Harun Farocki, Desconfiar de las imgenes. Buenos Aires, Caja Negra, 2013. 320 pp.

Escritos sobre un cine inextinguible

Eduardo A. Russo

Hace una dcada, en ocasin de la visita de Harun Farocki en tiempos del lanzamiento
de su War at a Distance (2002), la proyeccin en el Festival de Cine Independiente de
Buenos Aires del film se acompa de una seleccin de sus textos reunida bajo el
ttulo de Crtica de la mirada. Aquel pequeo libro negro, de poca tirada y escasa
distribucin fuera del marco del BAFICI, a lo largo de estos aos se ha convertido en un
material tan apreciado como casi inhallable, de algn modo, fiel a la tradicin
recndita de su autor, que durante varias dcadas haba sido mucho ms citado que
visto. En las acertadas palabras que el investigador Thomas Elsaesser escribi en un
sustancioso volumen colectivo dedicado a su obra, Farocki supo ser el ms conocido
cineasta alemn desconocido Una dcada ms tarde, la situacin se ha modificado
considerablemente: Farocki es una presencia relevante y constante, aunque ya no de
los esotricos cenculos del cine y la televisin alternativos, cinematecas y archivos
institucionales, sino del mundo del arte contemporneo. A los estrenos en festivales y
su difusin electrnica y digital debe sumarse su produccin en el circuito de museos
de alcance global. Cabe destacar que la aparicin de Desconfiar de las imgenes se
produce con aquel antecedente y en un contexto que incluye una nueva visita del
cineasta a la Argentina, para acompaar actividades de enseanza que viene
desplegando ya en una quincena de pases, y la primera muestra de sus instalaciones
en Amrica Latina, que ha montado en Buenos Aires la Fundacin Proa. El actual
volumen recoge varios de los artculos antes compilados en Crtica de la mirada, en
una cuidadosa traduccin de Julia Giser. La publicacin en s prolonga el exquisito
trato con que la editorial Caja Negra viene publicando su material sobre cine, en una
serie en la que pueden encontrarse ciertos volmenes de Godard, Kluge o Glauber
Rocha, cuya publicacin pareca utpica en estas latitudes hace unos pocos aos. El
minucioso trabajo de edicin encarado por la directora de la Cinemateca del Instituto
Goethe de Buenos Aires, Inge Stache, quien realiz la seleccin de los materiales de
Farocki junto a Ezequiel Yanco, traza un arco que permite apreciar de un extremo a
otro la trayectoria del artista, ensayista y docente. Y mencionamos estas tres aristas
porque la perspectiva por l adoptada navega permanentemente entre estas
posiciones, hacindolas complementar o confrontar, en un intento mltiple por
desplegar la tarea conjunta de pensar, hacer y transmitir un cine propio de su poca.
Propio, que no es lo mismo que adecuado: Farocki se caracteriza por formular una
obra en tensin con el presente, en la cual la indagacin por el pasado o el escrutinio
de lo visible se proyecta en una crtica de toda actualidad, detectando vestigios,
tendencias, acechanzas y vas de accin posibles, tanto para el cine como para las
fuerzas de control y destruccin que impulsan el tipo particular de imgenes tcnicas
que ha denominado como imgenes operativas. En una iconosfera organizada por
imgenes que configuran y modelan el mundo, ya no informacin o espectculo, sino
tambin conocimiento eficaz y gua para actuar en tiempo real, donde las pantallas
son interfases que regulan actos de vigilancia continua o de aniquilacin instantnea a
distancia, el cine tiene algo que ofrecer frente a esas imgenes que son armas en
manos del capital y del podero blico, en un combate que, sin exagerar, se convierte
en una cuestin de supervivencia.
Desconfiar de las imgenes puede ser ledo, a pesar de la diferente procedencia y
estructura de sus escritos, como una crnica y reflexin sobre una prctica movilizada
por una idea del cine como arte crtico y forma de acceso al mundo. El cineasta
propone una produccin audiovisual y escrita que no postula al cine como una
presencia central y estelar, menos an como una sustancia que persevera en un estado

firme y cristalizado, sino ms bien la trata como una posibilidad cambiante, abierta a
las estrategias necesarias para aceptar sus continuacin a travs de sus flujos y
transformaciones. Como si el cine slo pudiera subsistir a una trayectoria ya
prolongada a partir de la metamorfosis permanente. Y as como Farocki no se refugia
en un presunto modo tutor de las prcticas cinematogrficas que oficiara como
resguardo desde una edad dorada, tampoco cede a la tendencia contraria, la de la
opcin masiva por lo nuevo como removedora eficaz de formas consideradas
residuales o desvitalizadas. Su produccin , lejos de considerar al cine como un
presunto espacio conciliador y plural en un coloquio universal de las imgenes, analiza
certeramente cunto hay de fricciones, conflictos y hasta combates en esos modos de
la imagen en la que la creacin y la mirada cinematogrfica participan.
Desde sus propios inicios, la situacin del cine de Farocki se ha caracterizado por su
condicin intersticial, siempre a riesgo de ser desplazada hacia los mrgenes, ya no de
un sistema, sino de sus mismos circuitos alternativos de produccin y circulacin. Al
mismo tiempo, como queda en evidencia a travs de las pginas de Desconfiar de las
imgenes cuando stas asumen un tono narrativo, se trata de un recorrido
insistentemente acechado por la posibilidad de su interrupcin, slo evitada mediante
inteligentes y dramticos modos de desplazamiento y estrategias combinadas de
revisin y reinvencin. En esos movimientos se juega una y otra vez el lugar de la
poltica, ms all de la ya tradicional consigna godardiana de no hacer cine poltico,
sino hacer cine polticamente. El volumen, separado en secciones cronolgicamente
ordenadas, atraviesa los aos formativos, en discusin intensa con el nuevo cine
alemn, del que Farocki rescat desde el inicio la intransigencia de Kluge y los primeros
intentos de Wenders. La segunda seccin, titulada Acerca de la produccin de
imgenes y la produccin de sentido puede apreciarse cmo el ensayista y el cineasta
han conformado dos facetas de una misma preocupacin terico-prctica, aunando
las influencias de Bresson o Straub-Huillet con las de un Vilm Flusser, las
investigaciones de archivo o el trabajo de campo, la revisin de documentos de la
Segunda Guerra Mundial o el seguimiento del tratamiento meditico de los
acontecimientos de Timisoara o la Guerra del Golfo. Aunque los escritos del libro sean
firmados por el artista y en ellos se perciba una voz particular, en ellos se aprecia
permanentemente la tensin entre cierta soledad de las apuestas singulares y la
propensin a establecer un trabajo en equipo, con sus pares y, en los ltimos tiempos
crecientemente con sus estudiantes. De esa matriz colectiva Farocki suele extraer sus
ideas, y remonta la genealoga de sus proyectos en procesos que conllevan a la par
investigacin (a veces ms detectivesca que acadmica), crtica y creacin audiovisual.
En su tercera seccin, Desconfiar de las imgenes presenta especial inters al abordar
el giro que la produccin de Farocki vivi en torno al centenario de la invencin
Lumire, cuando sus producciones comenzaron a volcarse hacia los espacios museales
en lugar de la tradicional sala cinematogrfica. En este tramo, titulado Apuntes sobre
pelculas y videoinstalaciones puede leerse no solamente una reflexin sobre la
expansin de lo cinematogrfico hacia espacios exhibitivos donde convive con otras
muestras del arte contemporneo, sino tambin el planteo de ciertas paradojas e
incertidumbres que hacen a la actual mutacin. Cuestiones que no ataen solo a una
multiplicacin de soportes, un cambio de tecnologas o dimensiones de pantalla, ni
siquiera a la difcil convivencia entre la caja negra de la sala de cine y la ideologa del
cubo blanco de la moderna sala exhibitiva, sino que toca a la misma resignificacin de
un medio y su sentido, junto a la transformacin de sus espectadores en otro tipo de
sujetos, orientados por otras solicitaciones. A lo largo de todos estos movimientos, en
algunos puntos de intensidad hasta sismogrfica, Farocki mantiene una constante; el
de la no separacin entre escritura y realizacin. Y tambin se hace patente al lector
un proyecto integrador: el de pensar el cine y ser protagonista de la estratgica

ocupacin de sus lugares cambiantes, a lo largo de los ltimos 50 aos.

El cine de Harun Farocki se ha extendido como producto de una prctica itinerante
entre soportes, formatos, tecnologas y condiciones de produccin, circulacin y
recepcin. Confrontarse con su obra requiere el acto de poner en cuestin las
fronteras mismas de lo que institucionalmente suele considerarse como cine. No
solamente de acuerdo a las usanzas convencionales reguladas por el mercado
audiovisual, sino tambin, en su actual pasaje al museo, de lo que tambin hoy se
suele catalogar como un cine de exposicion, inserto en el mundo del arte
contemporneo, hasta elevado a cierto rango estelar en bienales y muestras
constructoras de tendencia. De hecho, su produccin desafa a ambos campos en lo
que tienen de contenedor, de identificable y apto para el catlogo, planteando
preguntas incisivas sobre su localizacin y un sentido que se resiste a proponer como
un producto acabado al consumidor. Si hay un trabajo del cine, ste no acaba en las
piezas audiovisuales sino que debe ser continuado por ese ntimo y activo partcipe
que recibe el nombre de espectador. No parece azaroso que el mundo del consumo de
mercancas, como el de la guerra y su logstica, sean terrenos en el que su
interrogacin sobre las imgenes insiste de manera permanente. El campo del cine que
ocupa a Farocki se establece a igual distancia combativa de los espectculos
mercantiles como de las imgenes que sirven a dispositivos de destruccin. Terrenos
ambos que, por otra parte, se revelan ligados por lazos que existen desde antao pero
que se afirman con vigor escalofriantes en el contexto de la actual revolucin digital.
Cabe destacar, para finalizar, los textos que cierran el libro bajo el rtulo de apndice,
pero cuya extensin (ms de un cuarto del volumen) indican desde ya un peso ms
especfico que el de un sucinto anexo. Con el ttulo de Trailers biogrficos, el autor
repasa un itinerario que es a la vez vital y profesional, ntimo y terico. Luego, en
conversacin con Inge Stache, Farocki realiza un balance de la larga produccin y una
resea sobre los proyectos presentes. Por ltimo, un tan breve como sustancioso
diccionario Farocki de la A a la Z, organizado por Antje Ehmann y Kodwo Eshun,
revisa con un puado de entradas organizadas alfabticamente el mundo del artista.
Sin ceder a la paranoia o a las oscuridades de un pesimismo cultural inmovilizante, los
escritos de Farocki, como sus films e instalaciones, forman parte de una compleja
maquinaria promotora de un estado de alerta en su lector o espectador. Las imgenes
artsticas, informacionales y operativas que nos rodean en un entorno de creciente
eficacia en la modelacin de nuestro mundo tienen en esta propuesta un notable
dispositivo para afinar la conciencia crtica. En el estimable prlogo del volumen, el
historiador y terico del arte Georges Didi-Huberman (que como el filsofo Giorgio
Agamben ha influido sensiblemente en la produccin reciente del realizador) destaca
el enojo de Farocki como un motor constante y productivo de su incisiva conciencia
analtica y de su produccin multimeditica. Sin descartar esa determinacin, que por
otra parte parece ser especialmente presente en las perspectivas actuales del
prologuista, acaso podramos proponer, vista la larga trayectoria que va desde los
tiempos de El fuego inextinguible (1969) a Respite (2007) o Un nuevo producto
(2012), a dicha disposicin como un estado de incansable alerta, que no se dirige al
testimonio o la denuncia, que siempre poseen un costado de irrisoria redundancia en
el discurso poltico, sino a la revelacin, al desciframiento de lo oculto tanto detrs
como en la imagen, lo dispuesto a hacer seales en el entretejido de imagen y palabra,
de imagen y sonido. En ese sentido, adems de presentarse como consecuente
discpulo de la enseanza brechtiana (especialmente del Brecht de los Diarios de
Trabajo, tan guiado por su clebre efecto de distanciamiento como por la
experimentacin con nuevos modos de montaje de imgenes y palabras), Farocki
extrae sentido o lo cuestiona a partir de una sofisticada ars combinatoria que no es,
por otra parte, otra cosa que una poltica para un arte de las pantallas

contemporneas.
Se trata, en definitiva, de comprender las determinaciones del mundo que habitamos y
evaluar las alternativas de accin abiertas fugazmente en ciertos intersticios. Que no
son pocas, siempre y cuando podamos reconocer esas ventanas abiertas para actuar
en espacios y tiempos cambiantes mediante un trabajo de crtica e invencin. Como
aquel fuego abrasador que evocaba en su inolvidable corto de agitprop filmado en los
aos sesenta y que no ha perdido ni un pice de su poder revulsivo y su solidez
conceptual, ese trabajo que gira en torno de un cine an por hacer, como este libro lo
revela, posee el carcter propio de lo inextinguible.