modo de resumen mencionaremos los
siguientes elementos especficos musicales que

resultan adecuados para el cine:

Forma musical
La praxis del cine emplea preferentemente formas
musicales breves. La longitud o la brevedad de una
forma musical guardan una determinada relacin con
el material. La msica tonal de los ltimos
doscientos cincuenta aos tiende hacia formas largas,
desarrolladas. nicamente puede tomarse conciencia
de un ncleo tonal a travs de las analogas, los
desarrollos y las repeticiones, que exigen un cierto
tiempo. Ningn acontecimiento tonal es comprensible
como tal, sino que se convierte en tonal a travs
del desarrollo de las relaciones. Esta tendencia se
incrementa por la accin de la modulacin: cuanto
ms se aparte la msica de su punto de partida tonal,
tanto ms tiempo necesitar para restablecer el centro
de gravedad tonal. Toda la msica tonal tiene
momentos superfluos, ya que, para que un
acontecimiento cumpla su funcin en el sistema de
relaciones, tiene que ser repetido ms veces que las
que le corresponderan atendiendo a su propio
sentido. Las formas breves del romanticismo (Chopin

y Schumann) son slo una contradiccin aparente.

Las composiciones de estos maestros, semejantes al
lied, extraen su expresin de lo fragmentario, de
una ruptura, sin pretender serenarse en s mismas ni
ser cerradas. La brevedad de la nueva msica es
fundamentalmente diferente.
En ella, los diferentes eventos musicales y las
figuras temticas se conciben independientemente de
un sistema de relaciones. No tienen que ser
repetitivas y no necesitan tampoco de una
repeticin. Su exposicin no se produce a travs de
correlaciones simtricas, como secuencias o
repeticiones del primer perodo de un lied, sino
mediante variaciones desarrolladas a partir de los
materiales bsicos disponibles, sin que stos deban
ser expresamente reconocidos ms adelante. Todo
esto desemboca en una condensacin de la forma
musical que va mucho ms all del fragmento
romntico. Mencionemos las composiciones de
Schnberg para piano Opus 11 y 199, y el
monodrama Erwartung, los cuartetos de Strawinsky,
y las canciones japonesas, y los trabajos de Anton
Webern. Es evidente la aptitud de la nueva msica
para la construccin de formas breves, precisas y
consistentes que entran en materia inmediatamente y
que no necesitan de prolongaciones por motivos

estructurales.

Nuevos caracteres
La emancipacin de las figuras temticas respecto a
la simetra y la repetitividad permite formular una
sola idea musical de una forma ms profunda y ms
drstica y liberar la relacin entre los diversos
caracteres de todo accesorio retrico. No hay cabida
para ripios en la nueva msica.
Esta libertad de caractersticas es la que acerca a
la nueva msica al carcter prosaico del film. Al
mismo tiempo, la mayor agudeza de las
caractersticas musicales permite la mayor agudeza
de la expresin, que resultaba imposible debido a la
estilizacin de los esquemas musicales
tradicionales. Si la msica clsica mantiene siempre
una cierta medida en su expresin de la tristeza, del
dolor y del miedo, el nuevo estilo tiende, por el
contrario, a lo desmesurado. La tristeza se puede
convertir en horripilante desesperacin; la calma, en
helada rigidez; el miedo, en pnico. Por otra parte, la
nueva msica puede expresar la inexpresividad, la
calma, la indiferencia y la apata en una forma que

resulta imposible a la msica tradicional. La

impasibilidad aparece por primera vez en las obras
de Erik Satie, Strawinsky y Hindemith. Esta
ampliacin de la escala expresiva no se limita
solamente a los caracteres expresivos como tales,
sino tambin, y especialmente, a sus variaciones. La
msica tradicional, al margen de la tcnica de la
sorpresa tal y como fue utilizada, por ejemplo, por
Berlioz o por Strauss, necesita generalmente un cierto
tiempo para el cambio de carcter. La exigencia de
un equilibrio entre las tonalidades y los fragmentos
simtricos impide colocar directamente seguidos, en
funcin de su propia significacin, los caracteres
puros. En trminos generales, la nueva msica no se
detiene en estas consideraciones. Puede construir sus
formas mediante los contrastes ms acusados. El
principio tcnico del brusco cambio de imagen
desarrollado por el film concuerda perfectamente,
debido a su agilidad, con el nuevo lenguaje musical.

Disonancia y polifona
Para el profano, el rasgo ms marcado del nuevo
lenguaje musical es su riqueza en disonancias, es

decir, la utilizacin simultnea de intervalos como la

segunda menor y la sptima mayor y la formacin de
acordes con seis o ms tonos diferentes. Aunque la
abundancia de disonancias en la msica moderna se
solamente un fenmeno superficial, mucho menos
significativo que las modificaciones estructurales del
lenguaje musical, implica un elemento que es de
extraordinaria importancia para el film. El sonido
queda despojado de su cualidad esttica y se
dinamiza a travs de la constante presencia de lo no
resuelto. El nuevo lenguaje es, por as decirlo,
dramtico an antes de que llegue a un punto
conflictivo, a la disquisicin temtica de la
ejecucin. Un rasgo semejante es tpico del film. En
l, el principio latente de la tensin, hasta en la
produccin ms mediocre, es tan efectivo que
procesos a los que, por s mismos, no corresponde
ningn significado, aparecen como fragmentos
dispersos de un sentido que debe ser rescatado por la
totalidad. Estos procesos actan mucho ms all de s
mismos. El nuevo lenguaje musical puede adaptarse
con gran precisin a este elemento del film.
Al mismo tiempo, la emancipacin de la armona
supone un correctivo a una exigencia tratada en el
captulo de los prejuicios: meloda a cualquier
precio. Esta exigencia no puede prescindir en la

msica tradicional de cualquier sentido, porque en

ella los dems elementos, especialmente la armona,
estn tan limitados en su autonoma que el centro de
gravedad se sita forzosamente en lo meldico, que,
a su vez, depende de la armona. Pero precisamente
por esto se ha convencionalizado y se ha abusado
tanto del principio de la meloda. La armona
emancipada, por el contrario, prescinde del
exagerado requisito de la meloda y permite las ideas
y los giros caractersticos de la dimensin vertical,
no meldica[4]. Adems ayuda de otra forma contra la
mana de la meloda. El concepto convencional de
meloda es sinnimo de meloda en la primera voz.
Pero esta, procedente de la cancin, se esfuerza
desde un principio en captar el primer plano de la
percepcin. La meloda en primera voz es figura, no
es fondo. Pero la figura en el film es la imagen, y
acompaar continuamente una imagen con melodas
en la primera voz da lugar a imprecisiones,
confusiones y perturbaciones. La liberacin de la
dimensin armnica, as como la ganancia de un
autntico espacio dodecafnico que no est
sistemticamente subordinado a convencionales
tcnicas de imitacin permite que la msica haga las
veces de fondo en un sentido ms positivo que
como teln sonoro y que se convierta en la autntica

meloda del film, aportando al acontecer visual los

comentarios y contrastes oportunos. Estas decisivas
posibilidades de la msica cinematogrfica
solamente pueden ser satisfechas por el nuevo
material musical, y hasta el momento apenas si han
sido contempladas con seriedad.

Peligros del nuevo estilo

Advertencia de H. Eisler: Con la desaparicin del
habitual sistema de referencias de la msica
tradicional se originan una serie de peligros. En
primer lugar hay que pensar en la posibilidad de que
se comience a componer irresponsablemente
utilizando los nuevos medios; se incurrira en un
neotonalismo en el peor sentido de la palabra. Ms
all cabe que se utilice el material avanzado porque
s y no porque responda a una exigencia real. Si
algn ignorante compona algo en el lenguaje musical
tradicional, cualquier profesional o aficionado
medianamente formado lo adverta con relativa
facilidad. La singularidad de las convenciones en la
nueva msica y la distancia del nuevo lenguaje
musical con el que se ensea en los conservatorios

tiene como consecuencia que la determinacin de la

estupidez y de las chapuzas pretenciosas sea, en
efecto, una posibilidad objetiva, como suceda antes,
pero resulta ser una tarea ms difcil para el oyente
medio. Motivo por el cual puede suceder que los
nefitos cometan abusos e impongan a las pelculas
desatinadas composiciones dodecafnicas que son
avanzadas en apariencia, pero que perjudican el film
con su falso radicalismo, sin favorecerlo
verdaderamente en forma alguna. Naturalmente, esta
amenaza es actualmente mucho ms aguda en la
msica
autnoma
que
en
la
msica
cinematogrfica, pero la necesidad de refuerzos
podra llevar fcilmente a una situacin en la que la
causa de la nueva msica estuviese tan mal
representada que condujese al triunfo del kitsch de
la vieja guardia.
Tambin la forma de hacer de la nueva msica
encierra algunos peligros que deben ser tenidos en
cuenta incluso por el compositor experimentado:
excesiva complejidad de los detalles, el ansia de
hacer que en cada momento el acompaamiento
musical sea lo ms interesante posible, pedantera,
divertimentos formalistas. Hay que advertir
especialmente los peligros inherentes a un enfoque
irreflexivo de la tcnica dodecafnica, que puede

degenerar en un ejercicio de aplicacin en el que la

concordancia matemtica de la serie sustituya a la
autntica concordancia de las relaciones musicales y,
en realidad, la haga imposible.
Advertencia de T. W. Adorno: En tanto que la
organizacin actual de la industria cinematogrfica
hace impensable que un medio tan costoso se ponga
en manos de experimentadores irresponsables, hay
otro peligro que es mucho ms actual. Casi todo el
mundo reconoce en mayor o menor grado los defectos
de la msica cinematogrfica convencional Pero, por
consideraciones comerciales, estn vedadas todas las
innovaciones radicales. Como consecuencia de esto
comienza a aparecer una determinada inclinacin
hacia una solucin de compromiso, la ominosa
exigencia: moderno, pero no demasiado. Algunas
tcnicas de la msica moderna, como el ostinato de
la escuela de Strawinsky, han comenzado a
introducirse ya, y con la negacin de la rutina se
corre el riesgo de llegar a una segunda rutina
pseudomoderna
y
artesanal.
La
industria
cinematogrfica fomenta en cierta medida esta
tendencia, al tiempo que los compositores que se
sienten profundamente atrados por la tcnica
moderna, pero que no quieren entrar en conflicto con
el mercado, o que, simplemente, no estn en

condiciones de hacerlo, son precisamente los que

acuden a la industria. La idea de que lo radical pueda
llegar a imponerse mediante el subterfugio de unas
copias suavizadas es una ilusin. Estas concesiones
contribuyen ms a la disgregacin del sentido del
lenguaje radical que a su difusin.

IV. OBSERVACIONES
SOCIOLOGICAS

El material para una historia de la msica en el cine

se recoge en el esmerado y documentado libro de
Kurt London[1] Film Music. Resultara superfluo
reproducir aqu los mismos datos. Por el contrario,
es razonable interrogarse si la nocin de historia
puede emplearse de alguna maera aplicada a un
complejo como el de la msica cinematogrfica y qu
significado se desprende en realidad de las fases
evolutivas elaboradas por London. Tratndose de la
msica del cine, difcilmente puede hablarse de
autntica historia, ni siquiera en el sentido, por
dems problemtico, que habitualmente se atribuye a
la nocin de historia aplicada a una de las ramas del
arte. Hasta la fecha, la msica cinematogrfica no ha
evolucionado segn una serie de reglas propias.
Apenas si conoce de problemas planteados en
funcin de una circunstancia y de sus soluciones. Las
modificaciones a que ha sido sometida obedecen en
parte a los procedimientos de representacin en la
reproduccin mecnica y en parte son forzados y

extemporneos intentos de adaptarse a un gusto del

pblico real o imaginario. Es razonable hablar de una
evolucin que progresa cualitativamente desde los
primeros aparatos de Edison hasta las pelculas
actuales; por el contrario, resultara ingenuo predicar
una evolucin artstica equivalente desde la msica
de acompaamiento del cine mudo hasta la partitura
actual de una pelcula.
El azar en la evolucin de la msica
cinematogrfica es comparable al de la evolucin del
cine y de la radio. Tiene un matiz fundamentalmente
personal. En los jvenes monopolios, los fundadores
y los que detentan el poder son an los mismos. El
principio del profesional especializado no ha
conseguido imponerse ni en la direccin general ni en
los diferentes departamentos de produccin de los
estudios, como ha sucedido en las industrias ms
antiguas. Por este motivo impera el espritu de los
pioneros y la incompetencia. El cine y la radio
resultaron artsticamente determinados por los que
llegaron primero, por quienes descubrieron en primer
lugar el lado comercial de las nuevas tcnicas; esto
mismo sucede con la msica de cine. Pero desde un
principio fue considerado como un medio auxiliar de
segundo orden. Y al comienzo qued en manos de
quienes estaban preparados para ellos

frecuentemente msicos a los que les resultaba

imposible competir all donde rigiesen criterios
musicales ms estrictos. Exista una afinidad entre
los msicos de nfima categora, los ignorantes, los
practicones y la msica cinematogrfica. Muchos de
ellos consiguieron alcanzar la cspide del
departamento musical a fuerza de antigedad y desde
all ejercieron un paralizante control.
Todo el mundo de la reproduccin musical lleva
socialmente el estigma de ser un servicio para los
pudientes. La interpretacin musical ha implicado
siempre vender algo de si mismo, vender
inmediatamente la propia actividad antes de que sta
haya adoptado la forma de mercanca, con lo que
participa de la categora del lacayo, del cmico y de
la prostitucin. Aunque el ejercicio de la msica
presupone un arduo entretenimiento, la coincidencia
de persona y artista, de existencia y ejecucin,
producen la impresin de que el msico obtiene
ingresos sin esfuerzos, de que es alimentado por los
beneficiarios de sus servicios acsticos, que, en
realidad, son los que viven gracias al trabajo social
de los dems. La mirada despectiva dirigida hacia el
ejecutante corresponde al seor: da testimonio de que
solamente es l quien necesita todo lo bueno de una
manera esencial. Esta mirada despectiva ha

conformado el carcter social del msico. En la era

burguesa fue sacado de las habitaciones del servicio,
en las que an Haydn sola tomar sus comidas, y fue
arrojado a la libre competencia. Pero le ha quedado
el estigma de lo socialmente deshonroso y le oprime
de la misma forma que la sombra del buhonero
gravita sobre el representante o el comerciante de
ropa de confeccin. En el porte severo del msico de
cmara queda an algo de maitre dhotl, del solcito
y, por otra parte, rebelde receptor de propinas. An
aprecia a las seoras y a los seores, an les adula
con el suave tono de su violn y con sus atentos
modales; con el cuello del gabn alzado y el
instrumento bajo el brazo, consciente de su aspecto
descuidado-llamativo, se asemeja a sus colegas del
caf en cuyas filas sirvi a menudo en otros
tiempos[2]. Lo mejor de la reproduccin musical, lo
espontneo, lo sensualmente sugerente, no lo
sedentario y lo integrado, sino la vaga inmediatez
en resumen, todo lo que en el pro-fanado concepto
del msico ambulante tiene algn valor, est
relacionado con este ambiente, con la imagen del
msico bohemio. Si se hubiese prescindido de ella,
se hubiese acabado con la interpretacin musical de
la misma forma que si se alcanzase la racionalizacin
tcnica total, si el dibujo musical reemplazase a la

escritura, la funcin del ejecutante, el intermediario,

se confundira con la del compositor, el productor.
Pero simultneamente la costumbre de prestar
servicios en las orquestas se habla an del servicio
nocturno ha dejado una serie de rasgos funestos en
el msico. Entre ellos est el ansia de gustar an a
costa de renunciar a s mismo y que se refleja en el
traje excesivamente elegante, pero tambin en su
excesiva complacencia con el pblico; el
conformismo de los concertistas resulta para la
produccin una traba mayor que la que supone la
pasividad de los espectadores. A esto se une tambin
una determinada y anacrnica forma de envidia y de
maldad, la inclinacin a la intriga, herencia de lo
deshonroso en una profesin que slo se ha
adaptado superficialmente a los condicionamientos
de la competencia. Son precisamente estos rasgos los
que favorecen la tendencia musical de la cultura de
masas, que se encarga de hacer desaparecer la
competencia, al tiempo que exige el carcter bohemio
como un atractivo adicional. El coqueteo y
desvergonzado servilismo es lo adecuado para los
servicios a los clientes; la intriga y el irrefrenable
deseo de aventajar a los dems que a menudo va
unido a un falso compaerismo corresponden a
la dominacin brutal del business: los msicos saben

por s mismos qu es lo que interesa en la industria

de la cultura. De hecho, el monopolio
cinematogrfico no ha abolido el elemento
precapitalista que ha dado lugar a la figura del
msico, el tipo social del msico de saln, a pesar de
su aparente contradiccin con la produccin
industrial y de la mediocridad artstica de sus
inquebrantables representantes. Antes al contrario,
les ha transferido un monopolio. Los ha extrado de
su crculo, motivado por profundas afinidades; las ha
preferido a todo msico orientado objetivamente y
los ha convertido en una slida institucin. Los ha
sometido a la administracin, como ha hecho con
cualquier vestigio de la antigua espontaneidad.
Explota al peluquero como don Juan y utiliza al
matre como smbolo de la poesa trovadoresca,
como elemento de confort y tambin para poner en la
calle a los elementos indeseados. Su ideal musical es
una olla de manteca dentro de una celda de hormign.
Pero como, al ser absorbido el msico por la gran
empresa, todos los gestos de espontaneidad musical,
ya muy degenerada, que pudieran surgir han sido
automticamente eliminados por los implacables
dispositivos tcnicos y organizativos, al msico no le
queda prcticamente nada ms que algunas malas
costumbres en su forma de presentarse, una

personalidad reducida al rizo de pelo que adorna su

frente, un nombre eslavo, un fatuo anhelo de xito y
una tica profesional de tratante de ganado que no
encuentra dificultad alguna para entendrselas con
los rackets de la era industrial avanzada.
Por ese motivo es un abuso suponer que el
apcrifo gnero de la msica cinematogrfica tenga
una historia. El inepto que en 1910 tuvo por primera
vez la idea de utilizar la Marcha nupcial de
Lohengrin como acompaamiento no tiene ms
derecho a ser considerado como una figura histrica
que cualquier comerciante de ropa usada. Lo mismo
sucede con el personaje que hoy en da, de mejor o
peor gana, adapta su msica a los gustos de ese
ropavejero acogindose al pretexto de las exigencias
cinematogrficas. No se gana una estatua, sino
dinero. Los procesos histricos que se pueden
apreciar en la msica del cine son solamente los
reflejos de la degeneracin, los bienes culturales de
la burguesa convertidos en mercancas para el
mercado de la evasin. De cualquier manera, se
puede afirmar que la msica ha participado
parasitariamente en el progreso de los recursos
tcnicos y en la creciente riqueza de la industria
cinematogrfica. No cabe pensar que ha
evolucionado realmente como tal o en relacin a

otros componentes cinematogrficos en el mbito de

la produccin.
Esto no equivale a decir que todo ha quedado
como estaba. Al contrario, el podero econmico de
la industria ha puesto en marcha una empresa que,
cuando menos, merece el calificativo de dinmica.
Sigue habiendo correcciones de todo tipo, nombres
nuevos, ideas en el sentido de gadgets, de trucos
vendibles que se diferencian suficientemente de los
precedentes como para llamar la atencin y lo
suficientemente poco como para no ofender a ninguna
costumbre establecida. Todos los progresos de la
cultura de masas sometida al monopolio consisten en
lo mismo: el aparato, la forma de presentacin, la
tcnica de transferencia en el sentido ms amplio de
la palabra, desde la precisin acstica hasta la
alambicada forma de manejar al pblico deben
aumentar proporcionalmente al capital invertido,
mientras que la propia cosa, la sustancia de la
msica, su material, la calidad de la forma de la
composicin y su funcin no se han modificado en
conjunto esencialmente. Es un proceso de
embellecimiento de fachada. Particularmente
contundente es la desproporcin entre los profundos
perfeccionamientos de la tcnica de grabacin y la
msica indiferente o estpidamente sacada del bal

de los accesorios, en la que se emplean todas esas

maravillas de la tcnica. Si antes el pianista del cine
tocaba en la penumbra la Marcha nupcial de
Lohengrin, actualmente, tras la completa extincin de
los pianistas, se proyecta la marcha nupcial con luces
de nen y en cien colores, pero es la antigua marcha
nupcial, y todo el mundo sabe que, cuando suena, est
celebrando la felicidad legtima. El camino que va
desde las primitivas salas de exhibicin hasta el
moderno palacio del cine es un desfile triunfal en el
que nadie se ha movido de su sitio.
Si se quiere hablar de una etapa histrica en la
msica cinematogrfica, sta se situara en la
transicin del film de las empresas privadas ms o
menos modestas a la industria altamente concentrada
y racionalizada, un par de trusts que se reparten el
mercado y que lo gobiernan a pesar de que fingen
obedecerlo atemorizados. Esta transicin tuvo lugar
antes de la aparicin del cine sonoro. Kurt London lo
sita entre 1913 y 1928: aunque fundamentalmente
pertenece a los primeros aos veinte, era la poca en
que aparecieron las primeras grandes salas
exhibidoras, en la que se transfiri metdicamente la
nocin de premire al film, en la que ste se
comenz a realizar con mayor correccin y en la que
se lanz la gran produccin con gran aparato de

propaganda nacional e internacional. Musicalmente

corresponde a la introduccin de las orquestas
sinfnicas, en lugar de los insignificantes conjuntos
de saln. Las pretenciosas partituras compuestas
expresamente en los ltimos tiempos del cine mudo
eran esencialmente iguales a las partituras del cine
sonoro: solamente faltaba aadirles la voz
fotografiada. Kurt London dice de esta etapa:
Finalmente, en los ltimos aos de la poca del cine
mudo, las grandes salas de cine disponan de
orquestas que, estando compuestas de 50 a 100
msicos, causaban vergenza a no pocas orquestas de
ciudades de mediana importancia. Paralelamente a
este desarrollo, una nueva carrera se ofreca a los
directores de orquesta: la de dirigir una orquesta de
cine y seleccionar la msica destinada a ilustrar el
film. Estos puestos fueron ocupados a menudo por
hombres eminentes que, en la mayor parte de los
casos, perciban un salario superior al de un director
de pera[3]. La importancia misma est en funcin
de los salarios, de la misma forma que la fama
depende hoy en da de las agencias de publicidad. Es
la importancia de Radio City, de Teatro Path, de
Pars; del palacio Ufa, en Berln. Es lo que Kracauer
ha llamado una cultura de empleados[4], la evasin
enaltecida, suficientemente barata para que los que

dependen de un sueldo fijo, para los asalariados de

la gran industria y presentando, no obstante, la
apariencia de que nada parece demasiado bueno y
demasiado caro para ellos. Un lujo democrtico que
ni es lujoso ni es democrtico, en el que se permite
que uno pasee por la alfombrada escalera de los
palacios y de los castillos, pero se le defrauda
precisamente en aquello que verdaderamente anhela.
Toda esta riqueza, la opulencia de la orquestamonstruo que se hunde lentamente en el foso,
iluminada por todos los focos, es el comienzo de una
evolucin que liquida todas las evidentes
ingenuidades del antiguo parque de atracciones, pero
que desarrolla los principios del timo y de la estafa
hasta un nivel universal.
Este desarrollo no se puede considerar solamente
en su aspecto cuantitativo. La nueva msica de cine,
grandiosa, colorista y exhuberante, adquiere un nuevo
sentido social. Su exagerado poder y sus dimensiones
son una demostracin directa de la capacidad
econmica que hay detrs de ella. La riqueza de su
colorido camufla la monotona de la produccin en
serie. Su carcter ostentoso-positivo destaca una
publicidad que se extiende por todo el mundo. Se ha
convertido en un sector cultural sincronizado como
todos los dems.

El aspecto administrativo ha existido desde

siempre en la msica del cine. El director de
orquesta que escoga las piezas de acompaamiento,
el responsable de la filmoteca y el arreglador solan
pasar revista al repertorio de la msica tradicional
como quien busca en una reserva de mercancas
almacenadas y elegan lo que ms les convena. Esta
mirada que manejaba bienes culturales degradados,
que coga y explotaba La suerte del marino [5] o el
Tema del destino de Carmen, ha sido siempre la
mirada de un burcrata que termina por despojar de
su sentido a las obras de arte y por rebajar sus
fragmentos al papel de medios auxiliares
susceptibles de actuar sobre el pblico. Es como si
el proceso de racionalizacin del propio arte y el
consciente dominio de sus recursos hubiesen sido
desviados de su meta por un campo de fuerzas
sociales y estuviesen exclusivamente orientados
hacia una relaciones de eficacia; el progreso ha
consistido nicamente en la racionalizacin del
efecto ejercido sobre el pblico, una amalgama de
chcharas entusisticas de saln y de sensiblera de
modistillas. En cuanto a la msica de cine anterior, el
procedimiento burocrtico de su manipulacin
quedaba mitigado por un toque de barbarie. No se
intentaba fingir el buen gusto ni dar la impresin de

nivel artstico de ningn tipo citando melodas

mutiladas. No exista ningn aparato altamente
organizado que actuase entre la produccin musical y
su distribucin al pblico. El pianista que
interpretaba La suerte del marino cuando el film
mudo adoptaba unas tonalidades verdosas o sepias
con motivo del naufragio de un buque o la orquesta
de saln que adornaba la imagen de la favorita del
maharaj con un popurr extico eran ya, por
supuesto, empleados en cuyas conciencias no haba
lugar para ninguna inquietud de tipo artstico, pero se
entendan bien con su auditorio, del que no se
diferenciaban en exceso; tampoco estaban demasiado
sujetos a su superiores y, adems, eran portadores de
una parte del vigor y del espritu de aventuras de la
feria en la que haba nacido el cine. ste es el factor
ilegtimo y, en cierto modo, improvisatorio y
anrquico que el film expuls de su msica cuando se
convirti en big business. Este proceso, que se ha
considerado como un progreso, lo es en realidad si
se le juzga desde el punto de vista de la riqueza de
los recursos y de su utilizacin controlada. Pero
sigue siendo problemtico. A partir de su
monopolizacin, la msica del cine ha escapado
irremisiblemente del campo de la cultura, sin ser, no
obstante, ni siquiera un poco ms culta de lo que era

en la poca de su irrespetabilidad. Su progreso no

ha consistido en otra cosa ms que en sacar al kitsch
de sus escondrijos y en institucionalizarlo. Con ello
no se le ha mejorado, nada, sino todo lo contrario.
La transicin a manos de la administracin es la
responsable del estancamiento de la msica
cinematogrfica. La manipulacin que clasifica y
ordena toda la msica tiende por s misma a limitarle
a lo ya existente y a modelar segn sus normas
administrativas a todo lo nuevo que se prsente. En la
msica, como en los dems sectores de la cultura
organizada, no hay apenas lugar para la libertad y la
fantasa del individuo e incluso en el caso en que, por
razones de prestigio, se apela a las llamadas fuerzas
creadoras, stas se escogen ya de antemano para que
procedan d acuerdo con lo establecido o son
presionadas por los hombres de negocios o por sus
representantes en la produccin para que, con mayor
o menor resistencia, creen una vez ms lo que de
cualquier manera ya hace todo el mundo. Claro est
que an es vlida la diferencia entre el msico
profesional ejercitado y los diletantes autctonos.
Pero se tiende a equipararlos. Los intentos de asociar
al film a los ms insignes compositores europeos,
como Schnberg y Strawinsky, fracasaron. Cualquier
otro msico de calidad que haya querido integrarse

en esta actividad para ganarse la vida se ha visto

obligado a hacer concesiones que no quedan en
absoluto justificadas por un conocimiento ms o
menos inmediato de las exigencias de la empresa.
Sobre todos gravita la misma presin que establece
una relacin de armona entre el sistema y sus
rganos de ejecucin. Es errneo afirmar que entre
los compositores de vanguardia existe un inters
primordial por el cine y que se sienten atrados por la
novedad tcnica de este medio de expresin. El
Festival de Msica de Baden-Baden, en donde se
realizaron por primera vez experimentos con la
msica cinematogrfica dirigidos a sublimar con
mucha afectacin el problemtico concepto de arte de
consumo, no es Hollywood, que hace mucho tiempo
que, inconsciente y desvergonzado, haba llegado ya
a sus propias conclusiones. La relacin establecida
entre estos dos sectores llega apenas ms lejos que
esos experimentos modernistas con la msica
mecnica, que han dado nimos a algunos autores
para abordar el nuevo mercado, justificando su
adaptacin al mismo como una hazaa de su elevada
conciencia tecnocrtica. En realidad, ningn
compositor serio se pasa al cine por razones que no
sean las puramente materiales. Hasta el momento no
resulta ser all el beneficiario de posibilidades

tcnicas utpicas, sino un empleado sometido a un

severo control y al que se pone en la calle con el ms
leve pretexto. Dado que el arte autnomo ha sido
despojado poco a poco de su base econmica e
incluso expulsado de su ltimo refugio, resultara a la
vez sentimental y cruel reprochar a cualquiera el
hecho de que intente ganar su vida con la msica de
consumo. Pero nadie debe ver en esto un pretexto
para atribuirse a s mismo o a sus patronos una
ideologa, abusando del pretendido espritu de los
tiempos. Por el contrario, habra que intentar colocar
subrepticiamente el mayor nmero posible de
elementos nuevos y contradictores de la prctica
reinante, con la furtiva esperanza de contribuir de
esta forma a mejorar la calidad de conjunto de la
produccin.
Resultara superficial asimilar las carencias de la
msica del cine con cuestiones personales. El reparto
de los puestos clave en el film es solamente la
expresin inteligible de una ley a la que est
sometido todo el sistema. Si la racionalizacin del
film equivale de hecho a su absoluta subordinacin a
unas realizaciones de eficacia, al efecto que en el
pblico debe producir no slo el conjunto, sino cada
detalle aislado del film, es precisamente este mismo
principio el que inhibe la posibilidad de toda

autntica evolucin histrica, incluso en el sentido,

por dems limitado, en el que este progreso pudiese
tener lugar en la msica clsica burguesa. Solamente
se acepta como msica de cine aquello que se
considera como absolutamente eficaz, es decir,
aquello que ya se ha revelado como inductor de un
efecto perfectamente determinado y probado en
situaciones perfectamente definidas. Como, por
razones econmicas reales o fingidas, no se puede
asumir ningn riesgo, la bsqueda se limita a lo que
ya ha sido consagrado por el mercado: la direccin
artstica del monopolio se remite al veredicto
esttico emitido por la ltima fase de la libre
concurrencia. Esto explica el estancamiento. Ya que
cuando la msica de cine se encontraba an en sus
primaros balbuceos, la ruptura entre el pblico
burgus y la autntica msica clsica burguesa del
momento era ya definitiva. Esta ruptura tiene
antecedentes muy remotos: se puede retrotraer a la
poca de Tristn, que probablemente no encontr en
el pblico ni la aceptacin ni la comprensin que
haban encontrado Aida, Carmen e incluso los
Maestros cantores. La desercin del pblico de las
salas de conciertos se hizo definitiva entre 1900 y
1910 con las discutidas peras de Richard Strauss
Salom y Electra. El viraje retrospectivo y

estilizante que experimenta a partir de 1910 con El

caballero de la rosa, que no se ha llevado al cine por
casualidad, es el resultado de esta experiencia. Es el
primer intento de salvar el alejamiento entre el
pblico y la cultura a travs de la comercializacin
de esta ltima. Toda la msica autnticamente
moderna posterior a Richard Strauss ha adolecido de
un carcter esotrico. El gusto del pblico de todo el
mundo, especialmente el de los amantes de la pera,
se ha hecho estacionario y no ha admitido ya ninguna
novedad en este gnero. En Amrica, las
modalidades especiales constituidas por las
representaciones metropolitanas y por los teatros y
salas de conciertos destinados a grandes vedettes,
unidas a la ausencia de una vida musical tradicional y
de todos los canales de formacin musical que
existan en Europa, intensificaron, si cabe, el
estancamiento: la ausencia de experiencia de las
casos antiguas bloquea completamente la experiencia
de las cosas nuevas.
ste era el estado de cosas con el que tenan que
contar los practicantes de la msica utilitaria. Se
enfrentaban a un gusto que era al mismo tiempo
petrificado y embrutecedor, intolerante y desprovisto
de sentido crtico. Si queran permanecer fieles a su
principio de no dar al pblico ms que lo que ste

quisiera, tenan que orientarse segn su gusto. La

contradiccin entr el pblico burgus y su msica se
convirti en enemistad mortal contra el experimento,
contra, todo lo que siquiera de lejos pudiera ser
sospechoso de ser intelectual, incluso contra todo
aquello que fuese simplemente diferente. Los seores
del cine hicieron suyo el juicio emitido hace ya
tiempo por el pblico y lo intensificaron mediante la
autoridad desmesurada e ignorante que les confera
su aparato de dominacin. La msica del cine no
tiene historia, porque ya antes el pblico de la pera
o de la sala de conciertos haba puesto coto a una
historia que o bien tocaba puntos peligrosos y bien
contradeca el ideal de relajacin y de
entretenimiento de una sociedad racionalizada hasta
la mdula. Con la msica de cine, el oyente se ve
privado de algo que ya haba rechazado de todas
formas.
Los films se realizan a la medida de su clientela,
se calculan en funcin de sus necesidades reales o
imaginarias y reproducen estas necesidades. Pero al
mismo tiempo estos productos, que, por su
distribucin, son los ms cercanos al espectador, son
los que le resultan ms extraos desde el punto de
vista objetivo, atendiendo al proceso productivo y
tambin a los intereses que representan. La

realizacin carece de cualquier contacto humano con

los espectadores, contacto permitido an en toda
representacin teatral; la presunta voluntad del
pblico solamente se puede percibir de una manera
indirecta y en una forma completamente cosificada, a
travs de las cifras de taquilla.
La contradiccin entre una proximidad universal
y una distancia insalvable designa el punto flaco de
un sistema de relaciones de eficacia al que todo lo
dems est subordinado, y ocultar esta debilidad es
una de las tareas principales de la manipulacin, es
incluso uno de los elementos ms importantes de la
eficacia. ste es el motivo de que, junto a la abultada
publicidad, existan las revistas de cine, los artculos
de cine en los peridicos y el chismorreo organizado,
que convierte a la intimidad de la vida privada en un
apndice de la maquinaria.
ste es el mbito de la msica de cine desde el
punto de vista social. No es solamente un elemento
de esa irracionalidad general manufacturada, de la
distensin, que pretende, engaosamente, hacer
olvidar la frialdad de la sociedad industrial
avanzada, utilizando para ello los medios que esta
misma sociedad pone a su disposicin. Pone el film
al alcance de todo el mundo, de la misma forma que
este se pone al alcance del espectador a travs de los

primeros planos. Pretende introducir un lazo humano

que sirva de intermediario entre el desfile de
imgenes fotogrficas y el espectador. Proporciona
una atmsfera sistemticamente realizada a
acontecimientos en los que ella misma se integra.
Intenta insuflar posteriormente a las imgenes algo de
la vida que perdieron al ser fotografiadas[6]. No es
gratuito el hecho de que la msica haya emigrado del
foso de la orquesta a la banda sonora del film, del
que ha pasado a ser una parte integrante: ahora
trabaja al espectador al unsono con la banda de
imgenes. El consuelo administrado se ha convertido
en human interest y, en ltimo trmino, en un
componente ms de esa publicidad universal en la
que acaba por transformarse el propio film.
Actualmente, el rugido del len de la M. G. M.
pregona el secreto de toda la msica del cine: el
sentimiento de triunfo porque existe el film e incluso
porque existe ella misma. Es como si, en cierta
forma, comunicase ya a los espectadores el
entusiasmo que les ha de ser transmitido por el film.
Su forma bsica es la charanga: el ritual de los
acompaamientos del genrico lo manifiesta de una
manera inequvoca. Pero su manera de hacer es
exclusivamente la de la publicidad: aprobadora,
indica todo lo que va a pasar en la pantalla, refleja

anticipadamente, como ya conseguido, el efecto que

se alcanzar ms tarde en el film, e incluso explica a
veces a los tontos el sentido de los acontecimientos a
travs de su inequvoco carcter normativo, de forma
parecida a la prctica actual de aadir a los anuncios
de productos higinicos explicaciones objetivas
pseudo-cientficas. Todas las formas de lenguaje de
la msica de cine corriente proceden de la
publicidad: el tema corresponde al slogan; la
instrumentacin, al colorismo estandarizado, y los
acompaamientos de las pelculas de dibujos
animados se permiten hacer bromas publicitarias: a
menudo parece como si la msica representase el
nombre de las mercancas que el film no se atreve a
ofrecer an de forma directa. Resulta imposible
prever en este momento cul puede ser el fin de todo
esto. As se podra considerar como un autntico
progreso de la msica cinematogrfica, como una
idea hollywoodiana susceptible de ser expresada en
dlares y centavos, la de atribuir a cada actor su
propio leitmotiv publicitario que se repetira en
todos sus films tan pronto como ste apareciese en la
pantalla. La estructura fundamental de toda
publicidad, la dicotoma entre una imagen o una
palabra que impresionan y un segundo plano
inarticulado, se reproduce en la msica del cine. sta

es una cancin de moda o un sonido informal: en el

argot se designan despectivamente con la palabra
noodles a las secuencias de tresillos que se
suceden sin ninguna significacin meldica, que, por
este motivo, gozan de todas las preferencias. No
existe nada fuera de las melodas tarareables y de
fcil retencin y de los sonidos armnicos
completamente incomprensibles.
La funcin colectiva de la msica ha sido
racionalizada en orden a la captacin de los clientes.
Pero el reinado absoluta del efecto como recurso
publicitario se ha vuelto contra s mismo: la msica
no produce ya ningn efecto. Las tonadas
cinematogrficas de moda se hacen tan triviales para
que puedan ser retenidas con mayor facilidad, que
resulta imposible retenerlas en general estn
incluso por debajo del nivel de Tin Pan Alley[7], que
no est tan absolutamente racionalizada, y la
publicidad omnipresente, la cantinela empalagosa,
termina embotndose y provocando, si no una abierta
repugnancia, cuando menos la indiferencia. As la
racionalizacin industrial termina por mostrarse en la
msica una vez ms como lo que ya desde hace
tiempo haba evidenciado en el campo econmico
como su propio enemigo. Incluso desde la
perspectiva de las propias normas de la industria la

msica del cine debera cambiar radicalmente. Pero

estas mismas normas hacen al mismo tiempo
imposible esta transformacin.

V. IDEAS PARA UNA ESTTICA

Resulta tan problemtico establecer una esttica para

la msica del cine como escribir su historia. Hasta el
momento, todos los anlisis estticos de los dos
medios ms importantes de la cultura industrializada,
el cine y la radio, han adolecido de un cierto
formalismo. El dominio del show business ha
excluido toda autonoma en la composicin en donde
hubiera podido desarrollarse fecundamente la
relacin entre forma y contenido y a la que
necesariamente se ha de remitir toda esttica
concreta. La reflexin esttica sobre el cine ha sido
relegada a la abstraccin por la poco artstica y
trivial materialidad del contenido de ste. Se ha
ocupado preferentemente de las leyes del movimiento
y del color, de la construccin, del montaje, del
ritmo interior y conceptos parecidos que a menudo
no son sino categoras demasiado vagas. Los
criterios que de ellos se pueden deducir describen
hasta cierto punto el marco artesanal de cualquier
produccin que no quiera dar muestras de
incompetencia, pero no pueden decidir en forma

alguna si el producto como tal es realmente bueno o

malo. Cabe imaginarse un film y esto se aplica
tambin a su msica que est de acuerdo con todas
estas normas, que represente una cantidad infinita de
trabajo, meticulosidad y conocimiento del material y
que, sin embargo, carezca de toda validez, debido a
que su concepcin est viciada y a que la ausencia de
veracidad y sustancialidad hayan degradado todas las
prestaciones mencionadas al nivel de ingredientes de
artes aplicadas.
Independientemente de toda consideracin de
mercado, el anlisis de la esttica del film es
eminentemente perecedero, porque la existencia
misma del film no se basa tanto en una concepcin
artstica como en la tcnica acstica y ptica del
momento. Pero el estado de esta tcnica no mantiene
ninguna relacin o, en todo caso, una relacin muy
precaria con el posible contenido esttico, lo que,
por otra parte, caracteriza a toda esta poca. Por
ejemplo, una esttica de la tragedia griega puede
partir de factores socio-histricos referentes al
contenido, as como de los ritos simblicos, del
sacrificio, del juicio, de los conflictos originales de
la familia o de las relaciones frente al mito, para
penetrar hasta las leyes que rigen sus formas. Algo
parecido resultara pueril respecto al film. Solamente

participa en la tendencia evolutiva inmanente de la

novela y del drama en la medida en que asume estas
formas y las asimila, es decir, las reproduce
despus de haber introducido determinadas
modificaciones. Sus posibilidades se relacionan de
una forma mucho ms drstica con la fotografa; la
cinematografa y los procedimientos acsticos
elctricos. Pero estos medios, que en cierta forma
han madurado completamente al margen de la
esttica, no proporcionan por s mismos ms que unas
nociones estticas extremadamente tenues, cuya
validez no necesita siquiera ni ser discutida, pero que
no va ms all que la teora de los contrastes en la
pintura o la de los armnicos en la msica.
Sobre todo hay que dar muestras de prudencia
frente a consideraciones pseudoestticas del estilo de
la nueva objetividad, tal y como pueden ser
formuladas en nombre de la conformidad al
material. Ya se ha visto en la radio sobre todo, en el
campo ms importante para la msica del cine, en el
de la captacin de los sonidos mediante el
micrfono, que la necesidad de componer
adaptndose a las exigencias del material desemboca
generalmente en una simplificacin abusiva. La
pretendida adecuacin a las condiciones objetivas
del material se convierte en una limitacin para la

fantasa, que generalmente est al servicio de esa

facilidad tan grata en el mundo de los negocios. La
exigencia de la conformidad al material tendra
sentido si se refiriese al material de la msica en
sentido estricto, los tonos y las relaciones entre ellos,
y no a los procedimientos de registro de este
material, que son extrnsecos y relativamente
accesorios. Lo objetivo sera que el micrfono se
adaptase a las exigencias de la msica y no lo
contrario: Incluso en la arquitectura, en donde el
concepto de material es mucho ms palpable que el
que prevalece en la msica, que ya de por s es
histrico, una construccin es objetiva si se orienta
en funcin de la piedra y de la idea formal, pero no si
parte de la naturaleza del camin y de las gras que
transportan los materiales de un sitio a otro. El
micrfono es un medio de comunicacin; en forma
alguna es un medio de construccin. Adems, el
progreso de las tcnicas de grabacin ha superado
entretanto las consideraciones referentes a las
limitaciones estticas de esta ndole.
Mucho ms problemticas son las especulaciones
que intentan forjar cualesquiera leyes partiendo de la
naturaleza abstracta de los medios en cuanto tales,
como, por ejemplo, la relacin establecida por la
psicologa de la percepcin entre los datos pticos y

los fonticos. En el mejor de los casos desembocan

en equivalencias tericas del film abstracto cuyo
carcter ornamental y artesanal es claramente una
consecuencia inversa de la objetividad, pero es ms
probable llegar a tentativas sectarias del tipo de la
pretendida msica pictrica y otras parecidas que
confunden idea fija con vanguardismo. Las reglas de
juego inventadas para un calidoscopio no son
criterios vlidos para el arte. Si la belleza artstica
se deduce solamente del material, retrocede a la
belleza de la naturaleza, sin terminar, no obstante, de
alcanzarla. El espritu artstico, que se manifiesta en
sus obras a travs de la pureza geomtrica, la
proporcionalidad y la legitimidad de lo natural,
introduce con ello en las formas bellas, si es que lo
siguen siendo, ese elemento reflexivo que
inevitablemente descompone la belleza natural.
Porque, tanto por lo que se refiere a la unidad
abstracta de la forma, como por lo que concierne a la
sencillez y a la pureza del material sensible, este
elemento reflexivo resulta en su abstraccin como
algo carente de vida y de autntica unidad real. Ya
que el patrimonio de esta unidad es la subjetividad
ideal que falta a la belleza natural en tanto que
fenmeno global[1].
Eisenstein, el nico cineasta importante que ha

entrado en discusiones de tipo esttico y a quien su

trabajo prctico ha permitido de hecho una mayor
libertad en la experiencia esttica que la que se poda
encontrar en Hollywood o en Denham, se opone
tambin a toda clase de especulaciones formales
sobre la relacin entre msica y film y especialmente
entre msica y color: Hemos llegado a la conclusin
de que la existencia de equivalencias absolutas
entre msica y color aunque se den en la naturaleza
no puede desempear un papel decisivo en la
labor creativa, si no es de una forma ocasional,
suplementaria[2].
Estas equivalencias absolutas seran, por
ejemplo, las existentes entre determinadas
tonalidades y acordes y los colores, quimera
perseguida por los tericos a partir de Berlioz y que
tienden ms o menos a emparejar cualquier matiz
cromtico del film con un matiz idntico del
sonido. Si prevaleciese esta identidad, y no es ste el
caso, e incluso si el mtodo no fuese tan atomstico
como para atentar contra todo sistema de
significacin, quedara en pie la cuestin de cul es
su utilidad y de por qu un medio tiene que
reproducir precisamente lo que, de acuerdo con esta
concepcin, ya produce otro de forma idntica,
redundancia con la que no hay nada que ganar y con

la que, en todo caso, se incurre en el riesgo de perder

algo. Eisenstein hace extensivo su rechazo a la
bsqueda de equivalentes para los elementos
puramente representativos de la msica[3], es decir
a la tentativa de establecer una unidad entre la
imagen y la msica aadiendo a las asociaciones
expresivas motivos musicales aislados o piezas
enteras que correspondieran con las imgenes.
Con todo, las reflexiones personales de
Eisenstein sobre la base de la relacin entre msica y
film no han escapado del todo al crculo vicioso de
la forma de pensamiento que justificadamente
combati. Ataca, por ejemplo, el prosasmo de las
imgenes derivadas de una concepcin rgidamente
representativa de la msica: como cuando la
barcarola de Los cuentos de Hoffmann inspira al
director la realizacin de una escena en la que una
pareja de enamorados se abraza ante un decorado
veneciano. Manifiesta su oposicin en los siguientes
trminos: Despojad a las escenas venecianas
solamente los movimientos de acercamiento y
retroceso del agua combinados con los destellos de
la luz reflejada en la superficie del canal y os
alejaris inmediatamente, aunque solamente sea un
grado de la serie de fragmentos ilustrativos y
estaris ms cerca de encontrar una respuesta al

movimiento interno bien entendido de una

barcarola[4]. Este procedimiento no supondra la
supresin del errneo principio de la unin de
imagen y msica ya sea a travs de la pseudoidentidad, ya sea a travs de la asociacin, sino
solamente su transposicin a un plano ms abstracto
en el que su tosquedad y su carcter tautolgico
quedan ms disimulados. La reduccin del manifiesto
juego de las olas a un simple movimiento del agua
con el juego de luces en su superficie que debe ir
sincronizado con el carcter fluctuante, ciertamente
discreto, de la msica, conduce precisamente a esas
equivalencias absolutas que Eisenstein rechazaba
anteriormente. Su carcter absoluto deriva de la
ausencia de cualquier elemento concreto que pudiera
suponer una limitacin.
La ley postulada por Eisenstein es la siguiente:
Debemos saber cmo captar el movimiento de un
determinado fragmento musical, encontrando en su
itinerario [su lnea o su forma] el fundamento mismo
de la composicin plstica que debe corresponder
con la msica[5]. Esta idea adolece an de un cierto
formalismo: es al mismo tiempo demasiado estricta y
demasiado amplia. La nocin fundamental de
movimiento resulta ambigua. En msica se entiende
esencialmente por movimiento la unidad de medida

constante que forma la base de cualquier fragmento,

tal y como aproximadamente viene dada por el
metrnomo, aunque tambin pueda entenderse otra
cosa, como, por ejemplo, los grupos de notas ms
rpidos (las semicorcheas de un fragmento del tipo
de El moscardn, cuya unidad de medida son, no
obstante, las negras), o el movimiento en un
sentido ms elevado, el ritmo general, la proporcin
entre las partes y su relacin dinmica, la
continuacin y la expiracin de la forma globalmente
considerada. Es evidente que estas nociones
musicales superiores no solamente escapan a todos
los mtodos de medida, sino que adems slo pueden
ser traducidas a imgenes a travs de las analogas
ms vagas y menos comprometedoras.
El concepto de movimiento aplicado al film es
an mucho ms ambiguo. En primer lugar, cabe
pensar en el ritmo vigoroso y mesurable del
movimiento en las pelculas de dibujos animados o
en el ballet. Si la imagen y la msica se viesen
forzadas, en nombre de una unidad superior, a
mantener simultnea e ininterrumpidamente este
ritmo, no resultara solamente una insoportable y
pedante reduccin de las relaciones posibles entre
estos dos medios, sino que, adems, se llegara a la
perfecta monotona.

Tambin
puede
entenderse
por
ritmo
cinematogrfico una cualidad de nivel superior. Es
evidentemente ste al que se refera Eisenstein, y
tambin el mencionado por Kurt London con el
nombre de rhythm, del que afirma que procede de
varios elementos en su composicin dramtica y que
tambin se basa en el ritmo la articulacin del estilo
considerado como un todo[6]. La existencia de este
ritmo general en el film est fuera de toda duda,
aunque toda discusin sobre l pueda degenerar
fcilmente en un cierto diletantismo intelectual. El
ritmo general deriva de la combinacin y de las
proporciones de los elementos formales que no dejan
de parecerse a las relaciones musicales. Para no citar
ms que dos principios del movimiento de nivel
superior: en el cine hay, por una parte, formas
dramatizantes, escenas de dilogo prolongadas, en
las que se utiliza la tcnica dramtica y en las que la
cmara se mueve relativamente poco, y formas
picas, la brusca alineacin de pequeas escenas
que solamente tienen en comn el contenido y el
significado, y que a menudo contrastan vigorosamente
entre s, rompiendo toda unidad de espacio, tiempo y
accin principal. Ejemplo de forma dramatizante:
Little Foxes (1941), de William Wyler, de forma
pica: Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles.

Pero esta estructura rtmica general del film no es ni

complementaria ni paralela a la msica: como tal,
resulta imposible trasladarla a una composicin
musical. Si en la prctica se persigue la concordancia
entre el ritmo musical superior y el ritmo flmico
superior, lo que realmente se consigue es algo as
como una afinidad de atmsferas, es decir, algo
sospechosamente trivial, que precisamente contradice
el concepto de la adecuacin al film en virtud de la
cual se realizan los esfuerzos para conseguir ese
ritmo, ese movimiento interior. Es apenas
exagerado afirmar que la nocin de atmsfera no es
en absoluto aplicable al cine. No es casual que la
mayora de las pelculas excesivamente ambientadas
den la impresin de pintura paisajstica o de
interiores fotografiados y que contengan elementos
falaces y engaosos. Por otra parte, resulta casi
imposible imaginarse a Strawinsky o a Schnberg
componiendo este tipo de escenas.
Una cosa es cierta: debe existir una relacin entre
la imagen y la msica. Si los silencios, los tiempos
muertos, los momentos de tensin o lo que sea, se
rellenan con una msica indiferente o constantemente
heterognea, el resultado es el desorden. La msica y
la imagen deben coincidir, aunque sea de forma
indirecta o antittica. La exigencia fundamental de la

concepcin musical del film consiste en que la

naturaleza especfica del film debe determinar la
naturaleza especfica de la msica o a la inversa,
aunque este caso sea actualmente ms bien hipottico,
que la naturaleza de la msica determine la
naturaleza de las imgenes. La autntica
inspiracin del compositor cinematogrfico estriba
en la invencin de la msica que se adapte con mayor
precisin; la ausencia de relacin constituye su
pecado capital. Incluso si, en un caso lmite, la
msica carece de toda relacin, como cuando en un
film de terror un asesinato es acompaado de una
manera despectiva e indiferente, la falta de relacin
ha de justificarse como una forma especial de
relacin a partir del sentido del conjunto. En los
casos en que la msica desempee una funcin de
contraste, hay que preservar tambin la unidad
formal: por ejemplo, en la mayora de los casos de
oposicin extrema entre el carcter de la msica y el
carcter de las imgenes, la articulacin de la msica
corresponder a la articulacin de la secuencia en
planos.
Pero la unidad de ambos medios se realiza de
manera indirecta: no es la identidad inmediata entre
elementos cualesquiera, sea entre el sonido y el color
o la unidad del movimiento en general. Si la

nocin de montaje, tan enfticamente preconizada por

Eisenstein, est justificada en algn lugar, es
precisamente en la relacin de imagen y msica.
Desde el punto de vista de la esttica, su unidad no
es, o es slo ocasionalmente, una unidad basada en la
semejanza, y por lo general es ms una unidad de
pregunta y respuesta, de afirmacin y negacin, de
esencia y fenmeno. Tanto la divergencia de los
medios expresivos como su concreta naturaleza
prescriben este carcter de montaje. La msica, por
muy definida que sea atendiendo a su forma
particular de composicin, no es jams definida
respecto a un objeto externo en relacin a ella al que
tratase de expresar o imitar. A la inversa, ninguna
imagen, ni siquiera una imagen abstracta, est
completamente emancipada del mundo de los objetos.
El hecho de que el ojo haga las veces de mediador
con el mundo objetivo, pero no el odo, tiene tambin
sus consecuencias en la composicin artstica
autnoma: hasta las figuras simplemente geomtricas
de la pintura absoluta parecen fragmentos de la
realidad; por el contrario, hasta las ms burdas
ilustraciones de la msica descriptiva se comportan
respecto a la realidad, a lo sumo, como el sueo
respecto a la vigilia, y lo humorstico que
caracteriza a toda la msica descriptiva que no

intente ingenuamente sobrepasar sus propias

posibilidades procede precisamente de que expresa
la contradiccin entre la objetividad reflejada y el
medio musical, convirtiendo esta contradiccin en un
elemento de la eficacia. Hablando ms llanamente,
toda la msica, incluso la ms objetiva y menos
expresiva, corresponde por su sustancia misma en
primer trmino al espacio interior de la subjetividad,
mientras que la pintura ms espiritualizada ha de
padecer la carga de un mundo objetivo que no ha
conseguido disipar. La msica cinematogrfica debe
intentar que esta relacin sea fructfera y no negarla
mediante una turbia indiferenciacin.
Al ser montada, la msica de cine se adecuara a
la situacin actual. En primer lugar, en un sentido
muy simple: ambos medios se han desarrollado
independientemente y hoy se renen bajo los
auspicios de una tcnica que no ha nacido de su
desarrollo, sino de su reproduccin. El montaje saca
el mejor partido del azar esttico que es la forma del
cine hablado. Proporciona una expresin a los
aspectos externos de la relacin[7]. La pretensin de
fundir entre s estos dos medios que, atendiendo al
conjunto de su contenido histrico, podemos calificar
de divergentes, no tendra ms sentido que esos
inventos argumntales de las pelculas habladas en

los que un cantante pierde la voz para encontrarla

despus. Habra que mantenerse dentro de un mbito
cuyos lmites han sido determinados de manera
completamente fortuita y que, en el fondo, es
completamente indiferente, en el que ambos medios
se solapan en cierta forma en el terreno de la
sinestesia, de la magia de los sentimientos, del
claroscuro y del xtasis, en una palabra,
precisamente en el plano de esos contenidos
expresivos que, como demuestra Benjamn en La
obra de arte en la era de su reporduccin tcnica,
son fundamentalmente incompatibles con el cine.
Afirma que los efectos en los que se unen
directamente imagen y msica, son siempre
uricos[8], pero en realidad son formas
degeneradas del aura en las que se manipula
tcnicamente la magia del Aqu y del Ahora. Nada
sera ms equivocado que la produccin de un film
cuyo contenido esttico contradijese sus presupuestos
tcnicos y que, al mismo tiempo, ocultase
fraudulentamente esta contradiccin. Benjamn lo
expresaba con estas palabras: Es caracterstico que
an hoy da algunos autores especialmente
reaccionarios busquen la significacin del film en
esta misma direccin, y si no precisamente en lo
sagrado, s por lo menos en lo sobrenatural. A raz

del rodaje realizado por Reinhardt del Sueo de una

noche de verano (1935), Werfel demuestra que se
trata, sin duda alguna, de una copia estril del mundo
exterior con sus calles, interiores, estaciones,
restaurantes, automviles y playas, que hasta el
momento haban impedido que el film se elevase al
nivel del arte. El cine no ha captado an su
verdadero sentido; sus autnticas posibilidades
consisten en el poder singular de expresar con
medios naturales y con una incomparable capacidad
de conviccin, lo mgico, lo maravilloso y lo
sobrenatural[9]. Estos films mgicos tendran una
constante tendencia a utilizar la msica: su ambicin
sera la huida del montaje como reconocimiento de la
realidad. Apenas es necesario explicar la
significacin artstica y social de semejante principio
de
realizacin:
una
pseudoindividualizacin
industrialmente explotada[10]. Esto caera por debajo
del nivel histrico de la msica actual, que se ha
desligado del drama musical, del gnero descriptivo
y de la sinestesia, y que se ha propuesto la tarea
dialctica de dejar de ser romntica sin renunciar a
su condicin de msica. La ausencia de montaje en
una pelcula hablada no sera apenas mejor que la
comercializacin de una idea de Richard Wagner,
cuya obra se degrada incluso en su forma original.

Los autnticos antecedentes de la msica del cine

son: la msica escnica intermitente del drama y los
pasajes y nmeros cantados de las comedias. Estas
formas no estuvieron jams al servicio de la ilusin
positiva de la unidad de los medios y, con ello, al
servicio del carcter ilusorio del conjunto, sino que
se presentaban como elementos extraos estimulantes
porque quebraban el cerrado contexto dramtico o
porque tendan a hacerlo pasar del mbito de lo
inmediato al mbito de las significaciones. Han sido
desde siempre refractarias a toda intuicin o
psicologa, a toda imitacin esttica de los datos de
la experiencia.
Lo que importa es que el monopolio de la
industria cultural ejecuta inconscientemente el
veredicto contenido en la evolucin inmanente de las
propias formas artsticas. Aplicado esto a la relacin
de imagen, palabra y msica, significa que el
irrevocable distanciamiento de estos medios entre s
acelera desde el exterior el proceso de liquidacin
de todo romanticismo. El distanciamiento de los
medios denuncia a una sociedad que se ha alienado a
s misma. Por eso, siempre dentro de sus
posibilidades, constituye un legtimo medio de
expresin y no una deficiencia lamentable que hay
que salvar de una u otra forma. ste es quiz el

motivo de que tantos films fciles, que no tienen ms

ambicin que hacer pasar el rato y que, segn las
pretenciosas normas de la industria, carecen de
categora, parecen bastante ms vlidos que
cualquier film que coquetee con el arte autnomo.
Los films musicales son generalmente los que se
aproximan ms al ideal del montaje, y por eso la
msica desempea en ellos su funcin con la mayor
precisin. Pero la estandarizacin y el romanticismo
artesanal de estas pelculas y los historiales
profesionales tan estpidamente aireados, las
estropean de antemano. Sin embargo, cuando el cine
se libere debera acordarse de ellas.
Pero el principio de montaje no queda
exclusivamente sugerido por la relacin de los
medios visual y auditivo y por el nivel histrico de la
obra de arte que se reproduce mecnicamente.
Problablemente radica en la necesidad que
originalmente llev a unir el film y la msica, y que
era de carcter antittico. Desde que el cine existe ha
contado siempre con el acompaamiento musical. La
pura imagen, al igual que las sombras chinescas,
debe haber tenido un carcter fantasmagrico
sombra y fantasma han estado unidos desde siempre
. La funcin mgica de la msica, de la que ya
hemos hablado, debi consistir en el apaciguamiento

de los malos espritus a nivel inconsciente. La

msica se introdujo como un antdoto de la imagen.
Como originalmente el film estaba asociado a la feria
y al entretenimiento como formas precursoras de la
actual combinacin de efectos calculados, se quiso
ahorrar al espectador el desagrado de ver unas
reproducciones de la figura humana que vivan,
actuaban e incluso hablaban, pero que al mismo
tiempo permanecan mudas. Vivan y al mismo
tiempo no vivan, esto es lo fantasmagrico, y la
msica no pretende tanto insuflarles esta vida que les
falta slo podra hacerlo en el caso de una
voluntad ideolgica como apaciguar el miedo y
absorber el shock[11]. La msica del cine es similar
al gesto de un nio que canta en la oscuridad. El
verdadero fundamento de lo amenazador no radica
siquiera en el hecho de que los hombres, cuyas mudas
imgenes se mueven, parezcan fantasmas. Los
subttulos ya haban hecho lo que estaba en su mano
para remediar esto. Pero al ver a las mscaras
gesticulantes los hombres tomaban conciencia de s
mismos como tales, como seres alienados a s
mismos. Y no les falta mucho para perder el habla. El
origen de la msica en el film es indisociable de la
decadencia del lenguaje hablado tal y como lo
expone Karl Kraus. Solamente as se puede entender

que en los comienzos del cine no se recurriese al

procedimiento aparentemente ms prximo de
acompaar al film de dilogos realizados por
recitadores ocultos, como sucede en el teatro de
marionetas, en vez de utilizar la msica, que tiene
muy poca relacin con la accin de los antiguos films
de terror y con las farsas.
El cine hablado ha introducido menos cambios en
esta funcin de la msica de los que cabra pensar.
La pelcula hablada tambin es muda. Sus
personajes no son hombres parlantes, sino imgenes
parlantes con todas las caractersticas de lo
figurativo, de la bidimensionalidad fotogrfica, de la
ausencia de profundidad de campo. Las palabras
emergen de unas bocas inmateriales en una forma que
tiene que resultar inquietante para todo espectador
ingenuo. Es cierto que, comparadas con las naturales,
estas palabras presentan un sonido ampliamente
modificado, pero la distancia que hay entre las
imgenes y las voces es menor que la que hay entre
las imgenes fotografiadas y los hombres. Esta
disparidad tcnica que existe entre la palabra y la
imagen resulta agudizada por un elemento ms
profundo. En el cine, todo discurso tiene algo de
impropio. El principio primordial del cine, su
invencin, consiste en fotografiar el movimiento.

Este principio posee una fuerza tal que todo lo que no

se disuelve en movimiento visual parece heterogneo
y rgido si se tiene en cuenta la ley formal inmanente
del cine: todo director conoce los problemas que
plantea la filmacin de dilogos de teatro; y la
insuficiencia tcnica de muchas pelculas,
especialmente si son psicolgicas, tiene su origen en
que no han sabido librarse de la preponderancia del
dilogo. En el fondo, el cine, atendiendo a sus
materiales, est ms cerca del ballet y de la
pantomima y la palabra, que en principio presupone
al ser humano en tanto que Yo y no la primaca del
gesto, resulta algo artificialmente aadido a los
personajes. En el cine, la palabra es la autntica
heredera de los subttulos, una banda escrita que se
transcribe acsticamente, y esto se puede percibir
incluso en los casos en que no se formula de manera
libresca. El inconsciente del espectador registra las
divergencias fundamentales entre palabra e imagen, y
la insidiosa unidad de la pelcula hablada, que se le
presenta como una fiel reproduccin de todo el
mundo exterior con todos sus elementos, es percibida
por l como subrepticia y frgil. La palabra es un
parche para el cine, igual que lo es la msica mal
colocada que pretende alcanzar una identidad
inmediata con la accin. Un film hablado sin msica

no es excesivamente diferente de un film mudo;

incluso hay motivos para suponer que cuanto ms
ntimamente se combinen palabra e imagen, tanto ms
intensa es la percepcin de la contradiccin que
existe entre ellos y el mutismo de unos personajes
que solamente hablan en apariencia. Esto sera una
explicacin posible, pero la ms evidente est
relacionada con las exigencias del mercado y radica
en el hecho de que el cine, y principalmente el cine
sonoro, que dispone aparentemente de todas las
posibilidades del teatro y, adems, de una movilidad
que a ste le est vedada, siga teniendo necesidad de
la msica. A la luz de esta reflexin cabe reivindicar
la teora de Eisenstein sobre el movimiento. El
elemento de unidad concreto de la msica y del cine
reside en el gesto[12]. No se refiere al movimiento o
al ritmo del film en s, sino a los movimientos
fotografiados y a la manera en que se reflejan en la
forma de la propia pelcula. Pero el sentido de la
msica no es tanto el de expresar este movimiento
y ste es el error que la teora de la identificacin,
con el objeto y la nocin de obra de arte total,
inspiraron a Eisenstein, sino el de desencadenar
este movimiento o, para ser ms exactos, el de
justificarlo. La imagen concreta, como fenmeno en
s, carece de una motivacin para este movimiento;

solamente de una manera derivada, indirecta, cabe

entender que las imgenes se muevan, que la copia
petrificada de la realidad parezca confirmar de
repente esa espontaneidad de la que se haba visto
privada por su fijacin: que lo que, por estar
paralizado, es identificable, manifieste una vida
propia. En este momento interviene la msica, que en
cierto modo restituye la fuerza de gravedad, la
energa muscular y la sensacin de corporeidad.
Dentro del efecto esttico desempea un papel
estimulante del movimiento, pero no lo reproduce, de
la misma forma que la buena msica de ballet, por
ejemplo la de Strawinsky, no expresa los
sentimientos de los bailarines y tampoco se identifica
con los personajes de la obra, sino que los relaciona
con el movimiento. As, en el momento en que la
unidad es mayor, la relacin de la msica con la
imagen es precisamente antittica.
La evolucin de la msica del cine depender
pues de la medida en que le resulte posible hacer que
esta anttesis sea fructfera y rechazar la ilusin de
una unidad inmediata. Los ejemplos comentados en el
captulo sobre dramaturgia se refieren todos a esta
cuestin. Como principio fundamental habra que
exigir que las relaciones entre los dos medios se
formulen en adelante de una forma ms flexible. Esto

significa, por una parte, que no se utilizarn ya

pretextos estandarizados y, por tanto, ineficaces para
introducir la msica efectos de fondo, escenas de
suspense, de amor o de muerte, triunfos y cosas
parecidas; que la msica no intervendr ya
automticamente en un determinado momento, como
quien obedece a una consigna. Pocas cosas han
embotado tanto la funcin de la msica como este
hbito. Por otra parte, y por lo que respecta a la
relacin de los dos medios, habr que encontrar
tcnicas semejantes a la modificacin del punto de
vista y de la posicin de la cmara. Permitirn que,
de acuerdo con las necesidades del film, la msica
intervenga desde estratos diferentes, ms o menos
alejados, en primer trmino o como fondo sonoro,
muy ntida o completamente confusa e incluso
descomponer y articular complejos musicales como
tales por medio de una iluminacin cambiante de
sus diferentes elementos sonoros.
Adems debera ser posible introducir la msica,
de acuerdo con un plan preconcebido, en
determinados lugares carentes de imgenes y de
palabras, y no permitir que en otros concluya o se
apague discretamente, y, por el contrario,
interrumpirla bruscamente por ejemplo con un
cambio de escena, de forma que el mutismo de la

imagen parlante, al ser presentado como tal, se vea

forzado a expresarse. O si no cabra supeditar al
tema de la imagen verdaderos sistemas de simple
acompaamiento, es decir, figuraciones musicales de
carcter expresamente subordinado. A la inversa, la
msica ensordecedora podra desempear un
papel exactamente opuesto al que le atribuye la
concepcin lrica. Esta posibilidad se utilizaba de
una manera, sorprendente, en la escena del piano
orquestal, en el film Algiers[13], en la que el ruido del
instrumento mecnico sofoca los gritos de terror;
claro est que esto no se realiza mediante un montaje
coherente, sino aferrndose firmemente al prejuicio
de una justificacin de la msica a travs de su
relacin con la accin.
La consecuencia ms importante que de todo esto
se deduce en orden a la composicin musical, se
refiere al estilo. El estilo es en primer lugar la
quintaesencia, la obra de arte orgnica y
continuamente uniforme. Como ni el cine es una obra
de arte de este tipo, ni la msica puede ni debe
prestarse a semejante uniformidad sin fisuras, la
exigencia de un ideal estilstico carece de sentido
en la msica del cine. No hace falta decir hasta qu
punto es inadecuado y mentiroso el estilo imperante,
el falso romanticismo. Pero si en su lugar se

pretendiese implantar una objetividad radical, a la

que propende el carcter tcnico del cine, una msica
mecnica al estilo del neoclasicismo, el resultado
no sera mucho mejor. El error de la identificacin y
de 3a superflua duplicacin quedara exclusivamente
compensado por el de la total falta de relaciones. No
cabe esperar que la ayuda venga de un compromiso,
de una lnea intermedia entre ambos extremos, es
decir, de un estilo que a la vez sea expresivo y
constructivo. En msica, la acumulacin de
principios creativos antagonistas, cuya funcin sera
la de protegerla desde todos los ngulos, producira
nicamente el efecto contrario, y en la prctica
desembocara en la consecucin de efectos antiguos
con medios modernos: una msica terrorfica en una
escena de asesinato sigue siendo la misma aunque la
escala diatnica sea sustituida por una serie de
disonancias agudas.
La voluntad de estilo tampoco nos lleva mucho
ms lejos. En su lugar hay que procurar la
planificacin de la composicin, disponer libre y
conscientemente, de todas las posibilidades
musicales sobre la base de un conocimiento preciso
de la funcin dramtica que la msica desempea en
un momento dado, que es diferente en cada caso
concreto que no sea tratado segn las normas

convencionales. Este tipo de planificacin, que es al

mismo tiempo dramticamente consciente y
completamente dominadora de la tcnica de la
composicin, ha sido emprendida rarsimas veces y
en casos completamente excepcionales. Pero hay que
reconocer de antemano que, aunque se prescindiese
de las dificultades propias de la empresa, el xito de
esta planificacin se vera obstaculizado por las
mayores dificultades objetivas. La eleccin
planificada entre las diferentes posibilidades dirigida
a sustituir al estilo, corre el riesgo de caer en el
sincretismo, de emplear eclcticamente todos los
materiales histricos, procedimientos y formas
imaginables. La cancin de amor se compone de una
manera romntica y expresiva; una msica cuyo
carcter est llamado a desmentir los
acontecimientos visualmente representados de una
manera duramente objetiva; una escena a la que la
msica debe aportar una expresin salvaje de una
manera expresionista. La universalidad de las
opciones podra convertirse en ausencia de opciones.
Este peligro se hace notar en la prctica actual. La
forma de afrontarla eficazmente no es ms que un
caso especial de una actitud mucho ms general de la
industria basada en la especulacin, que consiste en
pasar revista y vender los bienes culturales resulta

de una observacin ms prxima del mismo concepto

de estilo. Cuando se plantea la cuestin habitual de
saber qu estilo conviene ms a la msica d un film,
se suele pensar casi siempre en la naturaleza del
material histrico dispo-nible: si se trata de
impresionismo, en la gama de escalas diatnicas,
en los acordes de novena y en las armonas paralelas;
si se trata de romanticismo, en el repertorio de
frmulas del idioma utilizado por compositores como
Wagner y Tchaikowsky; si se trata de objetividad,
en el stock de armonas sobrias, movimientos
ritmados, motivos principales preclsicos, formas en
terraza y determinadas disonancias no resueltas
utilizadas, por ejemplo, por Strawinsky y algunas
veces por Hindemith. Esta idea de estilo resulta
incompatible con la msica de cine. Esta puede
utilizar en principio materiales de diferente
naturaleza, pero la nocin de estilo, en su sentido ms
profundo, no se agota en el material. Es mucho ms la
forma en que se maneja el material. Claro est que
estos dos aspectos no se pueden separar con
facilidad. La manera de hacer de Debussy obedeca a
las exigencias objetivas del materia] con que
trabajaba en la misma medida en que este material
era conformado y generado por su manera de hacer.
Si las apariencias no nos engaan, la msica ha

alcanzado actualmente una fase en la que el material

y la manera de hacer se disocian, y precisamente en
el sentido de que el material se convierte en
relativamente indiferente frente a la manera de hacer.
Esto est relacionado con el hecho de que la manera
de hacer, la composicin constructiva, se ha hecho
tan general que, en cierta forma, no est dispuesta a
tolerar nada que le sea ajeno y que haga valer sus
propias pretensiones. La forma de composicin se ha
hecho tan lgica que ya no tiene por qu ser una
consecuencia de su material, sino que puede
amoldarse a cualquier material. No es gratuito que
Schnberg, despus de haber adquirido un perfecto y
consistente dominio del material en todas sus
dimensiones al elaborar la tcnica dodecafnica,
pusiese a prueba su dominio en una pieza formada
exclusivamente por acordes tri-ples, como es el
ltimo coro del Opus 35 o en la Segunda Sinfona de
Cmara, cuyo remodelado final aplica todos los
principios constructivos de la tcnica dodecafnica a
un material que corresponde al estado de desarrollo
de la msica de unos cuarenta aos atrs.
Evidentemente, esto slo indica que existe una
tendencia inseparable de la maestra singular de
Schnberg, y no proporciona una ideologa a
compositores que retornan a una vulgaridad que, en

el fondo, no abandonaron jams y que adems

piensan que siguen estando en vanguardia. En
principio, la prioridad corresponde al material
musical autnticamente nuevo y no solamente por los
motivos que ya hemos aducido, sino porque en la
praxis musical actual, el recurso a materiales ms
antiguos suele obedecer, en la mayor parte de los
casos, a una concesin a ese conformismo en el
hbito auditivo contra el que se debe luchar. Con
todo, hay que reconocer que la msica de cine puede
disponer legtimamente de otros materiales muy
distantes entre s en la medida en que sta haya
alcanzado los procedimientos ms avanzados de la
composicin moderna; estos procedimientos, una
construccin metdica en la que cada detalle est
claramente determinado por la conciencia del
conjunto, corresponde efectivamente con el postulado
de la planificacin universal de la msica del cine.
As, de la negacin de la nocin tradicional de estilo
unido al material, se deduce un nuevo estilo ms
adaptado al cine. Claro est que ste no se alcanza en
el caso de que un compositor, por simple clculo,
emplease cualquier material conveniente en
cualquier pasaje, sino solamente cuando la fase ms
avanzada de la experiencia actual en composicin
haya intervenido en la utilizacin de este material.

Entonces puede el compositor de msica de cine

utilizar los acordes triples; su sumisin al principio
constructivo los hace ya tan extraos que no tienen
nada en comn con el chapoteo lrico de la
convencin postromntica, y al odo convencional le
suenan de forma tan disonante como cualquier
disonancia. Dicho de otra forma, esto significa que
los materiales musicales pasados y superados, si son
realmente movilizados y no explotados por el cine,
experimentan una ruptura, gracias a la aplicacin del
principio de construccin, que afecta tanto a su
contenido expresivo como a su esencia puramente
musical, a menos que el plan no opere
preferentemente un montaje de la misma msica, es
decir, introduzca directamente elementos extraos al
estilo y convierta la distancia entre estos elementos
extraos y el procedimiento en un aspecto del mismo
procedimiento.
En todo esto hay algo que no se debe olvidar: la
situacin subjetiva del compositor. Se incurrira en
vanas e intiles especulaciones si se intentase
precisar objetivamente lo que ya debera estar hecho,
pasando por alto la cuestin de si el compositor es
capaz de realizarlo, ya que no solamente funciona
como un rgano ejecutivo del conocimiento y de la
situacin del material, sino que no puede hacer

abstraccin de s mismo en ninguna de sus

manifestaciones objetivas. Toda planificacin que
prescindiese de esto degenerara en prescripciones
mecnicas. A este respecto no hay qu limitarse a
pensar que muchos compositores, y no solamente los
malos, han permanecido, por lo que hace a su manera
de componer, por debajo del estado de conciencia
que permite el procedimiento de planificacin sin
que por ello pueda afirmarse que la teora tenga
atribuciones para declararlos arbitrariamente no
aptos para la composicin cinematogrfica, sino que,
en cierta forma, la situacin del compositor de cine
es contradictoria en s misma. Su tarea consiste en
encontrar y elaborar determinados caracteres
musicales muy precisos con un rigor objetivo mucho
mayor que el de cualquier otra forma antigua del
drama musical. Al final de la era de la msica
expresiva asistimos al triunfo de la exigencia de la
musica ficta, que consiste en representar lo que le
impongan sin que la manera tenga la menor
importancia, renunciando a ser estrictamente ella
misma; esto es por s solo bastante paradjico y
encierra las mayores dificultades. El compositor
tiene que expresar un ello, un algo, aunque
solamente sea a travs de la negacin de la
expresin, pero no puede expresarse a s mismo.

En este momento no se puede decir si una msica

emancipada de todos los esquemas tradicionales de
expresin ser realmente capaz de lograrlo.
Adems, el compositor se encuentra en una
situacin de Ssifo. Debe responder a las exigencias
objetivas del plan dramtico y musical sin tener en
cuenta su propia necesidad de expresarse. Puede
realizar esto inteligentemente, pero slo si sus
propias posibilidades subjetivas, incluso su propia
necesidad de expresin, son capaces de asumir estas
exigencias y darles satisfaccin: todo lo dems sera
puro oficio. El presupuesto subjetivo de su tarea es,
pues, precisamente lo que queda excluido por el
sentido objetivo de este trabajo: en cierta forma debe
ser el sujeto de su msica y, al mismo tiempo, no
puede serlo. No se puede prever a dnde llevar el
desarrollo de esta contradiccin, ya que estamos en
una fase en que no ha sido ni siquiera captada por la
produccin. Sin embargo es posible comprobar que
las soluciones ms elegantes y ms distanciadas, las
que evitan la jerga romntica, como las de los
compositores franceses del Grupo de los Seis,
tienden a un arte artesanal no comprometido.
Para responder a la cuestin del estilo no basta
con reflexiones tericas; hay que considerar tambin
las experiencias tecnolgicas en el sentido estricto

del trmino. Hasta el momento, toda la msica de

cine ha manifestado una tendencia a la
neutralizacin: el efecto producido tiene
generalmente algo de discreto, atenuado, demasiado
adaptado y dependiente; en realidad, esta msica
persigue demasiado a menudo lo que le atribuyen los
prejuicios, es decir, desaparecer, no ser en absoluto
observada por el espectador que no le otorga una
atencin particular[14]. Las causas de esta situacin
son complejas. En primer lugar est la neutralizacin
general de todo fenmeno que pase por el filtro del
monopolio: la estandarizacin y la sumisin a
innumerables mecanismos voluntarios e involuntarios
de censura conducen a una adaptacin generalizada
que transforma todo acontecimiento preciso en un
mero ejemplar del sistema y que excluye casi
absolutamente su consideracin como algo
especfico. Sin embargo, esto se aplica tanto a la
imagen como a la msica y explica mejor la falta de
atencin general aplicada al film, correlato de la
distensin que se supone que persigue, que la
desaparicin de la msica en particular. La
verdadera explicacin hay que buscarla en el hecho
de que el inters decisivo en la relacin de efectos,
el inters por el contenido, queda absorbido por la
accin visual y por el dilogo, de forma que no queda

ninguna energa disponible para la percepcin

musical que se efecta de acuerdo con otras
dimensiones. El esfuerzo fisiolgico, necesariamente
conectado con el seguimiento de un film, desempea
aqu un papel fundamental.
Pero, prescindiendo de esto, los procedimientos
de grabacin musical habituales hasta el momento
implicaban ya la neutralizacin. El efecto de
perturbacin confiere a la msica, como sucede con
la radio, un carcter discontinuo: como las imgenes
de la pantalla, parece que discurre ante el espectador,
parece una imagen de la msica ms que msica
propiamente dicha. Al mismo tiempo est sujeta a
transformaciones acsticas notables; disminucin de
la escala dinmica, reduccin de la intensidad de
tonalidades y, principalmente, la prdida de
profundidad plstica. Todos estos elementos
convergen en el efecto de neutralizacin. Si se asiste
a la grabacin de msica cinematogrfica avanzada e
inmediatamente despus se escucha la banda sonora y
luego se ve casualmente el film con su msica
impresa, se observan otros tantos grados de
progresiva neutralizacin. Es como si la msica
agresiva hubiera perdido garra, y en la
representacin definitiva, la diferencia de que el
material musical empleado sea moderno o tradicional

disminuye hasta un punto que no caba suponer a

travs del mero conocimiento de la partitura o
incluso de la audicin de un disco con la misma
msica. Incluso los oyentes conservadores
consumiran en un cine sin ningn reparo una clase de
msica que, oda en una sala de conciertos, hubiese
despertado sus sentimientos ms hostiles. Con otras
palabras, a travs de la neutralizacin, el estilo
musical en sentido ordinario, es decir, el material
empleado en cada ocasin, se hace en gran medida
indiferente. Por este motivo, si se pretende conseguir
una msica vlidamente montada y antittica, no se
tratar de echar el mayor nmero de disonancias y
nuevo colorido a una maquinaria que los digiere, los
embota y los restituye finalmente bajo una forma
convencional, sino de quebrar el mismo mecanismo
de la neutralizacin. sta es precisamente la funcin
de la composicin planificada. Claro est que tanto
en un caso como en otro habr situaciones en que la
msica haya de ser discreta, en que deba permanecer
en segundo plano. Pero existe una diferencia decisiva
en el hecho de que estas situaciones deriven de la
planificacin, de que el desvanecimiento de la
msica sea estudiado y voluntario o que la
trasposicin de la msica del cine no puede
proponerse la tarea de fijar a sta obligacin ciega y

automtica. Se puede considerar que el autntico

efecto de fondo slo se puede conseguir en el primer,
caso y nunca a travs de una ausencia de articulacin
y de plstica de origen mecnico. La diferencia
puede compararse con la que existe entre Debussy
cuando objetiviza con la mxima precisin lo vago,
lo evanescente, lo impreciso, y un chapucero que
compone de una forma imprecisa y vaga y luego
eleva al rango de principio esttico la desamparada,
ausencia de plasticidad de su msica.
La planificacin objetiva, el montaje y la lucha
contra la neutralizacin universal, constituyen
diversos aspectos de una misma exigencia, a saber, la
de la emancipacin de la msica de cine de la
opresin que sobre ella ejerce la empresa
explotadora. La reivindicacin social de efectos no
pre-digeridos y no censurados, sino crticos, se
asocia aqu a la tendencia inmanente del desarrollo
tcnico de eliminar los factores neutralizantes. Una
msica planificada con objetividad sera, al mismo
tiempo, la que incrementase la productividad de los
nuevos procedimientos de registro plstico.
El examen de las contradicciones que determinan
actualmente las relaciones entre l cine y la, msica,
y, ms an, el examen de la contradiccin existente
entre la msica y la imagen, cuyo desarrollo

constituye la verdadera esencia de la msica del

cine, demuestran que una esttica de la msica a un
segundo plano acstico y esttico dependa de una
unas normas o unos criterios generales invariables.
Es superfluo y perjudicial aportar nuestros criterios
y aplicar nuestras intuiciones y nuestras ideas a
nuestro estudio: al dejarlos de lado conseguimos
contemplar la cosa tal y como es en y para s
misma[15]. Pero esto no significa que se abandone la
msica del cine a la arbitrariedad, sino que lo que en
ella haya de justo o de injusto, de bueno o de malo,
resulta precisamente de los problemas que en cada
caso se le plantean. A la reflexin esttica
corresponde tomar conciencia de la naturaleza de
estos problemas y de estas exigencias, de la presin
ejercida por su propio movimiento, pero nunca
proporcionar recetas. A esto han pretendido
contribuir las consideraciones precedentes.

VI. EL COMPOSITOR Y EL
RODAJE

Las siguientes observaciones no pretenden realizar

una descripcin de los procesos de trabajo a los que
se somete el elemento musical durante la fabricacin
de un film, y que van desde el plan original de la
composicin, pasando por la grabacin y el montaje,
hasta la definitiva fijacin de todo el film. Los
autores carecen de la necesaria competencia para
intentar
semejante
descripcin.
Necesitaran
mencionar innumerables detalles, especialmente de
tcnica electrnica, del procedimiento especial del
cutting[1] y de una suerte de tcnicas auxiliares que
son poco familiares para el msico y tan poco
necesarias al artista para llegar a una creacin vlida
como puedan serlo, por ejemplo, los procedimientos
de impresin para el autor de un libro. Las tcnicas a
considerar varan adems enormemente: en los
grandes y bien equipados estudios de Hollywood son
diferentes a las de los productores independientes,
que disponen de unos medios financieros y tcnicos
mucho ms modestos, pero que permiten una mayor

libertad a las iniciativas personales de los

compositores, que estn menos constreidos a la
estandarizacin por el peso especfico de los equipos
y a quienes esta anacrnica libertad permite en
ocasiones sacar provecho, incluso en cuestiones
tcnicas, de los procedimientos de grabacin en
sentido estricto.
De todas formas no hay que exagerar la analoga
entre el rodaje de un film y la impresin de un libro.
Un libro sigue siendo, en cuanto a su contenido y su
forma literaria, en gran medida, aunque no
absolutamente, el mismo independientemente del
procedimiento de impresin empleado. Pero no
existe un film en s, abstraccin hecha de los
procedimientos
tcnicos
de
grabacin
y
reproduccin. Mencionemos solamente la diferencia
entre el libro manuscrito que en realidad es el
propio libro y el guin del film, que en casos
extremos presenta indicaciones sobre la naturaleza de
la obra, pero que no es la obra. Aqu es donde
comienza el inters de las observaciones que siguen.
Tratan sobr aspectos que son esenciales desde el
punto de vista artstico o, hablando ms
modestamente, de aspectos relacionados con el
fenmeno musical definitivo en el seno del film.
Hablaremos de los principales aspectos musicales de

la produccin cinematogrfica y destacaremos

aquello que es necesario saber desde l punto de
vista del compositor de msica para el cine.
Queremos presentar experiencias de trabajos
concretos en ste campo, pero no pretendemos
desarrollar una teora de la tcnica musical en el
cine. Dada la orientacin general de nuestro estudio,
es inevitable que los problemas tcnicos de la
composicin en sentido estricto ocupen un lugar
privilegiado. Adems se mencionarn algunos
aspectos que merecen la especial atencin del
compositor si no quiere ceder a la intimidacin o
capitular ante las necesidades, a menudo
impenetrables para l, del proceso de produccin en
lugar de llegar al mximo de sus potencialidades.

El departamento musical
El carcter industrial de la produccin de films no
permite diferenciar los problemas organizativos y los
problemas tcnicos en sentido estricto. Es importante
que el compositor tome conciencia desde el principio
de cul es el elemento organizativo. La organizacin
de la msica en el conjunta de la produccin del film

y, en ltimo trmino, el rgido y petrificado reparto

de responsabilidades en el gran trust, en el que todos
los puestos decisivos estn ocupados y controlados
desde hace mucho tiempo, han conducido, como se
sabe, a la creacin de departamentos musicales
especiales que detentan en forma exclusiva la
responsabilidad para todos los aspectos artsticos,
tcnicos y comerciales de todos los objetos
musicales relacionados con el film y que, por este
motivo, se manifiestan autoritariamente frente al
compositor. La situacin es distinta en la produccin
independiente, en donde, si bien el compositor
dispone de unos medios mis limitados, cuenta con
ms libertad. Pero en las empresas tpicas, el
compositor no trabaja en pie de igualdad con el
productor, el autor del guin y el director del film.
Este nivel corresponde con mayor exactitud al
director del departamento, que recurre al compositor
como un especialista que bien trabaja solo o junto
con otros compositores de forma permanente en
departamento, o bien es contratado para una ocasin
en particular. El compositor es pues, a priori, un
empleado dependiente al que se puede despedir con
facilidad, ya que los lazos que le unen a la empresa
son sumamente endebles. Dada la composicin del
personal del departamento de la que ya hemos

hablado en el captulo de sociologa, los conflictos

son casi inevitables. El departamento musical elige
generalmente a los compositores de acuerdo con su
gusto personal, de una forma similar a la seleccin de
los actores. Slo en casos excepcionales el
compositor es designado por alguna persona ajena al
departamento, y entonces su situacin es
particularmente inestable. En el seno de la
organizacin, el compositor, independientemente de
su vala personal, ocupa una posicin subordinada.
Tiene que satisfacer a su boss, el jefe del
departamento. ste lo considera como uno de sus
auxiliares, al mismo nivel que el arreglista o el
director de orquesta, y le asigna una funcin limitada:
producir una msica perfectamente definida que, en
el mejor de los casos ser una partitura completa. El
grado de influencia que consiga en la planificacin
musical y en la ejecucin y grabacin de la msica
depende en gran medida de su autoridad, su habilidad
y, en todo caso, del apoyo con que cuente en
instancias ajenas al departamento. Actuara
sensatamente si desde un principio tomase conciencia
de este estado de cosas, dejando de lado toda ilusin,
y se plantease los problemas de tal forma que pudiera
llegar a los mejores resultados posibles en el marco
del set up[2] que le ha sido asignado. Hasta el

momento nadie ha conseguido hacerlo saltar y

convertir al compositor en coautor, por as decirlo,
del film. l instrumento que lo somete al
departamento es precisamente la responsabilidad de
su jefe frente al productor. Adems corresponde al
departamento la disposicin financiera de todo
aquello que se relacione con la msica en el film,
incluida la contratacin de los miembros de la
orquesta.
La
composicin
se
convierte
automticamente en propiedad de la empresa.
Con todo, sera insensato por su parte que el
compositor
considerase
irreflexivamente
al
departamento como a un enemigo y que comenzase su
trabajo manteniendo una actitud insumisa. La cuestin
del departamento musical representa a pequea
escala un estado de cosas mucho ms extendido. A
pesar de todas las insuficiencias, e incluso a veces a
pesar de la grotesca incompetencia artstica de los
directores y de la presuncin fetichista de los
departamentos, los procesos tcnico-econmicos en
los que se ve envuelto el compositor son tan
complicados que, sin la labor de organizacin y de
divisin de trabajo realizada por el departamento,
nada sera realizable cuando menos dentro del actual
sistema de produccin. El compositor puede
considerar al departamento como un obstculo

burocrtico o como una agencia de control al

servicio de los hombres de negocios, pero sin el
departamento se perdera irremisiblemente en medio
de todos estos mecanismos. El camino que lleva
desde la partitura hasta la msica definitiva del film,
es decir, lo que con toda propiedad hay que llamar
realizacin artstica, discurre por instancias ajenas
al arte que solamente resultan accesibles a los
expertos en el mundo de los negocios. Los
departamentos son superfluos y necesarios a la vez.
Su inutilidad hace referencia a una situacin en la que
la produccin artstica fuese libre y emancipada de la
nocin de beneficio; en la situacin actual son
necesarios, ya que sin sus recursos, sin sus servicios
de intermediario con el proceso general de
produccin, y a menudo tambin sin su experiencia,
sera imposible realizar nada. La actitud del
compositor debe ser consecuente con el
reconocimiento de esta ineluctable contradiccin. No
debe abandonarse en el conformismo, pero tampoco
debe intentar alocadamente librarse de toda
dependencia. Ambas actitudes le dejaran igualmente
reducido a la impotencia.

Generalidades sobre el mtodo de

composicin
El film en s mismo no exige ninguna tcnica de
composicin especfica. La concordancia formal del
film y de la msica como artes de la duracin no
suscita por s sola un procedimiento musical
autnomo. Hasta el momento, la msica, a pesar de
todo lo que se ha hablado acerca de su misin
particular, no ha recibido del cine ningn impulso
realmente nuevo. Entretanto slo puede hablarse de
la adaptacin de determinadas tcnicas de la msica
autnoma.
No obstante comienzan a precisarse algunas
experiencias. Una de ellas ya ha sido indicada.
Consiste en la necesidad de formas musicales breves
que correspondan a la brevedad de las secuencias.
Lo que es realmente cinematogrfico en las formas
breves, esquemticas, rapsdicas o aforsticas, es la
irregularidad, la fluidez y la ausencia de repeticiones
internas y de codas. La forma ternaria tradicional de
la cancin, a-b-a, con la repeticin de la primera
parte, resultara menos adecuada que las formas
continuas, como los preludios, las invenciones o

las tocattas. La exposicin, presentacin y unin de

varios temas, as como su ejecucin, parecen an
ms alejados del cine, ya que la comprensin de
estos complejos musicales dotados de un peso
especfico propio requiere una atencin demasiado
intensa como para que puedan ser directamente
combinados con procesos visuales. Pero no cabe
deducir de esto una regla general. No es imposible
imaginar grandes formas musicales que no
correspondan a las secuencias de imgenes, sirio a
una continuidad de significacin, lo que presupone
evidentemente una tcnica cinematogrfica diferente
en la que el guin, la direccin y el cutting no se
contenten con copiar al teatro.
La limitacin a formas musicales breves afecta
tambin a sus elementos constitutivos. Todo debe ser
independiente o ha de ser rpidamente desarrollado;
la msica del cine no puede esperar. Entre las
formas breves se puede hacer una diferenciacin. Un
motivo breve acompaar mejor que una meloda
completa a una secuencia de dos minutos. Un tema
que
durase
treinta
segundos
resultara
desproporcionado en este lugar. Pero para un
fragmento de treinta segundos no es necesario que el
tema sea an ms corto. Por el contrario, podr
consistir en una larga meloda que cubra toda la

secuencia.
La lgica musical propiamente dicha, que
selecciona y une estos elementos, debe plegarse
tambin a las contingencias del cine. Debe
prevalecer el cambio sbito de los caracteres
musicales, los desplazamientos y las transiciones
rpidas y todo lo improvisado e imaginativo. Para
hacer esto posible sin sacrificar la coherencia
musical es necesaria una tcnica de la variacin
altamente desarrollada. Toda forma musical breve
del film es en cierta forma una variacin, aunque
no haya sido expresamente precedida por un tema. En
este caso, el tema es la funcin dramtica.
El compositor cinematogrfico no puede
sustraerse a la planificacin, que desde el punto de
vista de la dramaturgia, consiste en la consideracin
del film en su conjunto y de sus relaciones con los
elementos aislados. Pero mientras que este proceso
ha sido estrilmente desarrollado hasta el momento
por los responsables tcnico-administrativos, el
compositor debe intentar hacerlo fructfero. Debe
dominar conscientemente las formas simples y
complicadas, continuas y discontinuas, discretas y
llamativas, clidas y fras. A partir de esta exigencia
podr reunir potencialmente y producir con libertad
lo que surgi espontneamente a lo largo de la

evolucin histrica de la msica; de esta forma, la

composicin de la msica de cine si es que alguna
vez
existe
realmente
se
desarrollar
productivamente.
La
planificacin
debe
transformarse en nueva espontaneidad. La inspiracin
y la concepcin, por el hecho mismo de que estn
negadas en la msica de cine, pueden reaparecer a un
nivel ms elevado.
Quisiramos indicar cuando menos la
consecuencia ms simple que se sigue de estas
exigencias en orden a los procedimientos de
composicin. A grandes rasgos se pueden distinguir
dos formas diferentes de componer desde el doble
punto de vista de la lgica del objeto y de su gnesis.
La primera forma es la que, partiendo de la visin
del detalle, una especie de clula germinal musical, y
sometindose ciegamente a la tendencia marcada por
cada uno de esos detalles, llega hasta la totalidad.
Schubert y Schumann son compositores de este tipo;
tambin lo fue originalmente Schnberg, que en una
ocasin dijo que para componer un lied se dejaba
llevar por las primeras palabras, sin tener en
absoluto en cuenta el poema en su totalidad. La forma
opuesta es aquella en la que prevalece el conjunto y
en la que todos los detalles son construidos en
funcin de aqul. Beethoven pertenece sin duda

alguna a este gnero de compositores. La perfeccin

de un compositor estriba fundamentalmente en la
profundidad con que se interpenetren estas dos
formas de componer en la lgica de su obra: Bach,
Mozart, Beethoven y Schnberg son ejemplares
desde este punto de vista. Si la primera forma de
componer permanece poco dialcticamente en s
misma, como por ejemplo sucede en Dvork, el
resultado es un popurr de ocurrencias unidas entre
s de una forma arbitraria y esquemtica; a la inversa,
el peligro latente en la segunda forma de componer
Hndel sera un buen ejemplo consiste en la
concepcin vaca y gratuita del conjunto con detalles
esquemticos,
incompletos
y frecuentemente
superficiales. Una peculiaridad de la composicin de
la msica de cine es que empuja al compositor a
posiciones extremas dentro de esta segunda
tendencia, lo que de todas formas sucede a menudo
en todas las composiciones hechas por encargo. En la
msica de cine prevalece sin duda alguna una visin
global de la forma y de su articulacin a menudo en
una especie de vaco de la conciencia que reclama
y evoca ritmos, secuencias de tonos y figuras en este
y aquel lugar sin un conocimiento previo. El
compositor de msica de cine debe crear formas y
relaciones formales y ha de abandonar las ideas si

no quiere hacer una msica incidental sin relacin de

ninguna clase con el film. Las dificultades que esto
implica slo pueden ser superadas si comienza por
tomar conciencia de ellas y las traduce a problemas
tcnicos bien definidos, si descompone en partes el
proceso de trabajo y realiza finalmente una invencin
especfica. Como primer paso debe representarse una
especie de esquema general en cuyo marco decidir
con la mayor precisin posible el contenido de cada
uno de los pasajes, y luego, como segunda fase del
proceso de composicin, tendr cuidado de que este
contenido sea eficaz y vivo. En cierto sentido debe
mantener un dominio constante sobre lo que en
composicin tradicional pasa por ser a veces
equivocadamente intuicin libre y espontnea.
La realizacin es la etapa ms delicada en la
composicin de msica de cine. Como deriva de un
plan corre el constante peligro de degenerar en
simple relleno y de que aparezcan pasajes secos,
manidos y mecnicos en todo lugar en que el
compositor no haya podido opener a la fuerza
inherente al plan compuesto por l mismo una
espontaneidad igualmente intensa. En esos casos el
resultado es una de esas curiosas obras musicales
que a pesar de la escasa calidad de su sustancia
musical, ejercen un determinado efecto debido a la

afortunada concepcin de su conjunto. La exigencia

habitual de showmanship[3] en el compositor se
refiere en realidad a esa facultad musical y no
musical que consiste en tener olfato para la funcin
musical, careciendo de un sentido igualmente preciso
para su materializacin. Una vez que el compositor
ha alcanzado verdaderamente el nivel de la
composicin planificada, debe concentrar todas sus
energas y todo su sentido crtico en la realizacin.
Pero aunque afirmemos la primaca del conjunto,
de la forma, en su sentido ms amplo, en la msica
del cine, hay que recordar al mismo tiempo que el
elenco de formas desarrollado por la msica
tradicional y consignadas en la teora acadmica de
las formas, no es en su mayor parte aplicable al
cine. Muchas de las formas tradicionales han de ser
pura y simplemente excluidas, otras deben ser
detenidamente replanteadas. La realizacin de esta
primaca del conjunto en la msica del cine no
significa, pues como sucede en determinadas
tendencias de la pera contempornea, especialmente
en Berg y en Hindemith, que haya que tomar las
formas de la msica autnoma y hacerlas coincidir,
pase lo que pase, con las imgenes del film, sino
precisamente lo contrario: construir estructuras
formales que respondan a las exigencias particulares

de la secuencia de base correspondiente y luego

realizarlas. La buena msica de cine es, por
principio, antiformalista. Ya hemos hablado en el
captulo sobre el nuevo material musical de la
inadecuacin de Las formas tradicionales y de la
posibilidad de reemplazarlas por estructuras
musicales ms avanzadas. Sealbamos all el
elemento ms importante de esta inadecuacin: el
carcter de prosa que tiene el cine, que est en
completa contradiccin con las repeticiones y las
relaciones musicales de simetra. Vamos a abordar
aqu, desde el punto de vista de las exigencias del
cine y prescindiendo del carcter especfico del
material musical, una serie de problemas formales de
la msica del cine surgidos a lo largo de unas
experiencias que hasta el momento han sido
extremadamente limitadas.
No se puede representar musicalmente el carcter
de prosa del cine limitndose a suprimir
mecnicamente las repeticiones y otras figuras
reiterativas, como por ejemplo la de la parte a en
la forma ternaria de la cancin, y construyendo al
mismo tiempo la msica de acuerdo con los
esquemas tradicionales, como por ejemplo la
exposicin de la sonata, que desde hace ms de
ciento cincuenta aos es el prototipo de todo

tratamiento de la forma musical. En la msica

autnoma hay una serie de elementos formales que
solamente tienen sentido, en el seno de esta
autonoma, en donde desempean el papel de mirada
prospectiva o retrospectiva sobre el acontecer
puramente musical. La repeticin de la sonata
clsica, con su modificacin estructuralmente
calculada del plan de modulacin que permite la
clausura del movimiento cclico, es solamente el
ejemplo ms tangible de este hecho. Pero estos
elementos existen ya en la exposicin tradicional.
El esquema clsico de la sonata se basa en la
suposicin de la desigualdad de los diferentes
momentos musicales, en que no estn todos presentes,
en que no estn todos aqu; por el contrario, la
presencia de los acontecimientos musicales aumenta
con la constantemente renovada intervencin de los
temas, disminuyendo conscientemente en otras
partes. La vitalidad de la forma tradicional de sonata
consiste en sta diferencia en la presencia de los
episodios musicales, segn que constituyan o no lo
esencial, es decir, dependiendo de que deban ser
percibidos como el objeto de la espera o del
recuerdo o, por el contrario, nos conduzcan hacia esa
espera o ese recuerdo o nos alejen de l. Su
articulacin equivale a la cambiante densidad o

presencia de los episodios musicales en los

diferentes momentos. No se puede afirmar de
antemano que sea mejor una frase sinfnica en la que
todo est igualmente presente (desde el punto de vista
tcnico musical podra decirse, sin ms, que en ella
todo es tema), sino aquella en la que la relacin
entre los momentos presentes y no presentes haya
sido elaborada de una manera ms amplia y ms
profunda.
Solamente en la ltima fase de la evolucin de la
msica autnoma, en obras como Erwartung, de
Schnberg, se ha mantenido a igual distancia del
centro a toda la construccin musical; desde que
emplea la tcnica dodecafnica, el propio Schnberg
parece buscar de nuevo una diferenciacin dirigida a
conseguir diversos grados de presencia. En la msica
tradicional, esta diferenciacin se, consigue gracias a
los pasajes de transicin, las reas de tensin y las
reas de resolucin. Se trataba precisamente de esas
partes de la forma que siendo opuestas a las ideas,
es decir, a los temas propiamente dichos, en la mayor
parte de los casos eran objeto de una elaboracin
esquemtica y nefasta; en compensacin, en los casos
ms importantes, como la Sinfona Heroica, triunfaba
el principio de la construccin dinmica del
conjunto. Estos elementos, cuya significacin

consiste en el desarrollo de una relacin musical

vlida por s misma, le estn vedados al cine. Este
exige de la msica que est absoluta y continuamente
presente, que no se contemple a s misma, que no se
refleje en s misma y que no genera una expectacin.
Y en los casos en que el cine necesite pasajes de
transicin o reas de tensin, stos derivan del curso
de las imgenes, pero no de la propia vida de la
composicin. Solamente por este motivo existen
grandes limitaciones para la adopcin de esquemas
tradicionales.
En vez de esto, el compositor se ve enfrentado a
tareas formales que apenas si se han dado en la
msica tradicional. As, por ejemplo, en una
secuencia puede existir la necesidad dramtica de
preparar un episodio en la exposicin musical,
pero con una extremada concisin, cosa que la sonata
no ha conocido hasta la desintegracin de la
tonalidad. El compositor ha de dominar, pues, el arte
de escribir msica de carcter preparatorio pero que,
al mismo tiempo, est rigurosamente presente, sin
recurrir a los mtodos superficiales de preparacin
del estado de nimo, como los detestables trmolos
crescendi y otros parecidos. O tiene que ser capaz de
componer pasajes de conclusin que, por ejemplo,
pongan punto final a un desarrollo dramtico anterior

de la imagen o del dilogo sin que estos pasajes

vayan precedidos de un desarrollo puramente musical
que encuentre en este punto su conclusin. En cierto
modo se trata de una stretta[4] que no va precedida de
un ritmo ms lento. El carcter de conclusin debe
emanar exclusivamente del gesto de la misma msica,
del detalle de su formulacin y na de su relacin con
elementos musicales precedentes, ya que stos no
existen. En determinadas circunstancias puede surgir
la necesidad de que los puntos culminantes sean
alcanzados inmediatamente a travs de la msica, sin
ningn crescendo previo o, en todo caso, con una
somera preparacin. La dificultad es considerable,
pues la sensibilidad formal musical diferencia
claramente un simple forte o un fortissimo de un
pasaje que deba suscitar un efecto d pimo
culminante. Pero mientras que anteriormente un
punt culminante derivaba del desarrollo general,
aqu hay que lograr el carcter de punto culminante in
abstracto, en s. No existe ninguna regla general
que permita determinar la consecucin de este efecto.
Pero esto no excusa el deber de tomar conciencia de
estos problemas. Se puede afirmar que esta tarea del
punto culminante absoluto sin una gradacin
preferente, ha de ser esencialmente resuelta a travs
de la naturaleza y en nfasis de la propia forma

musical y no mediante la potencia sonora bruta. Todo

msico sabe que existen temas que tienen en s
mismos un carcter de conclusin en una forma que
es muy difcil de explicar verbalmente y a la que slo
se puede llegar a travs de un minucioso anlisis,
pero que es extremadamente imperativa y que
recuerda a la conclusin del canto procedente de
la prctica de los maestros cantores. Entre estos
temas se puede citar en la obra de Beethoven, por
ejemplo, el motivo final del primer movimiento de la
Sinfona Pastoral, el brevsimo tema final del primer
movimiento de la Sonata para piano op. 101 o el
tema final del larghetto de la Segunda Sinfona
(comps 82 y sigs.). Tambin existen temas que
tienen en s mismos el carcter de principales o
accesorios. El compositor de msica de cine debe
tomar conciencia de la existencia de estas cualidades
entre los materiales de que dispone, y debe intentar
producirlos inmediatamente sin el rodeo que supone
una preparacin o una resolucin. Los efectos en
cuestin no exigen nada que sea ajeno a la msica. En
gran parte han cristalizado ya en el seno del lenguaje
formal tradicional. Pero se trata de conferirles una
nueva dignidad, considerndolos como entidades
independizadas de este lenguaje formal. Se trata de
emanciparlos de sus habituales presupuestos

formales, que en el cine resultan inadecuados, y de

conferirles una mayor movilidad.
Tambin existen formas no esquemticas en la
msica tradicional. Reciben los nombres de fantasas
y rapsodias. Mientras que estas ltimas, sobre todo
en su forma menor, se parecen peligrosamente al
popurr o, como la rapsodia de Brahms Opus 79, son
formas encubiertas del lied y de la sonata, de cuyo
espritu participa tambin la Fantasa del viajero, de
Schubert, existe tambin una forma de fantasa
especfica a pesar de toda su libertad. Recordemos la
clebre Fantasa en do menor y la ms pequea en
re menor, escritas ambas por Mozart para piano. La
teora oficial ha eludido estas obras y se ha
contentado con afirmar prudentemente que no estn
basadas en una forma determinada. A pesar de ello,
estos fragmentos de Mozart no estn organizados con
menos precisin que los que recibieron la forma de
sonotas; quiz lo estn de una manera ms exacta, ya
que no estaban sometidos a ningn estatuto
heternomo. Se puede decir que el fundamento de su
forma es el del perodo o entonacin. Se
descomponen en un determinado nmero de partes de
las que cada una es homognea y relativamente
terminada, y que casi siempre estn construidas segn
un mismo modelo temtico reproducida en ritmos y

en tonalidades diferentes. Aqu el arte consiste menos

en elaborar un conjunto de naturaleza uniforme y
continua que en equilibrar los perodos entre s
mediante los efectos de semejanza y contraste, la
meticulosidad de las proporciones[5], la modulacin
de las caractersticas y una cierta soltura de los
perodos en s que tiene a menudo la tendencia de
interrumpirse bruscamente. Cuanto menor sea la
apariencia de que han alcanzado una formulacin
definitiva, tanto mayor ser la posibilidad de ser
aadidos a otro y de ser continuados por otro. Todo
esto recuerda en gran medida a las condiciones de la
msica de cine. El compositor de este tipo de msica
se ver frecuentemente obligado a pensar en perodos
en lugar, de pensar en desarrollos, y tendr que
reproducir, a travs de la relacin de los perodos
entre s, lo que normalmente corre a cargo, de la
forma resultante de un desarrollo temtico. sta es
una consecuencia inmediata de la exigencia de
presencia de la msica de cine, y se refiere a
fragmentos musicales de mayores dimensiones que,
por el momento, son raros en cine.
La relacin de varias formas entre s plantea
tambin problemas que no se pueden solucionar
exclusivamente con los medios tradicionales. El
contraste conseguido a travs del ritmo no es

suficiente. Las exigencias dramticas pueden

implicar que varios movimientos deban sucederse al
mismo ritmo, pero que, como en las antiguas suites,
se diferencien claramente entre s a travs de sus
caracteres. As, en la nueva msica compuesta para
La lluvia, de Joris Ivens, haba que excluir todo
ritmo lento no tanto para ilustrar el caer de la lluvia
como porque, debido a la ausencia de accin y a la
naturaleza esttica del film, la misin de la msica
consista en hacerlo avanzar en cierta forma. Esto
oblig al compositor a recurrir a contrastes ms
sutiles que la sucesin del allegro y del adagio. La
msica de cine no contribuye, pues, a hacer ms
groseros los recursos musicales; una vez liberada
obligar, por el contrario, a una nueva
diferenciacin.
Todo esto est no obstante sujeto a una restriccin
si no se quiere perder de vista la relacin con el film,
como sucede actualmente. Planificar la msica de un
film supone planificar al mismo tiempo la msica y el
film en una interaccin fructfera; no existe
planificacin desde el momento en que el compositor
es enfrentado al jait accompli de una serie de
secuencias soleccionadas, requirindosele para que
contribuya aqu con treinta segundos y all con dos
minutos de msica. sta es la manera de limitar su

planificacin a la funcin burocrtico-administrativa

de la que debe emanciparse, Es una planificacin que
emana del ciego reparto de responsabilidades, pero
no de la lgica de la cosa. Planificar libremente
significara planificar conjuntamente la msica y el
film y a menudo concebir el film en funcin de la
msica, justamente lo contrario de lo que se viene
haciendo. Claro est que una cosa as exigira un
autntico esfuerzo colectivo por parte de la
produccin. Eisenstein parece trabajar en este
sentido.
Con una planificacin semejante establecida con
espritu de responsabilidad se vera que en muchos
casos resulta preferible una grabacin de ruidos
oportunamente colocada, que la msica. Esto es
particularmente vlido para efectos sonoros de fondo
(background music) paralelos a los dilogos. Hacer
las veces de teln contradice la naturaleza de una
msica articulada, elaborada y destinada a ser
percibida como tal. O sigue siendo msica, en cuyo
caso distrae la atencin, o tiende espontneamente
hacia el ruido, lo que hace superflua la apariencia
musical. Naturalmente, a menudo es necesario
mezclar la msica y el ruido, porque el ruido solo
resultara tosco y vaco. Pero en esos casos es
necesario armonizar la msica y el ruido. Visto desde

el punto de vista de la msica, significa que debe

ceder al ruido el necesario espacio y oportunidad de
expansin. El ruido desempea, por as decirlo, un
doble papel: en primer lugar el ms o menos
naturalista, adems de el de un elemento de la misma
msica que se puede comparar a los acentos de los
instrumentos de percusin. De esto se deducen dos
consecuencias: la primera, que las intervenciones del
ruido se prevern en la msica de acuerdo con un
plan rtmico que en cierta forma les reserva un lugar
determinado; la segunda, es que l color de la msica
debe ser semejante al del ruido o que contrastar
deliberada y ntidamente con ste. Ejemplo: en una
ciudad, un hombre huye a travs del trfico de las
calles. La imagen siguiente muestra que est salvado;
jadeando, llega ante una puerta. El timbre de la
puerta pone fin a unas apresuradas figuras de la
seccin de cuerda, como el acorde final de una
cadencia. De esta forma la msica puede disolverse
en el ruido o los ruidos; a la manera de las
disonancias, resolverse en la msica.
En algunas ocasiones es posible planificar el
ruido y la msica Con mayor amplitud. La cmara
muestra un plano panormico de los tejados de una
ciudad. Todas las campanas de la ciudad deben
empezar a sonar al mismo tiempo, mientras la cmara

descubre nuevas masas de tejados y campanarios. Un

primer plano: del carrilln de un campanario sale la
figura de la muerte y con un martillo golpala
campana. Al final de la secuencia, cundo aparece el
fretro, se oye an el eco sordo de la campana
fnebre. El mismo fragmento de msica, de un
carcter de frialdad monumental, inclua ya las
campanadas como un elemento de la composicin,
pero esto no bastaba para generar la densidad sonora,
necesaria por motivos dramticos, de una multitud de
campanas tocadas al vuelo. No era posible obtenerlo
en una grabacin simultnea: la irregularidad rtmica
del sonido caracterstico del taido de las campanas
no puede conseguirse bajo la batuta de un director.
Por este motivo haba que producir sintticamente el
sonido a partir de varias grabaciones. Adems de la
banda musical se grabaron otras cuatro con el sonido
de las campanas, y luego, separadamente, la campana
fnebre y el golpe del martillo de la muerte. Las
cuatro bandas con el sonido de las campanas estaban
dispuestas de tal manera que se completaban
mutuamente. En la sesin de regrabacin se
mezclaron las diferentes bandas con la msica,
destacando alternativamente los diferentes elementos.
Este tipo de efectos no puede ser abandonado al azar.
La. nica forma de alcanzar un resultado satisfactorio

consiste en la confeccin de bandas de ruido teniendo

en cuenta la msica y en la preparacin del efecto
general.
La grabacin de ruidos ha puesto punto final a la
msica descriptiva. Una reproduccin musical resulta
impotente frente a la fotografa acstica de una
autntica tempestad. En principio, la msica
descriptiva se ha hecho tan superflua como ya lo
vena siendo desde siempre. De todas formas est
justificada en los casos en que responda a las
exigencias que Beethoven le planteaba en la Sinfona
pastoral, ms expresin del sentimiento que
pintura, o tambin cuando acenta o cuando, como
en una sobreexcitacin, tiende al virtuosismo y
sustituye deliberadamente efectos naturales carentes
de relieve por lo artificial. Puede ser interesante
superar el efecto de una lluvia natural por una lluvia
musical; en cierta forma, hacer intencionadamente
que llueva mejor de lo que puede hacerlo la
naturaleza. O se puede inventar el sonido musical que
correspondera a la nieve si la nieve tuviese un
sonido: debera nevar as. Este tipo de efectos muy
diferenciados quebrantan evidentemente el concepto
de msica descriptiva.

Tcnica de escritura e
instrumentacin
Por lo que concierne a la tcnica de escritura y a la
instrumentacin ambas cosas son idnticas en un
buen compositor, se puede establecer de antemano
que la exigencia de lo adaptado al micrfono,
vlida hace veinte aos, est superada. El progreso
experimentado a partir de 1932 por las tcnicas de
grabacin musical permite reproducir cualquier
partitura, sea cual sea su estilo, de una forma
relativamente satisfactoria. Esto no ha sido siempre
as: acordes dobles o triples de instrumentos de
cuerda, instrumentos particularmente destacados,
como el contrabajo y el piccolo, pero tambin las
trompas, las flautas y los oboes, incluso las
tradicionalsimas orquestas de cuerda, se expresaban
en aquella poca con bastante ms dificultad que
otras coloraciones o combinaciones sonoras.
Actualmente, los equipos de registro son mucho ms
perfectos. Esto significa, por supuesto, que una
msica mal compuesta y de sonoridad indecisa ser
reproducida como tal.
En cualquier caso, los lmites de la forma de

escritura y de instrumentacin no vienen ya

determinados por las insuficiencias del equipo de
grabacin, sino a travs de la funcin dramtica.
En la msica de concierto, una forma de escribir muy
compleja, como por ejemplo la de Schnberg, es el
resultado de una evolucin histrico-musical
independiente. sta no sera legtima en el cine si no
tuviese su origen en exigencias dramticas muy
precisas. En los casos en que la msica, merced al
reparto de los centros de gravedad en el conjunto del
film, es empujada hacia los lmites de la atencin,
dispone de mrgenes muy estrechos para su
inteligibilidad. Resultara absurdo escribir ms de lo
que puede ser percibido en cada instante dada la
naturaleza objetiva del fenmeno global. Incluso los
problemas ms sutiles de la forma de escritura
puramente musical dependen de la planificacin del
film considerado como un todo.
Actualmente la planificacin musical se
manifiesta, desfigurada, a travs de la distincin
mecnica entre composicin (escritura) y arreglo
(instrumentacin). Esta distincin deriva en mayor
medida de las costumbres de la gran industria que de
una verdadera organizacin del proceso de
produccin. No se justifica ni objetiva ni
econmicamente. Es un reparto aparente del trabajo

que est basado en razones puramente personales. En

realidad, todo compositor calificado debera estar en
condiciones de crear una msica ya instrumentada y
no instrumentarla despus. Se emplea exactamente
el mismo tiempo en componer una partitura o un
esbozo de partitura que en componer la dudosa
reduccin para piano de una versin orquestal an
inexistente. La divisin que reina en este campo tiene
como primera consecuencia que la composicin se
ponga en manos de ignorantes que adems se
sienten estimulados porque sus ms burdos errores
son corregidos por el arreglista mientras que, por
su parte, los profesionales se ocupan de la pretendida
tcnica especial de la instrumentacin, al estilo de
Tin Pan Alley[6]. Por otro lado, la promocin de la
figura del arreglista hace que el sonido de la orquesta
se estandarice. La consecuencia de esto es la tediosa
uniformidad de las partituras de msica de cine. El
mejor arreglista se hace estril a fuerza de tener que
bregar con un material miserable.
Esta esterilidad hay que atribuirla tambin en
parte a la formacin orquestal que actualmente se da
en los estudios. Es cierto que un buen compositor
puede obtener una gran diversidad sea cual sea la
formacin orquestal, incluso con recursos
instrumentales muy limitados. Pero algunas de las

restricciones existentes en cuanto a la composicin

de la orquesta tienen la tendencia de igualar el
sonido. Esto se refiere sobre todo al falso brillo del
genrico y del final, a la montona homofona en la
que las voces medias estn constantemente borradas,
en el predominio de las voces untuosas de los
violines, a la indiferenciacin en el tratamiento de las
maderas, entre las que, como mucho, el fagot hace las
veces de cmico episdico y el oboe el de inocente
corderillo, y finalmente a la conduccin pesadamente
armonizada del metal. Fuera de los burdos dilogos
entre el metal y las cuerdas, no se oye apenas nada
ms que la insistente voz alta acompaada de un bajo
insignificante.
Esto se debe esencialmente a la absurda
disposicin de la seccin de cuerda. Con algunas
excepciones, claro est, se utilizan de doce a
diecisis violines, que generalmente se tratan como
una sola voz (es decir, los primeros y los segundos
violines al unsono); dos o tres violas, dos o tres
violoncelos y dos contrabajos. La desproporcin
entre las voces graves y altas excluye a priori toda
polifona claramente audible y conduce a un trabajo
chapucero en el que las diferentes voces se limitan a
hacer de relleno.
La misma desproporcin existe entre el metal y la

madera. A menudo se enfrentan cuatro trompas, tres

trompetas, dos o tres trombones y una tuba a dos
flautas, tres clarinetes (que generalmente suelen
doblar a los violines), un oboe (raras veces dos)
alternando con el corno ingls y a menudo solamente
con el fagot. Ya en la orquesta de concierto y de
pera es patente que el problema de los bajos est
mal resuelto; la orquesta de estudio ni siquiera lo
toma en cuenta. Pero adems las maderas suelen
limitarse a labores de relleno o a seguir a las
cuerdas.
En la prctica reinante las grandes formaciones
orquestales intervienen solamente en el principio, el
final y en secuencias particularmente importantes;
todo lo dems, los pasajes ntimos, la msica de
fondo para los dilogos, los acompaamientos de
secuencias muy breves, es confiad a formaciones
ms pequeas. En stas ha desaparecido casi todo el
metal y la madera, pero en cambio las cuerdas siguen
intactas. De ah la desagradable sonoridad de caf
concierto. El arpa y el piano, que no faltan jams,
contribuyen a ello con la coloracin empalagosa, la
garanta mecnica del sonido y la falsa plenitud.
Si se quiere distinguir entre formacin grande y
pequea, hay que exigir que en ambos casos se
respeten las proporciones correctas y la diferencia

entre ambos tipos de formaciones no debe residir

solamente en la cantidad, sino tambin en la
seleccin de los instrumentos. La gran orquesta
debera parecerse toda ella mucho ms a la orquesta
sinfnica: ms segundos violines, violas, violoncelos
y contrabajos y dos o tres veces ms maderas que las
que emplean actualmente. En algunos casos ya se
hace as, pero no deberan constituir una excepcin.
A la inversa, las formaciones pequeas deberan
parecer autnticas orquestas de cmara. Como por
ejemplo: flauta, clarinete, violn solista, violoncelo
solista, piano. O tambin: cuarteto de cuerda, flauta,
clarinete y fagot. Resulta fcil establecer un gran
nmero de combinaciones semejantes, que han sido
probadas desde hace ya mucho tiempo en la msica
de cmara. La mencionada en primer lugar es, por
ejemplo, la utilizada por Schnberg en su Pierrot
lunaire. Si se aaden los nuevos instrumentos, como
el novochord[7] y el piano, la guitarra y el violn
elctricos y otros, pero utilizndolos con autonoma y
no solamente, como suele suceder hoy en da, para
obtener simples efectos coloristas y de duplicacin,
se abre una multitud de maravillosas posibilidades,
un verdadero paraso para el compositor. He aqu
algunas combinaciones de probada eficacia:
clarinete, trompeta, novochord, piano elctrico,

guitarra elctrica; tambin novochord, piano

elctrico, violn y flauta. Recientemente se ha podido
observar una cierta tendencia a moderar la
estandarizacin de las orquestas de cine mediante la
adicin de colorido sonoro poco usual, utilizando,
adems de los instrumentos elctricos, maderas de
timbre delicado, como la flauta alto o el clarinete
bajo. Debemos recordar que la instrumentacin no es
jams una cuestin de seleccin de colorido sonoro
en s, sino una cuestin de escritura, una forma de
composicin que permita movilizar al mximo las
posibilidades de cada instrumento. No se trata, pues,
de componer algo habitual para instrumentos
inhabituales, es mucho ms importante escribir una
msica inhabitual para instrumentos habituales. Esto
no se refiere solamente a la estructura de la msica,
sino tambin, y sobre todo, a la manera peculiar de
inventar en un sentido especficamente instrumental.
Por regla general, los conjuntos de msica de cmara
exigen del compositor una forma de escribir
verdaderamente acorde con la msica de cmara. No
se puede utilizar con ellas la escritura habitual para
orquestas de saln. La partitura para piano o
novochord debe componerse como para instrumento
solista, y no hay que contentarse con indicar la
armona.

Composicin y prctica de la
grabacin
La sincronizacin es el elemento fundamental: hay
que interpretar la msica en funcin de determinados
puntos y las relaciones de la imagen y de la msica
deben coincidir temporalmente hasta en los ms
mnimos detalles. De ello se deducen varias
consecuencias. En aras de la sincronizacin, el
compositor ha de ser capaz de escribir con soltura, es
decir, de forma que eventualmente puedan suprimirse,
aadirse o repetirse compases o frases enteras; ha de
pensar en los calderones y en la posibilidad de tempi
rubati; en una palabra, debe poseer un determinado
patrimonio de potencialidad lo contrario de esa
mala costumbre de componer en la que el azar
sustituye a la libertad, a fin de permitir conseguir a
la vez una sincronizacin perfecta y una ejecucin
viva de la msica. Casos anlogos de libertad
deliberada se pueden encontrar fundamentalmente en
la msica de pera. A pesar de todo, el director de
orquesta no podr evitar en ocasiones ayudar
levemente a la sincronizacin acelerando o frenando
voluntariamente el ritmo. Esto sucede en detrimento

de la msica, que en tales pasajes aparece

desfigurada y absurda. Claro est que los
compositores y los directores de orquesta
experimentados podrn evitar en mayor o menor
grado estas deformaciones ocasionales. Pero, a pesar
de esto, se escuchan demasiado a menudo ritenuti y
accelerandi en lugares en los que la construccin
musical no los exige en absoluto. Lo mismo sucede
en las malas ejecuciones de msica moderna
constructiva.
La sincronizacin tendr que ser automtica en
aquellas secuencias prolongadas en las que sea
imperativa una coincidencia permanente de la imagen
y de la msica. Para ello se requiere una exactitud
matemtica: la incapacidad de los hombres para
adaptarse a relaciones temporales mecnicas se
corrige con medios mecnicos. Los ritmogramas
proporcionan al compositor la oportunidad de ver en
su mesa de trabajo que, por ejemplo, unas nubes que
vienen de la parte derecha de la imagen desfilan
desde el segundo cuarto del primer comps hasta el
tercer cuarto del decimocuarto comps. Adems
puede ver que en el duodcimo comps la herona
levanta la mano entre el primer cuarto y el tercer
cuarto de comps, etc. Sobre esta base puede escribir
una partitura que describa, subraye o contraste

musicalmente con la mayor precisin todos los

detalles, hasta los ms complicados y diferenciados.
En esta partitura todas las modificaciones de tiempo
deben estar previstas en la misma composicin, y no
pueden ser abandonadas al gusto del director de
orquesta y a las exigencias de la sincronizacin. El
director de orquesta ha de dejar de ser un intrprete
para limitarse al estudio y al control de la ejecucin.
Est tcnica afectar asimismo al carcter de la
msica. Todo lo que es inestable, contingente, queda
excluido. Lo que principalmente importa es la
extremada precisin de la construccin musical, tanto
en los detalles como en el conjunto. La msica ha de
estar elaborada como un mecanismo de relojera: el
arte del compositor consiste en reunir en una forma
global, musicalmente vlida, toda una serie de
detalles pequeos y a menudo divergentes. Se
comprende que este tipo de msica tendr un carcter
ms fro y distanciado que expresivo.
Si se piensa que el nacimiento del cine sonoro es
relativamente reciente, el nivel general de la tcnica
de grabacin musical es asombrosamente elevado. A
pesar de esto, el equipo utilizado adolece de una
serie de deficiencias importantes. Ante todo el ruido
de fondo (basic noise) es an demasiado alto, son
esos parsitos que acompaan constantemente a

todo film sonoro. Adems el sonido general carece

de profundidad: la msica aparece en primer plano,
superficial, poco plstica, en cierta forma como si
solamente se oyese por un odo. Por este motivo es
difcil la lectura de los fragmentos que tienen una
composicin densa. En comparacin con los dems
registros, las octavas ms bajas (contrabajo, tuba,
contrafagot) y las ms altas (piccolo) tienen un
sonido ms inseguro que las intermedias. Claro est
que estas deficiencias podran corregirse poniendo
ms atencin, disponiendo de ms tiempo e
introduciendo otras reformas en la rutina de los
estudios. Pero la ayuda decisiva ha de venir de los
progresos de la tcnica y no de los esfuerzos
aislados. Este nivel ya ha sido alcanzado, pero el
temor al coste de la inversin todas las salas de
cine tendran que cambiar sus equipos de
reproduccin hace que la industria se retraiga de la
aplicacin
de
estos
descubrimientos.
El
procedimiento sonoro llamado fantasy-sound y
utilizado por Disney en el film Fantasa (1940)
que, por otra parte, es muy discutible, puede
proporcionar una idea de estas nuevas tcnicas.
Respecto al director de orquesta, digamos
simplemente que la poltica de personal practicada
por los estudios no corresponde generalmente a la de

las peras europeas que contratan a jvenes msicos

de talento desde que finalizan sus estudios. Por el
contrario, lo normal es que se trat de un marcador
de compases procedente de la opereta o del cabaret,
rutinario,
vaco
y
adems
musicalmente
incompetente; o si no, del msico de orquesta que ha
ido subiendo peldao a peldao gracias a su
aplicacin y sus relaciones, cuando no es el mismo
compositor que, bien que mal; dirige su propia
msica. Los directores de esta clase sustituyen el
conocimiento y la autntica experiencia musical con
la costumbre de adaptarse automticamente a las
condiciones de grabacin y principalmente a la
sincronizacin. En la mayor parte de los casos no
saben ensayar correctamente, y ni siquiera marcan el
comps como es debido; su papel se limita a impedir
que la msica se les vaya al traste con un mnimo de
preparacin. Al mismo tiempo mantienen la ficcin
del profesional del cine altamente especializado, el
gesto de augures que da a entender que todo eso no es
en absoluto fcil, que no tiene nada que ver con el
resto de las facultades musicales y que se trata de una
aptitud especial adquirida a costa de muchos aos de
trabajo.
Por el contrario, el nivel de los msicos de
orquesta es muy elevado. Por razones pecuniarias,

son siempre los mejores instrumentistas los que

intentan colocarse en los estudios. Pero es un dinero
que les resulta caro. Tienen que padecer un material
musical indigno, y a menudo miserable, hasta el
lmite de lo soportable, las partituras de cine;
aguantan una forma de trabajo que asocia la
pedantera con la inhibicin irresponsable y,
finalmente, la incompetencia arrogante de los
directores de orquesta. Lo ms penoso son los
horarios absurdos e implacables, que obedecen ms a
la incompetencia que a una exigencia objetiva. Los
msicos son convocados a las horas ms extraas, a
menudo en medio de la noche: tienen que tocar hasta
el completo agotamiento fsicos; en casos extremos
han de interpretar durante ocho horas seguidas los
mismos miserables diecisis compases, mientras que
es frecuente que les falte el tiempo necesario para
ocuparse de los problemas de ejecucin planteados
por una msica ms exigente. A breves perodos de
surmnage siguen semanas enteras de inactividad.
Dicho sea de paso, esto no solamente sucede con la
msica, sino con todos los aspectos del cine, y es el
factor ms desmoralizante. Se derrocha y destruye el
talento del msico. Se embota su sensibilidad, se le
hace indiferente y se ]e incita a ser superficial. A fin
de cuentas, su autodefensa consiste en adoptar, frente

a toda la empresa, una actitud de silencioso

desprecio.

VII. INFORME SOBRE EL

FILM MUSIC PROYECT

El proyecto y su objetivo
En primavera del ao 1940, la Fundacin
Rockefeller dot a la New School for Social
Research con un fondo de 20.000 dlares para una
investigacin sistemtica de la msica de cine. La
New School design a Hanns Eisler como director
del proyecto. La duracin de ste se fij
originalmente en dos aos, y luego se prorrog nueve
meses ms.
La idea fundamental era aplicar al film el nuevo
material musical, tal y como se describe en el tercer
capitulo. En particular haba que examinar la manera
de salvar el vaco existente entre las tcnicas
escnicas y fotogrficas del cine, altamente
desarrolladas, y la msica de cine, que en trminos
generales haba quedado muy retrasada. Esta
investigacin abarcaba todos los elementos de la
tcnica musical. El proyecto contemplaba tambin
problemas dramticos y estticos y principalmente la

relacin fundamental entre msica e imagen.

En primer lugar, el inters se inclinaba ms hacia
los experimentos prcticos que hacia la teora. Una
vez realizado el proyecto se consideraron sus
resultados desde el punto de vista terico. Este libro
presenta en cierta forma la formulacin de este punto
de vista.
El proyecto se realiz con amplia independencia
de la industria cinematogrfica: al experimentar
haba que olvidar cualquier consideracin de tipo
comercial, y solamente se tenan en cuenta datos
objetivos. Sin embargo, la industria manifest su
inters en el proyecto, poniendo a su disposicin el
material
cinematogrfico
destinado
a
los
experimentos musicales. Este material fue
suministrado por Walter Wanger, Twentieth CenturyFox, Paramount, March of Time, Frontier Film y por
los directores de documentales independientes
Joseph Losey y Joris Ivens.
El proyecto hubo de contentarse con este
material. Esto dio lugar a determinadas dificultades.
Escenas procedentes de films de ficcin perdan,
separadas de su contexto, la autntica significacin
que tenan en el conjunto del film. Esto impona
determinados lmites a idea de planificacin
dramtica que se expone en el captulo dedicado a la

esttica. El material documental era mayoritario,

pero esto no constitua ninguna desventaja. Porque, al
menos en los actuales films de ficcin, la msica,
cuando tiene una significacin ms importante que la
de msica de fondo, interviene en secuencias que
tienen carcter documental: escenas de la naturaleza,
vistas panormicas de ciudades y momentos en que la
accin especfica se interrumpe para permitir una
percepcin ms generalizada de la vida real o
fingida. Por convencional que sea, en el peor sentido
del trmino, no carece de una base racional. La
accin, desde el momento en que se concentra en el
dilogo y esto sucede actualmente en casi todas las
ocasiones, se puede combinar difcilmente con la
msica: pinsese simplemente en la detestable
imprecisin de la msica de fondo habitual.
A la inversa, las secuencias documentales
producen a menudo el efecto de partes dispersas de
films de ficcin. Por lo que, aunque el proyecto
estaba destinado a trabajar en la prctica con un
extenso material documental, debido a la distancia
que mantena con las empresas de Hollywood, pudo,
no obstante, estudiar determinadas cuestiones
relacionadas con el film de ficcin. El material de
films de ficcin fragmentario y elaborado se pareca
asombrosamente al documental. Este material se

utilizaba para la experimentacin artstica buscando

frecuentemente para una secuencia de ficcin varias
soluciones musicales basadas en diferentes ideas
dramticas.

Mtodo del proyecto

El trabajo prctico se articul en las siguientes
etapas:
1. Composicin. Se experimentaba exclusivamente
con composiciones nuevas, especialmente
escritas para el proyecto, que se aadan a los
films disponibles. Todas las partituras fueron
compuestas por Hanns Eisler.
2. Grabacin de la msica bajo la batuta de
directores especialmente calificados para la
ejecucin de msica de vanguardia.
3. Cutting, mixing y editing[1], es decir, los mismos
procesos del film normal aplicados al material
experimental. Para garantizar la utilidad de estos
resultados para la produccin cinematogrfica
efectiva se mantuvo la duracin de estos procesos

en los lmites habituales. Incluso el tiempo

empleado en el proceso de composicin
corresponda, por trmino medio, a las exigencias
de la industria del film.
Se utilizaron los siguientes grupos de secuencias:
1. Escenas infantiles en un campamento (duracin de
proyeccin, 22 minutos): la vida de un
campamento se presenta bajo sus diferentes
aspectos: juego, trabajo, disputas, comida, sueo,
actividades con animales.
2. Escenas de la Naturaleza (18 minutos): desde las
fotografas idlicas hasta las secuencias ms
dramticas, erupcin de un volcn, tormenta de
nieve, derrumbamiento de icebergs en el Artico.
El material proporcion toda una escala de
diferentes caracteres expresivos.
3. Las catorce maneras de describir la lluvia (14
minutos): nueva composicin del film documental
Lluvia, de Joris Ivens, que presenta una gran
variedad de efectos de la lluvia sobre
Amsterdam.
4. Extractos de noticiarios (14 minutos): escenas de
guerra.

5. Secuencias de films de ficcin (17 minutos) se

trata de extractos de Grapes of Wrath y de
Forgotten Village[2].
El tiempo de ejecucin global de la msica
compuesta era de ochenta y cinco minutos.

Presentacin de los trabajos

Las Escenas infantiles son un film sin accin. Una
serie de estampas de gnero yuxtapuestas sin ninguna
complicacin. Estn aglutinadas por el lugar en
donde se desarrollan: un campamento. El carcter
bsico del conjunto es sencillo y sin pretensiones.
Pero el director Joseph Losey ha diferenciado
claramente unas escenas de otras: cada escena se
propone
un
pequeo
tema
perfectamente
determinado: jugar, comer, dormir. Cada escena va
dirigida a producir un pequeo efecto. Todas estn
equilibradas entre s desde el punto de vista de su
duracin.
La tarea de la msica consiste en mantener al film
alejado del habitual romanticismo dulzn, sentimental
y humorstico de las imgenes de nios que presentan

las revistas. No debe mostrarse ni conmovida ni

jocosa. Su escala de sentimientos debe contener
elementos que la msica no asocia habitualmente con
el mundo infantil: autntica seriedad, como la que
manifiesta el nio al jugar, tristeza, nerviosismo e
incluso histeria, pero todo esto de una forma suelta,
ligera y en cierto modo intrascendente. Sobre todo la
msica no debe mostrar condescendencia hacia los
ios ni intentar convertirlos en el objeto de las
bromas de los adultos, y tampoco congraciarse con
ellos recurriendo a un falso lenguaje infantil del tipo
de Ay, ay, ay; pero mira quin viene aqu!.
Desde el punto de vista musical se impona la
forma de la suite, es decir, nada de una gran forma
musical profundamente elaborada con transiciones y
eventuales leit-motives, sino una serie de breves
fragmentos claramente definidos y perfectamente
diferenciados de los que cada uno constituye una
unidad con un principio y un final bien definidos.
El material musical bruto proceda de canciones
infantil les americanas (nursery rhymes) como
Strawberry Fair, Sourwood Mountain, Little Ah Sid
y otras. Su simplicidad y su mbito asociativo
corresponden al tema. Al mismo tiempo, se pretenda
demostrar que mediante un proceso estructurado se
poda hacer una msica matizada, no convencional y

libre, utilizando para ello los materiales ms simples,

sin necesidad de disfrazarlos ostentosamente.
La partitura se compuso para siete instrumentos
solistas: flauta, clarinete, fagot y cuarteto de cuerda.
La escritura es afiligranada, al estilo de la msica de
cmara; en ella los instrumentos ocupan
alternativamente el lugar principal, pero no existe una
polifona elaborada. Armnicamente no se superan
jams los lmites de una tonalidad basada sobre una
multitud de grados.
He aqu algunos elementos caractersticos de esta
composicin: una breve introduccin allegretto
proporciona el tono de base durante el genrico.
Contiene ya una cancin infantil, pero que, como
sucede a menudo, no es interpretada desde un
principio por la primera voz. La vaga transparencia
de la cancin en el tono medio del fagot contribuye a
crear este carcter introductorio. En la segunda paite
de este breve fragmento la cancin infantil se
convierte en meloda, pero es interrumpida
inmediatamente, utilizando para ello sus notas
finales. El fragmento siguiente, que acompaa a una
voz que recita algunos versos de Withman, es, desde
el punto de vista de la composicin, una breve coda
de la introduccin, pero a la que se aade el
comienzo de una nana que, por el momento, no se

contina.
La primera frase principal es un allegro assai
que acompaa una escena de patio de juego. La
msica no ilustra los juegos, sino que tiene el
carcter general de un alegre bullicio. Liberada de la
obligacin de seguir fielmente a cada una de las
imgenes, se aproxima a la estructura de una sonatina
que no se desarrolla. Un tema cantable se desgaja
con evidente nitidez.
La frase siguiente se aproxima ms a la imagen.
Los nios pintan los juguetes y hacen trabajos
manuales. Su actitud es reflexiva y laboriosa. La
msica imita esta actitud con un pequeo y esmerado
fugato.
Luego los nios transportan unas piedras pesadas.
La msica conserva el tema del fugato y se sirve de
l para expresar el esfuerzo recurriendo
exclusivamente a medios propios de la composicin.
Al final los nios pelean entre s: la msica
reproduce entonces el gesto de los empellones.
La secuencia ms larga, de casi cuatro minutos,
es un popurr de detalles de juego. La msica se
plantea el problema de introducir la uniformidad en
esta diversidad. Est construida a la manera de una
introduccin, cancin infantil con tres variaciones y
coda. Aqu se aplica por una vez al film una forma

procedente de la msica autnoma.

En una de las escenas siguientes se lava a un
perro. La idea dramtica principal es la de aadir a
esta escena una composicin que evoque el canturreo
que acompaa a un trabajo mecnico, aunque en
realidad ninguno de los nios est tarareando. La
msica no deriva, por tanto, de una descripcin
naturalista de la accin, sino de la actitud que sta
manifiesta. Slo una breve introduccin hace
referencia al perro que se debate. Un pizzicato de las
cuerdas (casi al estilo de un banjo) y un clarinete
citan una cancin infantil que acompaa al lavado del
perro. Esta cita se desarrolla ligeramente, y luego se
invierte la segunda estrofa. Al son de una nueva coda,
el perro, liberado, se sacude.
Los nios alimentan a unos minsculos ratones
recin nacidos: lo hacen con infinitas precauciones.
La msica se atiene a esta prudencia y a nada ms: es
un fragmento rpido, en un registro elevado, que
evoca los gritos agudos y plaideros.
Juegos de pelota y transicin a un grupo que pinta
del natural un caballo. La accin juguetona y regular
se refleja en una forma ldica, un canon inspirado en
una cancin infantil. El canon est llevado de tal
manera que mantiene Ja sincrona con la secuencia de
la pintura.

Final: visita a una granja. Al principio los nios

contemplan diversos animales. La msica es de
carcter pastoral, ms orientada hacia el paisaje que
hacia la accin. Desde el punto de vista dramtico, la
msica desempea aqu una funcin meramente
decorativa. Al final, un obrero agrcola que conduce
un tractor, al que va enganchado un pequeo carro,
lleva a los nios a travs del campo. La cmara
muestra el tractor como si se tratase de una mquina
gigantesca. La msica abandona aqu su carcter
infantil. En contraposicin a la escena pastoral, lo
asocia con un tanque y con la guerra. Se hace grave y
adusta, al tiempo que airada, y suspende el estilo de
toda la composicin precedente.
En contraste con el carcter de suite de las
escenas infantiles, las Escenas de la Naturaleza
ofrecan una oportunidad para presentar soluciones
musicales ms elaboradas y ms complejas. La
ausencia de accin y de elementos humanos, de los
que se hubiera tenido que ocupar la msica, deja a
sta un campo de accin ms amplio. Por otra parte,
y debido a su soltura y su libertad, estas secuencias
de imgenes no aglutinadas por un contexto dramtico
exigen el apoyo de unas formas musicales
articuladas. Esto provoca el riesgo de la falta de
relacin: una vez lanzada la msica corre el peligro

de no tener ms punto de referencia que ella misma y

de resultar sobrevalorada. Se intent obviarlo de la
siguiente manera: conservando plenamente su
independencia formal que, claro est, vena
motivada por la estructura de la imagen, la msica
deba seguir todos los detalles del desarrollo de las
imgenes y de los cambios de posicin y
movimientos de la cmara. La autonoma de la
msica se compensa a travs de su tendencia a
alcanzar la exactitud de un dibujo animado en su
tratamiento sincrnico de los diferentes elementos
visuales. La distancia existente entre las formas
musicales independientes y la imagen se adapta a los
cnones cinematogrficos a travs de la proximidad y
la precisin de sus detalles. No se trata de un
divertimento formalista: todo film de ficcin
comporta escenas de la naturaleza reales o virtuales
que se siguen iluminando con un relleno de
impresiones tratadas a la manera de un leit-motiv. De
ah que parezca particularmente necesario indicar el
camino hacia unas soluciones mejor adaptadas.
Intervienen cinco formas musicales de
dimensiones importantes: invencin, adaptacin de
una coral, scherzo con tro, estudio y final de
sonata. El compositor ha intentado dificultar su labor
dramtica utilizando la tcnica dodecafnica. Todo

elemento de la imagen, por ejemplo, el

derrumbamiento de un iceberg o el desplazamiento de
un barco cuya proa rompe los bloques de hielo, debe
responder simultneamente a varias exigencias:
Como momento concreto de la forma musical, ha
de tener un significado musical propio.
Ha de armonizar con el sistema dodecafnico sin
llegar a ser mecnico.
Musicalmente debe sincronizar con el film y ser
interpretado claramente con la mxima, precisin.
Con respecto a las formas utilizadas, digamos
solamente que la idea de la invencin, la constante
transposicin de los temas a diferentes situaciones,
es suscitada por la imagen que presenta un tema, la
formacin de un glaciar desde diferentes
perspectivas y en cierta forma desde diferentes
niveles. La adaptacin de la coral est sostenida en
toda su extensin por un cantus firmus. El estudio
est compuesto para dos violines solistas con
acompaamiento de orquesta: su movimiento
representa una tormenta de nieve. Sonata: durante la
exposicin, unos glaciares petrificados que se
desploman durante el desarrollo. La repeticin
muestra el resultado del acontecimiento: una baha

llena de pedazos de hielo.

La instrumentacin se inspir en la idea del
fro que emanaba de las imgenes. Junto a una
orquesta de cmara (flauta, oboe, clarinete, fagot,
trompa, trompeta, trombn, percusin, cuarteto de
cuerda y contrabajo solista) se utiliz un piano
elctrico y un novochord. Los instrumentos elctricos
no se trataron, como suele suceder frecuentemente en
los estudios, como simples instrumentos de relleno,
sino como solistas. En algunas ocasiones hay dos
entr ellos, una autntica labor de filigrana a dos
voces con acompaamiento de orquesta. Se hizo
amplio uso de la frialdad y la agudeza que
caracterizan su estilo en figuras como trinos,
mordientes, apoyaturas y trinos encadenados.
Las soluciones empleadas en los Noticiarios eran
diametralmente opuestas. Aqu se intent la mxima
flexibilidad formal: la msica se adapta sin reservas
a la imagen, y el resultado de ello es su forma, la
improvisacin. El horror de una ciudad bombardeada
desde el aire la simple idea de hacer msica sobre
semejante tema es discutible, pero, no obstante,
inevitable, si se tiene en cuenta el uso imperante
est en abierta contradiccin con las formas
musicales autnomas. Si puede hablarse de una
forma, es la existente en las propias imgenes. Se

muestra un sinnmero de detalles, a veces de unos

pocos segundos de duracin, que representan las
mltiples formas del espanto. La msica se
sobresalta junto con la imagen, cambia
incesantemente de carcter, no se permite un instante
de respiro y mantiene su incoherencia exclusivamente
a travs de los contrastes.
En las Secuencias de films de ficcin, el
problema se plante fundamentalmente de forma que
el mismo material visual iba a servir de base para
probar diferentes soluciones. Para cada secuencia se
compusieron, pues, varias partituras, basadas en
diferentes
ideas
msico-dramticas.
Este
procedimiento obedeca al hecho de que se trataba de
secuencias de films que haban sido terminados haca
tiempo, y que ya contaban con una msica, por lo que
cada solucin era una solucin alternativa. Al mismo
tiempo el problema derivaba de consideraciones
objetivas. Un film de ficcin, en el que cada momento
tiene o debe tener un sentido, una idea, ofrece un
campo ms vasto a la interpretacin dramtica,
mayor variedad de las posibles actitudes hacia ese
sentido, que un film sobre la naturaleza en el que se
muestran una serie de hechos sin ninguna pretensin
de significado. Se trataba de explorar los lmites de
esta variedad dramtica.

Escena de Grapes of Wrath que introduce una de

las secuencias ms largas: el viento corre entre las
abandonadas casas de los dust-farmers[3]. Levanta el
polvo que los ha hecho partir expulsados de all,
junto con papeles y latas de conserva, basura, lo
nico que los antiguos habitantes haban dejado
detrs de s. Desde el punto de vista formal-musical,
la escena tiene carcter introductorio (23 segundos);
conduce hasta un umbral en el que comienza la
primera secuencia musical sustantiva: la marcha de la
familia Joad hacia el Oeste, en un camin lastimoso y
sobrecargado.
La escena del viento est musicalmente elaborada
de tres maneras diferentes. En primer lugar, un efecto
de ruido sin msica: se trata simplemente de
reproducir los sonidos naturales de la imagen. En
segundo lugar, una introduccin larghetto, que
lamenta la desolacin expresada por la escena y que
en cierta forma seala esta desolacin como
diciendo: Mirad esto. Al subrayar la significacin
se abandona la imitacin de lo que sucede en la
pantalla: en la partitura no hay viento; pero tampoco
hay una banda de ruidos. La percepcin del viento es
solamente visual, lo que intensifica la impresin de
abandono. Finalmente es la orquesta la que reproduce
el viento. Se atribuye una mayor importancia a la

brillantez de la exposicin musical: se trata de

superar, de corregir al viento natural, ya que la
funcin del viento musical no puede ser otra. Al
mismo tiempo se consigue la mxima sincrona de la
msica con los ms nfimos detalles de la imagen.
Pero el viento que la msica compone es un sistema
de acompaamiento, sostenido por una meloda que
corre a cargo de la flauta, meloda que, como en la
segunda solucin, expresa la escena; pero, claro
est, con mayor lirismo. Esta tercera solucin
pareci la ms adecuada. Cabe imaginar otras
soluciones; por ejemplo, una de carcter
fundamentalmente agresivo que considerase la escena
como una catstrofe social y que manifestase su
protesta.
El contraste entre una msica que trata sobre
un acontecimiento, distancindose de l, y otra que
extrae sus motivaciones de este mismo
acontecimiento, corresponde a las actitudes
fundamentales de la msica hacia el film, pero da
lugar a las ms diversas variaciones, y siempre se
puede concretar de manera alternativa. Un ejemplo
ms en el que se ve cmo los dos mtodos, en vez de
oponerse el uno al otro mecnicamente, se imbrican e
incluso se crean el uno al otro: pensemos en el viaje
de la familia Joad hacia el Oeste. La solucin

naturalista-sincrnica se convierte en una

estilizacin precisamente porque la msica
acompaa minuciosamente cada fase del viaje, ya
que la imitacin se realiza con recursos estrictamente
musicales, cuya aplicacin consecuente da lugar al
nacimiento de un principio formal especfico. La
obstinada imitacin de la imagen por la msica se
convierte entonces en expresin: la expresin de la
activa superacin del obstculo. El fragmento de
carcter resultante podra ser interpretado incluso
como msica de concierto. La solucin opuesta,
distanciada, analiza una experiencia vivida durante la
proyeccin del film. El espectculo del viejo
automvil, cargado hasta los topes con las miserables
pertenencias de la familia, provocaba a menudo la
risa del pblico. La segunda solucin intentaba
oponerse a esto. La msica subraya el hecho de que
esta miseria no tiene solucin, el carcter
desesperado de la lucha de los seres humanos contra
el cataclismo, la catstrofe social y finalmente la
voluntad encarnada en esta familia de aguantar y de
sobrevivir a las penalidades.

Anlisis detallado de una secuencia

A fin de dar una idea concreta del trabajo de

composicin realizado en este proyecto, vamos a
proceder al anlisis musical detallado de una de las
secuencias. Esta pertenece a la partitura Las catorce
maneras de describir la lluvia (op. 70). Como esta
partitura es la ms elaborada y la ms rica del
proyecto, va a proporcionamos el material idneo
para este examen. Es una composicin dodecafnica
compuesta para el conjunto empleado por Arnold
Schnberg al que va dedicada la obra en su
Pierrot Lunaire: flauta, clarinete, violn (o viola),
violoncelo y piano. Se trataba de probar en el film el
material ms avanzado y la correspondiente y
compleja tcnica de composicin. El film sobre la
lluvia era un estmulo a semejante empresa, tanto por
su carcter experimental como por la lrica expresin
de muchos de sus detalles, que no desdice, sin
embargo, del tratamiento objetivo del conjunto. Al
mismo tiempo se utilizaron todas las soluciones
msico-dramticas imaginables: desde el naturalismo
ms elemental de la descripcin sincrnica de los
detalles hasta los ms extremados efectos de
contraste, en los que la msica, ms que seguir la
imagen, la comenta. El conjunto consta de catorce
fragmentos, de los que algunos estn someramente
hilvanados, mientras que otros se unen

constructivamente. Al principio y al final se ha

colocado un monograma al estilo de una fermata.
Para el anlisis hemos escogido el segundo
fragmento (cuya partitura se incluye en las pginas
193 a 200 del presente libro). La idea expresada por
la imagen es: viento y comienzo de la lluvia. La
concepcin dramtica de esta secuencia es
extremadamente simple; consiste en la precisa y
sincrnica imitacin de los procesos visuales. Pero
los recursos musicales de esta imitacin son
extremadamente diferenciados.
Imagen para los compases 43-45: Plano
panormico (43-44): antes de la lluvia, una cortina
de nubes cubre la ciudad, se levanta un viento suave.
45: detalle; el viento agita las ramas de los rboles.
La msica entona una idea recurrente, a la manera de
las estrofas corales, reconocible en las terminaciones
en forma de tresillos (cf. ejemplo), en el que se
completan mutuamente la flauta, el clarinete y el
violoncelo, mientras que una figura de trinos
interpretada por el violn reproduce, imitndolo, el
ruido del viento.
En los compases 45-46 la agitacin de las ramas
se traduce por una contestacin del piano
fundamental tambin para todo el fragmento, que,
desde el punto de vista de la forma musical, significa

algo as como una consecuencia de la estrofa coral.

De esta manera, la forma del film determina la forma
musical hasta en sus menores detalles.
En los compases 47-52 la imagen vuelve de
nuevo al plano panormico. El viento se hace ms
violento, se pueden percibir sus efectos en todos los
detalles. La msica contina la primera frase coral y
ampla la estrofa durante cuatro compases, mientras
que la figura del violn interviene antes del cantus
firmus, como sucede a menudo en el tratamiento
habitual de la coral.
En el comps 49 el tema de la coral pasa al
violn, y la figura del viento, a la flauta: el modelo
subyacente ha experimentado ya muchas variaciones.
En el comps 51 se repite la contestacin del
piano para un primer plano de detalle de una rfaga
de la tormenta; en el comps 52 se combina con el
viento: un golpe de viento arranca un toldo de lona.
Este motivo visual contina durante la tercera
intervencin de la coral (compases 53-56) bajo la
forma de una estrada explosiva del violn en su ms
agudo registro, y que en relacin a las dos primeras
tiene el efecto de una conclusin. El ritmo complejo
del sistema de acompaamiento (piano y violoncelo)
refleja el ritmo sincopado y racheado de la
imagen.

El siguiente perodo musical (57-62) acompaa a

elementos visuales de corta duracin: hojas cadas
que nadan sobre la superficie de un estanque. La
msica tiene carcter de transicin bastante parecido
a una cadencia interpretada por la flauta. Y en ese
punto, como en la resolucin clsica de un motivo, el
motivo del viento, que antes haba sido
desarrollado por el violoncelo y haba adoptado
una forma de escala, es recuperado y ampliado como
resto por el violn, obtenindose as una
continuacin lgica de la conclusin. El objetivo de
este tratamiento no era el de atenuar los contrastes
bruscos, sino el de separarlos amos de otros y
relacionarlos.
El comps 63 corresponde a un momento
importante de la imagen: caen las primeras gotas de
lluvia. Su imitacin, de una rigurosa simplicidad, en
semitonos emparejados interpretados al piano,
introduce un nuevo tema, que domina durante el resto
de la secuencia. Pero el acompaamiento se realiza
en notas blancas, al estilo de una coral, y corre a
cargo del clarinete y del violoncelo; a continuacin
el violn reanuda el tema del viento, mientras el
violoncelo repite el nuevo tema en pizzicato. En el
comps 70 el tema vuelve al piano y se resuelve en
negras aisladas. En el comps 73 las gotas han

dejado de caer, y se puede ver otra vez el estanque y

las hojas. La msica vuelve, lgicamente, al perodo
de la cadencia de flauta, pero la divide entre el
clarinete, la flauta y el violn; este ltimo lleva de
nuevo (76) a la resolucin del motivo.
A partir del comps 77 se crea un evidente efecto
de conclusin. La imagen: cielo muy gris, inmvil,
cuajado de nubes de lluvia. La msica, planeando
muy por encima de las armonas, parada, por as
decirlo, deja or una meloda de violn, cuyas notas
blancas recuerdan a su vez a la forma de la coral. El
carcter profundamente reflexivo de esta escena se
obtiene principalmente a travs de la forma de
escritura. El violoncelo y el piano tocan al unsono,
pero de tal forma que lo que se produce no es una
intensificacin del sonido, sino una coloracin
especial del mismo.
En el comps 81 comienza a llover intensamente
por primera vez. La msica se apresura a llegar al
final. Reanuda el nuevo tema del piano del comps
63, pero no tiene ya tiempo de elaborarlo
minuciosamente, sino que lo interpreta en un
movimiento simple y casi sin pausas. El
acompaamiento, adems de un resto de armonas
profundas que desaparece inmediatamente, consta del
trmolo del violn, cuya sonoridad se acerca a la de

un ruido. En los dos ltimos compases interviene el

violoncelo, con una alusin a la figura de la coral.
La forma musical de la secuencia no corresponde
a ninguna de las categoras habituales. La incesante
intervencin de las entonaciones de la meloda en
notas blancas hace pensar en el acompaamiento de
una coral; las figuras igualmente constantes del
violn, en un estudio. A pesar de todo el sentido de la
secuencia, no corresponde a ninguno de los dos
esquemas. Se parece mucho ms al espritu de la
exposicin de una sonata, sin respetar el orden
exterior de sta. En el captulo tcnico se planteaba
la exigencia de separar y emancipar de su esquema
formal original caractersticas tales como el tema, la
transicin, la fase secundaria, el grupo de notas
finales, la resolucin del tema, etctera. En esta
ocasin se hizo un intento en este sentido. As, la
cada del primer perodo principal (53-56) tiene
claramente el carcter de una conclusin temtica, sin
que haya sido precedida por nada semejante. O
tambin, el final que comienza en el comps 81 da la
impresin de llevar a su conclusin un proceso
completo, mientras que este proceso no ha tenido
lugar. Estos efectos se deben al hecho de que se ha
conservado el trabajo de detalle de la tcnica clsica
de la sonata, y especialmente el que se caracteriza

por la mayor economa de los motivos y por la

constante variacin de los mismos, mientras que en
lugar de la arquitectura tradicional, la organizacin
ha estado sometida a las exigencias de la imagen.
Finalmente deseamos destacar la economa de los
recursos musicales. A pesar del trabajo afiligranado
al estilo de la msica de cmara se ha evitado todo lo
superfluo, todo lo que no fuese inmediatamente
necesario para la exposicin de la idea musical. La
manifestacin externa ms evidente de esta forma de
proceder es que, tratndose solamente de un quinteto,
es rara la ocasin en que todos los instrumentos
intervienen a la vez. Esta economa es especialmente
indicada en el caso de la msica de cine. Lo
superfluo, los adornos y los rellenos constituyen esa
atmsfera
musical
turbia
que
contradice
profundamente la misma esencia del cine.

Ejemplo contrario
Para poder contemplar el anlisis tcnico-musical de
la secuencia de la lluvia en su verdadera perspectiva,
es necesario contrastar el procedimiento de
composicin descrito con la prctica. Por este
motivo comentaremos brevemente un ejemplo
inverso. A fin de que la comparacin permanezca
dentro de los lmites de unas magnitudes mesurables,
descartamos el campo de la msica de cine
comercial y recurrimos al libro de Sergei Eisenstein
sobre teora y esttica que incluye como anexo una
composicin que es considerada por una autoridad
como Eisenstein como un modelo de correcta
utilizacin de la msica en el film. Se trata de un
breve fragmento de Prokofiev que acompaa a una
secuencia del film Alexandr Newsky.
Evidentemente este fragmento estaba destinado a
subordinarse a la imagen en todos sus aspectos; no se

plantea en l ninguna exigencia de composicin

autnoma. sta es la causa de que no se comente
desde el punto de vista de la crtica musical, sino
exclusivamente desde el punto de vista dramticofuncional.
La idea de base es la del parecido, no la del
contraste. Eisenstein construye diagramas de la
composicin de la imagen, del ritmo de la imagen
y del movimiento de la msica. Considera que
ambos son idnticos.
Superpongamos ahora los dos grficos. Qu
encontramos? Ambos grficos de movimiento
corresponden exactamente, es decir, que encontramos
una completa correspondencia entre el movimiento
de la msica y el movimiento del ojo sobre las lneas
de la composicin plstica.
En otras palabras, el movimiento que
fundamenta las estructuras plsticas y las musicales
es exactamente el mismo[4].
En el captulo sobre esttica se indicaba ya que la
identificacin del ritmo musical y del ritmo de la
imagen es discutible, ya que en las artes espaciales la
nocin de ritmo es esencialmente metafrica. El
hecho de que se trate de una sucesin de imgenes en
el tiempo no introduce ninguna variacin esencial, ya
que las representaciones grficas de Eisenstein se

refieren a cada imagen aislada, a cada plano, y en

forma alguna a la relacin temporal que pudiera
haber entre ellas. Pero adems, la insuficiencia de
esta construccin analgica puede deducirse
concretamente a partir de los ejemplos de Eisenstein.
La semejanza, que es objeto de prueba en la
representacin esquemtica de Eisenstein, no se da
en realidad entre el autntico acontecer musical y la
secuencia, sino entre la imagen de la notacin
musical y la secuencia. Pero esta imagen de la
notacin constituye ya una fijacin del movimiento
musical real, la representacin esttica de algo
dinmico. La semejanza entre la msica y la imagen
es una semejanza conceptual obtenida a travs de la
representacin grfica de la msica, pero que no
puede ser inmediatamente percibida como tal. Por
este motivo es imposible que desempee una funcin
dramtica.
Ejemplos: En el plano V se muestra un
derrumbamiento de rocas. La msica (comps 9)
imita
el
derrumbamiento
mediante
la
descomposicin de un acorde triple que en la
partitura tiene efectivamente el aspecto de una curva
descendente. Pero este derrumbamiento se
desarrolla en el tiempo, mientras que en la pantalla el
derrumbamiento permanece idntico desde la primera

nota hasta la ltima. Como el espectador no tiene la

partitura a la vista, sino que se limita a or la msica,
le resulta completamente imposible asociar la
secuencia de notas con el derrumbamiento. Desde
otro punto de vista, carece tambin de motivos para
hacerlo, ya que el acorde descompuesto es una frase
tan convencional y gastada que no provoca en
absoluto la necesidad de que se le asocie con una
imagen hasta cierto punto pattica. La frmula
musical es tan gratuita que podra referirse a todo y a
nada. La existencia de la necesidad de representar
musicalmente los derrumbamientos de rocas es una
cuestin relacionada con el plan inicial del film. Pero
si se ha decidido as, es necesario que el proyecto se
realice con suficiente precisin y rigor como para
que no exista ninguna duda sobre la relacin entre
msica e imagen.
Otra objecin se refiere a la cuestin del
desarrollo de la secuencia de imgenes o de la
msica. Si se admite la exigencia de Eisenstein sobre
la correspondencia entre imagen y msica, el
desarrollo musical debera participar en el
desarrollo del film. Esto quiere decir que, como se
ha mostrado en el anlisis de la secuencia de la
lluvia, la msica debera distinguir entre un primer
plano y un plano panormico, y que la evolucin de

los procesos dramticos debera reflejarse en un

desarrollo especficamente musical. Esto planteara
el problema de evitar que la msica, que es
esencialmente dinmica, vaya por delante del
acontecer visual, cuya movilidad es ms
problemtica. Paradjicamente, en el ejemplo de
Eisenstein-Prokofiev sucede precisamente todo lo
contrario. El film sigue adelante mientras que la
msica se queda anclada en su sitio. As hay, por
ejemplo a nivel de desarrollo, una clara diferencia
entre los tres primeros planos y el cuarto. Los
primeros dan cuenta de los detalles: ste muestra una
amplia panormica en la que se ve una columna de
combate con dos banderas. Por el contrario, la
msica, en los compases 5, 6, 7 y 8, repite fielmente
los compases 1, 2, 3 y 4, de forma que la exigencia
de una estructura de la sucesin de imgenes
adaptada a los procesos musicales, tan
insistentemente preconizada por Eisenstein, queda sin
efectos. En el plano IV, y siempre segn Eisenstein,
los
dos
estandartes
son
representados
simblicamente por cuatro corcheas (comps 8).
Desgraciadamente esas mismas corcheas aparecan
ya en el comps 4, plano II, aunque en ste resulte
imposible ver un solo estandarte, pero, eso s, hay un
guerrero que enarbola una lanza. Si se busca con

tanta pedantera la trasposicin de los detalles de la

imagen al pentagrama, lo menos que se puede pedir
es que se mantenga estrictamente la pedantera y no
que se practique aqu y se olvide all.
A partir del VI plano se modifica el carcter de la
imagen, que va avanzando a travs de planos medios
hasta los primeros planos. Del ambiente natural se
desgajan visiblemente algunas figuras humanas y
comienza a percibirse una accin rudimentaria. La
msica no se da por enterada y contina repitiendo la
sucesin de tonos, que ya de por s es
extremadamente simple, y esto en la misma octava
(sol contenido) que ya haba rozado en el comps 3 y
que haba alcanzado definitivamente en el comps 10.
Prokofiev se deja guiar por el principio neoclsico
de la impassibilit, la fra repeticin de motivos
musicales mientras progresa la accin, en tanto que
Eisenstein, sin preocuparse en absoluto del estilo
musical, emite por su parte una interpretacin que
hace referencia a la msica descriptiva sin que haya
nada en la figura musical que apoye semejante
afirmacin.
A pesar de esto, tampoco Prokofiev permanece
fiel a su principio neoclsico, sino que se aproxima a
la postura de Eisenstein en la medida en que la rgida
repeticin del modelo bsico pretende ser una

msica que refleje un estado de nimo airado, que es

precisamente lo contrario de la rigidez, de forma que
entre el carcter bsico del material elegido y el
tratamiento a que se le somete, existe una
contradiccin. Esta impasibilidad sera autntica si
contrastase con la vivacidad de la imagen, como
sucede en algunas escenas de los ballets de
Strawinsky, pero como Prokofiev se queda, a mitad
de camino, el resultado es que no hay ni
impasibilidad ni msica descriptiva romntica, sino
solamente una desvada e inexacta relacin entre la
imagen y la msica. Algo parecido sucede con los
elementos de base y la distribucin de la msica en
esquemas y grficos: los desarrollos son
completamente desemejantes y faltos de relacin,
porque la msica no se desarrolla.
Finalmente queremos sealar un malentendido
fundamental de Eisenstein. Este sita toda la
discusin en una esfera de argumentos estticos
altisonantes que no tiene nada que ver con la msica
inocente y utilitaria que Prokofiev, hombre dotado de
un gran talento, ha compuesto para esta secuencia sin
esforzarse en absoluto. Eisenstein habla de esta
msica y de su relacin con la imagen como si se
tratase de uno de los problemas ms difciles de la
pintura abstracta, en cuya fraseologa siempre ha

habido lugar para trminos como curvas

descendentes, contrapuntos verdes a temas azules,
unidades estructurales y cosas semejantes. Es como
cazar gorriones con un can. La msica reproduce
con tanta fidelidad los clichs ms manidos de la
msica de cine de los viejos tiempos, que el
concepto de estructura no tiene en ella ningn
sentido. Los trmolos deben sugerir una tensin en la
que ya nadie cree; un ritmo sincopado en corcheas
que ya no llama la atencin debe producir un efecto
marcial, y una serie ascendente de negras que
culmina en un acorde triple debe ser amenazadora
a pesar de que no abandona el permetro de
seguridad de la armona ambiente. La msica viene
de la filmoteca y la nomenclatura del Manifiesto de
Kandinsky[5].

Resultados
El Film Musica Proyect no era un proyecto de
investigacin. Por lo tanto no ha producido
resultados desde este punto de vista, sino una serie
de resultados y de experiencias artsticas.
Es evidente que se pueden agregar algunos

experimentos sociolgicos al trabajo del proyecto,

como por ejemplo proyectando las secuencias de
films de ficcin primero con la msica antigua y
luego con la msica elaborada en el proyecto, a
diversos grupos de espectadores para estudiar
despus sus reacciones dentro de unas rigurosas
condiciones de experimentacin o intentando
captarlas a travs de cuestionarios y de entrevistas.
Este tipo de investigaciones se sala fuera de las
tareas encomendadas al proyecto. Por lo dems,
solamente facilitaran una respuesta a la cuestin
sobre la posibilidad de utilizar msica moderna en el
film atendiendo al efecto en las masas, a las
probables reacciones del pblico. Con todo, valdra
la pena poder determinar si la repugnancia de los
espectadores hacia la msica moderna no es ms que
una leyenda y si no adoptaran stos una actitud
favorable desde el momento en que esta msica
desempease debidamente su funcin dramtica. Una
prueba as podra contribuir a abrir una brecha en la
praxis de la industria a la nueva msica.

VIII. CONCLUSION

Si se propone la mejora de la funcin de la msica en

el film y la de su propia calidad, se corre el riesgo de
despertar una justificada desconfianza. En el sector
de la composicin de msica para el cine, que no es
ms que la cenicienta del grupo, sucede exactamente
lo mismo que en todo el mbito de la industria de la
cultura: todos los que de alguna forma participan en
ella, excepto los cretinos ms destacados del
business, conocen perfectamente las lagunas y no
ocultan sus recriminaciones, pero toda tentativa de
introducir cosas nuevas, incluso la ms modesta, si
no est de acuerdo con las tendencias dominantes de
la industria, tropieza con las ms desproporcionadas
y a menudo incomprensibles dificultades, capaces de
paralizar la voluntad ms decidida. Y no hay que
pensar en primer lugar en el dictado del jefe
supremo; a l llegan solamente los casos extremos.
Todo el que desciende al pozo de los leones est ya
tan condicionado, tan resignado y tan apegado a la
realidad, que todo conflicto pattico queda excluido
desde un principio. Los artistas saben que la mera

referencia al arte despierta las iras de los

ejecutivos, y que los imperativos del showmanship y
del xito comercial deben ser aceptados expresa y
tcitamente como las premisas necesarias del trabajo.
Pero incluso en el marco de estas premisas, toda
sugerencia de novedad que salga fuera de los cauces
habituales tropieza con una serie de resistencias que
no se pueden calificar propiamente de censura, sino
como la fuerza de gravedad del sistema, el buen
sentido comn manifestado en miles de pequeos
problemas, el respeto a una experiencia
pretendidamente irrefutable o un capricho del
destino. Es la pequea guerra contra un sistema
racionalizado y carente de fallas hasta el absurdo, la
incompatibilidad total entre cualquier iniciativa
individual posible y el poder hostil y desmesurado de
la institucin que quiebra toda voluntad de mejora; no
se trata de la oposicin del ejecutivo, que se limita a
favorecer ocasionalmente este estado de cosas y a
informar al artista recalcitrante, con una
indescriptible crudeza, claro est, sobre las
dimensiones de su falta de talento.
Son muchas las maneras de acomodarse a esta
situacin. Hay algunos los que tienen ms xito
que se pasan al enemigo y aprueban lo que ms
detestan, ven en el apoyo masivo a sus films una

garanta de su acierto y aseguran que todo, hasta lo

ms audaz, es posible a condicin de que uno
conozca a fondo su oficio, y con la ayuda de esta
competencia inexistente ahogan una audacia que no
poseen. Otros arman jaleo y se revuelven, se dicen
enemigos del sistema y finalmente alumbran obras
asombrosamente parecidas a las de los que tanto
despreciaban. An hay otros los intelectuales del
mundo del cine que son extremistas. Se trata,
dicen, de una industria que no tiene nada que ver con
el arte, y de todas formas la cultura est
completamente acabada. Esta reserva mental general
les permite prestarse a todo tipo de complicidades
sin que por ello haya de sufrir su conciencia. Su
escepticismo es mayor que el del hombre de negocios
que no reflexiona. Plenamente conscientes de la
superioridad de sus conocimientos, indican al vido
de novedades los cien motivos por los que han de
fracasar sus sugerencias. Combinan el sarcasmo
contra la ingenuidad del que sabe ms que nadie, con
el que dirigen contra el reformista, que se contenta
con poner un remiendo cuando lo necesario es hacer
un trabajo completo.
De la misma manera que no se puede negar la
imbricacin de la ms insignificante de las lagunas
con el sistema en general, tampoco cabe utilizar la

crtica fundamental como bula para aquellos que

prcticamente estn de acuerdo con el sistema. El
radicalismo irresponsable del rechazo sumario no es
una enfermedad infantil, sino la debilidad senil de los
que estn cansados de resistirse en vano. Con una
comprensin cuando menos igual de las razones de la
absurda situacin actual, y sin hacerse ilusiones de
que el sistema pueda modificarse a travs de tenaces
y pacientes correcciones, debera intentarse colocar
todos los engranajes posibles que permitan una
correccin ulterior. Su conjunto no conducir a la
liberacin del cine y de su msica, pero
proporcionar los modelos de lo que ste ser una
vez liberado.
Lo que importa es que nazca, aun al precio de
conflictos diarios con las ms miserables
resistencias, una tradicin no oficial del trabajo de
creacin con la que se pueda conectar ms adelante.
Porque el cine modificado no va a caer del cielo: su
historia, que an no ha comenzado, va a ser
ampliamente determinada por su prehistoria. La
inercia del material, que en tantos aspectos acta
como un freno, acta, por otra parte, a despecho de
los productores y de los consumidores, tambin a
favor de la emancipacin. La obligacin de atenerse
a la materialidad de una cosa, aunque sea la ms

indigna, lleva en s un germen de verdad que termina

por imponerse a todos los obstculos. Este elemento,
que en la empresa de nuestros das permanece
perdido y en el anonimato, debe hacerse consciente y
ser activado por la consciencia.
Contempladas superficialmente, las deficiencias
de la msica de cine son de dos clases. Por una parte
estn las imperfecciones tcnicas en su sentido ms
amplio: reliquias brbaras de los primeros tiempos,
irracionalidades no imprescindibles por parte de la
administracin y del sistema de trabajo, equipos y
procedimientos atrasados que deben su vigencia al
miedo a las nuevas inversiones a pesar de la notoria
predileccin por los inventos y los gadgets; en una
palabra, todo aquello que en la msica del cine se
opone a un espritu de progreso tcnico. Por otra
parte habra que considerar todas las fuentes de
errores de carcter propiamente social y econmico:
el respeto al mercado, especialmente a un mercado
de adolescentes y de nios que se limita a reflejar el
mal gusto de sus mayores; la tendencia inconsciente
al conformismo y a la aceptacin de todo lo
establecido en cualquier terreno, aunque se trate del
problema ms especfico y distante de la
composicin musical; la profunda inclinacin a la
frustracin, que en vez de proporcionar al

consumidor en cada ocasin lo que es autntica y

sustancialmente nuevo, lo nutre con el sucedneo de
la infinita repeticin de lo habitual. Las deficiencias
de la primera categora son corregibles y se
corregirn, en cierta forma automticamente, cuanto
ms aumente la racionalizacin del film: progreso
considerado como escobazo a todo lo obsoleto y
lo accidental. Las deficiencias de la segunda
categora son, por el contrario, incorregibles y
destinadas a intensificarse ms y ms. ste es al
menos el sentido de la crtica implcita del cine
contenida en la utopa negativa de Huxley Un mundo
feliz: el cine hablado ha sido superado por los films
sensibles que, a travs del contacto de las manos del
espectador con unos pomos de metal, permiten que
ste, al tiempo que ve y escucha, experimente en su
cuerpo todas las sensaciones fsicas evocadas por la
imagen y no solamente paladee los besos de su
estrella favorita sino que, adems como logro
culminante, pueda sentir todos y cada uno de los
pelos de una piel de oso que aparece en la pantalla;
pero a cambio, el contenido de estos films sensibles
es estpido y embrutecedor; ms, si cabe, que el
habitual en nuestros das.
Por muy verosmil que suene este pronstico y
por muy evidente que sea la antinomia entre la

tcnica de reproduccin y el objeto reproducido, la

situacin se presenta sin embargo de una manera
excesivamente simplista. Las deficiencias tcnicas y
espirituales no se pueden separar mecnicamente.
As, los fenmenos expuestos en el captulo de
esttica bajo el epgrafe de neutralizacin, que
contribuyen en gran medida a conferir a la msica de
cine su carcter de digest, de algo que la maquinaria
ha predigerido, y a ponerla al mismo nivel
intelectual que todo el resto, no se pueden separar
en modo alguno de la tcnica de los
procedimientos de grabacin. Si esta ltima se
modifica sensiblemente, esto puede afectar a la
significacin de la msica. A la inversa, el aparente
retraso tcnico de la msica del cine, que va desde el
tab que pesa sobre el nuevo material de
composicin hasta los privilegios de que disfrutan
los practicones incompetentes, viene condicionado
por la especulacin sobre el gusto del publico, por el
hedonismo de night club de los dirigentes y por la
peculiar estructura social de la industria, sin que haya
ningn indicio de que el movimiento propio de las
fuerzas productivas msico-tcnicas haya intentado
contrarrestarlos.
En el seno de las unidades de produccin de la
industria del cine nacidas de una concurrencia

improvisada, el espritu y la tcnica aparecen como

extraos y su relacin como una relacin surgida de
la ms ciega arbitrariedad. Pero desde el punto de
vista social mantienen un sinfn de relaciones, y si se
contradicen mutuamente terminan por asimilarse e
incluso por producirse recprocamente. El desarrollo
de la tcnica afecta al espritu en la misma medida en
que ste afecta a la eleccin, la orientacin y la
inhibicin de los procesos tcnicos. Resulta tan
imposible contraponer innovaciones tcnicas a
reformas de orden intelectual, cambios superficiales
a cambios profundos, como comparar, proposiciones
propuestas prcticas con propuestas utpicas.
En un sistema petrificado y estacionario, la idea ms
sensata puede parecer pretenciosa y los bruscos
progresos de la tcnica pueden acercarnos a la
fantasa ms desbordada.
Repitmoslo: la intervencin de la msica en el
cine debe ser una consecuencia de motivaciones de
tipo objetivo. En principio no hay que tratar de
insertar en el film fragmentos musicales a cualquier
precio, ni inducir determinados estados de nimo
mediante la msica ni utilizar msica de relleno o
composiciones prefabricadas al principio y al final
del film.
Despus de haber mostrado detalladamente cmo

el hecho de tener en cuenta la manipulacin del

pblico y los efectos a conseguir estropea la msica
de cine, deseamos dejar muy claro que no existe una
contradiccin simple entre las exigencias objetivas y
el efecto producido sobre el pblico, y que en lo que
el pblico espera del cine hay tambin una parte de
verdad. De la misma forma que bajo la presin del
monopolio, el pblico no se ha convertido en una
simple caja registradora de los hechos y nmeros
de ste, sino que, por el contrario, bajo un manto de
comportamientos
estereotipados
siguen
sobreviviendo la resistencia y la espontaneidad,
tampoco se pueden calificar de malas todas las
exigencias del pblico y de buenas todas las
opiniones del especialista. Por otra parte, la misma
nocin de especialista pertenece a ese mismo sistema
que ha sometido el arte a la administracin. La
actitud respecto a la msica de cine que aqu es
objeto de crtica es precisamente la de A la gente le
gusta as, y si no todo esto no va a funcionar; es
decir, precisamente la actitud del especialista que
considera al pblico como un factor y que siempre
termina por engaarle. Someter la msica de cine a
unas exigencias objetivas equivaldra a representar
los autnticos intereses del pblico frente a sus
intereses manipulados, frente a los intereses de la

clientela.
As pues, hemos de admitir que el pblico
experimenta la necesidad de que la msica sea una
anttesis de la imagen, una fuente de motivaciones
de los procesos fotografiados. La industria tiene en
cuenta esta necesidad legtima, pero abusando de la
msica para crear la ilusin de la inmediatez en
aquello que nos es transmitido por mediacin de la
tcnica. Esta funcin ideolgica est tan prxima a la
verdadera y autntica, que resulta casi imposible
enunciar un criterio abstracto que permita determinar
cundo la msica desempea un papel
verdaderamente antittico o perjudicialmente
sublimador. Asimismo, la necesidad del pblico
engloba ambos aspectos: la digna exigencia de una
msica vlida y la turbia necesidad de una evasin, y
ninguna reaccin aislada del pblico es susceptible
de ser subsumida en una u otra categora. El nico
mtodo objetivo consiste en determinar en cada
ocasin, a partir de la funcin y de la naturaleza de la
msica, hasta qu punto cumple sta su cometido o
hasta qu punto su humanidad se limita
exclusivamente a disimular lo inhumano.
Ms concretamente, sealemos que la msica no
ha de identificarse con el acontecimiento ni con su
atmsfera, sino que puede distanciarse de l y

referirse a la significacin general. Pero esta

referencia de la msica a la significacin general no
es tampoco una panacea porque precisamente ah
puede residir el engao. La correccin o
incorreccin de ambas actitudes depende del objeto
con el que la msica se identifique, y quiz depende
en mayor medida de que esta identificacin por
ejemplo con la desesperacin de los personajes del
film se haya conseguido realmente o haya sido
reemplazada por unos clichs que atemperen esta
desesperacin adaptndola al cdigo de las
emociones permitidas. Hay una cosa en la que se
reconoce que el pblico tiene razn: lo que desde
nuestro punto de vista ha sido designado como
msica sin relacin, para el pblico significa
siempre aburrimiento. Slo habra que aadir que
actualmente casi todo lo que produce la industria de
la cultura es objetivamente aburrido, pero que los
consumidores, manipulados por la psicotcnica de
los estudios, estn desconectados de la conciencia
del aburrimiento que experimentan.
En la prctica actual se planifica el efecto que se
va a producir en el pblico, pero no la obra en s.
Esta relacin debe invertirse: hay que planificar la
obra sin hacer concesiones al efecto; solamente
entonces el pblico recibir lo que le corresponde.

La autntica planificacin tiene dos aspectos

fundamentales: la relacin entre el film y la msica y
la forma de la propia msica. Hoy en da la msica
imita el acontecer de la pantalla, la imagen, mientras
que cuanto ms ciegamente se intenta asimilar ambos
medios de expresin, tanto ms se separan. Lo que
habra que hacer sera establecer entre ambos una
fecunda tensin cuya medida fuese el contenido
dramtico, el desarrollo de una significacin que
contenga en s misma la imagen, la palabra y la
msica como elementos netamente contrastados y,
precisamente por eso, ntimamente relacionados entre
s.
El empleo inteligente de la msica en el cine
presupone un verdadero trabajo de equipo.
Solamente se puede obtener una forma de cine
inteligentemente organizada si el compositor coopera
plenamente desde el principio de la fase de
planificacin, si formula sus propias ideas y se
defiende contra toda pretensin extravagante o banal
en vez de limitar sus funciones a las de la pura
ejecucin.
Si atendemos al estado en que actualmente se
encuentra, la msica debe alejarse del cine y, al
mismo tiempo, aproximarse ms a l. Debe estar ms
cercana en la medida en que debe ser algo ms que

un estmulo aadido segn el esquema de farsa con

canciones y bailes, como si en cierta forma se
tratase de un manjar adicional en una comida, de una
atraccin suplementaria; por el contrario, debe
referirse en todo momento al sujeto, contribuyendo a
su definicin. Ms alejada en el sentido de que no
debe imitar automticamente, pero sobre todo no
debe disminuir, a travs de la creacin de
atmsfera, la distancia entre el espectador y la
imagen, sino que, por el contrario, gracias al factor
de inmediatez que ha de caracterizarla hasta en las
realizaciones ms objetivas, debe hacer ms patente
la mediatez y la distancia de la accin y la palabra
fotografiadas e impedir la confusin entre la copia y
la realidad, confusin que es tanto ms peligrosa
cuanto mayor sea la semejanza entre ambas.
La msica de cine debe ser elevada al nivel
tcnico de la produccin, y no slo al de la
reproduccin. El contraste entre los procedimientos
electrotcnicos modernos y los vestigios del ms
torpe romanticismo utilizado como sustancia musical,
es grotesco. La msica se parece hoy a esos muebles
de peluche que ningn director se atrevera a
presentar ante el pblico sin temor de incurrir en el
ridculo. El cine ha alcanzado la fase del monopolio
sin haber pasado por la fase de competencia. Esto se

manifiesta en su msica de una forma particularmente

funesta. Para conferirle la ms modesta calidad
habra que recuperar de alguna forma el sistema de
competencia, que en s es muy discutible; habra que
permitir el libre juego de las fuerzas, aunque en otras
partes hace ya tiempo que es considerado como
sumamente sospechoso.
La objecin principal de la industria del cine en
contra de las innovaciones sustanciales es el
resultado comercial, pretendida legitimacin
protocolaria de la voluntad del pblico. Bajo las
actuales circunstancias resultara ingenuo explicar a
los potentados que lo que importa no es el dinero,
sino el arte. Pero lo que se puede hacer es poner en
duda la misma idea de its non commercial. Para
ello habra que argumentar que nunca se ha realizado
seriamente y a gran escala la prueba en contrario: la
tesis de its non cominercial ha llegado hasta el
punto de impedir que se comprobase si realmente la
otra msica no era comercial o si lo que suceda era
precisamente lo contrario, es decir, que al acabar con
el aburrimiento universal resultase incmoda, incluso
en trminos de xito comercial, para los
departamentos de la vieja escuela. Recordemos
solamente la msica de Edmund Meisel para El
acorazado Potemkin. Meisel era un compositor de

talento modesto, y su partitura no era ciertamente una

obra de arte. Pero en cualquier caso era, para aquella
poca, non commercial, haba huido de los clichs
neutralizantes y haba conservado un cierto vigor,
aunque susceptible de ser calificado de ligeramente
grosero. Pero no se puede decir que su agresividad
haya perjudicado el efecto producido sobre el
pblico, antes al contrario, lo ha intensificado.
Tambin se ha visto que en los casos excepcionales
en que se permita que accediesen al film
compositores verdaderamente serios, no se declaraba
el pnico entre el pblico, aunque en parte esto
obedeca al hecho de que el pnico se haba
apoderado previamente de los compositores, de
forma que ya no se atrevan a arriesgar nada. Pero
antes de que se realice en el seno de la gran industria
y de su aparato de distribucin un experimento a gran
escala con una msica verdaderamente audaz,
compuesta por un artista y elaborada segn un plan
dramtico, sin la reserva mental de que est
exclusivamente destinada a los intelectuales, la
afirmacin del carcter no comercial en el cine de
una msica decente y vanguardista carece por
completo de sentido y no sirve ms que para encubrir
la pereza, la negligencia, la ignorancia de los
privilegiados y el repugnante culto a lo mediocre.

La nueva msica podra, en efecto, resultar

llamativa, pero solamente en un film
fundamentalmente diferente y alejado de la
estandarizacin. Precisamente en la empresa
cinematogrfica de nuestros das el argumento
habitual de la industria de que la nueva msica
resulta invendible se desmiente a s mismo: en la
produccin actual de films, la msica interviene
como elemento sustancial en tan pocas ocasiones, que
su empleo rutinario hace prcticamente indiferente el
que la msica sea de tal o de cual tipo. Si el
Espectador medio apenas presta atencin a la
msica, es muy poco probable que tome conciencia
de su grado de modernidad. Por supuesto que esto no
pretende ser un argumento a favor de la inclusin de
la msica moderna en la empresa actual, sino
precisamente lo contrario: sera excesivamente fcil
la rplica de que ya no importa qu tipo de msica
se emplee poda prorrogarse tranquilamente el
actual estado de cosas e incluso que la mera
tolerancia por parte de la empresa hacia la msica
radical supondra automticamente su deshonor.
Pero en cualquier caso estas consideraciones
contienen ya una confesin implcita de que no est
demasiado lejos la idea de veneno para taquilla
(poison for the box office). Y si se ha mantenido la

opinin de que hay que introducir cuantas

innovaciones sean posibles en el marco de lo
establecido, innovaciones que podran ser de
provecho para el cine una vez que ste se modificase
desde sus principios, esta exigencia se referir a
buen seguro a la experimentacin de nuevos recursos
y tcnicas musicales, aunque stos no puedan
desempear por el momento su funcin propia y ni
siquiera sean susceptibles de aparecer como tales.
Sea cual sea el material con que opere, la msica
cine debera ser especfica, creada a partir de las
condiciones particulares de cada realizacin, y no
debera ser sacada del cuarto de los accesorios en el
sentido literal o figurado del trmino. Si un director
rueda un film sobre la resistencia de la poblacin en
uno de los pases atropellados por Hitler, pondr un
exquisito cuidado en que los discos selectores de los
telfonos sean exactamente iguales a los que
habitualmente se emplean en el pas en cuestin y en
que el Fhrer de las SS lleve exactamente el mismo
uniforme que imaginaron los usurpadores en
Alemania. Como esta forma de autenticidad vive a
expensas de la autntica credibilidad en el sentido
social y poltico, resulta ridcula y repugnante. No
obstante, la msica de cine no ha alcanzado ni
siquiera este nivel. No se pide que vaya emparejada

en cierta forma con las representaciones ms triviales

del sujeto y mucho menos que exprese cualquier
realidad ideal. Se practica como si el realizador
que acabamos de mencionar vistiese a su hombre de
las SS con un uniforme de guardacostas americano
que tuviese precisamente a mano en ese momento. En
este terreno, recurrir a lo que est ms a mano se
confunde con lo mejor.
Dicho de otra forma, la msica de cine se ha
quedado incluso por debajo de los estandard del
make-up; que no valen para nada, sin que esta
permanencia por debajo de lo peor le haya servido
en lo ms mnimo para representar algo mejor. Es
posible que los enrgicos rostros de no importa qu
hroes de guerrillas hollywoodianos sean falsos,
pero resulta an mucho ms falso acompaarlos con
una msica de baile de mscaras de 1880. Antes de
que pueda hablarse de una liberacin de la msica de
cine tienen que haberse disipado esa atmsfera
musical de la poca de las diligencias. Por supuesto
que esto no significa que para rehabilitarse la msica
haya de incurrir en todas las tonteras del positivismo
de la imagen y que las bandas de las SS tengan que
empezar a vociferar precisamente la ltima cancin
de moda entre los nazis, aunque esta fidelidad
hubiese contribuido a elevar el nivel intelectual del

film de Chaplin sobre Hitler. Pero solamente cuando

la msica d muestras de un exacto conocimiento de
cada secuencia por separado y de la toma en
consideracin de la funcin particular de sta,
solamente entonces podr esperarse una mejora de la
msica del cine. La exigencia ms importante dentro
del actual estado de cosas es la ruptura del
automatismo de las asociaciones, que consiste en que
para una secuencia dada se recurre siempre al mismo
tipo de msica ya familiar segn el esquema lets
have some[1]. Si consigue sustraerse a esta
coaccin, hasta la msica ms infame ser mejor que
otra ms hbil que se someta a ella.
ntimamente relacionada con esta ltima est la
exigencia de no reconocer ninguna de las reglas de
experiencia de la msica de cine sin haberla
sometido a un previo examen. All donde no existe
una experiencia verdadera, es difcil que est
sometida a regla alguna. Y ni siquiera se puede
hablar de desarrollo consecuente, progresivo y
corrector de las prcticas habituales. Las reglas
aprobadas no son ms que las definiciones que
limitan el horizonte musical de los departamentos. El
martirio del compositor en su trabajo concreto
consiste en tener que lidiar con ellas. Y no hay que
hacerse ilusiones sobre la pretendida fuerza de la

personalidad que tendra que imponerse a la industria

cinematogrfica. Pero a pesar de todo la situacin del
compositor frente al sano sentido comn no es del
todo desesperanzada. Existe cuando menos un terreno
en el que la voluntad del filisteo y la del artista
pueden medirse durante un corto trecho: es el terreno
de lo tcnico. Quien haya visto a una orquesta
recalcitrante que tiene que interpretar una partitura
audaz y moderna bajo la batuta de un director que le
resulta antiptico y sospechoso desde el punto de
vista intelectual, una orquesta que tiene que luchar
con sus propios prejuicios pero que le aplaude sin
reservas desde el momento en que se da cuenta de
que el director conoce la partitura con la misma
precisin y que es capaz de reproducirla con la
misma exactitud que si se tratase de una partitura
tradicional y que, bajo su batuta, sta cobra un
sentido, quien haya victo esto sabe de qu lado estn
en el cine las posibilidades para un compositor
intransigente. El dominio del material como tal tiene
un determinado peso especfico, aunque de acuerdo
con su intencin sea diametralmente opuesto a todo lo
que la empresa tolera y fomenta. Esto se nota
principalmente en los msicos de la orquesta, y en
determinadas Circunstancias la confianza puede
llegar a todos los niveles de la produccin. El

compositor responsable podr afirmarse en contra de

la rutina en el momento en que demuestre que sabe
ms que el practicn. Bien es verdad que el concepto
de saber es muy difcil de definir de antemano: se
refiere a una cierta familiaridad con los aspectos
prcticos y perceptibles de la msica y tambin a la
facultad de realizar. Claro est que esta
competencia en el aspecto material que provoca la
confianza puede degenerar muy rpidamente en
estrechez profesional y finalmente en sometimiento a
la rutina. Pero en ella reside la nica posibilidad de
imponer lo nuevo. Esta posibilidad queda reforzada
por el hecho de que el msico avanzado dotado de
espritu crtico suele ser adems en gran medida
objetivamente el ms competente, aunque tambin
carezca a menudo de sentido prctico. De ah se
deduce que el compositor est obligado a transformar
en problemas tcnicos todos sus juicios de orden
esttico y dramtico por muy acusado que sea su
carcter especulativo. Muchos aspectos de la
tecnologa de la obra de arte industrializada han
cobrado una importancia exagerada o son
pretenciosos, pero el compositor slo podr
demostrar su superioridad si se mide con la
tecnologa y no a travs de su abstracta y
aristocrtica negacin. Si ofrece al productor o al

director una serie de consideraciones de carcter

general sobre la msica buena y mala, moderna o
reaccionaria, queda condenado a la impotencia, y
tanto l como su causa sern objeto de escarnio. Pero
si, en contra de la voluntad convencional de sus
patronos, escribe una msica que es ms vigorosa de
lo que stos se haban imaginado y que posiblemente
desempea la funcin que stos le haban asignado de
una forma ms exacta de lo que ellos esperaban,
puede imponerse, y la ms mnima brecha en la
empresa es ya un paso para su superacin.
Hay una exigencia fundamental que pone a prueba
toda la sensibilidad del compositor: es que no
escriba ninguna secuencia, ni siquiera una nota, que
no tenga en cuenta el presupuesto tcnico y social del
cine, su carcter de reproduccin de masas. No se
debera escribir ninguna msica para el cine que
tuviese el carcter del nico hic et nunc, y con ello
el de lo no reproducible por su misma esencia,
como la msica pensada para su ejecucin directa.
Con otras palabras, la msica de cine no debe
convertirse en el instrumento de la pseudoindividualizacin[2]. Pero ah residen las mayores
y casi insalvables dificultades. En primer trmino
parece que la msica misma, en virtud de su origen y
de sus peculiaridades, es inseparable del hic et nunc.

El hecho de que la misma msica aparezca en el

mismo momento en diferentes lugares, especialmente
si se acenta el carcter privado del proceso, el
humor del momento, por as decirlo, supone algo que
es casi antimusical y que se manifiesta muy
claramente en los conciertos filmados. En trminos
generales hay que plantear cuando menos la cuestin
de si la tecnificacin de la obra de arte no estar
llevando incesantemente a la definitiva liquidacin
del arte[3].
A esto hay que aadir que el propio cine consiste
en reproducciones masivas de acontecimientos
nicos y que remite forzosamente al compositor a
situaciones de la vida individual cuya misma esencia
es refractaria a esta reproduccin masiva. No tiene
sentido camuflar estas contradicciones, las ms
profundas con las que ha de enfrentarse la msica: de
cine, y que superan ampliamente los lmites de la
empresa actual; solamente cabe ponerlas en
evidencia. Y si el compositor no puede soslayarlas
deben integrarse en su msica como un factor ms. Si
tiene que componer una msica para un momento
nico, y por este motivo ha de escribir una msica
en cierto modo nica, debera ser una msica que,
siendo nica, pudiese aparecer al mismo tiempo en
innumerables lugares, reproducible a voluntad, de

una unicidad multiplicable. Esto suena bastante

oscuro y es ms un asunto de tacto que el objeto de
una rgida prescripcin, pero quien se haya ocupado
de msica de cine sabe perfectamente a qu
experiencia nos referimos. Se trata de encontrar una
msica que, obedeciendo a un estmulo concreto,
luego, en determinado sentido, a algo nico y
sta es la exigencia fundamental de una composicin
especfica, se guardase no obstante de sucumbir a
la magia que resulta de la participacin en algo nico
y que, sin diluirse en una ausencia total de contexto,
se objetivizase a costa del atractivo de la presencia
inmediata. Casi puede afirmarse que la ms profunda
exigencia de la msica de cine es la discrecin; no
debe, en efecto, comportarse de manera indiscreta
respecto a su objeto, disfrutar de su intimidad y
sugerirla, sino que, por el contrario, debera atenuar
lo vergonzoso de la intimidad que inevitablemente se
desprende de todo film. sta es la forma actual del
gusto musical. A partir del mismo film se puede
saber la direccin en la que se mueve. La
representacin de la partida de un barco y de la
multitud en los muelles sern percibidas como ms
convenientes que un primer plano de un beso, y no
por pudor, sino porque en la escena del barco la
exigencia del hic et nunc, aunque sigue estando

presente, no se plantea de la misma manera y no

constituye el rasgo esencial de la imagen, como en la
escena del abrazo de los enamorados. El compositor
de msica de cine, que a menudo se ve obligado a
comportarse continuamente como los que se besan en
pblico, debera tener en cuenta esta experiencia. El
impulso, aparentemente superficial y civilizado, de
componer preferentemente msica para un
levantamiento popular ms que para un
acontecimiento ertico, indica algo muy profundo. Si,
como hemos odo, es cierto que un encargo hecho a
Stravinsky por el cine fracas porque puso como
condicin la de no tener que ilustrar ninguna escena
de amor, representara una seria confirmacin de esta
hiptesis.
La situacin paradjica de la msica de cine que
al mismo tiempo est tecnificada e impregnada de un
carcter nico, conduce, si es realmente tan
inevitable como parece, a una consecuencia que
afecta a la actitud fundamental de la msica. En tanto
que unicidad multiplicada, la msica debe hacer
sin cesar precisamente algo que no puede hacer. Y la
msica debe asumir esto si no quiere caer ciegamente
en la contradiccin. Con otras palabras, la msica de
cine no puede tomarse a s misma en serio de la
misma forma que la autnoma. Lo que se ha

designado como subordinacin a un fin y como la

interrupcin de toda posibilidad de evolucin
autnoma queda confirmado por las premisas
fundamentales de la msica de cine. Exagerando,
podra afirmarse que toda msica cinematogrfica
contiene en principio algo de chiste y que cae en la
peor de las ingenuidades en el momento en que se
toma a s misma al pie de la letra.
No es casualidad que precisamente en las
pelculas en que la idea de tecnificacin est ms
imbricada con la funcin de la msica las
pelculas de dibujos animados, sta se pase casi
siempre a lo jocoso a travs de los efectos de ruido.
En los trabajos del Film Music Proyect result que
casi todas las soluciones nuevas y exentas de
convencionalismos estaban basadas en ideas que,
como poco, estaban prximas al elemento de lo
chistoso. Esto no debe inducir a confusiones. No se
trata de que la msica como tal sea de carcter
chistoso; por el contrario, dispone de toda una gama
de posibilidades expresivas. Tampoco se puede decir
que la msica se burle de los acontecimientos
filmados o les aada las necesarias agudezas, aunque
uno de los rasgos que se desprende de todo esto
tienda inequvocamente al comentario jocoso. Lo
chistoso consiste mucho ms en la relacin formal

de la msica con su objeto y con su funcin. Para

tomar un caso del Proyect, la msica imita, por
ejemplo, la prudencia. Desde un punto de vista
literal, esto resulta imposible: la prudencia es un
comportamiento humano demasiado definido como
para que pueda ser expresado por la msica con
exactitud y como para que pueda distingursele de
otros estados de nimo semejantes sin tener que
recurrir al concepto. La msica lo sabe y se exagera
a s misma para lograr la asociacin de lo que le est
vedado, la prudencia. Precisamente con esto deja de
tomarse al pie de la letra en su inmediatez; hace en
broma lo que no podra hacer en serio. Pero
tambin con esto suspende al mismo tiempo la
exigencia de inmediatez fsica del hic et nunc, que
resultara incompatible con su situacin tecnolgica.
Distancindose de s misma se distancia tambin de
su lugar y de su momento.
Una parte de este elemento, de la autosupresin
formal de la msica que juega consigo misma,
debera formar parte de toda composicin destinada
al cine como antdoto contra el peligro de la pseudoindividualizacin. La exigencia de la planificacin
universal conduce por s misma, paso a paso, a estos
chistes funcionales. Al mismo tiempo no son en
absoluto separables de la tecnificacin. El hecho de

que algo sea producido mecnicamente y que al

mismo tiempo sea msica tiene ya objetivamente algo
de cmico. La msica no consigue escapar a lo
cmico involuntario ms que asumindolo
voluntariamente y convirtindolo en una condicin de
su comportamiento. La funcin formal de chiste
equivale a la toma de conciencia de la msica del
hecho de que es transmitida, producida y reproducida
por medios tcnicos. En cierto sentido, toda idea
musico-dramtica productiva es, en el cine, una
paradoja. Apenas es necesario insistir en que esta
afinidad con el chiste refleja las tensiones
inconscientes ms profundas de la reaccin suscitada
por Ja msica de cine[4].
En las condiciones actuales se puede tambin
abordar desde otro punto de vista el no tomarse a s
misma en serio de la msica. Y esta posibilidad
parte de la opinin actualmente dominante del efecto
a producir, que a pesar de ser muy discutible es hasta
cierto punto reveladora. La msica cinematogrfica
es una msica que no se escucha con atencin. Una
vez que esto se ha aceptado de mejor o peor gana
como postulado del trabajo de composicin del que
se sacar todo el provecho posible, la exigencia
podra formularse as: escribir una msica que, a
pesar de que va a ser escuchada sin ninguna precisin

ni atencin, pueda sin embargo ser percibida

correctamente en sus rasgos esenciales y como
adecuada a su funcin sin que por ello haya de
discurrir por los trillados caminos asociativos, que si
bien facilitan la comprensin, excluyen toda tentativa
inteligente de satisfacer correctamente la funcin
musical. El compositor se vera enfrentado a una
tarea completamente nueva en su gnero e
inauguradora de perspectivas ciertamente curiosas:
producir una cosa que tenga alguna validez y que,
adems, pueda ser captada incidentalmente sobre la
marcha, por as decirlo. Esta exigencia estara muy
prxima a una msica que se sometiese ella misma a
la irona. Porque la rpida comprensibilidad es
extremadamente semejante a la agudeza. La buena
msica de cine tiene que desempear todo su
cometido de una manera en cierto modo visible en la
superficie, no le est permitido perderse en s misma;
todo la construccin de conjunto, que le resulta an
ms necesaria que a la msica autnoma debe
convertirse en fenmeno, y cuanto ms comunique a
la imagen la dimensin de profundidad que a sta le
falta, tanto menos deber desarrollarse ella misma en
profundidad. Esto no debe ser interpretado en el
sentido de una especie de superficialidad musical;
por el contrario, esta forma de proceder es

abiertamente opuesta a los procedimientos

convencionales, superficiales, rpidos y fciles, pero
significa en cambi una tendencia de la msica para
dirigirse a los sentidos opuesta a toda interiorizacin
o trascendencia de la msica. Desde el punto de vista
tcnico, esto implica la primaca del movimiento y
del color sobre la dimensin de profundidad musical
en sentido estricto, sobre la armona que domina
precisamente
la
msica
cinematogrfica
convencional. La msica debe centellear y chispear.
Debera discurrir por s misma con bastante rapidez,
de forma que pudiese coincidir con la efmera
audicin a que obligan las imgenes, y no quedarse
atrs replegada en s misma. Los colores musicales
son ms rpidos y ms fciles de percibir que las
armonas en la medida en que stas no obedecen al
esquema tonal y no son realmente percibidas en su
carcter especfico. Adems, este centelleo y estos
cambios abigarrados son los que resultan ms fciles
de reconciliar con la tecnificacin. En su tendencia a
desaparecer inmediatamente, la msica renuncia a
esa exigencia que constituye en el cine su pecado
capital inevitable: el de estar ah.

A PROPSITO DE LA
PRIMERA EDICIN DE LA
VERSIN ORIGINAL

Veinticinco aos despus de su terminacin, aparece

el texto de Msica para el cine en su versin original
alemana, tal y como los dos autores lo haban puesto
a punto en comn y definitivamente en 1944. Parece
justificado e incluso necesario que, sin querer con
ello dar muestras de exigencias inconvenientes, se
digan algunas palabras sobre el destino de este libro.
En principio fue publicado en lengua inglesa, en
1947, por la Oxford University Press en Nueva York.
Como autor apareca solamente Hanns Eisler. En
aquella poca, Gerhard, el hermano del compositor,
fue objeto en los Estados Unidos de violentsimos
ataques debido a sus actividades polticas, ataques en
los que Hanns Eisler se vio implicado. Yo no tena
nada que ver con esas actividades y nada saba de
ellas. Eisler y yo no nos hacamos ilusiones sobre
nuestras diferencias de opinin. No desebamos
poner en peligro nuestra vieja amistad, que databa de
1925, y evitbamos discutir de poltica. Yo no tena

ningn motivo para convertirme en mrtir de una

causa que ni ha sido ni es la ma. A la vista del
escndalo renunci a reconocer pblicamente mi
calidad de coautor. En aquella poca haba decidido
ya regresar a Europa y tema todo aquello que
pudiese suponer un obstculo. Hanns Eisler dio
muestras de la ms perfecta comprensin.
Dos aos ms tarde public en Berln oriental, en
las Ediciones Bruno Henschel, una versin alemana
de la obra. sta contena numerosas modificaciones
que Eisler haba introducido sin mi conocimiento.
Los motivos de su comportamiento son evidentes y yo
no le guardo rencor, de la misma forma que tampoco
apruebo sus manipulaciones. En lugar de nuestro
antiguo prlogo escribi uno que era violentamente
antiamericano. Tambin en otros lugares adapt
muchos detalles, mediante aadiduras o retoques, a la
lnea oficial sovitica. Lleg incluso a suavizar
algunos aspectos puramente musicales, como la
crtica a la partitura de Prokofiev para Alexandr
Newsky. Pero sobre todo populariz el lenguaje a
costa de su rigor y su concisin. Esto atentaba contra
el carcter de la obra.
Cuando Eisler me visit de nuevo en Frankfurt en
los aos 50, insisti en el tema de mis derechos de
autor y reconoci espontneamente mi derecho a los

beneficios.
Por este motivo considero legtima su
publicacin en la Repblica Federal Alemana
despus de haber suprimido las modificaciones de la
edicin de 1949 y, como es natural, firmada con
nuestros dos nombres. Uno de los principales
motivos que a ello me movieron fue que este libro,
que no era en absoluto poltico, haba llevado hasta
el momento, por motivos polticos, una existencia
apcrifa tanto en el Este como en el Oeste, y
solamente haba sido accesible a unos pocos de sus
verdaderos destinatarios. No lo considero pasado de
moda. Incluso las ideas que podan ser fructferas
para la praxis de la msica en el cine, como las que
se desarrollan en el captulo que trata de las
funciones dramticas de la msica, me parece que
siguen siendo tan poco practicadas como lo eran en
aquellos tiempos en Hollywood. Es curioso que en
todos los pases el cine joven no se haya replanteado
a fondo el problema del empleo de la msica. Espero
poder aportar algo en breve a este respecto junto con
Alexander Kluge.
Por lo que hace al contenido, quisiera formular
una objecin. Se refiere a la diferencia entre
moderno y modernismo. Entonces pensaba solamente
en el aspecto decorativo obtenido con medios

aparentemente vanguardistas, pero que no derivaban

de la estructura misma de la cosa. Es cierto que esta
diferenciacin podra ser utilizada contra el empleo
de una msica radicalmente moderna en el cine. Y
esto supondra una crasa contradiccin con mis
intenciones. Privada de la ms completa libertad para
experimentar, la msica del cine degenerara
actualmente en una simple aquiescencia aprobadora.
Modernismo y modernidad no estn en flagrante
contradiccin. Fomentarla supondra acarrear agua al
molino de los filisteos de la cultura, quienes
gustaran de poder tildar a lo moderno de modernista,
de mera complacencia coyuntural e inautntica.
Es comprensible que el lenguaje de un libro
hecho con vistas a una traduccin americana est
formulado con cierta soltura y no corresponda al de
un texto alemn rigurosamente concebido.
Frankfurt am Main, mayo de 1969.
T. W. A.

HANNS EISLER, EXTRACTO

DE CATORCE FORMAS DE
DESCRIBIR LA LLUVIA

Notas

[1]

Este trabajo ha sido publicado con su ttulo

definitivo Dialektik der Aufklrung, en 1969, en la
Editorial S. Fischer, Frankfurt.

[<<]

[1]

Medicine show, en ingls en el original. Se

refiere a los cmicos ambulantes que ofrecan un
espectculo a fin de captar clientes a los que venden
medicinas o remedios (N. del T.)

[<<]

[2]

Un eminente compositor de Hollywood declar

recientemente en una entrevista que entre su mtodo
de composicin y el de Wagner no haba, en
definitiva, ninguna diferencia. Tambin l trabajaba
sobre un leitmotiv.

[<<]

[3]

Plugging, en ingls en el original. Significa la

mencin favorable de un producto como se hace en
los programas de radio o de televisin. (N. del T.)

[<<]

[4]

En el cine, la nocin de tcnica tiene un doble

sentido que puede inducir muy fcilmente a
confusiones. Por una parte tcnica de cine significa
procedimiento tcnico industrial para la fabricacin
de un producto. Por ejemplo, el descubrimiento de
que el sonido y la imagen se podan grabar en una
misma banda se puede equiparar al descubrimiento
del freno neumtico. La otra nocin de tcnica
procede del campo de la esttica. Designa los
procedimientos que sirven para representar
convenientemente una intencin artstica. Mientras
que la intervencin de la msica en el cine sonoro va
principalmente unida a la primera nocin industrial
de tcnica, la necesidad que el cine tiene d la
msica se remonta a la prehistoria de este arte y
corresponde a determinados imperativos estticos.
Pero hasta el momento no ha sido posible establecer
una correlacin clara entre estos dos aspectos. (Gf.
cap, V.)

[<<]

[5]

Birdie sings, music sings, en ingls en el

original si canta el pajarito, canta la msica. (N.
del T.)

[<<]

[1]

Cf. Ernst Kurth, Musickpsychologie, Berln, 1931,

pg. 116 y siguientes: No existe solamente ese
espacio concreto que, procedente del exterior, ha
sido introducido en el mundo de la imaginacin
musical; existe tambin un espacio del mundo
auditivo interior como fenmeno msico-psicolgico
independiente (134) O tambin: Las impresiones
espaciales de la msica exigen tambin su
independencia; para ellas es esencial no haber sido
creadas a travs de un rodeo como el que supone
cualquier representacin concreta. Corresponden a
procesos energticos y son autgenas (135).

[<<]

[2]

Quizs sea esto una explicacin: de porqu la

msica moderna tropieza con unos obstculos
mayores que la pintura moderna. El odo se aferra a
la esencia arcaica de la msica, mientras que sta
est enzarzada en el proceso de racionalizacin.

[<<]

[1]

Como ejemplo de la forma en que se afirman en la

msica de vanguardia tendencias a la objetividad
parecidas a las del cine, en el sentido de una
construccin racional, basta con examinar algunos
aspectos de la obra de Alban Berg cuya msica
instrumental y de pera de carcter postexpresionista est muy alejada del cine y de la
nueva objetividad. Berg piensa con tanta exactitud
en trminos de proporciones matemticas que el
nmero de compases de sus obras y, por tanto, su
duracin estn fijados de antemano. Es como si, en
cierta forma, compusiese con cronmetro. Sus
peras, que a menudo comportan situaciones
escnicas complejas con un acompaamiento musical
igualmente complejo, como las formas fugales,
tienden, por decirlo claramente, a una especie de
tcnica del primer plano musical.

[<<]

[2]

Belgleitmusik zu einer Lichtspielszene (msica de

acompaamiento para una escena de cine), op. 34.
(N. del T.)

[<<]

[3]

Castillo de Praga. (N. del T.)

[<<]

[4]

La extraordinaria eficacia de las primeras obras

de Stravinsky proviene, en parte, de que rompen con
el gusto neorromntico por la meloda.

[<<]

[1]

Kurt London. Film music, Faber & Faber, London,

1936, pginas 50 y ss.

[<<]

[2]

Hacia mediados del siglo XIX, Flaubert mostr este

fenmeno en Madame Bovary al describir al cantante
Lagardy. Una bella voz, un imperturbable aplomo,
ms temperamento que inteligencia y ms nfasis que
lirismo, todo esto contribua, a realzar esa admirable
naturaleza de charlatn en la que se mezclaban el
peluquero y el torero.

[<<]

[3]

London, op. cit., pg. 43.

[<<]

[4]

Siegfied Kracauer, Die Angestellten, de Aus

dem neuesien Deutschland, Frankfurt, 1930.

[<<]

[5]

Quizs se trate de una alusin a El buque

fantasma. (N. del T.)

[<<]

[6]

En 1929 se poda escribir a propsito de la

msica de cine que las peras pasadas de moda
utilizadas en Npoles como acompaamiento no
podan ser percibidas por el espectador como
msica y que, musicalmente, no existan ms que para
el film: en l la msica es solamente el
acompaamiento de la voz principal. Acude al film
para consolarle por el hecho de ser mudo y le acuna
suavemente en la sombra en donde se encuentran los
espectadores, incluso en aquellos casos en los que
adopta la actitud de la pasin. No concierne al
espectador, que no la toma en cuenta ms que cuando
el film discurre lamentablemente distanciado de l,
separado por el abismo del espacio desnudo, T. W.
Adorno, Anbruch, ao 11, pg. 337.

[<<]

[7]

El distrito de una ciudad, se refiere especialmente

a la ciudad de Nueva York, en el que trabajan la
mayor parte de los compositores, editores y
arreglistas de msica popular. (N. del T.)

[<<]

[1]

Hegel, Vorlesungen ber Atshetik, Obras

completas, tomo 10, seccin 1., Ed. Hoto, Berln,
1842, pg. 180.

[<<]

[2]

Sergei M. Eisenstein, The Film Sense, Nueva

York, 1942, pgina 157.

[<<]

[3]

Op. cit pg. 159.

[<<]

[4]

Op. cit., pg. 161. El ejemplo que proporciona

Eisenstein para la interpretacin visual del
movimiento interior de la barcarola no es
convincente. Walt Disney relacion la Silly
Symphony (Sinfonas tontas), Birds of a Feather
(1931), con un pavo cuya cola vibre
musicalmente y que se mira en un estanque para
descubrir unos contornos idnticos a los de las
opalescentes plumas de su cola vibrando a la inversa.
Todo, las aproximaciones, las retiradas, las
ondulaciones, los reflejos y la opalescencia que
venan a la mente como una idea general en la que
convena inspirarse para las escenas venecianas, ha
sido conservado por Walt Disney en la misma
relacin respecto al movimiento de la msica: la cola
que se repliega y su reflejo se aproximan mutuamente
y se separan segn la distancia que haya entre la cola
y el estanque las plumas de la cola ondean y vibran
y as sucesivamente. Pero la bonita idea de
Disney no tiene nada que ver con una transposicin
de caractersticas. Es interpretada de una forma
literaria. La transposicin solamente es posible si se
supone la evidente relacin de un fragmento de
msica popular con el agua y las gndolas, dado que

ya se ha relacionado de antemano con la

opalescencia veneciana. La gracia est en que, a
travs de una idea intercalada, se demuestra que los
colores de un pjaro pueden sustituir a los de
Venecia. La intercambiabilidad de elementos de la
realidad, con la que se juega magistralmente, y la
burla latente contra la ciudad de las lagunas, que ha
de ser tan abigarrada como un pavo, todos estos
elementos no pueden ser separados del efecto. Est
claro qe este efecto es legtimo, pero no est muy
alejado de la teora del movimento interior. Es un
efecto roto. Una interpretacin mrmente formal
del mismo ignora lo esencial, tomando todo al pie de
la letra con una seriedad lgica e intransigente. La
discusin de este ejemplo concreto puede mostrar
como las consideraciones, estticas formales corren
el peligro de ignorar la esencia de un film altamente
estilizado y no realista.

[<<]

[5]

Op. cit., pg. 168.

[<<]

[6]

Kurt London, op. cit., pg. 73.

[<<]

[7]

dos fragmentos del film de cualquier tipo,

colocados uno al lado del otro, se combinan
inevitablemente en un concepto nuevo, una nueva
calidad, que surge de esta yuxtaposicin.
(Eisenstein, op. cit., pg. 4). Esto no vale solamente
para el choque de elementos flmicos heterogneos,
sino tambin para el de la imagen y la msica sobre
todo cuando no tienden a la asimilacin, sino a la
conservacin de sus diferencias.

[<<]

[8]

Lo que parece en la poca de la posibilidad de

reproduccin tcnica de las obras de arte es el aura
de estas ltimas. sta se puede definir como la
aparicin nica de algo lejano, por muy prximo que
sea. Seguir tanquilamente con la mirada en una tarde
de verano los perfiles de una cadena de montaas o
la rama de un rbol que arroja su sombra sobre el
tranquilo espectador, es respirar el aura de estas
montaas y de esta rama. El aura est unida al
Aqu y Ahora. No existe una reproduccin de ella.
(Walter Benjamn, Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner technischen Reproduzierbarkeit, Franktfurt,
1963, pg. 18).

[<<]

[9]

Benjamn, op. cit. El pasaje citado procede de:

Franz Werfel, Ein Sommemachtstraum, ein film von
Shakespeare und Reinhardt, Neues Wiener
Journal, 15 de Nov. de 1935.

[<<]

[10]

A la inversa, Eisenstein ha visto la posibilidad

materialista en el principio contrario, el del montaje:
la yuxtaposicin de elementos extraos entre s los
hace entrar en el campo de la consciencia y asume la
funcin de la teora. ste es, sin duda, el sentido de
la formulacin: El montaje tiene una significacin
realista cuando los fragmentos separados producen,
en virtud de su yuxtaposicin, la generalidad, la
sntesis de un tema. (Eisenstein, op. cit., pg. 30).
Hacer un montaje correcto significa interpretar.

[<<]

[11]

Kurt London hace una observacin instructiva:

Esta [la msica de cine] naci, no como resultado
de un imperativo artstico, sino de la simple
necesidad de algo que ahogase el ruido que haca el
aparato de proyeccin. Porque en aquella poca no
haba an tabiques aislantes entre la mquina
proyectora y el auditorio. Este molesto ruido
estorbaba en gran medida el placer visual.
Instintivamente los propietarios de las salas de cine
recurrieron a la msica y esa era la solucin
correcta, usar un sonido agradable para neutralizar
otro menos agradable. (London, op. cit., pgs. 27 y
ss.). Esto parece bastante plausible. Pero subsiste la
cuestin de saber por qu el ruido del proyector
resultaba tan desagradable. No pensamos que fuese a
causa de su intensidad, sino ms bien porque pareca
pertenecer a la esfera de lo sobrenatural, cosa que
toda persona que haya conservado el recuerdo de las
sesiones de linterna mgica de su infancia podr
reconstruir. En realidad ese spero zumbido deba
ser neutralizado, debilitado y no recubierto. Si se
construyese una barraca de cine al estilo de las de
1900 haciendo operar, como en aquella poca, el
proyector en medio del patio de butacas, se

aprendera mucho ms sobre el origen y el sentido de

la msica de cine que a travs de prolijas
investigaciones. La experiencia en cuestin sera de
naturaleza colectiva, ms que individual, y
emparentada con el pnico: la sbita toma de
conciencia de encontrarse, como una masa
inarticulada e impotente, en manos de un mecanismo;
en el plano racional esta emocin es interpretada ms
o menos como el miedo a un incendio. En realidad el
individuo tiene miedo a que le pase algo, aunque
no est solo. Esto significa exactamente tomar
conciencia de la propia mecanizacin.

[<<]

[12]

Brecht utiliza en sus teoras dramticas los

conceptos de gesto y distanciacin y su contrario, el
de identificacin. As, para su teatro pico, exige
expresamente una msica gestual. sta debe
proceder en mayor medida del comportamiento y de
la actitud que del estado de nimo.

[<<]

[13]

Remake del film de Julien Duvivier Pp le

Moko realizada en Estados Unidos por John
Cromwell en 1939. (N. del T.)

[<<]

[14]

Este fenmeno es susceptible de una

investigacin emprica. Habra que distribuir
cuestionarios entre los espectadores de un film con
msica mediocre en los que se preguntase en qu
escenas haba msica y en qu escenas no la haba y
los rasgos caractersticos de sta. Es altamente
probable que ningn espectador estuviese en
condiciones de responder con cierta correccin a las
preguntas, incluso los msicos, en la medida en que
cuando acuden al cine lo hacen para entretenerse y no
movidos por un inters profesional especfico.

[<<]

[15]

Hegel, Fenomenologa del espritu, Ed. Lasson,

2a edicin, Leipzig, 1921, pg. 60.

[<<]

[1]

Cutting en ingls en el original: supresin del

metraje de un film que no se va a utilizar. (N. del T.)

[<<]

[2]

Set-up, en ingls en el original: plan detallado

de una accin proyectada. (N. del T.)

[<<]

[3]

Showmanship, en ingls en el original:

habilidad o destreza especfica de una persona
(showman) que presenta o produce un espectculo de
naturaleza teatral. Por extensin, habilidad para
presentar o hacer teatralmente cualquier cosa. (N. del
T.)

[<<]

[4]

Stretta, en italiano en el original: intensificacin

o aceleracin al final de un fragmento musical. (N.
del T.)

[<<]

[5]

Obsrvese la conclusiva modificacin, que casi

presenta un carcter de coda, del adagio
introductorio de la Fantasa en do menor, en su
repeticin. Se diferencia mucho ms de la forma
inicial que cualquier otra repeticin de sonata de
Mozart.

[<<]

[6]

Vase nota 7 del cap. IV.

[<<]

[7]

Novochord: suponemos que se refiere al

instrumento llamado ondas musicales o tambin
ondas Martenot. Se trata de un instrumento
electrnico de carcter meldico capaz de dar
gradaciones de altura muy diversas incluso de cuarto
de tono u otros microtonos (CF. Robert Donington,
Los instrumentos de msica, pg. 241. Alianza
Editorial. Madrid 1967) (N. del T.)

[<<]

[1]

Cutting, vase nota 1 del cap. VI. Mixing:

mezcla. Editing: preparacin (de un film)
seleccionando, arreglando y ensamblando las
diferentes tomas y sincronizando la banda sonora con
las imgenes, etc. Esta ltima corresponde a la
expresin espaola de montaje. (N. del T.)

[<<]

[2]

Grapes of Wrath, film de John Ford estrenado en

Espaa con el ttulo Las uvas de la ira, 1940.
Forgetten Village, film de Herbert Kline, basado en
un guin de Steinbeck y con msica de Hanns Eisler,
1942. (N. del T.)

[<<]

[3]

Dust farmers, en ingls en el original: Los

colonos del polvo. (N. del T.)

[<<]

[4]

The Film Sense. op. cit., pg. 178.

[<<]

[5]

Tambin hay que advertir aqu contra la poco

crtica utilizacin de determinados trminos que
proceden de una semi-cultura musical, como, por
ejemplo, los que se encuentran en el famoso libro de
Albert Schweizer, Bach, el msico poeta: En la
cantata de Navidad Christum wir sollen loben schon,
nm. 121, muestra hasta qu punto est dispuesto a
llegar en la msica. El texto del aria Johannis
freudenvolles Sprigen erkannte dich, mein Jesus,
schon, se refiere a un pasaje del Evangelio segn
San Lucas: Y el hijo de Isabel salt en su seno
cuando esta oy la salutacin de Mara. La msica
de Bach no es ms que una serie de violentas
convulsiones.

Cuando Schweizer describe los pasajes que cita de

esta cantanta como una serie de violentas
convulsiones, olvida que estos pasajes pertenecen a
un material musical comn a toda la poca de Bach y
que se encuentra a centenares en su obra, en contextos
completamente diferentes, sin la pretensin de

expresar el pataleo de nios en los vientres de sus

madres. Para reproducir este pataleo habra que
interpretarlo as:

Interpretacin romntica que apenas si sera tolerada

por el ms vanidoso de todos los directores de
orquesta de provincias.

[<<]

[1]

Lets have some, en ingls en el original: Y

ahora un poco de (N. del T.)

[<<]

[2]

Por pseudoindividualizacin entendemos el

hecho de dotar a la produccin cultural de masas de
una aureola de libre eleccin o de mercado libre
sobre la base de la propia estandarizacin. (T. W.
Adorno, On popular music, Studies in Phylosophy
and Social Sceince, Vol. IX, 1941, pg. 25).

[<<]

[3]

El arte lleva en s mismo una limitacin, por lo

que pasa a formas ms elevadas de la consciencia
Para nosotros el arte no es ya la manera ms elevada
en la que se encarna la verdad Todo pueblo, en el
continuo desarrollo de su cultura, conoce una poca
en la que el arte se remite a algo que est por encima
de l mismo La muestra es una de esas pocas.
(Hegel, Vorlesungen ber Astehetik, I. Berln, 1842,
pg. 132). En la segunda parte de la Esttica, Hegel
ha tratado sobre la tendencia histrica inherente al
arte a disolverse en s mismo, relacionndola con el
progreso de la civilizacin. La frase que citamos a
continuacin nos hace pensar inmediatamente en las
cuestiones relacionadas con el cine y con la
planificacin esttica: Para el artista actual los
lazos con un contenido particular y con un gnero de
representacin que solamente es vlido para este
material, son una cosa pretrita y con ello el arte se
ha convertido en un instrumento libre que el artista
puede manejar, uniformemente de acuerdo con su
talento subjetivo aplicndolo a cualquier contenido,
sea cual fuere. (Op. cit., II, pagina 232).

[<<]

[4]

El problema de la evolucin de la msica hacia lo

cmico est indisolublemente unido a la significacin
del cine: Esta experiencia ha sido realizada de una
forma extremadamente convincente en los films de
los hermanos Marx, que demolen un decorado de
pera como si la toma de conciencia histricofilosfica de la decadencia de la forma de la pera
debiese ser presentada de una manera alegrica o que
destrozan, un piano interpretando un respetable
divertimento de elevado nivel, para apoderarse del
marco en el que van fijadas las cuerdas del
instrumento, que consideran como una verdadera arpa
del futuro en la que se puede interpretar un preludio.
Esta evolucin de la msica hacia lo cmico en su
fase actual puede explicarse por el hecho de que la
actividad musical, prefectamente intil desde el
punto de vista prctico, exige el mismo esfuerzo que
un trabajo serio. La distancia entre la msica y los
hombres activos pone al descubierto su recproca
alienacin y la conciencia de esta distancia se libera
a travs de la risa. (T. W. Adorno, ber den
Fetischcharachter in der Musikund die Regression
des Hrens, 1938, publicado ahora en Dissonanzen,
2a edicin ampliada, Gttingen, 1958, pg. 43).

[<<]