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Jean-Louis Dotte

Qu es un aparfato esttico?
Benjamin, Lyotard, Rancire

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Jean-Louis Dotte

Registro de la Propiedad Inrelectual N" 215304

ISBN : 97 8-9 56-84]' 5-47 - |
Imagen de portada: Fotografia realizada por Rodrigo Maulen al montaje de Claudio
Correa titulado uPerdidos: Ties crnicas de una ehabilitacin conducual masculiru,
Trienal de Chile, Santiago, 2009
Diagramacin y correccin de estilo: Antonio Leiva
Diseo de portada: Carola Undurraga
taduccin: Francisca Salas Aguayo
Relectores de traduccin: Adolfo Vera y Nata.li Caldern
Impreso por Salesianos Impresores S. A.

Qu es un aparato
esttico?
Benjarhin, Lyotard, Rancire
Tiaduccin: Francisca Salas Ag-uayo

O LHarmattan, 2007

/ metales pesados
ediciones@metalespesados.cl
www.metalespesados.cl
Jos Miguel de la Barra 460
@ ediciones

Telfono: (56-2) 632 89 26

Santiago de Chile,

abril2012

Estc libro, publicado en el marco del Programa de A.rda a la Publicacin (PAP) Pablo
Neruda, ha recibido el apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia, de la
llmbajada de Francia en Chile y del Instituto Francs de Chile.
Sc ,rgr.rdccc cl

patrocinio de h Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Andrs

.r h gcsrin cle la doctora Cecilia Aguayo, y a Macarena Sales en su

llrllo, en cqrccia!
:rx,y,, crr l:r

rr

inrcr:r

trrncccir.

GdGonGs

/ mGt0lGs [Gsolos

ndice

1. Existe lo sensible puro?,

2.

El djvu........

7
35

3. Walter Benjamin, la cuestin de la tcnica y el cine................

4.

De la diferencia entre un desacuerdo y un diferendo

(Rancire-Lyotard)

5.

El fundamento de la poltica y el arte: la cosmtica................

117

6.

Breve glosario a modo de eplogo..

135

<Luego de la publicacin de un manifiesto, la revista en

lnea nParis-art.com,, dirigida por Andrs Rouill, plante ciertas preguntas a J.L.D. La primera examinaba la tendencia ms
reciente en la pintura: el regreso a lo nsensible puror.>

J.L.D.r Lo nsensible puro es una realidad que no se puede

concebir ms que poniendo entre parntesis todas las relaciones
del arte con la tcnica; ya sea la tcnica de una obra especfica,
la del artista, la tcnica de reproduccin cmo no, de todo el
conjunto de los aparatos'de las artes. Pero consideremos ahora
la problemtica del arte. Es slo a partir de fines del siglo X\4II,
siguiendo el Romanticismo de Iena, de los hermanos Schlegel, de
Schleiermacher (al que slo recientemente se Ie tradtio st Esttica
en Francia), y de Novalis, entre otros, que la pregunta por el arte
se har efectiva en cuanto tal. Pero ya incluso antes, en Kant, por
ejemplo, el .juicio esttico no trataba sobre el arte, sino ms bien
sobre un objeto de naturaleza coleccionable. La parte esttica de
de juzgar

termina con una reconsideracin

relativamente acadmica sobre el sistema de las bellas artes jerarla,

Crtica de

la

facultad

quizadas segn la oposicin tradicional Forma/Materia.

'

(N.T.) http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.phpiid= 1372

(revista

dirigida por l.L.D.).

1 (N.-1.) Appare;lkge.

t,r,,
rivo.

fn el texto se ha traducido intencionalmcnte por uaparaquc cn el francs corrcsponda a un adjctivo y en el espaol a un susttn.rutor ha prcfcrido una rLaduccin ms asequible al icnguaje corrientc, antes t1e

.r pesar de

Iil

invtrrrrrl rrrr edlcrivo cxtrriro r nrresrla lcngue.

()

Lessing, tan slo poco tiempo antes, introduce

e st

Lao-

la nocin de esttica en el sentido que lo entendemos

actualmente, es deci emancipando a las artes del espacio (esencialmente pintura y escultura) de su dependencia tradicional a
la poesa, deviniendo ella misma el paradigma de las artes del
tiempo. Lessing marca asl el 6n de las antiguas cosmticasrr, en
la medida que introduce la distincin ene una obra destinada
al culto y otra librada al juicio esttico, por el solo hecho de su
coonte

exposicin museal. Toda la esttica alemana despus de la mitad

del siglo XWII es, de hecho, una esttica del museo, desde -7inckelmann hasta el Lecciones sobre la esttic de Hegel, pasando por

Hlderlin, etc. Lo mismo ocurre en Francia para la crtica de arte

de Diderot o para la escritura histrica de Michelet.
En nuestro hbro El museo, el origen de la e*hica5 (1990),
intentamos dar cuenta del hecho que la pregunta por el arte no
posible ms que por la institucin de ese aparato espacial quc
llamamos museo, ya que ste suspende, y pone entre parntesis la
es

destinacin cultual de las obras, es deci su capacidad cosmtica

de hacer-comunidad y de hacer-mundo. A partir de l las obras
son suspendidas (con la uiolencia de la epochi)y

pteden

ser

por pri-

mera vez contempladas por ellas mismas, a condicin, como bien

lo seala Benjamin, que uno se mantenga a tres metros de ellas.

De ahi podemos desprender la idea kantiana de un juicio esttico

necesariamente contemplativo y desinteresado, porque ya no est
en juego mi existencia en la obra (as, el arte ya no es para el hombre), pues mi existencia no depende de la obra, lo que habrla sido
el caso si ella hubiera sido obra de culto, cosmtica,, en senrido

-'

lNJ- C^**rqza

Tal concepto retoma dos connotaciones: orden y belleza,

subyacentes en el primigenio signicado de astnos: armoa.

a
5

lo

Hegel, G.\MF., Zerda

nes sobre esttica, Madrid, Akal, 1989.

l)ottc, Jean,Louis, Lc Muse, lbrigine de la esthtique,LHarmattan,1990.

fuerte, teleolgica o pollticamente hablando; nivel de anlisis en

el que se queda M. Heidegger6 (El origen del k obra dz artd).
Cuando nos interrogamos, como lo hace Greenberg y muchos otros, sobre la esencia de la pintura, de la escultura, de la
msica, etc., no debiramos jams olvidar aislar una suerte de
trascendental impuro, (Adorno), necesariamente tcnico e ins-

titucional, el cual abre la puerta a la pregunta Por el arte que est

en el corazn del urgimen esttico del arte en el sentido de Ran-

cire. Podrlamos caracterizar dicho aparato diciendo que ste no

invent el arte, lo que seria una insensatez constantemente des-

mentida por la experiencia (el arte no depende del consenso de los

expertos), sino que asla la nmateria del arte, si queremos conservar este trmino tan marcado por el hilemorfismo aristotlico.

'Iomemos un ejemplo externo a las artes plsticas, en la msica contempornea: si el usonido, es el elemento minimo de la
msica y ya no [a nnota,, despus de la omsica concreta de la
posguerra, podemos comprender por qu el estudio de la msica es indisociable de la invencin reciente del magnetfono, asl

como de los dispositivos tcnicos de grabacin, la produccin

electroacstica del estudio, el disco, el CD, etc.
Adems del museo y las artes plsticas, el nrgimen esttico
no habra sido posible sin la invencin del patrimonio por Qua'
tremlre de Quincl, sin una relacin diferente con las ruinas, sin
la idea romntica de u,na, Symlixerar r que supone la nocin de
biblioteca, de la que Flaubert har la demostracin magistral con
la Tentacins y sobre todo con Bouuard 1 PcucheP.
6

qu un objet de muse? Heidegger er la dportation des oeuvres d'art

"QLiest-ce
(l'cxposition de la madone Sixtine de Raphal)". Et Anthropologie, art contemporain et
zzrlc R. Som (ouvr Coll.), IiHarmattan, Pars, 2007.
/ Heidegget, M., Arte poesa FCE, \958.
1
3
Flaubert, G., La tentacin d Sn Anonio, Madrid, Cteda,2004.
'r lilrrlrerr, (]., I]ouuarl
lt Pruchet. Barcelona, Backlist,2008.

Antes que ser una relacin entre lo decible y lo visible, como

lo escribe Rancire (Malestar en la esttica\o), el nrgimen esttico del arte, supone una revolucin de la sensibilidad comn,

hay que representar segn los cnones del aparato perspectivo. Su

programa ha sido establecido, bsicamente, ya en Della Pictura de

Alberti, donde

se sealaba que el aparato perspectivo establece las

de la participacin en lo sensible: un reconocimiento implciro

que admite la igualdad en nuesra facultad de juzga lo que supone una misma facultad de juzgar para todos. Todos pueden
juzgar con independencia de su pertenencia social, ya se rrare de

reglas de construccin legtima de toda escena de representacin.

obras artsticas (exposicin del Saln Carr del Louvre a mitad

del siglo XVIII), o fenmenos polticos pasados y actuales (Re-

de los bueyesr, hipostasiando I'istoria sin tener en cuenta el aparato

volucin Francesa). Nuestros aparatos modernos no inventaron

la igualdad, sino que, de manera paradojal, sta fue encontrada/

negacin de la tcnica en Rancire, como la haba en Deleuze y

inventada por ellos. Los aparatos modernos configuraron la sensibilidad comn. En ese sentido, slo si seguimos esa aproximacin

del arte. Ahora bien, si I'istoria respeta las reglas de la potica aris-

podremos descubrir un hacer-mundo y un hacer-poca.

siglo

El aparato

es

ontolgica y tcnicamente primero, no

distanciaremos de Rar.rcire: no debemos poner la ucarreta delante

tcnico, que la hace posible como representacin. Hay por eso una
en Lyotard y de una manera general en todos los fenomenlogos

totlica, es decir aquellas de la mimesis e un sentido fuerte, si la

encontramosr segn Rancire, como el ob.jetivo de la tragedia de
Sfocles, como motivo en el arte del Renacimiento, pero al mismo
tienrpo en el corazn de

XVIII para hablar de arte, que ste

I'istoria,

XWI, quizs anres en ltalia,

en las academias llamadas de bellas

artes. En el caso de Francia esto puede verificarse con la querella
del ucolorismo (J. Lichtenstein: El eolor elocuente, l9g9).>

I'istoriaqtse

hace posible su surgimiento. Por lo tanto, es a este nivel que nos

<Se dice frecuentemente que no hemos esperado el

fin del
exista ya en el siglo

es

Fbula cinematogrfcalt en Hitchcock,

ms ampliamente la f,bula, no es un concepto discrimi-

naivo y no puede por 1o mismo hacer poca. Lo que hace poca

son los aparatos que la ponen en escena y, de manera general, los
aparatos que respetan el principio de la rampa tan esdmado por S.
Daney. La rampa instaura la divisin entre representantes en esce-

Pero estos debates sobre las tcnicas, sobre las relaciones dibujo/color, sobre los contenidos, etc., slo son posibles porque los
acadmicos comparten las mismas certezas (que hacen poca), la

de la representacin en un sentido amplio; es deci que las artes

deben convencer y persuadir a los hombres, que es necesario entretener a los otros. Adems, esta necesidad social y poltica, que analiza Rancire en nombre del rgimen representariyo de las artesr,

admite que estos acadmicos comparten las mismas exigencias:

na (actores) y los representados (pblico) dentro de [a sala.

Los artesanos que devinieron artistas a partir del siglo

XV

pudieron sostener tales debates (es lo que cuentan las Vidal2 de

Vasari), pues compartian la misma creencia en la destinacin
de su ate, ya q\e utilizaron apdratol3 de manera semejante.
rr

Rncire, 1., La

.filtnla t'irtn*ngrfta.

litbk

cinmatographitlue, Paris, Seuil, 2001. (Tiad. esp. Za

Refexiones sobre la

lr Vasrri, (i., Vid de

fccin

los mtis exrelentes

en el tine, Bacelona, Pids, 2005).

pintores, escabores 1 arquiectos, Ba.rcelona.,

Ocrr,rno.2(X)0.
Lr)

t.)

I{ancirc, J..

Mnkic

dan: I'estbtique, pars, Caltle,2004.

"

(N ; 1.),4 p,r,ei tt,, i e, t.

IJ

En este sentido, compartan la misma cosmticata (en el sentido fuerte del trmino, en ranto orden segn los principios del
cosmos); es deci participaban de la misma conviccin, segn la
cual una misma tcnica del aparecer debla estar en el corazn
de su saber-hacer para crear una comunidad que pudiera conocer sus expectativas. Sin embargo, no podan tener debates

aunque despus del Renacimiento, esta norma legtima ser la

de la representacin, la cual se encuentra separada de 1o que la
hace posible o visible como objeto. Por consiguiente, entre estas

relevantes, sobre aquello que nosotros llamamos esttica, ya que

no guarda relacin con las querellas estticas provocadas por las

vanguardias. En efecto, las cuestiones efectivas de la presencia
de Dios dentro de la imagen, o de Dios como imagen, como

en el momento en que el arre enta en la poca de la esttica, el

pblico destinatario es desconocido. Cada nueva obra es (alegricamente) dejada a los pies de un pblico que no existe, al
cual deber sensibilizar para que la reconozca como obra de arte.
Existe en tal hecho un crculo. En este contexto, la pregunta por
el arte conlleva la del pblico, de donde nace una crisis perma-

nente de adecuacin entre arte y pblico. A riesgo de ser mal

interpretados, podramos decir que los debates entre los artisras
nclsicos, eran fundamentalmente ncosmticos, porque estos
debates, idealmente, podan ser zanjados por

un tribunal. De

ahl la necesidad de las academias para zanjar los litigios entre los
artistas. Por lo tanto, las diferentes nquerellas sobre la imagen,
(querellas en Bizancio entre iconoclastas e icondulosr5, que-

rellas entre Reforma protestante y Contrarreforma catlica)16,

no conciernen a la esttica en nuestro sentido, sino ms bien a
la onto-teo-cosmtica, qu.e es un modo de la tcnica en un sentido amplio. Por lo tanto, todas tienen en comn el suponer
una norma para la imagen: la encarnacin o la incorporacin;

acerca

'a 1N.T. E i.,. r.," palabra en espaol para rraducir este trmino, pero no se
al senrido del autor Para resguardar el sentido original debemos recordar su

elacin con el
15

hosmos.

Mondazain, M.J., Zirz

age, ic6ne, conomie: les sources blzantines de

tontrmporain, Pars, Setil, 1998.

Lr'

t4

(i)rsin;, F., Lt
eintre Chretien. Pars, LHarmartan, 2001.

limaginaires

normas no pueden existir ms que diferentes cosmticas en el

sentido de El diferendotT (1983) de Lyotard: ningn tribunal las
puede zanjar, de donde surgen frecuentes luchas a muerte. Esto

representacin, de su ausencia, o de su retiro de lo sensible, etc.,

con evan divisiones radicales en el seno de dichas comunidades.
Estas divisiones ponen en juego, a su vez, una serie de aparatos

tericos y prcticos, y de instituciones, porque en cada caso es la

definicin del ser-comnr8 que est en juego; la de la sensibilidad

comn, y en consecuencia, del ser cualquiera (la singularidad)'

En el caso de la norma de la encarnacin (para los gneros del
discurso, la revelacin), no puede concebirse el ser-comn mas
que como un cuerpo, en el caso de [a representacin (para los
gneros del discurso: lo deliberativo) como un objeto idealmen-

te racional (la poltica deliberativa). El error de algunos iconf hs

actuales sera poner la encarnacin por sobre la representacin,

o criticar [a representacin en nombre de la encarnacin (es el

caso de una parte del pensamiento de Levinas), querer en trminos politicos que las sociedades que llevan a cabo legtimamente
el ejercicio de la divisin (en nombre de la democracia) se encarnen dentro de un cuerpo (totalitarismo).
l7 (N.T. P^r, r.rg"".dar el sentido jurdico hemos preferido, por consejo del
autor, traducir odiferendo,, aunque en Ia edicin de Gedisa ha sido uaducido como
.diferencia,. Lyoard, J.F., Le d.ffirezl, Pars, Editions de Minuit, 1984. (Trad. esp. Ia
tl{trenci a, Barcelom, Cedisa, 2008).
" {N.-f .) tre - cn"- b 1".
|

l5

<Desviar la mirada de las condiciones tcnicas de las artes

no ser una manera de hacerlas desaparecer?>

Son los aparatos que otorgan propiedad a las artes y les impo-

nen su temporalidad, su definicin de la sensibilidad comn, as

como de la singularidad cualquiera. Son ellos los que hacen poca

y no las artes. Esto implica acabar con la pretensin de establecer

un conocimienro sobre la imagen, una semiologa general de la
imagen; como si pudisemos, en efecto, comparar las pinturas de
Lascaux y los dibujos de Magritte. Lo que importa, en este senrido, es el estudio de la imagen y del soporre, o bien de [a superficie

de inscripcin (Lyotard: Discurso

1fgurate,197l). Un cono bi-

zantino, por ejemplo, obedece a un programa onto-teo-cosmtico,

que es necesariamente tcnico, no se produce un cono como se
pinta una ciudad ideal de Italia del siglo XV De esta manera no
reducimos el arte a sus materiales (lnea, colo etc.) que tomarn
forma gracias a los aparatos que han hecho poca. Debemos hacer
la crtica al hilemorfismo aristotlico (es deci, a la metaflsica tradicional que, oponiendo materia y forma, no concibe la materia
ms que en va de formacin), crtica que desarolla Simondon2o.

Debemos ser particularmente sensibles cuando afirmamos que las

artes siempre aparecen configuradas por los aparatos2r. Sin duda,
el arte del dibujo fue esuucturado por aparatos, por la imposicin
destinal de la perspectiva a partir del siglo X{ en este punto el di-

bujo devino indisociable de este aparato. tnemos prueba de esto

en Italia, con el nacimiento de la nocin de disegnd2, que por su

diseminacin y su polisemia nos muesrra que el dibujo no estuvo

solamente sujeto a la geometra, como lo escribiera Lyotard. En
efecto, el disegno en los autores de Tiatados de la poca, a partir

Alberti, pasando por Vasari, hasta Leonardo, abrir un campo

semnico irreductible al concepto. El campo del disegno es aqtel
del esbozo, de la huella sobre el papel, del trazado que configura una figura, del contorno que puede devenir sombra, casi un
colot una figura acabada, un archivo, pasando por el signo de
designacin, casi-lingstico23, hasta el des(e)ii1; es decir., desde
el proyecto hasta la idea a priori intda por el genio del artista,
de

en una perspectiva casi platnica. Vemos entonces que no se trata

de un maerial grfico, opuesto al colo que invade brutalmente

todo el campo de lo pictrico. Inversamente, el aparato perspectivo no puede ser puesto en obra, expuesto, dispuesto, teorizado
para entregar el mximo de su porencia consrrucriva) con roda
legitimidad, sino que gracias a la perspectiva que es trazada sobre un muro para un fresco y especialmenre en un papel que
contiene todo lo inacabado. sta trabajar especialmente para la
memoria cultural y la tasmisin dentro del taller. Por lo tanto,
no podemos distinguir el dibujo del aparato ms que poi razones
de anlisis. El disegno fue incluso la condicin de demostracin
del aparato como tambin de la exposicin de todo problema
geomtrico (lo que supone una pregunra ms fundamental, como
bien recuerda Stiegler2s, y que refiere al soporre del pensamiento. Pudieron los griegos inyentar la geomcrra si no la hubiesen

D Lyotard,
J.F., Discours, Figure. Pars, Klincksieck, 2002. (lrid. csp. Disrur:o 1
y'grrra, Barcelona, G. (lili, 1979). (Tsis doctoral dirigida poL Mikel Dufrenne).
20

Brrhlmy, J.H., Penser I'indiuiJuation: Simondon et la phibsophie d la na

rzre, Pars, LHarmattan, 2005.

21

1)rrs, I-

l(,

Mari,,, L., De

r4

1N.'t et autor jucga con la palabra dibujo (/rurlz) e inrencin o propsiro

l'en

teticn, Patls, Minuir, 1997.

(r/ardz). I'or cjcmplo, cn el siglo XV el /r3z en ftali alude

bir

un dibujo, pero ram-

a rrn objcr.

rr Sricglcr, B., La
*tlnique et le temps. Vol. l:

N.T.) Appareill;s.

22

Ciarauino, .J., I-ln art paradrxtl: la tntion rle disegno en ltalie (at XV
Hrmrrtan. 2004.

2r

et

XVti),

faure d'Epimthc,, Vol. Il:

"La
.l.rr tlsoricnrurion,, Vrl. III: .l.e remps du cincm:r er Ia quesrion du mrl trc,, Pars,
(

ixlil(i.. l r))8-200 l.

t7

Meni6 dePlatn? El pen-

samiento, para devenir un conocimiento, necesita de un soporte,

crtica, cs la de dispositivo, en particular en la descripcin de

las instalaciones, para definir nuevos regmenes de visualidad

de una inscripcin exterior, que, en un segundo tiempo, ser inter-

del arte.>

trazado en el suelo, como Io supone el

nalizada. No existe conocimiento sin soporte, ya que ste permite

la con6guracin del pensamiento, que, sin

1, es

inaprehensibie,

Ciertamente, el udispositivo, debe su fama

Foucault, en par-

como bien lo mostraba Fiedler). Tiatndose del aparato perspectivo, el disegno

es entonces

actualizacin del aparato y produccin

necesaria de este acto, que recurre a un soporte indispensable: el

papel. No podemos imaginar el disegno sin el papel; sin embargo,

condicin escapa

su

a la

simple condicin de material. El papel, en

este sentido, obtiene su supremaca gracias al aparato perspectivo y

no

a la

imprenta. El disegno se encttentra entre el aparato y la obra:

su temporalidad no puede ser ms que compleja. Los aparatos que

hemos analizado (perspectiva, cmara oscura, museo, fotografa,

cura analtica, cine, video, etc.) tienen en comn el ser

es en este sentido que podemos concebirlos

iD

rolyectiuos,

como plenamente

nmodernosr. Asimismo se diferencian de los aparatos sometidos

a la norma de la encarnacin

y de los aparatos

una concepcin bastante paranoica de la sociedad. En Foucault,

el dispositivo une dos series heterogneas: el sabery el podrr Esto
es un tanto insuficiente para fundar una esttica. Sin embargo,
hay que tener en cuenta una deuda a su trabajo: es slo luego de

Historia

le

la locurzls que se puede establecer la relacin entre una

institucin y un sabe4 es decir, una definicin ontolgica de la singularidad, solo por medio de ella podemos elaborar las relaciones
entre museo y esttica. Conservemos por el momento la idea de
una relacin entre las artes y los saberes (la esttica terica y la
historiografia del arre para el museo). Los saberes y las artes estn
siempre configurados por los aparatos2e, por medio de dispositivos

ms arcaicos, ya

tcnicos epocales. En principio, la nocin de aparato conlleva Ia

que stos se encuentran sometidos a la norma de la marca sobre

e[ cuerpo y sobre la Tierra (y para los gneros del discurso, de la

funcin de ohacer seme.janter, de uemparejarr: de comparar lo que

hasta ahora no era ms que heterogneo. Es as que para los nmo-

narracin o del relato). Estos aparatos omodernos, son posiblemente los aparatos por excelencia porque podemos analizarlos en

dernosr, desde el Renacimiento, los fenmenos no son conocibles

sino en tanto que objetivables (representables) por medio del apa-

su representacin) ya que conseguimos ponerlos concretamente

delante de nosotros. Poseen entonces una dimensin de prtesis

rato perspectivo que introduce un espacio de recepcin cuanti6cable, homogneo, isotpico: racional. De donde surgir la nueva

que no tendrn aquellos que les sucedern, y que ineruan perfecta-

fisica, a partir de Galileo y los principios de la razn de Leibniz.

mente el cuerpo, deviniendo asimismo invisibles.

27

<Otra nocin que pareciera tener ms importancia dentro

del campo de la produccin contempornea como en el de la
16

Platn, Dilogos. Obra completa en nueve volmenes. Volumen

Menxeno. Eutidemo. Menn. Crrilo,, Madrid, Gredos, 2003.

l8

II:

oGogias.

Foucault,

M., Surueiller

et

punir,

Pars,

Gallimad, t975. (-Iirad,. esp. Vigikry

castigar: el nacimiento de h pnsin, Mxico, Siglo

28

esp.

Forcault,M., Histoire

XXI, 2009).

de lafolie l'fue clasiqae, Paris,

Gallimard, 1976. (Trad.

Historia de h kcu, Mxico D.F., FCE,2006-2008).
2e
(N.T.) El aucor juega con la nocin de app areilhs, ya qte sta gtanla por una

parte trna relacin con su resis centralsobre el appareil (apararo), como por oa con su
signilicado comn que es uemparejado,, oigualado,.

t9

De la misma forma, Ios artistas (pintor, esculto arquitecto,

etc.) no podrn representar el mundo e inventar nuevas figuras
ms que sobre esta base. Desde ah, como 1o hemos sealado an-

teriotmente, el privilegio del dess(e)idu como proyecto, esbozo,

razao y delineacin acabada de una figura, y la subordinacin
del color, sobre todo en Florencia (en menor grado en el caso de
Venecia). Sabemos que el aparato tiene tambin como sentido la
solemnidad, el adorno, etc. Es ridculo criticar la estetizacin
de nuestro mundo. Cada poca configurall el fenmeno gracias
a un aparato, transformndolo en digno de aparecer. Cada sociedad posee valores estticos diferentes, dado que las singularida-

des dan

lo mejor de ellas mismas al aparecer unas frente a otras

dentro de la esfera pblica. La moda siempre estuvo a la moda'

Podramos continuar en Ia perspectiva de la tica platnica, ya
que si ser bello es ser bueno (bello y bueno), visin que respeta
el principio de empare.jamiento3z, estos sentidos no los posee a
su vez el udispositivor, e[ que slo puede uponer a disposicin' o
udar poder sobrer.

de construccin que sern pensados segn el Reino de ks ldeas, asi-

milando Ia Idea con la Forma, y por consecuencia el componente

a una maeria a Ia cual se le da foma. El hilemorfismo moderno
se reconstiruye claramente desde

alll. Lo que habra que restituir

ahora sera la nocin de uaparato, anrerior a este pasaie.

Lo que sabemos de los constructores medievales es que el

proyecto no se disociaba del acto; yendo a su ritrno, fase por fase,
adaptndose a las dificultades encontradas y a los nuevos destinos,

Io que implicaba una flexibilidad impresionante. No estamos en

el mundo de las ldeas, de las Formas, del Concepto ni del dibujo
previo (en efecto, los dibujos pudieron servir para explicar el proceso a los compaeros). De una cierta manera, a excepcin de los
tratados del Renacimiento (traxadistica),la prctica debi mantenerse igual, lo que supone una interiorizacin de procesos

cogniti-

vos muy complejos: mentalmente, el arquitecto jefe de obra es capaz de proyectar (proyeccin, elevacin, rotacin) una 6gura

bidimensional en las tres dimensiones del espacio, lo que implica que

es caprz consrantemente de invertir (trocar), y por lo mismo de
establecer sobe el suelo una suerte de patrn de piedras, ya, corradas, en funcin de su localizacin ideal. En ese sentido, la prctica

Por otra parte, el tmino <(aparato pertenece a la prctica

de la arquitectura, erudita o popular. Por un lado, los nmateriales'
son vueltos semejantes para ser realmente unidos, por lo tanto el

de la construccin es siempre proyectiva, como lo demuestran los

tallado de la piedra ser objeto de tratados de arquitectura (estereomtrica), las piedras sern preconcebidas antes de ser talladas

dibujos de la arquitectura egipcia. El aparato perspectivo llegar

a partir de Brunelleschi (concretamente) y Alberti (tericamente)

en perspectiva; es ms, como en pocas precedentes, el edificio

construido deber ser bello y los comPonentes de un muro dispuestos en orden. En el seno del disegno (de los siglos XV-X!T)
asistiremos, como consecuencia del neoplatonismo, al que se le

fijar (este trmino es muy enrgico, ya que se trata de sujetar la

proyeccin al punto de fuga, que en Desargues no es otro que el
punto de vista del sujeto) este primer proceso constructivo indisolublemente prctico y cognitivo, el cual no nos parece depender
de un hilemorfismo cualquiera. Podemos suponer que en el fon-

suma el aristotelismo medieval, a una dependencia de los procesos

30

(N.T.) l)ibujo-inrencin.

tt (N.\.)

.10

,4p?,tt"ilk.

(N;1.) At'tfti/k!?.

do de toda puesta-en-obra de aparatos proyectivos o perspectivos

nmodernosr, siempre encontraremos tal anclaje; momento en que
no sc clistingue la F'orma de la Materia.

2t

Pero por sobre todo, lo que distingue al dispositivo del apa-

de yacaciones por el azul penetranre y glido del cielo, este afec-

rato es que solamente el segundo inyenta/encuentra una tempo-

to qued infigurable, ya que no tena los medios tcnicos, lin-

ralidad; por lo tanto, el anlisis de la temporalidad ser l mismo

gsticos, para simbolizarlo. Le ser necesario, de cierta manera,

devenir ciego para, habiendo aprendido la pintura, ser capaz de

sometido a la condicin de los aparatos. Si uno no

se interesa ms

que a la temporalidad del dibujo como arte, en cierta manera

como lo hace Derrida en Memorias de cie3 (1991), entonces
se insistir en la no-inmediatez del dibujo y del motivo, ya que

llevar ese azul sobre una tela. Entonces, el azul ser algo ms que
cualquier azul de paleta. Cmo no ver aqul que la esttica de

Lyotard con6gura3T la pintura segn los principios y la temporaIidad (po*erioridad, nachtriiglichkeir) descritos por Freud para el
aparato psquico?

dibujando, el dibujante no puede ms que mirar su mano actuando y no el motivo externo. Para dibujar, e[ dibujante debe
cegarse: no mira el motivo. El dibujo estar siempre atrasado
con respecto a la actualidad del motivo: entre el acontecimiento
del motivo y la inscripcin de la huella hay una demora: la temporalidad del dibujo, en resumen, es aquella de la posterioridad
(nachtaglichkeit) freudiana. Es aquella, por lo tanro, que encon-

Si, por el contrario, me intereso nicamente a la temporalidad del aparato perspectivo, siguiendo la descripcin que hace
Albeti del dispositivo geomtrico -donde lo textil tiene un lugar

tramos cuando queremos describir e[ tiempo: queriendo describir

que inventa Albeti: un cuadro no es otra cosa que un corte en

T,, no puedo

la pirmide visual, dicho corte no puede ser ms que instantneo. Resumiendo: e[ aparato perspecrivo inventa una tempofa-

hacerlo ms que disocindome, condenndome a

Tr. Tiatndose del dibujo, la esttica de Benjamin ir ms en el

sentido de un retorno sobre s de Ia (misma) mano, que en un
primer tiempo flech al animal y en un segundo lo esboz en la

preeminente, ya que todo dentro de la pirmide visual es hilo, esbozo, corte, etc.-, entonces yo reducira la temporalidad a aquella

pared de Ia gruta. Esta duplicacin reflexiva podemos nombrarla

lidad inaudita, que corresponde a la, del instante, muy diferente

al innito corte del continuam del movimiento, bien conocido
de los antiguos griegos; algo completamente distinto, ya que la

mmesis originaria. Es para [ [a condicin del

artstico, gra-

espacializacin del tiempo supone una racionalizacin (articulada

cias al cual una forma artstica, estable, puede

fijar el fujo infinito

de la percepcin como lo mostraba Fliedler (el maestro de Klee)

en e[ centro de Ia Metafisica de Descartes y de la nueva fsica de

Galileo), la nica que permite concebir una temporalidad lineal

y Origen de la actiaidad artsticdt.

La temporalidad del pintor es [a misma segn el Lyotard de
Qul pintar?6. Cuando el ni.o (l'infan) fue tocado una maana

disociada de la cuestin del movimiento. En consecuencia: la

gasre;.r

en los Ensays sobre dt"t4

filo-

sofla de Descartes expondr los axiomas del aparato perspectivo,

instalando en el centro de su concepcin del conocimiento y de
la verdad, el coto, que no se aprehende ms

3r

Derri,J.,

Mmoires d'aueugle, Pars,

Rewin

des Muses Nationaux, 1991.

la Fiedle K., Esi /lz Paris, Rue d'Ulm, 2008.

It F;.dl.., K., Origine de tattiuit atistiqae, Parr, Editions de l'imprimeu

q te en el instante, de
la misma manera que Dios crea el mundo instante tras instante,

en una discontinuidad radical. Esta filosoia del instante ser mw

)002.
r('

Iyor,rrrl, J.lr., ()ut eindrc? Adami, Arahwa, Buren, Pars, Hermann, 2008.

\7

(N.T) lpparcittt.

2.\

influyente, en todas la filosofas de la subjetividad, ya que ella

constituir el lmite desde el cual se comenzar a pensar la intersubjetividad: la tarea de Levinas, lector de la utesis complementaria, de Jean lWahl sobre la nocin de oinstante, en Descartes,
trizar este cierre temporal para pensar al otro.

limitado al de
la perspectiva, o al museo, en tanto que los aparatos dominantes son indisociables del movimiento: cine y video? (Deleuze:
La imagen+iempd8, Stiegler: El tiempo del cine , etc.).>
<El horizonte de esta investigacin no est

En efecto, como base del aparato perspecrivo, de sus proyecciones y de su subjetivacin, existe un aparato ms arcaico, sin ori-

gen, que los rabes practicaron durante muchos a.os, la cmara

oscura. Su filosofa es aquel[a de la inmanencia (ms bergsoniana

que leibniziana), y su temporalidad la de una duracin continua

sin principio, sin 6n: las imgenes inversas del mundo fenomenal proyectadas sobre la pared contraria, frente al agujeroar. La
singularidad del espectado emplazada en el corazn de la sala,
indeterminada, pre-subjetiva, adherida al flujo de imgenes fatalmente oscuecidas. Los dos aparatos

se

oponen de principio a fin,

Si es un lugar comn de la esttica despus de Lessing com-

como el instante a la duracin ininterrumpida. Didi-Huberman

ha podido demostrar recientemente que la concepcin de una

parar las artes desde el punto de vista de la temporalidad (cf

Adorno comparando pintura y msica), no ocurre lo mismo con

duracin inmanente y continua haba sido elaborada por Bergson

no tanto en oposicin al cine, que conocla poco, sino ms bien

por condicin los aparatos.

En este punto distinguimos algunos aparatos que, teniendo en
comn el ser proyectivos, porque su suelo comn es la perspec-

en contra de la cronofotografa de E.J. Mareya2. Alora bien, la

cronofotografa recoge, de manera ms cercana, la concepcin de

tiva, pueden ser sealados como umodenos,. Esta cualificacin

permitir entrever, a partir de otro suelo comn, de otra superficie de inscripcin, lo digital y los nlnmateriales4o; otra ere temporal, que la nocin lyotardiana de uposmodernidad, slo califica

de [a flsica, tan queridas por Descartes. Posiblemente es del lado

aproximativamente. Estos diversos aparatos pueden ser dispuestos

chatpong \Weerasethakul. Y en fotografa contempornea, donde

en pare.jas segn un principio de contemporaneidad: perspectiva

encontramos a Felten y Massinger.

con punto de fuga nico/cmara oscura, museo/fotografa, cura

El museo y la fotografa forman la pareja ulterior. Ellos

son cuasi-contemporneos (fin del siglo X\{III y principios del
siglo XIX), por lo dems tambin proyectivos; aunque marcan

Ias artes en la medida que ellas tienen

analirica/cine, exposici n/ v ideo.

38

una creacin discontinua de un mundo siempre fiel a las normas

de un cierto tipo de cine que encontramos esta temporalidad de
cmara oscuraindisociable de una ptica romntica, al estilo de

Friedrich: Madre e bijo de Soktrovaj

La imagen-iempo, Barcelona, Paids, 2010).

39
Sti.gler, B., La technique et le tzmps: Le temps da cinlma et la que*iox dx mal'
(Vol. III), Paris, Galile,2001.
ges

(N.T.)Tulo d. l".xposicin organizada porJ.l Lyotard

Pompidorr de Paris en 1985, y en la quc

de ane digiral.

),4

Tiopical

Mahfu de Ap-

Deleur., G., Cinma 2: L'image-temps, Pars, Edition de Minuir, 1985. (Trad.

esp.

a0

se

en el Centro Geor-

at (N.T.1 stnop.
a2

Marc E.J.,.Lhage

est le mouvant,. F.n Reuae Intetmdialirlr,

N" 3, Mon-

e.rl,2008.

exhiben por prirnera vez en Francia obras

_)

\ A:L, D..

L Cinlma tlc Sobounu:

fgoe d'znfermement,Parls,l{armmaan,

fx)5

25

go, la esencia del poder est en el centro, en un lugar idealmente

la capacidad del salvar el pasado. Extraa retroactividad donde

lo ms reciente descubre lo que ya estaba all dentro de las resevas declarndolo su causa material. De hecho, el ciclo temporal
museal est en el centro de toda escrirura sobre la historia. De
una cierta forma, lo que est en juego es el establecimiento de
la uverdad histrica, (Freud: Moiss y el monotelsmoa5 , 1948) que
no se puede demostrar objetivamente, incluso teniendo todos los
documentos para establecerla (,verdad marerial). El museo es
lo que separando una obra de su antiguo destino la entrega a la
esttica, sabiendo que un doble perturba como un fantasma la
contemplacin: la huella de la uverdad histrica,. Tl es el tema
de El arca rusd d,e Sokro.v, donde la deambulacin esttica del
visitante noccidental, es constantemente interrumpida por anri-

vaco, segn el anlisis de Claude Lefort. Sin embargo, despus

guas adhesiones factuales o destinales.

una inflexin con respecto a los aparatos precedentes, como si

la dimensin del proyecto y de la idea dieran lugar al duelo, o
a la melancola. La paradoja es la siguiente, y est en el corazn
de la Revolucin Francesa: entre ms se expande el clrculo de la
igualdad, ms los sin-parte rancierianos e El dtsacuerdoaa suben
a la escena poltica e imponen nuevas reivindicaciones; en consecuencia, aparece una nueva concepcin de

lo sensible: menos

hombres quedan al margen de [a humanidad por el hecho de tal

o tal minusvala (ceguera, sordera, mudez, debilidad e incluso
locura). Por otro lado, entre ms la integracin e igualdad de condiciones se afirmen (cf. Tocqueville), se expone de manera ms
patente e[ sin fondo de la legitimidad evolucionaria. Desde lue-

de la decapitacin del rey francs y la des-incorporacin del cuer-

po poltico que le sigui, la bsqueda del archd del archivo (en

el sentido de origen, de comienzo, de fundamento, de lo que
cimienta la autoridad, etc.) conlleva una disociacin del proyecto
y de su temporalidad: por un lado, la ideologa revolucionaria, y
por otro, la arqueologa refundadora.

Lo mismo ocurre con la fotografa, aunque aqui la verdad

histrica

es

certificable gracias a la naturaleza de ndice que posee

la imagen. Es la temporalidad de lo nque ha sidoo, que Barthes

retoma de los aportes de Benjamin. Hay en esto algo de irrefutable: para que esta imagen exista fue necesario que en el pasado
un objeto reflejara un rayo luminoso; es deci que este ltimo

El Museo del Louvre ser pensado como lo que, por un lado,

impresionara una pelcula fotosensible, esto a pesar de rodas las

emancipa las obras del pasado, reducidas hasta ese entonces a la

censuras posibles, as como de los posibles cdigos que describen

oscuridad de las colecciones principescas o monsticas, entrega-

los semilogos de la imagen. Pero ms an, cuando una fotografia

limi-

ha sido tomada el fotgrafo, por una parte, y sobre todo el objeto

otro, como lo que atestigua la permanencia ideal de la

aprehendido, por otro, usablan, que traba.jaban para el futuro.

Ellos no ignoraban que se dirigan a un desconocido del futuro,
al que le piden una cosa simple pero imperiosa, que pertenece al

das finalmente a la plena visibilidad de la comunidad sin

tes; por

unidad poltica de los franceses, necesidad que retomarn todos

V Repblica. Ahora
bien, la temporalidad de los aparatos museales es paradojal: las
los presidentes post Charles de Gaulle de la

obras ms nuevas sern absorbidas en la medida en que tienen

{4 Rancirc,
J., L Msentente, Parls, Galile, 1995. (Trad. esp. El desacuerulo:
y
Aires, Nueva VisiD, 1996).
lilwtfia,llucnos
2o/iriu

.l()

orden del deber y por lo mismo de la,ley: nombrarles. Aquel que le

a5

Freud, S., Moiie et le monothisme, Paris, Callimard, fJ. lTrad. esp. Obras
tttr4tloas: Mon:1 k relin h?onotest,1, Esquema dal psicoanlisis, y otra: obras (19j7I 9.19), Vol. 2i, Ilcrros Aircs-Matlricl, Amorrortu, 1980).

)7

mira en una fotografia, necesariamente del pasado, no espera sino

una cosa: que usted lo vuelva a nombrar. Cada fotografa ser para
Benjamin una utopa, no del pasado, sino que sepultada en el pasado, nos espera. El autor ir incluso ms lejos intentando analizar

de una forma diferente, a como lo hace comnmente el psicoanlisis, el usentimiento de extraa familiaridadra6: el sentimiento
que se puede tener al encontrarse en una calle donde se cree ya
haber estado, el sentimiento del drj-uu (en Infancia en Berl/na7).

Debemos volver a Ben.jamin, que fue el primero en plantear

el asunto, de una forma tal que respeta el lugar de la tcnica.

Podriamos demostrar que si Benjamin describe heterocronas
(crtica del presente, dando lugar al uculto de lo nuevor, rescate
del archivo que debe ser diferenciado explcitamente de las falsas
conciliaciones entre Naturaleza y Tcnica en la uhramodernidad,
contemporaneidad de momentos insurreccionales del pasado y
del presente, promesa de salvacin de todas las almas en el apoca-

Para Benjamin, no es un efecto inconsciente, sino ms bien el sen-

tstasis, etc.), es porque encuentra el modelo en el psicoanlisis de

timiento de cuando pasando por un lugar se siente que se volver,

como si en ese momento preciso hubisemos sido fotografiados,
sin nuestro conocimiento, y que esta huella fotosensible espera
ser desarrollada. Lo que el psicoanilisis tnalizar como (pseudo)
regreso, a partir del hecho de la repeticin de un fantasma originario como el de la castracin, Benjamin lo proclamar como
prueba fotogrfica en potencia. En Benjamin, el aparato pslquico
es claramente tecnolgico, segn el modelo del- Blocb mgico de
Freud, el cual desarroll una descripcin del aparato psqco (psych ischer Apparat) inmensamente compleja, incluso contradictoria
(los diferentes tpicos, los conflictos de las instancias psquicas, la
heterocronla fundamental del psicoanlisisa8).

su tiempo. Si bien Benjamin es prioritariamente un pensador de

<Si la sensibilidad comn es siempre la cuestin central de

un aparato, qu sensibilidad, necesariamente impura, seria hoy

el obieto de la pintura?>
a
d'tange

1N.T.1 Siguiendo las indicaciones del autor, hemos tredl.cido Sentiment

familiatit po nSentimiento de extaa familiaridad,, a tal sentencia corres-

ponde la traduccin clsica de lo siniestro en los textos hispanos. El autor nos ha

pedido mantener la nocin de oextraa familiaridad,, pues ayuda a comprender mejor
su tesis. asi como tambin considera la traduccin fancesa a cabalidad.
a7

Be.rja-i.r,

Y'

Sans unique, prcede

dixe

enfance berlinoie, Paris,

2000. ('lrad. esp. Infancia en Berlin, Mzdrid, Nfaguaru, 1982).

48
Green, A., Le temps cht, Pars, Edirion Minuit, 2000.

10/ 18,

28

Edici

la fotografia antes que del cine, no es menos cierro que poniendo

el acento sobre la escritura del montaje cinematogrfico, resalta

las caractersticas de este sper aparato que es el cine: aquel que

sintetiza todos los otros.

Solo la frase-imagen cinematogrfica (a distingui de un

simple plano-secuencia) puede ser considerada como de usntesisr.4e Lo que implica que todos los antiguos apararos, proyecrivos o no, van a poder ser absorbidos con su propia temporalidad
en el fujo cinematogrfico. La narracin (la f,bula) no ser ms
que un aparato (no proyectivo) entre otros: su circularidad deber
recrearse con cada instantaneidad de fotograma (Chris Marker,
La Jae, 1963), por lo cual ella volver significativos los archivos
perspectiyos, incluso los ms objetivos (P Greenawa Asesinato
en un Jardin fngles, 1984), confirmando que podemos captar un
evento sin por ello conferirle un sentido. La ibula ser puesta a
prueba como en [a cura psicoanaltica la investigacin retorcida
del trauma original (Resnais, Yo te amo, lo te amo, 1968) frente
a un imaginario de cmara oscura (Sokrov) o a una filiacin
museal improbable (Godard. Historia(s) dl cine, 1989-1.998) o
ae

iN.T.) "De synthse,, en francs este trmino designa las imgenes de tipo
pclspecrivista que no pucdcn realizarse sin Ia ayuda del lenguaje informtico.

a secuencias de video que enquistaron

un afecto que perdurar

segn la temporalidad del ahora, tal como lo

describe Lyotard
en Emmaso (el cine de Atom Egoyan). Volviendo a la pregunta
inicial, la temporalidad de la pintura tendr que ponerse a prueba

frente a estas temporalidades: e[ cine constituye, por su parte, la

textura potica de nuestra poca. Cul ser entonces su material,, sensible?
Si el aparato cinematogrfico sintetiza a los otros aparatos,
en la unin se entrega totalmente a la heterogeneidad, y entonces
al acontecimiento. Si aceptamos nombrar la unidad base de una

pelicula, frase-imagen (trmino retomado de Rancire, aunque

transformado: El fustino de las imgenel, 2003), entonces cada
frase-imagen ser como un mundo cerrado que conserva su propia espacialidad y su propia temporalidad, ya que tanto el sonido

como [a imagen tienen importancia en el permanente conficto

que existe entre ellos. La analoga que propone Lyotard en su tex-

to El diferend2, donde no

se interesa ms que en

es una otcnica de espectculo, la

la frase pura,

pirotecnia: se lanza un cohete,

divide, explota e irradia por medio del color todo un

mundo a su alrededo. En este sentido podemos interpretar la
escena de la playa Nausicaa en el Ulises de Joyce, repetida por la
se eleva, se

ereccin-eyaculacin sin resto. Esta escena se basta a s misma,

como toda obra de arte. Ella no corresponde a ningn fragmento
de totalidad perdida o prxima, no pertenece a la problemtica

romntica del fragmento. Salvo que, como toda aparicin, como

toda obra, ella no dispone de su sentido, por lo que no constituye

una imagen. La huella debe estar inscrita. Ahora bien, Lyotard

al reducir la frase a un enunciado proferido, rehsa la idea de

un soporte escritural de la huella que seria como una alienacin
de la aparicin53 (donde l ve el riesgo de la industria cultural),
entonces solamente la consecucin podr resolver la apora: slo

otra frase-imagen, en encadenamiento con la primera, expondr

el universo que Ia primera comporta. De esta manera, la segunda
ignorar su propio uniyerso: ella impondr a su vez el encadena-

miento a una tercera frase-imagen, etc. La teora del encadenamiento da cuenta perfectamente de la sucesin que poco a poco
se vuelve film. Una pelcula, en s misma, es lo opuesto a una
fiibula (y uno comprende, a contrario,la insistencia de Rancire).
Un 6lm es la experiencia siempre renovada del acontecimiento,
por lo mismo, de las temporalidades ms inauditas; adems, si el
encadenamiento es necesario, ste ser totalmente improbable,
como en el caso de Bv,,rcl (El perro arudaluz, 1929). El film lyotardiano siempre se est iniciando y nunca tendr fin: no habr
tribunal de la historia, ni imagen-movimiento que devenga 6ja
como en el caso de Sbiningde Kubrick, donde la ltima imagen,
una imagen de los aos treinta, da la clave del enigma.
Lo que reduce, despus de todo, la improbabilidad creciente, de frase-imagen en frase-imagen, es que ella cae bajo la
atraccin, no de pseudo gneros cinematogrficos, sino de figuras de encadenamiento como es el caso de la desaparicin (en
La auentura de Atonioni, 1960), del encierro (Lynch), de la
metempsicosis (Tiopid malady, 2004), del ritual de iniciacin
(KJotz El desgarramiento), etc. La investigacin sobre las figuras
de encadenamiento est abierta. Estas figuras son transgneros
cinematogrficos.

'a

Lyotard,I.F., Misre de

tr

philo:ophie, Pars, Galile, 2000.

Rancire, J. Le dexin dts images,Paris, La Fabrique ditions, 2003.

t2
Lyotard, J.F. Le dffirnd, Pars, Edition Minuit, 1984. (Trad,. esp. La &ferenrra, Barcclon:r, Gcdisa, 1988).

.'|0

El cine y el psicoanlisis son dos aparatos contemporneos

que confieren un lugar esencial a la heterocrona' Si Freud ha
inventado/encontrado [a forma de temporalidad que est en el

3l

corazn de la inscripcin de la huella,la posterioridad (nachntigli-

chheit),la elaboracin del segundo tpico nos deja frente al enigma de una temporalidad mortfera, aquella de la compulsin de

repeticin. Podramos sealar que el inconsciente ignorando el

tiempo (y por lo mismo, la contradiccin, la negacin) est fuera

videos, aparatos fotogrficos, etc.): no necesariamnte la cuenta

de la revolucin de los astros, sino simples conradores capaces de
contabilizar en un sentido u en otro, con indiferencia a la flecha
del tiempo.

saber nada de la usura del cuerpo, del cerebro, de la sexualidad...

En resumen, incluso si la pintura, volviendo a ser ella misma, no quisiera relacionarse ms que con lo sensible upuror, ninmediato, nbrutor, ella deber tener en cuenta todas estas tem-

Amaremos siempre lo que hemos amado y odiaremos otras. El

sistema Conscienrr del primer tpico, como el Yo del segundo,

poralidades que son tambin determinaciones de la sensibilidad,

aunque slo sea para ponerlas entre parntesis.

del tiempo: nuestros deseos nos acompaarn hasta la muerre sin

son ambos similares a los aparatos descritos anteriormente en lo

que refiere al contratiempo, a la suspensin, al retraso, a la media-

cin. Queda el enigma al que Freud se enfrenta a part de M:

all d.el principio de placef, enigma presentido ya antes, aquel
de una pulsin que reivindica el retorno de lo Mismo. Emerge la
6gura del anti-tiempo55. De una pulsin asesina del tiempo, de la
negacin, de la alteridad.
Podemos decir que las tentativas actuales de renoyacin de

la cura56 analtica (psicoanlisis) se agotan en los casos-lmires,

como sera el texto alucinante de Blanqui La eternidad por los astra.f7, segn el cual todo lo que tuvo lugar en un planeta ocurrir
en los dems, ineluctablemente; ests tentativas deben tomar en
consideracin que el tiempo de los relo.jes podra aparecer como

emancipador en comparacin a una ntemporalidad, que es la

de nuestros aparatos digitales contemporneos (computadoras,
54

Frcu.l, S., Oeuures complites:

"Au deli du principe de plaisir,, Pars, PUF,
2002. (Trad. esp. Obras completas,Yol. 24, Buenos Aies, Amorrortu, 1976).
tt Green, A., op. cit., p. 161.
(N.I) El concepto francs de ncure, refiere inmediatamente a la cura prac-

'6

dcada por el psicoanlisis; sin embargo, como en el caso espaiiol tal relacin no

es

evidente, hemos decidido traducir ocure, por octra analirica,, siguiendo los conselos
de Adolfo Vera.

5t Bll:ngui, A., L'ternit par

.r2

les dnres, Pars, Les

lmpression nouvelles, 2002.

l3

Los textos de Baudelaire sobre la fotografla y el arte de su

tiempo insisten en la rpida y gran difusin de la fotograia en la
poblacin; segn

1, esta

difusin responde a una suerte de necesi-

dad de realismo, inherente a esta clase, y a esa edad de la humanidad en especial (Saln de 1859).Pierre-Damien Huyghe, en textos
recientes5s, se apoya en Baudelaire para afirmar que es la intersub-

jetividad, al lmite de lo natural, digamos nhumana,, a parrir de los

griegos al menos, la que fue socavada por la industrializacin, de
la mirada (puesto que Baudelaire opone uarte, e uindustria,). Esta

ruptura sera epocal, y la primera en posibilitar el advenimiento de

un mundo sin intercambios de miradas. La tarea ms autntica
del fotgrafo consistiria entonces en tomar en cuenta esta ruptura,

disponiendo del aparato fotogrfico no como un dispositivo de

captura o de caza (Flusser), sino dejndolo trabajar por s solo, en
el sentido de una objetivacin del mundo de las imgenes, como
en el caso de August Sande. Las condiciones del aparato serian
en Sander respetadas, ya que la fotografa no testimoniara ms de

la mirada subjetiva o de la intencionalidad (lo que no impide al

fotgrafo tomar en cuenta su experiencia, su cultura, en particular
en la eleccin del usujeto, y del encuadre, etc.). Sander formaria
parte de esta cohorte de artistas con mrs legitimidad que orros,

por el hecho de respetar los requisitos de tales aparatos, a diferencia, por ejemplo, del fotgrafo al que Baudelaire quera enviar a
53

Huyghe, PD. (ed.),

Jtuirptinru'e,

Pris.

Lat

aa temps

des appareils,

Pars,lHarmett^n,

2OO5t L

I Harmrrn. lqr<.

37

su madre para hacerle un retrato, puesto que podla esperar de l

segn nuestro parece sin que l mismo establezca correlaciones

un cierto arte de lo difuso, como en el caso del dibujo (Lettre

Mme Aupich, 23lxlll1865), mientras que los otros practicantes,

explcitas en su texto: todo ocurre como si las fotografias de mo-

segn Baudelaire, se las ingeniaban para poner en relieve, en aras

escapar de la coaccin a la que debe obedecer todo viajero:

del realismo, todos los rasgos, incluso los menos agradables del
rostro, haciendo posible asl un culto de la udurezar.

se

No deseamos refutar esta ruptura, cuyas consecuencias para

las artes plsticas fueron considerables (an no terminamos de
evaluar sus efectos); ya que para nosotros los aparatos definen,
poca tras poca, las propiedades de las artes, inevitablemente
este cambio de tono en la sensibilidad comn, es decir del medio transindividual, como consecuencia de la difusin y de la
popularidad de la foto, implica una redefinicin del arte. Esta
redefinicin se inscribe en el movimiento epocal abierto por la
suspensin museal (siglo XVIII) y, en consecuencia, por la autonomizacin del arte. El trmino autonomizacin, pertenece
ms bien a Adorno, define lo que adviene con el museo y posteriormente con la fotografia: una suerte de emancipacin de las
artes, por ejemplo la pintura, que se libera de las obligaciones
sociales y cuasi-industriales de las solicirudes de retratos, para devenir, como lo escribe Bataille a propsito de Manet, ella mismaMovimiento que fue iniciado por el museo, que separa a la obra
de su destinacin teolgica, poltica, para hberarla suspendida al
juicio esttico que se inventa en el mismo momento (Kant: Cri-

en una mancha de color que constituye un muro en el paisaje:

tica de la facuhad

de

juzgar5').

Encontramos, por ejemplo en los Cuaderno{o de viaje de

Flaubert a Oriente Prximo, un punto que debiera ser meditado,
1' Kant, I., Crtnn dr

la

lcuttad

de

juzgax ('lrad. Pablo C)yarzun, Venezuela,

Monte vila Edirores, 1992).

60

Fl"ub..t, G.,

Volage en Orient: 1819-1951, l,aris,

Gallimard, 2006. (1iad. esp.

Lbano-Plein. Viaje a Oricnte, Barcelona, Cabret Voltaire, 2012).

.t t

numentos de su amigo Maxime du Camp le hubiesen permitido

slo a dar cuenta y describir los monumentos clebres.

limitaA partir

de ese momento, el inters de Flaubert se centrar, por ejemplo,

este inters por

que supone

lo que no tiene significacin en s, por lo prosaico,

oo

estatuto de las pequeas percepciones, de las que

encontraremos la sustancia, aunque en otro grado, en Madame

Bouary, sin que por ello tenga que intervenir una nueva articuia-

cin entre lo inteligible y lo sensible cualquiera (Rancire).

Convendremos que el comercio, en el sentido de intercam-

bio entre los hombres, ha podido ser radicalmente modificado

a causa de la fotografa, de la misma manera que otros factores

(que dicen ms relacin con la historia de la humanidad que con

el modo de historicidad de los aparatos) han podido intervenir a

ttulo (genrico) de la esttica del shock la masa, la ciudad moderna, la gran prensa (K. Kraus6r comentado por Benjamin), la
publicidad, etc. Por lo tanto, el testimonio de Hegel (citado por
Benjamin en stt Baudelair'1) sobre las masas de Londres es particularmente interesante en la medida que Hegel, confrontado a la

ciudad moderna, al venir de una ciudad de provincia de Alemania, vivi la experiencia traumatizante (para un Doctor-Profesor
de su rango y de su notoriedad) del anonimatoi cosa cercana,
en el fondo, al desasosiego, al abandono sufrido por los mismos
doctoes asilados en Nueva York en los aos 30-40 que H. Arendt
61

Krn,', K., Cate grantle poque: prhdz d'un essai de Benjanin Paris, tuvagc,
2000. (liad. esp. En esta gran poca, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2010).
"': Benjamin, '{t., Cbarts Baudelare, Pas, P^yot,2OO2. (Tra,. esp. Ilumina-

tiotrs

. I'0,:sia 1 rupitallsz Madrid, Turus, 1999).

39

describe en Nosotros, hs rqfugiadof3. A partir de [o anterior quisi-

aparecen bellas singularidades que actan en la entre-exposicin,

ramos sugerir que esos hombres y mujeres, voluntariamente o no,

una ciudad de ciudadanos seguros de s mismos. Por otro lado,

una Arendt que no olvida que lue refugiada y que debe hablar por
los sin-derechos. Comenzar hoy dla una demostracin filosfica

como todo inmigrante hoy en da, tuvieron una experiencia de

mundos en los que ellos no eran nada, no Porque ellos pertenecieran a la naturaleza y hubiesen sido violentamente proyectados
dentro de la cultura (siempre artificial), sino porque provenlan
de mundos sociales tradicionales donde eran reconocidos (como
el Homo academicus Hegel), donde les bastaba mirar al otro para
que este ltimo fuese tocado y levantara espontneamente la mirada, lo que supone, entre otras cosas, relaciones codi6cadas entre

los distintos rdenes, grupos y clases, as como lazos artificiales,

que imponen, por ejemplo, bajar la mirada ante la autoridad, as

como levantarla en ciertas condiciones que la etnologa y la sociologa describen muy bien. Sabemos que en nuestras ciudades,
desde Belleville a Nueva York, cruzando tal o tal grupo, tal o cual
individuo, hombre o muje es mejor evitar las miradas o gestos
que podran tomarse como signos de agresiones sexuales.

Hay que recordar con Pierre-Damian Huyghe que existen al

menos dos Arendt: aquella que, de una manera muy heideggeriana, describe la accin poltica y la ciudad griega (La condicin humana), como si -lugar comn de la fenomenologa de Husserl a
Patocka- se originara en ella la historicidad (haciendo caso omiso
de la nprehistoria,, entendiendo por tal a los salvajes y a otros primitivos, considerados como fuera de lugar, fuera de la uproblemtica del sentido,, como lo escribe Patocka65). Una ciudad donde
6r A'e,'d,

H., La tradition

cache, Pars,

Christian Bourgois, I993. (Trad. esp

La tradiin onb, B.trcelona, Paids, 2004).

6a

I'hommt uoderne, Paris, Nthatt,2002. (Trad. esp.

La corul.iciin htnnn, Barcelon, Paids, 2007).

A..ndt, H., Condition

encontremos dentro de los parajes de Heidegger66, de Leo Strauss

o de C. Schmitt.

La tesis citada de una ruptura dentro del campo de la intersubjetividad nativa (que es un concepto filosfico y no antropolgico) no se sostiene si uno la entiende como una suerte de
intercambio-donacin natiyo entre los hombres, ya sea de miradas o de bienes. La humanidad ha conocido una serie de rupturas
antropolgicas que determinaron, cada. vez,los modos de intercambio. Hay ciertmente un antes y un despus de la fotografa,
pero este antes no remite a una naturaleza, sino a otro modo de
intercambio y de definicin del arte. A partir del siglo XV, el aparato perspectivo se impone por doquier en Europa, no conlleva
solamente una nueva definicin del medio entre los hombres, a
partir del disegnd:7, sino que implicar adems otro modo de intercambio: el contrato. Contrato econmico, luego politico (Locke, Rousseau, etc.), pero tambin sexual. As, Peter Greenaway
lo muestra explcitamente en El contrato del dibujante (Asesinato
en un jardin ingls). Podemos incluso decir que la cuestin de la
intersubjetividad no se presenta ms que a partir de esta poca, y
a consecuencia de este aparato, ya que antes no existla el sujeto en
el sentido moderno del trmino, y en consecuencia no era posible

de

6' Patocka,
1.. Essai hrtiques. Sur

la philosophie de

dier, 1981. (Trad. esp. Ensayos hetticos: sobre

cioes 62, I988).

40

apoyndose ms bien en la primera Arendt que en la segunda

consdtuye una eleccin poltica: es inevitable entonces que nos

la

fhsofa

l'histoire, Paris,

FditioYer'
Eli-

de la hisnria, Barcelona,

66

En Heidegg..,

.l

hogar como lugar propio, de lo intimo, de la familia y del

secrero, debe ser entendido como uguarida, como unido,..{'7

el d.isegno dentro de

Cf. Nt esto artculo sobe

lo colectivo, aparecido

en

20O7: Appareils et interndialit. Semiaio de Montreal, IjHarmatran, Pals, 2007.

41

considerar al otro como objeto. No podemos imaginar El

nad8 tntes de los dispositivos de Brunelleschi...

ser

1 la

seduccin-alienacin que ejercen los dominadores hasta la estricta separacin de clases sociales, pasando por la indiferencia que

El intercambio de miradas, tal como lo describe ampliamente

precede al divorcio. Existe una suerte de toma de conciencia (y

Benjamin en una nota preparatoria a La obra dr arte...6e, es la posibilidad para el ego de levantar la mirada del otro (de una muje

una referencia en Benjamin, que supone una lectura de Brecht):

de una estatua, o de otra cosa; ejemplos del mismo Benjamin),

desde ese momento, como respuesta, la potencia de seduccin de

la mirada desvelada y levantada, aunque soadora, en la medida

(una suerte de guetizacin auant l/z lette), para llegar, luego del
morrlento del atrincieramiento, a la guerra fra. Paradojalmente,
si los udominados, pueden emanciparse de la alienacin, que en

que arrastra al

Benjamin

lo lejano, hacia, el ber ego; en sntesis, la

fantasmagorla amorosa en la que el ego enua, no pertenece a un
mundo de la intersubjetividad que habra existido siempre, sino a
ego hacia

un mundo novelesco donde los dominados (los proletarios) miran

a quienes los dominan (amos), que les hacen soar. En resumen,

por mdio de este intercambio, que jams fue uno, segn una
expresin conocidaTo, no existen relaciones sexuales, los dominados entran dentro del mundo de los valores dominantes, un poco
como en el teatro de Marivarx y de BeaumarchaisTl, donde la se-

duccin vivida por los sirvientes se transforma en indiferencia, se

transmuta en hostilidad o en juego de mscaras, antes que en una

de la seduccin, pasando por la desilusin, el cada uno en su casa

se

define necesariamente como fantasmagora, este xi-

to dejar a los udominados, en el desasosiego. Cmo, en efecto,

seguir observando, y por lo tanto controlando, a los que ya no
se seduce, y que se convierten por tal razn en nclase peligrosar?
La solucin a este problema poltico ser tcnica: de ahi viene
e[ recurrir a la cmara de cine (hoy en dia diramos la videovigilancia): Los que sacan provecho del trabajo del proletariado
no se exponen ms a las miradas de los proletarios. Miradas que
amenazan ser cada vez ms feroces, en estas condiciones, es de
suma importancia tener la posibilidad de estudiar tranquilamente a los miembros de las clases inferiores sin ser a su yez obieto de

ruptura revolucionaria de otra dimensin completamente distinta. As, cuando en este rexto Benjamin habla de la relacin entre
miradas, que ya no es una, y que quizs no es ms que una ficcin

estudio de contraparte. Una tcnica que hace esto posible Posee

algo de inmensamente tranquilizado incluso si ella es empleada

melanclica donde existe el riesgo amoroso de perderse en la mirada del otro, que el mismo rga ha despertado, percibimos que su

Debemos concluir que para Beniamin es necesario otorgar

a los aparatos nindustriales, como la foto

modelo es esencialmente social e histrico y no tcnico: desde la

dad poltica, sobre todo en un mundo desheredado y sin relacin

con otros finesr72.

y el cine, una capaci-

de uintersubjetividad,, porque lo que queda de aurtico no

68

Sartre, J.P, LEtre et l NAnt, Pars,

zal2, Bnenos Aires, Losada,1974).
6e

E,'

T".k.lr, B., ;ruure dhrt

Gallimard, t953. (-ftad,. esp. El

ser

la

l'poque de W! Benjamin, histoire d'aurd, Parls,

7r Brossar,

42

A.,

Le seruiteur et son maitre. Essai sur

(la buena puesto que amorosa) seduccin, sino la fantasmagorla,

en particular aquella generada por las ocasas del sueo colectivo
(estaciones, pasajes, etc.) de donde surge un nuevo tipo humano:

LHarmatran, 2000, p. 149.

70 (N.T.)
De acques Lac"rr.
scheer,2003.

es

b sentiment phbien,Itars, Lo

72

En Tackels, op. cit., p. 150.

43

el flneur. Alrora bien, el .flneur tiene como medio la fantasmagora, ya que es el hombre de las masas y de los pasajes que caer
ba.jo el encanto de la mercancia expuesta (nuevas formas de co-

ninguna marca, ni huella, ni archivo. De donde surge el tema

benjaminiano de los nvencidos de la historia ( Zrzs).
lJ otro gran desastre para el siglo )O(, con la exterminacin de

mercio, prostitucin, etc). A partir de nuestro texto El Museo, el

origen dr la e*bicl3 (1993) hemos sugerido considerar otra serie

los judlos de Europa, los aparatos n.industrialesr, de oreproduccinr,

de aparatos urbanos, a partir de los estudios benjaminianos de los

historia (cf toda la polmica en torno

como la fotografa y el cine, tuvieron que encarar la exigencia de la

a la

irrepresentabilidad de la

colectivor, serie que tendria como

Shoah).Lo que implica que habra que distinguir entre un sublime

razn ltima la inclusin. Esta serie, que incluye la decoracin

de historia propio a los nsignos de la historia, como la Revolucin

burguesa, la exposicin universal y de una cierta forma el museo,

Francesa,

pasajes y de las ncasas del sueo

etc., sea independiente de la serie de los aparatos proyectivos.

Lo que permitirla aseverar que ciertos aparatos de espectculo

o de exposicin de huellas, analizados por Benjamin, como el

p^rrir de la Aru1lti.ca de lo sublimr y de los escritos upolticos, de Kant (cf los trabajos de Frangoise Proust), y un usublime
invertido, como (anti)esttica de los acontecimientos de desmo^

ronamiento de sentido (cf la tesis de Laurence Manesse sobre los

sitan en el entrecruzamiento de estas dos series, ya

escritos de Lyotard), de un sublime de los aparatos, ya que cada

que el panorama constituye un dispositivo urbano de espectculo

aparato configura el acontecimiento a su manera, a su umodor,

6jo, que mezcla los efectos de proyeccin (grandes pinturas

uformatendolor, aunque no puede registrarlo todo, por

panorama,

se

de

historia) y de inmanencia radical de un mundo sin alteridad (base

interna del alumbrado a gas, ausencia de apertura, entrada por

deba.fo de la torre central como en el panptico de Bentham descrito por Foucault, etc.).
Por otra parte, estas dos series de aparatos se enfrentan a la
exigencia de la historia de la humanidad, la que es irreductible
a la historia de Ios aparatos. Dos ejemplos: el flneur baudelairiano vaga a lo largo de las calles que han podido ser en otro
tiempo teatro de eventos sanguinarios militares y policiales (los
diferentes disturbios de la post Revolucin de 1830, su represin
por la armada, descrita por Victor Hugo en Los Miserables, o la
masacre de junio de 1848). l puede, en un callejn, ser presa
de una angustia cuyo origen no puede circunscribirse: es ah que
seres humanos fueron masacrados, y de dichos eventos no qued

1o

que di-

remos que posee una Parte mdlita, un doble que lo acosaT.

Podriamos entonces describir la sucesin de los aparatos, desde lo narrativo, estableciendo una serie de elementos que quedaran

finalmente en la sombra y que slo podran ser trabajados desde e[

exterior: la irrupcin de la historicidad y del acontecimiento en los
relatos nsalvajesr, la persistencia de las antiguas divinidades paga-

nas, en la encarnacin-incorporacin cristiana, la presencia-ausencia del doble en la racionalidad discursiva remitidas a las ciencias ocultas o a los retoos del inconsciente
extaeza)75

(Fretd, La inquietante

. El tema del doble concentrar diversas dificultades,

74

La muy lenta y absoluramente silenciosa banda de video de Fiorenza Menini

(Francia, 2001, 28'50) rodada en Nueva York el 11/lX, co-extensiva a los ciempos
inrercalados entre el derrumbamiento de la primera torre y el de Ia segunda, a solo 10
segundos, expone bien la relacin enue lo usublime invertido, y la visin de apararo del

video. Ac, la pane maldita est del lado del umor urbano de la ciudad herida...

7'Frerd,5., L'inquitante t
7r

44

Dottc, J.l,., Le Muse, l'origine de I'esthtique, Paris, [iHarmattan, ]990.

esp. Lo

nget et

autes essa Paris, Gallimard, 1988. (Tiad.

sinie*ro,Buenos Aires, Homo Sapiens, l!87).

45

en particular para la fotografia del siglo

XIX, la cual

se

ubica en el

En su pupila, cielo lvido donde germina el huracn,

cruce entre una espectralidad histrica (presencia-ausencia de los

La dulzura que fascina y el placer que mata.

vencidos o de los desaparecidos de la historia, como en Atget) y

Un rayo... luego la noche!

una espectralidad de los aparatos (si el rga sabe que delante de una

Fugitiva beldad

Cuya mirada me ha hecho sbitamente renacer,

fotografa, el referente ha debido tener una existencia flsica nrealr,

ste permanece como huella, que ha sido largamente interpretada

No te ver ms que en la eternidad?

como espectral a lo largo de todo el siglo XIX, de donde nace el

extraordinario desarrollo del espiritismo). La paradoja ser, en el

Desde ya, [ejos de aqul Demasiado tardel Jams, quizs!

Porque ignoro dnde t huyes, t no sabes dnde vo

caso de la fotografia, que sta se constituye como la nica prueba

Oh, t!, a la que yo hubiera amado, oh, t que lo

de una existencia de la cual ya no se sabe nada ms (razn por la

cual cada vez que una catstrofe politica, como aquella de los atentados del 11-IX, no deja ninguna huella flsica de las/los millares de

vlctimas, asistimos a la exposicin de fotografas en los lugares de

su desaparicin), asimismo existe una extraordinaria floracin del
tema del espectro, en particular dentro de la literatura sudamericana, incluso antes de las dictaduras de los aos setentaT6.

Es a partir de esta problemittict

y de

este contexto hist-

rico que deberemos interpretar el poema de Baudelaire uA una

transente, (en Cuadros parisinos), y no como mero testimonio
de una relacin a-histrica entre los sujetos, donde la mirada
femenina slo izara ia masculina.
La calle ensordecedora alrededor mo aullaba.

AIta, delgada, enlutada, dolor majestuoso,

Una mujer pas, con mano fastuosa
Levantando, balanceando el ruedo y el festn;

Agil y noble, con su pierna de estatua.

Yo bebi, crispado como un extravagante,
76

Brossat, A., y Dotte,l.L. @D, L'?orye de h dispaitiox, Patls,lirlarnattao,

7999, y La Mort dissoz Pars, LHarmartan, 2002. (Thd. esp. tuchard, N. [dir],
?ollticas y e*ticas de la memoria, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2000).

46

sablaslTT

Benjamin volver sin cesar sobre este poema en su intento

por determinar el aura, como si no lograse fijar el acontecimiento
del origen de la embriaguez amorosa. El aura para Benjamin

es

la

determinacin de la relacin que el 8', mantiene con un ser y con

la naturaleza en general: el aura no es una propiedad de las cosas o
de los seres, es una relacin que supone un medio o

tn

mdium: el

color. Hay que tomar este estado, este medio, muy seriamente en

Benjamin: cuando habla del color, en particular enlos Fragmentos

d eswicds, estamos muy cerca de lo que Heidegger llama Ser. En

A una

insufa de una ilusin-artista ah donde

no hubo ni intercambios, ni promesa (solamente una mirada, que
el aura esquiva, un breve instante). Lo que mantendr a Benjamin comentando este poema, en las notas preparatorias citadas
de La obra de nrte. . .7e, es el distanciamiento hacia lo lejano y la
embriaguez de aquel que se pierde en la mirada del otro: Benjamin habra encontrado en Baudelaire cmo pensar las relaciones
transente, el rga se

77

Vilar, G., nDesarrizacin. Paradojas del arte sin 6n,, Salamaca, Ed. Univesidad de Salamaca, 2010. Er Baudehire t h poica de h razn insatisfecha, p. lO3.
78
Dotte, I .L., L'poqxe des apparcils, Paft, Lo Schee, 2004.
7e
Benjamin,\Y, L'oeuure d.'art I'Eoque de sa reproduaibilit technique, nltirr,a
versio, 1939, En Oeuures III. Paris. Gailimad, 2000. ('ftad. esp. La obra de ate en Ia
poca

dt sr reprotluctibilidad tcnica, Mxico, taca, 2003).

47

de dominacin en trminos de alienacin en y por medio de la

fantasmagora y del sueo colectivo. Aqu vemos lo que lo separa
de Marx y por lo mismo de Brecht (de donde nace el desprecio de

no tendr valor. Las historias que provenan de /a

lejano y q.ue por este hecho tenlan espeso fueron confiadas por
la gran prensa a Ia dominacin de la proxirnidad ms inmediadespus, ya

ltimo, expuesto en una de sus notas de su D iario de trabajo),

pues las relaciones de dominacin provienen de la historia de los
hombres y no de la de los aparatos.
As, para Benjamin, el aura no es puramente fantasmagrica,
ella ha podido suponer una relacin legltima con las apariciones
(con los fenmenos, que llamamos acontecimientos en nuestro E/
hombre de uidrio, Estaicas benjaminianas, 199880), en una poca
del mundo que no daba lugar ni a la seduccin ni a la fantasmagoria, por ejemplo en el mundo preindustrial, artesanal, campesino y maritimo del narrador (El nanador)8t . En ese mundo
en el que aquellos que saben narrar obtienen su autoridad de la
distancia desde donde provienen estas historias (las lejanias),lt
temporalidad es aquella del uin illo tem?ore,. Es grse estas lejanas
no son geogr6cas: Benjamin utiliza este vocablo para manifestar
que esos relatos no son obra de nadie, no hay inventores de his-

lo latente, como lo inaugura la fotografia (Pequea historia dt la

torias, o autores, solamente transmisores, porque los hombres no

fonsrnf).

este

ocupan el puesto de remitente, no son ms que destinatarios de

historias que le constituyen, y no a la inversa.

ta, transformndose en hechos diversos sin espesot noticias quc

no pertenecen a nadie, informaciones que no informan ni dejan
huellas sobre las cuales podamos meditar. La clave en Benjamin,

no es la mercancla, la referencia no es la del va.lor en el sentido

de Marx; es la temporalidad. Hubo una degradacin d,el in illo
tempore en la novedad; esta ltima conservando de la primera una
suerte de a-temporalidad, donde la infomacin de la actualidad
no guarda ninguna huella de la precedente, y no promete nada
para el futuro. Es la razn por la que los medios de comunicacin
de gran difusin (prensa, radio) son sospechosos: debido a su accesibilidad inmediata, ellos mantienen la ilusin de un mundo
constantemente a la mano, mienuas que los aparatos (forograia,
cine) dan acceso a lo lejano, ya sea ndinamitando, el espacio como
lo hace el cine (La obra de arte...), ya sea rindiendo homenaje a

Entonces, lo que cambia en la relacin aurtica, donde lo

el triunfo de la proximi-

el sentido esencial del vector, es la intromisin del tiempo

en la concepcin de lo que deviene, desde lo cercano hacia lo lejano, o a la inversa, de lo inaccesible a lo asible. Pero debemos ser

dad, del valor de la novedad y de su seduccin fantasmagrica.

ms precisos: esta relacin pone en ynculo al aga con la cosas, en-

lejano

Cuando, al contrario, en el mundo de los pasajes, Ia temporalidad de la mercancia se impone,

El aura

es entonces

es

aquella de la prostituta. Para Benjamin, no

es

la aparicin de la mercancia [a que degrad al aura, sino la nove-

dad como temporalidad.

80

la

temporalidad de lo que, un instante

Dotte,J,L., L'bomme dz uer,r: Estbhiques benjaminiennes,Pars,lHarmaftar,

1998.
8r

ov,.Ln

Benjamin, IM
Ecrits

ralcs Pesdos, 2008).

4t1

"Le

narrateur. Rflexions

propos de l'oeuvre de Nicolas Lesk-

fanqais, Parls, Gallimard,2006. (Trad. esp. El nanador, Santiago, Mre-

es

tendidas como: epariciones de una lejania, por cercano que pueda ser lo que se que evoca, (Nota del Libro de los Pasajef3). No
se trata de

un lejano en general, sino de un modo de aparicin de

32

Benjamin, \ nPetite histoire de la photographie,, EnOeutres ,Yol.2, Parls,

Callimad,2000.
3r Benjamin, W, Liure des
Passaga, Pars, Cerf, f997. (-ftad. esp. Libto rle los
pa:ajts, Madrid, |*.a.1, 2005) .

49

csc lcjano r:n rclacin con la proximidad: nueva relacin o vector

Puede parecer extrao que la huella sea considerada como

tluc concierne tanto a las relaciones remitente/destinatario, como

lcctura/escitua. El aura es entonces una relacin de relacioncs

un vector y no nicamente como una cierta relacin entre signos

y un soporre, pero es que para Benjamin la huella ideal implica la

o una relacin a un yector.

Este yector que es el aura permire

comprender dos situaciones: cmo la aparicin puede levantarse

como proximidad (escritura) o surgir del hecho del ale.jamiento hacia lo lejano (lectura), como tambin lo contrario: cmo lo
lejano puede acercarse a tal punto de la proximidad que llega a
pasar a travs de ella (en el caso, negatiao, de los medios de comunicacin y de la gran prensa, o ?ositiza, de la miniaturizacin, por
medio de una carta-postal de una escultura que permite a la masa
el acceso a la obra de arte, y de una manera general, por la repro-

duccin fotogrfica). Entonces podemos decir que el valor de lo

lejano se deposita en la proximidad, en su dejar huella, a riesgo,
en el peor de los casos, de lastrarla y contaminarla fantasmagorizndola, y en el mejor de los casos, de arrastrada en una direccin
opuesta hacia una profundidad casi arqueolgica. As, la huella

es

tambin un vectot pero es enronces la proximidad que es puesta

en evidencia (la escritura), y lo lejano deviene un simple recuerdo
de su oedgsr. Ocurre lo mismo para la temporalidad: habr una
temporalidad para la huella ms inmediata, una fantasmagoda
de la huellasi, y una temporalidad para la huella ms sutil, ms
latente, o radicalmente no inscrita (la escritura de la historia de
los vencidos, por ejemplo). Debemos en este punto configurar
un cuadro topolgico, tomando en cuenta tanto los vectores, las
temporalidades, como los polos de la comunicacin, si quere-

unin de la inmovilidad de los trazos y el paso de un moyimienro,

como en la caligrafia china, donde algo como el gestus d.el callgra_
fo debe perdurar siempre en la inscripcin: uEs de la esencia de
la imagen contener en s algo de eterno. Esta eternidad se expresa
por la frjeza y la estabilidad del trazo, pero puede tambin enunciarse, de manera ms suril, gracias a la integracin, dentro de la
imagen misma, de aquello que es fuido y cambiante. Es en esta

integracin que la caligrafa adquiere todo su sentido. Ella parte

,,el
en bsqueda de la imagen-pensada. "En China'
-dice Sallesarte de pintaf es ante todo el arte de pensar". y para el pintor
chino, pensar quiere decir precisamente pensar por semejanza. y
como la semejanza no aparece sino es como un relmpago y nada
es ms fugaz que ella en su aspecto, el carcter fugaz y sin duda
marcado por el cambio de estas pinturas se confunde con su pe_
netracin de lo real. Lo que ellas 6jan no tiene otra fijeza que la
frjeza propia de las nubesr85.

Hay entonces, en primer luga un aparecer y en segundo,

los modos del aparecer: el aura y la huella. Cada modo de aparecer conserva el recuerdo del otro: no hay aura sin huella, no hay
huella sin aura. Estos dos modos de aparecer debern, al inicio
del anlisis, ser considerados como legtimos, incluso si por otro
lado el oaura, y la uhuella, pueden devenir fantasmagoras por
su sumisin a la temporalidad de la novedad. Entonces, cuando

mos efecdvamente considerar y comprender la condicin de un

personaje-conceptual como el flneur.
3a

1N.T.; Hemos consideado que la palabra ntace, debe se traducida como

huella. Porque la nocin de huella guarda una elacin m:s iusta, a modo de entender
del auto con una dimensin que no denota algo puramente figurarivo.

50

85

Benjamin,

(,

nPintures chioises

la Bibliothque narionale,.

n rr;ts

ao-

inrroduccin y noticias Jean,Marie Monnoyer, Adrienne Monnie Gisle Freund

y Jean Selz, Pars, Gallimard, Bibliothque des ides, 1991 / .Folio
essais,, 2003. (Trad.
esp. Obras, hbto lV Vol. 1:
Pintuas
chinas
en
la
Biblioteca
Nacional.
"Reporrajes.
1iad. J. Navarro. Madrid, Abada, pp. 562-566.)
gazr,

$l

en la modernidad, el uaura, sea condenada a desaparecer o a no

subsistir ms que de modo fantasmagrico, ser necesariamen-

Benjamin es un pensador de los aparatos y de la historia, en el

marco de una topologa de la aparicin. Es la aparicin que Lyo-

te en beneficio del otlo modo del aparecer, lo que dar pie a

una temporalidad legtima y a otra ilegtima. Podramos decir
que una vez cumplido el tien.rpo del aura (ya no hay narradores
verdaderos en la poca de la novela burguesa que nace, segn
Benjamin, con Don Quijote) se abre al reino de la huella, que
se evelar igualmente doble que el aura. Y entonces, cuando
los aparatos oindustriales, (foto, luego cine) se impondrn a 1a
percepcin comn, en tanto registro de huellas, ello ser considerado como una ventaja, ya que ula vida en Ia sociedad humana
se ha trasformado en algo peligroso. Sin el film, resentiramos
Ia prdida del aura a un grado que no sera soportable'E6. Es la
razn por la cual Benjamin arcliza'r el cine teniendo en cuenta,
de cerca, el riesgo de su re-auratizacin (debido a la proximidad,
entre otras cosas, con el teatro). El cine, en tanto aparato, tlo

tard llamar fiase en El dfi:rendr,. Esta topologa que moviliza las

nociones de proximidad y de lejana est en el coazn de su an-

debc caer en las setlucciones del amaravillamieto ubramoderno

(el trmino, por ahora, ha tenido mucho xito sobre todo en el

subcontincnte norteamericano. Un eiemplo del caso, donde su

emrleo es totalmente correcto por lo dems: la caracterizacin
del frlrn Romeo+Julietade BazLthrmann, con DiCaprio y Claire
Danes en la revista Studio,

l)96).

Lo que lleva a ciertos comentadores a volverse nostlgicos

del uaura,, es el hecho que todo el peso de los textos mayores tJe
Benjamin sobre los aparatos, denominados Por l de reproduccin, recae sobre el aura. Sin embargo, esos expettos olvidan los
textos sobre la historia, o sobre su imposibilidad como conceptosT.

lisis de los aparatos, en parricular del aparlto cinematogrfico. Por

ejemplo, cuando compara el modo de operar del cirujano-cineasta

con el de un mago, modelo del pintor: a dilerencia del segundo,
que se contenta con poner sus manos sobre los enfermos, porque
su palabra es autoridad (es como si leyramos la definicin de

eficacia simblica de Lvi-Strauss), el cirujano, por el contrario,

no puede movilizar tal eficacia, penetrando as en el cuerpo del
paciente con sus apararos tal como lo hace el cineasta. De donde
surge la proporcin: La pintura es al operador de cine lo que el
mago es al cirujanorss. As podemos comprender que el cineasta
ya no trabaja en la dimensin de lo simblico, que supone distan,
cia y autoridad, sino en la penetracin de los tejidos de lo real y
de la imaginacin ceadora. Cineast y cirujano se encuenrnn en
Ia dimensin de la inclusin, opuesta a la trascendencia; es

lectura de los astros y a la de la absorcin del pintor por su telasr.

El mundo de los aparatos se opone al mundo de la relacin simblica, tanto ms cuando estos aparatos no aparccen en cuanto
tales. l-o que sera el caso en la realidad e historia propia de estas
tcnicas, al menos tendencialmente, con Ia sntesis de los aparatos

proyectivos por medio de la digitalizacin y la miniaturizacin;

8i Bcnjanrin, \V., Sto le rcuttpt d.'hitttire, l'aris, PUF, 2001. (Trad. esp. La lia'
lttita u :rrrrto, .futgnutos sobre la hitori.-ftad. l']a61o Oy.rrzun, Sanciago cle Chile,
. is/l.or. 2(X)2).

es

decir, por medio de su perfecta inervacin con el cuerpo humano.

Pero tambin como necesidad esttica, podramos decir: cuando

36'lackels, B., op. cil, p. 150.

deci

en la dimensin de los aparatos y de las prtesis opuesta a la de la

4err1"-,r, W., .Loeuvre d'r I l'poque de

sa resproclucrion rcnisc,. En
Ilimard, 1991, p. 1(r0.
3"
1"";"r';n, V., .La commerelle,. l),n Enfance berlinolst, p. 71, Ilaris, Mauricc
N,r<Ic,ru,2007. (lrrd. esp. Orar, l;bro IY Vol. l: lnllnci er BcrLir hci el nil
rrrivccicntos,.'liatl. J. N;rvrrr, Mldricl, Abda. 20I0).

Ecri: .l).anais, P.ars, Ct

5l

t
una obra est tan Perfecta mente constitaidll por un d?ardto, stt
condicin tcnica desaparece. Lo que, a decir verdad, es tambin
un criterio kantianoe". Benjamin: uE[ pintor conserva, en su trabajo, una distancia normal en elacin a la realidad de su tema;
por el contrario, el camargrafo penetra ProfiJndamente los tejidos de la realidad dada. Las imgenes obtenidas tanto Por uno
como por otro resultan de procesos absolutamente distintos' La
imagen del pintor es total, aquella del camargrafo es fragmentada, mltiple, coordinada segn una nueva ley. Es as que, de
estos modos de realizacin de la realidad Ia pintura y el cine-,
el ltimo es para el hombre actual incomparablemente ms signi6caivo, porque obtiene de la realidad un aspecto desprovisto
de todo aparato -aspecto que el hombre est en derecho de esperar de la obra de arte- precisamente gracias a una penetracin
intensiva de lo real por medio de los aparatos,e'. Aqu podemos
ver que la definicin que supone Ben)amin de los aparatos es
restrictiua (a Ios aparatos ProyectiYos); por el contrario, nosotros

qte permin'
intentamos inicialmente una definicin
no separar el aparato y [a relacin simblica' incluyendo unarracin, y uencarnacin-incorporacinr. Si no hay razones para
excluir a los usalvajes,, primitivos, y otros nprehistricos, es
ms extensa

porque sus culturas han sido, igual que las nuestras, configuradas
por los aparatos, con ciertas diferencias, por cierto; aunque no
hay razn para oponer la magia (o la religin) a la tcnica, como

lo hace todava Simondon. Podemos decir que lo simblico tiene

necesariamente una aura legtima, as como la penetracin de
lo real por medio de un aparato que no aparece da lugar a una
hueila legtima.

t :)

ri t

'4

to Ka.nt,l., Critiqrc dt kftdttt dejuger 145.

'r' lSenjarnin, V.,
d'arr ir l'porue de sa rcproducrion ncanise' Fn
"L<mvre
(
l ( -1 61.
1
lia 4t s, I']tris, Illimrrrl, 91) 1, l,P.
t

Volviendo al rga en relacin con la cosa, ia aparicin, segn

los dos puntos de partida posibles: mirando la cosa que est ah,

proximidad, ba.jo su mirada, le hace a uno elevar la visra: movimiento de alejamiento hacia las lejanas (del sueo): uHacer la
a

experiencia del aura de una aparicin o de un ser, es darse cuenta

de la propia capacidad de levantar los ojos, o de responder por

medio de una mirada. Esta capacidad esr llena de poesa; ah

donde un hombre, un animal, o un ser inanimado, bajo nuestra
mirada abre su propia mirada, nos arrastra hacia lo lejano. Su mirada suea, nos impulsa al sueo. El aura es la aparicin de r-rna
lejana, por cerca que est'2.

O, a partir de aquello que esr a proximidad, descubrir la

huellr de :una lejana que pudo dejar el otro vecror: este movimiento es el opuesto de aquel por el cual podemos decir que
hubo aura. En efecto, la huella (Sprlr) se opone al aura, segn una
articulacin en quiasma: ul-a huella es la aparicin de una proximidad, tan lejana que pueda estar aquello que la clcj, y el aura es
la aparicin de una lejana tan prxima que puede estar aquello
que la evoca, (Nota del Libro dt los pasaje)')). uHuella, y uaura,
son dos modos de aparicin en relacin con el

Alora bien, como Io di jimos, cuando

ego.

introduce la dimensin de la temporalidad, se complejiza el cuadro de Ia situacin del

flneur ctando el rga hace que los ojos de una cosa se levanten, la
temporalidad que se abre es aquella de un udesde siempre. Es una
temporalidad justa. Cuando, por e[ contrario, las historias vienen
se

en tanto proximidad radical, su aura se degrada como en el caso

de la comunicacin de masas que describe Kraus. Esto debido a
que la temporalidad de la novedad se impuso en el mundo de ios
pasajes. La novedad posee

un aura:

se rrara de una

')2'lickels, B., not" p.. ptratorta t L'ocuue d'ot, p. 149.

')rl3cnjrrnrin, \(/, Lhn tlrs Pnss,ry,1,rs, (lcrf, 1997.

temporalidad

ilegitima para Benjamin, una temporalidad que hay que quebrar

abrindola.

Cuando, por el contrario, el ego flanea en u mundo de huellas, puede ser vctima de la temporalidad de la novedad y l confa
constantemente en las odiosas sn tesis ultramodernas delt tcnica
ms reciente y los contenidos ms arcaicos (por eiemplo, el cine
expresionista, en ese sentido, era eminentemenrc ubramoderno,
pues estuvo en el coazn de una contradiccin cultural, espec-

ficamente alemana: una gran tecnicidad y contenidos narrativos

arcaicos. Siendo el colmo de esta tendencia el film Menpolis de
F. Lang, pues el nmensaje, de la pelcula quedar

totalmente des-

dibujado: como si por medio del retorno al mito, el contenido

expresara en el fondo su rechazo a la tcnica), es lo que Ilaria
Brocchiniea llama, siguiendo a Rochlitz, nhuella de slntesis, o ya
sea a partir de lo que para l se presenta como la proximidad ms
inmediata (es decir, lo que no seduce: el mundo de los desechos
de la historia), l reconstituye, haciendo [a tarea de un verdadero
histoiado las lejanas (las revoluciones) que pasaron por ah sin
dejar huella (nLos vencidos de la historiar).
El reproche que haremos a la lectura de Pierre-Damien Huyghe, ser el de oponer un mundo donde existi el devenir (el in-

contra del test objetivante, como se muestra en La poca de los

aparato?5). Los aparatos relanzan el tiempo, porque la elacin
con los aparatos, como con el pasado, se mantiene como una relacin donde el rgo extiende su rbita. Recordemos la muy bella y
esencial segunda t esis Sobre el concepto de historia: uUna de las pe-

culiaridades ms notables propias del temple humano, dice Lotze, junto a tanto egosmo en lo individual, es la general falta de

envidia de todo presente respecro a su futuror. Tal reflexin nos

lleva a que la imagen de la felicidad que cultivamos esr reida
enteramente por el tiempo al que el decurso de nuestra existencia
nos ha asignado de una vez por todas. Felicidad que pudiera despertar en nosotros envidia slo la hay en el aire que hemos respirado, con hombres con los que hubiramos podido conversar, con
mujeres que hubieran podido entregrsenos. En otras palabras,
en la idea de felicidad resuena inevitablemente la de la redencin.

Ycon

esa idea

del pasado que la historia hace suya sucede lo mis-

mo. El pasado comporta un ndice secreto por el cual se remite a

la redencin. No nos roza, puesJ a nosorros mismos un soplo del
aire que envolvi a los antecesores? No tienen las mujeres a las
que cortejamos unas hermanas que ellas no han conocido ya? Si
es as, hay entonces una

cita secreta entre las generaciones pasadas

tercambio de miradas), a un mundo devenido inmvil y esttico

(el de las fotografas producidas por un aparato que desactiva, en
efecto, la mirada de aquel que la fotograla toma, pues el aparato es considerado capaz de no inervar la mirada del fotgrafo y

y la nuestra. Y sin duda, entonces, hemos sido los esperados de

la tiera. A nosotros entonces, como a cualquier otra generacin
anterio se nos habr dotado de ttna debil fuerza mesinica de la

dejar pasmado a[ referente).

a un bajo precio. nEl materialista histrico lo sabee6r.

Conviene mostrar, al contrario, que Para Benjamin los aparatos vuelven a poner en movimiento aquello que fue fijado por
una situacin socioeconmica alienante (es el caso del cine en

Si ser uhistoriador materialista riene un sentido, que no

puede ser marxiano, ya que hemos visto el desplazamiento del

ea

Brocchini,l.,

LHarmartan,2006.

5(r

Trace et

dipatiion:

it

partir

de I'oeuue de lVaber Benjamin, Parls,

que el pasado posee un derecho. Ese derecho no cabe despachado

e5

Op. cir. Doe, J.t-., 2004.

')r'Benjamin, \M, O, libro I, Vol.

Iiotos, Matlrid, Abad,

II: "Sobre el concepto

de hisoria,. Trad. A.

2008.

57

anlisis del valor (mercantil) de la temporalidad, esto conduce a

concebir la relacin con el pasado c omo confgarada tcnicamentdT

por un aparatoes, lo que comprendi muy bien Kracauer en La historia: dt Lr penbimas cosaPe,ya que la rellexin post benjaminiana sobre la historiografia se desarrolla en sus trabajos a partir de la

fotografa. En este sentido, qu signi6ca ser esperado en el pasado

pan el ego? De qu poder mesinico se trata? En qu consiste su
nuestro) deber? Qu es ese doble que escuchamos como
una nsobreimpresin, en la palabra amiga, o que vemos como una
(es decir,

sombra en la belleza de las mujeres que nos rodean? Entonces, se

desarrolla un rgimen del doble que no habra sido posible sin la
existencia de la fotografia y del fongrafo, dos aparatos de registro.
Es evidente entoncesr pero esto no nos impresionar del autor de
Sobre el lenguaje en general

el lenguaje humano en panicukloo,

que la tarea consista en renombrar las cosas y los seres que uya han

sidor. Puesto que lo que exige una fotogralia, en relacin a un

retrato pintado, que ha tenido el mismo referente, es que sta sea
renombrada (Pequea historia de la fotografia)to, , En este conrexto,
podemos observar que no se trata de un intercambio de miradas,
y que la descripcin no convendr a la atmsfera barthiana de una
nostalgia particul ar (I-a cmara lcida)try2 .
e7

(N.'f .\ Ap?are;tt.

eB

{N.T. appa,";/k.

e' K.".",r.r 5., L'hitoire:

esp.

llitoia.

La: himas

des

atant-dernires

paris, Stock, 2006. (Tiad.

ser la siguienre:
en qu condiciones lo familiar puede dJvenir
extraamente espantoso, inquietanter0a? De entrada,
l seala
<1ue

trata de superar la ecuacin: extraamiento inquietante

= no_
familiar. En resumenr se trata de una reaccin al acontecimien_
to'05. El anlisis lexicolgico muestra que este
trmino heimtich
no es unlvoco, sino que pertenece a dos conjuntos
de representa_
cin que sin ser opuestos, no son del todo extranjeros,
aquel de
familiar, de confortable, y aquel de escondido y disimulado.
As,
Unbeimlich no sera usado ms que como antnimo
de la primera
significacin, pero no de la segundarr06. Seria
Unheimhch todo
lo que debera manrenerse en secreto! en la sombra, y
que habra
emergido (Schelling). Freud, en la conclusin de
su investigacin,
nota que Heimlich es una palabra cuya significacin
eyoluciona
en direccin a une ambivalencia, hasta que termina
por coincidir
con su contrafio Unbeimlich. En cieta medida, Unheimlich
se

es

una suerre de HeimlichtoT

Freud se refiere en este texto

a los escritos de E.
Jentsch, quien
describe la impresin que producen los personajes
d....", lu,
muecas artificiales y los autmatas. Sabemos
que tanto el

anli_

sis del relato El hombre d arenr08 como los

otros cuentos noctur_

le langage en gnral et le langage humain en particulier,.

nos de Hoffnan esrn en el corazn del texto freudiano.

A partir
de ellos, Freud se da como objetivo interpretar ulos

En Oeuures I, Pars, Callimard, 2000. (Tiad. esp.

el lenguaje en general y sobre
"Sobre
el lenguaje de los homhres,. En Angelas Norus, Barcelona, Edhasa, l97l ).
t0r
'"' -Benjamin, YJ. Petite hiroire de k photogaphie, Paris, Socit franqaise de
phorographie, 2005.
102

poca? Freud publica La

inquietant extraeza1a3 (Das Unbeimlicb) en 1919,
presenrndola como un rexro exploratorio en el plano esttico.
Su pregunta

himar, Buenos Aires, Editorial Las Cuaren-

cosas ntes de Lz:

ta,20l0).
r00
'"" Benjamin, !L .Sur

choses,

Cmo trata el psicoanlisis este doble, y el sentimiento del

d{-uu, aproximadamente en la misma

Barrhes, R, La Chambre claire: Note sur la pbotographlc, Gallimard/Seuil/

Cahiers du cinma, Pas, 1980. (Trad. esp. La cmara hicida. Nota :obre h
fotogtafa,
Barcelona, Paids, 2009).

motivos ms

r^' frerd.
S. I inquiranre irangcr

et atr?, ,at,.l,ari,, Crllimrd. 1988

utbid.. p.
2 t5.
r05
lbid., p.216.
to6
rb., p.222.
107
rbd., p.223.
r08
Hoffmnn, T.A., L'lomtne aa sabl,:, prs, Flmmrio. 2009

58
5()

prominentes, entre los productores de la "inquietante extraeza '

a fin de examinar si ambin existe para ellos una derivacin posible a partir de fuentes infantiles. Se trata del motivo del doble
en todas sus gradaciones y especificaciones; es decir, de la puesta
en escena de ciertos personajes que, por apariencia semejante' son
toma<los forzosamente como idnticos; se trata de la intensificacin de esta relacin por medio de la trasmisin inmediata del
psquico de un personaje a otro -que llamaremos "telepaproceso

de suerte que se participa del saber' de los sentimientos' de

las experiencias del otro y de la identificacin con otra persona'
de manera que no sabemos qu pensar sobre el propio yo' cuan-

ta'-,

do ponemos el yo extraniero en lugar del yo propio; entonces'

rlesdoblamiento del yo, divisin del yo, permutacin del yo; en
fin, del retorno permanente de lo mismo, de la repeticin de los
mismos rasgos de la cara, caracteres, destinos, actos criminales'
incluso del nombre a travs de varias genetaciones'r0e '
En su origen, el doble pudo haber sido concebido como la
preservacin de lo que iba a morir (el alma inmortal para el cuerpo: O. Rank), de donde surge [a multiplicacin de los simbolos
flicos para oponerse a la angustia de la castracir.r, luego devino
autnomo y por eso inquietanteri". Con Ia irrupcin de la conal
ciencia moral, el recuerdo del narcisismo primario es reducido
estado de doble.

Por lo tanto, el doble sera el receptculo de todo lo que no

fue realizaclo, cle aquello clue fue reprimido!rr' El carcter de irquietante extraeza no puede venir, en efecto, ms que del hecho

reyesta de un sentido ms amable. EI doble devino una imagcn

terror6ca de la misma manera quc los dioses devienen demonios

despus que su religin se ha derrumbado (cf. Heine,
dioses en exiliot\1)

rro

F,c,rd, ibd., p.236.

{)p. cir., p. 2.}7.

rr t)p. t ir.,
.23It.

(l)

Zos

"

El factor de repeticin de lo mismo puede ser acaso la fuente de la uinquietante exrraeza, como por ejemplo en el sentimiento de dfu-uu? Fretd moviliza diferentes recuerclos persona,
les: pasendose por una vieja ciudad italiana desolada, retornar
de una manera no intencional, una y otr.a vez, al mismo lugar.,
descubriendo la funcin de este lugar, la prostitucinr rr. Recorda, tambin, un paseo por la montaa, en riempos de bruma con
regresos regulares a un mismo secto o la travesa por una pieza
oscura: Es solamente el factor de repeticin no intencional que
imprime el sello de "inquietante exrraeza' a algo, que sin esto
seria anodino, as se nos irnpone la idea d e vna fatalidad inelucta-

ble ahi clonde no habramos hablado sino que de "azar"r, r1. Orro

ejemplo conducente, por el hecho de su repeticin, al scntimiento de predestinacin es la repeticin de un mismo nmero, en cl
caso c{e Freud, el o62r, de donde l cleducir su muerte a los 62

aosll5.
Por primera vez, Freud se refiere a la hiptesis de una ucom-

pulsin de repeticin en la que trabala (Ms alLi *l principio

del pl"ttcel16, publicado en 1920): nEn el inconsciente psquico
alcanzamos a discernir la dominacin de una compulsin de repeticin emanada de las mociones pulsionales, que dependen sin
r12

que el doble es un L-rrmacicin que perlene(e a riempos originarios ya superados de la vida psiquica, que en ese entonces se
roe

H.,

Heinc,

H.,

Les

tl*x

uil,

Pris, La Pliade. i926.

I Frcrrd, op. cit., p. 239.

rra
{)p. cit., p. 204.
rr5
op. cir., p. 241.
lLr'lir:u.i, S.. Au rhli rttt
trrupt dr trti:ir,I'ars, PUIi, 2010. (ti.acl. esp. "Ms
1r

xll,i (l(

I t,,

i,rcipio (lrl l,l.rccr. I,sicoL,er dc

l,rs nrrsrs

y.rnlisis clel vo. v otlas obras ( 1920-

1')).)), l:)\ oLn6 ta,tt,l.ri. V,l. XVIll, lirrx \irrs-M,rdritl. Anmrru.2001).

t,t

duda de la naturaleza ms lntima de tales pulsiones, que adems

es lo suficientemente fuerte para situarse m:s all del principio
del place que conere a ciertos aspectos de la vida pslquica un

sido llevada por otro afector,2o. Es un afecto que vuelve

y que es angustioso solamente en tanto que vuelve.

2)

carcter demonaco, que se manifiesta netamente dentro de la

Si ahl se encuentra realmente la naturaleza secreta (geheim) de la inquietante extrateza, comprendemos por

y domina una parte del desarrollo

qu el uso lingstico traslada lo Heimlich a st contrario,

tendencia del nio pequeo

Pero el problema central de la filognesis es recordado aqu,

Unheimlich, ya que este Unheimlicb no es en realidad

nada nuevo o extrao, sino algo que es para la vida ps-

aquella de una infancia de la humanidad, clave de la ontognesis:

quica familiar de todos los tiempos, y que devino extrao

son las experiencias de los deseos realizados en la neurosis obsesi-

va, los deseos inconscientes; por ejemplo, de los decesos que parecen realizarse de forma automticarLs surge el miedo al umal de

mediante el proceso de represinr2l. De ahl, ciertas expresiones populares recobran todo su sentido: nEl amor
es la "nostalgia por el pas" (Heimtueb), es una expresin

(ciertas posesiones atraen a los ladrones)"e. De donde surge

agradable, o cuando el soador piensa hasta en el sueo

la importancia de la tesis antropolgica: la humanidad ha sido

animista en sus inicios, como el nio lo es naturalmente, lo que
explica por qu arribuimos fuerza a nuestros pensamienros.
En este sentido, las pistas que el trabajo de Freud abre son

a propsito de un lugar o de un paisaje -esro me es

bastante conocido, ya estuye aqul unayezt-,la interpretacin est autorizada a sustituir el sexo o el seno de la
madre. La inquietante extraeza, es entonces tambin

las siguientes:

en este caso un hoga lo anriguamente familiar de otra

del psicoanlisis del neurtico,"7.

ojo,

poca. Pero el

1)

tratada

.Si la teora psicoanaltica tiene azn cuando afirma que

todo afecto que se vincula a un movimiento emocional,
de cualquier naturaleza sea ste, es trasformado, a causa
de la represin, en angustia, entonces es necesario que

se

desprenda de estos casos de "lo angustioso" un grupo del

que podamos demostrar que esto angustioso es algo reprimido que regresa [...] Esta especie de lo "angustioso"

"inquietante extraeza", que en este

caso debe ser tomada indifeentemente a que haya sido
en s misma algo angustioso, en su origen, o que haya

sera justamente la

62

op.

rr3

op. cit., p.243.

rre

Op. cit., p. 245.

cit., p.242.

signo de la represin122.

En consecuencia, para Freud, la inquietante extraeza es

causada por estadios psquicos superados de la humanidad (creencia en la omnipotencia del pensamiento), entendiendo por tal un
retorno de lo superado: oDesde el momenro en que sucede algo
en nuestras vidas que parece confirmar una de stas antiguas con-

vicciones puestas al margen, tenemos un sentimiento de "inquietante extraeza"r23, poesto que hay una historia del psiquismo.
120

111

es

prefijo Unpor el cual comienza la palabra

121
122

r'zr

op.
op.

cic.,

cit.,

p.246.
p.246.

Op. cit., p.252.

Op. cit., p. 236.

().1

Es decir, Ia inquietante extraeza, es provocada por compleios

no aduce ninguna dificultad, pues la represin no ha sido introducida. Por otro lado, estos modelos de aparatos son descritos por
Freud como provisorios,. No nos preguntaremos ac si ellos hu-

infantiles replimidos: es el retotno de lo reprimido.

No solamente el psicoanlisis es un aparato tcnico completo (una cierta configuracin del evento, un cierto sublime del
aparato que P Bayard aborda en sus ltimas obras't', una cierta
determinacin del esquema cle la comunicacin, de tal lorma que

bieran podido integrar la represin sin una remodelacin general,

que supondra [a introduccin de la relacin a la ley (la prohibi-

cin del incesto). Limitmonos a Ia idea de que el psicoanlisis,

como todo aparato proyectivo, fue conducido a enfrentar aquello

podcmos concebir la palabra de quien analiza como opuesta al

rgirnen de narracin, una relerencia a la ley entendida como
simblica, reglas tcnicas para la cura analtica, un tratamiento
del espacio, una concepcin del tiempo [posterioridad freudiana,
Nachtraglichkeit), una teora muy elaborada y compleja de la cura

aqu bajo la forma del inconsciente y de los procesos primarios, y

analtica, del aparato psquico, etc.), siuo que adems e[ psicoanlisis desarroll una teora del psiquismo en base a tres modelos
de aparato'tt. I-o que lo vuelve an ms preciado a nuestros ojos,
ya que los otros rparatos proycctivos no fuerot.l axiomatizados
sino mucho tietnpo despus de su advcnimiento y al interior de

co expande a toda produccin artstica, lo que vuelve incomodo

que refiere a lo sublime del archi-aparato proyectivo (lo irracional:

por lo tanto del doble). El doble, lo hemos visto, no riene para el

psicoanlisis la consistencia de un quod, de un acontecimiento? Si
hay un doble es porque el rg4 como la humanidad, ha sido nio.
Esto, por lo dems, es una respuesr que el aparato psicoanaltitodo posible estudio del psicoanlisis aplicado,.
Este no es el caso de Ios estudios de Bcnjamin, una prueba
ejemplar de esto es la Segunda rri-r. En sus escritos de juventud

la filosofa: el psicoanlisis fue ese aparato que se habra desarrollado prctica y tcricamente dcsde s mismo. Los tres modelos de

(Sentido nico, Infantia en Berln) L7, Benjamin

e In interpretacin lr los sueiost)(, despus del Blo& Migito,

no salen de la problerntica del rcgistro, debierrdo hacer frente
al misn'ro problcma: cmo hacemos para poder percibir todo,

lectura, salvo que las relerencias a los aparatos son numerosas.

Con El pequeo jorobadotls, Benjamin quiere dar cuenra de

la importancia que tuvo en su infancia el exto Lecturs alemns
para nios de G. Scherer. El pequeo jorobado es culpado por

conservando siempre las huellas? Se trata, entonces, de articular la

pcrcepcin y la memoria ms all c{el problelna cle la concienci r'
En este rnarco, Ia ninquietantc extraeza (la cuestir.r del doblc)
li,.y",rl,

ll, tlt'on n?lliq

l litlrrure

evado a desa-

rrollar prcticamente el mismo examen de los temas ufamiliares,

e uinquietantes, que Freud. Pero no existe en l un programa de

aparato utilizados para describir el psiquismo, clI Particular aqtrel

1r1

fue

todas las pequeas travesuras cometidas por el niro responsable,

un estrago reenva a una mirada directa del jorobado sobre el rga,

en el mismo momento del dama: uPorque cuando te mira este

la svtlunaisel. l']ars' 20{)4' y

arj I'ris,2005.
CL n.,"",.., "Julieta Hanono: rctourncL srtr lcs lieux dc la clisparirion' Ln
t.lrrir I txtrinr. l.t littlrature t l'art.ftt attx t' imcs J nsq Revuc Eu rope, junio-julio

Bttyttrd,P., t)onat ct

tt

W'

berllnoie, ?ayages urbairu, trad.letir

lV Vol. 1: "lnfancia en
Itcrlin hcia cl mil novecienros,, rrad. J. Navar ro, Madrid, Abada, 2010).
r)N ()p.
cir., pp. 143-ll,l.
l3errjamin,

Sen: uniqae, Enfance

l.acoste, l)ars, Mauricc Nadexu, 1991. (Trad. esp. Oras, libro

2006.

lrr'Frcu.1, S.,

tt,jn lL

(,'l

r27

h:

l in*rprritrttirn rh rh't"

Prrrs'

l'LJIi 2010 ('lirrrl csp l'a nttrtL''

:urio. \.4,rdticl, Alin,r, )00I ).

.i

hombrecillo no hay modo de que prestes atencin, ni a ti ni al

pequeo jorobado. Es que ests aturdido ante algo que se ha roto
en mil pedazosrr2e. Es que, por una Parte, el rgo acta bajo su
mirada, y por 1o tanto pierde toda conciencia de estar actuando,
estando as desapropiado de sl mismo, lo que permite explicar las
pequeas catstrofes; pero por otro lado, el ego esti, y siempre ha
estado bajo su mirada: Permanentemente grabado: uAs encontr
al hombrecillo muchas veces. Sin embargo, jams lo vi. En cambio, l me vea, y tanto ms claro cuanto menos me vea yo de

m mismo. Pienso que eso de "toda la vida' que dicen que pasa
ante los ojos del moribundo se compone de las imgenes que
el hombrecillo tiene de todos nosotros. Pasan corriendo como
esas hojas de los.libritos de encuadernacin prieta que fueon los
precursores de nuestros cinematgrafos. Con una ligera presin,
el pulgar pasaba por el canto; entonces aparecan por segundos
unas imgenes que apenas se diferenciaban las unas de las otras.
En su fugaz decurso se podan reconocer al boxeador en su faena

tengo de m mismo (imgenes mentalesr) no son los productos

de mi conciencia (que adems no riene ninguna consistencia en
Benjamin)r32, ya que fueron, necesariamente, tomadas por otro
(es probablemente, por lo dems, la mejor prueba existencial: el
ego tiene imgenes de s

mismo que no son de su autorla, ergo

otro existe), son imgenes de aparato, pero internalizadas. Es en
relacin a esas imago que existir la posibilidad de un uso emancipado del cine: no en el sentido de estar siempre grabando, sino
de dar a los otros imgenes de s, que el egoha elegido dar. Acabar

con el pequeo jorobado. Benjamin permite sumar este matiz a la

definicin de imagen en general: ella siempre posee un referente,

ella

hr sido siempre producida por un aparato sujetado por la

mano de otro.
Podemos precisar ahora la justeza del anlisis de Baudelaire.

Nuestra hiptesis respecto al aparato fotogrfico

es que

habrla he-

cho poca redefinendo la dorsal dtl medio de k sensibilidad comn.

y al nadador luchando con las olas. El hombrecillo tiene tambin

Lo que podemos precisar retomando la cuestin del doble, que l

consider como cualquier otro aparato, a partir del sentimiento

imgenes de mrr3o.

de dlj-au o de repeticin. El texto ms importante para nosorros

Si existe una prehistoria del aparato cinematogrfico para

Benjamin, pues todo aparato y todo gnero literario poseen una
saPrey una Posthistoria, es el libro quien la prepara, el libro que
bemos llega a su fin'3r, a[ menos en tanto realidad bidimensional,

trata.sobre una noticia ora|, Noticia dt un fallecimientot33: uSe ha

descrito muchas veces lo "dji-vu". No s si el trmino est bien

en beneficio de una tercera dimensin de la cual la 6cha y la serie

do, en algn momento, de la sombra de la vida pasada? Resulta,

adems, que el choque con el que un instnre entra en nuesrre

son los modelos. La idea central es la de una filmacin automtica, continua e interiorizada, que priva de s: las imgenes que
12'

Ber'"min,'Wl (Trad. esp. Oras, libro [V, Vol. 1: nlnfancia en Berln hacia el
Trad. J. Navarro, Madrid, Abada,2070' pp. 177-247)'
novecienros.
mil
r30
Benjamin, \M (Tnd. esp. Infancia en Berlin, Madrid, Nfag'tara, 1982' pp'
138,139).

lrr Be,rf"min, \V. Sens

(,(,

uniqr.e,Pars, M.ruricc Ndeau' 20(J7.

escogido. No habra que hablar mejor de sucesos que nos afecran

como el eco, cuya resonancia, que lo provoca, parece haber surgi-

conciencia como algo ya vivido, nos asalta en forma de sonido.

r32

(N.T.) Consistencia: se dice de la nocin de conciencia o del rabajo en general de Benjamin, donde la conciencia no tiene fuerza. (Discusin con el autor).
r33

Op. cir-, pp. 56-57. *Lannonce d'une mort,. En Enfance berlinoise, Paris,
Maurice Nadeau, 2007. (Tiad. esp. nNoticia de un fallecimiento". En Infancia en Ber//2, Madrid, Alfaguara, 1982, p. 45).

67

Es una palabra, un susurro, una llamada que tiene el poder de

atraenos desprevenidos a la fra tumba del pasado, cuya bveda
parece devolver el presente tan slo como un eco. Es curioso que

no

se haya tratado todava de descubrir

que pasamos, y que repasaremos necesaiamente de cieta manera

porque hemos olvidado algo (a s-mismo?), o bien que no todo

ha sido dicho an. La repeticin no es entonces un regreso, sino

la contrafigura de esta

que es ms bien una promesa de retorno: saber que un da retor-

abstraccin; es decir, del choque con el que una palabra nos deja
confusos, como una prenda olvidada en nuestra habitacin. De la

naremos aqu, que en este lugar alguien nos espera. Thl como si
en ciertos momentos tuvisemos la impresin de ser fotografiados
o grabados para elfuturo. Lo que abre la necesidad de un revelado

misma manera que sta nos impulsa

a sacar

conclusiones respecto

a la desconocida, hay palabras o pausas que nos hacen sacar con-

clusiones respecto a la persona invisible: me refiero

se dej olvidado er iuestra casa134.

a1

futuro que

Podramos sacar dos lecciones de este texto bastante proustiano: no hay slo dej-uu (,ya visto,), sino adems dj-entendu
("ya escuchado,).

Cuando hay dj-entendu es porque recibiendo un sonido

hay una inmediata comprensin de aquello que ocurri alll (ya
sea yisto o escuchado), de manera parcial y sesgada, as deberemos
regresar a ese momento porque todo no ha sido desarrollado

-en

lo que sigue el texto trata de la intrusin del padre en su pieza,

quien le anuncia la muerte de un primo, por una crisis cardlaca-.
Como si una parre de la imagen no hubiera sido revelada, y hubiera que esperar el futuro para que lo fuera. Lo que motiva esta
interpretacin

Benjamin comprende que su padre no le ha

dicho toda la verdad, el primo estaba ciertamente muerto a causa
de su corazn, pero tambin porque padecla de sfilis, hecho que
no conocer hasta mucho ms tarde. Todo sucede para Benjamin
es que

como si en ciertos momentos fusemos golpeados por un sentimiento de futura repericin, no porque no hayamos transitado

por ah o porque no hayamos escuchado ese sonido o esa frase,

sino porque en ese lugar, recibiendo ese sonido, se comprende
t)a

6ti

1N.. che. ,o^.

y no de la actualizacin de una virtualidad (como ocurre con la

imagen digital). Como si la experiencia de la ciudad vivida por el
flneur consstiera en practica! en ciertos lugares, la experiencia
de una repeticin para el futuro, como si se supiera fotografiado,
ac o all, sin saber por quin, como si el espectculo de las calles
y de las fachadas hubiera adquirido el poder d,e la cmara oscura,
inmovilizando regularmente al flneur en tal o cual posicin; 1,
que mira la calle incluyente y cree fijar una imagen, es de hecho
fotografiado para el futuro por la calle misma.
Simtricamente, pues, como ya lo hemos visto, para Benjamin existen ciertos momentos especficos en los que a la defini-

cin del doble, posibilitada por el aparato, corresponde un doble

histrico, en cierto modo un doble del doble, al sentimienro de
dej-uu o drjd-entendu puede corresponder la certeza de que somos esperados, porque somos los nicos que podemos revelar

una pelcula fotohistrica, que no ha sido nunca reyelada: en esre

lugar, slo basta desaprender todo lo que sabamos de la ciudad y
de su historia para liberar la tercera orcja, aquella del historiadorprofeta, y escuchar lo que se murmura como queja por los ven-

cidos de la historia. Ac,

el flneur-analista se conjuga con el: yoera-esperado y volver. En ambos casos, algo ha sido dicho que
no ha sido ni escuchado o comprendido, algo que necesita por lo

mismo quedarse y regresar. Se trata de una concepcin bastante

psicoanaltica de la palabra.

69

como fuere, para cada uno hay ciertas cosas que despliegan
costumbres ms duraderas que ninguna otra. AI se forman las

Al mismo tiempo, el uyo-era-esperado y volver' puede devenir en un ucuando yo-vuelva tendr el sentimiento de ya ha-

sea

ber estado (dej-aenu)r,llegar entonces muy tarde. La Nutria135

culmina esta extraa temporalidad, que ignora el presente de la

capacidades que determinan luego su existencia. Y como esas co-

efectuacin (Deleuzel36 habra escrito qte el Ai:on e los estoicos,

temporalidad de efectos superficiales, rodea o evita Chronos, e\
presente de las causas profundas). Benjamin describe, por su parte, algunos lugares abandonados del zoolgico, poniendo especial

atencin al estanque de la nutia: u[...] aquel rincn del jardn

zoolgico ya mostraba los rasgos del futuro, constituyendo un rincn profttico. Pues asi como hay plantas de las que se dice que
poseen el poder de hacernos ver el futuro, tambin existen lugares
que poseen igual capacidad. Suelen ser lugares olvidados, copas de
rboles apoyadas en paredes, o tambin callejones o jardines en los
que nunca nadie se detiene. En lugares como stos, lo que an nos

ha de suceder es como si ya perteneciera al pasado"37. A esto se

opone una temporalidad de los hbitos profundos y delas tcnicas
corporales en el sentido de Mauss, que determinara la existencia

en tanto causa: nNunca nos es posible recobrar por completo lo

que hemos olvidado. Y quizs que eso sea bueno. Ptes el shoch su'
frido al recobrarlo sera tan destructivo que al instante dejarlamos
de comprender nuestra fuerte nostalgia. As la comprendemos, al
contrario, y eso tanto mejor cuanto ms sumergido lo olvidado
yace an en nosotros [...]' Tal vez, eso que hace a lo olvidado tan
pesado y tan grvido no ha de ser otra cosa que la huella de algunas costumbres olvidadas a las que ya no nos adaptamos.

[..'] Mas,

rrt Op. cit., ula loutre,,Et Enfance herlinoie.

136

Delerr

e,G.,

Logiqae du sens,Patis'Edltiorts

Minuit, 1969 (Trad' esp l'@ra

del smtido, Barcrlona, Paids, 1989).

r37

IY,Yol.

"lnfancia en Berln
hacia cl mil novecientos,, trad.J. Navarro, Madrid, Abada,2010, pp 177-247\'

7ll

Benjami.r,

\L,

op. cit. (Trad. esp. Obras,ltbto

1:

mi caso, fueron la lectura y la escritura, de todo cuanto me

ocup en la infancia nada despierta en mi mayor nostalgia de lo
que hace mi juego de lecturarr38.
No hace falta decir que tal experiencia no es posible ms que
si lo sensible no se distingue del artificio, y que no ser viable ms
que una vez que las imgenes analgicas o argnticas devengan
actualizaciones ctuales de un programa que subsiste en estado
vitual. No es el referente que desaparece en la imagen llamada
de nsntesisr, ya que no hay imagen sin referente. Seria mejo
entonces, atendiendo a su propsito, no hablar de desaparicin,
como si este tipo de imagen fuera responsable de la poltica de
desaparicin, sino sealarla como el hecho mismo de una plasticidad sin trabas, como el triunfo de la imaginera neosurrealista,
que no deja tras de s huellas de dtj-uu desde el punto de vista
del futuro, sino ms bien un cierto drjn-uu de la obsolescencia.
Si finalmente Sander tiene tanta relevancia para desvelar los
misterios del aparato fotogrfico, es porque en el fondo aflora en
algunas de sus fotografas esta temporalidad compleja. La novela
de fuchard Powes Ties granjeros se uan al bailet3e puede ser considerada como un largo viaje dentro de esta temporalidad de la
fotografla epnima de Sander.
Desde el siglo XIX, lo sensible nos es industrialmente dirigido, porque somos esperados en el pasado por los productos
industriales, lo que implica que la categora de pasividad no basta
sas, en

r38

Op. cir., ula boite delectwe,.E Enfance berlinoise, p.82. (Trad. esp. Obras,
libro lV Vol. 1: .lnfancia en Berln hacia el mil novecientos,, trad. J. Navarro, Madrid,
Abada, 2010, pp. 209-210).

ir')P,rr".,.,R.,-lroisferuiersienuontaubal,Pars,lechercltemidi,2004.

7l

para describir lo sensible. Por lo pronto, no Podramos confundir

un texto depositado como testamento, que esperara al hermeneuta. Es lo que quera poner de relieve Lyotard
con el tmino upasividadr, como si la ley y 1o sensible no fueran
en el fbndo ms que uno. Ah mismo tendriamos la solucin a la
apora sealada por Rancire en la ltima parrc de Mabstar en la
estticd: Lyoard reclama a su favor lo sub[ime kantiano, entendieste llamado con

do como la revelacin de que la ley sobrevive a la catstrofe de 1o

sensible; sin embargo, lo sensible es en Lyotard lo intratable, lo
indomesticable. La solucin a la aporla por lo pronto es tcnica:
del orden de Ia articulacin.
Un aparato es lo que articula

1o

sensible y la ley bajo la forma

de un llamado a la singularidad y al ser en comn.

En El rEarto de lo

sensible (2000)141, Rancire cuestiona

una vez ms a Benjamin, su objetivo preferido, junto a Lyotard.

A la pregunta siguiente, a saber: si las artes nss{is5, (foto y

cine) crearon un nuevo rgimen de visibilidad para las masas, y
en consecuencia un nuevo modo de identificacin para las artes, l responde: oExiste posiblemente de antemano un equvoco
al que debemos hacer frente, concerniente a la nocin de "artes
mecnicas". Por mi parte he relacionado un paradigma cientfico

y otro esttico. La tesis benjaminiana supone otra cosa, que me

parece peligrosa: la deduccin de las propiedades estticas y polticas de un arte a partir de sus propiedades tcnicas. Las artes
mecnicas induciran, en tanto artes mecnicas, un cambio en
el paradigma artstico, adems de una nueva relacin entre las
artes y sus temas. Esta proposicin remite a una de las tesis principales del modernismo: aquella que articula la diferencia de las
artes con la diferencia de sus condiciones tcnicas o de su soporte

o medio especfico. [...] El xito constante de las tesis benjaminianas en lo que respecta al arte en la poca de la reproduccin
funda sin duda en el pasaje que ellas aseguran entre
las categoras de explicacin materialista-marxista y aquellas de la
mecnica,

se

ontologla heideggeriana, que asignan el tiempo de la modernidad al despliegue de la esencia de la tcnica [...] Debemos, desde
nueso punto de vista, tomar las cosas a la inversa. Para que las
rar Rancire,
J., Le paruge du sensiblc, Parls, La Fabrique, 2000. (Tiad. esp. ,8/
reparto de lo sensible. tica l politica, Sanriago, Atcis-lom, 2009).

75

artes mecnicas puedan dar visibilidad a las masas, o ms bien al

individuo annimo, deben ser antes reconocidas como artes"42.

Rancire, que [a reivindicacin de Greenberg slo tiene sentido

La tesis modernista a Ia que se Rancire se opone, que consiste en la reduccin de un ate a su soporte, tiene por nombre
(ireenberg. Rancire muestra la contradiccin inherente en esta
tesis: para Greenberg, uel 6n propio de la pintura es inicialmente

uautnoma,, mostrndose desde ella misma, en cierto momento

poner pigmento coloreado sobre una superficie plana, en vez de

poblarla de figuras representativas, referidas a existencias exteriores situadas dentro de un espacio de tres dimensiones'rar. Ulteriormente, Rancire desarollar una ctica ejemplar en torno al
bien podramos extendet a toda pretensin mediolgica como aquella de Debray: u"Utilizar slo el medio propio
del arte" quiere decir dos cosas. Por un lado, es hacer una pura
mdium,

qu.e

operacin tcnica: el gesto de aplastar una materia pictural sobre

una superficie apropiada. Slo queda saber qu es lo "propio" de

lo que la permite. En consecuencia,

qu permite designar esta operacin como arte pictural. Dehe
comprenderse, para tal efecto, que con la palabta mdium desigesta apropiacin

y qu

es

namos otra cosa distinta a la materia y el soporte. Debe designar

el espacio ideal de su apropiacin. La nocin debe entonces desdoblarse discretamente. Por un lado, el mdium es un conjunto
de medios materiales disponibles para una actividad tcnica' As,

"conquistar" el mdium significa consecuentemente limitarse al

eiercicio de estos medios materiales. Por otro lado, la insistencia es puesta sobre una relacin entre fin y medio. Conquistar
el mdium quiere decir entonces lo contrario: apropiarse de ese
medio para hacer un fin en s, negar esa relacin de medio y fin
que es la esencia de la tcnicarrla. Diremos entonces, siguiendo a
ra'

op. cit., pp.

r1r

R,rnciirc.

/17-48

1.,t.rlthbsinags,

Lti irlc,r,
p. ll l-l'14.

i(,

{.a lrabrique

2(x)3'p ll2.

en la perspectiva en que la pintura pueda ser considerada como

de la historia acabada, su esencia. La modernidad ser ese mo-

mento ilusoio del fin de la historia, en que las artes no harn

ms que repetir que son mero mdium. Y como empricamente
las artes devienen hoy visiblemente otra cosa, no queda ms que
proclamar que ya no son idnticas a su esencia, y que por lo mismo degeneran (es la crtica que desarrolla Lyotard al prefr)o post,
como en el caso de pasrvanguardia, o no etl neo-geo, etc). Rancire se fundamentar en esta contradiccin interna del mdiurn
en el pensamiento de Greenberg, concebido como una tcnica
sin finalidad, lo que sera contrario a la esencia misrna de la tcnica, para poner el acento en lo que identifica el arte por el arte;
en consecuencia, en los diferentes regmenes del arte que son
regmenes de identificacin del arte. Ahora bien, esta tentativa
tiene como consecuencia olvidar que el ars siempre se identific
con Ia tcnica. Rancire quiere reducir los regmenes del arte a
la retrica para no tener que pensar su sustrato tcnico. Sean los
tres regmenes que l distingue y que tienen siempre una obra
literaria o 6losfica como matriz: Repblica de Platn para el
rgimen tico de las imgenes,, la Potica de Aristteles para
el urgimen representativo de las artesr, Madame Bouaryt para el
nrgimen esttico del arte.
Partiremos entonces de la identidad contradictoria del zz1-

dium: :una tcnica que es su propia finalidad segn pocas diferentes. Se tata de una tcnica que no podemos reducir a su uso,
como lo hacemos cotidianamente con los objetos tcnicos. Una
tcuica que sera algo diferente al mero uso para un fin, como la finalidad sin fin en Kant, es sta precisamente la paradoja que Benjarrrirr seala en l-a obra de arte en la poca de su rEroductibilidad
77

ttulo lo indica, se trata de tcnicas de reproduccin de obras ya existentes, Benjamin efecta

una rpida historia de esas tcnicas, desde el grabado hasta la
fotografa- Pero rpidamente el lector descubre que el corazn
del que podemos considerar como e1 texto ms relevante del
siglo )O( en esttica, trata sobre el cine. Ahora bien, la finalidad
tcnica. En apariencia, como el

aparicin, este
de

Adorno conocemos.
Podemos enuncia a partir de esto, dos tesis:

1) La cultura por lo mismo, la industria cultural

del cine no es ms que ocasionalmente la de la reproduccin de

obras de arte. Hay entonces aqu un enigma: por qu este gran

ir ms rpido diremos que, para Beniamin, la

cultura (la coleccin, por ejemplo) es la condicin de las

senso. Para

artes.

2)

L\amar mdium

mlthe et

aiolonc, Pars, DenoI, 1971, pp. 16l-260. (tad. esp. *Las afinidades electivas de
Goehe,. En Obr* compbtas,libro l, Vol. l, Madrid, Abada Edirores, 2006).

78

en

partir del hilemorfismo. Este trmino est en el corazn

de la crltica a Aistteles hecha por Simondonlae, quien
interpreta la universalidad de este esquema que trasforma todo artefacto en dos realidades separadas, llamadas
materia y forma, a partir de la relacin interindiuidual del
trabajo, en el fondo a partir de la dominacin del maestro
dador de orden y en consecuencia de forma, al esclavo,
reducido l mismo a una suerte de materia. Benjamin,
ra7

Benjamin,

\W1,

Origine du drame baroque allemnd,

prf Irving lVohlfarth,

trad. Sibylle Mulles Pafs, Flammarion, nla Philosophie en effet,, 1985 / "Champs,,
2000. (Trad. esp. oEl origen del drama baroco alemn,. En Obr* compbtas, ibro l,
Vol. I, Madrid, Abada Editoes, 2006).
r48
es t

Adorno, T.ll, Thiorie esthtique, Paris, Klincksieck, 201

ica, Madid, l&a1,

rae

\[ ks affinits lectives de Goethe. En Oeuures I

o soportes y a los que yo preferira,

cambio, llamar aparatos; esta pregunta no es abordada a

nesse].

Ben;a-irr,

El problema de la tcnica, de los objetos tcnicos, para

los que no hay realmente conceptos, que bien poddamos

mente, el trmino de Entstabungpara describir este proceso que

146

a l-

gd.ta adorno-hetdeggeriana que hoy por hoy genera con-

de esttica: la imaginacin artlstica no consiste en una Puesta

en forma de una materia informe, segn el esquema clsico, hilemorfista, heredado de Aristteles, sino en una deformacin,
disolvente, de una forma ya -ah (djt-k). El autor utiliza, justa-

'" U*;"-i., Vr. , kagmen* phihsophiques, politiqaes, ctitiqaes, lixrairet, Rolf

Tiedemann (ed.), Hermann Schweppenhuser (trad.), Christophe Jouanlanne, JeanFrangois Poirier, Pars, PUF, Collge international de philosophie, 2001 [crits de ieu-

sern

abordadas afirmativamente por Benjamin confra la

texto sobre el cine pretende interesarse por la reproduccin de

las obras de arte? Es que el cine, primera uindustria cultural,',
no distingue produccin y reproduccin, tal como la imagen
llamada de sntesis hoy en dia. De una manera general, para
Benjamin, la reproduccin bajo las formas ms variadas, es la
condicin de posibilidad de la produccin artstica. De donde se
admite la igualdad entre reproduccin = produccin. O para decirlo etomando los trminos de los Fragmentost4s (1915-1921)

no es de destruccin. Lo que implica que habra que entender

de otra forma, por ejemplo, el trmino ruinif.cacin, el tema de
la ruina, ya sea a propsito de la critica en su estudio, Las afni'
dades electiuas de Goethela', o en particular en Origen del drama

ruinificacin, como la disolucin, libera una

trmino cuya importancia pxaIa. Teorla estticala8

barroco'47 porqte la

nanre

(t

20

('frad.esp.

Tioia

\0).

Barthlm 1.H., Penser I'inditiluation. Simondon

Pense

l.

la philosophie de ta

la annaisance et la technique a pris Simondon, Paris, LHarmattan,

2005; y Barthlmy J.H., P enser la connaissance et h technique apris Simonlon, Pais,

UHarmarran, 2005. Especi6camente la segunda parte, capftulo II, p. 4.

79

por medio de anlisis que pertenecen a la esttica, pone

en marcha una teora del medio de los aparatos que no

de color imponindole una forma. En Ben.jamin, es el nombre el

hilemrfica y que abre perspectivas inmensas' quc van

posiblemente ms Iejos que aquellas de Simondon'

siempre algo distinto de la Idea, del idos, es ms bien un acto

creador dentro de una esttica que se relaciona ms bien con la

que da la forma, encerrndolo en un color. Ahora bien, el nombre

es

es

Gnesi.

El anlisis

Entonces, qu sucede con este medio transindiuidual al q.ue

pertenecen la lotografa y el cine?
Este medio no es estrictamente aquel de las artes' La ori-

funda entonces ms all de una esttica tradicional, como lo har, en otro sentido, su contemporneo Panofsky buscando dar esrarus a Ia perspectiva (La perspectiua como

ginalidad de Benjamin, como la de Rancire, aunque evidentemente en otro sentido, consiste en despejar un orden de realidad
distinto al de las artes: este orden, transindividual, ms all de la
disociacin en singularidad cualquiera, Por una parte, y en comunidad, por otra, no es directamente cognoscible como lo sera

forma simblica)150, antes de caer en una iconologa que reduce

obras a un escenario imagir.rado.

est solamente deteminado

por la naturaleza humana, sino ror

las circunstancias histicas,. Esta tesis se apoya en los trabljos tle
fuegl en torno l :lrre dcl bajo Imperio lomano.
Por lo tanto, tratamos aqu de un cierto objeto tcnico: dei
medio o mdium en tanro que determina el nroclo de percepcin
de las sociedades humanas, como lo hara un molde. Vemos que
Benjamin no se hacc la pregunta por cl uso de este objeto tcnico
que es el mdium. Es que acaso el terna del uso dc este objeto
tcnico sera aqu pertinente? 'fiene senticlo preguntarse por la
intencionalidad, supongamos colcctiva, que habra sido puesta
en obra en la invencin de un tal medio, como por ejemplo la
fotografa, y en vista de qu fin? Pues, por otra parte, deberamos
preguntarnos, de forma regresiva, cul era el mdium anterior qrse
sostena esta intencionalidad colectiva, etc.

general, as como del suicto, tomado ulteriormente como singu-

laridad individual y como comunidad. Incluso si podemos sacar

de cllo consecuencias psicoanalizantes (ula esttica del shock') y
sociologizantes (el surgimiento de la unorma' colectiva), ah no
est [o esencial.
se interesa en las artes, en

par-

ticular rlesde los Frdgmffitos sobre la esttica, es para establecer

una esttica que podemos llamar minimalista, como si el acento
debiera ser puesto en otro lado, en las otcnicas de reproduccin',
por ejemplo, hacia la imagen reproducida y no hacia la pintura
et stricto sensu (cor,:ro aparicin), pintura que es reducida en su
anhlisis a tres comPonentcs: la li.rea grfica (e[ dibujo), el color
(cntcndiclo como manchr) y el noml,rc que configura la mancha
ll0

Ias

En la "Tesis III de La obra de arte... en su versin francesa.

Ber.rjamin escribe: uA grandes intervalos en la histolia, el modo
de percepcin dc las sociedades humanas se trasforma al mismo
tiempo que su modo de existencia. La manera como el modo c{e
percepcin se elabora (el mdium donde ella se lleva a cabo) no

un objeto por un suieto. Estas son, por lo derns, categoras que

Benjamin ignora completamente. Por otra parte, este medio es
irreductible a la oposicin moclerna entre su.ieto y objeto, lo que
no impide a Rancire hacerla suya. Por otro lado, es este medio
el que permite, por su anterioridad, la cor.rstitrcin del objeto en

En consecuencia, si Benlamin

se

ri(r I';rnr,[sky,
E., Ld ?Vttit)( co tmt
I
I

')76. ( Ii,rLl. csp.

t Trytt

Jitrru synbol;Erc, i,rris, I]diion MinLrir.

tira umo lirun sinbi/i.. Brcclona, 'lirsrlLrcrs, I ()73).

l.i

Como [o remarca ms tarde Simondon en su texto Dl modo

de existencia de los objetos tcnicos\5r (1939), la cuestin del uso no

aparatos, tal como G. Freund lo hizo con la fbtografia, asisdmos

a un proceso de conoetizacin de tansduccin: esros aparatos,

permite caracterizar la tecnicidad de un objeto tcnico a fortiori,

podemos aadir, del mdium o de los aparatos como la fotograf'
o el cine, que hicieron poca y mundo dando lugar a la sensibilidad comn. La empresa benjaminiana no es antropolgica, como

para retomar los trminos hegelianos, pasan de lo abstracto a lo

concreto y esta concrecin se asemeja a Ia del ser viviente sin que

en el caso de Leroi-Gourhan, donde la herramienta es considerada

podamos deducir por ello que podrn devenir vivientes, como no

se a trulo de fantasmas, de mito, como autmatas, totalmenre
cerrados en s mismos. Esros aparatos parten de un estado de

como del medio de los aparatos culturales.

Si queremos pensar estos aparatos Por ellos mismos, no hay
que reducirlos a su uso, ya que, finalmente, aparatos muy distintos pueden servir para las mismas tareas (de donde surge la

imperleccin (pinsese en los mltiples dispositivos que precedcn al cine y que describe Th. Giraud en Cine tecnologa.51,
1,
2001), as como de un cicrro estdo de contradiccin interna y
de una heterogeneidad de sus componentes, para ir tendencialmente hacia lo que, en ltima instar.rcia, podra ser radicalmenre
autnomo. Es la azn por la cual, cuando Benjamin distingue
diferentes estados hisrricos de la tcnica, caracteriza al segundo
estado de dicha tcnica, desprrs del primero estructurado por el
culto mgico, corno si deviniendo naturaleza, la tcnica pudiese
imponer a la humar.ridad su propia necesidad (de donde el mito

extraordinaria confusin que reina en el campo de la mediologa

inaugurada por Debra ya que en el fondo todo puede servir a la

del autmata-mquina que har irrupcin de una manea urerorista, durante la guerra mundial), cuando el funcionamiento de

comunicacin). Debemos preguntarnos por su luncionamiento

y no por su uso; es decir, estudiar la lgica propia de los aparatos
culturales en tanto objetos tcnicos. Es a este tipo de anlisis que

los objetos tcnicos debiera acecase al de los seres vivientes.

Benjamin, tanto en su Pequeia historia dt k fongrafa

como en La obra le arte en la poca dt su reproductibilidad tcnica'
La problemtica del funcionamiento abre otra serie de preguntas'
la fotografa y el cine tiles a las artes? Y con
No solamente:

Como vamos a verlo, es el cine que, por el sirnple hecho de

su funcionamiento, tendr por consecuencia aclimatar la tcnica
ualienante, que habra podido ir hasta su autonomizacin mtica.

como prolongamiento de una funcin humana. Como [a empresa

beniaminiana no es antropolgica, ella tampoco es economicista,

incluso si estos aparatos de reproduccin van a conmocionar la

economa de las imgenes, del sonido, o la economa lisa y llanamente (la digitatizacin). Es en este nivel que Adorno, con su
crtica de la industria cultural, antropologiza la difcil cuestin del
mdium,

as

se consagra

son

esto: ambas son artes en pleno derecho? Pero: cul es su gnesis? Cul es su lnea filogentica? Cmo explicar el devenir de
estos aparatos?

Al leer a Benjamin, retomando la historia de estos

rtr Sinronclon, (1., 1lr uode

11.).

rl

*itat,'r d objc* *tltn

iquts, Ptrs'

l\fttier,

2001

es

por lo cual, 6nalmente,

se encamina hasta la hiptesis que admite

una reconciliacin entre la tcnica y la naturaleza.

Benjamin, parriendo de una inrerpretacin mtica de la alineacin

maqunica (Chaplin: Los tiempos modernos) confunde, a ttulo de
la segunda tcnica, un perfeccionamie nto que va en el sentido de la

autonomiz-acin y de una antropologizacin de las mquinas. pero

|'r (;i,"u.l,

I'1,.,

Oirirna o ttlntlo,qit,l,,

i,

l,UIr200t.

llt

si queremos comprender e[ devenir del cine, debemos pensar el

perfeccionamiento de los obietos tcnicos fuera del mito del aut-

propio rol, dando la apariencia que l mismo ha elegido dar.

pero
la intrusin masiva del juego no puede tener consecuencias pol-

mata devorador de la humanidad. Debido a ellos mismos, siguiendo la ley del perfeccionamiento, los objetos tcnicos en general se

ticas? Hay que ser

dirigen hacia una integracin y una cohesin recproca de todos

sus componentes, que los acercan a la autonoma estricta de lo viviente. Por lo tanto, dejan de ser dependientes de su propio medio
asociado anterior, para generar su propio medio asociado' Benja.;llundo
min, en inici:Llmente, describe tn
fordiaza de productores
sumisos a la dictadura del test escola deportivo y universitario'
Pero el funcionamiento de la cmara acoplada al micrfono hace
surgir un reino de apariencias absolutamente nuevo: los productores aprenden a dar de ellos mismos apariencias que son captadas automticamente. Y Ia lgica de fincionamiento del aparato
deviene reflexiva: es a su vez la testabilidad de aquel que no era
testeado ms que en relacin a su mquina, que deviene ahora un
objeto en s: la testabilidad de cada uno se autonomiza como consecuencia de [a autonomizacin tcnica del aparato audiovisual'
El modelo beniaminiano es indudablemente aquel de El bombre
de la cmar (1929) de Vr'tov, incluso si Benjamin no cita este
film. Esta produccin de testabilidad tendr consecuencias rema-

y poltica de

antitcnico como Rancire para no ver que el

rgimen del arte llamado represenrativo, que supona la narracin

ordenada de la vida de algunos hroes (drama pico), no puede
ms que sucumbir frente a la irrupcin de la testabilidad, que no
conoce ms que un valor: el juego. Entonces hay todo un mundo

ene

esras dos temporaliclades: aquella del sacrificio del teatro de

la representacin, donde en un slo rnomento todo

otro lado la temporalidad del cine donde una

se

juega, y por

escena puede ser

siempre reactuada, refilmada, las yeces que sea necesario, donde

una vez no es nada, donde nada rnico subsiste: lo nico ya no
tiene valor, rampoco evidentemente el aqu-ahora del aura.
Benjamin resume su tesis en estas lneas cenrales: uTransfor-

mar el gigante aparataje tcr.rico de nuestra poca en materia de

inervacin humana, tal es la rarea histrica al servicip de la que el
cine obtiene su sentido autntico.

El cine ser entonces la vedad de la inervacin. por lo tanto, el mejor medio para pensar la inervaci(n, ser el cine. por
una partei el cine como cualquier otro objeto tcnico, tender
hacia el sentido de la individuacin y de la concretizacin (qu

a<uel

rnagni6ca prtesis es la minscula cmara digital que ha inerva-

que pasa por delante de la cmara, se tratar, por lo tanto, de un

verdadero reino de [o annirno y de lo cualquiera, el actor de cine

do actualmente toda vista, toda memoria), pero por orra parte

cables: conllevar una des-identificacin social

no teniendo ya ninguna relacin con el actor de teatro' As [a testabilidad del test emancipar al productor del reino de la mquina, y

por consiguiente ya no ser registrado obrando sino jugando'53 su

.jouer', sc rraducc comnmente Por ctlrar cuando hace
't-r (N. tl) El velbo
refilcncia a LLn rePrcscotacin ctoral; sin embargo, hcmos prcferido orntencr srt
cercanit con cloriginal francis, pLres en cl pLrafb siguicntc el'rutor hacc Lrnr reflcxiirr
sn,rc cl jucgo.

8.r

consistir en la resolucin tcnica en apariencia nicamente econmica y poltica: la alienacin maqunica,. por el simple hecho

de su perfeccionamie nto, la alienacin causada por la segunda

tcnica se reducir tendencialmente. uEl film sirve a[ hombre para
cjercitarse frente a estas nuevas apercepciones y reacciones, que
exigen una relacin con el aparatol5a cuyo impacto en su vida
\1

se

lN. t.) A/,/,,"; /trr".

si

incrementa cotidianamente. Ahora bien, la clave de este ejercrcio no consiste en un trabajo, cuyo modelo sigue siendo inevitablemente la relacin amo-esclavo, sino ms bien otro modo de
aprehensin, no formalizado en un sentido hilemrfico, no focalizado la distraccin. Precisamente, la inervacin de los nuevos
objetos tcnicos no impone una disciplina, sino una percepcin
casi-hptica, donde lo ldico de [a distraccin es ms relevante
que la negatividad del trabaio, as como del aprendizaje institucionalizado. La distraccin

se

opone al conocimiento obietivante,

necesariamente atento.

Ya que el cine no es un trabaio, no forma parte de las relaciones interindividuales. Se despliega en un nivel diferente,
en el nivel de un medio transindividual. Es la razn por la cual
nos movemos en un medio que podemos llamar peyorativamente espectacular, como 1o hacen los situacionistas, no solamen-

llegar incluso a admitir que si la mano no obrara constituyendo

una cosa visible, no habra nada

ver para la vista misma, para la

cual todo pasa. Es entonces la mano la que posibilita lo visible,
agregar Klee, disclpulo en este punro de Fiedler, es el arte el que
permite aer- Esta conexin entre la mano y la vista, no es posible
a

con otro rgano de los sentidos: la mano no puede inervar al gusto, pues ella no puede hacer obrar al gusto, ella no puede hacer
degustar al gusto por medio de una obra arrancada de sl, mientras

que ella puede permitir ver lo visible estando ste desligado de

la vista misma. Lo que uno degusta o toca, no se puede separar
del tacto o del gusto mismo. Es la mano la que arranca la cosa
del aqul y el ahora, asl como de la inmediatez de la apropiacin
de lo sensible. Es en Fiedler que Benjaminl55 encontrar el tema
de la inervacin, que implica harto ms que una simple amplifi-

te porque ejercemos constantemente nuesro derecho poltico

cacin romntica de un rgano de los sentidos. Entre la mano y

la vista hay un salto cualitativo: una, reflexiaidad (la obra es una

a conferirnos apariencias a nosotros mismos, sino Porque tanto

cosa vista donde

las colectividades como las individualidades, se configuran cine-

(la obra tangible deviene archivo abierto)

matogrficamente. El tltulo del libro de Frodon: La proyeccin

nacional mrestra este estado de hecho, salvo que ste se limita a
estudiar el cine hollylvoodense en sus relaciones con la constitu-

de aquello que se desprende de su origen, y funcionar para si

cin de [a sociedad norteamericana.

Ya que, como piensa Benjamin siguiendo a Fiedler, la mano
que produce un objeto visible que se desprende de ella (un traba.jo, luego una obra) inerva la vista. La vista misma, asl como la
conciencia interna o el sueo, no denen la capacidad de dar forma, porque tanto la una como la otra son arrastradas por el flujo
ininterrumpido e incesante en el seno del cual no pueden aprehender nada; por ms que el flujo continuo de la conciencia ntima como el flujo exterior de las sensaciones posean todas las cua-

lidades posibles de lo sensible, no quedar nada de ellas' Fiedler

86

lo visible aparece en segundo grado), conueta

una aatonomizllcin

y
tendr efectos sobre un medio diferente: el pblico. Un pblico
que ella instaura, ya que no exista antes de ella. La obra devendr
el verdadero archivo del sentido. Lo que llamamos cultura.

Los objetos tcnicos, la tcnica en general, fueron tempranamente concebidos por Benjamin en trminos de inervacin,
prolongando la vida integrndola: nl-a humanidad puede integrar
gracias a la tcnica, adems de la totalidad de lo viviente, una

parte de la naturaleza: lo inanimado, las plantas y los animales,

155

Conocemos las pginas de Benjamin consagradas al teatro proletario para los

nios, donde el rema de la inervacin es esen cia1. En A. Lacis, Pro/isin reuolucionaria
(Profession ttolutionnalra). Tema a Ia base de las notas de la sexta resis de La obra de

trte... E Lo citotrtanceset (Les

Ecrits

fanqab, ed. cit.).

87

donde se constituye la unidad de su vida' (Fragmentos' p' 87)'

Asi, Ias obras poseen esta cualidad extra resPecto a los simples
objetos tcnicos. En la reflexividad, lo que est en juego es el salto
de la tcnica a la poesa. Es lo que Benjamin llama propiamente
mmesis, qte para no conlundir con una representacin que sera

partir de un ya-ah, llamaremos mmesis originaria'

F.n efecto es la misma mano, seala Beniamin, la que flecha un
animal, que lleva el boceto a Ia pared, el mismo cuerpo es e[ que

aprehendida

camina, y danza; la danza es as mimesis de la marcha' Esta recuperacin de s no es representacin en un sentido banal, es ms

bien un salto cualitativo.

Diremos para te rmina tratndose del medio transindiuidudl
(Simondon), que el cine, inervando las tcnicas, integrndolas
a la humanidad, las expone Poetizndolas, y de este modo las
vuelve pensables, aunque no sean necesariamentc ob.jetivables'
En efecto, las tcnicas, que son finalmente la condicin del conocimiento obietivante, no pueden ser verdaderamentc conocidas'
F.l redio transindividual est condenado a una suerte de estado
cuasi-noumenal. La tarea histrica del cine, podra escribil Ber.rfrente
!amin, consiste entonces en sensibilizarnos poticamente

a un medio creciente que necesariamente tienc su propia lnea

de fuga, la que no es ni humana ni inhumana Es nuevamente el
sunto dc l mimesit originaria.

El texto de Rancire (El

desacuerdo, 1995) que pretende

arreglar cuentas tanto con la filosofa polltica uclsica, (Platn,

Aristteles) como con la umoderna, (Hobbes, Rousseau, Marx,

etc.), en nombre de la poltica como ltacer, en nombre de los sinparte, y de aquellos que se encuentran an en una invisibilidad
pblica provisoria, se inscribe desde el inicio contra El diferendo
de Lyotard.

Lyotard (1924-1998), perteneca a la generacin anterior a

la de Rancire (1940), ambos ensearon filosofa en el cenrro
experimental de Vincennes fundado a comienzos del ao universitario de 1968, luego de los oacontecimientos, ocurridos ese
mismo ao. Ulteriormente, ambos ejercieron en el departamento
de filosofa de la Universidad de Pars 8. Como para todos los
filsofos que eligieron ir a ensear y militar en Vincennesr5T el
reclutamiento era, segn el deseo de F. Chatelet, polltico-filosfico. Cada corriente marxista no-comunista envi a sus representantes, los althusserianos-maostas venidos de la Escuela Normal
Superior (rue d'Ulm): Badiou, Rancire; los trotskistas: Bensaid,

\7ebe Brossat; y los libertarios que se reunieron alrededor de

Schrer y Hocquenghem. A esta vanguardia se sumaron Deleuze
y Lyotard. Lyotard, que haba pertenecido ai grupo Socialismo y
Barbarie, fundado por Lefort y Castoriadis, fue acogido un poco
ms tarde con cierta aprensin. Como lo recordar Rancire en
r57

(N.T.) Comuna de la periferia de Pars en donde

se

instal por primera vez lo

que sera la Universidad de Pars B, hoy en da instalada en Saint-Denis.

9l

su discurso fnebre, usabamos que con [ las cosas no seran fl-

ciencia de las obras de arte, sino como aisthesis, a parrir de dos

cilesr. Esto porque las costumbres no ern necesariamente acd-

perspectivas metodolgicas: por medio del lenguaje y ciertos con-

micas en este centro universitario experimental, instituido por el

flictos intralingusticos que le desbordan, as como tambin la

poder gaullista, a fin de cear un absceso de fijacin nica de todo

caracterizacin de nuestra poca.

lo que la universidad francesa tena de radical. No era raro que

En su texto El desacuerdo Rancire pretende distinguir expl-

comandos reivindicando la revolucin cultural maosta quisieran

citamente entre una situacin de desacuerdo y una situacin de

diferendo. El desacuerdo, segn 1, no puede relacionarse con la

combatir

acto seguido, los argumentos filosficos terminaran

por manchar la chaqueta de Lyotard, sobre todo a partir del momento en que ste, traicionando la dictadura del proletariador,
empezara a desarrollar los anlisis d.e La economy'a libidinal.
Estos uvirulentos, intercambios no impidieron que ms tar-

de, durante la preparacin del libro El diferendo de Lyotard, una

importante discusin epistolar

se desarrollara entre

l y Badiou,

correspondencia de la que esperamos algn da la publicacin

(es

la matemtica [a clave de [a ontologa?)

Por otro lado, Rancire y Lyotard combatan en un mismo

terreno: aquel de la articulacin de la esttica y de Io poltico.

Rancire desarrollando un verdadero trabaio de archivista en tor-

no a[ imaginario Iiterario obrero del siglo XIX (La noche de los

proletariosl58, 1981, El flsofo y sus pobres"'), 1983, etc.), por
su parte, Lyotard (Discurso, Figura; Deriuas a partir dr Marx 1t de
Freul6tt, etc.) poniendo en exergo 1o figural, verdadero acceso al
inconsciente histrico (aquello que alimenta las guras subversivas del carnaval y des-inscribe toda poca de la superficie de
inscripcin esttico-poltica).
Nos proponemos en este apartado analizar sus dos modos
de aproximacin a la esttica, la que debe entenderse no como
rt8 Rancire,
, la)rler, Pris, Hacherte,
J., La nait des prolhaires: nrthirs
(Tr.rd.
2005.
esp. La noche fu lot pruktari Buenos Aircs, Tinra Linn, 201 0).

du

l5')
rr'(r

).t

hilotophe et:c pnurrs. I'rrs, FavaLcl, 2002.

Iot.rrd, f.Fi, Dirit,r's i partrfuMatt Iiul.l'ttris, (i;rlilc,
Ranciire, J.,

La

I99I.

problemtica lyotardiana del dilerendo entre gneros de discursos

y del diferendo entre universos de frase. Una situacin dc desacuerdo supone, en efecto, dos interlocutores que, ya sea urilizan
las mismas palabras, pero con diferentes sentidos, o bien urilizan
la misma palabra sin designar la misma cosa, el referente. Sin
embargo, el desacuerdo ms radical es aquel que diviclc a dos interlocutores: cuando el primero no puede comprender al segundo
porque, para 1, sus palabras no pertenecen al Lenguaje articulado,
a Ia palabra (hgos), slno ms bien a la voz (phn{, esta voz que
los hombes tienen en comn con los animales, segn Aristteles
(Poltica), esta voz inarticulada que no puede expresar ms que
sentimientos, placer, penas, bajo forma de un grito de alegra o
de rabia, como en el caso de una asamblea, por medio de aplausos o de abucheos. Si los unos no pueden considerar a los otros
como interlocutores vlidos, es simplemente porque no les ven,
porque no comparten la misma sensibilidad. La situacin de la
interlocucin poltica entre pares (y sus requisitos), descrita por
Habermas, es senci amente excepcional. Para que un debate sea
viable es necesaio que exista la posibilidad que interlocutores se
enfrenten a una alteridad, aunque sta sea relativa: si los esclavos,
los pobres, los excluidos, etc., son ininteligibles, es porque lo que
profieren se parece ms a un grito que a una palabra argumentativr. As las cosas estarn casi siempre z-anjadas de antemano. Es

clccir, no habra debate mris clue entre acluellos cuya posici<in

cs

,)

conocida de entrada en una distribucin social que ha dispuesto

aquellos que cuentan y los que no.

Es

lo que Platn, en Repblica, descibe idealmente:

cada

uno ha de tener su lugar, en funcin de su ocupacin, en especial del ocio (Schol\ d,el que dispone para intervenir libremente
en [a plaza pblica. De donde nace el mito de los metales y sus
aleaciones, que constituyen la naturaleza de cada uno en funcin
de su actividad. As el orden ideal ser fundado en la Naturaleza.
Entre los iguales, que estn dispensados de los deberes del trabajo
y de la maternidad, cuya vida entera adquiere sentido a partir de
la uita actiua de la que habla H. Arendt en La condicin humana,
qu ocupan espacios que les permiten exponerse en la plaza pblica, por lo tanto, la accin politica es evidente. Es finalmente
a ellos, y a sus equivalentes modernos, a los que se dirige la tica
de la comunicaciz de J. Habermas, pues ella permite mejorar
la performatividad de un debate, en la medida que el dispositiuo
sociopoltico ha claramente determinado y nombrado las partes
(las palabras) que cuentan. Pero Habermas no nos permite comprender cmo los que no cuentan podran subir a la escena donde se argumenta, cmo otra cosa distinta que los litigios tipicos
podran aparecer; cmo se dara lo improbable, es deci cmo se
presentara un aparecer que hara acontecimiento. Si existen, para
Rancire, los invisibles, los no-vistos, los sin-parte, los sin-nombre, es que ellos no parricipan de la existencia pblica, poltica, de
la ciudad (el dispositivo de distibucin de las partes Iegtimas, la
policat6t), es que teniendo un lugar efectivo y til en la sociedad
e identificados como tales por la socio[oga, han sido excluidos de
la utoma de palabrar'62 legtima. Contrariamente a la afirmacin
'6' (N.Ii)

El auror;uega con una doble interpretacin: policia, por una parte,

la fLerza del orden pblico; por orra, tiene una relacin con
16)
1N.T.1 Prise de parole.

94

olh

de Aristteles, de 1o rtil (lo social) no se puede inferir

lo justo
(lo poltico). Tniendo en cuenta ejemplos como la elevacin de
Ios romanos hacia Ia luz pblica (la secesin de los plebeyos y
su retirada en la batalla Auentin descrita por Ballanche en el siglo XIX), la accin ufeminista, de Jeanne Deroin, tambin en el
siglo XIX, o la utoma de Ia palabra, de Blanqui al proclamarse
uproletario, lrente a un procurador que buscaba suscribirlo a un
estado social o a una profesin, Rancire contribuye eficazmente

discurso el poltico- que no riene

un lugar especfico et El diferendo de Lyotard. EI libro de Ran-

a circunscribir un gnero de

cire es uno de los grandes libos sobre la poltica, permitindonos comprendcr, por ejemplo, el movimicnto de los trabajadores

inrnigrarrtes.in papele. en Fr.n. ir.

Sin embargo, cs a partir de un desafo comunicacional que
aparece para Rancire la especificidad cle Io poltico. Ya que aquel
o aquellos que toman la palabra upolticamente, no existen polticamente antes del acto mismo de la palabra. Como en el caso
de Lyotard, es la frase -que ac pertenece al gnero del discurso
poltico- ia quc literalmente instiruyc ul universo, que sin ella
jams habra venido al mundo. Un universo de frase, es decir,
un emisor, un destinatario, rrna significacin, un referente, emergicndo en el hecho mismo de la frase.
El orden poltico, instituido por tales fiases, es una cllestin
reramentc de artificio y por lo mismo contingente, producto
del aparato y de la industria de Io simblico, que no descansa
sobre ningn arkh, ni encucntra lundamento en Ia Naturaleza
(Platn, Aristtclcs) o en la Razn (en la representacin: Hobbes). Es el acto poltico, es aquella frase que toma la forma de
clcnrostracin de un daiior6:J (blabcron), de una argumentacin a

es

'u' (N.'ll) til rurr hr prcfirido rndLrci, ro;r por clo, dicho
,,,, i,,rc.rluJc,rsinrisnr(, rl cn(,r.

lexema en ei usri

partir dc principios fundamentales tales como la Declaracin de

los Derechos Humanos, es entonces este acto el que hace aparecer
a los no-vistos como verdaderos actores polticos. Esto significa
que antes no existan como sujetos ya consrituidos y sus actos
llamados de usubjetivacin, no consisten en una toma de conciencia, un en-s que devendra para-s. No se trata de un acto de
autorreflexin de una er.rtidad ya exisrente para s misma, de una
toma de conciencia como lo supona la ideologa leninista, sino
de la inscripcin de una argumentacin en el order.r clel /agas ar,
ticulado de la voz, es decir de la phn, del senrimienro que nace
de los afectos. Rancire presupone cntonces, contrriamenre a

por lo mismo un reparto comn

de lenguaje (de la lectura de la ley), pero de este ucomrn, no se
podra deducir, para los antiguos, una igualdad en la capacidad
de escribir, de donde la distincin aristotlica entre la pb6n (la
voz, el grito) y la palabra articulada (logo). Entonces, siguiendo a

Lyotard'4, que toda voz es potencialmente rticulable

por lo

Rancire, ampliaremos su propsito lundando, a partir de la dife-

mismo, el dao que surge del hecho de la diferencia entre voz y

palabra puede ser transformado en litigio, al mcnos idealmente,
en un horizonte kantiano de la Razn. En esto I{ancire es profundamente moderno, a pesar de que llegar a vaciar completamente este trmino de toda sustancia. Es rnoderno en el sentido

rencia entre lectura y escritura, lo que instaula la diferencia entre

que, segn

1,

Descartes y Kant participan, cada uno a su rnanera,

en una nueva determinacin de las relaciones entre lo sensible y

lo inteligible: el primero porque concibe al sujeto como el nuevo

modo de aparecer de lo cualquiera, el otro porque abre, ante la

accin, el horizonte de la exigencia de la universalidad. No sola-

su amo); sin embargo, esta igualdad no cs reconocida como inhe-

rente a la escritura, esta igualdad no implica el derecho dc quien

quiera que sea este a parecer en la escena pblica y a exponer su
lectura de la ley. En ltima instancia, esta igualdad puede ser inferida de toda relacin de dominacin, concebida como la igualdad
de todos frente al lenguaje: el dominado debe poder comprender
a su amo para obedecerle. Hay

el todo (la sociedad idealmente constituida segn una reparticin

proporcionada, justa, geomtlica de las partes, como en el caso

de Platr.r: la polis; la polica) y lo mltiple, la improbabilidad del
aparecer, y esto no nicamente en relacin a la Antigedad, sino
para todo orden poltico.

El optimismo de Rancire (que no

orro que la remporalidad especfica al gnero del discurso poltico) le lleva a clescribi
los movimientos polticos como csos triunlos que se acumulan,
y que constituyen derecho, institucin y sociedad, en el sentido
es

mente la subjetivacin y Ia exigencia de universalidad no pertenecen al lenguaje de los antiguos, sino que, incluso ms, no forman

de una reduccin tendencial de la diferencia ontolgica entre ro-

parte del reparto de lo sensille que caracteriza a Ia Antigedad.

mente. As, siempre existir un dao, y por lo tanto lo improba,

Ciertamente, la igualdad est en el corazn del razonamienro

platnico, aunque slo sea como igualdad de todos ante la lectura de las guras geomtricas (En Menon, el joven esclavo puede
comprender las propiedades de un cuadrado, como bien lo hara
tia Cf. M;slre

,)(,

talidad y multiplicidad sin que sta pueda ser colmada completable, porque siempre hay desengao en el corazn de toda socie-

dad, aur.rque nada est destinado a subsistir en los bajos londos

de lo pblico como una deuda inmemorial. Si la sociedad est
sicmpre dividida, perpetuamente en [etraso respecto de s misma,
nr existe algo as como un no-visro irreductiblc, irrcemplazable,

de

k h;bsaphie,l,aris, Galile.

20r')t).

irlnicrrlatlc. Para Illrnciir-c, ro exisren los vcnciclos

c{c la

historiil
,)

en el sentido de Benjamin, aquellos que no dejaron huellas, ni

tampoco arhivos, los vencidos de las revoluciones proletarias del
siglo XIli, por ejemplo, que dependen primordialmente de un

dispositivo no es totalirario, la diferencia entre lo mltiple y el

todo (la diGrencia entre escribir y leer) sigue siendo operable:

inconsciente de lo poltico y de lo historiogrfico, por lo mismo

desde el momento en que la poltica es trasladada del lado del

aparecer en tanto acontecimiento. Rancire analizar en qu con-

de una suerte de psicoanlisis de la historiar, mientras que los

sin-parte rancierianos terminarn indefectiblemente por obtener

siste el articio de la configuracin por los aparatos de lo poltico, que hace entre orras cosas posible la accin como dispositivo

un lugar. Este rasgo optimista est en el fundamento de su rechazo al tema upesimista, de lo sublime en Lyotard, lo sublime
como presentacin de lo impresentabler. Ineluctablemente, los
movimientos pollticos surgidos desde fuera de la jerarqua, lejos

identitario (la policla). Ya que el aparataje poltico que da lugar a

lo improbable y el dispositivo de distribucin legltima de partes
y de lugares visibles, estn ligados y atados. La accin supone

de la representacin social legtima, consolidarn el orden de la

ciudad, la polis, y con esto la buena distribucin de las partes.

Inevitablemente, el programa del socius se realizar integrando

lo improbable, inexorablemente nuevos inscriptores ampliarn

el texto de la ley. Sin embargo, existen bordes en lo poltico?

El gnero del discurso poltico puede subsumir todos los daos?
El movimiento de la modernidad se resume a la emancipacin
de los obreros, de las mujeres, de los radicales del ao 68? No
habrn quedado algunos otros nolvidados, al borde del camino
polltico? Aquellos que por la manifestacin del dao no habrlan
sido constituidos finalmente como sujetos en el horizonte de la
universalidad, justo en el momento en el que padeclan tal dao?
Aquellos que no arricularan, segn Ias mismas normas, lo sensible y lo inteligible, la lectura de la ley y la escritura?
Pero mantengmonos dentro del marco poltico, aquel que

constituye los lmites del borde sobre el cual volveremos.

Si la sociedad no es nada ms que un dispositivo, es decir, una reparticin visible de partes, ella despliega sobre todo
acontecimiento un marco de Jectura, un encierro identitario, por
ejemplo, en las categoras modernas socioprofesionales, los roles
sexuales o las pertenencias tnicas. Pero al mismo tiempo este
9t

siempre un aparataje anudado a un dispositivo. Para que un daio

pueda presentarse en la plaza pblica, para que haya conflicto,
para que al mismo tiempo aparezcan: ese dao, los sujetos que
se constituyen al

exhibirlo, el lugar de la exposicin pblica de

esta problemtica, la opinin pblica llamada a dar su asentimiento a lo que nunca haba sido proclamado; en resumen, todo
lo que har acontecimiento, no puede dsvenir visible, aparecer
realmente, ms que en contraste con lo que en todos los tiempos,
por naturaleza, ya estaba ah, dispuesto sin controversia; visible
para todos. Es, por lo mismo, otro nsensible, el que encarnar
una nueve nidea, -necesariamente universalizal:Ie-, y entonces,
otro reparto de lo sensible, el que debe emerger de un reparto
de 1o sensible, que pareca estar ah por naturaleza. Ya que se
trata de hacer aparece de hacer visible lo no-visto, de articular lo
inarticulable, de circunscribir lo que no tiene forma. Se encuentra precisamente ah la necesidad de una produccin, es decir
de una industria, si queremos hacer honor a las races latinas de
la palabra industria: indu udentro, y struere [ispoer, arreglarr,
es deci poner orden en el desorden. La industrius es un activo,
dedicada, aplicada, hbil, que construye y que estructural65. En la
161

Sigrrienclo los escriros de Huyghe, PD.,

I)u (,innln,

Pr ls,

lrt

et industrie,

Patk, Circ, 1999: y

(lirc, 2002.

()9

Edad Media, tanto en Italia como en Francia, en occitanor66, en

la mmesis aristotlica retrocede, todas las situaciones, todos los

francs, la industria era ingeniosa, inventiva, incluso astuta: en las

sujetos, todos los gneros, todos los materiales, todos los efectos sern posibles y legtimos, porque ya no estn jerarquizados.

novelas picarescas espaolas sus ucaballeros, ejercen sus talentos

en detimento de los ingenuos. De donde nace la conexin, en

la poca de las Luces, entre lo polltico y el teatro: los astutos del
teatro de Beaumarchais, por eiemplo, estn al servicio de otro
nreparto de lo sensible, distinto de aquel por el cual cad uno drbe
csrur def nitiuamente en su lugar

El gnero del discurso poltico no es un tipo ms de discurso: subviene un orden social fundado en la mmesis aristorlica
que fue la clave de un arte -acadmico- donde el autor saba a
quin dirigirse (a qu categora social), cmo deba dirigirse, qu

historias debia narrar, con qu personajes, en qu situaciones,

para producir qu efectos. Esa reparticin de lo sensible, este
dispositivo, codificaba tanto el aparecer como el hacer, el hacerhacer o el hacer+aber. Fue necesario que se agrietase, en el siglo

XVIII, lo que Rancirer67 llama

nel rgimen representatiyo de

politico tomara toda

su amplitud. Podemos observar que, tratndose de unir de otro
modo lo sensible y lo inteligible, las artes sern movilizadas, o
las artesr, para que el gnero del discurso

mejor dicho, los aparatos que determinan tal o cual rgimen del
arte. Ya que, en el fondo, las musas son siempre las mismas (la

lo que cambia y hace poca

para lo sensible son los aparatos que inervan el arte, como la
perspectiye pudo hacerlo masivamente a partir del Quat*ocento
en Florencia con la arquitectura, la pintura, la escultura, el teatro (AJberti), etc. A partir del momento en que el aparataje de
danza.,la epopeya, la tragedia, etc.),

l6

1N.T. L"t

g". q".

"e

hablaba en la Occicania, antigua regin que comprende

territorios de Italia, Espaa (Catalua) y del sur de Francia.

167

Cf Dorre, J.L., "Rancire un post classiq

2005: J. Rarciire et la philosopbie au prsenr.
t(x)

rc,.

En Acte: du Colloque

d.e

Cairy,

De donde emerge el escndalo de Almuerzo sobre l hierba de

Manet, de la conjuncin entre la vestimentar negra, masculina,
de noche y la completa desnudez de la odalisca. Es el mismo
movimiento que permite que cualquier sujeto pueda argumentar polticamente sobre un dao que debera haber permanecido
privado y escondido, y que los museos de la revolucin acogern
y expondrn, aquello que para el papa o los prncipes ostentaba

un valor de cono sagrado. En resumen, los materiales del arte,

asi como de la poltica, devendrn tendencialmente lo prosaico,
lo fragmentario, los restos, lo insignificante, etc.
Si las artes se constituyen gracias a los aparatos, ocurrir
lo mismo con el dao que no puede aparecer tel cual, desnudo
(cmo exhibir la diferencia entre leer y escribir?).
Es por esta razn que el conflicto politico se construyeJ se
produce, que el dao se elabora, que las tablas del escenario se
levantan, porque todo ello no exista con anterioridad, todo ha
de ser inventado, todo queda por conquistar en un mundo que
posee para s la cualidad de ser tangible, de estar a disposicin,
de estar ya siempre normado. Por lo mismo, se deber mostrar y
demostrar, proceder poticamente y argumentar para conyencer.
Difcil es ac distinguir lo sensible y lo inteligible. La idea poltica
debe devenir sensible, debe plegar de oa manera la aisthesis. Es
en este lugar que deberan intervenir masivamente otros apararos,
ms de lo que lo hace Rancire con la nocin de nuevo rgimen
esttico de le lireratura. Deber intervenir de manera decisiva
aquello que se asigna habitualmente a los aparato de la poltica:
desfiles, mscaras, rituales (cuya matriz que se encuentra en el
carnaval y sus carros). Ya que sin cllo no comprcnderamos por

l0I

qu tantos hombres de teatro, cineastas y tericos de estas artes y

aparatos han otorgado, por ejemplo entre los aos veinte y trein-

ta, tanta importancia poltica a acluello que hasta entonces no era

considerado ms que diversin o espectculo de feria. No es por
azar como hemos visto tantas veces en 1935-1936, en sus anlisis

del cine en La obra dr arte..., Beniamin reclama un nuevo

derecho para las masas: dar de ellas mismas sus propias apariencias, gracias al cine. Sin embargo, este derecho es para l eminenacerca

temente poltico, lo que difcilme nte comprende mos hoy e n da.

Pero entonces habra que volver sobre el sentido no capitalista

de la industria, pues el cine fue el primer aparato en la poca

de la industrializacin, como tambin deberamos insistir en la
nocin de masa antes del giro reactivo impuesto por Adorno y
la Escuela de Francfort (los revolucionarios en Marx y Benjamin;
para su discpulo Adorno, por el contrario, las masas devendrn
alienadas y consumidoras de Ia uindustria cultural,).
Si Lyotard explor en los aos setenta [a fuerza poltica del
arte, es porque para [ e[ arte segua siendo eminentemente cor-

poral, artesanal, no-industrial, insubordinado a la cultura. Finalmente, de una manera clsica, fenomenolgica y adorniana, los
aparatos pasaron, en Lyotard, del lado de la alienacin del gesto
artistico, pictural en primera instancia. Para convencerse basta

con releer las bellas pginas consagradas al aparato persPectivoJ

en Discurso, Figura Lyotard, siguiendo los pasos de Panofsk fue
el primero en mostrar cmo este aparato hizo poca, pero habra
que comprender por esto una cierta servidumbre de la pintura
(del color, en efecto), todava ms elaborada que cualquier otro
aparato, por ejemplo el gtico. De todas fomas llama la atencin
que haya llegado a tales conclusiones tratndose dc un aparato
que supuso la creacin de una cantidad astronmica de olrrs, al
mcnos durantc cinco siglos, cligat.t.tos entrc Mrtsacc-io y Ozanrrc.

0.)

La consecuencia ltima de esro es que para Lyotard no existir, esencialmente, historia de la pintura despus de Lascauxr68y
que el divorcio enrre el afecto inarticulado (lo sensible) o su trazo coloreado y el logos ser tal, que lo poltico no podr emerger
ms que de la frase, que slo podr consriruir.un acontecimiento

articulable. Cuando la ruptura errtre sensible e inteligible sea completada, el hgos devend,r usistcrna tcnico cientfico, condenado
al agotamiento entrpico, puesto que el deseo que hubiese podido alimentarlo estar de6nitivamente desligado y enquistado en
una temporalidad inaccesible. Entonces, es claramente inevitable
en lyorard que e sobreviviente-restigo de la Shoh ftese reducido

al mutismo radical (en El diJirendo Ia figura del testigo en general condensa todas las dificultades de la articulacin imposible
entre lo sensible y lo intelieible, phny logos, figural y superficie

de insclipcin, color y cultura, etc.,r,')). Podramos decir que en

lyotard, lo ligural clesnudo (la figura-matriz) ser la condicin
del dispositivo, del Sistema, a condicin de ser absorbido, urecuperado,. Mientras que en Rancire ser a la invcsa, el Sistema (la
polica, la cultura) scr la condicin del aparccer.
lnterroguemos ahora la relacin singular con la ley clue hace
posible

poltico, segn Rancire. Sobre el fondo de una disposicin sensiblc, aparenremenre fundada en la naturaleza (la polica y su reparto de Io sensible), el aparecer poltico consiste en
1o

una deslocalizacin, un desplazamiento, una des-identificacin,

casi un dcs-raizamiento, slo por medio de los cuales el dao
puede scr expucsto. Fue lo que ocurri con las feministas como
J.
L)eroin, que cn tanro mLl.ieres cstaban circunscritas y reconocidas
como compairera socialr, en tanto madrcs, esposas, educadoras
clc los niiros e incluso clc su marido obrero, pero que no tenan
rr's

r'''

lyorrr(1, I Ii, .^nirrlrrr(isr

11,,".r,

(lLr

t,tltc,,. tt. ttnilr

l{., ti:ttttirt r/,ntilnt, t,.u. Iltf.,,,,,

/r ltt

ltitorttltit, ttt. ci.

rir,. -t(x)}

lr)i

ninguna visibilidad poltica, pues no tenian derecho a voto y no

eran consecuentemente elegibles. Con ellas, la declaracin de
igualdad inscrita en eI corazn de la Constitucin apareca como
un falso universalismo.
Los actores pollticos

emerger el rol de las mujeres del clrculo de la invisibilidad fa-

miliar, en el que estaban a la vez encerradas y legitimadas por el

orden social, siendo que ellas participan supuestamente de la ciudadana francesa como todos. Sin embargo, es evidente que para

constituirn como tales por la toma

de palabrar, pero a la vez por lo que est en iuego, su propia causa,
el objeto del dao. Ellos, inventndolo, alteran la divisin entre

el sitio sobre el cual van a aparecer deben ellos mismos hacerlo

surgir. No son los mass media quc se apropian de un nueva tema;

lo aceptable y lo inaceptable, lo visible y lo invisible;

por el contrario,

se

es

decir, ellos

inventan al mismo tiempo un nuevo mundo, nuevos territorios

y por lo mismo una nueva sensibilidad (isthesis); en definitiva,
una nocin distinta de lo sensible, una potica diferente. El arte
y 1a polltica estn intrnsecamente ligados, en el sentido de lo que
a partir de Schiller y de sus Cartas sobre la educacin esttica del
hombr7\ podemos llamar cultura. La cultura

es el

medio del arte

y de la poltica, lo que les preexiste, y no aquello que las aliena

en una supuesta sociedad del espectculor. Rancire se opone

ello, los sin-parte'72 no acceden a una escena pblica ya existente:

conflicto el que se expone creando la escena

de esta exposicin, un nueyo mdium. El dao debe asl, estrictaes el

mente hablando, confgurarse bajo un aparatdT3, pues si no permanecer slo como un grito, como un afecto. En la medida que
el objeto del dao no haba sido nunca considerado, l debe po-

der crear su propia forma de comunicacin, su propio mdium,

como debe hacerlo toda nueva obra de arte que, por definicin,
no era esperada, y que debe entonces suscitar un pblico que a

lgicamente a toda concepcin adorniana, que busca hacer autnoma a la obra de arte (la que no depende ms que de su propia

cambio de esto la legitimar. Podrlamos aqu desarrollar un paralelo entre la obra inaudita y la accin politica improbable: ellas
tienen, tanto la una como la otra, contra s la opinin establecida

legalidad).

y las estadisticas.

Los actores polticos'7' se inventarn trayendo ala plaza

pi'

blica un objeto de litigio indito, por ejemplo el hecho de que

las relaciones de trabajo no son privadas, poniendo en relacin
a un propietario y a un arrendatario de su fuerza de trabajo; sin
embargo, son relaciones pblicas y por lo mismo legales: de ah
se desprender, por ejemplo, el reconocimiento del derecho a la

huelga. La accin feminista, por otro lado, consistir en hacer

S.hillet, F., Lettres sur l'dacation esthtique de I'humanit, Pars, Attbier Mo'
taigne, 1992. ('frad, esp. Caras sobre la educacin etica del hombre, Barcelona, An-

Ocurre lo mismo con el destinatario, o ms bien dicho con

los dos destinatarios de la intervencin poltica: los uellosr. Estos
uellos, son, por una parte, los representantes del orden instituido
de la distribucin de las partes, los dueos de la comunicacin,
de la polica en el sentido ms amplio de esta institucin, el Esta-

do moderno que desea el nbien de los ciudadanosr. Esos nellos,

deben ser identificados para ser combatidos, pero la victoria del
combate consistir en su integracin en la esfera lingistica, social

t70

thropos, 1990).
171

1N.T. Agittanx, raduccin ofrecida y discutida para el modelo prcscnta,lo

por Rancire, por Adolfo Vera, Jean-Louis Dotte y la traductora

l\t4

\72

1N."f Sin-pate, traduccin de tnt-ptlrt, concepto que alude a aquellos

que no participan de la reparricin de lo sensible, puesto que permanecen en un rginrcn de invisitlidad.

t1\

1N:f. Aare;llt.

I05

y poltica de los vencedores. Los sin-parte, desde entonces, se integrarn completamente a la distribucin legtima de las partes.

Por oto lado, otra ctracterizacin de los ne osr: la escena

pblica no podra existir sin resrigos, los actores polticos'74 sern
llevados a constiuir un tercer polo: aquel de la opinin pblica.
Justamente, el rol de la opinin pblica es verificar la validez de
la argumentacin puesta a su disposicin, como el rol del pblico

fundamental del principio de igualdad en su expresin moderna.

La irrupcin del gnero del discurso polltico supone, entonces,
una revolucin esttica, un nuevo modo de aparece una cultura,

una comunidad virtual ms all de las divisiones sociales, ms

all de la polica. La comunidad virtual est constituida por sujetos desJocalizados, cualesquiera, irreductibles a una identidad
social o cultural (en las antlpodas del dispositivo de reproduccin

del arte es literalmente realzar la obra, reconociendo que se trata

descrito por Bourdieu). Polticamente, se trata de singularidades

de ane. Todo esto no podrla existir si no existiera una sensibili-

que hacen aparecer una nueva circunscripcin del dao, transfor-

zacin al respecto. Esta sensibilizacin debe ser entendida en un

mndolo en una nueva universalidad singular al dirigirse a una

sentido fuerte. La opinin debe devenir sensible a un dao qu

antes no haba sido percibido, a ciertos sin-parte particulares, a

comunidad que jams existi emplricamente. El modelo de actor

ciertas obras an oscuras. Ya que para que una opinin tal

se

constituya, como ya lo hemos sealado, es necesaria una ruptura

en el urgimen de las artesr, en el modo de aparecer; es decir, en
el oden de la cultura entendida como formacin por medio de
la imaginacin. Fue necesario que la esttica en el siglo X\4II

poltico rancieriano es entonces el del sujeto kantiano de la esttica, el que no existe antes del encuentro con una cosa cualquiera,
particulat tal sujeto que experimentar un placer, un sentimiento
totalmente subjetivo, y sin embargo universalizable, ya que surge
de la certeza de una comunicacin universal. El sujeto poltico no
preexiste a la accin, as como el sujeto esttico no precede a la

deviniera un modo especfico del pensamiento y que adquiriese entonces una legitimidad interna, por ejemplo por medio del

obra de arte, el cual surge como consecuencia de la conciencia de

museo. Las revoluciones son culturales, ya que pertenecen al or-

La efectividad de una comunidad virtual precedi histrica-

den de la 6ccin. Pero cmo percibir este cambio radical en el

siglo XVIII? En el texto de un filsofo. La nueya legitimidad es

mente a su conceptualizacin por la filosofa kantiana y a su for-

indisociable de la formulacin kantiana de juicio esttico, como

1793), y entonces a su realizacin por medio de la Revolucin

Francesa. Lo que aqu importa, y permite precisar la nocin de

juicio desinteresado; por

esta razn, teniendo validez universal

debiendo adems ser ampliado a una comunidad que no existe de

facto, segn un requerimiento de la ley. Lo que uyo, juzgo bello,

cualquiera debe poder encontrarlo bello. Es el reconocimiento

114

(N.T. Agitsantt.I- clecisin de traducir agrisaztr por actor poltico y no por

militante o simplemente por accor, responde a un inters especfico del autor que clesea
referirse al sujeto de la accin en los espacios pblicos, que no necesariamentc poscc un

compromiso partidista.

l0(,

la comunicabilidad de su senrimiento.

mulacin por la Declaacin de los Derechos del Hombre (1789-

virtualidad, es la dependencia a una misma le la del aparecer,

que condiciona la modernidad. Sin esta norma, la regulacin de
la'invisibilidad de los sin-parte no poda tomar la va de la accin
politica.
A pesar de su diferendo con Lyotard, Rancire contribuira
cntonces a enriquecer la teoria de los diferendos entre gneros
de discursos y entre universos de fases. El gnero del disculso
tn7

poltico encuentra potencialmente un lugar de Iegitimacin en

El diferendo, al igual que otros gneros de discurso sometidos a
la misma norma rnodena: Ia cleliberacin. As como los gneros
modernos de los discursos tico, esttico, pedaggico o cognitivo
en general, el discurso poltico alticula a su manera el cmisor, el
receptor', el referente y el sentido. No hay diferencia entre la arriculacin de un dao segn Rancire, con todo lo que eso conlleva
como produccin de un mundo que no haba sido visto inicialmente, y la definicin lyotardiana de un universo de frase.
Sin embargo, esta operacin de integracin (y de enriquecimiento) es problemtica, ya que Rancire no deja de afirmar que
l busca un conflicto contra Lyotard. Cul es el pur.rto ciego de
El desacuerdo? Q: es lo que no puede tomar en cuenta, ya que
como todo gnero de discurso, lo poltico posee reglas, como
un juego? Puede ser que al no querer considcrarlas, Rancire
no estuviera a la alt:ra de El dfirendo. Por un lado, como ya
lo hemos dicho, l circunscribe un nuevo gnero de discurso
la opinin prblica, la poltica-, pero al mismo tiempo, como
su punto de partida es hnicrmente filosfico (griego, cartesia-

no, kantiano, etc.), eurocntrico, de cieta forma sc mantiene

insensible a ciertos casos de difeendos interculturales, para los
cuales no habr nurrca una escena comn de interlocucin. Ac,

un recurso lyotaldiano a la etnografa es necesario para poder

comprender que en [a poca post colonia/, el mestizaje intercultural no es ms que un eslogan de la tX/or/l Muslc. La madrc
maliense responsable de la escisir.r de su hija, inculpada hoy por
un tribunal francs por golpes y heridas a un nio, es decir por
mutilacin sexual -[o que es considerado un crimen scgn la Iey
francesa-, ser condenada en este proceso a una cierta nimalidad, al ruiclo y a[ grito,

rh

phn, ya que ella r.runca podlii justi-

ficarse segrn las normas univcrsalcs cuc son las cle la

Ios

comunitlld

virtuallTt. Estas normas que imponen a todos y a cada uno, sobre todo en el seno de un tibunal, exponer sus justilicaciones,
explicndose racionalmente. l-o que le pide inicialmente el rribunal es aceptar una norfira de discurso por lo tanto, una lorma
de respeto de lo sensible, que no son las de la cornunidad <uc la
form y que le ha daclo su identidad. La madre no puede -pero
probablemcnte tarde o temprano podr- abandonar Ia norma que
legitima su gnero de discurso especfico: la tradicin, el relato (el
mito, cuya temporalidad es aquella el in illo tempor). La frase,
modelo de este gnero de discurso -lo narrativo- es un verdadero leitmotiu indignante para el jurado: nYo lo hice porque mis
ancestros siempre lo hicieron,. Para cl moderno, se trata de un
oscurantismo incorregible. La inculpada ser entonces reducida
al silencio, ser totalmente deslegitin.rada a los ojos de los suyos y
sufrir una pena.judicial, que ella no podr evidentemente rransformar en dao universal singular. La comunidad Sonink no iene ninguna pretensin de imponer esta costumbre de marcacin
de la ley a la socicdad universal. Ella se sabe particular ligada a un
territorio y a relatos propios. El conflicto no es en absoluto poli,
tico en e[ sentido moderno del tnnino. Y sin embargo, el hecho
que esta sociedad nsalvaje,, esta sociedad de la escritura de la ley
sobre el cuerpo (MaussLT(', Clastres'77, etc.), niegue la diferenci
biolgica y natulal de los sexos como inhumana, que al contrario
ella imponga otra firarca de la difcrencia sexual, cultural esta vez,
remarcndola (circuncisin, escisin), codifi cndola, cosmerizndola, sometindola a la
'-5 L"fo.,rr. Dotrc, M.,
mtr.2000
176

le ello no es ni absurdo, ni ininteligible.

L'excision en procis: an

tlilJir*td rutturel?,

Paris, UHar-

M., fslal rz r lc tlon: l:orme tt nion de l'lcharye dans les sotiltls archni
2007. (Tiad. ery. uyo rtbr i lot Bucnos Airts. Katz, 2009).
'7'(ll"rr'.', ll, t. ytt.ilt/ tonn t liut,l'rs, Illirion Minuir, 1974. I{ciclittlr e,
Miruss,

,7rir.r. Prr s. PUF.

2l)11.(li,rtl.csp.

lt

iull ntut

l\rrr,

Sanri,rr1,,,

Ilr((lt.r\, -l()l{)).

l0i)

Esto significa dar a cada uno segn su sexo, su edad y su grado de

parentesco, r:n lugar exremadamente preciso y definitivo dentro

lo que refiere a la definicin del crculo de los iguales. Pero esta

emancipacin esconde la imposible traduccin del diferendo en

del orden social comunitario tradicional. Lo vemos claramenrc a

partir de este ejemplo, el diferendo es insalvable entre aquellos quc

desacuerdo: esto es lo que est a la base de las declaraciones eman-

estn en la tierra dcstinados por relatos y rlnosotros que, pertene-

ciendo a una comunidad virtuai, sabemos que debemos deliberar

ante todo. ,,Ellos, y nosotros no tenemos relaciones semejantes

con la ley. El conflicto refiere aqu a diferenres tipos de relacin

ante la ley (la narracin/la deliberacin).
A}rora bien, la poltica supone que entre los interlocutores
cn conllicto exista una misma relacin a la le De hecho, Ia plebe
romana, los proletarios del siglo XIX y Ias mujeres rerminarn

por entrar visiblemente dentro del mismo orden de le ya que

presuponen esta ley para demostrar que ellos sufren un dao. Lo
que no ser nunca el caso de la madre maliense, que no ser jams

una occidental, como los antes nombradosr como no sea abarrdonando su propia relacin a la ley (marcacin del cuerpo, relato
de legitimacin). El descuerlo nos lo recuerda constanrefirente:
los actores del conf icto poltico tienen la misma rclacin a Ia ley
(a la nonna) por el hecho de que poseen una relacin igualitalia
con el lenguaje. Los sin-partc terminarn por crear a la vez_ una
escena dc interlocucin -la escena poltica-, una opinin pblica
qlle testimonie la existencia de un conflicto, un objeto de litigio
y una subjetividad colectiva (el unosotros, de los proletarios) argumentando: inventando un nueyo sector de la acionalidad (la
cuestin social,la igualdad, etc.), un nuevo reparto de lo sensible.

cipatorias a propsito de la comunidad juda-francesa del abad

Gregorio en la Revolucin Francesa o en el caso deMarx(La cuer
tin juda\7{). El ideal para la emancipacin sera que todo dao,
en el sentido de Lyotard, pudiese devenir un dao en el sentido
de Rancire. Pero como el gnero del discurso poltico es subsu-

mido por una norma superior de legitimacin, lo deliberativo, y

que entre ste y la norma de la narracin (ocurrira lo mismo con
una tercera norma, la revelacin) existe un verdadero diferendo,
como existe un diferendo entre la temporal tdad del in illo tempore
y la del progreso por la politizacin, entonces toda emancipacin
acarrear necesariamente una destruccin de la antigua norma,

que sobrevivir en algn luga quizs espectralmente. La modernidad poltica, aquella del desacuerdo, debe poder suspender
la pertenencia comunitaria, las viejas identidades, las antiguas
marcaciones. Debe por lo mismo producir un residuo inmemo-

rial. Hay una sepultura general para Ias antiguas normas? Estas
refexiones conducen a pensar que hay grados de invisibilidad: el
proletario europeo del siglo XIX era ciertamente menos invisib[e
que la experta en escritura sobre los cuerpos que es la nforjadora,
de la escisin en el siglo

XX. En ltima instancia, el juez del tri-

bunal har un esfuerzo por hacer inteligibles los propsitos de la

madre maliense, utilizando su bagaje etnogrfico, pero ser para

El desacuerdo poltico supone enronces cl diferendo cultural y

culparla por su sumisin arcaica a las normas de un grupo tradicional. En resumen, [a condenar por heteronomia, por una suer-

legal ya resuelto. No hay desacuerdo ms que entre aqucllos que

estn al borde del acuerdo, entre aquellos quc son llevados por el

te de alienacin voluntaia y responsable, cercana a la del loco,

pero que no concierne a Ia psiquiatra, incluso si de fonna regular

mismo sentido de la historia. Se llanar uemancipacin, al paso

le a trn dcsrcuerclo cn

ut:rnh jti,t. Il,rrccloIa. Anrhrpos, 2{){)()).

clcl difirendo en Io que conciernc a la

It0

'73

M".*, K.. Sw la qutxion juitr, 1,s, l.l

Frbriqrrc, 200(r.

(lild.

rsp.

1.2

llt

que el profsor no tiene ranto el deber de transmitir un saber aca-

los expertos psiquiatras son llamados en favor de la def'ensa F'l

problema ser el mismo que en el caso de los Testigos de Jehov,
que se oPonen tanto a la transfusin sangunea como a las vacunas, y de una maneta general con todos aquellos que conciben la

bado como de insuflar en el nestudiante, un cierto compromiso

con su propia bsqueda, por medio de la exposicin de esta rl-

Iey baio la forma de [a revelacin teolgico-poltica. Es el caso del

sin-parte, Ia invisibilidad cs relativa, porque l est comPromer;-

instalar otra escena, paradojalmenre ms sensible a los diferendos

culturales, puesto que ella desplaza el lugar del conflicto, dando la

do con una cierta autonoma (es necesariamente kantiano); en el

caso del nalienado voluntario, ella es absoluta, porque la heteronoma no puede dar razones de su heterouoma' Llamaremos
posmoderna [a sensibilidad, a esta invisibilidad producida por la
heteronoma, asi como al diferendo entre autonoma y heteronoma. No elegiremos para eiemplificarla el tema lyotardiano del

apariencia de desconocerlos. Una neducacin que no encerrara

a cada uno en sus normas injustificable por de6nicin-, sino

por ser factual'

tivo,, aristotlico de la mmesis, rgimen nestticor, flaubertismo

del principio de indiferencia)? Estos regmenes, donde se arri,
culan diferentemente lo sensible y lo inteligible, no son acaso
normas uprcticas,, na-xiolgicas,, cognitivas, uformativasr,

r.r de los Grandes Relatos, que es problen.rtico

hoy da: ser sensible al

hecho quc hay ciertos repartos de lo sensible que a la vez son copresentes y que sin embargo no pueden superponerse Habermas,

Otro reparto de lo sensible

se hace presente

por ejemplo, tratndose de cuestiones genticas y bioticas, exige

que hoy nse, dialoguc con los ureligiosos'. Lo contrario de esta
sensibilidad es la dominacin imperial, as como una justicia infinita, inmutable, sin lmites. Si la norma delibcrativa (que nada
puede fundar en tanto norma) legitima el gnero del discurso poltico, y en consecuencia la existencia de una plaza pb[ica, nunca
establecida definitivamente, cmo llamaramos a la escena del
diferendo entre los gneros de discurso legitimados por normas
heterogneas (la narracin, la revelacin)? Esta escena ticne un
lugar crtico hoy da: las institttciones educativas en donde la relacin no solamente tcnica- entre lectura y escritura debe ser
renovada. Es Rancire quien recuerda en El maestro ignorantelT')
l9it7. (llrd' csp lll uat:rrt
l\rc's Aircs l'ibrrs 'ltt
ittlntnl
uttrtutiatii
ltt
igrtotLttrt. Ottto hrtionct ara
r7'llancirc,

/.or.l.21)l)7).

I t.)

1.. Le

rutitn lgnor,tut.l'.rris,

tima. L)ebe haber en esra anti-educacin material necesario para

que las suspendera.

Rancire est obligado a distinguir algo en tanto normas.

No distingue acaso, como lo sabemos, regmenes de lo sensible,
(rgimen ntico platnico, de las imgenes, rgimen representa-

cosmticas, etc.? Finalmente se rata de diversas relaciones posibles a la ley (ciertamente, en Rancire, siempre en un Occidente

que, como el mar Mediterrneo y su historia, se enraza, en la

literatura, enla Odisea,libula que dibu.ja su circunscripcin: 1-ar
palabras de la historialso). Pero ptsamos as de una relacin frente
a la lcy a otra dif'erente? Pasamos de un rgimen sensible a otro?
Existen confictos entre ellos, a nivel de una obra, de un arte, de
un aparto, o de urr discurso? Cuando hemos fijado los lmites de

un rgimen, como el rgimen esttico, podemos hacerlo surgir

del precedente? Se pueden deducir de la gran tragedia griega los
principios flaubertianos de la indiferencia de los sujetos (donde es
tan importante narrar Ias avenruras de la hija de un molinero de
rso

Fey.rLcl,

9() 2.

liancii,r:, J., Z,r rc u dr I Litoir,:. Esai dc paltique du snt Prs, Lc Scuil,

('li'a(I. csl). Los ttonbr h / litorit. t hn pottiu ltl vber,I\ucnos Aircs, Nucve

Visirin, l()r).i).

Normandia18l, como los amores de una princesa cartaginesa [cf.

aparatos totalmente diferentes (fbula, cono, perspectiva, mu-

Sakmb6]), del montaje paratxico y precinematogrfico de las

pequeas sensaciones visuales, de la novela que obtiene desde y
por s misma su estilo y su propia norma, etc.? Es que las armas
de la dialctica hegeliana, aplicadas a la historia de la literatura
francesa desde fines del siglo XVIIr8'?, podrn borrar las diferencias entre los regmenes de lo sensible? Ya que estas diferencias
son sobre todo inteligibles en los tratados crticos o en la correspondencia entre autores respecto de su tcnica, la axiomtica

seo, anamnesis analtica, fotografa, etc.).

El aparato cinemato-

grfico monta tantas sensibilidades como aparatos proyecrivos

anteriores o futuros que han o que habrn existido. Podemos
pensar la esttica y la polltica eliminando desde el comienzo la
tcnica, la tecnicidad de los aparatos?

buscada no se elabora en estos escritos tericos, en la medida que

establecen verdaderos procedimientos de verdad
Pero es posible transitar desde

efectuacin?

un mismo movimiento por me-

dio de qu motor?, por medio de qu sustancia-su.ieto?, transitamos de una de

esas

normas

a la siguiente? Es

como si

se buscara

pasar desde la legitimidad de un gnero de discurso a otro. Si el

mismo aparato *el cine, tal como es mostrado en Lafbula cine'

matogrulfcal\3 - se desprende a la vez del nrgimen representativo
de las artes, -segn el modelo de la fbula- y de su suspensin o
de su interrupcin, por medio de algo que no es 1, la televisin

por ejemplo; y entonces pertenece tambin al nrgimen esttico

de las artesr, no es entonces el cine, que moviliza sensibilidades
epocales heterogneas, el aparato posmoderno por excelencia?
Pues el cine es este aparato caracterizado por un cierto modo de
escritura: el monta.je (Eisenstein, Vrtov, etc.), pero por sobre
todo por el hecho de que monta temporalidades heterogneas de
r8r (N.T.)
Regin de Francia
r82

Rancire,

].,

La parol.e muette, Pars, Hachette, 2005. (Trad. esp. La

muda. En:a1to sobre

lt*

contradictiones d la literatura, Brenos Nres, Eterna Cadencia,

pahbra

2009).
r33

fabb cinmatographique, Pars, Seuil, 2001. (Tiad. esp. Za

fbak nemaugf.ca. Refexknes sobre hfccin en el dne, Baceloa, Paids, 2005).

tt4

Rar'"i.e, J., La

ll5

1) Podemos aisla siguiendo al Lyotard de El diferendo, tres

normas de legitimidad inderivables una de la otra.

A)

Cuando la ley (salvaje) es totalmenre leternoma al. sercomn y a la singularidad, la norma de la legitimidad

la narracin, su aparato el relato y la superficie de

inscripcin privilegiada el cuerpo; es deci el cuerpo de
es

los humanos (en particular, a la hora de los ritules de

pasaje a la adolescencia) o la superficie de los artefactos
(utensilios, chozas). Para C. Lefortlsa, heternomo
sig_

nifica que en esra era de la ley, la sociedad no tiene ninguna posibilidad de accin sobre la ley misma, que est
siempre por delante y ha sido entregada por los ngrandes
ancestros mlticos. El relato en general y el

mito en particular provienen de esta forma de narracin que expone

las condiciones en que fue dada la ley. El ritual es su
aplicacin literal, la ley no ha de ser comentada, sino
aplicada en su literalidad estricta- por lo tanto, podemos
caracterizar la sociedad nsalvaje, diciendo que ella est
contrala autogestin y la democraciarsi.
t84
185

Lefort,

C'

Formes de l,listoire, pars,

Callimard,2o00.

Ciamo" nuesto artculo npierre Clastres:

J,anarchic s:ruvlc colrre l,rrro_

gestion,, putrlicado en la Retisa Lignes,N" 16: Anathic.

B) Cuando la ley es reuelada (religiones monotestas) o indisociable de la trayectoria existencial de un sabio (Buda),

su retorno, de donde emerge el lugar privilegiado que

posee la escena teatral, por ejemplo en el teatro z y sus

entonces ella est destinada a ser comentada indefinida-

fantasmasr86.

mente err los mrgenes del texto sagrado. En las religiones

C) Cuando la ley se dce autrjnoma, la sociedad se da a s misma su le entonces el lugar de enunciacin es idealmente situado uen medio de los hombres, (M. Detienne, Zas

monotestas, la donacin de sentido pasa por la inscrip-

cin de la ley in6nita en un libro finito, que por esta

razn deviene sagrado, lo que implica la necesidad de un
mediador gracias al cual lo infinito se inscribe en 1o finito.
Esta figura del mediador puede entonces ser aquella del
.hijo de Dios,, de Dios hecho hombre. Esta figura recibe
en el cristianismo una determinacin especial, aquella de
Ia encarnacin y, por ende, de la ir.rcorporacin. La incorporacin de la Iey fue concebida por San Pablo como
ucircuncisin del coaznr. No hay entonces una esfera
autnoma de lo poltico, la comunidad debe incorpo-

mllestros de la uerdad en

la Grecia dra1ical\7 , 1967). Es la

condicin de una deliberacin inde6nida sobre las leyes
que conviene adoptar. En las condiciones modernas y no

antiguas de deliberacin, la representacin se imponers8.

Todo sucede como si la separacin operada por la rampa

italiana, deviniera la condicin de la poltica: una transferencia de poder parece tener lugar desde
los representados a los representantes, los representados
del teatro

y los

rarse a[ cuerpo cstico, el que a su vez debe penetrar en

estando en la sala

cada creyente segn e[ esquema teolgico-poltico de luna

En este marco, Ios representanres (nlos polticos,) tienen

como rol esencial enunciar nuevas leyes por lo pron-

doble inclusin. En las religiones monotestas, [a necesidad de un mediador trae consigo la de los testigos del

representanres sobre la escena.

to, reconfigurar constanremente el ser-comn. La 6gura

de la representacin que se impone lleva a la presencia
aquello que antes no erul, o que era solamente de uma-

mediador, quienes relatarn sus dichos y sus grandes hechos. Son religiones del testimonio (Los Evangelios, etc.)

y por lo mismo de la interpretacin, que en el caso de la

religin budista se centrar ms bien en los lugares de enseanza de la ley. De ah la importancia, para la cosmtica extremo-oriental, de los jardines en cuanto lugares

nera indirecta, aquello que antes no tena sustancia o

de memoria, y de manera ms general del osentimiento

priorilas pintwas en perspectiva de la ciudad y la cpula

identidad en si mismo: el ser-comn. Por eso sealamos

que la ciudad-estado de Florencia en el siglo XV-XVI no
tiene ota consistencia que aquella que le confirieron a

de la naturalezar, desconocido por las religiones monotestas. Como la ley budista se declina inmediatamente de manera especulativa, adems de que su enseanza
cos,rs,

'86

Hl"dik, M.,

Tracr

et

Jlagments dans lbxhtiqae .japanase, Lc Havre, I.tdirion

Manlaga,200lt.
r37

l)"ti.,,,r.. M., I.ts

y tlc

las

cl lugar dc su dcsaparicin ser tambin aclucl

l1chc,2005.
rn" l.'i""n

clc

tit oyttt,

esencial es Ia de la impermanencia de los seres

Ll0

na la

maitres de uritl n Grice arthaiQut.l,ars, Lc Livre de

p,c.s,,, Sobn, Hoblu, ti Pt. C.rignon. Ve r r,rnrhiln: Ilobhcs,.tt,

l'trs. lihr,rr:rrion, 20 l 0. (ll,r(l. l)hiliptx ( lrign('n).

/..

t.,l

de Santa Mar de ks Fktres cle Brunelleschi. No debemos ver la representacin como aquello que ser poste-

Brunelleschi en Florencia, la primera estructura arquitectnica en

rior a la presencia desnuda (la urealidadr), por ejemplo

aquella de un pueblo que ha estado siempre ah y que se
representar con posterioridad ideolgicamente y en las
artesJ sino, por el contrario, debemos entenderla como

dernos, y no por medio de la imprenta, como se tiende a creer.

perspectiva, por medio de la cual se anunciaban los tiempos mo-

vez de una accin poltica: los represcntantes modelan

al ser-comn, los representantes suplantan el defecto de

2) Las normas distinguidas: narracin, revelacin, deliberacin y sus respectivas superficies de inscripcin; la piel del cuerpo
de Ios hombres, la encanacin o incorporacin, la objetivacin
cientfica del cuerpo, son interpretadas por aparatos que se traslorman en medios para el ser-comn, medios transindividuales
(Simondon), antes de la diferenciacin individualizante de la singularidad por un lado, y de la colectividad por el otro. Es en este
sentido que los aParat|s estn al medio del mundo y por esta razn

origen del ser-comn por medio de la representacin.

sor.r

Por representantes debemos entender todos aquellos quc

lacin ha sido interpretada por dilerentes aparatos heterogneos:

para el cristianismo, el cono bizantino es un ejemplo, la letra

aquello que la permite, la configura y por lo mismo la

separa de s-misma. La estructura de la upresencia, s5 paradojalmente representativa. Es la representacin la que
hace posible la presencia y no a la inversa. Se rata cada

toman la palabra en nombre de..., todos aquellos quc

firman una declaracin, y no solamente a los diputados
de un pa rla men ro curlquiera.
Lo que distingue la escena pblica moderna de la escena antigua, por el hecho de esta esencial retroproyeccin, es el abandono ya iniciado por el Imperio Romano de todo mito poltico de
autoctona, como en Atenas. El ciudadano moderno no es el hijo
de Ia Madre Tierra (Atenea), asi como tampoco integra el cuer,

po de Cristo. Despus del Renacimiento italiano y sobre todo

imperceptibles o poco o nada remarcables. La norma de reve-

capital gtica a la cual se puede resumir la pintura medieval''"

es otro. En el Islam sunita, la prohibicin de la representacin
privilegia la caligralia y una geometr a aplicada a la decoracin
arquitectural. En el Islam chita, la figulacin pinta cuerpos sufrientes, etc. La norma de la deliberacin, que objetiva todo ser
sobre el cual se delibera, ha sido interpretada por los aparatos de
proyeccin. Son estas traducciones las qr.re hacen poca y crean
para la singularidad y el ser-comn una destinacin.

terico de la nueva con6guracin poltica que deberemos llama

Repbhca, porque es un modo de legitimidad y no democracia,

un tal aparato no es reductible a un dispositivo, incluso si no existe un aparato sin dispositivo tcnico; es
decir, sin una cierta configuracin concreta exterior e interior,
cerrada, finita, poniendo en obra, grabando, las huellas, en el
sentido ms genelal, y un soporte. El ejemplo ms simple de

que es ms bien un modo de pode es esencialmente un perspec-

un dispositivo de aparato es la conexin cuerpo/slex/ley arcaica,

en Florencia, la norma de la deliberacin fue interpretada por el

aparato proyectivo, ms precisamente perspectivo. Maquiavelo, el

ivista. La existencia de Maquiavelo no habra sido posible sin la

construccin de la doble cpula de Snta Mar de las Flor de

t)

Precisemos que

Lr')

(il,rsrrcs. Il, or. cir.

l.)l

ms all, la nocin de dispositivo es in-

como aquella que describi Maussreo. En resumen, una sociedad del intercambio simblico y no del intercambio mercantil,
donde las siglas de las marcas capitalistas se vuelven por lo mismo una posibilidad de desafios, donde los cuerpos son nuevos
sopores de huellas, donde la escena pblica no es aquella de la
argumentacin, sino la de la apariencia que se da de s mismo a

anti-esttica: [a esttica no hace buena mezcla

los otros, escena pblica que se vuelve esencialmente meditica,

con e[ poder, le falta una dimensin legal, en el sentido general

de ley, dimensin ireductible a aquella del pode dimensin que

constatada por [a presencia de todas las televisiones del mundo;

introduce al contrario la nocin de aparato: el aparato es lo que

pone en relacin la singularidad y el ser-comn con la ley bajo la
condicin de las normas de legitimidad.

de los suyos como a los de sus rivales de otros barrios y a Ios

del mundo, como actores polticos; lo que pudo parecer como
in potlatch. Sin embargo, los oamotinadores urbanos no sern

conexin que llamaremos salvaje a parrir de Clastres, cuando

nla sociedad escribe la ley sobre el cuerpo de los adolescentes, en
los ritos de iniciacin. En general, se da al dispositiu un sentido
foucaultiano, serie de series heterogneas y, ms precisamente,
en Vigilar 1 Mstigar, pot ejemplo: la conexin entre la serie del
saber y del poder. Sin

suficiente ya que

es

ir

el honor ms grande consisti en aparecer tanto frente a los ojos

condenados a ese modo del aparecer, prepoltico. Se ha visto,

por el contrario, que el aprobacin de una ley "de la memoria,

reconociendo el urol positivo de la colonizacin, propuesta por
la derecha parlamentaria francesa, ha permitido resituar el enfentamiento urbano en el terreno poltico.
Por otro lado, al mismo tiempo, los aparatos dejan de tener
una infraestructura tcnica proyectiva para dar lugar a otra protogeometra: lo digital. Con el paso de la foto analgica a la foto
digital en consecuencia, a[ cine digital, cambiamos de mundo.
Las imgenes son en apariencia las mismas, salvo que la temporalidad especfica de cada aparato es trastocada. Aquella de la foto
ya no ser ms la del oeso ha sidorrer barthiano, sino aquella del
reloj interno del aparato, reloj que deja de tener relacin con el
tiempo astronmico. La exposicin y la comunicacin de esas
imgenes ya no tienen relacin con el mundo del libro y del museo. En los contratos que los actores 6rman actualmente en Holl),rvood existe una clusula de nclonacinr: los actores aceptarn

3) Es evidente que asistimos actualmente a una crisis de

la representacin poltica, los jvenes que participaron en las
protestas en las ciudades francesas en noviembre del 2005 no
accedern a la poltica y la clase poltica europea fue incapaz
de configurar un nuevo ser-comn europeo. Los mejores tericos de lo poltico, corno Rancire, que identificaban la escena
pblica con una deliberacin polmica, no tendrn las heramientas suficientes para caracteizar estos acontecimientos. Para
Rancire, los n5i-ps,,, los no-coutados dentro del recuento
que hace necesariamente la sociedad (poli),los nsin-parte, hasta
entonces invisibles, deberan haber hecho emerger racionalmente, por medio del lenguaje, una nueva reivindicacin de carcter
universalizante de nuevos derechos. ellos deberan haber inarrgurado un nuevo espacio pblico donde convencer a la opinin,

ellos debean haber inventado una nueva esttica, etc. Ahora

bien, ellos no exigieron ms que respero y excusas frente a la
humillacin; es decir, se posicionaron ms bien en el marco de
una sociedad del honor, una socieclad del don y del contra,clrr

reo

M"u"", M.,

r')r (N.
tl1 1z a

Essai

st

le

don,I'aris, I']UIr, 2007.

lr

I.t4

l.)5

de la animacin segn Mlis, dejarn de tener en cuenta sus pre-

Juana de Arco Lt Ordet, no nos incorpora al cuerpo crstico.

Somos contemporneos, pertenecemos a la misma poca, por-

sencias real. El porvenir es una cinematografa de la desaparicin,

que compartimos los mismos aparatos, no los mismos rnedios de

ya que los fantasmas, indefinidamente repetidos y modificados,

tomarn el lugar de los vivientes.

tele

En resumen, la norma de la deliberacin y de la representacin entra en crisis por razones tcnicas y politicas, permitiendo

poraneidad y simultaneidad.

la subida de otras normas a la superficie,

siglo

que sus clones acten en las pelculas que, volviendo a la primaca

de

comunicacin. Por el contrario, los medios nos imponen la

misma simultaneidad. Nosotros opondremos entonces contemEs por esta razn que la invencin de Ia imprenta a fines del

no haban sido
jams destruidas, solamente marginalizadas en la poca de la laicizacin y de la colonizacin impuesta por Jules Ferry y la Trcera Repblica a la metrpolisre' como a una parte del mundo
qr-re

vocaliz-acin (l-eroi-Gourhan) de Ia escritura alfabtica que la am-

plifica, y la proyeccin perspectiva, el soporte papel deviniendo

as el equivalente del cuadro entendido como ventana. Derrida,
en Ld uoz 1 el fenmenot':t, mostrar que Husserl habra sido el
filsolo de esta vocalizacin de la escritura o del grafema, donde
el significante es reducido al significado, al sentido aprehendido
idealmente cn la intuicin noemtica. El libro impreso cambia
muchos aspectos en la poltica de la igualdad y en la transrnisin
del poder, elimina en particular los numerosos errores de los copistas, fuente de innumerables confusiones, permitiendo a la larga una revolucin econmica en el sentido de una desterritorializacin, la lectura se modificar (cf. los estudios de Chartier, etc.),
pero l no abre como tal los tiempos modernos, por retomar la
expresin de Chaplin-Heidegger.

colonizado.

4) El aparato no es un meclio de comunicacin, por razones

que tienen relacin con la temporalidad. Cada aparato inventa
una temporalidad csencialmente no repetitiva; por el contrario,
la temporalidad de un medio de comunicacin (Mcl-uhan) es
aquella de la economa, del capital, de la ganancia de tiempo, del

tiempo a crdito. Incluso si los medios de comunicacin cambian

las relaciones entre las singularidades, ya que las reas de difusin
comprometen la definicin, no del ser-comn, sino de la esfera
comn, del reparto, del intercambio, del don, de la moneda, etc.,
no con evan una ruptura con la definicin de udestinacin epo-

5) Esta cuestin de la contemporaneidad es esencial para

comprender la diferencia entre desacuerdo (Rzncire) y diferendo
(Lyotard). El desacuerdo, que est en el corazn de Ia poltica

calr. La nebulosa uAl Quaida, es capaz de utilizar los nmedios ms

modernos de comunicacin, (telfonos celulares, satelitales, computadores, Internet, dinero electrnico, aviones, etc.), siguiendo
al mismo tiempo sumisos a la norma de la reuelacin, por lo tanto

segn Rancire, supone que los actores comparten la misma

destinacin proyectiva umoderna, (la igualdad, porque son to-

lo teolgico-poltico islmico. ,4 contrdrio, no se puede imaginar

un cine islamista. O un cine cristiano: Dreyer filmando La pasin

ttz (N.T. Mclopol". Trmino legal quc se utiliza cn Francia

prra designrr
tcllitorio lrencs quc no corresponde a las colonias.

Lt,

XV no nos parece hacer poca, salvo si se pone en relacin la

dos seres hablantes), entoncesr grosso modo, el mismo aparato:

r'r l)errida,

cl

J., Ld

uix

er le

phnonne: Introduction au problimz du

si.gne

dans Lt

hbronnbnlogi' de Ilusl, l)ars, I']UIi 2003.

.I

l.t/

el geometralrea de la perspectiva. El diferendo, segn Lyotard,

comparte las normas de legitimacin de los discursos por lo
tanto, las proto-geometrias que sirven de sustrato a los aparatos.
bulosa Al Quai:da;' puede decapitar ritualmente el cuerpo
del enemigo: es un cierto respeto de la norma de la revelacin
La

ne

cornica (no es mi intencin entrar aqu en la discusin de si el

Corn es un mensaje de paz, o no). El acto puede ser mediatizado por los canales de televisin, adquiriendo una importancia

sensible1'5 (Rancire) que no tiene como horizonte sino la esfea

occidental de la deliberacin poltica. Lo hemos visto en el caso

del upauelore6 islmicor. La pregunta por la laicidad debe ser
hoy da totalmente reconsiderada desde este punto de vista.

6) Recapitulando, la norma de legitimidad dominante desde el Renacimiento es la deliberacin, la superficie de inscripcin

es en esencia proyectiya

y ms precisamente

representativa, el

considerable, ya que el sacrificio es ofrecido al mundo, mundia-

aparato que hace poca actualmente es el cine. El cine es el apa-

lizado; sin embargo, este punto no cambia el sentido del ritual.

El diferendo esencial es aqu entre un mundo cultual del uuna
vez por todas, (Benjamin: el don, el sacrificio) y un mundo del

rato donde e[ montaje es esencial, no nicamente como escritlua

una vez no es nada, (la industria, la serie, el juego).

(montaje de planos-secuencia), sino como integrador de otros

aparatos proyectivos y de sus temporalidades respectivas.
El cine tuvo un lazo esencial con la poltica? En qu senti-

Los media esrn igualmente al servicio de la guerra; los aparatos, no. Una proporcin considerable de peliculas fueron pues-

do su digitalizacin compromete una ruptura con lo poltico?

En efecto, el cine tuvo un lazo esencial con la poltica, si la

tas al servicio de la movilizacin poltica o blica; sin embargo,

poltica es concebida, como lo hizo Arendt, como aquello que

est entre los hombres, en medio de ellos, y no como propiedad
del hombre entendido como animal poltico, (Aristteles). S,
si entendemos la ucomunidad, como lo hace Nzncy (Ser singalar, pluraleT), como espacio de aparicin de las singularidades en
Ia entre-exposicin de unos a otros. Pero lo que ambos autores
no perciben es que la escena pblic est siempre configurada
por los aparatos, incluso por la arquitectura (el gora griega no es
el firum romano, el cual tampoco es la escena de representacin
inaugurada por Ia Revolucin F-rancesa, etc.). Por otra parte! no
es slo que el aparecer politico est configurado por los aparatos:

films, para ser eficaces, debieron respetar las leyes de la retrica, volvindose leyes de la comunicacin; al hacerlo, dejaron de
ser obras del aparato cinematogrfico (la temporalidad no podia
esta ms en juego).
esos

Si cada norma de legitimacin est indisolublemente ligada

a una esttical razn por [a que hablaremos de cosmtica, entonces existen necesaiamente diferendos cosmticos. Dilerendos
cosmticos por el hecho de que un soporte es privilegiado por la
ley: el cuerpo. Diferenc{os entre el cuerpo escrito, el cuerpo de la
encarnacin, el cuerpo representado. Estos diferendos cosmticos

tienen una amplitud an ms considerable que el reparto de lo

'ea

(N.T.)

Co-"-."te,

gomtal corrcsponde en fincs tanto

un susranrivo

\t5 (N.T.) Partage du sensible.

(N.T.) Fln ..,. .""o, el auror utiliza la palabra
'et'

frlz

tlc manera difereitea Loil,

como a un adjetivo; en el caso tlcl susranrivo, corresponde a un plan o dibujo:r una

la primera hace rcferencir l velo rradicional europeo, la segunda comprendc adems el

escala determinada; en el caso dcl adjetivo, a la cualidad dc rcpresenrar la

bnrya. Laley

fonra y h posici<nr dcl objero.

l .I.l

dirensir, l

1')7

gtLe

iryidi

el uso

Nrn. J."r-Lr",

delfrlz

en los espacios pblicos data de 2004

nr sinplier pluriel, Paris, Galilc, I996.

t.t()

no se puede disociar tcnica y aparecer. Las singularidades no

se exponen jams simplemente, desnudas, las unas frente
a las
otras.

Incluso, en Francia, se dice de alguien drsnudo, gue es un

nsimple aparato. Pero
no es este punto contradictorio con la
tesis que quiere que el aparecer est siempre confrgurado
por un
a1taratol98?

Ser un simple apararo es, habindose quitado los adornos,

habindose desvestidd, aparecer sobre un fondo de sustraccin
de vestimentas. Entonces, los viyos no estn jams desnudos. La
desnudez es rodava un modo del aparecer que supone un cdigo

social o un casrigo divino. Es siempre un modo secundario

del
aparecer. Pero es por sobre todo una invencin del cristianisnro:

de la falta concomitante a la condenacin al trabajo,

al dolor de los partos, a la mueme. Japn no tiene una palabra
para decir desnudez (cf las fotografias de
Jean Rault de jvenes
la. marca

japonesas en yrrkata:

a la situacin: defensa o ataque, seduccin, pavoneo amoroso,

mimetismo de camufaje, etc. Esta cosmtica no es secundaria
para el viviente, ella estructura su aparecer.
Por qu para aparecer es necesario estar de la rnejor manera?
Dar lo mejor, yo no digo de si, porque esto supondrla un slmismo, sino ms bien darse aver vestido? Como sienel aparecer
e1 parecer al fente fixtz lo esencial, es lo que yo entiendo por la
nocin de comparecencia en Nanry. Si aparecer es comparecet entonces acaso esto no concierne a todos los niveles de ofganizacin
de la vida? Todos los medios sociales? Y, por sobre todo, a la politica? Comprendemos, mirando retrospectivamente, que en los
campos de concentracin de los totalitarismos, los amos hayan
querido, ya sea por medio de retazos de traje o por medio de su
aspecto cmico, transforma a los detenidos en sub-hombres: en
desechos, a sus propios ojos. En hombres osuperfluos, (Arendt)
destinados a desaparecer. Aqu, un estudio sobre la incorporacin

Thtamis r/2, al igual que el estudio de las

estampas erticas chinas hechas por F.
Jullienree).

milita

El aparecer no es lo que la fenomenologla alsla a ttulo de

fenmeno. El retorno a las cosas mismas que preconiza la fenomenologa por pokh (suspensin) consiste esencialmente eri
apartar todo aparato: es un gesto terico. para la antropologa
que estudia la cosmtica, lo viviente no est ms desnudo que
lo que parece en tal o cual momento. Es que lo viviente siempre

tidos.

aparece vestido2oo. Los viyos (plantas, animales, hombres,

etc.) no

estn jam:is desnudos. l-a desnudez no es originaria: todo lo

que
vive, vive vestido. El animal se atava de la manera ms apropiada
re9

1N.T. Appare;ll.

la prisin, el hospital psiquitrico, debiera ser retomado a

partir de Goffman: Asilolot .

Por consiguiente, el enunciado: nel aparecer emerge baio la
forma de un aprato (l'apparai*e est appareill) tiene dos senPor un lado, aquel de nrecepcin,, ya que los rganos de
los sentidos por ende, los del conocimiento (las facultades en
Kant, los soportes de la memoria artiEcial) estn configurados

por aparatos para inspeccionar las cosas, como lo har la ciencia

moderna.

Por otro lado, comprende lo que se manifiesta, donde el

aparato es el elemento de comparecencia, el sentido de una

ree

Jullien, F., y Gibson , R., De lbsence ou lunz, paris, Seuil, 2000. (Tiad. esp.
ecaria o del dcsna. Barcefona, AJpha Decy. 2O0a).
'oo

r30

(N.r) P,,".

10t Goffman, E., Asile: tades sur

social

condition sociale

des malades mmtauc et

Edition Minuit, 1968. (Tr. esp. Internados: ensayo

de lot enfermos mzl Buenos Aires, Arnorrortu, l96l).

tres redas, Pais,

aa-

sobrc la situacin

l3l

produccin. Las cosas y los seres (se)202 usglon siempre para

aparecer como deban; es deci segn tal o cual ley de su medio.

y activa (productiva y creadora) que se despliega segn estas dos

dimensiones. Es evidente, entonces, que este hacer-mundo cons-

Llamaremos a esta ley una cosmtic. Este como debe ser, pre_
cede a cualquier ut debes, el imperativo categrico kantiano no
ser ms que un caso del ucmo debe serr, un caso especial, por

tituye la base del ser-comn. Por otro lado, es [a constatacin a

la cual llega Rancire en El /estino de las imrigenes, en particula
en el captulo ul-a superficie del diseor, donde con las nociones
de usuperficie comn y superficie de comunicacin, entre las
artes y las formas de la produccin, puede estudiar finalmente
las conjunciones entre la potica de Mallarm, las coreografas
de Loie Fuller y el diseo del ingeniero funcionalista Behrens.
Rancire, a pesar de su hostilidad hacia las tesis benjaminianas,
nunca estuvo tan cerca de reconocer la necesidad de un doble

cierto, porque trara de la universalizacin del motivo de la accin

tica.

Vemos entonces que nel aparecer emerge bajo la forma de

un aparato (l'apparaitre est appareill) (por el adorno, por ejemplo':or), puede presentarse desde la perspecriva de aquello que sur_
ge, como desde aquello que aprehende lo que surge. El aparecer
as entendido esr en el sustrato de la tica. Diramos que es un

asunto que expone un saber-vivir. La nocin de cosmtica permi_

te enronces sintetizar: aparecer (ser), saber (verdad), tica (bien)

y esttica (bello).
Nuestra investigacin debiera apuntar hacia los momentos
de conjuncin regular entre comparecer y aprehensin: cuando

difcil hacer la separacin entre ambos, por ejemplo cuando los

artectos estn hechos en funcin del aparato que los acoge. Las
es

tcnicas del cuerpo descritas por Mauss en sus cursos de etnogra_

fa son indisociables de una elacin a l ley de heteronoma, el

encanto que padeca

Uccello gracias a la perspectiva le condujeron a dibujar sombreros que eran magnficos objetos geomtricos (el mazaocchia), conocemos las vestimentas o la caligraffa del
P.

Suprematismo, etc. Cuando estas conjunciones tienen lugar de

manera evidente, entonces podemos decir que un aparato hizo
poca porque ha hecho mundo: es la sensibilidad comn, pasiva
'02 1N.T. rt. (se) corresponde a una idea clel autor que rcfuerza la idea tlc
reflexividad. Por un lado, las cosas y los seres siempre se presentan arreglatlos;
cro por
otro, siempre esrn er el proceso de autoalreglarsc.
z0rSimmel,
C., L pdnoc et autrcs es\da pxrs, MSH, 1998.

l.l.l

aparataje o de las dos caas de una cosmtica. Pero por qu razn

permaneceramos en una sr-rperficie unidimensional, cuya con6-

guracin permitira asentar una comunidad? Es porque para l

la articulacin fundamental es aquella de la idea y de lo sensible.
Podramos dialectizar tanro como quera.mos ambos trminos, y
desde Platn hasta Mallarm existen claramente variantes, pero
jams haremos salir de este sombreo metafsico algo como un
pensamiento de la tcnica.

La temporalidad de la sociedad poltica (Arendt) o de la

comunidad (Nancy) es aquella de Ia simultaneidad. Incluso si el
acento fue puesto en el espacio que esr ,,?/r Ios hombres y <1ue

por esta razn es llamado poltico, espacio que en teora prohbe toda identidad sustancial, es decir toda fusin como en una
masa amotinada (Caneni), no es menos cierto que esta remporalidad reinstaura algo as como una presencia de la comunidad
a s-misma, incluso si esta comunidad est separada, es el Uno
siendo Dos, segn Nancy. Lo que se da al espacio

lo quitamos
al tiempo. Lo que damos al upresente real, de los medios de la
comunicacin rrs recientes con el culto a lo en directo, se lo sustraemos al tiempo que slo introduce lo tlif'ericlo, cl rctraso y por
se

l\t

lo tanto el proyecto. Sin embargo, esta mnima divisin da todo

su sentido al espectculo ofrecido por los media,- sin los media no
sera posible la comparecencia, no habra ser-comn.
Fundamentalmente, como ya hemos dicho, la representacin
se relaciona con la proyeccin, esta proyeccin que ha sido siem-

pre, desde Babilonia y de Egipto, la condicin de la construccin

arquitectural'04. Si salimos de la proto-geometra proyectiva, podemos tener todava un porvenir? Si los aparatos que nacen con la
perspectiva son siempre reescritos y reinterpretados por la escritura digital, entonces sus temporalidades respectivas se encuentran
en vas de extincin, incluso aquella del museo (y entonces de la

historiografia). No podremos nunca ms pertenecer a la misma

poca -o a muchos tiempos-, no seremos ms contemporneos
por el hecho de tal o cual aparato. La sincrona arremeter contra la diacronia, quizs la simultaneidad a escala mundial, como

ocurri el dia 1 1 de septiembre. Si ya no somos ms contemporneos, es inevitable sostener el mito de una co-pertenencia en
el espacio y en el tiempo, y por lo tanto de un intercambio-don
de apariencias, segn una lgica de intercambio simblico, de
desafo/contra-desafio, de venganza/contra-venganza,

lo que G.

Bush llama desde entonces njusticia infinita,), una venganza que

no teminar jams, que se presenta desde un primer momento
sin lmites en el tiempo y en el derecho. De ah el increible retroceso en nuestras ndemocraciasr, la proteccin del secreto sobre
los sospechosos islamistas encerrados en prisiones que no pueden
ser localizadas; preludio de una nueva politica de la desaparicin,

justo en el momento en que se conmemora el treintavo aniversario de la instauracin de la dictadura en Argentina.

2tt1

.\4

L,

,onstrartiot,

,, pr:rr

(( Jollectifr), Paris,

Edirion Flrrance, 1999.

Aprato

(appareil)

En francs, uappareil, refiere, por una parre, al objeto tcnico; por otra, al adorno, a lo que aparece desde ya lleno de elementos ajenos a una desnudez total (no obstante, en francs existe la
expresin utre en simple appareil,,, que significa nestar desnudor,
expresin que el propio Dotte utiliza para postular que la desnudez absoluta no existe, pues ella siempre est en relacin con
cdigos culturales). En espaol podramos pensar en la relacin

entfe aparato y aparataje o aparatoso (cuando decimos que

alguien nadorna, mucho un discurso o se complica demasiado en
una actitud). La relacin es de entrada puesta enrre lo que naparece, y la tcnica que permite dicho aparecer (relacin que se
encuentra igualmente en el trmino cosmtica,, cf. inJia).
En nuestro medio, el trmino aparato, ha cobrado su for-

tuna en relacin al uso a l asignado por Louis Althusse en el

sentido de los aparatos ideolgicos de Estador. Nada ms alejado del uso queJ.L. Dotte realiza de dicho concepto. La filiacin
es ms bien benjaminiana: en su conocido texro sobre la reproductibilidad tcnica, Benjamin utiliza el trmino appararus
para designar cmo la sensibilidad moderna ha sido congurada
tcnicamente por los naparatos, fotogrfico y cinematogrfico. Se
abrira, de tal suerte, un nuevo modo de la sensibilidad, una nue-

ya constitucin de la experiencia (la cuestin del shock o clc la

clisninucin dc la experienciar consecuencia clc la tra nsfi rnraci<'r n
I

t/

radical de su transmisin) que, desde entonces, perder progresivamente su carcter aurtico (su unicidad y su relacin con lo

Jean-Louis Dotte postula, en su libro ms extenso sobre el

telaa (L'poque des appareiLs, Pars, Lignes, 2004), que existe una

sagrado. con el -ralor cultual").

upoca de Ios aparatos,; esta poca sera aquella abierta por el

aparato perspectivo, consecuencia del cual nociones rales como

Jean-Louis Dotte redefirrir sistemticamente la teora benjaminiana. La idea fundamental ser la de la existencia de upocas
de Ia sensibilidad, (no percibimos el mundo de [a misma manea
en la Edad Mcdia y en el Renacimiento, por ejemplo). Lo innova-

dor frente a esta asercin que puede, a estas alturas, parecer banal,
Dotte, frente a la mayora de las corrientes
sociolgicas o histricas derivadas del marxismo o del post mar-xismo (Althusser, Foucault), cada una de estas pocas no es singular
es el hecho que para

cn relacin a cmo

se

organizan en ellas Ias elaciones entre la ideo-

loga y los medios de produccin, 1o que presupondra que ciertos conceptos o discursos estn descle ya instalados, sino que ellas
cncuentran dicha singularidad gracias a que son configuradas por
ciertos aparatos quc son tales justamente pucs permiten una rcde-

usujetor, uespacio o institucin existen. Esto no irnplica que antes del siglo

XV no existieran aparatos, aunque despus

de la pers-

pectiva -justamene, entre otras cosas, pues como consecuencia de

ella existe el concepto de uhistoria, la cuestin de Ios aparatos es
la esencial a resolver para comprender las sociedades occidentales.

En las sociedades primitivas, lo que hay son dilerentes cosmticasr, determinadas igualmente por ciertos aparatos, como el de la
escritura sobre el cuerpo (tatuajes, circuncisin, etc.). Ahora bien,
Dotte distingue y estudia a lo menos cinco aparatos funclamentaIes para una comprensin de la modernidad: l) el aparato perspecrzza, que impone una sensibilidad definida por las nociones de su,
jeto (que aparece en la teora de Ia perspectiva, en Desargues, por

finicin de la sensibilidad y por lo mismo ohacen poca,. A1l donde Foucault ve el juego de ciertos enunciados que se constituyen

ejemplo, y la nocin

en instancias de pode Dotte observa la dependencia que dichos

Pers?ectif Brunelleschi, Mathiaue l, Descartes (Pars, LHarmattan,

2001). Los aparatos modernos, sen enronces fundamental-

enunciados tienen respecto a una cierta configuracin tcnica general que, puesto que ha hecho poca, puede scr considerada como

punto dr sujeto antes que en la filosofa de

Descartes), cuestin temarizada en el texto L'poque de I'appareil
d.e

de

mente perspectivosr; 2) el muso, que impone por vez primera

la idea de una usensibilidad comn, educada en la exposicin de

Estado, en relacin a ciertas instituciones (escuela, familia, sindi-

las obras de arte cuya destinacin cultual (sagrada) es de tal suerte

cato, etc.), Dotte piensa que lo que se .instiruye". antes que toda

ususpendide, y por tano subyr-rgada a lo pblico. Antes que una

institucin, o que un dispositivo, el museo es un apararo puesto

aparato; all donde A]thusser define

un uaparato ideolgico

institucin, 1o que uhace acontecimiento, poltico de un modo

ms esencial pues es lo que constituye la posibilidad misma de una
comunidad (cuya definicin se determina entonces epocalmente),
es el aparato en tauto con6guracin tcnica de la sensibilidad. Es
evidente entonces que, segn Dotte, filsofos como Foucault y
Althusser han menospreciado la importancia absolutamente fundamental de la tcnica para un pensamiento de 1o poltico.
I ttt

que transforma, a partir de un entamado eminentemente tcnico

(arquitectura, museografia, etc.) la sensibilidad de la comunidad,

liberndola del imperio de lo religioso e introducindola, ms

bien, al culto de lo pblico (es consecuencia del museo que aparecer, justamente, la idea de la socieclad en ranro upblico, en
tanto conjunto de espcctadores cle la historia univcrsal suspcrrrlitla
I t')

en la libre exposicin).

(Cf

Le muse, l'origine de l'esthtique, Pars,

LHarmattan, 1993, y Oubliez! Les ruines, I'Europe, le Muse, Pars,

IjHarmattan, 1994; Catsnofe y oluido, Santiago de Chile, Cuarto
Propio, 1997). 3) La fotografia, que habra impuesto a la sensibilidad una transformacin en la relacin con la temporalidad, la
que no estara nunca ms determinada por una continuidad o una
progresin, sino que ms bien por una aprehensin de la historia
en la que sta, espacializndose, se abre a lo fragmentario y a lo
mnimo, a los su.jetos precarios y previamente invisibles (Atget,
Sanders), a los nvencidos de la historia, (razn por la cual Dotte
postula en reiteradas ocasiones [a importancia de leer las uTesis
sobre la filosofia de la historia, de Benjamin a la luz de sus textos
sobre la fotografa; ver en este punto igualmente la discusin con
Rancire, para quien esta concentracin en Io fragmentario y lo
minimo obedece ms bien al Romanticismo alemn y a [a literatura de Flaubert). 4) El cine, el gran aparato de nuestra poca, que
habra transformado de un modo esencial la percepcin social, al

mismo tiempo que la comunidad, integrando los aparatos precedentes (cada fotograma es no slo una fotogafa sino que adems

un tipo de perspectiva, digamos, en miniatura, la sala de cine y el

modo de distribucin de una pelcula se relacionan con el museo,
estando justamente el cine dirigido a un upblico,), en la poca
de las masas y de las grandes crisis y violencias del siglo )O(, de las
cuales el cine es e[ testigo privilegiado. 5) Finalmente

-y

la lista no

pretende, para el propio Dotte, ser exhaustiva (qu ocurre, por

ejemplo, con el video o con las tecnologas definidas por Lyotard

como inmaterialesr?)-, la cura psicoanaltica, al redefinir, por

medio de una tecnologa del habla y de la escucha, la temporalidad en su relacin con el acontecimiento, a partir de la nocin de
nretardamienro, (NachnAglbhkeit, aprrcoup),se constituyc como
un verdadero aparato que uhace pocar.

tlo

Cosmticas (cosmtiques)
Lo que aparece est siempre en una relacin determinada con
la ley. En tanto configuraciones tcnicas de lo que aparecer, los
aparatos determinan un modo particular de legalidad. Por ncos-

mticasr, entonces, es necesario entender las distintas ovisiones de

mundo, (Kosmos) que, en pocas y geografas especficas, poseen
las comunidades, siempre en relacin con umodos de escitua,
o usuperficies de inscripcin, parriculares. Dotte no hablar de

*ideologia,, pues este concepro implica una separacin entre lo

tcnico (modos de produccin, infraestructura) y lo discursivo
(superestructura); Benjamin mismo haba abandonado la eferencia a un tal trmino, reemplazndolo por el de nfantasmagora,
(que, como se sabe, refiere a la mquina de produccin de espectros, antecedente del cine, que Etienne-Gaspard Robertson haba

inventado en Pars a fines del siglo XVIII). Existen igualmente lo

que Dotte llama udiferendos cosmticos,, que podemos definir
como conflictos iresolubles entre dos modos de escritura y de
definicin de la aparicin (por ejemplo, en el sentido de la discusin reciente en Francia en torno al uvelo, que portan las mujeres
musulmanas, cuyo uso en los lugares pblicos ha sido prohibido
como reivindicacin del espritu orepublicano, de Francia).
Por otra parte, y si la politica es un asunto de aparicin, y
por lo tanto de uarreglor, de udecoracin,, de uadorno, (trminos
todos que se expresan en el significado de uparure, en francs, y
que se relacionan ntimamente con uappareil,r), y por lo tanto de
ucosmtica, el problema esencial a plantearse en nuestra poca es
el de la redefinicin de la poltica en la upoca de la desaparicin,,

consecuencia de la prctica sistemtica, en Chile y en muchos

otros lugares, de la desaparicin forzacla de personas por Ils clictaduras, pero al misrrrc ticrrpo en la roc cn lu qrrq sc irrrxrrrc

l.rl

un nuevo tipo de aparatos, los de la escritura digitalr, que segn Dotte definiran una nueva nproto-geometria, en la que el
uacontecimiento, se difumina y pierde la inscripcin umaterial,
que posibilitaba la pelcula fotogrfica o cinematogrfica.

la arquitectura que a la exigida por la pintura-, en el sentido de

posibilitar una accin emancipadora del cuerpo de las masas.

En J.L. Done, la teora benjaminiana es adaptada a una
teora general del naparecer, (que, como lo hemos visto, no es
posible sino debido a la existencia de los apararos). De tal suerte, esta teora encuentra su vertiente poltica esencial: como nada

Inervacin

(i nn eru ati

n)

aparece si no es configurado por los aparatos (appareill$,

y como

gracias a Benjamin podemos observar que en la poca de la use-

uEl concepto de inervacin -escribe Bruno Tckels'05-, que

Benjamin pide prestado a [a fisiologa del siglo XIX, es esencial-

mente un modo de accin, una reapropiacin del cuerpo por si

mismo, un redescubrimiento de la materia gracias al universo
tcnico. El concepto fue utilizado, desde un punto de vista es-

ttico, por primera vez por e[ gran terico del arte alemn Konrad Fiedler, quien describi, en lo que respecta a la pintura, el
proceso de inervacin del ojo por la mano, en el sentido que es

gunda tcnica, (en la que el cine juega un rol esencial) nuestra

percepcin es necesariamente uinervada, por aparatos que ponen
en juego nuestro cuerpo, la identificacin del funcionamiento de
dicha inevacin -por ejemplo, hoy en da, en lo que respecta a
la poca digital- conlleva a la identificacin de modos de accin
poltica emancipadora. En Dotte, como en Benjamin, las respuestas politicas a las interrogantes de nuestra poca deben necesariamente pasar por una comprensin positiva de los aparatos

sta la que permite que el ojo del artista pueda ver a partir de

(de ah la crtica realizada por Dotte a algunos de los ms

los materiales propiamente pictricos. En

tantes filsofos de las ltimas dcadas, como Deleuze, Foucault,

Be

n.jamin, el concepto

adquiere un sentido eminentemente poltico: por una parte, en

su texto programtico acerca de un teatro proletario, -texto es-

crito para Ia revolucionaria rusa Asja Lacis, quien solicit a Benjamin una teorizacin de su trabajo teatral con nios hurfanos

impor-

Rancire y Lyotard).

Medio (milieu)

en el Mosc de los aos 1920-, la inervacin es definida como el

proceso por medio del cual la npura imaginacin, del nio pue-

Lo que aparece -dice Dotte-, aparece necesaria mente con-

de transformarse en accin poltica ya que corporal; por otra, en

el texto sobre la reproductibilidad tcnica, el concepto aparece

en relacin al particular modo de percepcin exigido por la obra

fgurado por un a?arato' ("Ce qui apparait, apparait ncessairement appareillo'). Esto quiere decir que son los objetos tcnicos
(Simondon), como la perspectiva o la fotografla, los que, al hacer

filmica -percepcin en la distraccin, ms prxima a la propia

poca y transformarse entonces en aparatos, configuran la sen-

l'tris,

sibilidad y la comunidad (el nser-comn,). Contra la fenomenologa, Dotte piensa la uaparicin, como el producto de un obje-

2at

Tackels.

, L'oeut,re d'art I'lpoque dc \Yabtr Btnjarn

LHaLmartan, 2000, p. 75.

t4)

it:

istofu d'ttu rd,

to tcnico, el que permite igualmente que lo que:rparecera com<r

14.\

totalmente heterogneo y por lo tanto impensable (de acuerdo a

Kant), sea unificado y aprehensible. Esto no implica que no exista
un usublime de aparato, puesto que siempre queda un momento

Superficie de inscripcin (surface d'inscription)

de heterogeneidad que el aparato no es capaz de asumir. Ahora

bien, en una relectura de la teora de Gilbert Simondon, Dotte

Trmino esencial en el pensamiento deJ.L. Dotte, que reinterpreta la nocin de .bloque de escrirura, de Lyotard (Disrurso,
Figura). Para Dotte, una supercie de inscripcin es necesari-

postula que cada aparato, en tanto objeto tcnico, no existe sino

en relacin a su nmedio asociador; es decit a su contexto transin-

mente tcnica y ella acoge al acontecimiento, el que no puede existir sin tal superficie. Un aparato puede ser entendido como una

dividual. Bajo este ltimo trmino debemos entender el hecho de

que cada ente, al existir y por lo tanto al uindividuarse, tansforma su contexto inmediato (medio asociado), el que -a diferencia

superlicie de inscripcin particularmente poderosa. El conjunto

de las superficies de inscripcin es lo que llamamos nculturar, y

de lo que piensa la sociologa positivista, por ejemplo- no otorga

pues estas superficies de inscripcin son diversas. De tal suerte,

dichas superficies de inscripcin implican la constitucin de diversas cosmticas, en el sentido de diferentes modos de ordena

realidad al individuo como su causa, sino que ambos se reconfiguran en un proceso continuo de perfeccionamiento que va de lo

sta vara de una poca a otra o de una geograffa a otra justamenre

lo concreto. Si Dotte, siguiendo en esto a Simondon,

insiste en criticar el hilemorfismo clsico y moderno (la idea de
que hay una separacin entre forma y materia) es porque, para 1,
los aparatos tanslorman su contexto (social, natural) no segn la

por medio de los aparatos, la paricin de los entes. Al mismo

tiempo, [o que llamamos umemoria cultual,, depende fundamen-

Igica causal, sino transformndose al mismo tiempo consecuencia de ello (razn por la cual, no obstante, podamos afirmar que

museo no existira la nocin de upatrimonio, (teorizada por primera vez por Quatremre de Quincy). Sir.r embargo, la relacin

la lotografa existe gracias a los componentes quimicos, natuales,

entre acontecimiento y superficie de inscripcin,, es paradjica:

que la posibilitan, no es menos cierto que ella ha translormado la

el acontecimiento

abstracto

naturaleza misma en general: si tomamos como ejemplo la ocro-

talmente de una superficie de inscripcin en particular (que, dado

que uhace pocar, se constituye en un aparato): el museo. Sin el

translormado aquel que revolucionar las colldiciones de recepcin establecidas, en su advenimiento, no puede

nofotografa, de Mare a partir de la cual Benjamin ha elaborado

su concepto de uinconsciente ptico,, veremos que la fotografa
es capaz de hacer aparecer una realidad que, antes de el[a, no

ser acogido por la superficie de inscripcin ya instalada, pues ella,

exista, al no aparecer). La individuacinr entonces, no produce

cie de inscripcinu,

nicamente al individuo, sino que a sr medio asociado sin el cral

el individuo no puede existir (el museo aparece inventndose al

mismo tiempo su pblico, la perspectiva inventa al espacio que

pretende represcntar, c[ cine a las masas qLLe debera manipular o

una vigencia poltica esencial en nuestra poca consecuencia de

los totalitarismos y dictaduras que han intentado borrar sistemticamente las huellas de sus crmenes eliminando toda superficie
de inscripcin posib[e, lo que genera un uinmerorial, que corroc,

emancipa etc.).

hoy en cla, cada supcr'ficie de inscrircin clc hucllas.

144

por definicin, no puede acoger al acontecimiento revolucionario,

lo que implica que existir igualmente un usublime de la superfi,

tn

inmemorial. Ahora bien, esta nocin cobra

,i',

Un

aparato es una configuracin tcnica del

De tal suerte, lo que aparece est,

desde ya, configurado tcnicamente por un
aparecer.

aparato (appareill). La perspectiva, el museo,

la fotografia, el cine y la cura analtica podrn

ser pensados como "aparatos", pues configuran

el aparecer del acontecimiento, por un lado

creando nuevas condiciones de la temporalidad
y por otro determinando nuevas estructuras del
espacio, es decir, transformando, cada vez, [a

sensibilidad. Un apararo Funciona como un

objeto tcnico segn Gilbert Simondon, o

produciendo individuacin

sea,

sociablidad.

-Walter

Benjamin fire el primero en atisbar una

teora de los "aparatos", al considerar que la
fotografla y el cine no implicaban nicamente

un cambio en los procedimientos de la representacin sino que, adems y por sobre todo,
una revolucin en las condiciones de la percep-

cin. Jean-Frangois Lyotard, por su parte, en su

Discurso, Figura elabora [a nocin de "bloque
de escritua": la "superficie de inscripcin", es

decir, el coniunto de configuraciones tcnicas

que permiten que eJ aconrecimiento tenga
lugar. Es a partir de estos y otros autores que
Jean-Louis Dotte ha desarrollado una teora
que pretende repensar la poltica, la esttica y el

mundo contemporneo desde el punto de vista

de la tcnica.

Adolfo Vera

tilx[ilJ[fiffilil