a : ‘ 5 a a coi i: Capitulo 3 Los mitos de la evasion Hacerse salvajes El arte oficial burgués nace y se consolida cuando la burguesia, tana ver conquistado el poder, se prepara a defénderlo de cualquier ataque. Es decir, nace en el momento en que Ia burguesia se da cuenta ode que todas las armas forjadas por ella concra el feudalismo se volvian contra ella misma, de que todos los medios de culeura alumbrados por ella se rebelaban contra su propia civiliza~ ci6n, de que todos los dioses que habia creado la abandonabane. El arte oficial, pues, aun manteniendo a menudo una apariencia realista, no podia ser mis que antirrealista 0 pseudorrealista, en ‘cuanto que su fancién ya no era la expresién de la verdad, sino el ocultamiento de la misma. El arte oficial s6lo tenfa una funcién apologética y celebrativa; cubria con un velo de agradable hipocre- a las cosas desagradables y tendia a dilatar la ilusion de las pasadas rtudes cuando ya habian sido sustituidas por vicios profuundos. Ahora bien, si después de 1870 los productos de este arte oficial se difundian descaradamente en el mercado de la cultura, cuando el fenémeno adquirié consistencia fue a partir de los afios inmediats- mente posteriores a 1848. Pero a esta manitestacién de la cultura oficial se oponen vivamente los artistas mis vivos y sensibles, os decir, aquellos a ‘quienes habia curbado profundamente el jague dado a las ideas revolucionarias. En 1851, cuando el ministro Faucher instituy6 una serie de premios para obras teatrales woncebidas para la ensefianza de las50 Mario De Micheli clases trabajadoras mediante la propaganda de ideas sanas y el especticulo de los buenos ejemplos, Baudelaire protest6 violenta- mente en un articulo titulado Los dramas y las novelas honestas. Planteaba el problema con admirable claridad y daba cn el blanco con una critica despiadada: «Los premios académicos —escribi Jos premios a la virtud, las condecoraciones, todos estos inventos del diablo, fomentan la hipocresia y frenan los impulsos esponténeos de un corazén libre... ;Quign impedira a dos desaprensivos ponerse de acuerdo para ganar el premio Montyon? El uno simularé la miseria, el otro Ia caridad. En un premio oficial hay algo que hiere al hombre y a la humanidad y ofusca el pudor de la virtud. Por lo que a mi se refiere nunca seria amigo de un hombre que hubiera ganado un premio a la virtud; tendria miedo de encontrar en él wn tirano implacables?, Dias después de la publicacién de este articulo, el 2 de diciembre, Luis Napoleén, presidente de la nueva repiblica, llevaba a cabo €l golpe de estado que debia restablecer el Imperio. La reaccién de Baudelaire a este hecho es caracteristica de una reaccién més general de los intelectuales. Con fecha de 5 de marzo de 1852, fen una carta a su consejero judicial Ancelle, alcalde de Neuilly, cen cuyas listas electorales se hallaba inscrito, afirmaba: «No me hha visto votar, Es una decisién que tomé esponténeamente. El 2 de diciembre me despolities. Ya no hay ideas generales. Que todo Paris es orleanista es un hecho, pero a mi no me interes Si hubiese votado no hubiera podido hacer otra cosa que votarme a mi mismo. 2s que acaso el porvenir pertenece a los hombres deselasados 3 El distanciamiento de los mejores intelectuales de las posiciones politicas y culeurales de su propia clase es un distanciamiento que durante largo tiempo les Hevara a vivie una protesta hecha, sobre todo, de evasidn. Los primeros romanticos ya habian levado adelante la polémica contra el «burguése, pero, a menudo, se trataba mis de una actitud que de una conviccién radical. Ahora, y de forma decisiva después de 1870, tal actitud se colorea en numerosos casos de razones cada vex mas especificas y sentidas. El rechazo del emundo burguéss se vuelve un hecho concreto: 6 el rechaz0 de una sociedad, de unas costumbres, de una moral y de un modo de vida. En su Voyage, escrito en 1859, Baudelaire invoca Las vanguardias artsicas dl siglo XX 51 ala Muerte para que se lo Ileve 2 un lugar donde haya algo distinto de la aburrida vulgaridad del presente jOh Muerte, viejo capitan, ya es hora! jLevemos anclas! Este pais nos aburre, okt Muerte! ;Despleguems la velas! Si el cielo y el mar son negros como la tinta, Nuestros conazones, que tt conoces, estin colmados de luz. {Escincionos tu veneno para que nos reconforte! Queremos, pues este furgo nos quema el cerebro, Hunidimos en el abismo, Infierno 0 Cielo, zqué importa? Hundirnos en lo Ignoto para hallar algo nuevo. Es, pues, la fuga de 1a civilizacién; es una fuga individual, tuna solucién individual, pues ya no hay «ideas generaless, También Leconte de Lisle, en el prologo a la primera edicién de sus Poémes antiques, publicados en 1852, habia afirmado un concepto andlogo ‘La poesia realizada en el arte ya no parird acciones heroicas: ya no inspirard virtudes sociales, pues la lengua sacra, reducida, como en toda época de decadencia literaria, a no expresar mas que mezquinas impresiones personales... ya no es capaz de ensefiar al hombre.» Pero lo que en aquellos afios aiin era un prorrumpit Tirico de los sentimientos o una amarga constatacién, se transforma- ra en el momento mas agudo de la crisis en decision real, en gesto y en accién. La poética de la accién se transformard con bastante frecuencia en prictica de la evasién, El caso de Rimbaud es el mas tipico: su renuncia a la poesia a los diecinueve afios; su terea tentativa de embrutecerse para volver a vivir en la sociedad acorazado contra sus ofensas (oRegresa- récon miembros de hietro, con Ia piel oscura, con ojos furibundos: por la méscara que llevaré se me juzgard de una raza fuerte Tendré oro, seré perezoso y brutal, Participaré en los asuntos politicos. Salvados). Su fuga a Affica y cada uno de sus gestos revelan plenamente el sentido de sus palabras: Yo soy el qui sufre, el que se ha rebelado.» Y su rebelién fue completa. Quiso atrancarse de encima el cristianismo” y las leyes «moraless que rigen la sociedad en la que no se siente capaz de vivir: «Curas, profesores y maestros, os engafidis dindome en las manos la justicia52 Mario De Micheli Yo nunca fui cristiano. Yo soy de la raza que cantaba durante €l suplicio. Yo no entiendo las leyes, yo no tengo sentido moral Yo soy un bruto.» Hacerse salvajes: he aqui uno de los modos para evadirse de tuna sociedad que se ha vuelto insoportable, Es lo que también intent hacer Paul Gauguin, dando a su empresa un caricter que po- driamos llamar ejemplar. El mito del salvaje, especialmente en la cultura francesa, no era realmente una novedad. Todo el siglo xvar esti lleno de él, Enla Mlustracién el concepto de salvaje era un concepto activo, ditigido contra las constricciones de la sociedad feudal, contra los prejuicios de la moral corriente, en suma, contra todo lo que intentaba deformar Ia libre y natural espontancidad del hombre. El hombre natural de Rousseau era la integracién del mito del buen salvaje en una ideologia politica. En la Revolu- cién Francesa el estado vislumbrado por Rousseau se realiz6 incluso en ka Constitucién revolucionaria, El 14 de julio de 1790, en el Campo de Marte, a continuacién de la proclamacién de los Derechos del Hombre, en la gran fiesta habja participado una representacién del género humano de la que formaba parte un negro, y cuatro aflos més tarde, el 17 de febrero de 1794, un wale vvajes, un negro de Santo Domingo, que gozaba de los mismos de- rechos que un parisiense, formaba parte de la Asamblea Legislativa Y mientras el presidente y los dipurados lo abrazaban y besaban, se oyé la voz de Robespierze, vibrante como siempre, que pronun- ciaba estas palabras: «Presidente. En la primera fila de Ja eribuna del pablico hay una vieja negra que ha caido en delirio por Ja alegria que siente. Te invito a que ordenes a los secretarios {que inmortalicen este hecho en las actas» ¥ el presidente, a conti~ snuaci6n, declaraba: «En nombre de la Revolucién Francesa decreta~ mos abolida Ia esclavitud en todos los territorios de Francia, en todas sus colonias, para la eternidad de los tiempos No es éste el espiritu con el que ahora se contempla la vida de os salvajes, EI mito del buen salvaje ya no es un argumento 4 usar para modificar una sociedad y darle un fundamento libre y natural. La sociedad parece ya irremediablemente perdida y cl mito del buen salvaje es s6lo un yehiculo de evasion de aquéla De mito convergente sobre la realidad social para modificarla, se transforma en mito divergente de tal realidad para reencontrar, fuera Las vanguardias artsticas del siglo XX 53 de clla, fuera de su brutalidad, una felicidad no contaminada ¢ jnocente. Sin embargo, para algunos, este mito se resuelve s6lo en un pintoresco exotismo, en un estimulo literario, en un vago deseo, como en Mallarmé: «Yo partiré. Bajel que meces tu arbola- idura, leva anclas hacia una ngturaleza exdticarS; para otros, en tuna extrema y real tentativa de salvacién, Aun en sus contradiccio- nes, tal es el caso de Gauguin, Ademis, hay que afiadir que, precisamente después de 1870, Francia —ya lejos de las premisas ideales de la gran Revolucién—, estaba reconstituyendo su imperio colonial, que se habia derrumbado con la cafda de Napoledn. De este hecho parte toda una ficil y univoca produccién artistica y literaria dedicada al exotismo, Pero no vale la pena ocuparse de esta produccién soficial, En Gauguin hay una acritud hacia ta sociedad ccriminal_y mal organizadae y gobernada por el oror®, hay un desprecio autén- tico hacia Ja slucha euro} dinero». El, como Rimbaud, también piensa que el er cometio el error de sabolir la confianza del hombre en si mismo y en Ja belleza de los instintos primicivoss, Por_ello, en Ja sociedad uno se siente desplazado_y del suicidio de Gauguin sino que adquiera también él, antes de su fuga final, intenta la solu “Gauguin intento_ este: cciones: la primera, hacia el mito de la espiritualidad popular_en_sus_dos_estancias 1 en el mito del_primitive con, sus dos Viajes_a Tahiei_y_con su deima estancia en la isla Dominique chipiélago de las Marquesas, donde muri6 en mayo de 1903. oA usted le gusta Paris —cscribia a su amigo Schuffenecker—; yo amo la Bretafa. En ella encuentro lo salvaje, lo. primitivo.e ¥ Io «primitivor &l lo descubria en los grandes ceucifijos, toscos y someros, ingenuamente misticos, esculpidos en Ia madera por anos artesanas y campesinas segiin antiguos esquemas hieriticos, De toda Francia, la Bretafa era, sin duda, la region mis elemental, a més rica en leyendas, la menos tocada por la civilizacién, Pero lamiento no era total ni aun en Bretafia, De agui la decisién de partir hacia las islas de Oceania Quiere liberate de aquella lepra invisible gue son los prejuicios lai54 Mario De Micheli de una moral de conveniencia. Hay en él un fervor mistico y “ido de haber hallado pia_un_ para ;¢ anterior al_pecado “otiginal. Dejarce_penetear por la fuerza de esa naturaleza significa para rescatar su_propia existencia, purificarla, A su memoria vuelven sus lecturas ilustradas, el Emile de Rousseau, el Voyage «uutour du monde de Bougainville, el Supplément au voyage de Bougain- ville de Diderot: wLa educacién d& Emilio: jqué hueso duro de roer para un montén de buenas gentes! Es la cadena més pesada gue el hombre haya intentado nunca romper. Yo mismo, en Francia, no habria tenido valor ni siquiera para pensar en ello. En cambio, aqui todo se me ha hecho clato y sé mirar estas cosas con serenidad.» El erotismo es el medio fundamental para llegar a tal perfecto contacto con el estado natural, pero se trata de un crotismo que tiende a ser cosmico: sAquellos demonios de griegos, que compren- dian todo, habjan imaginado un Anteo que recuperaba sus fuerzas tocando la tierra, La tierra, he ab nuestra animalidad.» Confundirse con la naturaleza es lo que €1 intenta: sLa civilizacién me abandona poco a poco. Empiezo a pensar con sencillez, a no sentir mis que poco odio por mi projimo, mejor aiin, a amarlo. Tengo todos los gozos de la vida libre, animal y humana, Huyo de lo ficticio, entro en Ia Naturaleza.» En la casa en la que habria de morir habia escrito en lengua maoti: «Te Farurur: Aqui se hace el amor. El amor se convierte para él en el anillo magico que lo une al misterio que fermenta en la vida del universo. Por ese motivo sostiene dsperas polémicas con los misioneros catélicos que corrompen la vinocencia» de los hhabitantes de las islas. Contra los misioneros esculpe tablillas obsce- has y se divierte ensefiéndolas a los salvajes. Pero hace algo més: llega a impedir la entrada a los nifios maories en la escuela misional, gritando: «No necesitSis ninguna escuela; la escuela es la Natue ralezas En suma, quiere defender a los salvajes de la scivilizaciénss intenta convencerlos de que no paguen los impuestos, y cuando se da cuenta de que los gendarmes, con el técito consentimiento de las auroridades, se dedican al comercio de esclavos, se ve procesa~ do y encarcelado por protegerlos, Las vanguardias artsticas del siglo XX 55 _Asi_pues, la evasion _de Gauguin tiene una_causa_y_un_fin. Lo que dard un tono tragico a su vida ser su sangre impetuosa, su_temperamento_violento, pero todo ello_no_cs_ sufi mprender_el_ sentido de su_drama. La_verdad_es_que no_es posible ta ugh de hambre v de desesperacione, Al fina se habia convertido ‘infierno. Pero lo que es claro e indiscutible es su obstinado jntento por superar, en Ia vida y en el arte, Ja alienacién del hombre tal como se estaba verificando en Ia involucién de Ia sociedad, que habia abandonado sus premisas revolucionarias. La experiencia de Gauguin seré la experiencia de otros muchos artistas que, de modo confuso, buscaban la manera de vencer el progresivo empobrecimiento de los valores humanos y de sus propios valores espirituales, para salvaguardar su propia integridad, amenazada por una lacerante realidad. ;Cudntas fugas en busca de wna pureza de una virginidad y de un estado de gracia! ;Y cudntos regresos amargos y desolados! jCuintas derrotas! Siguiendo los pasos de Gauguin, Kandinsky. iri al norte de Africa; Nolde, a los mares del Sur y al Japon: Pechstein, a las Islas Palaos, ala China y a ka India; Segall, al Brasil; Klee y Macke, a Tinez; Barlach iri a vivir entre los pobres de la Rusia meridional. Otros elegirin cl suicidio como solucién: Kirchner, Lehmbruck... Pero, zacaso no fue un intento de evasién a la purcza de la naturaleza el retito de Fattori a las marismas toscanas? {Sus boyeros no eran la versién provinciana de los maories de Gauguin? Naturalmente, no son sélo los artistas quienes huyen de la civilizacién, ya definitivamente comprometida a sus ojos También lo hacen escritores y poetas: Eluard intenta seguir la misma ruta que Gauguin en 1924. z¥ no hay un significado andlogo ‘0 semejante al de Rimbaud en la vida de gaucho, de carbonero, de minero, de policia, de gitano del séquito de un grupo de bossiaki rusos, de saltimbanqni, de gerente de un tiro al blanco y de vagabundo por todos los paises, que levé Dino Campana antes de que sus dias terminasen en el manicomio de Castel Pulei? En estos artistas el mito del salvaje y de lo primitivo son parte de una afanosa bisqueda para reencontrarse a si mismos, su propia felicidad y sw propia naturaleza de hombres fuera de las hipocresias. de los convencionalismos y de la coreupcién, En56 Mario De Micheli ‘otros tiempos, en el fervor de una historia revolucionaria, fue posible esperar changer la vie, como decia Rimbaud. Ahora, frustra das aquellas esperanzas, era necesario hallar en otro lado una condi~ cién que no habia sido posible crear dentro de las fronteras de Europa. Inmerso en esta peripecia, halla explicaci6n el grito mas angustiado de Rimbaud: «La auténtica vida estd ausente, Nosotros rho estamos en el mundo» Y cuando esta operacién resulte vana, entonces ya no quedari mas que clegir otros caminos y buscar la libertad en el suefio 0 en cl silencio del propio Yo interior © en soluciones metafisicas, Vanguardia y decadentismo [Asi pues, gran parte de la vanguardia artistica europea tiene $0 forigen en esta situacién: al abandonar el terreno de su clase y al no hallar otro al que trasplantar sus raices, los artistas de ha vanguardia se transforman en déracinés, Sin embargo, serfa un eeror involucrar en un juicio apresurado a estos artistas con el decadentismo tout court, Cierto que no’pocas experiencias de van~ guardismo coinciden seriamente con las del decadentismo y forman parte de él, pero existe un alma revolucionaria de Ja vanguardia (que, ademas, es auténtica alma) que no se puede de ninguna mane~ 1a liguidar de modo tan expeditivo. La existencia de esta alma revolu- cionaria se hard evidente cada ver que un artista de vanguardia encuentre con sus propias raices un terreno histérico nuevamente propicio, es deci, capaz de devolver Ia confianza que, no en Ia evasién, sino en la presencia activa dentro de la realidad, es Ia tiniea salvacién. En cambio, y sobre todo, _de aquiescencia; le falta aquel de la ruptura histérica que nos hemos referido; hay en 4 una extenuacién espiritual ‘mis que una insurgencia. En general, el decadentismo lleva a sus diltimas consecuencias el espiritu anti-lustracion de gran parte del romanticismo, ese mismo espirieu que ya habia sido como la reaccién al proceso revolucionario en marcha. Asi pues, sien el decadentismo se pueden hallar elementos polémicos antiburgue~ “sc, suclen ser elementos que se remontan a la nostalgia de un cl decadentismo hay una actitud Las vanguardias aristicas del sigle XX 57 estado prerrevolucionario, al gusto por una civilizacion desaparect- “duo que esti a punto de desaparcces y, por tanto, al goao macabro To que revela en si los signs faralés de la muerte, Si la “Gposicién a las duras contradicciones de la sociedad burguesa por parte de un hombre de vanguardia se colorea con bastante frecuen- Ba de socialismo, no ocurre asi con Tx oposicién del decadente Y si, por casualidad, sale del estado de turbia degustacion de la muerte, es casi siempre para dirigir su atencién a los mitos ands exasperados del nacionalismo. Basta pensar en Barrés y en D'Annunzio. Para captar mejor esta diferencia basta comparar, no ya con Van Gogh sino Gauguin, a un artista como Gustave Moreau, La amateriae que Moreau trata en sus lienzos ¢s bastante semejante a a eratada por Delacroix en muchas de sus obras: exotismo, ad y muerte. Pero donde el romanticismo de Dela etl exaleaba tal smateria» infundiéndole una pasion ddramitica, el decadentismo de Moreau la enfriaba en una cerebral Jascivias, Ni siquieza sentia ninguna inclinacién a romper los cino- nes formales de la tradicidn. Le bastaban los maestros del pasado, Gue le daban stodos los consejos para no hacer un varte pobre» qos temas del romanticismo se agotaban asi en sus cuadros en algo estitico y en un morboso sonambulismo que excluia de si a turbulencia de ls pasiones 0 cualquier otro aspecto de vida onatural. El sentido del arte de Moreau fue ilustrado ampliamente por Huysmans en el texto que, justamente, se ha considerado como la biblia del decadentismo: A rebours. En las paginas de Huysmans no s6lo queda claro el significado de los cuadros de Moreau, Sino que se puntualiza todo el clima del decadentismo con sus predilecciones y sus fobias El Salén de 187% marco el éxito de Moreau, Huysmans imagina aque ek protagonista de A rehours, Des Esseintes, adquiti6 dos obras de Moreau y pasa largas horas de contemplacién ante ellas. Sobre todo ante la Salomé, que Huysmans describe asi; sSurgia un trono semejante al altar mayor de una catedral, bajo innumerables bovedas salpicadas de columnas robustas como pilares romanicos, esmaleadas de azulcjos policromos, incrustadas de mosaicos,lapistizull y sardé- hicas, en wn palacio semejante™s una basflica, de una arquitectura58° Mario De Micheli a un tiempo musulmana y bizantina. En el centro del tabeméculo {que coronaba el altar precedido por escalones en semicirculo se hrallaba sentado el tetrazea Herodes tocado con una tiara, las piernas juntas y las manos apoyadas en las rodillas... En torno a esta cstatua inmévil, fijada en una pose hieritica de divinidad hindi, ardian perfumes que levantaban nubes de vapores, horadadas como por ojos de felinos por el fuego de las gemas encastradas en el respaldo y los lados del trono. En el perverso olor de los perfiames, en la atmésfera caldeada de aquella iglesia, Salomé, on el braz0 derecho doblado, con una gran flor de loto a la altura de la cara, avanza lentamente de puntillas a los acordes de una guitarra cuyas Cuerdas rasguea una mujer acurrucada. Con rostro serio, solemne y casi augusto, Salomé comienza su librica danza que debe despertar los sentidos adormecidos del viejo Hero- des: los senos le ondean y, al contacto con los collares agitados, sus puntas se yerguen; en la piel hiimeda de sudor los diamantes se pegan con todo su brill; los brazaletes, cintos y anillos escupen centellas; on el vestido triunfal, tejido de perlas, recamado de plata y laminado en oro, la coraza de la orfebreria, en la que ‘ada malla es una gema, entra en combustién, entrelaza sexpientes de fuego, hace hormiguear en la carne opaca y en Ia piel color rosa de té espléndidos insectos de dlitros fulgurantes, veteados de carmin, punteados de amarillo aurora, jaspeados de azul acero, atigrados de verde pavo real. Concentrada, con los ojos fijos, semejante a una sonimbula, ella no ve nial tetrarca, nia su madre, nia la feroz Herodias que la vigila, ni al hermatrodita, ni al eunuco, que con el sable empuiiado esti al pie del trono como una terrible figura velada hasta las mejillas, y cuya mama de castrado pende como un pellejo de vino sobre ta abigarrada trinica color naranja... En la obra de Moreau, Des Esseintes veta finalmente aquella Salomé sobrehumana y extrafia que habia soi do. Ya no era la bailarina que con una perversa torsidn de las caderas arranca a un viejo gritos de deseo y de gozo; que quicbra Ji energia y debilita Ia voluntad de un rey agitando los senos, moviendo el vientre 0 con el escaloftio de unos muslos; era, de alguna manera, la divinidad simbélica de la indestructible Luju- ria, la diosa de la inmortal Histeria, la Belleza maldita, elegida e todas por la Catalepsia que ponia sus carnes rigidas y que ‘Las vanguardias artstcas del siglo XX 59 endurecia sus misculos; la Bestia monstruosa, indiférente, ierespon~ sible e insensible, que envenenaba, como la griega Helena, todo qo que era proximo, todo to que vela, todo lo que tocabar® como se ve, esta visién penetrada de cruel libidinosidad, de neurosis sexual y de erctismo mental esti muy lejos de Gauguin En efecto, donde el exorismo de Gauguin_encierta_un_ impulso, vital y se anima con wna actitud protestatara, el de Moreau es Salo fruro de hibridas conmixtiones, de gustos sacrilegos_y_ de contaminaciones de misa negra!2, Sin embargo, nada de la auténtica problemitica derivada de la ruptura de la unidad del siglo xix ra a los artistas como Moreau. En ellos no hay lescomposicién de lo que, roza tan siquic mis que un proceso de fosforescente ds ya desde hacia tiempo, habia dejado de vivir. “También un artista como Odilon Redon se puede incluir en el Ambito del decadentismo, por lo menos en una parte de su Sbra, no obstante ésta presente una agudeza que hace pensar en Somos de agranque interesntes. En opiniSa. de Huysmans, Tos Eibujos de Redon vestaban al margen de todo: en sti mayor parte Saltaban més alla de los limites de la pintwra, inanguraban una cspecialisima fantasta, una fantasia de enfermedad y de delirio, cvocaban en la memoria... recuerdos de fiebre tifoides, recuerdos de las noches ardientes, de las pavorosas visiones de la infancia»! Delacroix, Durero, Rembrandt y Goya eran sus maestros. Pero tuna técnica consumadisima, una fantasia alucinada y monstruosa, dominada por una légiea abstracta y por una inteligencia rigurosa de lo absurdo, daban vida a imégenes de playas tropicales invadidas de voraz vegetacion, a plantas desérticas, dridas y lunares, a fragosas montanas de lava, en suma, a paisajes de misteriosos terrores, © bien a figuras humanas vivientes en deformadas dimensiones fisicas y psicoldgicas y ep ambiguas vivencias espiritales Tal vez estas breves indicaciones puedan ya offecer una primera idea del decadentismo. Pero hay que afiadir que el fendmeno fede amplitud europea ¥ que los nombres que habria que sugerir Son muy numerosos, tanto de literatos como de artistas: poetas Como Stefan George en Alemania. Swinburne y Wilde en Inglate- tra, Sologub y Zinaida Gippius en Rusia; pintores como Félicien Ropso los prerrafaclistas Rosetti, Hugues © Millais. Los elementos60 Mario De Micheli ‘en que se basa su poética son siempre los mismos: espiritualismo, misticismo erético, simbolismo, crueldad y rechazo romintico de Ja chata enormalidad» burguesa. Un mundo de flores venenosas, de lividos mohos, de maniquies de cera, de espectros sulfireos, de mitos orientales, de pilidos, ambiguos y extenuados amantes dominaba los versos y los lienzos de estos fieles oficiantes de la perdicion decadentista _ ‘Algo semejante representan en [eilia D'Annunzio y Sartorio. E] poeta abruzo y el pintor romano se conocieron en’el ambiente de las Cronache Bizantine de Sommaruga. Son los afios en que D’Annunzio escribe Isaotts Guitadéuro y el Paema paradisiaco, los afios del Trionfo della morte y del Innocente. Todo lo que produjo ‘el decadentismo inglés y francés, D’Annunzio lo recoge y lo ampli- fica en sus poesias, en sus novelas y obras teatrales. En 1886 Sartorio ilustra Isaotta Guttadiuro y aiios después pinéa sus mayores lienzos: La Gorgona y los héroes y Diana de Ejeso y'los esclavos, este diltimo inspirado en un cuadro de Moreau. Ecléctico, elegante y frigido, Sartorio mezclaba académicamente el prerrafelismo, el clasicismo alejandrino y el simbolismo, Muy pronto se convirtié en pintor oficial, incomparable en adomar de idealismo a las damas de la aristocracia romana. El nuevo Estado italiano nacido de! Resurgi- miento, y que se olvidé de Fattori, le encargé el friso del Parlamen- 0, que termind en novecientos tzeinta dias, pintando doscientas setenta y cinco figuras de hombres y de animales en cuacrocientos metros de lienzo, Después de ello también fue diputado y legs a tiempo para hacer el retrdto de Mussolini a caballo en 1928", En Italia hay bastantes artistas que, de alguna manera, bebieron en la fuerte del decadentismo, si bien se trata de artistas ya olvida- dos, como Giacomo Grosso, cuyo Supremo convegno produjo tanta impresi6n en la Primera Bienal de Venecia en 1895. Pero, en general, se trata s6lo de diletantes del decadentismo. Mis rico ‘en motivos, aunque parédicos, es el caso de un poeta: nos referimos a Marinetti. En efecto, el padre del fueurismo nace directamente de los lividos lomos del decadentismo francés ruidosamente aliado al esuperhombrismoe nietascheano. Hay que subrayar esto, ya que a su debido tiempo deberemos expresar un juicio acerca de este movimiento artistico italiano. Las vanguardias artsticas del siglo XX 61 Ya en su poema La conguista de tas estrellas, de 1902, Marinecci denuncia su origen simbolista-decadente; pero atin més clara apare~ ‘ce su filiacién en su segundo poema Desiruccién, escrito dos anos hasta el mar se transmura cn_mujer 4s tarde, En este poema, peteatiet tie por el decadentismo: fatal, fia, lasciva, procoripo de la mujer creada jMar} ;Cortesana sublime! i ZA guién en tu borrascosa alcobs fcogerds esta noche? cQuién vendrd a acariciar lap amenazadoras espiras fe t cuerpo de serpiente? ¢Quitn vendrd «4 morder hasta la sangre, en un estetor de muerte, tus pechos de punts de fuego que saltan contra Dios, en las rempestades? Se podria formar un singular y diversido florilegio de citas 1 hojeando este poema de Marinetti jh! jLiiqubre,ligubre cota ide un deseo sobrehurman, ipresa del tenebroso delrio de mis manos, ante el Idolo que se resquebraja, shursado jLeneos vagabundos de nis manos fascinadas, [que resbalan hacia la pipa que adormece.! Oh, dispensadora del éxtass prbdigo del vido! ‘Lentasfmadas... La pipa entre mis dedos asemejaba i um extraio y miniseulo miembno vind oifiado Asi, un tempo, amor mio, en au came cansada, busqué ofp en las voicénieat | profimdidades de la lujuria, quebrantando ‘Lorgullo del pensansento er mil torvas manias ' 1 doblando la espalda como un esclavo, bajo el flagelo de la Muerte y Pero donde el decadentismo marinettiano llega a su paroxismo ' es on Mafarka ef futurista, En este libro, que en-algunos aspectos62. Mario De Micheli puede considerarse como la caricatura de la novela Salammbs, de Flaubert, el gusto por lo atroz se vuelve grotesca ostentacién, cl crotismo vaniloquio desenfrenado y Aftica un bazar amanerado. ‘Todo cl armamento del decadentismo es utilizado sin comedimien- to, desmesuradamente, con frenética y artificial gesticulacién. Algu- nos capitulos se han hecho famosos 2 causa del proceso por ultraje al pudor ques Je abrié en 1910 a la traduccién del texto francés No vale la pena citar ls piginas qi entonces fueron incrimina- das, pero puede ser Gil a nuestro propésito releer un fragmento en el que Magamal, hermano de Mafarka, se transforma en un monstruo de libidinosidad: «Dénde estaba Marabelli, a jovencsi- ma prometida-de Magamal? Mafarka avanzé en la oscuridad de la cimara nupcial... Resbal6 en una especie de Iégamo blando, y no comprendi6. Pero un olor cilido y dulce de semen humano y de putrefaccién mordié sus fauces, y sus ojos, habituados poco a poco a la penumbra, identificaron fos jirones de un cadaver femenino esparcidos por doquier a su alrededor, siniestramente, como una flagelacién... El lecho estaba todo manchado de una specie de fango escarlata y aparecia desfondado en una lu cha diablica. Entre ls almohadas empapadas en sangre se veian mechones de cabellos, vértebras y huesos que parecian haber sido masticados por los dientes de un tigee en celo. Y Mafarka, con elcorazén tembloroso, y como en suefios, miré largamence aquellos miseros restos, de los que trasudaba un negro olor de lujuria, iNada més, nada mas quedaba de la divina Marabelli-Ciarciar! Pero una gran mancha oscura atrajo su mirada lena de horror. Alli arriba, bajo la boveda, se entreveia una extrafia forma abatida, agarrada al capitel de una columna: un monstruo negruzco que parecia aun tiempo un gigantesco caracol_y un colosal pijaro nocturne, Pero aquel mosntruo se contorsionaba como un gorila colgado de una rama, con el cuerpo encogido y la cabeza hundida entre los hombros... Mafarka reconocié inmediatamente en el capi= tel el cuerpo encogido de Magamal.» Esta novela de Marinetti se publicé al afo siguiente de la aparicin del primer Manifiesto fuurista Asi pues, en Mafarka, Marinesti no podia traicionar el movi- miento al que habia dado vida, Por este motivo tuvo que introducie en el desarrollo de su narracién un significative*hallazgo: Mafarka, Las vanguardias artisticas del siglo XX 63 el rey negro, se convierte en cierto momento en sconstructor de pijaros mecinicos», ¢s decir, de acroplanos, y en uno de ellos levanta el vuelo y desaparece en el cielo. El genio de Marinetti no se detenia ante ningun obstéculo, De este modo asistimos a hh motorizacién del decadentismo en una pagina reveladora: «Yo construyo y doy ¢l set mi hijo, péjaro invencible y gigantesco jque tiene grandes alas flexibles hechas para abrazar las estrella. Trabajo en él con mi escalpelo durante Ja noche, a la claridad de las estrellas... De dia lo cubro con picles de tigre, para que Jos operarios no lo mancillen con sus miradas brutales... Los herreros de Milmillah construyen bajo mi direccién una gran jaula de hiierro y de roble que debe defender a ini hijo de la rapacidad del viento. Son dos mil, arrancados a latigazos de sus poblados, yy subyugados por mi vor... Los tejedores de Lagahourso préparan, mientras tanto, la tela robusta y ligera que revestira las grandes alas palmeadas de mi hijo. Es una tela indestructible y que, 2 la luz del sol, se colorea con los diversos tonos del oro, de I herrumbre y de la sangre. 'Y asi Marinetti, después de la fuga al exotismo, regresaba al orden de la burguesfa industrial lombarda pilotando el pajaro mecinico de Mafarka. Su vestética de la maquinae se hard en gran parte con las alas de este decadente ingenio volador; sus gritos bblicistas y sus frases patrioteras ¢ intervencionistas estaran compucs~ tas-con los periodos de su novela afticana, Primitivismo y negrismo _De otto tipo eran el exotismo de Gauguin, la protesta de Van “Gogh, el moralismo céustico y alucinado de Ensor y la rebelin del mismo Munch. La posicién de estos artistas se alejaba tanto del decadentismo macerado de ungiientos y de vicios mentales de los distintos Moreau como del decadentismo cuférico de los Marinetti, Esto es, era una actitud de rebelién erftiea contra una sociedad histOricamente constituida, rebeliGn individual si se quiere, pero no en nombre de una pura negacién nostélgica de épocas ya pasadas ni, mucho menos, en apoyo de la situacién vigente. "El exotismo de estos artistas, de los pintores y escultores, de64 Mario De Micheli vanguardia, surgia, en el fondo, de una repulsién_ activa. En los neros aiios del siglo tal repulsion se fue haciendo cada vez radical, involucrando en el rechazo incluso muchos aspectos Coulturales que Ia historia precedente habia fructuosamente creado, “Se legé incluso a rechazar en el campo de las artes la gran herencia __figurativa de Europa occidental. En esta actitud polémica, vinculada a especificas condiciones hist6ricas, y nada mis que en esto, hunden “sus raices las investigaciones poéticas de la auténtica vanguardia, “Ta aspiraci6n a un estado de pureza y la voluntad de hallar un lenguaje virgen, al margen de la tradiciSn contaminada y convertida en bajo patrimonio del arte oficial. Cuando Rimbaud eseribi “Me parecian.risibies las celebridades de la pintura y de la poesia modernas; me gustaban las pinturas idioras, los decorados de los saltimbanquis, las ilustraciones populares; me gustaba la literatura fuera de moda, el latin de iglesia, los libros eréticos sin ortografia; las novelas de nuestros abuelos, los cuentos de hadas, los libros para nifios y los viejos libretos de épera, los estribillos insulsos y los ritmos ingenuoss, ya estaba inmerso en tal exigencia, que nnacia de las condiciones reales de una situacién, Tal vez esta _confesién de Rimbaud haya sido a primera formulacién de una “poética que marcé el éxito de los pintores y escultores lamados _Primitivos o ingenuos, los artistas-empleados, marineros, barberos, “porteros, tenderos, albafiles, taberneros, campesinos, guardias mu- “nicipales, que pintaban por gusto y con inocencia de coraz6n siempre que conseguian robar algunas horas a su trabajo cotidiano. Esta orientacion también llega de Francia y se extenders poste- lormente por toda Europa. Artistas ingenuos y primitivos 0 pinto res domingueros siempre los hubo, esta es la verdad, pero como Justamente observa Anatole Jakovskil4, antes de la abolicion de las corporaciones, si alguien sentia inclinacién hacia la pincura terminaba por entrar en algiin taller» de artista y, a través de un obligado aprendizaje, dejaba de ser un pintor ingenuo en poten~ cia para transformarse en profesional de Ia pintura, Y por ello, cn el siglo xix y a comienzos del xx los artistas ingenuos se multiplican. En efecto, la época burguesa-liberal ya no oftecia las posibilidades de otro tiempo. Nos hallamos ya en la época de los artistas individuales; el «taller» y Jas «corporaciones» se acaba- ron, Sélo quien podia disfrutar de medios 0 de determinados Las vanguardias artisticas del siglo XX 63 apoyos conseguia llegar a ser pintor. Asi, quicn poseia instinto, pero carecia de medios, se ponia a pintar aunque al mismo tiempo desempefase otro oficio. Este es el motivo por el cual, siendo bas ante raros en siglos precedentes, los pintores ingenuos fueron tan rnumerosos a partir del siglo x1x ero esto seguiria sin explicar el inesperado éxito que los pinto- res ingenuos tuvieron a partir de los primeros afios del siglo, si no fuera por las razones que hemos expuesto. El cindido mundo de Rousseau era aquel oasis de paz viva y serena que Gauguin habia ido a buscar inGilmente a las islas ‘Marquesas. Un oasis que Rousseau habia hallado por gracia espon- tinea, ignorando la desgarradora problematica que fluia de las bruscas conteadicciones de Ia historia, Nitido, pulido, esmaltado, seguro y sereno, el mundo poético de Rousseau hacia brocar del lienzo un mégico encanto, ofrecia una visién de frescura de libertad espiritual, y representaba la evasi6n a una fibula humana, a un reino sin tensiones, sin monstruos y sin violencias, Por esto Rousseau tuvo tanto éxito. Sus modos figurativos son libres y sueltos, siguen una fantasia sin prejuicios, son todo lo que no era el arte oficial: espontaneidad, sinceridad y pureza. La admiracién por sus cuadros ¢s, pues, mayor aun teniendo en cuenta la lucha abierta y violenta que se habia desencadenado contra toda academia, contra toda forma tradicional. De este modo, Rousseau se convierte en un simbolo” de esta lucha y abre a puerta de la historia del arte a todos sus hermanos primitivos, 2 los que le preceden y a los que Je siguen: a André Bauchant, Emile Blondel, Camille Bombois, Louis Déchelette, Gertrude O'Brady y al italiano Metelli.. También el caso de Utrillo tiene aqui, en algunos aspectos, su explicacién. _Pero, siguiendo la via del reconocimiento de la pintura ingenva, se llegé bastante més allé; se Meg6 a la valoracion hiperbélica del dibujo infantil y de la actividad gréfica de los alienados: resulta do extremo de la poética de la evasion. Para muchos artistas, nnumerosos indicios figurativos de esta indole constituyeron desde los primeros aios del siglo una fuente ilimitada de sugestionss. Bastard con dar los nombres de Klee y de Mir6. Todo lo que podia ayudar a los artistas a alejarse de las reglas de una culeura ~66 Mario De Micheli comprometida 2 sus ojos, era acogido y utilizado pot ellos. Los verdes paraisos infantiles de los que habia hablado Baudelaire se convirtieron asi en otro asilo, en otro refugio. Un interés no distinto, y por los mismos motivos, se manifes- 16 por el arte arcaico, en particular por [a escultura arcaica. Los descubrimientos que se hacian en aquellos afios de intensas excava~ iones sacaban a la luz tesoros de obras primitivas que subyugaban con sti novedad expresiva a los artistis. Todo lo que era sbarbaror, todo lo que no era Grecia clisica 0 Renacimiento o tradicién vinculada a él, atraia con una insOlita violencia. El modo con el que los artistas se dirigian a lo arcaico, 2 lo barbaro, al folklore campesino ¥ a las civilizaciones preclisicas no era siempre el mismo y no siempre daba los mismos resultados, pero una vez mas se basaba en el comin denominador de la oposicién al arte oficial o-en el impulso a la evasion. En este sentido, y sin lugar a dudas, Is mayor influencia en Jos artistas curopeos la ejerci6 la escultura negra. Segin cuenta Francis Careo™, fue Vlaminck quien «descubriés en un bistrot de Bougival, hacia 1907, una escultura negra: llevé Ja estatua al estudio de Derain, que entonces era su compaviero inseparable, la colocé en un caballete, la miré y dijo: —Es casi tan bella como la Venus de Milo —No, ¢s igualmente bella —respondié Derain. Al no lograr ponerse de acuerdo, los dos amigos fueron a pedir su opinién a Picasso. Picasso, a su vez, miré la escultura escuché la opinién de Viaminek y de Derain, y luego sentencié: —Los dos estéis equivocados: es mas bella En opinién de otros historiadores del arte modemno, el edeseubri- dor fue Matisse, quien, en ese mismo afo, al comprar en [a boutique de Heyman en la rue des Rennes un fetiche africano, fue el primero en Tamar ta atencién de los artistas hacia el arte negro! Por entonces no se hacian demasiados distingos y se llamaba saree negror tanto a la escultura africana como a la de los pucblos de Oceania, en particular de la Polinesia, de la quie, com frecuencia, los mercaderes coloniales franceses traian algunas piezas en sus viajes de retomno a la patria, Sélo mas tarde se empezé a marcar tuna diferencia de origen y a establecer una diversidad de carécter “de esclavitud civil, No fue Las vanguardias artistcas del sighs XX 67 entre las obras de las distintas razas, regiones tribus. aquellos afios contaba era otra cosa. Era la fase in nueva, espejo de un alma colectiva libre de_ todo. vin asualidad que Vlaminck © Matisse ‘© cualquier otto edescubrierans el are negro. El descubrimiento _cortespondia a la exigencia general de los artistas de vanguardia, ‘ya que en tal exigencia se reflejaban todas las razones de la rebelién contra la cultura, los cannes y los convencionalismos. vigentes. Apollinaire cantaba en Zone: Ti caminas hacia Autil, quieres regresar a casa a pie para dormir enure ts fetches de Oceania y de Guinea. Son los Cristos de otra forma y de otra fe, son los Cristos inferiones de las oscuras speranzas, _Hubo pintores, como los cubistas, que dedujeron del arte negro tuna leccién formal sobre todo. Se vieron sacudidos principalmente por la enérgica fuerza de sintesis que en las mascaras y fetiches negros predominaba sobre cualquier valor plistico. De tal observa- i6n, estos artistas dedujeron la necesidad de construir el cuadro con modes mis decididos, con un dibujo mis definido y mas marcado, y de crear tanto en la estatua como en el cuadro una estructura firme.y neta, precisamente como en las esculturas ne- gras. En efecto, se trataba de una leccién sin precedentes, Insatisfe~ chos de las diltimas espumas de la elocuencia romantica, asi como del maripoko de tanto impresionismo ficil, reconocfan en estas es tatuas bérbaras una ensefianza basada en un extremo vigor: com- prendian que su eficacia dependia del hecho de que en tales escultux zas el procedimiento narrativo se reducia a lo esencial: para los ar~ tistas negros no se trataba de describir una emocién, sino de enun- ciarl sin fragmentarla o dispersarla en un multiplicarse de emocio- nes menores. Los modos plisticos negros eran medidos, secos y simplificados al maximo: anchos planos, voliimenes netos, defor~ ‘maciones someras. No habia en ellos ninguna perifrasis ni ningéin sofisma figurativo. En aquellas maderas negras, en aquellas estatuas salidas de las manos de un salvaje, esculpidas por un tosco cuchillo fen una selva del Congo 0 en las islas de la Polinesia, Ia imagen vi- via en Ia firmeza contraida de una forma absoluta,68 Mario De Micheli “Pero si para Jos artistas que Iuego darian vida al cubismo la Teccion del arte negro era, sobre todo, de natucaleza formal, “para otros, y de modo especial para los expresionistas, el arte gro tuvo un significado més profundo, Estos sinsieron que el valor de este arte superaba los simples datos formales. Encontraron cen estas estatuas, en estas miscaras anchas de ojos vacios y dientes 41k: vista, policromadas con creta)roja y amarilla, algo que estaban buscando. Sintieron palpitar en el coraz6n de los fetiches las oscu~ tas potencias del cosmos, Lo que emanaba de aquellas esculeuras, él terror de la naturaleea, la amenaza incesante de las ficbres, de los vientos, de los rios en marcha 2 través de las selvas, 1a primitiva tisteza de la muerte, impresionaba de modo especial el espiritu de los expresionistas, En aquellas escaruas se reflejaban {como en un lago negro. Parecia como si los artistas negros hubieran conseguido hacer aflorar en sus obras aquel sentimiento trigico de la existencia que ellos también querfan expresar. En esta interpretacién de la escultura negra hay no pocas ilacio- nes. En el fondo, los artistas europeos no hacian més que proyectar sus. propios problemas, los problemas que més les angustiaban, sobre esta escultura, En cualquier caso, la influencia de este arte fue de las mayores y més duraderas, debido también al interés Gus, dade el principio, demostraron por el fema algunos poetss “destinados @ jugar un gran papel en la vida artisica europea de Ja vanguardia: Apollinaire y Tzara, - ‘Apollinaire fe el primero en escribir una serie de agudas observaciones sobre la esculeura negra —aunque discuribles desde tun punto de vista cientifico— en el prélogo de un libro editado por Paul Guillaume, el primer marchante de arte moderno que, a partir de 1913, se ocupé en el terreno comercial de las esculturas africanas y ocednicas. Las observaciones de Apollinaire, sin embar- {g0, nacian, sobre todo, de preocupaciones estéticas de alguna mane a separadas del mundo que representaban las esculturas de los salvajes. En cambio, fue Tzara el que, en 1917 y 1918, insistid en el significado poético de esta escultura intimamente ligada 2 la concepcién del mundo propia de aquellos artistas primitives y de los pueblos a que perteneca!?. Pero, naturalmente, también su interpretacién no podia dejar de estar influida por sus humores ht Sie te i sp Las vanguardias aristicas del siglo XX 69 dadaistas. Asi, el eco de Rimbaud, el hacerse salvajes, sigue vislum- brandose en sus paginas: «Ojo: bot6n, abrete ancho, redondo, agu- do, para penetrar mis huesos y mi fe. Transforma mi pais en plega- ria de jabilo o de angustia. Ojo de guata, entra en mi sangre. El arte, en la infancia del tiempo, fue plegaria. Madera y piedra fue ron verdad. En el hombre yo veo Ta Tuna, las plantas, lo negro, el ‘metal, la estrella, el pez. jCOmo resbalan geométricamente los cle mentos césmicos | Deformar, bullir. La mano es fuerte, grande. La boca contiene la pocencia de la oscuridad, sustancia invisible, bon- dad, pavor, sabiduria, creaci6n, fuego.» En varios modos y en distinta medida, el exotismo, el negrismo, cl infantilismo y el areaismo fascinaron, en los primeros afios del siglo, a los artistas de toda Europa: Picasso, Léger, Lipchiea, Laurens, Brancusi, Modigliani, Barlach, Martini, Kirchner, Heckel, Nolde, Pechstein, Klee, Mird... El dirigir, la atenciin, no sélo a las sugestiones de los mitos primitivos tomados en si mismos, “ex_decir, en. sus aspectos.de_inocencia, de pureza y de lejania “de a denostada sociedad burguesa, sino también a las formas de ‘que tales mitos se revestian. era_una manera més de llevar adelante, hasta sus Geimas consecucniens. la rebelién contra los médulos _figurativos de la tradici6n curwpea, que, no obstante, habia logrado cen el siglo xIx algunos resultados de gran madurez. Pero eso ho era mas que una consecuencia fatal. No era un capricho ni tuna excentricidad ni una extravagancia lo que guiaba a los artistas, sino toda una serie de graves motivos. Y hasta cuando la acticud levantisca asumid tonos de escarnio y cligié la via del juego, de la mixtificacién ¢ incluso del cinismo, en ello se encerraban graves razones. El significado de que viene a cargarse en este periodo la conocida formula épater le bourgeois cs, sin duuda, indicati- vo. Escandalizar al burgués, gastarle bromas pesadas, ponerle la zancadilla al filisteo, poner en la picota al bienpensante, reir en los funerales y Horar en las bodas, fue una practice comin de los artistas de vanguardia, una prictica que tenia una raiz hist6rica bastante més robusta de lo que se creia, Hasta el gesto de Max Jacob, que, segiin parece, pintaba infantiles cuadritos sirviendose de desagradables materias fisiolégicas para Inego venderlos a los turistas ricos, no carecia de una logica hist6rica propia, Pero mis alli de estns gestos, la polémica y la protesta estaban ya a punto70 Mario De Micheli de entrar en una fase de aspereza extrema y de turbadora agresivi- dad, El artista cendia cada ver mas a transformarse en signum contradictionis. De los sintomas aislados de la rebelién se pasaba, asi, al segundo tiempo, es decir, ala organizacién de los movimientos, de la rebelion EI expresionismo, el dadaismo, el surrealismo de una parte, y el cubismo, el futurismo y el abstractismo de otra, son los Tmovimientoss en que este segundo tiempo se articula. La vida de estos movimientos constituye, precisamente, la historia de las vanguardias artisticas modernas. he et te es Capitulo + La protesta del expresionismo Contra el optimismo positivista Desde tos ailtimos ereinta afios del pasado siglo basta comienzos del nuevo, el positivismo parecié ser el antidoto general contra la crisis que se habia producido en el cuerpo social de Europa. Los congtesos cientificos, el vasto impulso industrial, las grandes exposiciones universales, las grandes perforaciones de wineles y canales y las exploraciones eran otras tantas banderas ondeantes al viento impetuoso del Progreso. La conguista de la felicidad por medio de la técnica parecié de ese modo ser el eslogan mas Seguro para difundir en los malos humores de los pueblos la euforia de una perspectiva de paz y bienestar. Ciertamente, la filosofia del progreso ya no tenia cl significado de antafio, ya no poseia el contenido enérgico y realista que habian sabido darle pensadores como Hobbes, Locke, Helvétivs y d’Holbach; un conte~ nnido no carente de ilusiones y, sin embargo, vivamente critico en el seno del movimiento hist6rico revolucionario de la burguesia Pero, precisamente por cso, ahora se habia transformado cn una filosofia sconvenientes. Algunos afios antes y con tintes misticos, Auguste Comte la habia acomodado a los tiempos nuevos, asegu- rando que la propaganda positivista seria capaz de sapagar una actividad perturbadora transformando fa agitaci6n politica en movi- rmiento filosGticos!, Exactamente Io contratio de lo que habia propuesto Marx, es decir, la transformacién del filésofo en hombre politico, Se trataba, pues, de una doctrina de orden, que daba tun tinte de espiritual entusiasmo a Ja sociedad burguesa en su fase de prepotente desarrollo econdmico.72. Mario De Micheli Pero ni siquiera Ia predicacién positivista logr6 ocultar las contradicciones que se incubaban en el seno de la sociedad europea y que muy pronto desembocarian en la matanza de la Primera Guerra Mundial. Fil6sofos, escritores y artistas, en la sensibilidad de su alma, ya sentian los ecos de los primeros derrumbamientos subterrincos que preludiaban la tremenda catéstrofe. Desde Nietz~ sche a Wedekind tendian a demostrar la falsedad del espejismo positivista y trataban de romper su t@hsa envoleura para descubrir que, dentro de al, sélo se agitaban maléficas insidias, Su polémica ra unilateral, pero no por esto menos eficaz en su tarea de arrancar la pitina de la respetabilidad filistea y de poner al aire vieios y miserias morales. El expresionismo nace sobre esta base de protesta_y de critica 6, 0 pretende ser, lo opuesto al. positivismo. Se trata de un amplio movimiento que dificilmente se puede encerrar en una definicién, o delimitar segin la forma en que se manifiesta, como se podria hacer en otros casos, por ejemplo, el cubismo. En efecto, Jos modos en que ¢ nifiesta, incluso si quere Lexpresi mos agruparlos a grandes rasgos, son bastantes numerosos y diver- ‘sos. La Gnica manera de legar a su comprensiGn es, pues, partir Ge sus contenidos, que, por lo demés, son todo menos univocos. “De todos modos, lo que se puede decir de entrada_es_que el expresionismo es, sin duda, un arte de oposicidn OF Tanto, su antipositivismo cs, consecuentemente, antinatura- lismo y antiimpresionismo, si bien, de hecho, son bastantes numero: sor os clementos que toma tanto del naturalismo como d nismo. Basta pensar que los padres directos del expresionismo Son Van Gogh, Ensor, Munch y Gauguin, para darse_ cuenta de allo, Pero conviene reflexionar sobre la enunciacién de In poética naturalista de Zola en su ensayo sobre Le roman expérimental®, sobre su elogio del puro edocumento humanor y su ideal de absoluta objetividad: «Se acabard por hacer sélo simples estudios sis de un afio de existencia, sin peripecias ni desarrollo; el ana la historia de una pasién, la biografia de un personaje, las notas acerca de su vida l6gicamente clasificadas.» Entonces se comprende- Hin mejor los motives antinaturalistas y antiimpresionistas del ex- presionismo, En efecto, si para el artista naturalista © impresionista la realidad Las vanguardias artsticas del siglo XX 73 seguia siendo algo que habia que mirar desde el_exterior, para el expresionista, en cambio, era algo en lo que habja que meters, flgo que habia que vivir desde el interior. Elementos de naturaleza posivista también fos habia en Courbet, pero en los impresionistas, yy mis atin en los divisionistas y puntillistas, tales elementos habian Sido evades al extremo. «Pinto lo que veo, solia decir Courbet; ves ¢1 ojo el que lo hace todo», repetia Renoir; sla pintura es tuna Optica», afirmaba con conviccién Cézanne, Pero Seurat no se habia dado por satisfecho con este «empirismo» y habia querido dar aeste visibilismo, todavia demasiado expontinco, un fundamen- to cientifico cuyas bases creyé encontrar en los textos de Chevreu! sobre los conérastes simultineos y en las obras de Helmholtz, de Maxwell y de otros, que leia en la biblioteca con asiduidad. En suma, Seurat habia intentado poner la Sptica cientifica al servicio de la vision pictérica Sin embargo, y en el fondo, ms que el cientifismo positivista, Jo que molestaba a los expresionistas era el tono de felicidad, de sensible hedonismo y de sligerezar propio de algunos impresio- histas y, en mayor medida, de muchos de sus vulgarizadores fuera de Francia, En la realidad, en tal oelicidads, ignara de los problemas que Se agitaban bajo ls aparente calma del entramado social, se manifestaba en dltima instancia el progresivo alejamiento del im- presionismo de su matri realisa y, por el contrario, su progresiva, aunque lenta, adhesi6n a la sustancia» dela ilusion posicivista El primero que resumié eficazmente el sentido de estas observa~ ciones, eearando de dar al mismo tiempo una primera explicacion de la poética expresionista, fue Hermann Baht, en su ensayo publi- ‘ado en 1916: #Nosotros ya no vivimos —escribia—; hemos vivido, Ya no tenemos libertad, ya no sabemos decidimnos; Y, finalmente: «Todo ello penetra profunda y dulcemente en mi personalidad; lo siento y adquiero algo sin sfuerzo, El color se ha apoderado de mi. No necesito apropiarme de él. Me ha tomado para siempre, lo sé. Este es el significado de esta hora feliz: somos una sola cosa el color y yo. Soy pintore#4 La formacién de Klee es distinta de la de Kandinsky, como distintos son sus humores filoséficos. El, por ejemplo, no quiere ir hablar de teosofia o de doctrinas andlogas. Cuando alguien Ie lleva los libros antropos6ficos de Rudolf Steiner, que Kandinsky admiraba, Klee los rechaza. No ama lo nebuloso en el arte; quiere fijar con extrema agudeza lo que es 36lo presentimiento de una verdad. Por ello, su estilo busca lo definido, la concisién y la sobriedad que nace del maximo rigor, de la maxima pericia. Hasta lsuemio mas vago, mis incierto y alusivo debe ser pura transparen- cia, limpider intelectual. De este modo consigue Megar 2 donde Kubin no habia sido capaz: a un rcino de cristalina existencia ‘no manchada por el «fango viscoso del mundo real. Pero, por las razones que hemos expuesto, la evasion de Klee tiene lugar siempre, o casi siempre, en la continuidad de la naturale- za. Asi, dotado como estaba de una excepcional y sutilisima fantasia, rea una encantadora fibula en la que cl reino mineral, el reino vegetal, el reino animal, los espacios cdsmicos y los universos estelares se encuentran. No es facil salir de los jardines de Klee. Se camina entre arborescencias lunares, entre arbustos de coral, por encima de lagos de amianto. Se ven entre las ramas los verdes péjaros de fésforo y las estrellas que se confunden con Ia escarcha Se vive, ora en un paisaje de cuarz0, ora en una landa submarina, fen el corazén de una luz preciosa de alga y de diamante. Ocras116 Mario De Micheli veces, en cambio, se camina sobre un mosaico vibrante, 0 entre una selva de simbolos domésticos 0 exéticos que emanan un ligero toxico cromitico debido a una invisible desintegracion. Pero, a veces, su vision también es més inmediata y directa Leamos algunos titulos de cuadros de Klee, titulos nacidos con la inspiracién del cuadro: Una paloma que desciende de! cielo, ‘Aves acuéticas, El pabellén de las mujeres, Tejado azul, Luna naranja, Parque bajo la lluvia, El ex Kaiser, Flores en ta noche. Comparémoslos con estos otros de Kandinsky: Mancha negra 1, Cuadro con fondo blanco, Pegueiio cuadto con amarillo, Improvisacién con formas frias, Oscilacién en puntas. Esta simple comparacién nos da una pista mis acerca de Ix diversa direccién de trabajo de estos dos artistas Klee busca el sutil esqueleto de las hojas, el alma de una brizna de hierba, el esquema de la circulacién de la linfa en el tronco de un Arbol, la geografia de los nervios que serpentean en el cuerpo terrestre; busca la vida en su estado germinal, Ni siquiera en el periodo de la Bauhaus (1921-1925), cuando Kandinsky pasa al abstraccionismo «friow, es decir, geométrico, recibiendo la influencia consteuctivista del ambiente, Klee renuncia- ra a la supremacia de Ia inspiraciOn. También él introduciré en sus obras elementos estructurales, reconociendo la utilidad de la geometria y de la mecénica, pero, al mismo tiempo, recomendaré a sus alumnos: eLa teoria es una ayuda de 1a claridad; tenemos leyes, pero también tenemos la posibilidad de alejamos de ellas. Quien siga las reglas con demasiado rigor se perderd en un campo baldio, Se puede cambiar el punto de vista y tamibién las cosas. Como quiera que sea, el movimiento libre es casi un deber moral Siempre se puede representar algo slo interesindose en la norma. Pero con esto el artista no cumple con su deber, pues la finalidad de un cuadro es hacernos felices», La Bauhaus fue fundada por Gropius en 1919 como una escuela libre de artes y oficios orientada a dar un conocimienso tebrico-pric- tico de las artes aplicadas, del arte industrial y de la artesania. Era una escuela democritica, nacida en el clima de la repiblica de Weimar, la repiblica surgida del destronamiento postbélico de la monarquia por el pueblo alemén y dirigida por el partido socialdemécrata. Asi pues, la Bauhaus recogia el tema positivista fen una perspectiva socialista, La ilusién reformista hacia su apari- Las vanguardias antsticas del siglo XX 117 ig ci6n, pero nadie dudara de la sinceridad de Gropius y de muchos de sus colaboradores, El manifiesto de 1919 de la Bauhaus dice, ‘entre otras cosas: «Formemos una nueva comunidad de artifices sin la distincién de clases que alza una arrogante barrera entre artesano y artista, Concibamos y creemos juntos el nuevo edificio del fucuro que abarcaré a la arquitectura, a la escultura y a la pintura en una sola unidad, y que un dia seri alzado al cielo por las manos de millones de trabajadores, como el simbolo de cristal de una nueva fer‘. ‘Aqui estan las raices de aquel shacernos felices» de Klee. También 41, por lo menos durante cierto tiempo, creyd en el socialismo de la Bauhaus y en el poder de redencién social del arte. Y ereyé en ello vivamente, con abierta esperanza, La conclusién de la conferencia de Jena de 1924 lo confirma explicicamente. ‘La obra debe crecer cada ver mis alta, y, cuando haya legado su tiempo, tanto mejor. Nosotros tenemos que buscarla todavia. Hemos encontrado alguna de sus partes, pero no su conjunto. Todavia no tenemos esta fuerza final-porque el pueblo no esti con nosotros. Pero nosotros buscamos un pueblo, Hemos empezado all en la Bauhaus, con una comunidad a la que consagramos todo lo que teniamos.» El realismo expresionista Der Blaue Reiter estaba acabado, pero_en 1924 recibié vida el grupo de los llamados «cuatro azuless, formado por Kandinsky, Klec, Jawlensky y Feininger. Este dltimo, en muchos aspectos, habia reanudado las investigaciones de Marc, fundiendo elementos cubistas y futuristas con una extrema exigencia de pureza formal. Pero ya hacia algunos afios que en la situacién artistica alemana intervenia otra serie de hechos decisivos. La guerra del 14, ademis de los problemas sociales y_politi- cos que habian ocupado violentamente el primer plano en el pe- as de un artista a reflexionar rollando. por aquéllos aos. La ico y_un tono polemico, De te ‘modo e_reaccionsba. contra vod aguells formas de ite gue,118 Mario De Micheli de una u otra manera, eludian_los problemas_mds_urgentes, los problemas que una realidad de implacable dureza descubria sin medias tint circunloguios. Por ello, se reaccionaba contra las ‘efusioncs del alma como contra el tecnicismo sin alma, La solucién, ‘© la via de la solucién, se presentaba ahora en un arte enraizado prccisamente en aquella realidad contradictoria ‘y accidentada, en tun arte sin coartadas espiritualistas o reformistas, en un arte duro y despiadado como la realidad, pero que, al mismo tiempo, fuese stil tanto erevolucionatios en la "en particular, Ia posic , Barlach, _Oxo Dix, Grosz, Beckmann, John Heartfield y Hans Grundig rosz {ij6 los motivos de esa reaccién en una pagina de 1925, una pagina en la que analiza, precisamente, la situacién que se habia ido creando en el arte alemin por aquel tiempo: sEI alma debia entrar en liza. Este fue el punto de partida de muchos ‘exptesionistas, Se trata de sefiores muy honorables, un poco dema- siado meditativos. Kandinsky escribia mésica y proyectaba en el lienzo la misica de su alma. Paul Klee, sentado en una mesita de trabajo Biedermeier, hacia labores de ganchillo como una frigil doncellita. En el llamado arte puro, s6lo los sentimientos del pintor ‘quedaron como objeto de representacion; la consecuencia fue que cl pintar auténtico se vio obligado a pintar su propia vida interior. Y aqui empez6 la calamidad. El resultado fue que se formaron setenta y siete tendencias artistas. Todos pretendieron pintar la verdadera alma. Hubo también algunos grupos que consideraron que todo aguello era un error, pues el alma es, en verdad, un modelo un poco fluctuante, y con ardor fogoso se lanzaron sobre otros problemas. ;Simultancidad, movimiento, ritmo! Y esto no cra, naturalmente, mas que un idealismo ain més indtil, porque en pintura la simultaneidad y el puro movimiento sélo se pueden expresar de modo insuficiente Y, sin embargo, precisamente aqui se rastrean los origenes de los nuevos conocimientos. Cuando se hablaba de dinamica, inmediatamente se reconocia que en los aridos dibujos de los ingenieros la dinémica hallaba su expresién ‘més inmediata, El circulo y la linea borraban el alma y la especulacion metafisica. Entonces entraron en escena los constructivistas. Estos miraban Las vanguardias artisticas del siglo XX 119 su tiempo con mayor clatidad, no se refugiaban en la metafisica, Sus fines estaban libres de prejuicios anticuados y pasados de moda Querfan realidad, querian trabajar por exigencias actuales y preter dian que la produccién artistica tuviese fines controlables. Por desgracia, en la préctica, los constructivistas cometen un error no logran su objetivo porque casi todos insisten en quedarse en la esfera de accién del arte convencional. Olvidan que hay un solo tipo de constructivista: el ingeniero, el arquitecto, el herrero, cl carpintero, en pocas palabras, el téenico. Y crcen que son ellos Jos gue lo guian, mientras que en realidad no son més que su reflejo. Los mis honrados dejan a un lado el llamado arte y ‘empiczan a interesarse por las verdaderas bases del constructivismo: Jos conocimientos técnicos. Pero todavia siguen intentando salvar la bella palabra arte y, en cambio, la comprometen. Los muebles dela Bauhaus de Weimar probablemente estin construidos de modo excelso, pero nos sentamos mis a gusto en sillas fabricadas por carpinteros absolutamente anénimos, porque son cémodas, que en las diseftadas por los constructores de la Bauhaus, cuya técnica se complace romanticamente en si misma, Légicamente desarrolla- do, el constructivismo conduce a la abolicién del artista tal como se presenta en sti forma actual... Qué hacer entonces? Todo lo que hasta aqui se ha dicho conduce a una solucién: jLiquidacion del arte! Y, sin embargo, esta solucion no satisfacen"?, La reaccién a semejante estado de cosas Hevard a la formacién de una nueva corriente artistica, llamada Newe Sachlichkeit: ¢Nueva objetividads. Pero es dificil comprender el significado cultural de cesta corriente ¥ sus caracteres, incluso contrastantes, si no se logra comprender las vivencias de un gran niimero de intelectuales alema~ nes durante la guerra y los afios inmediatamente posteriores @ ll - La experiencia de muerte y de miseria, junto al especticulo de hipocresia del burgués, la ostentacién de la riqueza y la jactancia de los generales, el desorden de la derrota y el derrumbamiento de una sociedad en Ia vergiienza, todo ello no habia ocurrido en vano. Lo que algunos expresionistas habjan intuido oscuramente se habia mudado en una tealidad atin més trigica_y pavorosa e los intelectuales era, El ulterior desplazamiento a Ia izquierd:120 Mario De Micheli pues, inevitable, y a menudo adopté las formas mas extremadas y radicales. Una de as consecuencias de esta reaccién contra las causas que habian generado Ia aberracién de la guerra es, sin duda, el dadaismo en todos sus aspectos: literario, artistico, politico y moral Pero la consecuencia més importante fue la formacién de un grupo de literatos, poetas, directores teatrales_y cinematogrificos, misicos y artistas comprometidos vivamente con la historia de esa época, actuando con su trabajo en apoyo de las fuerzas revolucionarias, haciendo una critica a fondo de la vieja sociedad, y dedicados, en suma, con todas sus energias al renacimiento de una Alemania democritica. El paisaje cultural de este periodo es uno de los mis ricos y fructiferos, aunque, logicamente, también fue heterogé- neo e inmoderado. La revolucién de noviembre de 1918 habia derribado el rono imperial de los Hohenzollern, junto con los tronos de los otros veinticinco principes de los estados alemanes, Era una revolucién engatusada, comprometida con muchas fuerzas del anterior régi men, y especialmente con los cuadros superiores del cjército guiller~ mino, a quienes competia la funcién de tutores del orden. Pero ‘ra siempre un acontecimiento excepcional que devolvia la libertad ‘a numerosas energias intelectuales. El derrumbamiento moral de las clases medias ialemanas, la inflacién, el hambre, creaban una situacién dificil, pero también confirmaban la necesidad de la solu- ibn revolucionaria. Partiendo de tal constatacién se habia formado el Novembergruppe, que reunia a los artistas y a-los arquitectos de vanguardia, orientados politicamente a la izquierda. Pero durante Jos afios de la repiblica de Weimar la actividad cultural de inspica~ ccién democritica y socialista aumenta en calidad ¢ intensidad. Bertolt Brecht comienza a escribir sus poemas y sus primeros dramas; Ernst Toller dedica su obra teatral Hombre masa a los proletarios» y Piscator dirige teatro. En el campo de la novela Heinrich Mann continéa su requisitoria antiburguesa, Thomas Mann publica La montaiia mdgica, Arnold Zweig sus libros contra Ja guerra y Doblin su Berlin Alexanderplatz. Toda una literatura de tipo documental, el reportaje social, se afirma como auténtico nuevo género. En suma, desde el interior del expresionismo nacido como_protesta de los sentimientos se observa cl desarrollo. y_ la Las vanguardias artisticas del siglo XX 121 consolidacién de un expresionismo realista 0. de un verismo expre- con caracteristicas ‘Quienes en el campo | rtes_plistic 1 enérgico smpulso a esta tendencia fueron Barlach, por Jo menos en parte, y Kithe Kollwitz, Barlach habia comenzado a en madera campesinos, mendigos y vagabundos desde su viaje a la Rusia meridional en 1906. Su actitud ance los shumillades y ofendidosy cera vagamente dostoievskiana, con mezcla de profunda simpatia y viva religiosidad. En él la eruprura» con la visi6n posiivista de la vida se verificé con una dolorosa sinceridad moral, «En tun cierto momento —escribe— se manifest en mi un alejamiento de la aceptacién automética de toda forma gratuita, Se me impuso Ja eleccién de una forma decidida y fuerte, grotesca y armoniosa, 6 incluso de una busqueda instintiva de los ocultos valores risibles fo twigicos que hay deteis de la habitual méscarav48. Detris de la «mascara» buscé la sustancia auténtica del hombre y la encontr6, como Rouaule, en los que suffen la injusticia. Pero, en mayor medida que Rouault, tavo el sentido de la historia, de modo jque sus imégenes poseen una austera firmeza y un vigor menos mistico. Asi, Barlach, con sus litografias, grabados y «alas, en las {que las derivaciones roménicas y géticas se asimilaban 2 un pathos actual, favorecié ln-orientacién hacia un expresionismo mis conte- nido y estilsticamente més definido, que alcanzari su punto culmi- ante en el monumento a los caidos de la ciudad de Magdeburgo (1929) Por lo que respecta a Kithe Kollwitz, su importancia en el mbito de esta tendencia realista del expresionismo ha sido extratia mente minusvalorada. En 1927 Romain Rolland escribia: «La obra de Kithe Kollwitz es el mayor poema de la Alemania de hoy, tin poema que refleja las pruebas y los dolores de los humildes y de las personas sencillas. Esta mujer de corazén viril los acogié fn sus ojos y en sus brazos maternales, Ella ¢s la voz del silencio de los pueblos sacrificadoss#®. A este respecto, su obra grifica fe de gean importancia, El estilo de Kollwitz, de las liminas de fextrgordinario vigor evocativo de la Revuelta de los tejedores de 1898 y de la Guerra de los campesinos de 1907, tealizadas aan con el gusto descriptive e insistente del naturalismo, habfa pasado a modos plisticos més sintéticos, mis contraides y potentes. La122° Mario De Micheli miseria de los barrios pobres de Berli de los parados, el dolor d el especti iesesperado madres a las que la guerra habia “rrebatado sus hijos, las ht Jas manifestaciones obreras, étos Son Tos temas que Kollwitz trata, Su trazo desciende en profundidad _¥ capta_en Jos gestos, destacindolos, los ideales, las_pasiones y ‘Tos pens: de los personajes de este gran drama humano Jugar en el Berlin de la derrota. «Estos folios Son Ia csencia de mi vida, Nunca hice wn trabajo en frfo, sino siempre, y en un cierto sentido, con mi propia sangre», De este perfodo son. inolvidables sus Miminas conmemorativas de Karl Licbknecht, asesinado junto con Rosa Luxemburgo en enero de 1919 por los oficiales del ex ejército guillermino. Ese doble crimen fue la sefial de la grave involucién que debia llevar al fin de la repdblica de Weimar y a la llegada de Hitler al poder. Kithe Kollwitz demuestra ser perfectamente consciente de ello, La litografia conmemorativa realizada ese mismo alto nace de esa consciencia: los obreros que lloran ante los restos de Liebk- recht son graves y solemnes; sus grandes manos que se tienden hacia el sudario, como en una caricia, dan a Ia escena una fuerte intensidad patética. Las figuras forman un bloque; la cabeza de Liebknecht esti como apagada, como disecada; el ritmo narrativo es simple y severo. Una litografia que es tipica de la nueva orienca~ ci6n realista del expresionismo. Asi pues, esta tendencia, cuya raiz hay que buscarla en al fon def ear natralsas constuye un seo tents de opera la fractura creada a finales del siglo x1x entre arte y sociedad. Los artistas deciden alinearse con Ia nueva fuerza historica destinada a sustituira la burguesia, y poner su arte al servicio del proletariado. Esto, independientemente del modo en que sucediera, es un hecho culturalmente prefiado de consecuencias para el futuro, En los atios venideros esta eleccién sera el centro de los problemas de tun amplio sector de intelectuales, y siempre, en los momentos mis tensos y mas ricos en historia, volveré a aparecer con la misma urgencia: apareceré como Ia alternativa a Ia erisis, 2 la angustia 2 Ta desesperacion, También el surrealismo toparé con In necesidad de tal eleccién. En efecto, éste es cl significado del ismo al servicio de la revolucién Las vanguardias artistcas dl siglo XX 123 inde los adesastres de la guerra es sisies de este realismo expresionista Dix tocé en 1924 de cincuenta_aguafucrtes occidental habia_presesin cespecticulo angustioso de las s, os furiosos choc aaa areas ax bombas, ¥ estos horores, ete species de muerte los traslad6_a sus liminas con una descripcin precisa | mévodo del naturalismo se demostraba,_una_vez_més, © para no excluir_ningén_detalle. El anilisis del horror se convertia asi en un modo para circunstanciar el odio a la fuer, a tox cuerpos destrozados.y_ Jas matanzas, Dix_no_volvia Ja a a vec te ceinedl oii, Por mntrario, fijaba la vista en aquella realidad misera y pavorosa, on los ojos abiertos de par en par. En esta actitud habia una specie de impetu frio, de inderogable determinacién que daba ‘su vision una particular dureza Lo que habia visto no podia desaparccer tan pronto de st consciencia. Asi, los campos de batalla, donde armas, alambradas y cadiveres en putrefaccién se mezclaban en un paisaje maldito, siguieron Jlenando sus tclas. Estos cuadros de Orto Dix eran el cipejo. fel de una scivilizaciom perdida o destinada a perecer Por ello, el estilo que usaba estaba bien justificado. Su gélido fra tal s0lo en apariencia, porque nacia de un juicio argado de condena moral y de odio. EI modo de deformar Ia imagen y de poner de reheve, casi con ferocidad clinica, les clementos més brutales de la vision, tenia ciertas analogias con tas atormentadas figuraciones de Griinewald y con aquellos Cristos lividos, desgarrados y retorcidos, pintados en Ia época de las matan- zac campesinas de la primera mitad del siglo xVt: Ta misma mano Gespiadada, el mismo ojo que Aja el horror, la misma tajante expresionismo firmeza ive las obras macstras de Dix sobre este tema se cuenta la ‘Trinchera de 1920, cepetida en 1923, y ol Triptico de la guerra de 1929, del que hizo una réplica tres aflos mas tarde, Pero no ts posible olvidar aqui los Siete pecados capitales de 1933, una bbsa que es un obseeno aquelarre de brujas, monstruos ¢ inmundos personajes, entre Tos que se ve Hitler, reducido a las grotescas126 Mario De Micheli Y como huele que apesta Por delante wn cura cojo Sobre sw cabeza agita un incensario Para que no apeste demasiado Rodeéndolo con el brazo, fratemalmente, Dos camilleros marchan, sino Elenel fango volveria a desplomarse Y¥ esto no puede ocurit. Pintaron el sudario del muero De negra, de blanco, de rojo. Y se lo ponen delonte ; asi el fango Queda oculto tras ios colores. Primero va wn seior de frac Y pechera dura Como buen alenidn, que, ya se sabe, Su deber no olvida...58 Una de estas baladas, Los tres soldedos, se publicd en 1932 ilustrada precisamente por Grosz, que en la postguerra desarrollé y enriqueci6 sus temas. Ninguna de las contradiceiones postbélicas escapa a su dibujo ni a su bésqueda. Mucho de lo que graba a sya lem papal tain slagis dentro de/ 1, Cimnamene, no es un epuros del sentimiento. Pero consigue poner su psicologia ivada, turbads por el sexo y el sadism. pequeto-burgue servicio de una mayor penetracién del argumento, y la exprime sobre el papel como un acido corrosive. Por esta razén, pocos dibujos fueron mas crudos, més mordientes, mas sinceros y emalig~ nose que los suyos. Estos dibujos no eran sélo una denuncia y tuna acusacién hecha desde una tribuna moral situada por encima de la situacién general: también eran una confesién. De ahi su inguietante eficacia Esta gente que se agita en has calles, que come, que bebe y que vaala iglesia; estos burgueses sirreprochabless, estos capitanes de industria, estos defensores de la patria, estos hombres de orden, no tienen secretos para Grosz. Los descubre y muestra su desagra- Las vanguardias aristicas del sigh XX 127 dable desnudez bajo sus fracs, sus uniformes y sus toilettes refinadas. Los descubre fisicamente, bajo sus vestidos desvela sus obscenas obesidades, sus estémagos peludos y sus sexos repugnantes, y hace aflorar, en el fisico tan brutalmente puesto al desnudo, sus instintos bestiales. Politicamente Grosz también es un hombre comprometide. Como Toller, Kithe Kollwitz, Dix, Brecht y Huelsenbeck, sus simpatias se orientan hacia Ja organizacién espartaquista, que en enero de 1919 intentara una insurrecién contra Ia doblez de |i socialdemocracia alemana. En su autobiografia, Um pequeiio si pw gran no, Grose desahoga su sarcasm contra los dirigentes de la repablica de Weimar: «Las medidas tomadas por Noske eran una clara demostracién de en qué parte s¢ habia colocado, es decir, de parte de la reaccién contra los trabajadores pobres yen paro. La violencia imperaba. Karl Liebknecht y Rosa Luxem- bburgo fueron asesinados. Quien ocupaba el poder no movio ni tun dedo siquiera, Ebert, el ex guarnicionero, entonces presidente de la Repablica, estaba ocupado en hacerse cortar el bigote como Dios manda, a fin de parecer representante de amplisimos estratos En ver de llevar el sombrero de los demécratas de 1848 se tocaba con una chistera: Tenia que recitar un papel. Meissner, su conscjero privado, maestro de ceremonias de la Repiblica, vigilaba para jque Ebert actuase de acuerdo con la etiqueta de la corte y para ue nada descubriera el hecho bien conocido de que en un tiempo perteneci6 al proletariadov', Pero Grosz no arremete contra los dirigentes socialdemacratas y sus aliados s6lo en sus paginas aurobio- grificas; sus dibujos cambién estin Tenos de ceferencias directas f indirectas a su actuacién, He aqui a Noske, el responsable de las matanaas obreras de marzo de 1919, erguide a caballo como tun fantoche, empuftando el bast6n de mariscal; he aqui al ministco Ledebour, rugoso, desdentado, viejo grufién que agita sus manitas contraidas por la ira; he aqui a Hindenburg, jefe del ejército, que preside con uniforme de gala el consejo de ministros... Real- mente, Grosz usaba sus dibujos como un arma. En todo ello habia como una especie de ardor exteemista y de sectarismo. En aquel tiempo despreciaba todo fo que no sirviera directamente a la lucha. «Las artes y los artistas —afirmaba— no valen un hueso o un solo cabello de un obrero que lucha | { | \128 Mario De Micheli por su propio pan.» A muchos aftos de distancia, Grosz, emigrado a América para escapar a las represalias nazis, intentard derramar mucho escepticismo sobre tanta fe; pero Ia historia queda, y tal historia arroja una viva luz sobre la vivencia de los inteleceuales que, al intentar reintegrarse al papel histérico de una nueva clase, esperaron superar la crisis abierta desde 1848. " La fuerza con que este problema se planteé a todo un amplio sector de la culeura expresionista es, sin duda, uno de los aspectos mis interesantes de este movimiento tan dificil de englobar en una definicién. Tal problema preocupé también a artistas como Beckmann 0 Kokoschka, a pesar de que siempre se movieron al margen de los grupos constituidos. Beckmann, como Dix y Grosz, se descubtié a si mismo en el caos de la guerra. Las matanzas del frente actuaron en él como acicate hacia un arte dram: ico y de advertencia. Su verismo nunca tuvo la descamada y fria exposicién de Dix, sino que fue la chocante vociferacién de un profeta. El no sabe hallar las causas del mal; del mal sélo prueba la angustia y la turbacin. Su arte toca a rebato sobre el hombre deshumanizado. Sus ctiadros estan atestados de figuras gesticulantes. Es expresionista en el sentido mis evidente del término. En sus telas la composicién no es el resultado de un arrebato visionario. Sin embargo, Beckmann es un pintor que excluye la posibilidad de una solucién hacia el abstraccionismo. Incluso teéricamente es lo opuesto a Kandinsky: pata él lo invisible se manifiesta s6lo a través del mundo objetivo. Por esto sus cuadros son tan materialisticamente imponentes. Aspero, chill6n y hasta descarado en la representacién de la-realidad, pero siempre de excepcional sinceridad, Beckmann parece creer que s6lo un ciego poder domina la vida de los hombres, pero. al mismo tiempo contra ello, aunque pareaca absurdo, alza una prepo- fente confianza en el hombre. Este modo de concebir la historia infunde a las telas de Beckmann wna grandeza trigica que él taduce con modos monumentales, Beckmann rechaza los tonos clegiacos y las efusiones del corazén. Cuanto més el tema lo lleva 4 un resultado patético, tanto mis se vuelve natural y desdefioso y tanto més los gestos de la elocuencia se vuelven mecinicos. El expres6 bastante bien el sentido de su busqueda en una confesion hhecha en 1920: «De una despreocupada imitacién de lo visible, Las vanguardias artisticas del siglo XX 129 de una degeneracién débilmente artistica hacia una vacua decora~ cién, de un tumefacto misticismo falso y sentimental, esperamos Iegar ahora al objetivismo erascendente, como puede brotar de tun amor profundo por Ia naturaleza y por los hombreso$8, Un cuadro como La noche, de 1919, que tiene por fema una matanza perpretada en una casa por una banda de malhechores, es uno de Jos cjemplos mis significativos de su obra de esta época. El ansia metafisica que hay en Beckmann no es para él vehiculo de fuga, y ello da a su problemética una fuerza auténtica, Este es el Beckmann més consistente, mis vital y superior al que Iuego vendré con imagenes estructuralmente més decorativas. Reencon- trard la energia de antafio s6lo cuando su frente obstinada y furiosa choque con la aspereza de la vida. Sin embargo, su actitud es tal que, aun acercindose bastante a él, no podré integrarse en el movimiento de la Nueva objetividad, al que, en cambio, darn su adhesion Dix y Grosz. Por lo demés, ‘este movimiento, constieuido entre 1923 y 1924, mostraré aspectos contrastantes hasta el punto de hacer confundir la Nueva objetividad con el realismo magico. En realidad, Beckmann, a pesar de vivir jnmerso en el clima expresionista, ¢s un solitario como Kokoschka, Sin la presencia de este artista, Kokoschka, el paisaje del expre- sionismo germénico se veria privado de uno de sus elementos fundamentales. Kokoschka se formé en la Viena de Klimt, cuya influencia recibié, ademés de la de otro artista muy dotado y ‘muerto en plena juventud, Egon Schiele, Pero también en Viena la atmésfera s expresionista. Alli, por ejemplo, trabaja Richard Gerstl, también muerto joven, que pinta con sorprendente impulso en la linea de Munch. Los contactos directos de Kekoschka con Berlin empiezan pronto, hacia 1910, cuando ya ha pintado una serie de cuadros seguros, en los que su personalidad y las caracteristi= cas desu lenguaje parecen definidas: los retratos de Peter Altenberg, de Ritter von Yanikowsky y de Herwarth Walden, En sus afios de Dresde, entre 1917 y 1924, aleanza su madurez. Para Kokoschka el problema es también el tipico del expresionis- mo: abordar las cosas con el aliento ardiente de la propia pasién hasta ablandarlas y disolverlas, obligindolas a traicionar su secreto. Su subjetivismo esti siempre condicionado por la realidad que130. Mario De Micheli tiene ante si. Hurga en ella y la altera, pero no se separa nunca de ella. Vive en ella con su personal tormento. Entre a y la realidad hay una relacion de simpatia en el sentido etimolégico de la palabra: de paiecer juntos. Por tanto, el medio expresivo que necesitaba Kokoschka cra un medio inmediato, algo bastante semejante al medio impresionista, veloz y vibrante, pero al que habia que permear de toda una nueva sustancia psicolégica. El procedimiento era semejante al de Vai Gogh, al que Kokoschka prestd singular atenci6n, Pero, posiblemente, mas que las pinceladas, de Van Gogh le fueron atiles las pinceladas densas y furiosas del viejo Corinth, que habia sabido llevar el impresionismo aleman a una ardiente vehemencia, Junto a Van Gogh y a Corinth debemos, poner a otro artista, El Greco. Como quiera que sea, Kokoschka legd a la conquista del Ienguaje partiendo de la mas profunds exigencia de su mundo poético, sin preocuparse excesivamente de teorizar sus experiencias formales. Para Kokoschka la pintura es constante fervor y viva exaltacion de todo el ser. Pero, lo que es igualmente importante, es también expresion de una idea, de un concepto. Esta conviccién le permities mis tarde abordar temas civiles 0 incluso politicos en el plano de las grandes composiciones, como en el gran lienzo que pints en Viena en 1931 sobre el tema de a Previsién infantil de la Viena socialista, y, mejor atin, en los cuadros politicos que pintaré contra el desencadenamiento del racismo y de las violencias hitlerianas®. Se pueden considerar como conclusin de este itinerario kokosch- kiano sus declaraciones publicadas en 1952: sLa sociedad proletaria del mundo de hoy necesita, sobre codo, de reflexién, a fin de que no suceda que cada individuo se considere llamado por su soberbia intelectual a realizar una obra de destruccién, seguro de que la teja fatal s6lo podré golpear al crineo del vecino. Si no una despierta conciencia social, si por lo menos una inteligente reflexién deberia sugerir al artista que un lenguaje artistico no comumicable pierde todo significado si no transmite como mensaje del yo al ci fa experiencia que nuestra humanidad renueva sin cesar. La experiencia es lo que nos hace salir de la condicién de miembros de un rebaiio para hacernos verdaderamente hombres. Igualmence vacia es la existencia del esteta encerrado en su propia torre de marfil. La suya es una existencia iniitil_ y antisocial, como Las vanguardias artstcas del siglo XX 131 desarrollada en un refugio blindado y subterrineo. Finalmente, no podemos olvidar que el mundo no existe por uno solo y ‘que no se mueve s6lo por nosotrosss7 Estas palabras de Kokoschka, aunque sea retrospectivamente, captan mejor que cualquier otro razonamiento la instancia de fondo que en el confuso clima de aquellos afios presionaba en la accién y en la obra de tantos expresionistas, y especialmente Ge aquellos que a la evasién oponian la presencia en Ja vida y en la sociedad. Hitler, una vez en el poder, no hard distingos. Con el marchamo de arte degenerado, condenara en bloque a todo el expresionismo. E] sentimiento de la crisis por si misma ya fra una amenaza para la dictadura, la cual se disponia a substituir la crisis, segiin una sentencia de Goering, por un eromanticismo de aceron. En el fondo, los expresionistas mantenian abierta una herida y demostraban el fracaso de un orden; por ello eran enem: {g0s, y como a tales el hitlerismo Ios persigui6, los dispers6, confisc6 sus obras, las depuré de los museos y las destruyé. Pero el expresio- mismo alemén fructificard en otras experiencias fundamencales para fe mexicano, en ¢l arte norteamericano el arte moderno: en el art : de la época ‘rooseveltiana y en el atte italiano de los aos mis infaustos del fascismo. En resumen, el expresionismo quedari como tuna de las experiencias clave, como una matriz, ain hoy, no del todo infecunda En Bélgica E] movimiento expresionista belga se formé y se manifest6 con retraso respecto al expresionismo alemin. Y, sin embargo, ya cen 1909, en las fértiles campifias bafiadas por el Lys, entre Deynze y Gante, en Lacthem-Saint-Martin, se encontraron y se reconocie- ron los mayores protagonistas de lo que sera el expresionismo belga: Gustave de Smet, Permeke, Fritz van den Berghe y Albert Servaes. El expresionismo alemin tuvo escaso eco en Bélgica, a pesar de que antes de la guerra, en 1912, se mont en Bruselas tuna exposicién de expresionistas de Alemania y a pesar de que, a pattie de entonces, dos o tres coleccionstas avisados se habianCapitulo 7 La leccién cubista Ciencia y arte La polémica contra el impresionismo no corrié sélo a cargo de Ja corriente figurativa de ese sentir que abarca, con todas sus contradictorias peripecias, desde el expresionismo hasta el surrealis- mo. Esta polémica también se desarrollé en el seno de aquellas tendencias que en sus presupuestos no rechazaban de ningiin modo 1 cientifismg en el que el impresionismo habia demostrado creer. Es éste el caso del cubismo, El hecho es que algo habia cambiado profundamente, incluso cn la interpretacion de las ciencias. Los cubistas reprochaban a los pintores del impresionismo ser s6lo retina y no cerebro, En este reproche se manifestaba la condena del primero, ingenuo y clemental positivismo, y, al mismo tiempo, la exigencia de tuna verdad cientfica superior. No se trataba, pues, del registro puro y simple de los datos visivos, sino de su organizacién en tuna sintesis intelectual que, al efectuar una seleccién, destacase los datos esenciales. Nos hallamos en la época en que se difunden por Europa las teorias empirico-criticistas y fenomenolégicas, En Francia, Bou- troux empieza a defender la interpretacién subjetivista de las leyes de la naturaleza y Bergson formula sus teorfas sobre la duracién yy lasimuleancidad: asi pues, el idealismo y el espiritualismo reapare- cen como wn serio elemento de critica a las concepciones macizas del positivismo. Por tanto, es Iicito preguntarse si ejercieron alguna influencia en cl nacimicnto del cubismo estas nuevas ideas y, en198 Mario De Micheli general, rodas las intuiciones de aquel tiempo relacionadas con las, fleimas investigacfones en el campo de las mateméticas y de la geometria Al estudiar Ios escritos y testimonios de los artistas cubistas yy de sus primeros criticos, no se puede dejar de constatar que cesta influencia existi6, si bien s6lo en forma de estimulos y de sugestiones En 1913, Apollinaire, en el texco déTos Peintres cubistest, conside- rado en cierto modo como el manifiesto del movimiento, afirmaba que ela geometria es a las artes plisticas lo que la gramética al arte de escribir». Y a continuacién afadia: sHoy los cientificos ya no se atienen a las tres dimensiones de Ja geometria euclidiana, Los pintores se han visto llevados, naturalmente, y, por asi decirlo, intuitivamente, a preocuparse de nuevas medidas posibles del espa- cio, que, en el lenguaje figurativo de los modernos, se indican todas juntas y brevemente con el término de cuarta dimensién, Tal como se oftece al espiritu, desde el punto de vista plistico Ja cuarta dimensién seria generada por las tres dimensiones conoci- das: representa [a inmensidad del espacio que se eterniza en todas las dimensiones en un movimiento determinado. Es el espacio mismo, la dimensin de lo infinito, y da plasticidad a los objetos.» Anélogas afirmaciones se pueden leer en el libro de Gleizes y Metzinger escrito un afio antes que los Peintres cubistes de A pollinai- re: Si se quiere comparar el espacio de los pintores con alguna geometria, es necesario referitse a los estudiosos no euclidianos y meditar extensamente algunos teoremas de Riemann Dejando al margen el constante lenguaje aproximativo de todos Jos textos te6ricos del cubismo en cuestiones cientificas 0 matemiti- «as, lo cual por otro lado es natural, una cosa clara se deduce de ellos, y es la tendencia a la superacién subjetiva de la objetividad. Tal subjetivismo, sin embargo, es de naturaleza bastante distinta de la expresionista o surrealista de origen emotive o psicolégico; «decir, ¢s un subjetivismo de naturaleza mental. «En su tentativa hacia lo eterno —escribe Gleizes—, el cubismo despoja siempre a las formas de su realidad geométrica y las equilibra en su verdad matemiaticar, Este expolio de la objetividad de sus elementos impuros «s, por tanto, cl inicio de la operacién que llevard al abstraccionismo. Pero téngase en cuenta: no al abstraccionismo del primer Kan- Las vanguardias artisticas del siglo XX 199 dinsky, permeado de arrebato mistico, sino al abstraccionismo rigido, neto y sracionalistas, que tendra en Mondrian su mis cohe- rente representante. Padre inconsciente de tal disposicién del artista hacia la realidad s Georges Seurat, que hacia 1880 habfa meditado sobre la primera experiencia impresionista y habia legado a las conclusiones del divisionismo. Los impresionistas habian intentado liberarse de las procupaciones literarias del siglo xxx para llegar a enunciar sus im~ presiones de la naturaleza de modo inmediato, veloz y «objetivor, sin las interferencias de una elaboracién intelectual. Era, al menos teSricamente, la prictica pura del naturalismo, Seurat habia querido llevar esta experiencia hasta sus dltimas consecuencias, depurindola de Jo que en ella se le offecia como provisional e incierto. Precisa- ‘mente sus estudios cientificos fueron un intento de dar un funda- mento seguro al impresionismo. Asi, segiin Seurat, que habia leido los textos cientificos de Helmholtz y.de Maxwell, lo que impresiona Ja retina y lo que ‘compone el juego cromitico de la naturaleza son los contrastes: contrastes de tono, de color y de linea. Si colocamos un objeto de un gris Claro uniforme sobre un fondo igualmente gris pero mis claro, el objeto pareceré més oscuro hacia los bordes, mientras que el fondo pareceré més claro al acercarse a los bordes del mismo objeto. Este es un ejemplo de contraste de fons. Si, en cambio, este objeto es verde y el fondo blanco, entonces, al acercarse a los bordes del objeto, el fondo parecer rosa: este color rosa, que en sino existe pero que el ojo ve, es el resultado de la presencia del objeto verde, ya que el rojo es el color complementa- rio del verde. Este es un ejemplo de contraste de los colores. De ese modo, cada color, al tener una gama de tonos que va desde el mis oscuro —casi negro— hasta el més claro —casi blanco—, y reclamando siempre cada color su complementario, el contraste de los conos y el contraste simulténeo de los colores constituyen el elemento de Ia infinita variedad cromética de la naturaleza, la cual se dispone, en su fenomenicidad, segin el contraste de las Tineas en relacién con la horizontal. Para Seurat el arte es la armonia de todos estos elementos que vibran en la luz. Ahora bien, precisamente estas vibraciones de los Colores-luz, todos estos valores, se perdian en gran parte200 Mario De Micheli en la pincelada de los impresionistas, ya que el pintor impresionista seguia amalgamandolos en la misma pasta cromitica. Para evitar esto era necesario, pues, hallar otra técnica, y ahi tiene su origen el divisionismo. El artista debfa pincar segdn las leyes cientificas de los contrastes simultineos y, por ello, no debia mezclar os colorcs, sino aproximarlos el uno al otro en Ja purcza de su descomposicién. El mismo ojo, al mirar el cuadro, crearia luego’su propia sintesis del mismo modo que la creaba al mirar la realidad. El resultado seria una sensaci6n de intensa, vibrante y ai- rosa luminosidad como sélo existe en la naturaleza. Scurat habia muerto en 1891 a los treinta y dos afios, pero antes de morir- habia logrado realizar una serie de cuadros con esta nuleva técnica, Entre estos cuadros tenemos Un dimanche a la Grande-Jatte y Le Chahut. Coincidian sus conclusiones con las premisas de que habia partido? Al examinar estas telas la respuesta hho puede ser sino negativa. En efecto, Seurat habia partido de la exigencia del objetivismo de los impresionistas, los cuales defen- dian la primacia del ojo sobre el pensamiento, confiando, en cual- quier caso, més en el temperamento que en la reflexién, y, en cambio, habia legado a una pintura de absoluto control, completa- ‘mente filtrada por la inteligencia, dominada por la regla y ordenada cen el contraste geométrico de las lineas que definen los vokimenes de los cuerpos ¥ siguen los limites de los contrastes de tonos y colores. En suma, habia legado a un resultado opuesto al de su punto de partida, renegando del dato primario de la impresién en favor de una pura medida intelectual. Paul Signac, discipulo de Seurat, en su obra sobre el neoimpre~ sionismo, cita oportenamente un pérrafo de Félix Féngon en el {que se afirma que los cuadros divisionistas no son ni estudios ni telas de caballete, sino wel ejemplo de un arte de gran desarrollo decorative que sacrifica la anécdora al arabesco, la nomenclatura a Ia sintesis, lo aleatorio a lo permanente, y da a la naturaleza, fatigaca de su realidad precaria, una realidad auténticas®, En esta definicién esté claramente definido cl cubismo. En efecto, para el pintor cubista sla verdad esti mds alld del realismon y el artista sconsigue captarla s6lo a través de la estructura interna» de las cosas, Este pensamiento es de Gleizes y de Metzinger y enlaza directimente con lo que ya hemos expuesto, La derivacién del Las vanguardias artisticas del siglo XX 201 cubismo del neoimpresionismo de Seurat es, pues, evidente, Pero, por lo menos en este aspecto tedrico, también se pueden seFalar Beros antecedentes, como el de Paul Sérusier, por ejemplo: el viejo nabi, mucho antes de escribir el ABC de la Peinture’, habia razonado con agudeza acerca de la necesidad de una generali- zacién geomérrica de la realidad Cézanne y el problema de la forma Sin embargo, lo expuesto anteriormente s6lo ¢ valid para precisar tuna particular direcci6n del cubismo, del que precisamente Seurat puede ser calificado como cabeza de Gla: es decir, la direccion Que tiende a superar la realidad sustituyéndola por un orden abstracto, Pero existe también orro aspecto del cubismo no snenos importante, que, en sus consecuencias, elige una distinta direecion. Es el aspecto que se puede remontar a Cézanne y del que Picasso, Braque y Léger son, cada uno con su propio mundo poético y sus propios modos figurativos, los que mejor desarrollan las premisas. En el comienzo del movimiento ¢s dificil distinguir las diferen- cas sobre estos dos aspectos del cubismo, porque tales aspectos sesuperponen; pero en el desenvolvimiento que sigue alos primeros afios estas dos inclinaciones se manifiestan cada ver con mayor Claridad, hasta proclamarse con gran evidencia cuando el comin trabajo de investigacién del grupo: cubista es sustieuido por Is fase de investigacion personal de cada artista, Este segundo aspecto del cubismo es el que no pierde el contacto con Ia objetividad, tun cubismo bastante menos tedrico y bastante mis abierto a las emociones directas de] mundo real. ‘Los motivos del interés que los cubistas tenfan por Cézanne son mis de uno, pero el principal se basa, ciertamente, en la empresa cezanniana de poner diques al probabilismo de la pintura impresionista. Lo que los cubistas reprochaban vivamente a los pintores impresionista era la fata de rigor y de coherencia estilistica y, sobre todo, sa amor por lo episédico, Apollinaire, en una presentacién de Braque escrita en 1908 con ocasién de una exposi- ‘cin personal de éste, hablaba del perfodo del impresionismo como202 Mario De Micheli de sina época de ignorancia y de frenesis. Y Picasso, en una exposicién de impresionistas justamente en esos afios, después de imirar a su alrededor, se dice que exclamé: «Agui se ve que liueve, se ve que el sol brilla, pero no se ve la pintura por ninguna parte Cézanne era el artista que habja intentado poner remedio a esta situacién de gracilidad, de improvisacion y de aire de crénica en que habia caido la pincura, Por ello, los eubistas habfan empezado ya desde sus primeras obras a mirar“obstinadamente a Cézanne, Unos afios mis tarde, Léger confesaba: «A veces me pregunto ‘qué seria la pincura actual sin Cézanne, Durante un largo periodo yo trabajé con su obra. No conseguia separarme de ella, no dejaba de explorarla y-de descubrirla, Cézanne me ensefié el amor por las formas y los volimenes y me hizo concentrarme en el dibujo. Entonces presenti que este dibujo debia ser rigido y taled. 4 igido y nada sentimen- Lento y obstinado, Cézanne habia intentado —y lo habia conse- guido— superar lo «provisional de los impresionistas con una pintura concreta, sélida y definitiva. La luz, que en los cuadros impresionistas brincaba y envolvia todas las cosas confundiéndolas en un solo y brillante halico, en sus cuadros vivia absorbida por los objetos, convertida en forma junto con el color. Cézanne habia rechazado la inpresin en favor de una comprensign, mie profunda de la realidad. En medio de la dispersién de una cultura de la cual él también formaba parte, habia intentado construir algo firme y consistente, algo que no se hiciera aficos, El mundo Se es se habia quedado solo. En el fondo, su drama no era muy distinto del de Van Gogh, pero mientras que en Van Gogh se habia impuesto la explosiGn de los sentimientos, Cézanne habja compri- mido y encerrado los sentimientos en la definicién formal. " <9 us sa gc de pure tue ti sino también un modo de crear algo duradero, que constituye _ design manera even, Cones pues proverae i ae Van Gogh Cae pine en el mmo pode dl patje evel teauo de a vilenes sentiment gue lo sees Las vanguardias artisicas del siglo XX 203 y lo trastorna; para Cézanne el mismo paisaje es una sOlida realidad gue quiere conservar en la solidez de Ia forma concebida como Ginico refugio para la inguietud de los seitimientos. A este respécto, Ia técnica de Cézanne tiene algo de realmente heroico. En efecto, también en él habitaron Jos impulsos roménticos; también él sintié li fuerza de las soluciones de Delacroix y de Daumier, y, mis lejos ain, de El Greco y de Tintoreteo, pero él se obligé a tener presente, sobre todo, la lecci6n mis firme y decidida de Courbet ¥ de Poussin, Por tanto, el problema de la forma sigue siendo Su problema esencial, que, sin embargo, hay que interpretar en la totalidad de las aspiraciones cezannianas. Su ideal es un ideal de clasicismo afirmado en un momento cn que ya se habia iniciado la crisis de todo posible clasicismo. ‘Cézanne, al aceptar el naturalismo impresionista, habia querido superar sus téeminos més efimeros, volviéndolo a llevar a la medida absoluta de la pintura antigua: «Lmaginaos a Poussin completamente enovado, con sus fundamentos en la naturaleza, y tendréis a ‘Tal como le gustaba expresar~ un clisico tal como yo lo entiendo: se, Cézanne queria hacer, pues, del impresionismo algo eduradero como el arte de los museoss. El suyo no era un suefio académico, ‘era una necesidad espiritual: «Todo lo que vemos —gno es ver- Gad?— se diluye. La naturaleza siempre es la misma, pero nada queda de ella, de lo que aparece. Nuestro arte debe provocar el escalofrio de su duracién, debe hacérnosla gustar en su eternidad. {Qué hay tras el fenémeno natural? Tal ver nada, tal vez todo. Yo enteelazo estas manos errantes. Tomo a derecha y a izquierda, agui, alli, por doquier, sus colores y sus matrices; los fijo, los combino, y forman lineas, se convierien en objetos, rocas y Arboles sin que yo me lo propongs. Adquieren un volumen, Mi tela cstrecha las manos, no vacila, es verdadera, es densa, es plena.s Cézanne hereds de Courbet, como codos los impresionistas, el odio contra las quimeras y la literatura en el arte. En su opinion, tun cuadro debe vivir sélo por la fuerza de la pintura, debe contar solo con los medios que le son propios, sin ayudarse de narraciones patéticas u otros episodios. Pero esto, para él como para Courbet, no quiere decir renunciar a captar por medio de lz pintura el sentido de lo real: «Mi método ¢s el odio por la imagen fantistica afirma—, es realism, pero un cealismo —entendedme bien—204 Mario De micheli eno de grandeza; es el heroismo de lo real Esta actitud de Cézanne hacia la realidad es lo que hace parecer «frivolav mucha pintura impresionista Ciertamente, como se ha visto, los tiempos de Cézanne ya no son'los de la gran época realista. La involueién de la cultura habia hecho entrar en crisis desde hacia algunos afios las posiciones ideologicas més vigorosas del siglo xrx, pero Cézanne os el que, en su retiro provinciano de Provenzi, se encastilla tercamente ‘en un problema tinico y circunscrito, el de la forma como toralidad absoluta de representacion, y desde esta posicién resiste y libra su batalla, abriendo al arte moderno, como Van Gogh pero en otta direccién, nuevos caminos. Por tanto, se le podia interpretar en términos de cientifismo o de abstraccién en bastante menor proporcién que a Scurat. Aungue su investigacién formal, tomada en si misma, podia inducir a ese género de interpretacién, el conjunto de la experiencia cezanniana era bastante mis rico y complejo. Quien supo comprenderlo plenamente fue Picasso, el cual, justamente, vincul6 el valor de Cézanne al de Van Gogh, a su mismo dificil destino: «Cézanne nunca me habria interesado —confiesa Picasso a Zervos— si hubiera pensado y hubiera vivido como Jacques Emile Blanche, aunque la manzana pintada por 4 hubiera sido diez veces més bella. Lo que me inceresa es la inguietud de Cézanne, los tormentos de Van Gogh, es decir, el drama del hombre. Lo demés no tiene importanciav?. Aunque rno con esta claridad —el juicio fue emitido bastantes afios después—, «s cierto, sin embargo, que, desde los tiempos de la primera expe- riencia cubista, Picasso habia intuido que Cézanne y Van Gogh eran las dos caras de una misma situacién historica, El _procedimiento creativo de Cézanne no es, por tanto, ni cientifico ni exclusivamente abstracto: para él la abstraccién co- mienza después de profundizar en el conocimiento del tema, incluso Megado a este punto, el suyo no es nunca un proceso univoco. Cézanne estudia la naturaleza con escrupulosidad, quiere conocer sus secretos, «Para pintar bien un paisaje, antes debo descu- “brie sus caracteristicas geoldgicas». Este pensamiento no es una toutade, come lo demuestran sus paseos dominicales con cl profesor Marion, su amigo de Is infancia, quien le explicaba la historia Las vanguardias artisticas del siglo XX 205 fisica de la tierra, Asi pues, cuando Cézanne habla de la «verdad» del mundo real quiere decir algo muy concreto, No quiere hacer tuna pintura genérica de paisaje. «El aroma de los pinos, que es fspero al sol, debe desvanecerse ante el olor verde de los prados, tl olor de las piedras y el perfume del mérmol lejano del monte Saince-Victoire» «Esto es —continda— lo que hay que captar, s6lo con los colores, sin literatura.» . YT color o5 el método nico y especifico del pintor. El artsea s6lo dispone de este medio para realizar el milagro del arte. Pero, en realidad, zel color no es el medio fundamental de Ia naturaleza para manifestarse ella misma? Antafio «se componia un paisaje como una escena hist6rica, desde fuera, y no se sabia que la rnaturaleza es mas en profundidad que en la superficie. Se puede modificar, adomnar y acicalar Ia superficie, pero no se puede alcanzar lh profundidad sin alcanzar la verdad, Los colores son la expresion de esta profundidad en la superficie, ascienden desde las raices del mundov., Asi, del mismo modo que la naturaleza manifiesta su verdad a través de las formas coloreadas, igualmente 2 través de sus formas coloreadas el cuadro debe manifestar Ia sustancia éxica que 10 nutre Pott eundroo, puss el resultado del conocimiento yde a emocion al mismo tiempo, organizados por ¢l artista en la imagen. El ‘objetivismo impresionista, confiado esencialmente al registro puro de has impresiones, queda a un lado. En Cézanne hay meditacién, hay reflexidn interior: «El paisaje se humaniza, se refleja y piensa en mi» Tiene una clara conciencia del problema: «Yo soy la wa de este paisaje y mi lienzo es la conciencia conciencia subjeti : bjetiva. Mi tela y el paisaje, la una y el otro fuera de mi, pero el segundo castico, casual, confuso, sin vida légica y sin ninguna racionalidad; la primera, duradera, categorizada y participe de la modalidad de las ideas.» ; Ya esti planteado el problema moderno de Ia auconomia del arte: el cuadro es un ente en si, con leyes absolutamente propias. Por orra parte, esa nueva realidad no niega las relaciones de origen, sing que las confirma. Y esto es asi porque en Cézanne la creacion nunca es un mero hecho especulativo, como ya tiende a serlo cn algunos casos en Seurat, Cézanne quiere gue el cuadro viva con vida propia, quiere que sea auténomo, que no exista mis206 Mario De Micheli que por la fuerza de la pintura y que en él no se mezcle la literatura, la misica ni tan siquiera la ciencia. Pero, al mismo tiempo, sabe que la obra no puede vivir si no ha sido generada por todas las potencias det artista en unin con las potencias del mundo real: «Cada pincelada que doy es como un poco de mi sangre mezclada con sangre de mi modelo, en el sol, en la luz, en el color. Debemos vivir de acuerdo mi modelo, mis colores y you La via de Cézanne no es, por tanto, la via de la abstraccién Acaso se pueda decir que Cézanne es un pintor orginico en el sentido que dio Wright a la palabra, Incluso el color no es para 41 una entidad abstracta o metafdrica, sino una auténtica energia natural: #El color es bioldgico; es viviente, es lo snico que hace que las cosas sean vivas.» Fuera del simbolismo, del psicologismo y del abstraccionismo, el color de Cézanne es la vida misma de las cosas circunscritas por el cuadrado del lienzo. Esta es, tal vez, la clasicidad modernar de Cézanne Asi pues, el color también es forma para el pintor. Es la famosa formula de Cézanne: la forma-color. El dibujo wen sis no debe ccxistir: la naturaleza no dibuja. El dibujo se halla ya en la plenitud de la forma. Cuanto més el color se precisa, crece y alcanza su armonia, tanto mas aparece el dibujo de los objetos, pero aparece en Ia forma, Por ello, la pintura de Cézanne no puede ser una pintura gréfica o dibujada, sino una pintura plistica, de volimenes. Esta su exasperada voluntad de wlar formas lo leva a esa pincclada plana, seca y constructiva que constituye uno de los elementos bisicos de su estilo; lo lleva a esa lentitud de realiza- ‘én que se hizo legendaria; lo fleva a simplificar, a condensar. Es sabido que en una de sus cartas mas citadas resume su poética de la simplificacién de las formas: oEn la naturaleza todo esta modelado segtin tres médulos fundamentales: la esfera, el cono y el cilindro, Es necesario aprender a pintar estas sencillisimas figuras, y luego ya se podrd hacer todo lo que se quiera.» Pero, una vez creadas las formas, hay que relacionarlas entre si, y he aqui el problema de los planos, de su encuentro, de su orden, de su articulacin: en suma, la arquitectura del cuadro. Asi tocamos otro punto esencial de lt invencién formal cezanniana, el que acaso haya tenido mayores consecuencias.para el arte moder~ Las vanguardias artisticas del siglo XX 207 no: el inicio de una nueva solucién del problema de la perspectiva Fl esfuerzo de Cézanne por captar la forma plistica de las cosas pata dar st peso y su sustancia lo impulbaba inexorablemente a mirar los objetos, no ya desde un solo punto de vista, sino desde varios, S6lo asi conseguia captar mejor los planos y los Volimenes, De este modo, un mismo objeto en el interior del ‘euadro yacla en perspectivas diversas que lo deformaban en sentido Vertical, longitudinal o hacia abajo, y de igual manera la linea del horizonte perdia a menudo su misma horizontalidad para incli- sxigencias plisticas del cuadro. De este modo narse segin las i varios lados de si mismo, offeciéndose a una nueva disposicién obre cl lienzo, creando proporciones y relaciones distintas de jas académicas y tradicionales eee tintin ineodueids por Cézanne en el plnteamiento del cuadto llegaran después, en el cubismo, a la destruccién comple- ‘a de la perspectiva renacentista. Nacia asi una nueva dimension el espacio pictorico, es decir, el sentido de una dimensién que texcluia la idea de la distancia, del vacio y de la medida; en Suma, la idea del espacio material en favor de un espacio evocative, verdadero, nb isionista, en el qu los objets podian abs expla= ‘yarse y superponerse, trastocando las ceglas de Ja imitacién y rae ead al ands una nueva sereacin» del mundo sega Teves de su particular cricerio intelectual: una auténtica y verdadera opetacién demitirgica. He aqui en qué consiste lo que se ha llamado el platonismo cubista “Todo ello satisfacia la exigencia de ruptura de las formas decimo- nénicas insertindose en ese movimiento de rebelidn y rechazo que ya hemos tomado en consideracién. Nos queda por decir uel cubis sentS fs bases de es ruprurs, y prevsamente que fue aceptado en sus sugestiones formales por casi todos eas mocinant, a pear des diver origen. En efecto, sie. verdad que el arte modemo nace con el impresionisme, también es verdad que, al recoger su valor en Jo que respecta 1a liberacign del colar, fos movimientos modesmos de comienzos fe siglo reaccionan contra ls verdad momentinea y superficial hrallar una verdad que los libere de alguna manera del derrumba-208 Mario De Micheli mienco de todos aquellos ideales que se habjan mostrado tan frigiles y falsos. Como ya se ha dicho, los movimientos que parcen del impresionismo tratan de llegar a esta verdad mis profonda por tun impetu sentimental, y los que parten del cubismo Io hacen por penetracién intelectual. Pero si la direccién de la investigacién ¢s distinta, si diversos son sus resultados, la exigencia es comin, Por tanto, ¢s natural que en muchos artistas y en bastantes ocasiones, tanto las lineas formales como las liriéas espirituales de estas dos biisquedas bisicas se trencen y confundan, hasta el punto de descue brir tantos expresionistas

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