334,335 E24Y 2006 4 t Inés Dussel | Daniela Gutierrez Compiladoras EDUCAR LA MIRADA Politicas y pedagogias de la imagen ‘ = FUNDACION Miva ares w SS7seINDICE Diseio de Tapa: Juan Lo Bianco Agradecemos ala Fundacién Ford su apoyo para de este libro Educar la mirada = poiticas y pedagogias de la imagen f compir lado por Inés Dussel y Danicla Gutiecrer ~ 1 ed., 2 reimp Buenos Aires: Manantial : Facso, OSDE, 2006, 5320p. 22814 em, ISBN 987-500-099. Introduccién... a Inés Dussel y Daniela Gutierrez 1. BducaciGn, 2. Pedagogfa de la Imagen. 1. Dusse, Inés, ‘comp. Il, Gutireez, Daniels, comp. COD 571.3 pay. POLITICAS, SUBJETIVIDAD Y CULTURA DE LA IMAGEN 1. Se sufie porque se apts melodrama en América latina)... renee 23 Hecho el depésito que marca Isley 11.723 Carlos Monsivdis Impreso en la Argentina 2. Politicas de la mirada. Hacia una antropologia de las © 2006, de esta edicién, Ediciones Manancial SRL asiones contemporneas 7 siti Meas tae Rosana Reguillo Cruz 1085) Buenos Aires, Arg 4-11) 4383-7350 / 4383-6059 3. Las subjetividades en la era de la imagen: de la info@emananialcom.ar responsabilidad de la mirada .. ‘wow.emansntil.comar Leonor Arfuch Tel 4, Ver este tiempo. Las formas de lo real . 85 ISBN 978-987-500-099-5, Sandra Carli 5. Estudios visuales y politicas de la mirada . 97 Nelly Richard cin de ese libro, en cualquie forma io, mediante Forocopias, ig ‘Gotroe métodes, sn el permizo previo y esrito del editor. Su infraceion ests penaada por las lees 11.723 y 25.446,Saree 1. SE SUFRE PORQUE SE APRENDE (De las variedades del melodrama en América latina) Carlos Monsivdis 1. LA POESIA: “QUE ES MUCHO LO QUE SUFRO / QUE ES MUCHO LO QUE LLORO” En el siglo XIX la urbana son la poes jozmericano los ejes culturales de la vida ro. En la poesia (que se memoriza te de la vida cotidiana de ~por lo menos el espacio donde las desdichas de! personaye se apoyan en la solidaridad de los lec- rores. Un ejemplo perfecto es ¢} “Nocturno (a Rosario)” de 1873, Pues bien!, yo necesito decirte que te adoro, decirte que te quiero con todo el corazin; ‘que es mucho lo que sufro, que es mucho lo que lloro, que yano -0 en que te imploro ‘te imploro y hablo en nombre de mi altima ilusién ‘Ala fama del poema, el mis conocido en Ia segunda mitad del México del siglo XIX, cont mente un hecho: poco antes de suicidarse, el joven Acura lo escribe al con- vencerse del desamor de Rosari4 EDUCAR LA MIRADA Esa era mi esperanza... mas ya que a sus fulgores se opone el hondo abismo que existe entre los dos, iadiés por la ver stima, amor de mis amoress la loz de mis tnieblas, la esencia de mis lores; mi lira de poeta mi juventud, adist Los pocmas melodraméticos, idearios del desvario, convier ten a declamadores, lectores y memorizadores de textos en “poetas de ocasién”, y ubican el “ateismo laico” en la fatiga de amar sin esperanzas. Durante el auge de los poetas roménticos de América latina (siglo XIX), se usa del énfasis para otorgarle “contenido humano” a la obtencién de lo imposible, el amor puro que no depende del comportamiento real de la persona amada (cada posta inventa su Dulcinea del Toboso). Por es0 el mexicano Manuel M. Flores (1833-1882), dad, le declaca a una ramera, a la mujer facil: “Eres el vicio ti? iAdoro el vicio!™. Y la poesia modernista o muy influida por el modernismo, incluye los temas y las tramas hoy calificables de melodramaticas, es decir, provistas del sentimentalismo que as- pita a la catarsis, Ast, fa uraguaya Juana de Ibarbourou escribe: ‘Milagro, mis manos florecen / rosas en mis dedos crecen”. Y Manuel Gutiérrez Najera (1859-1895) afirma su fe grandilo- cuente: un rapro de sole- Quiero morir cuando decline el dia, en alta mar y con la cara al cielo, donde parezca suefio la agonia y-elalma un ave que remonta el vuelo. No escuchar en los tltimos instantes ya con el cielo y con el mar a solas, ‘mas voces ni plegarias sollozantes que el majestuoso tumbo de las olas SE SUFRE PORQUE SE APRENDE 2 {Este tipo de poesia es melodramatica desde el principio? Ya no fo sabremos nunca, porque entre el siglo XIX y el registro ac- tual de lo melodramatico se interponen gustos imperiosos en su momento, exaltaciones de la familia, costumbres. Melodrama es aquello al que se le reconoce ese statts y que, por fo mismo logra ‘continuar. En el mundo de habla hispana, el paradigma del me- Jodrama de intencin poética es Don Juan Tenorio (1844), del espatiol José Zorrilla (1815-1893). Los tres elementos centrales de Don Juan -el drama del seductor profesional, el debate sobre Ia seduccidn y la honra, y, sobre todo, el fluir hipnstico de los versos~ hacen que ao @ afio el Don Juan se represente de modo prodigo en los Dias de Muertos. El piiblico se estremece al off Tos parlamentos y al comprobar la exactitud de su memoria: Por donde quiera que fui la razén atropellé, Ja vireud escarneci, a la Justicia burlé ya las mujeres vendi ‘Yo a las cabanas bajé, yoa los palacios subi, yoa los claustros es yen todas partes dejé memoria amarga de mi. La condicién de melod-ama bendecido por la musicalidad del verso explica en América latina 1a persistencia de la obra, las iltiples parodias y las representaciones en escuelas, vecindades, plazas piiblicas, teatros. Las generaciones sucesivas se fascinan con el seductor irvesistible, su caudal de j6venes mancilladas, su desobediencia al padce, su burla de las leyes de Dios. Y el mayor hechizo se cifra en la musicalidad de un melodrama: No es verdad, Angel de amor, que en esta apartada o més pura la luna brilla yy se respira mejor? Un piiblico de teatro, si es sincero, teatraliza su respuesta a la26 EDUCAR LA MIRADA, escena. En las representaciones del Tenorio hay una respuesta de sgénero: las mujeres se agican al oft las ica de dofia Inés: jDon Juan, don Juant, yo te imploro de tu hidalga compasién, arrancame el corazén, ‘© matame porque te adoro. El éxito de la poesia melodramética también depende de las palabras terribles que forman el todo del entendimiento de las si- tuaciones. Por ejemplo en el soneto “Judas” del espatiol Juan Ni- ‘casio Gallego (1777-1853): Cuando el horror de su traicién impia del falso apéstol abcecé Ia mente, y del arbol fatidico pendiente con rudas contorsiones se mecia, “Todo nos lega tarde, hasta la muerte”, escribe el poeta co- Jombiano Julio Florez, en su momento muy conocido en Améri- imprecaciones, “rugidos del alma”, delirios de ia y enardecimientos, Flérez afina el temperamento Del infernal abismo, con esteuendoso vuelo, rasgando la tiniebla surgié Satan; queri ver otra vez la comba donde se espa otra vez su patria, ver otra vez el cielo. el dia, ‘Mird durante un siglo. Cuando colmé su anhelo y recordé el proscrito que all no volveria con honda pesadumbre la formidable y fria cabeza hundié en el polvo del calcinado suelo. Después, lanz6 un sollozo que parecié un rugido, y luenga, azul y amarga, pugnd una gota en vano por no salir del ojo del gran querub caido. iCrujieron valle, y cumbre, y otero, y bosque y llano, SE SUFRE PORQUE SE APRENDE. ” porque la gota aquella, buscando inmenso nido, formé al rodar, la mole del pérfido océano! Il EL TEATRO: ENTRE LAS BUTACAS SE ALEGRA LA. CONGOJA “No te vayas, Arturo, que es inmoral llorar a solas.” Muy probablemente lo central en la historia del melodrama es la combinacién del género con un paiblico que durante dos glos extrae de alli una parte considerable de su educacién senti- mental y su entrenamiento gestual y verbal en materia de infor- tunios de la vida. El melodrama, originado en el siglo XVIH, se expande en la América latina del siglo XIX, gracias a la accién concertada de las novelas, el teatro, las representaciones religio- sas, la ensefianza hist6rica elemental, las canciones populares y las fabulas de pueblo y barriada (en este sentido, “fabula” es el chisme que se convierte en leyenda). Atmésfera formativa, el me- lodcama en primer término: + Prove a las familias del idioma utilizable a la hora de la solemnidad y de las tormentas emocionales. + Refrenda las probibiciones de la moral al uso. + Condiciona la psicologia conveniente en las crisis del al- rma, y en los avatares de la honra. * Adiestra en las reacciones por emit el Bien y el Mal, * Oftece las formulas verbales adecuadas en el proceso amo- roso y la convivencia familiar, los bloques expresivos por emplearse en el caso de pasiones, tragedias, métodos de ex- piacién, dudas que desembocan en la canallez o el sacrifi- io, obediencia a los padres 0 enfrentamientos draméticos con ellos, cuidados de la honra, herofsmos de la desdicha. cen los forcejeos entre Si la poesta genera el idioma imprescindible, los énfasis y los espasmos de adjetivos tremebundos, el teatro ensefia a otorgarle al dolor animico un lenguaje corporal de fin del mundo. Se em- pieza con la desmesura de las grandes actrices y los primeros ac- tores y se contintia con los gestos en defense de la honra, las ma~28 EDUCAR LA MIRADA, nos crispadas, el aferramiento al telén, los ojos desorbitados rrumbo al cielo, la voz que se apaga 0 se eleva como entrenadora de las emociones, el cabello que el viento de la pasion agiea. En dal teatro, cada gesto es admisién de culpa o de virtud, y cada in- flexién de vor proclama la rebeldia o el sometimiento desgarra- doa la sociedad. Los melodramas suelen abordar dos magnos te- ras: el adulterio y la pobreza, més lo que aportan la historia y la religién. Todo es ideologia encarnizada, porque los personajes se hacen cargo de los valores, los adopten 0 los traicionen, y el tea to gira en torno de los infortunios y de la conversién de los in forrunios en instituciones. “Site vas ahora, no te dejo regresar al tercer acto” Un ancestro remoto del melodrama es la tragedia griega, de la que -muy transformada~ se hereda Ia catarsis, la depuracion que es la gran préctica de limpieza animica, expresada como asombro, desgarramiento, dolor extremo, llanto puro y simple. En el siglo XIX los cronistas de Lima, Bogota, Caracas, Ciudad de México, Montevideo, Buenos Aires, Quito, La Paz, describen Ja compenetracién de los espectadores con las 6peras y las obras de teatro, actitud que se trasiada a los participantes en los home. najes a los héroes. La catarsis libera de las sensaciones de iniqui dad y pecado, y le permite a los espectadores reflejarse en las genes de nobleza y emocién solidaria, Si lo hacen, ésta es la Ieccidn, son mejores de lo que creen ellos mismos y quienes los conocen. ‘A la catarsis se une el chantaje sentimental, la operacién que convoca a los nobles sentimientos, entre ellos la emocidn patti: tica. A los personajes acorralados y a las mujeres de rostro livido se les agrega el lector (el espectador), (el testigo} ansioso de en- tregarse al chantaje sentimental. En el periodo que va de la segunda mitad del siglo XIX a la primera mitad del siglo XX, las crénicas de teatro de América la- tina observan la misma creencia: lo irreal no es fo que sucede en el escenario, sino la inhabilidad para conmover a fondo y trans- ferir las vivencias: “Esto ya me ha ocurrido o podria ocusrirme. Lo que no fue en mi aiio también es en mi dafio”. Y los dramo- SE SUFRE PORQUE SE APRENDE » nes distribuyen sus ensefianzas: suftie a solas es perderse lo me- jor del sufrimiento, la existencia es un dolor siempre a destiem- losofia de [a vida funciona sin la compaiiia de fra- si uno no se sacude en la secuencia postrera renuncia psicolégicamente a la familia, la suya, la del géncro humano y la basica, la que puebla las buracas circandantes, EL CINE: LA ESCUELA DE MASAS En el cine, la prédica de la moral reemplaza la contigiiidad f- sica, su elemento conminatorio, por las persuasiones de la tecno- logia. Bl close-up exalta, el plano americano jerarquiza, el zoom delata, el acercamiento a un rostro desencajado es una indaga- cin psiquica. En el cine la tecnologia manipula al piblico aun. sin querer y construye otro sistema de cercanfas que saben con detalle los espectadores que son, en ese orden, los testigos, los compinches, los jurados, los deudos. Sia la religion le hace falta la condicion del espectaculo, a la moral impositiva no. Una procesién deslumbra; la repeticién de la ortodoxia familiar deprime o lama al tedio. Aunque se quie- 1a, la tecnologia moderna no le sirve a los mensajes antiguos, y al masificarse el melodrama, se debilita el influjo coercitivo de la moral. Cito un ejemplo categérico de América latina: “la Epoca de Oro del Cine Mexicano” (1933-1954 aproximadamente), in- vento industrial y cultural que subraya dos temas: la prostitucién y el adulterio, limites de la conducta femenina y, en rigor, pre- textos para el despliegue de cuerpos y rostros, donde se entrecru- zan el simbolo sexual y la virgen abnegadisima. Los argumentos son vehiculos del conformismo y eso le basta al tradicionalismo (docencia catélica y sometimiento al patriarcado), que elige delos de la culpa y del arrepentimiento a siltima hora, digamos el personaje de Santa, la prostituta del libro homénimo de Federico Gamboa de 1903, que es seducida por un mal hombre, aceptada en un prostibulo de moda, deseada por todos, amada en silencio por un pianista ciego, burlada por un torero y convertida en un, deshecho humano al final de sus dias més bien escasos. Santa es parte de la narrativa admonitoria que podria sintetizarse de este30 EDUCAR LA MIRADA modo: “Mujer, tu monogamia es garantia de tu ser; soltera, la hhonra es tu justficacién; prostituta, la tragedia es tu castigo y m premio; familia, resignate, la prostitucién es nefasta, pero sin ella se esparcirian los adulterios y los divorcios”. Esta moral no admite discusin explicita, y en los margenes se viola pero no se discute la Norma (el Estado es Iaico pero tra~ dicionalista}. Qué galin de buedel no desprecia a las prostitu- tas? , histérico (la tradiciGn cons donde los sentimientos se desprenden de escenas de la entrega 0 de Ia traici6n, de las expresiones que al repetirse se vuelven dog- mas (“Que sea la mia la nica sangre que se derrame / Soy pue- blo y sobre mi sacrificio refundaremos la Repiiblica”), de la su- cesién de rasgos felices 0 convulsos (ante el carisma del lider © de la lideresa toda muchedumbre genuina extrac del cine mudo sus expresiones faciales) de los sentimientos que se elevan como plegarias. Este melodrama no es frecuente (las colectividades no idad al ritmo de ensayos de la catarsis), pero joma por excelencia de la poli guaje, de las metsforas y las fabulas del melodrama. “Pero el ca- aver, ay, siguié llorando.” Ahora, lo rutinario son los alegaros, a la nacién donde las cifras hacen las veces de las antiguas ima- ‘genes de intencién lirica, pero en las circunstancias de gran ren- sion vuelve por sus fueros el melodrama (frases, actitudes, obsti- nacién metaféric proceso es auténtico, es de ional un proceso de cambio, se descubre que las emociones si- éndose en los parlamentos del melodrama, y esto se ve- jos parlamentos del melodrama, y esto se ve » Argentina, Colombia, Pert. “Dad- jn de apoyo y moveré a la patria.” Si la pa- ro se culpe al melodrama sino a los malos actores 0 las malas actrices que lo interpretan. Lo tipico en estos aftos latinoamericanos ha sido ca te asi es, en efecto, pero verlos como melodramas inconvincentes, porque las SE SUFRE PORQUESE APRENDE a cias y el temperamento contemporaneo no admiten con fa dad las irrupciones de lo amateur, de las esposas, de los man tarios que denuncian el adulterio de sus maridos (“Me engafia~ ron a mi y a la nacién, pero no necesariamente en ese orden’ de la huida de los presidentes en aviones cargados de videota- pes que hacen las veces de élbum de fa los senadores 0 de los generales que se corrompieron porque sélo asf podian re- tener el amor de la mujer fatal. Asociar con la telenovela suce- sos que concentran Ia atencién de un pais es seiialar cémo, ca~ da vex con mayor frecuencia, el morbo hace las veces de la catarsis. El chisme irresistible es lo mas cercano a la expli n la época en la que el imperio de la mercadotecnia hace del ing toda la temperatura popular que le interesa, el clisico (el animal del poder) es una anom: y-con potencia. Pero tanto los politicos como los burécratas de la mercadotecnia suefian con la gran plataforma emocional don- de el sentimiento exasperado organict y haga las veces de la con- viceién pablica. Hay ejemplos histéricos y recientes del vigor del profundas de la especie. Asi, el uso de los Evangelios del presidente Hugo Chavez. ‘+ La resonancia de frases donde lo abstracto resulte, al repe- tirse, lo mas intimo de una nacién. “La historia me absol- vera. Los patriotas no asesinan”. + El deseo de transformar frases meramente efectistas en sa- ccudimientos de la conciencia. “A los desposeidos les pido é lo al tomar posesién de grandes mat le ha ido como le ha ido, gpor qué a n“8 EDUCAR LA MIRADA gacién en la América latina del siglo XIX asume el esquema cristiano y le da forma laica. Los héroes dan su vida por los de- més, y se dirigen con paso firme al cadalso o el fusilamiento porque saben que han de resucitar en la gratitud de sus compa- triotas. Lanzan sus iiltimas palabras casi literalmente desde el Calvario, y es tal la fuerza del melodrama que vuelve materi del melodrama expresiones extraordinarias al decirse por vez primera pero que al repetirse bien podrian precipitar la caida del tel6n: “He arado en el mar / Va mi espada en prendas, voy cursos, y de las tramas laberinticas de las novelas de (Eugenio Sue, Alejandro Dumas, etcétera). 2No todo politico derrotado se suefia de inmediato Edmundo Dantés, que ya esca- pard del castillo de If? La comunidad nacional se ve integrada por el Estad jor, por el gobierno, por el conocimiento de la Historia tenga), por la literatura (los poemas y los libros “de cabecera”, nunca demasiados), por las canciones populares (se es lo que ce “desde el coraz6n”) y, de modo predominante, por el cine y, a fragmentos, por la televisién. En la contemplacién de las pe- liculas mexicanas, brasilefias, argentinas, su publico inmediato aprende a ser nacional, categoria imprecisa o fantdstica, y si la historia popular es un espejo selectivo de héroes como dioses, y de tragedias como anticipos o restimenes de la vida personal, el cine es un espejo permanente, por lo menos hasta la nueva con- solidacién del cine norteamericano, al término de la Segunda Guerra Mundial, que vuelve a disponer de la titularidad de los suetios. Qué nacionalidades se forman? Las que ya estaban, las de la escasez y el autoritarismo y los fracasos democréticos y las ¢a- rencias, y las que el melodrama no impide, la de solidaridad pe- se a todo, la voluntad de protesta, la comunidad en los marge- nes, el gusto por lo periférico que las metrSpolis no tocan, el jibilo ante la toma inesperada de los poderes. ‘SE SUFRE PORQUE SE APRENDE ” Vill, LA MUSICA POPULAR: *YO SE BIEN QUE ESTOY AFUERA™ En algunos géneros de la miisica popular el melodrama es tna fuerza orgénica. Se teatraliza el espectaculo y un método se- guro es usar las canciones como técnica que asigna el papel de los seres que se enamoran, son rechazados, sufren, se alegran de tanto y tanto amor, y van viendo cémo su papel crece conforme avanza la noche, la tarde, el sentimiento que no distingue de ho- rarios. Ser protagonista de estas canciones. ¢Quién se abstiene de ‘se papel? Toda autobiografia también se arma de canciones donde el abandono, el reemplazo amoroso a la mala, el olvido, todo equivale al regreso al pueblo o al sentimiento oculto por la melancolia: Volver, con la frente marchita, las nieves del tiempo platearon mi sien. Sentir que es un soplo la vida, que veinte afios no es nada, que febril la mirada errante en las sombras te busca y te nombra Los tangos suelen ser historias que se interpretan como infor- maciones de la vecina o el pariente, o al modo de memorias don- de la culpa es el relator: Sola, fané y descangayada, la vi esta madrugada salir de un cabaret. Flaca, dos cuartas de cogote, tuna perche en el escore bajo la nucz. Chueca, vestida de pebeta, teflida y cogueteando su desnudez. Parecia un gallo desplumao30 EDUCAR LA MIRADA mostrando al compadrear el cuero picoteao. Yo, que sé cuando no aguanto més, al verla asi ra pa’ no llorar. De “Esta noche me emborracho”, letca y miisica de Enrique Santos Discépolo. El tango es un relato melodramético, donde el relator, al evo- nga las escenas de la obsesién, la entrega, la pérdida de idos, la inmersién en esa totalidad que es el fracas tanto el olvido de la Norma, como la confusién entre del productividad, entre experiencia total y despeitadero. Sigue “Be ta noche me emborracho”: LY pensar que hace diez aos 1 Que Hegué hasta la traicién por su hermosur Que esto que hoy es wi eascajy fue la dulce metedura donde yo perdi el honor..! El melodrama de la primera mitad del siglo XX insiste con te- nacidad en los elementos del expresionismo. A cambio de la hu- millacién de la belleza femenina, esta la decadencia masculina “por una mala mujer”, la que en El éngel azul precipita en el ho- ror al profesor Unrat, a que en Dovia Barbara convierte a Loren- zo Barquera en un guifiapo en manos de La Dofa, la que en “Esta noche me emborracho” Heva al relator a la confesi6n iltimas {Qué chiflao por su belleza, le quité el pan a la vieja, me hice ruin y pechadot iQue quedé sin un amigo. Qué vivé de mala fe 1Que me tuvo de rodillas, sin moral, hecho un mendigo cuando se fue! SE SUFRE PORQUE SE APRENDE 31 Fl tango en sus letras, notifica del barrio (el espacio del amor, Ia pérdida y las traiciones), de la hembra, d de la moraleja despiadada: “Fiera venganza la del tiempo / que nos hace ver deshecho / lo que uno amé”. ¥ la gran construc- cién del melodrama latinoamericano como ideologia de la des- posesién mucho le debe a los tangos. Ejemplos: “Adiés mucha- thos", “Yira”, “Uno”, “Nostalgias", “Garcia”, triste”, “La Cumpatsita”, “Caminito”. El tango se baila ha: extremo del virtuosismo en su juego de estatuas raudas 0 ca: rméviles, y el tango se escucha como la certificacién de que la desgracia es una de las etapas de la vida a la que, en su momen- to, nulifica el baile. Por definicién, el bolero es un género melodramstico. Imposible (1926) Yo sé que es imposible que me quieras, {que tu amor para mi fue pasajero, que cambiaste tus besos por dinero ‘envenenando asi mi corazén. EI melodrama se sintetiza ~idealmente- hasta las lagrimas. Lara certifiea que un amor contrariado es un tema esencial del bolero. Algunas de sus canciones son despliegues metaforicoss otras, melodramas “en una nuez”, anticipos de tramas filmicos: Aventurera (1933) Vende caro tu amor, aventurera, da el precio del dolor a tu pasa yaquel que de tus labios de miel quiera que pague con brillantes tu pecado. Ya que la infamia de ru cruel destino marchité tu admirable primavera, hhaz menos escabroso tu camino, vende caro tu amor, aventurera El prostibulo: el almacén de los similes profundos y devasta- dores del melodrama. Sin embargo, aunque el punto de partida2 EDUCARLA MIRADA de la influencia del melodrama sobre el bolero sea la celebracion de “amores leyenda del extravio donde todos los ca- jeros honrados van a la carcel por la mujer fatal, y todas las es- posas fieles mueren de tuberculosis de tanto afanarse cosiendo para mantener a los cuatro hijos desamparados por la alucina- ién del padre, el arraigo de estas canciones de letras delirantes y melodias prensiles (“costambres del odio”, podria dei Je debe al naufragio sentimental de la pareja apuntalada por fra- ses que constituyen lo medular de la “filosofia de la vida” para ides: “No quiero arrepentirme después / de lo que pudo 10 y no fue”. Bl bolero se colma de reflexiones liricas y tormentas del alma ante el hecho de los cantantes y sus voces co- ‘mo instrumentos de orquesta tropical: sele) se Deuda Por qué td eres asi, sil alma entera te di y te burlaste tranquilamente de mi pasién? Si triunfa el bien sobre el mal y la razén se impone al fin Sé que sufrieés porque ti hiciste suftir mi corazén Es una deuda que tienes que pagar como se pagan las deudas del amor No voy a llorar porque la vida cs la escuela del dolor donde se aprende muy bien a soportar Jas penas de una cruel desilusion, La realidad es nacer y moric, / gpor qué Henarla de tanta an- siedad? Y el bolero no escatima relatos iniciaticos (“Ti me acos- tumbraste”), de Frank Dominguez: Ta me acostumbraste a todas esas cosas, y ti me convenciste que son maravillosas. Sutil legaste a mi como la tentacié Lienando de inquietud mi corazén. | | SE SUFRE PORQUE SE APRENDE Yo no concebia cémo se queria cen tu mundo raro, y por ti aprendi. Por eso me pregunto, al ver que me olvidaste, gpor qué no me enseiiaste ‘como se vive sin ti? Los intérpretes no profesionales de estos géneros (sinénimo de los oyentes) no dudan: en materia de melodrama todo es ex- tenuante y la ventaja corze a cuenta del cantor o la cantora de penas y deserciones. Los tangos, los boleros, las rancheras son puntales del melodrama, y modelos de lo que las palabras apor- tan al sentimiento, tan hechas de metaforas y realidades. a cancién ranchera es s6lo melodrama desde la perspectiva de las letras, la interpretaci6n, los arreglos. Su centro es la deso- lacién, sea en la fiesta con el mariachi o en la soledad de la canti- na, el cuarto, la madrugada (el espacio consagrado de las emo- ciones limite. Los compositores Manuel Esper6n, Tomés Méndez ¥, muy especialmente, José Alfredo Jiménez le dan al melodrama su dimensién de masas: “¢Quién no sufre en esta vida / la trai- jn tan conocida / que nos deja un mal amor? / ZQuién no llega jendo su cancién?” (José ‘Alfredo) 0, en el vertedero de la otra crucifixién, la amorosa, ‘Tomas Méndez: Paloma Negra ‘Y me canso de Hlorar y no amanece ya no sé si maldecirte o por ti rezar, ‘tengo miedo de buscarte y de encontrarte donde me aseguran mis amigos que ti vas. Hay momentos en que quisiera mejor rajarme, y atrancarme ya los clavos de mi penar, pero mis ojos se mueren sin mirar cus ojos y mi cariio con la aurora te vuelve a esperar Ya arrancaste por tu cuenta las parrandas. paloma negra, paloma negra, zd6nde andards?...54 EDUCAR LA MIRADA IX. LA TELENOVELA: MELODRAMA QUE SE ALARGA, ESPECTADORES QUE USAN EL PARENTESIS DE LOS COMERCIALES PARA TENER VIDA FAMILIAR (iAPURATE) La telenovela hereda demasiadas cosas del melodrama, pero las diferencias se acentan con la eternizacidn de la trama, la intromisin de los anuncios comerciales (que evitan la catarsis), y la seguridad de que nada se pierde con no ver un capitulo por- que la trama es, de hecho, infinita y lo significativo no es ef labe. rinto de enredos y pasiones, sino la idea de asomarse al infinito que todo hecho narrativo contiene, Esto anula las ventajas posi- bles del distanciamiento, de que el espectador no sea uno con el desarrollo y el climax de las pasiones, porque el chisine sustituye literalmente 1a catarsis y se desintegra la estructura ideal don- de el placer de compadecer lo es todo. Ahora la atencién se cen- tra en la memoria que retiene la complejidad y los abismos de la ‘rama, Se diluyen la obcecacién y las emociones propias de los espec- tadores del melodrama tradicional. En las telenovelas cambian los escenarios y esto resulta esencial. Antes, los sets de la pobre- za son en si mismos melodraméticos (un conjunto de viviendas populares es tan mal augurio como las tormentas), pero con téc- nica muy probada el determinismo se traslada de la escenografia alos sentimientos, y de regreso. A fin de cuentas, es la pobreza el delito que precipita las situaciones crispadas, los rostros di tos en légrimas, el deseo de exhibir sin tapujos el deseo. Y la breza requiere de cuartuchos, de hacinamiento, de semblantes I vvidos no se sabe si por el hambre o la desesperaci6n. ‘Ante esto la telenovela elige las escenografias de clase media y de alta burguesia (como se la imaginan). El televidente quiere espiae por el ojo de la cerradura de las tramas, sentirse fuera de sus lugares de siempre. La sordidez. de la pobreza se inscribe en el capitulo del tremendismo, pero alli la realidad se anticipa y las telenovelas hoy en América latina quieren aprovechar la realidad a y el voyeurismo social: un estimulo mas de la riqueza de Ja envidia circundante. : : SE SUFRE PORQUE SE APRENDE ss X.DELA MODERNIZACION DEL MELODRAMA El cine no abandona el melodrama porque nada sustituye al género que, ademas, produce obras maestras, y porque el publi ‘identficarse o distanciarse de sus procesos de crisis y de integracidn. Si los talk-shows que inundaron la televisin lati- mnoamericana en la década de 1990 son pasarclas de melodramas convertidos en show, el cine y algunas series televisivas retienen algo del melodrama clésico, la voluntad de estremecerse ante la ‘extravagancia y el sensacionalismo, fo que, al irse acentuando la primero y la globalizaci6n después, exige poner al dia las definiciones sociales de violencia, temor y descomposi- cin social, agregando otros términos: psicopatia, sociopatia, rencor social EI melodrama mantiene sus unidades bésicas, la Pareja y la Familia, pero al lado de ellos interviene la sociedad en su conjun- 10; las respuestas emocionales a las crisis sucesivas que provocan los estallidos de la de 0) mograti ta, lu sustituye el “eada hijo teae eu o En los melodramas de “la amoralidad”, un nimero significativo de los pobres que delinquian por hambre ya son narcotraficantes jque matan para comprobar que siguen vivos. Y a la catarsis aprobada durante casi dos siglos s¢ llega !uego de atravesar por cl habla de la desesperacién, esa cursileria renacida que acumula las “obscenidades” que resultan encierros idiomaticos feroces. El thriller, el género filmico que combina el melodrama, el c- ne de gangsters y el realismo social, es una de las grandes ver- tientes de la actualizacién del melodrama. Filmes como Scarface, Taxi Driver y Pulp Fiction, integran el it y venir del habla suma- mente agresiva (se emiten “malas palabras” para no matar antes de tiempo), el desprecio por la vida ajena y la propia, y el albo- roz0 ante los crimenes. Esto entretiene bastante mas que los pro- ductos donde la pareja o la familia salvan su felicidad y su infeli- cidad, El thriller domina al ser cl espacio de las distorsiones donde los personajes encarnan de manera grotesca los papeles antes inconcebibles. Donde anidé el pecado hoy reinan el narco- trafico y el hampa industrial, y cuando el derrumbadero social se cextiende, ol espectador pasa del melodrama al grand guifiol. La56 EDUCAR LA MIRADA sociedad se deteriora y una de las defensas posibles es la estética agresiva que verifica los alcances de la desintegracién. as alternativas a la vida aspera y regimentada se extinguen. La pobr iega las extraordinarias insuficien- cias del indetenible del rencor y los agt de aventura, drama pol ciaco, drama amoroso, y violencia tiltima, es un traductor eficaz de Ia actualidad destrozada por la delincuencia organizada y el hacinamiento urbano, y Ia delincuencia de la burguesia y los go- bernantes. El narcotrético corroe el sistema de justicia, genera nociones efimeras de la vida, vigoriza la crueldad y la despliega las mas variadas formas d nativas. Y si no permite la morosidad de los sentimientos tan propia del ‘lodeama, y lo da todo como en brochazos al acercarse a esas vidas que se extinguen furiosamente a fos veinticinco 0 los treinta afios, tampoco renuncia a los términos: -mplo lo romantico es ahora lo que no al- canz6 a ser cinico. El destino ya no desempeita el papel clisico, ahora va de una computadora a otra, de una casa de bolsa a otra, de una corrupeién policiaca @ otra, de un holding a otto, de un crimen a otro. El destino cobra miltiples formas y ya no es lo I que se ensaiia con individuos particulares sino el sistema que ni be siquiera se preocupa por cerrar las salidas que sabe inexistentes. Corolario La escritora Chantal Maillard afirma: “No existe el infinito: ito es la sorpresa de los limites”. Esta hipotesis parece destinada a contrariar el orden social de la telenovela, porque, qué es el melodrama en las industrias culturales sino la gana de ejercer la sorpresa de la falta d reconsagra- los de visa de los santos y las virgenes (que et Porineo han cometido el pecado freudiano de la castidad), o su- SE SUFRE PORQUE SE APRENDE, 7 frit atenido al ejemplo de héroes y herofnas de las novelas de fo- que padecer un drama o una trage con minuciosidad los gestos precis yecto de busro 0 de éleo a la memoria de ese héroe o esa heroina desconocidos, la persona que a su modo sentiment No es lo mismo exaltarse con los mot agraviada en Ia recdmara d sospecha de la cdmara y los iluminadores que estén alli para per- petuar la elocuencia de los rasgos. Los medios electrénicos son la causa notoria de Ia nueva identidad social, y las personas se in- dependizan con més felicidad del “qué dirén” que de las conven- ciones profundas del melodrama. Al fin y al cabo la cémara es. condida es el suefio de la cotidianidad. logos de la dignidad abandono, que exaltarse bajo la