Perspectivas Artisticas Del Continente Americano

Perspectivas artisticas del Continente Americano he Tenet A. ae de la Ciudad de México x Instituto Nacional de Bellas ArtesPERSPECTIVAS ARTISTICAS DEL CONTINENTE AMERICANO Arte y cambio social en America Latina y Estados Unidos en el siglo XX Shifra M. Goldman Traduccion de Esther Cimet S. CEB Corte Nocona do em NIP investgacon Docunertacin acini Neco DIAP e iniormacién de Artes Piastoas Bellas Anos de as AntesCoLeccion: AL MARGEN D.R°Shifra M. Goldman Primera edicién en inglés: Dimensions of the Americas. Art and Social Change in Latin America and the United States,1994. Primera edicign en espaftol, 2008 D.R.°Universidad Autonoma de la Ciudad de México, Ay. Division del Norte num. 906 Col. Narvarte Poniente, Delegacién Benito Juarez CP. 03020, México, DE D.R° Centro Nacional de Investigacién, Documentacién e Informacion de Artes Plisticas (Cewtpiar)/ Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBA)/Centro Nacional de las Artes (CNA) ‘Av. Rio Churubusco nim. 79, 9° piso Col. Country Club, Coyoacan CP 04220, Mexico D.E Traduccion: Esther Cimet $ Publicaciones: Eduardo Mosches Formacion de interiores: Marta Hernandez R. Disetto: Alejandra Riba Portada basada en obras de: Yreina Cervantez, Homage to Frida Kahlo, Carlos Raquel Rivera, Civilizacion y Elizabeth Catlett Phillis Wheatley Cuidado de la edicién: Marta Hernandez R. ISBN; 968-9037-19-6 Hecho e impreso en México / Printed in Mexico Correo electrénico: editorial_uacm*yahoo.com.mxENFRENTAR A LA GRAN EMPRESA Y AL ESTADO13. ARTE Y POLITICA EN LOS OCHENTAS Una mirada aunque sea superficial a las revistas de arte contemporaneo que se publicaron el ano pasado, evidencia que en Estados Unidos se fortalece una corriente de arte con orientacién politica, o de arte y exposiciones artisticas cuyo fin es brindar un apoyo politico. En su edi- cin del 6 de febrero de 1984, la revista Newsweek destacé este hecho por medio de un reportaje titulado "Art on the Barricades", donde sefia~ laba que los artistas estén otra vez introduciendo la politica en sus obras para protestar contra la carrera armamentista y la politica de EUA en Latinoamérica. El arte politico siempre ha estado presente, aunque durante el auge del formalismo haya sido ignorado 0 denostado. El hecho de que esté floreciendo de nuevo y sea ademés expuesto en los principales museos y galerias, puede atribuirsele al pluralismo posmoderno o a que, a partir de los aftos setenta, el realismo y la figuracion han vuelto a ser admi- tidos. No obstante, limitarse a dicha proposicion, seria acreditar el argumento que avanza el Newsweek, en el sentido de que el arte politico esta “otra vez de moda", Seria simplista juzgar este resurgimiento como una simple vuelta de rueda en la "moda" artistica. Los cambios en la "moda" (0 enel "estilo", como prefiere llamarlo la comunidad artistica) pueden manipularse a través de las condiciones del mercado del arte, pero el arte abiertamente politico no ha sido muy comercial (al menos no en EUA) en los uiltimos cincuenta afios. Si en los ochentas los artistas recurren cada vez més hacia dicha expresion, debemos buscar otras determinantes. Las muy obvias son: las "guerras" en Centroameérica y la agresiva re- surreccién de la Guerra fria por parte del régimen de Reagan, con su Este ensayo se publicé en Artweck, abril 21, 1984, p. 13, 347SuiFRA M. GoLDMaN carrera armamentista nuclear y el peligro de la destruccién mundial, Ello involucra el apoyo que el gobierno estadounidense brinda a los brutales regimenes sustentados por los militares en El Salvador y Guatemala, que acometen el genocidio de su poblacién en beneficio de una clase alta feudal y de los inversionistas estadounidenses; asi como a los mercena- tios apoyados por la CIA y cuyas bases se encuentran en Honduras y Costa Rica, los cuales llevan a cabo una guerra no tan secreta destinada a derribar al gobierno soberano de Nicaragua. Elespectro de otro Viewam, de otro Sudeste Asiatico ahora en Centroamérica, alarma a los artistas y a todas las personas conscientes, como sucediera en los sesentas De todas las cuestiones, la nuclear ha sido la mas socorrida y la que mas ha llamado la atencién. La oposicion politica a la escalada nuclear y a los planes gubemamentales para procurarse un armamento nuclear que ga- rantice la victoria, generaron una campata en pro del congelamiento nuclear, Los artistas han unido sus fuerzas a dichas campaiias de dos maneras: con actividades en pro de la paz y por medio de la creacin de un arte apocaliptico. El Peace Museum de Chicago, fundado en 1981, opté por este tltimo camino con una seleccion de sus materiales a partir de amplios criterios. Fue asi como mont6: "Three Centuries of Posters on War and Peace", "Patchwork and Peace Quilts" y los fotomontajes del periodo nazi de John Heartfield. Su evento mas espectacular en 1983 fue "Give Peace a Chance" basada en carteles, manuscritos y objetos de recuerdo de musicos de rock y folk, y cuya pieza cenual fue la guitarra con la que John Lennon grabs la cancién de la cual tom6 su nombre la muestra. Otra actividad que Jogré una asistencia igualmente nutrida fue "The Unforgettable Fire", la primera exposici6n que se presenta en EUA con los dibujos originales de Jos sobrevivientes del bombardeo atémico de Hiroshima y Nagasaki. En la vena apocaliptica, L.A. Artists for Survival present6 en 1983 su exposicién "Fall Out Fashion",* un performance con exposicion de piezas de vestir artisticas, moda disetada para sobrevivir a una explosion nuclear. "Acaba de caer la bomba y no tengo nada que ponerme" rezaba el primer volante de esta parodia de la moda. Los trajes inclufan una "Tini- ca triple poder’, "Tocado para riesgo nuclear", un traje para trotar forrado de plomo, "Refugios poratiles para él y para ella", o vestidos que podian convertirse instanténeamente en bolsas para guardar restos humanos, 0 “Moda que se cae", juega con el término "Fall": otono. (N. de T.) 34813. ARTE Y POLITICA EN L0s OCHENTAS en un lote de entierro con todo y su lapida a manera de tocado. En 1982 y 1983, LA. Artists for Survival también produjo "Target L.A.", una serie de eventos multimedia que se present durante varios dias en el centro de la ciudad y en Pasadena. Un grupo de performance estrechamente telacionado con ellos, de simbélica indumentaria monjil, es Sisters for Survival. Han presentado instalaciones tales como Shovel Defense, en la que filas de palas listas para ser tomadas tienen como fondo una manta que reza "La defensa civil: un gran error", en referencia a la notable afir- macién emitida por un funcionario del Departamento de Defensa en el sentido de que EUA podria sobrevivir una guerra nuclear si tan solo la gente contara con suficientes palas, version moderna de la consigna "Pato y cobija" de los afios cincuenta EI "holocausto" centroamericano (como lo describiera hace poco en un discurso el periodista argentino-israelf Jacobo Timmerman al referirse a las matanzas y las violaciones masivas a los derechos humanos en El Salvador) ha tomado mas tiempo en suscitar una respuesta publica y artistica, Esta comenzé a acrecentarse a medida que més estadounidenses visitaban Centroamérica y regresaban con pruebas politicas, sociales y artisticas, que contradecian la version gubernamental en cuanto a la naturaleza de los conflictos. En la comunidad artistica, asi como entre la poblacién en general, comenzaron a circular peliculas, revistas fotograficas, muestras de cartel, pléticas ilustradas con diapositivas y articulos ilustrados. La interven- cin de Estados Unidos en Centroamérica se hizo mas visible y fue mejor comprendida. Lo que propicié particularmente la indignacion de los artistas fue la destruccion cultural: clausura de universidades, encarcelamiento, tortura y asesinato de maestros y artistas, destruccion de las poblactones indigenas y pérdida de sus ricas herencias culturales. En el verano de 1983 mas de sesenta artistas y criticos de arte estadounidenses y latinoamericanos conformaron Artists Call Against U.S. Intervention in Central America en Nueva York. El plan consistia en presentar varias exposiciones en homenaje a los pueblos de Centroamérica conjuntamente con el INALSE (Instituto de Artes y Lite- ratura de El Salvador en el Exilio). El entusiasmo con el que fue bienve- nido el esfuerzo implicito en el Artists Call fue tan tremendo, que en enero y febrero de 1984 Nueva York se convirtié en la sede de mas de sesenta y siete exposiciones, muestras cinematograficas, lecturas de poesia y performances en los que participaban cientos de artistas. Claes 349‘SuiFRA M. GOLDMAN Oldemburg diseno una cartel tricolor (véase fig. 35) (teproducido en la portada de Arts Magazine en su edicion de enero de 1984), donde apa- tecia un platano muy sexy que se desmoronaba al ser derrumbado por los pueblos de las asf llamada reptblicas bananeras (con sugerencias de la cita parddica del propio Kienholtz al Monumento de Iwo Jima). El texto comenzaba ast: "Si nosotros somos capaces de presenciar la des- trucci6n de otra cultura, estamos sacrificando nuestro derecho a hacer cultura’, y proseguia hacia la condena de la intervencion estadounidense en América Central y en Granada ‘Aunque atin no han Ilegado los informes de las otras veintisiete ciudades que participaron en el Artists Call (Lucy Lippard esta organizando un documental sobre las actividades nacionales, por exhibirse en el Franklin Furnace de Nueva York) es posible informar que Chicago —estimulado por la visita de Leon Golub, uno de los miembros del Artists Call— organi- 26 diecinueve exposiciones, performances y programas, y que Los Angeles hizo publicar desplegados a toda pagina en tres publicaciones con doscien- tas firmas cada uno, patrociné un festival de musica y poesia en radio con seis horas de duracion, y ademas de lecturas locales, organiz6 en la Univer- sidad de California en Los Angeles un prolongado ciclo de protesta consis- tente en conferencias, lecturas, y discursos y present varios performances callejeros. Ni siquiera durante la Guerra de Viemam la comunidad artistica habia respondido tan generosamente. La atmésfera de crisis —misma que anim6 la etapa de la Guerra de Vietnam— no es la sola caracteristica del momento actual, sino también el reconocimiento de que las crisis se estan volviendo mas severas y mas frecuentes; que la crisis es el estado endémico del mundo actual. Incluso los artistas jévenes recuerdan (0 quiza participaron en ellas) las vastas manifestaciones estudiantiles de protesta contra la Guerra de Vietnam y estén mortificados por la politica intervencionista que su pais practica continuamente. La intervencién de Estados Unidos en Centroamérica, en Granada, en Libano, en Sudafrica, asi como los provocativos "escarceos bélicos" con Honduras y con Corea del Sur (que este aio fueron mayores que nunca), —todo ello no sélo alarma a los artistas sino que tienen el potencial de estallar en un intercambio nuclear. La gran preguntaes cual es la responsabilidad de los artistas? A esta pregunta han respondido ya muchos artistas, no sélo como activistas politicos sino con la materia misma de su produccién artistica. 35014. DISIDENCIA Y RESISTENCIA: EL ARTE EN CHILE BAJO LA DICTADURA Nunca antes en Chile habia existido tal concentracién de poder y riqueza en manos de un sector tan pequeno de la poblacion. Era ese el prop6sito de las fuerzas de la represion: consolidar esta nueva dominacién por medio de fuerzas totalmente autoritarias.? Osvaldo Aguila M. En estos tiempos, es casi imposible encontrar en Chile a ‘un escrtor,pintor, cantante, bailarin o artista que se iden- tifique a st mismo con el régimen. Masaun, estos artistas procuran deliberada y activamente no hacerlo. La dicta- ura no puede contar con su silencio ni con su temor.? Reinaldo Ramirez y Ral Silva La larga noche de los generales Durante poco mis de una década, entre 1964 y 1976, en Brasil (1964) y en otras tres naciones del Cono Sur —Uruguay (1973), Chile (1973), y Argentina (1976)— , tomaron el poder gobiernos represivos domina- dos por militares. Durante los afios sesenta y principios de los setentas, la eclosién de movimientos populares en estas regiones constituyé un desafio para las multinacionales de Estados Unidos que operaban en estos paises, asi como para sus clientes, las elites nacionales dominantes. Como resultado, tomaron el control lideres militares apoyados y entrenados por Estados Unidos. El problema que exploraremos a conti- *A falta de acceso a los textos originales en espanol de las citas, se presenta nuestra version al espanol. (N. de T). Exe ensayo es una version ampliada del texto de mi participacion en el x1 Congreso Internacional de la Asociacién de Estudios Latinoamericanos en 1983 en la ciudad de México. 351‘Sutra M. GOLDMAN nuacidn aborda los efectos que tuvieron sobre las artes visuales las brutales dictaduras militares y la supresion de la libertad. de expresion. Chile puede ser visto como un ejemplo de los problemas (y sus solucio- nes) que enfrentan otras naciones sujetas a historias y circunstancias especiales. Hoy en Brasil, Uruguay y Argentina ha sido restaurada la democracia —si bien ésta es vacilante y enfrenta tremendos problemas financieros como resultado del periodo de dominio militar—, pero Chile permanece atin bajo el gobierno opresivo de la Junta militar.3 Empujar mds alld de los limites En un articulo titulado "The Invisible Chile: Three Years of Cultural Resistance", Ariel Dorfman, critico literario y novelista chileno, analiza en los siguientes términos la resistencia cultural en Chile después del golpe de Estado de 1973: "Hay iniciativas que son legales, otras lindan con lo prohibido y exploran lo permisible; y también existen otras que son clandestinas, Estos esfuerzos multifacéticos tienen un rasgo en co- mtn: constituyen la decision de un pueblo de preservar su identidad, afirmar su dignidad, encender su conciencia." En tales circunstancias "la mera organizacion de un evento cultural es en s{ misma una victoria, el paso que lleva a seguir organizando, a establecer mAs contactos, a empujar una pulgada més alla de los limites que las autoridades estan dispuestas a tolerar".* Dado que en los tltimos afios hemos sido testigos de varios desafios eficaces contra la dictadura militar del general Pinochet emprendidos por sectores de la poblacién chilena, podemos entender mejor el concepto de resistencia cultural de Dorfman como la serie de pequefios pasos "que em- pujan una pulgada mas alla de los limites." De hecho, es esto precisamente lo que ha estado sucediendo. La resistencia cultural chilena comenz6 en el momento del Golpe con la circulacion subrepticia de versos de Pablo Neruda. Siguid con carteles de denuncia, con un arte de dimensién politica y con actos de arte de vanguardia cuyo lenguaje cifrado permitié el comentario social prohibido. Puede decirse que existen cuatro ambitos de actividad cultural bajo regimenes dictatoriales como el chileno: 1) el arte oficial 0 acomodati- cio, transmisor directo de la ideologia del régimen 0 que se presta al arte-por-el-arte bajo patrocinio oficial; 2) el arte disidente, que desplie- 352,14, DISIDENCIA Y RESISTENCIA ga una postura critica dentro del pais por medio de un lenguaje criptico que utiliza el simbolismo, la alegoria y la metafora, o nuevos materiales y técnicas que por si mismos constituyen un lenguaje visual capaz de evadir a la censura, pero resulta comprensible para quienes comparten las mismas experiencias y creencias; 3) el arte de resistencia y denuncia abiertas, que es necesariamente clandestino y el mas dificil de realizar y distribuir debido a la economia del trabajo clandestino y a las consecuencias de ser descubierto; y 4) el arte en el exilio, producido por artistas que han sido forzados a abandonar su pais debido a sus asociaciones politicas en el pasado o a su participacion en actividades artisticas disidentes y de resistencia una vez impuesta la dictadura.> Nunez, Parra, Jaar Guillermo Numez (n.1930) y Catalina Parra (1940) son dos artistas chilenos que han producido arte disidente en Chile y se encuentran en el exilio: el uno involuntario, el otro autoimpuesto. Con diez afios de diferencia en edad, representan a dos generaciones de préctica artistica en Chile: la que caracterizaba a los sesentas y principios de los setentas (Niife2) y tenia como fundamento una matriz de arte contemporineo, de grabado y escultura derivada de las tradiciones artisticas de Chile y enriquecida por corrientes internacionales; y la de fines de los setentas y los ochentas (Parra), que se enfocd hacia un sistema en el que "el lenguaje mismo y la textura de la comunicacién tenian que ser reinventadas" y representaba una ruptura con lo que sucedié antes, la cual era necesaria puesto que el Golpe "destru- yO todos los lenguajes y modelos de significacion por los que estas experiencias podian ser nombradas, (durante lo que fue) una verdadera crisis de inteligibilidad" El lenguaje que se consideré més eficaz fue el del arte conceptual en sus muchas variantes, atemperado y reorganizado para ser- vir a los fines inmediatos de la situacin chilena. Alfredo Jaar (1956) proviene de una generacion de artistas mas joven ain, cuya formacion se dio bajo los parametros del gobierno militar, con su control sobre la accién y el pensamiento y el sufrimiento que se le inflingié gravemente a la sociedad chilena, Cada uno de estos artistas respondié de modo individual a la crisis y cada uno representa una faceta diferente de dicha respuesta. El acto de la disidencia en si mismo es lo que unifica a los tres, su decision de confrontar al fascismo chileno como artistas. 353Sutra M. GOLDMAN Desde 1975 y hasta su retorno a Chile en 1987, Guillermo Nunez vivid en Francia; Parra y Jear viven ambos en Nueva York. Influido hasta cierto punto por el estilo surrealista tnico de su compatriota residente en Paris, Roberto Sebastian Matta y por la neofiguracion, que fue el modo dominante en América Latina durante los sesentas, las experiencias de Nufiez en la prision lo traumatizaron profundamente. En mayo de 1974, los militares lo arrestaron y lo mantuvieron durante cinco meses con los ojos vendados. (La misma mentalidad que destru- y6 brutalmente las manos del cantautor-guitarrista Victor Jara en el Es- tadio Deportivo de Santiago donde lo asesinaron en 1973, cubrié los ojos de un pintor —si bien impedir la comunicacion visual ha sido y sigue siendo la practica normal a la que se somete a los prisioneros politicos de regimenes de derecha.) "Esta cruel experiencia —en 1975 Niifez testificé en la UNESCO en Paris— la interpreté en dibujos, pin turas, grabados, escultura y poesta (en la que) hablaba del hombre aliena- do, destruido, aniquilado, humillado, a quien se le vendan los ojos y se le fuerza a ver una realidad distorsionada."” En marzo de 1975, Nuifiez mont una exposicion de estos trabajos en cuatro distintos locales que, salvo uno, fueron clausurados antes de la inauguracién; el cuarto (el Instituto Chileno-Francés de Cultura) se clausuré a las doce horas. Utilizando la nocién del ready-made de Duchamp, Numez exhibio "jaulas" que contenfan diversos objetos alegoricos: una reproduccion de la Mona Lisa, pan, manos de papel, aves, flores, nombres, espejos en los que podian mirarse los espectadores, y una corbata en rojo blanco y azul (los colores de la bandera chilena) que fue anudada y suspendida como una soga.* Este ultimo ele- mento fue demasiado para las autoridades chilenas; Nuifez habia sobrepasado los limites del artista disidente. Fue arrestado de nuevo y encerrado durante cuatro meses y medio en un centro de tortura y campo de concentracion y se le expuls6 de Chile ese mismo afio. No obs- ante, esta exposicion suya de vida tan corta produjo un impacto sumamente fuerte en la conciencia artistica nacional, cuyas consecuencias se dejaron ver a los pocos afios al comenzar los artistas a emplear formas més alegéricas atin para vehicular su disidencia artistica.? En el exilio, Nuiiez continus elaborando los traumas de sus experiencias chilenas en grabados y pinturas. Sus imagenes graficas semiabstractas de este periodo son més poderosas por lo que sugieren 35414, DISIDENCIA Y RESISTENCIA —en relacién a cuerpos que han sido brutalmente maltratados, viola~ dos y amarrados, huesos, dientes y sangre, criaturas monstruosas con bocas aullantes y la presencia ocasional de moscas que se artastran sobre la putrefaccion— (véase fig. 36) que lo que podria ser cualquier presentacion realista de la tortura o del dolor. Nos atacan en un nivel visceral, en el nivel de la pesadilla. Creadas en el exilio, lanzan una acusacion y una denuncia al ancho mundo respecto a la condicién chilena durante los peores afos de la Dictadura. Todavia en 1981, el estilo gradualmente cambiante de Nunez con- tinuaba reflejando sus experiencias en Chile. Las formas humanas més reconocibles y més pictéricas de este periodo estén desgarradas, inmovilizadas, suturadas, cubiertas con cintas adhesivas, mutiladas y manchadas por todas partes con rojos sangrientos."° En este aspecto de su trabajo, el proceso de la técnica que actiia sobre las formas se aseme- Jjaal de Catalina Parra, aunque la experiencia de Parra en Chile ocurrio més bien en el nivel psicoldgico que en el fisico. Catalina Parra, hija del poeta Nicanor Parra y sobrina de la fallecida cantante folclorica Violeta Parra, era una sefiora de su casa que hacia funcionar un hogar, cocinaba, cocia y cuidaba a tres niftos, hasta que viaj6 en 1968 a Alemania con su esposo Ronald Kay, oriundo de Alema- nia. Ahi, su direccién artistica cambio drasticamente por la influencia de una exposicion de arte pop briténico y estadounidense: por el arte vanguardista aleman de los veintes y de los treintas, y por los movimientos politicos de los sesentas. Su experiencia en Europa la conven- cid de que el arte mas fuerte era el que utilizaba materiales de la vida cotidiana, actitud que en afios recientes habia adoptado primero el pop y luego se extendié al arte povera (con el que ha sido comparada su obra) y a Fluxus. Asi, a su retorno a Chile en 1972, Parra comenz6 a coleccionar recortes de periddicos, que después del Golpe de 1973 se convirtieron en una de las materias principales de sus obras artisticas. Sus primeros trabajos después del Golpe (que nunca se han exhibido) incluian tarjetas postales del infame estadio en Santiago donde miles permanecieron cautivos, fueron torturados asesinados. En 1977, cuando expuso sus series Imbunche en la Galeria Epoca para las entusiastas multitudes que acudieron atrafdas por la magia que posee el apellido Parra en Chile, sus trabajos fueron realizados con materiales cargados de significados alegéricos. Utiliz6 collages de sus recortes de periédicos, 355Sutra M. GOLDMAN de revistas y mapas chilenos cortados, hechos trizas y cosidos juntos, en una presentacién grifica de la sociedad chilena; la gasa hablaba de hospitales, de heridas y muertos; habia pieles de animales disecadas, bolsas de plistico, alambradas, y otras "basuras’. En un caso, grandes costales de papas en tela de yute se introdujeron en bolsas plasticas de modo que parecian contener cadaveres y quedaban suspendidas con sogas de los muros de la galerfa. Estos imbunches' reconstitufan el te- cuerdo de la gente que habia sido asesinada durante los momentos mas Algidos del golpe y cuyos cuerpos descabezados flotaban en las aguas del rio Mapocho en el area central de Santiago.'! El hilo y las costuras (o suturas) invocaban el mito del imbunche que proviene del folclore chileno: se trata de un nifio cuyos orificios corporales han sido cosidos completamente con el fin de impedir que se exprese el mal que se supone se hospeda ahi —metafora que fue utilizada en la novela El obsceno pdjaro de la noche, del novelista chileno José Donoso. En Diariamente, de la misma serie Imbunche,* el diario mas importante de Santiago, El Mercurio, envuelve "diariamente’ una hogaza que habra de rebanarse y repartirse para su consumo. Puntos de costura muy toscos juntan los trozos de periddico, y las historias quedan des- plazadas, vueltas abajo. Las ideas centrales son, visualmente, envolver, rebanar, rasgar, desplazar: procesos relacionados con la censura o con la construccién de un tejido oficial de mentiras en la comunicacién impresa. Oura perteneciente a la misma serie, Diario de vida, presenta paginas enteras de El Mercurio cubiertas con hojas de acrilico y moldea- das sobre ung escultura en bloque a la que han sido fuertemente atorni- lladas —impresionante metéfora del control que se ejerce sobre las no- ticias. Sin embargo, Parra pudo exhibir estas obras en Chile sin ninguna interferencia de la censura. {Por qué fue ast? Parra misma responde: "El mensaje, si lo hay, esta en el material y en la técnica —en los cortes, las rasgaduras, la gasa. Si sabes como leer, el mensaje esta ahi. Ademas, “tmbunche: "(Voz mapuche)... En la tradicién popular, ser maléfico, deforme y contra- hecho que llevala cara vuelta hacia la espalda y anda sobre una pierna por tener la otra pegada a la nuca. Se creta que los brujos robaban a los nifios y les obstruian todos los agujeros naturales del cuerpo... (su) mision era guardar los tesoros escondidos. Diccio- nario de ta lengua espanola. Real Academia Espaniola, Madrid, Espasa Calpe (22*. ed.) p. 1251. (N. deT) 35614, DIstDeNCIAY RESISTENCIA como puedes censurar un nudo o una rasgadura. Y yo misma no digo nada, No necesito hacerlo".!3 Segin Parra, todo era cuestion de saber leer entre Iineas. Desde que llego a Nueva York en 1980 con una beca Guggenheim, los trabajos de Parra se han vuelto mas explicitamente politicos. Susti- tuyendo El Mercurio por el New York Times, obras de 1981 tales como Is Pleased to Announce utiliza las rasgaduras y las costuras para armar una "América’ de celdas carcelarias y desolacién. The Reunited States of America (véase fig. 37) intercala jugadores de fiitbol entre palabras (sa- cadas del Times), como metaforas del estadio deportivo de Santiago que fue convertido en campo de concentracidn. En el trabajo Welcome Home, las palabras del titulo (que expresan el profundo deseo de muchos chilenos en el exilio) se yuxtaponen a una explosién atomica. En el propio Chile, otros artistas continuaron realizando afirmaciones disidentes con tematicas aparentemente innocuas. Dentro de la tradicion pictorica por ejemplo, en la Naturaleza muerta de René Miranda, ala fruta se combinan como elementos del género un enorme cerrojo y una barra metalica sobre una mesa. Una exposicion en el modo conceptual incluia sobres con la palabra "exilio" como tinicos objetos expuestos, mientras que en otra, en fotografias de la ciudad de Santiago aparecian borrados los anuncios comerciales y, en cambio, aparecta la pregunta ironica: "jes usted feliz?". Este thtimo proyecto, de Alfredo Jaar, estuvo en proceso durante dos aftos (1980-1881) y se titulaba Estudios sobre la felicidad. A manera de juego, en una de las calles principales de Santia- go el artista le pedia a la gente responder a dicha pregunta echando unos dulces de menta dentro de unas cajas de plexiglass. Cerca de mil personas fueron encuestadas con la misma pregunta como parte de una instalacion en un museo. Los resultados fueron mostrados en grificas estadisticas (34% dijo "si" y 66% dijo "no"; quienes no querfan responder podian comerse sus mentzs) que iban acompahadas de las fotografias tomadas al recabar los datos. Las graficas median el grado de felicidad en el mundo y en Chile.'* En este nivel sutil y personal, podia desplegarse como una estrategia disidente lo que se ha llamado “la micropolitica de la percepcién, la conducta, la afectividad o la comuni- caci6n interpersonal."!> Desde su arribo a Nueva York en 1982, Jaar (un arquitecto practi- cante) ha seguido haciendo instalaciones basadas en la yuxtaposicion 357‘SHIFRA M. GOLDMAN de objetos encontrados 0 construidos y ampliaciones fotograficas. Por estos medios ha explorado —de una manera més trasparente y accesible— la condicion del Tercer Mundo frente ala del Primer Mundo pre- figurada en el proyecto de la Felicidad. En 1984, por ejemplo, present6 para ser exhibida en Los Angeles una céustica instalacién titulada Motherland, Motherland, What Mother? What Land? (véase fig. 38). Mon- ticulos de tierra con formas cénicas (;"pechos" maternos? {los Andes?) contrastan con los tubos de luz de neon de alta tecnologia colocados como altas velas sobre la punta de los conos, cuya luz ilumina las cuatro ampliaciones fotograficas que ilustran fases de la Conquista: los in- dios precolombinos, la llegada de los espanoles, el ejército de Estados Unidos y la policia chilena con garrotes.'® A éstas le siguieron proyectos como su exploracién visual del gran hueco en la selva amaz6nica del Brasil donde miles de trabajadores empobrecidos se afanan como hormiguitas en extraer pepitas de oro que aligeren la miseria de sus vidas. Al lujo del oro para Occidente se le contraponen las imagenes de los mineros fatigados y sucios, magnificadas en grandes cajas ilumina- das, que logran establecer el punto de manera sutil pero poderosa. Un proyecto mas reciente se ocupa de los depésitos de basura téxica de los paises industrializados en sitios del Africa (simbdlicos de otros depési- tos en el Tercer Mundo). "Mi trabajo —dice el artista— se enfoca sobre la brecha creciente entre los paises del asi llamado Tercer Mundo y las asi llamadas naciones desarrolladas. Mi trabajo aborda ambos mundos al mismo tiempo porque ninguna otra opcién me parece suficientemente real".!7 Todas las obras de Jaar muestran profundo respeto por la factura; al mismo tiempo él ha hecho suya una teoria principal de la joven vanguardia chilena: dejar abierta cada una de sus obras de modo que cerrarlas, exija del especcador pensar y responder. Como sus colegas, resiste la etiqueta de "politico" en la medida en que connota una postura ideol6gica; sin embargo, el compromiso social es, en su opini6n, intrinseco al arte de Latinoamérica y cualquier actividad puede tener connotaciones politicas. Cultivar la disidencia cultural La politica gubernamental de Chile hacia la cultura ha pasado por varias fases. La primera, de 1973 a 1975, tenfa como finalidad erradicar el 35814, DistbeNCIA ¥ RESISTENCIA modelo cultural existente bajo Allende. Este {ue el periodo de encarce- lamientos, asesinatos y deporiaciones de miles de personas, cuyo pro- pésito consistia en destruir los movimientos politico-sociales. La destruccion de la cultura adopts la forma de quema de libros, blanqueado de pinturas murales y la censura que prohibia mencionar en las bellas antes violencia, sexo 0 pobreza, para no teferimos a la critica politica. El movimiento cultural chileno estuvo en un estado de desarreglo, trauma y caos. Aunque las fechas difieren, esta claro que a pocos afios del Gol- pe, comenz6 el desarrollo de un movimiento cultural alternativo, especialmente en los ambitos de la poesia, la cancion popular y el teatro semipublico que tomaron el lugar de las acciones politicas y sociales que no podian ejercerse debido a la represion, El discurso artisticoy los. espacios generados por él, desempentaron un papel esencial en el mantenimiento de la identidad. Al enfrentar la desaparicién de otros signos de identidad —los derivados de practicas politicas y otras formas de practica social— el arte proporcion6 un sustrato simbélico de identidad basica. Sin embargo, originalmente la practica artistica ocupé ese sitio como modo de expresion y de congregacion debido a la ausencia de otras posibilidades, mas que ser un movimiento artistico-cultural alternativo que se presentaba como una nueva forma de practica politica.18 En otras palabras, cuando en los primeros aftos la practica politica estuvo absolutamente condenada, el rio de la oposicién politica abrié nuevos cauces culturales para poder subsistir ycomo unaaccién dilatoria para mantener la continuidad y combatir la aniquilacién absoluta. No se permitié que desapareciera el rico sustrato de participacién popular que hubo durante el periodo de la Unidad Popular de Salvador Allen- de. En lugar de ello, se convirtio en una corriente subterrénea escasa- mente visible hasta que pudo, como argumenta Dorfman, empujar centimetro a centimetro para trasponer los limites de la autoridad. En el campo especifico de las artes visuales, la practica artistica fue desmantelada después del Golpe por medio de la represion directa a artisias e intelectuales, muchos de los cuales fueron expulsados de universidades y escuelas de arte (la Universidad de Chile fue golpeada con especial dureza) o encarcelados y exilados. Como resultado de ello, una generacion de artistas portadores de un rico cimulo del desarrollo artistico chileno y de su memoria colectiva, al igual que figuras como José Balmes, que eran instrumentales en la vanguardia del arte contemporé- 359‘Sure, M. GoupMan neo chileno, fueron separados de su papel de maestros. Entre estos artistas, ademas de Balmes, figuras como su esposa Gracia Barrios, Nemesio Antuinez, Roser Bru, Guillermo Nutitez y muchos otros, se fueron a vivir al extranjero, principalmente a Paris, donde se congregé una comunidad numerosa de artistas intelectuales chilenos.!9 En 1977, el gobierno se sentia ya lo suficientemente seguro para variar sus tacticas, la represion siguié en funciones pero se hizo mas selectiva e indirecta. A estas alturas, en correspondencia con la rigida reestructuraci6n econémica de Chile, las empresas privadas y las instituciones financieras ingresaron al campo de las artes ofreciendo una opcion al control gubernamental. Se promovieron las artes por medio de becas, exposiciones y talleres. Los artistas descubrieron sin embargo, que el control —més libre en alguna medida— seguta ejerciéndo- se: se censuraban obras, no se exponfa a ciertos artistas, quienes obte- njan becas tenfan que someterse a ciertas condiciones o reponer los fondos que se les habian concedido. En un nivel mas sutil, aunque a los artistas se les permitia exponer y ganarse la vida (si podian), ellos limitaban su propia expresiOn anticipandose a lo que les permitirfan sus patronos.?? Es bajo estas circunstancias que el arte conscientemente disidente pudo ir al encuentro de su publico, utilizando ingenio y creatividad para plantear afirmaciones y evitar la censura. El arte conceptual pa- recia ofrecer los medios adecuados, y una generacion mas joven de artistas chilenos recurrié a los cédigos de la vanguardia internacional de los sesentas y los setentas que le eran asequibles, y de la experi- mentaci6n por artistas como Francisco Brugnoli, quien fue expulsado de la Universidad de Chile después del Golpe. Brugnoli habia estado explorando desde 1963 la manipulacion de objetos encontrados de la vida cotidiana y sus posibles significaciones (esta idea la habia desen- cadenado el collage de objetos que sus profesores y él mismo como estudiante introdujeron en la pintura informalista), y difundié sus ideas entre los artistas més j6venes que asistfan al Taller de Artes Vi- suales que establecié en 1976. En este periodo, los artistas comenzaron a rechazar el pictorialismo, la representacién, la ilusion, los elementos estéticos y las formulas tradicionales. El arte debfa "presentar” més que 'representar" la vida cotidiana, y de ese modo romper las fronteras entre ambos. 36014, DisiDENcia ¥ RESISTENCIA Los lenguajes que resultaron mas atractivos eran los de las corrientes contemporaneas de Europa y de Estados Unidos que fluctuaban entre el Land Art (earthworks), que en los sesentas derive de intereses ecol6gicos, el Body Art, en el que la persona misma del artista se con vierte en terreno de las experiencias y las afirmaciones; el arte del lenguaje (0 letrismo) que emplea letras y textos con o sin imagenes como medio de comunicacion visual, y toda el atea de los happenings y el performance. Los objetos de tipo embrionario con doble sentido empleados por Guillermo Niiftez en 1975 demostraron ser demasiado transparentes, como lo evidencié el que hayan sido inmediatamente com- prendidos y suprimidos por el Estado. Se requeria de un lenguaje visual mas complejo que minara los preceptos y estructuras de la dictadura, que fuera mas opaco pero cuyo mensaje pudiera ir al encuentro de una mirada que razona. Los fundamentos tedricos de este nuevo lenguaje los habia establecido un afto antes del Golpe en sus escritos y en la docencia, el especialista en estética de la Universidad de Chile, Ronald Kay, y estaban basados en los preceptos europeos del Estructuralismo y la Semiotica. Kay tuvo un papel instrumental en llevar a Santiago una exposicién del artista aleman Wolf Vostell en 1975. La combinaci6n que hacta Vostel de trabajos en medios mixtos, cine, happenings y arte conceptual tuvo un impacto enorme sobre los artistas jovenes que buscaban nuevos medios de comunicacién artistica. Durante el mismo pe- iodo, Kay, Catalina Patra y Eugenio Dittborn se organizaron en el grupo VISUAL para producir publicaciones, entre las cuales se contaban catalogos de exposiciones de Parra y de Dittborn. Kay también publico la revista Manuscritos, que era mas tedrica. Nelly Richard (quien trabajé cerca de Kay después de 1976). la critica de arte, tedrica y comprometida defensora de la vanguardia post-Gol- pe nacidaen Francia, utiliza el término "avanzada" para referirse al movimiento de arte experimental que se desarrollo entre 1977 y 1982. Richard suscribe la idea de que la introduccién de la fotografia en la obra de arte fue uno de los primeros signos del desplazamiento que ocurriria en el arte chileno desde la imagineria tradicional hacia una serie de nuevos cédigos. El desplazamiento, plantea ella, coincide con el fin del periodo de silencio que siguio al Golpe de 1973. Dado que la imagen fotogrilica funciona como sustituto de la escena que documenta, atrajo a los artistas chilenos en un tiempo en que toda la comprensi6n de lo real y la transfor- 361‘SHIFRA M. GOLDMAN macion de las estructuras vivientes estaban sujetas a la censura y a la prohibicién. La fotografia, dice Richard, tenfa la capacidad de intervenir como una correccién de la realidad; como un sustituto 0 copia analogica de la realidad negada.?* Entre los artistas que emplearon lenguajes vanguardistas modificados de acuerdo con sus necesidades e intereses, estaban (ademés de Brignoli) Virginia Errazuriz, Eugenio Dittborn, Francisco Smythe, Ca- talina Parra, Carlos Leppe, Gonzalo Mezza, Gonzalo Diaz, Carlos Altamirano y Alfredo Jaar. Las acciones callejeras y el video tambien atrajeron a un grupo de jévenes artistas que conformé el Colectivo de Acciones de Arte (CADA), entre cuyos artistas visuales estaban incluidos Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, los escritores Diamela Eltit y Ratt Zurita y el sociélogo Fernando Balcells.* Aunque muchos de los artistas de "la avanzada" rechazan la pro- duccién artistica del periodo de Allende por considerarla pasada de moda a laluz de las realidades actuales, CADA reivindica como suante- cedente més cercano a las Brigadas Ramona Parra, la mas prominente de las brigadas de pintura mural que durante los aftos de la presidencia de Allende realizé murales con un estilo grifico tnico, caracteristica- mente chileno, Sin duda alguna, las "acciones artisticas" de CADA son los proyectos mas abiertamente politicos de los artistas de "la avanzada", En su accion de 1979 Para no morir de hambre en el arte, utilizaron leche como simbolo de la supervivencia artistica y humana. En un dia se montaron cuatro actividades artisticas: 1) los artistas repartieron cien litros de leche en bolsas de pléstico en las poblaciones (barrios margina- les) con la ayuda de artistas populares de la localidad. En cada bolsa se habia marcado con esténcil la leyenda "Medio litro de leche" (como recordatorio de la consigna de la campatia de Allende "Medio litro de leche para cada nifto chileno”), y se les pidié a quienes las recibieron devolverlas vacias para que los artistas pudieran hacer obras de arte con ellas y exponerlas en una galeria. 2) Frente al edificio de las Naciones Unidas en Santiago, se ley6 con altoparlantes un texto en cinco lenguas (espaitol, inglés, ruso, francés y chino) en el que se denunciaba la marginalizacion del Tercer Mundo. Los militares se presentaron pero pronto se retiraron, otro indicador de que los cédigos de lenguaje criticos que se emplearon no se entendian ni como arte ni como critica social al sistema establecido. 3) Una pagina en blanco de la revista Hoy, 36214, DISIOENCIAY RESISTENCIA de circulacién nacional, inclufa un breve texto: "Imagina que esta pagina esta completamente en blanco/ imagina que esta pagina en blanco es la leche que se necesita cada dia/ imagina que la escasez de leche en el Chile de hoy se parece a esta pagina’. 4) Finalmente, treinta litros de leche que no fueron distribuidos junto con las bolsas de plastico vacias, se expusieron en la Galeria Imagen como un reflejo negativo del pro: blema de la desnutricién en Chile. Simulténeamente los artistas chilenos Eugenio Téllez y Cecilia Vicuna, realizeron acciones similares en Canada el primero, y la otra en Bogota, Colombia. En Inversion de la escena, secuela que tuvo luger seis meses después, diez camiones de leche que lograron obtenerse mediante grandes tiesgos en una fabrica de leche donde se compraron con los mas imaginativos subierfugios, recorrieron Santiago y se estacionaron en el Museo Nacio- nal de Bellas Artes (supuestamente como homenaje a su décimo aniver- sario). La fachada del museo se cubrié con una manta en blanco, con lo que se cerraba efectivamente el establecimiento y se simbolizaba la continuidad de la situacion de hambre. Todas estas "esculturas sociales", como el grupo las denomina, fueron realizadas "en las fisuras del sistema" y se documentaron con video y fotografia.2> La censura y el cédigo critico Como los artistas, también les criticos estén sujetos a la autocensura 0 a la "ceguera" selectiva. Frente a un arte disidente, los criticos pueden escribir resefas sobre formas artisticas que "expresan angustia universal", y con ello desactivan un mensaje politico latente muy especifico. En cierto caso, un critico oficial chileno, al confrontarse con un desplie- gue criptico, no queria aparecer atrasedo frente al arte vanguardista, pero pareci6 no entender u opté por no entender el mensaje subterra- neo de las obras. Se sabe de otros criticos que se refugiaban en la etiqueta de "surrealista" que significa "como en suefios, no perteneciente aeste mundo", cuando corrian peligro (junto con el artista) si hactan criticas honestas y favorables al verse confrontados a ciertas obras. Tam: bien hubo casos en los que la critica oficial celebraba la nueva direccion que adoptaba la vanguardia, jactandose de su buen gusto al elegir obras radicalesy estar al dia. Por supuesto, tales opciones han tenido el efecto de neutralizar el contenido critico de las obras al tratarlas como piezas 363‘Sura M, Go.oMaN de museo o como simples episodios en la historia del arte chileno. Ha quedado muy claro para los artistas que "cualquier obra, sin importar su intencion original, siempre corre el riesgo de ser acogida por las instituciones y acomodada a las necesidades de la autoridad”. 2 situacion que no es exclusiva de Chile ni de los regimenes dictatoriales. Resistencia en casa y en el extranjero Al mismo tiempo que la dictadura le permitié a la clase media y a los intelectuales un minimo de relajamiento y "liberacién’ (la bien conocida apertura de tales gobiemcs), su control ideolégico de los medios masivos y de las formas de arte popular (teatro callejero, Nueva cancion y formas visuales como tiras comicas, caricaturas, murales callejeros, carteles, foro sgzafia y cine) que llegaban a la mayoria de la gente, permanecié en su sitio. Sin embargo, tanto en los medios masivos como en las artes populares, también existen formas de disidencia y resistencia. Por ejemplo, el grupo AFI (Asociacién de Fotografos Independientes) que se organiz6 en 1981, sirvid como escudo protector y de apoyo a los fotografos y fotoperiodistas que registraban la vida cotidiana en Chile, es decir, los signos visibles de la resistencia politica y la represion y del terrible empobrecimiento de la clase trabajadora chilena. Desde orgenizar exposiciones fotogréficas hasta proteger la integridad y la seguridad fisica de los fotoperiodistas que regjstraban los mas variados tipos de actividades en las calles (incluidas escenas de violencia militar y policiaca), la AFI se introdujo en la escena social decidida a mantener el libre acceso a la informacion y exhibicion de su trabajo sin interferencia ni censura. Para lograr estas me- tas, se esforz6 en establecer una agencia fotografice administrada colectiva- mente, establecié métodos para obtener materiales de calidad a bajo costo por medio de compras en grupo; buscé espacios para exposiciones y financiamientos para publicaciones fotograficas que presentaban al publico los problemas y las posibilidades reales de la fotografia; y se encarg6 de ayudar a sus miemabros en el desarrollo constante de sus habilidades técni- cas y visuales.2° Una de las ticticas de AFI, que pareceria nimia pero que de hecho protegié a los fotoperiodistas de los ataques, arrestos y brutalidad polictaca, fue la de proporcionarles una identificacion como trabajadores profesionales por medio de una credencial de prensa de la AFI. De detalles como esos pueden llegar a depender la disidencia y la resistencia. 36414. DIsieNCLA Y RESISTENCA Los fotdgrafos chilenos lograron hacerse presentes en libros que contentan los mas denuciatorios y conmovedores de sus documentos fotograficos. Marcelo Montecino (que establecié su hogar en Washing- ton, DC, y que es probablemente el fotdgrafo chileno mas conocido fuera de su pais) publico Con sangre en el ojo, una extraordinaria colec- cidn de fotografias que documentaban la opresi6n y la insurreccién en diversos paises de Latinoamérica entre 1973 y 1980. Un esfuerzo mas modesto es un pequefio libro publicado en Chile El pan nuestro de cada dia, que de manera similar registra sucesos de la vida chilena desde el Golpe. Ninguno de los jovenes fotoperiodistas estan identificados en el libro, con excepcion de los cinco valientes hombres que trabajaron ar- duamente para realizar la publicacion que, como seftalan en la introduccion, podra parecer comin en otros paises pero en Chile constituye un testimonio auténticamente novedoso.?? En un nivel popular, las famosas "arpilleras" chilenas (narraciones politicas realizadas en tela de yute con apliques y puntos de costura que realizan mujeres familiares de los prisioneros 0 desaparecides) han sido difundidas mundialmente. El primer taller de arpilleras se establecio en 1974 bajo la proteccion del Vicariato de Solidaridad de la Iglesia Cato- lica para que les familias tuvieran una ayuda y medios de sobrevivir. Al funcionar enteramente dentro de las estrictas reglas ecuménicas de la Iglesia y de la oficina del Arzobispo, los talleres no podian ser disueltos por el gobierno, aunque éste hubiera atacado al Vicariato y confiscado envios de arpilleras hacia el exterior. Cuando en 1977 se monté una exposicién de arpilleras en la Galeria Paulina Waugh en Santiago, la galeria fue incendiada durante la noche. No obstante, la manufactura de las arpilleras continud. El Vicariato proporcionaba los materiales, compraba los articulos terminados de las trabajadoras, y emprendio la venta (principalmente en el exterior) empleando el dinero para comprar mas materiales. Aunque la arpillera no es tinica de Chile, las de Santiago son las tinicas con temas politicos.28 ‘Tomando como ejemplo los murales de la época de Allende que fueron eliminados de los muros después del Golpe de 1973, grupos de artistas en otros pafses han creado murales, como la Brigada Orlando Letelier en los Estados Unidos (en distintas localidades), la Brigada Victor Jara en Francia (1975) y la Brigada Salvador Allende en México (1981), El primer homenaje a los murales de Chile lo realizaron en son de pro- 365Siuirra M, Gotoman testa (en octubre de 1973, un mes después del Golpe) artistas latinoamericanos y estadounidenses en el Distrito de Soho en las calles de Nueva York. Consistié en la recreacién de un mural de 30.5 m que una de las Brigadas Ramona Parra habia realizado originalmente a orillas del Rio Mapocho en Santiago. Una semana después, el mural fue colo- cado en las afueras de las Lineas Aéreas Nacionales de Chile.”” En Chile mismo se siguieron pintando sobre los muros, en el secre- to nocturno, mensajes contra la Junta combinados con imagenes. Sin embargo. una forma mas caracteristica de protesta era garabatear mensajes sobre papel moneda en circulacion y en asientos de autobuses. En 1984, cuando la represion se calmo y el arte de "la avanzada" se iba borrando lentamente de la escena central con el retorno a la pintura y el regreso de los artistas exilados, un grupo de artistas que se hacia llamar Asociacién de Pintores Jovenes (APJ) retomé la pintura mural en asentamientos urbanos pobres y realiz6 carteles de protesta para un sindicato. Si bien fue objeto de criticas por parte de los teéricos de "la avanzada’, durante los anos setentas y ochentas se dio un florecimiento de canel clandestino de alta calidad, que produjeron grupos como los Tra- bajadores del Arte, El Taller Nueva Grafica, Grafica, Sol; e individuos —como "Alex", "Vicente" y "Tofio" (el apellido de este ultimo era Larrea, los demas se ignoran) que habian sido cartelistas durante la época de Allende, artistas en el exilio o autores anonimos. En serigrafia y en offset, los carteles contenian afirmaciones politicas (como la que advertia a los soldados no disparar sobre su propio pueblo), anuncios de eventos culturales y retratos de personalidades culturales proscritas, como Pa- blo Neruda, Violeta Parra y Victor Jara. En Europa, la Brigada Pablo Neruda, ademas de pintar nuevos murales en 1975, produjo una serie de carteles basados en el estilo sintético que tenfan los murales de las brigadas chilenas antes de septiembre de 1973. En San Francisco, California, al exilado René Castro se le conoce por sus carteles sobre cuestiones sociales y politicas, producidos en un taller serigréfico que ha estado operando en el Mission Cultural Center por atios. 36614, Disioencia v RESisTENCIA Artistas en el exilio En un discurso de 1983, el escritor chileno Fernando Alegria, radicado durante muchos anos en el norte de California, sevialo cuan indispensa- ble es para los artistas en el exilio rendir su testimonio. Acordes con dicha percepcion y liberados de los constrenimientos posteriores al Gol- pe, los artistas exilados han producido un cuerpo de obras que tiene a Chile como centro de sus protestas y angustias. No todos los exilados siguieron la misma via, pero los habia en numero suficiente —residentes en Paris, Londres, Caracas, México, San Francisco y San José Costa Rica— y de varias generaciones, como para organizar en 1980 una exposicion itinerante de sus pinturas, esculturas, dibujos y grabados. Ti- tulada "Chile Presente: Imagenes de Traicion y Desafio’, la muestra in- cluy6 a Nemesio Antiinez, José Balmes, Gracia Barrios, Juan Bernal Ponce, René Castro (uno de los organizadores), Irene Dominguez, Patricia Israel, Helga Krebs, Eduardo Leon Rodriguez, Humberto Laredo, Roberto Matta, y Guillermo Matta. A esta constelacién se sumaron Sergio Castillo, Belisario Contreras, Leonardo Ibaniez, Hugo Rivera, Carlos So- lano y Rail Sotomayor. La unica caracteristica que tenfan en comin era la vision de denunciar y advertir, contenida en su propia presencia dentro de la exposicién si no es que en sus obras mismas. No fue ésta ni la primera ni la unica demostracion de la vitalidad alcanzada por los artistas en el exilio, En Francia, Italia, Esparia, Australia, Alemania, Checos- lovaquia y muchos otros paises, hubo otras exposiciones con otros par- Ucipantes y obras que reflejaban la heterogeneidad del arte chileno, que tendrian que ser vistas como gestes de denuncia y apoyo por parte de las instituciones y quienes las apoyaron. La cultura chilena sigue siendo cultura chilena: ambas, esta nueva cultura del exilio exterior y la del "exilio interior". Desafortunadamente esta no fue la realidad prevaleciente al inicio de 1982 cuando un estado de crisis en Chile condujo a un ambiente cultural mas permisivo y los artistas en el exilio comenzaron a regresar casa. Surgieron tensiones entre la generacion mas joven de "la avanzada" que habia llenado el vacio dejado por los artistas exilados, quienes retornaron después de amargos arios en el exterior con la expectativa de recobrar las antiguas posiciones. Entre los exiliados que retornaron estaban los lideres del movimiento artistico durante la época de Allende, 367Strra M. GoLbMan que habian apoyado a las brigadas murales y la cultura popular y habian sido eriticos (como ciertos restos de la lzquierda en Chile) hacia lo que consideraron como procedimientos elitistas de "la avanzada" de finales de los setentas. Este periodo también coincidio con la recupera- cién gradual de los movimientos estudiantiles y sindicales. Como dice Nelly Richards: "Este retorno a lo contestatario cambié el orden de las prioridades: la mayorta de los disidentes y de los artistas chilenos sinti6 la necesidad de tener ligas més estrechas con las luchas de la clase trabajadora, de hacer ofr mas su voz en las movilizaciones del pueblo. De modo que se desplazaron desde la esfera relativamente restringida de la avanzada hacia formas de expresion con un mayor atractivo popular".3° Al mismo tiempo, otra generacién de artistas, bajo la influencia de Gonzalo Diaz (véase fig. 39), —quien al regresar de una estancia en Italia trajo consigo los modos internacionales de la transvanguardia y del neoexpresionismo— volvi6 a la pintura y a lo pictérico con el uso de nuevas técnicas en medios mixtos. El retorno a la pintura, incluyendo nuevos medios con pintura en spray y esténciles, serigrafia y demas que Diaz sigue utilizando en obras ¢ instalaciones poderosamente criticas, no resulta tan grave como la pérdida de contenido critico entre los artistas mas jovenes, El posmodemismo ha invadido Chile, seduciendo a los artistas més j6venes que no tienen una visidn clara ni de la politica internacional ni de la chilena, pero tienen interés en estar a la moda en una década en que el arte latinoamericano ha estado cobrando una visibilidad cada vez mayor en el mundo industrializado, Este no es un fenomeno exclusivo de Chile, ocurre en muchos de los paises latinoamericanos mas cosmopolitas, pero marca sin embargo, el fin del aislamiento interno de Chile de la arena internacional, del mismo modo en que la conformacién de "la avanzada’, en 1977, marcé el principio de ese fin. El problema mas serio, sin embargo, es la fractura entre "la avanzada" y los exilados, que requeririan hacer causa comtin como oposi- toresa la dictadura chilena mientras ésta exista. Uno podria aventurarse a no concordar con Nelly Richards en su percepcisn de que la reapa- ricin de la pintura con sus nuevas formas significa automaticamente la desaparicion del arte disidente y resistente. Existe hasta cierto pun- to en Chile una pintura a la moda y superficial que esta a la vista, como lo atestigué mi visita de 1988. Hay sin embargo pintores de peso y sustancia considerables, tanto de las viejas como de las nuevas 368,14. DisiDENCIA ¥ RESISTENCIA generaciones, asf como artistas dentro y fuera del pais que siguen trabajando dentro de las tradiciones de "la avanzada" pero con mucha mayor transparencia y accesibilidad. Por tiltimo, esta la creciente presencia de la fotografia chilena, estimulada sin duda por tres coloquios y exposi- clones de fotografia latinoamericana que tuvieron lugar en Mexico en 1978 y 1981, y en Cuba en 1984, aunque los fot6grafos chilenos sélo participaron en el segundo evento. La edicion de 1988 de Punto de Vis- ta, publicada por la Asociacién de Fotégrafos Independientes, se adhi- rid a la investigacion historica que fue lanzada por los coloquios, con un articulo sobre la fotografia chilena entre 1840 y 1940; y publico la conferencia con la que Pedro Meyer, del Consejo Mexicano de Fotogra- fia, impulsara la realizacion de los coloquios. En 1987, segun un observador que conoce muy bien el asunto, la gente en Chile estaba perdiendo el miedo, hecho que qued6 de manifiesto con el "No" mayoritario a la continuidad del reinado del general Pinochet en el plebiscito de octubre de 1988. Simbolica de esta nueva etapa fue la aparicion de un gran cartel sobre el costado de un edificio en el centro de Santiago que rezaba: "Ahora que ya lo hemos perdido todo, perdamos también el miedo”. Del 11 al 17 de julio de 1988, pre- cedio al plebiscito un inmenso festival que la prensa alternativa publicité como "Chile Crea’, "encuentro internacional de arte, ciencia y culturaa favor de la democracia chilena. Durante los siete dias del festival, desde la mafana temprano hasta tarde en la noche, en varios lugares de Santiago y en ciudades de todo el pats, Chile Crea presento ante miles de participantes, peliculas, videos, lecturas poéticas, exposiciones de arte, pinturas murales, teatro, mesas de debate, conferencias, danzas, canciones y miisica. Desempefiaron un papel instrumental en la organi- zacién de este vasto empenio los exiliados que estaban de regreso: José Balmes, Gracia Barrios, Patricia Israel y muchos otros. Aunque muchos miembros de "la avanzada’ renegaron de Chile Crea por considerarlo como un gesto ineficaz y declinaron participar, fue un evento de la mayor importancia si consideramos los resultados del plebiscito, que pocas gentes se esperaban. Al parecer, los antiguos exilados ponderaron con exactitud la disposicion de énimo que habia en esos momentos y tal vez contribuyeron a su éxito, algo muy dificil de de- mostrar. El voto por el "No", tampoco garantizaba automdticamente la democracia. Ambos eventos permitian, sin embargo, percibir los cam- 369Sutra M, GOLDMAN bios ocurridos en Chile en un nivel masivo, la unidad a través de grupos y clases, susceptible de caer por tierra si la democracia realmente se instituye de nuevo, pero que esta funcionando para marcerle limites, aunque eso no sea desplazarla del todo del poder, a la Junta militar. La disidencia y la resistencia en el arte siguen siendo piedras angula- res de la oposicion chilena a la dictadura fascista y han demostrado su viabilidad como procesos culturales que elevan la conciencia, brindan nuevas percepciones y apoyan los animos de un pueblo en lucha. Notas * Osvaldo Aguila M., Propuestas neo-vanguardiastas en la plastica chilena: Antece- dentes y contexto, Santiago, CENECA, 1983, p. 8 * Reynaldo Ramirez y Ratl Silva, "Nelson Osorio: Chilean Cultures Under Pinochet’, El Tecolote, abril de 1988, p. 8. ? El desmantelamiento del regimen pinochetista ocurrid en tres fases: un plebis- citoen octubrede 1988 en el que se permitis el voto por el sio porel no y el 57 Por ciento de los votos registro un "no" a pesar del temor; las elecciones presi- denciales de 1989 (Pinochet decidi6 no ser candidato); y la entrega del poder por parte de Pinochet al presidente electo Patricio Aylwin en 1990. Ese aito, los diarios reportaban cientos de hallazgos de tumbas masivas de los "desapareci- dost. Elartista conceptual Gonzalo Diaz instalé en 1990 su obra metaforica Lonquen, que era laentrada a una de las tumbas mencionadas dentro de una mina, investi- gada diez afios atras por defensores de derechos humanos. Atadas juntas con alambre sobre un marco de vigas de madera como las de una mina, habia piedras numeradas para cada una de las victimas y una serie de via crucis enmarcados de negro que llevaban a la entrada, * Ariel Dorfman, "The Invisible Chile: Three Years of Cultural Resistance", Praxis, vol. 2, nim. 4, Goleta, California, 1978, p. 192. * Esta estructura fue adaptada a partir de la que estableci6 Terese Latorre en "Arte oficial y arte disidente en Chile’, en Chile Vive, México, Centro de Estu- dios Econémicos y Sociales del Tercer Mundo, A.C. y el Instituto de Investiga- ciones Estéticas, UNAM, 1982, pp. 63-75. Nelly Richard, ‘Margins and Institutions: Artin Chile Since 1973", Art 6 Text, ‘mayo-julio de 1986, p. 17, ” Reproducido en Arte, Berkeley, California, otono de 1977, p. 2. ® Soledad Bianchi, "El movimiento artfstico en el conflicto politico actual’, Casa de las Américas, nim. 130, La Habana, febrero de 1982. 37014. DisipeNcis¥ RESISTENCIA ° Osvaldo Aguila M., Propuestas neo-vanguardliastas, p. 12. '© Vease, Guillermo Niihe2: Chillenische Tagebuch, un catdlogo con textos de Sigrun Paas-Zeidler y George Raillard, Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen am Rheim, abril-mayo de 1981. La autora visité al artista en su casaen las afueras de Paris, en septiembre de 1986 y en Santiago de Chile, en julio de 1988. +0 Entrevistas de la autora con la artista: en Nueva York, 28 de junio de 1989, y telef6nicamente, el 8 de octubre de 1989. ” Vease, Ronald Christ, "Catalina Parra and the Meaning of Materials", Arts Canada, vol. 38, nam: 1, Toronto, marzo-abril de 1981, pp. 3-7. 8 Christ, "Catalina Parra’, p. 5. Entrevista de la autora con el artista: en Nueva York, 12 de abril, 1986. Se puede ver una ilustracién del proyecto en Gaspar Galaz y Milan Ivelic, La pintura en Chile desde la colonia hasta 1982, Valparaiso, Universidad Catélica, 1981, p. 367. » Richard, "Margins and Institutions", p. 19. 16 Véase, Shifra M. Goldman, 'Latin Americans Aqui/Here", Artweek, 1 de diciembre de 1984, pp. 3-4. Citado en Freedom Whitin (catélogo), Fine Arts Center Art Gallery, State University of New York, Stony Brook, 1985. Para un vistazo a la obra de Jear véase, Alfred Jaar, texto de Madelein Grysztejn, La Jolla, California, La jolla Museum of Contemporary Art, 1990; véase también Shifta M. Goldman, "Ar- tistas latinoamericanos en Estados Unidos: como visualizan el arte, la politica y Ja etnicidad en un mundo supuestamente mukiicultural", en este libro. Anny Rivera, Notas sobre el movimiento social y el arte en el régimen autoritario, 1973-83, Santiago, CENECA, 1983, pp. 3-4. 4° Se dice que un millon de chilenos, cerca del 10 por ciento de la poblacién, se convirtieron en exiliados. Hey artistas chilenos en muchos paises de Europa, de Latinoamérica y también en EUA y Canada, sin embargo, los contingentes mas grandes se hallan en dos ceniros internacionales de arte: Paris y Nueva York. Paris ofrece muchas estructuras de apoyo, entre éstas, los casi trescientos artistas latinoamericanos que radican ahi (incluyendo al chileno Roberto Sebastian Matta), un cierto grado de interés por parte del gobierno francés, el mundo académico, la Izquierda y algunas galerias tanto pablicas como privadas. La Maison de 'Amérique Latine, pairocinada por el Centre d'études et de recherches sur lAmérique Latine et le Tiers Monde, monta exposiciones de arte regularmente, Ademds, el Espace Latino-Americain es una galeria sosteni- da por artistas latinoamericanos, como lo es la galeria de los Anysetiers du Roy, que esta dirigida por un artista chileno (este ultimo espacio ha sido cerrado). 371SutFtA M. GOLDMAN » Para un andlisis mas extenso de ambas fases véase, Soledad Bianchi, "El movimiento antistco...". Las artes visuales de la segunda fase entran al mercado como bienes de consumo, La privatizacién de todas las fomas de cultura, incluyendo la educacién, es caracteristica de este periodo, * Richard, "Margins and Institutions...", p. 68. ® Gaspar Galaz y Milan Ivelic, La pintura en Chile desde la colonia hasta 1982, Valparaiso, Universidad Catolica, 1981, pp. 342-365. ® De una entrevista de la autora (y de un video) con Loti Rosenfeld, Santiago, 27 de julio de 1988. % Teresa Latorre en "Arte oficial y arte disidente...", p. 68. % Richard, "Margins and Institutions", p. 27. » Punto de Vista, Boletin de la AFI, num. 1, octubre de 1981, 2” Marcelo Montecino, Con sangre en el ojo, México, Editorial Nueva Imagen, 1981. El pan nuestro de cada dia. Santiago, Terranova Editores, 1986. Entre- vista de la autora con estos fotdgrafos, julio de 1990, * Arpillera significa yute, tela de costal, la tela sobre la que se bordaban muchas delas narraciones. Las mujeres chilenas tenfan una larga tradicion de uso de sobrantes para articulos practicos 0 decorativos. La forma mas cercana a las arpilleras eran los tapices que hacia la cantante folelérica Violeta Parra en los cincuentas. Vease, Marjorie Agosin, Scraps of Life: Chilean Arpilleras. Chilean Women and the Pinochet Dictatorship (trad. De Cola Franzen), Trenton, The Red Sea Press, 1987. Para informacion sobre los tapices de Violeta Parra, véase, Isabel Parra, El libro mayor de Violeta Parra, Madrid, Ediciones Michay, 1985, pp. 13, 71-72, 113-116. Véase también David Kunzle, "El mural chile no: Arte de una Revolucién, La arpillera chilena: Arte de protesta y resistencia", en Chile Vive, ® Véase, "The Death of a Mural Movement”, version editada de un articulo de Eva Cockroft, en Lucy Lippard, Get the Message? A decade of Art for Social Change, New York, E. P Dutton, Inc. 1984, p. 43. » Richard, "Margins and Institutions...", p. 106. 37215. REESCRIBIR LA HISTORIA DEL ARTE MEXICANO: ECONOMIA Y POLITICA DE LA (CULTURA CONTEMPORANEA Dado que comparten una frontera comun y una situacién de interde- pendencia economica que se inclina muy favorablemente hacia Estados Unidos, cualquier estudio acerca del intercambio cultural entre México y Estados Unidos que tome en cuenta estas realidades, debe considerar no sélo las actividades artisticas en s{ mismas sino el contexto en el que éstas tienen lugar. Los propositos de este texto son tres. En primer lugar, mostrar la imeraccién entre las politicas corporativas y gubernamentales tespecto alas artes visuales en México que fueron resultado de las negociaciones politicas entre México y Estados Unidos durante los setentas y principios de los ochentas, particularmente en lo que atane al petrdleo mexicano. En segundo lugar, mostrar la repercusion sobre el arte moderno mexicano del repentino boom especulativo de las artes visuales mexicanas y latinoamericanas en tanto bienes de inversion en el mercado interna- ional del arte, Y en tercer lugar, mostrar la distorsién de la historia del arte mexicano como resultado de estas actividades que son extrinsecas ala produccion y al goce artisticos. Desde hace mucho tiempo se ha considerado como una especie de herejfa sugerir que los artistas se ven afectados en sus estilos y temas, aun cuando sélo sea sutilmente, por consideraciones politicas y econdmicas. © que se celebra a los artistas no sélo por sus cualidades estéti- cas superlativas sino tambien como consecuencia de politicas gubernamentales 0 corporativas por un lado, y por especulaciones y Exte ensayo se publicé por primera vezen Jerry R, Ladman (comp.), Mexico: A Country inCrisis, El Paso, Texas Western Press, Univesity of Texas, 1986, pp. 96-115. Agradez~ coa Dan Lund y Norris Clement por sus perceptives comentarios y sugerencias a una version anterior de este tento. 373‘SnuRA M. GOLDMAN manipulaciones del mercado del arte por otro. © que la historia del arte y el gusto del ptiblico pueden ser conformados por cuestiones que son presumiblemente externas a las preocupaciones de la esfera del arte. Sin embargo, en esta era en que las empresas multinacionales y las. firmas bancarias estin entrando abiertamente al campo de la cultura y las artes, desde la adquisicion de compafias cinematograficas y casas editoras de libros hasta el patrocinio de exposiciones y la operacion de galerias de arte; y cuando las comunicaciones se han convertido en la principal industria internacional que conforma las conciencias y la ideologia, no deberia ser sorpresa que los intereses privados, corporativos y publicos estatales se reflejen crecientemente en las politicas para las artes visuales. Para nada debe sorprendernos que los gustos ptblicos en las artes puedan ser moldeados por las opciones de los curadores de museos, por las opiniones de los criticos de arte que cuentan con publicaciones prestigiosas, ni por el bombo y platillo que rodea a ciertos eventos artisticos. La conversion de las bellas artes —supuesto bastion de la calidad artesanal y de las dimensiones intelectuales, alectivas y sensuales que se valoran por su contenido humano, mas all4 de su funcidn utilitaria y su valor de cambio en el mercado— en objeto utilitario, constituye una propuesta novedosa. Por varios afios ésta ha venido analizandose en las publicaciones periddicas de arte en Europa y Estados Unidos, en refe- Tencia a las corrientes dominantes de arte de los centros metropolitanos que determinan las tendencias. Los usos politicos e ideolégicos de los medios masives en el Tercer Mundo han sido objeto de una extensa literatura, y la conversion de las artesanfas y la cultura folclrica en. objetos de consumo turistico con el objetivo de generar divisas, crece ‘como campo de investigacién.? Sin embargo, resulta bastante novedosa la propuesta de que las bellas artes mexicanas (y latinoamericanas) modernas y contempordneas y la conciencia que representan, sean vistas como "materia prima" de un pafs dependiente, como un "recurso" de caracter particularmente valioso que puede manipularse en casa y ex- ponerse o venderse en el exterior para el "beneficio" ideologico y financiero de inversionistas extranjeros, con la ayuda de la clase dominante mexicana y el gobierno.> 37415. REESCRIBIR LA HISTORIA DEL ARTE MEXICANO CRONOLOGIA DEL ARTE MEXICANO COMO PARTE DEL INTERCAMBIO CULTURAL De la década de los treinta a los setentas En Estados Unidos, el arte latinoamericano moderno ha sido en su mayor parte poco valorado y se le ha considerado como "de segunda clase" en telacién al de Europa y Estados Unidos, excepto en coyunturas muy es- pectales. Hay cuatro periodos en los que se aprecia claramente un fuerte interés de Estados Unidos en el arte de México y de América Latina. Enel primero, durante la Gran Depresién en los treintas, el gobierno estadounidense intent6 rescatar del desastre econémico a los artistas-como-trabajadores, y utilizé como guia el modelo del Muralismo mexicano. En aquel tiempo, grandes capitalistas como Edsel Ford y Nelson Rockefeller encargaron murales a los principales artistas mexicanos, en tanto que los artistas liberales y los radicales les dieron la bienvenida a los mexicanos y aprendieron de ellos. En el segundo, en 1940, el arte latinoamericano obtuvo reconocimiento como parte de la politica del "buen vecino" del presidente Roosevelt, un afio antes de que su pais entrara a la Segunda Guerra Mundial y dos atios después de que México nacionalizara las com- paniias petroleras estadounidenses, En el tercero, durante los sesentas, a rafz de le Revolucién cubana y del desarrollo de la Alianza para el Progre- ‘sO, Se suscit6 un renovado interés por América Latina, En este periodo proliferaron las exposiciones de arte latinoamericano como parte de las politicas de la Guerra fria. En el cuarto, durante los setentas, tuvieron lugar dos procesos: 1) los chicanos, que buscaban recobrar una herencia cultural nacionalista como respuesta a una situacién de explotacion y de racismo, se volvieron hacia su madre patria como fuente de inspiracién artistica; y 2) los grandes intereses financieros de EUA, preocupados por la necesidad de energéticos que tenia su pais y ansiosos de participar del boom petrolero, usaron al arte mexicano como un medio para cortejar a su vecino del sur bajo el disfraz de la ‘conciencia cultural". Durante el mismo periodo, los inversionistas estadounidenses compraron arte mexicano como inversion contra la inflacién. Es este aspecto el que se desarrolla a continuacién, comenzando por una cronologia selectiva y una contextualizaci6n de los acontecimientos artisticos con los sucesos econémicos y politicos. 375‘Stra M. GoLNaN De 1973 a 1978 Desde mediados de los setentas a la actualidad, el intercambio cultural entre México y Estados Unidos ha tenido como telén de fondo el hallazgo en México de vastas reservas petroleras y de gas natural; la necesidad de esta fuente de energia que Estados Unidos experimenta como resultado de la crisis irant y otras crisis en el Medio Oriente y, finalmente, la infla- cién y la recesion mundiales, llev6 a los especuladores a buscar inversiones estables en el campo de las bellas artes. El intercambio cultural que delinearemos més abajo ya forma parte de la historia, De cualquier manera, el argumento que postula la conver sién de las bellas artes mexicanas en objetos utilitarios con base en el uso que se hace de ellos para lograr el avance de acuerdos en los negocios internacionales —en esos tiempos le eran més favorables a los intereses financieros y politicos de Estados Unidos— y con base en su venta como bienes de inversién, no slo puede considerarse vilido, sino historicamente predecible. Con el comienzo de la abundancia petrolera y el cese de las negociaciones petroleras entre México y su vecino del norte en términos favorables a la economia de éste tiltimo, puede asumirse, aten- diendo a patrones del pasado, que habran pocas exposiciones importantes de arte mexicano en Estados Unidos —o ninguna— hasta que surja otra necesidad politica o econémica especial. En 1973, EUA experimento su primera carestia importante de petr6- leo, con largas filas de espera en las gasolineras y precios mds elevados. Al afio siguiente, se descubrieron grandes depésitos de petroleo en México. A finales de 1976, cuando subié al poder José Lopez Portillo, México se debatia en una enorme deuda publica de 28 mil millones de dolares y enfrentaba tres anos de austeridad bajo la vigilancia del Fondo Monetario Internacional, después de dos devaluaciones del peso durante el régi- men de Luis Echeverria. La presién de estos préstamos —mias del 50% de los cuales proventa de instituciones financieras de Estados Unidos—ade- més de una inflacion de dos digitos y de la fuga de capitales, generaron rumores de un golpe de Estado militar en el que antes habia sido un Estado politicamente estable, ramores que luego probaron ser falsos. El futuro econdmico de México se veia muy sombrio, Con el fin de rescatar al pais, Lopez Portillo ordend a Petréleos Mexicanos (la compatifa petrolera estatal PEMEX) que liberara las reser- 37615, REESCRIBIR LA HISTORIA DEL ARTE MEXICANO vas que esa dependencia, en el ejercicio de vigorosos principios nacionalistas habia ocultado a los ojas extranjeros, y que redoblara la explora- ion. Los resultados fueron espectaculares: se descubrieron miles de mi- lones de barriles de petrdleo en el sureste, y se detect que las regiones desérticas del norte estaban sembradas de depositos de gas natural. México, que habia estado importando petréleo durante varios afios, se vio de nuevo como un exportador, y vio en el petréleo el motor del resurgimiento econémico del pais la solucién a sus problemas sociales internos. Tam- bién lo considero como un medio de aliviar su dependencia y sujecion a la explotacion por parte de Estados Unidos. Ninguna de estas esperanzas, sin embargo, se ha convertido en realidad, ‘A medida que aumentaban las reservas petroleras de México, su rango crediticio también se incrementaba. El Fondo Monetario Interna- cional relaj6 sus restricciones en cuanto a los préstamos y le adelant6 otros 1200 millones de délares para la explotacion y desarrollo de la industria petrolera, y varios bancos privados de EUA que se habian re- sistido a prestar, liberaron también sus fondos. Las compaiifas petroleras estadounidenses ofrecieron equipos y tecnologia. Ya desde 1978, empresas de este pais estaban construyendo, con altas ganancias, la mayor parte de la infraestructura petrolera, dado que las firmas mexicanas (que fueron las proveedoras tradicionales de las necesidades de PEMEX segiin la linea de-las politicas nacionalistas) fueron incapaces de responder al agudo aumento de la demanda de bienes de capital ‘A mediados de 1977, los medios estadounidenses reaccionaron con gran entusiasmo frente a los nuevos hallazgos, y en 1978 la revista Fortune y el Wall Strect Journal saludaron a Mexico como a una gran potencia petrolera.* La rama ejecutiva del gobierno estadounidense se interes6 entonces en restablecer relaciones de "buen vecino" —aunque le inquietaba el nacionalismo mexicano, el cual, desde la expro- piacion petrolera por el gobierno cardenista en 1938 se habia expre- sado con gran fuerza en lo que atane a los conceptos de soberanta y la utilizacion de los recursos naturales para beneficio interno de la na- cin. En febrero de 1977, en una reunion que tuvo lugar en Washing- ton DC entre Jimmy Carter —quien acababa de ocupar la silla presi- dencial de Estados Unidos — y José Lopez Portillo, se establecié un mecanismo para discutir los asuntos politicos, sociales (incluyendo los culturales) y econdmicos. 377‘Stiirea M. GOLDMAN Pese a esta reunion, habia desacuerdos entre ambas partes. En Es- tados Unidos se preguntaban si México tenfa las suficientes reservas petroleras como para convertirse en un importante productor mundial, si tenia la suficiente capacidad tecnologica para extraer el petréleo, y si se podria confiar en él para satisfacer sus necesidades. México por su parte, no estaba dispuesto a comprometer la venta de la mayor parte de su produccién a un solo comprador. La cuestién de si México querria vender su petrdleo a precios inferiores a los de la OPEP fue decisiva, pues resquebrajaria efectivamente a la baja la unidad de precios de los productores mundiales de petréleo, incluyendo a su vecino, Venezuela, La politica interna mexicana se polariz6 entre el deseo de vender el petroleo y cosechar beneficios econémicos y politicos inmediatos, y la advertencia en cuanto al riesgo de acabar (lo que ocurriria por 1990, se calculaba) con recursos naturales no renovables sin la compensacion suficiente. Las negociaciones sobre estas cuestiones continuaron durante 1977; se llegaba a acuerdos pero se cancelaban. Por 1978, a pesar de las expectativas pesimistas de Estados Uni- dos, PEMEX mostraba un adelanto de dos aftos en su produccién programada. En abril de 1978, el senador Edward M. Kennedy salié a la palestra con un discurso al senado de Estados Unidos con la intencion de aliviar los temores de México, pero insistiendo de cualquier manera en lograr precios privilegiados para su pafs. Kennedy destacd que pocos estadounidenses habian tomadoen cuentala evidencia de que México se convertiria pronto en el productor de petréleo mas importante del mundo, en una fuente importante para resolver el problema de la cares- Ua energética. Esperaba que la preocupacion de México en cuanto a que muchas de sus divisas internacionales dependerian de sus ventas a Estados Unidos, se abordaria "con sensibilidad". Kennedy queria que su publico comprendiera que México estaba dispuesto a permitir que Estados Unidos satisficiera sus necesidades y evitara unos precios del petroleo que estaban "totalmente fuera de control’.? Con este telén de fondo, el arte moderno mexicano cobré una vez mis relevancia para Estados Unidos. Privaban dos situaciones: en primer lugar, las artes visuales eran un componente importante de los programas estadounidenses disentados para cortejar a México en beneficio propio. Fue wtlizado de este modo en un simposto nacional de primera categoria, asi como en exposiciones de arte itinerantes. En se- 37815, REESCRIBIR LA HISTORIA DEL ARTE MEXICANO. gundo lugar, y relacionado con el primero, el arte mexicano comenz6 a alcanzar los mas alios valores monetarios en el mercado del arte internacional. Aunque siempre habia tenido algunos compradores entre los estadounidenses, que constituyen el 90% del turismo mexicano, podia adquirirse a precios de "ganga" relativamente, en particular durante la época de la posguerra, cuando el arte moderno mexicano fue eliminado de los libros de historia del arte de Estados Unidos. Estos coleccionistas y los europeos no vetan el arte mexicano como una inversion. Todo ello cambié cuando la mayor casa de subastas, Sotheby Parke Bernet de Nue- va York, lanz6 su primera subasta de arte moderno mexicano a manera de ensayo en mayo de 1977. Los coleccionistas internacionales que antes habian mostrado muy poco interés en este campo de las bellas artes y se percataban ahora de que los precios en los mercads artisticos y europeos los exclufan del juego, lograron que el evento resultase bastante exitoso, y el producto de la subasta sobrepas6 los 700 mil dolares.® Como fueron manipulados estos acontecimientos y qué repercusion tuvieron sobre el arte mexicano son los temas que abordamos a continuacion. 1978: Ato de la gran explosion cultural ‘Simposio "Mexico Today". El acontecimiento cultural mas conspicuo del cortejo a México fue el simposio "Mexico Today" (véase fig. 41), que fuera descrito como "la mas grande y abarcadora presentacién del México contemporaneo que jamas se haya inaugurado en Estados Unidos."” Consisti6 en seminariosy eventos culturales que tuvieron lugar en Was- hington DC, en Nueva York y en otras ciudades de EUA. John Jova, ex embajador de Estados Unidos en México y presidente de la Meridian House International, uno de los patrocinadores del simposio, elabor6 una conexion sucinta entre la cultura y el petroleo. "En términos de su cultura, de su PIB (Producto Intemo Bruto) y de su poblacin, México es ya uno de los paises mas importantes del mundo. Ahora, con el hallazgo del crudo, nuestro vecino del sur se convertiré ciertamente en una fuerza econémica atin mis significativa en losasuntos mundiales"8 Ente los patrocinadores estaban el Smithsonian Resident Associate Program y el Center for Interamerican Relations de Nueva York, que era una instituci6n para la cultura latinoamericana financiada por Rockefeller 379‘Sutra M. GouMaN que habia sido sumamente controvertida y que a finales de los sesentas fue boicoteada por cuarenta artistas latinoamericanos residentes en Nueva York. Los fondos para el simposio habian sido provistos por el National Endowment for the Arts and Humanities. En septiembre y octubre de 1978 se inauguraron exposiciones de arte en Nueva York, en Washington, DC y cn Atlanta, Continuaron hasta septiembre de 1979 en varias localidades, con programas adicionales en Detroit, en cuatro ciudades de California y en San Antonio. Habia trajes indigenas, figuras de barro precolombinas, mascaras, cerdmica, artesanias folcloricas, tapices y arte colonial, En la zona del arte moderno habia grabados y carteles del siglo XX (expuestos en la Biblioteca del Congreso), grabado mexicano del siglo XX (George Washington University), Frida Kahlo, 1910-1954 (Museo de Neuberger, Purchase, Nueva York) y fotografias de obras arquitectonicas de Luis Barragén, el muy conocido arquitecto del Funcionalismo internacional que desarro- U6 la zona de El Pedregal de San Angel en la ciudad de México (Georgia Institute of Technology). El plato principal eran las grandes retrospectivas de los pintores Rufino Tamayo y Carlos Mérida y del fot6grafo Manuel Alvarez Bravo, con Tamayo claramente como figura dominante. Su trayecto se inicio en Washington, DC (The Phillips Collection, The Pyramid Gallery, The Corcoran Gallery of Art, respectivamente) y de ahi partieron a otros puntos. Para las exposiciones de Tamayo y de Alvarez Bravo se produjeron muy bonitos catalogos en Washington, DC. En Nueva York, el Center for Interamerican Relations mont6 en 1979 una retrospectiva con obras en papel de Tamayo, y el Museo Solomon R. Guggenheim amplié la muestra de Washington, DC para presentar "Rufino Tamayo: ‘Myth and Magic" con su correspondiente catalogo.° La exposicion original de Tamayo también viajé en 1978-1979 al Marion Koogler McNay Institute de San Antonio. La muestra de Alvarez Bravo también se monté en el Center for Interamerican Relations. Otras dos exposiciones de la Corcoran: "Four Young Mexican Photographers" y "Photographs of Mexico: Modotti, Strand, Weston", se enviaron aEl Museo del Barrio, una galeria de Nue- va York dirigida por portorriquenios. Representando a las generaciones mis jvenes de pintores mexicanos, estaba la exposicin "Different Expressions of Contemporary 38015, REESCRIBIRLA HISTORIA DEL ARTE MEXICANO Mexican Painters", organizada por el Museo de Arte Moderno de Méxi- co, con su catélogo a color. Esta se colocé en el Museum of Modem Art of Latin America, de la Organizacién de Estados Americanos (OEA) en ‘Washington, DC; enel Alternative Center for International Arts, en Nueva York; en el High Museum, en Atlanta; yen el Mexican Museum, en San Francisco. Esta exposicion presentaba geometristas abstractos, expresionistas abstractos, pintores figurativos existenciales y neosurrealistas, e inclufa obras de Gilberto Aceves Navarro, Rafael Co- ronel, Francisco Corzas, Enrique Estrada, Manuel Felguérez, Fernando Garcia Ponce, Luis Lopez Loza, Agueda Lozano, Teresa Moran, Emilio Ortiz, Antonio Peléez, Vicente Rojo ¢ Ignacio Salazar. En todos los casos, estos artistas han representado una opcién a lo que ha sido califica- do como 'el arte declamatorio y politizado de moda en México’? Llama poderosamente la atencién la ausencia de los Tres Grandes muralistas de México: Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y sus seguidores de la Escuela Mexicana. Las generaciones mas jovenes de artistas socialmente criticos también estuvieron ausen- tes. Como excepciones, un grupo de muralistas callejeros con orienta- ion comunitaria (Cityarts, de Nueva York) hizo una presentacién con diapositivas de los muralistas; un simposio sobre "La repercusion del arte, la politica y actividades relacionadas de los muralistas mexicanos (Orozco, Rivera y Siqueiros) sobre los artistas del proyecto mural del New Deal en los treintas, sobre los artistas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, y sobre los artistas chicanos contemporéneos’, en el Detroit Institute of Art, donde se encuentra todo el ciclo de pintura mural que le encargo Edsel Ford a Rivera en los treintas, y una muestra que presentaba a los Tres Grandes en el San Francisco Museum of Modern Art, proveniente de sus propias colecciones. Aparte de sus obvias conexiones con la politica petrolera, el simposio 'Mexico Today" se permitio lo que, en efecto, puede Ilamarse el "lavado" del arte mexicano moderno, al excluir lo politico y lo controvertido, tanto en lo nuevo como en lo viejo, sin tomar en cuenta sus méritos estéticos. Debido a este enfoque sobre Tamayo, Mérida y Alvarez Bravo que comprenden el ala "estética" o "contemplativa" de la pintura y la fotografia mexicana modernas y que, en el caso de los pintores, se ‘ocupan de problemas formales y del "universalismo", en oposicion a lo que ellos consideran como un "nacionalismo estrecho", se distorsionaba 381‘SHIFRAM. GOLDMAN la vision del arte moderno mexicano que podia obtener el pablico. En estas muestras, la Escuela Mexicana quedaba borrada de la historia. No es este el momento de entrar en los debates universalismo- nacionalismo de Latinoamérica. No obstante, dado que una de las tesis que estamos manejando aqui es que el arte mexicano estaba siendo manipulado no s6lo en nombre del petroleo, sino en nombre de la ideologia, debemos hacer ciertos comentarios. Cuando proponemos el tér- mino "universalismo" —muy popular con Tamayo— tiene sentido considerar qué definicion de universalidad utilizamos. Craig Owens ha sefialado que no obstante el reclamo de ser desinteresadas "las humani- dades en realidad funcionan para legitimar y perpetuar la hegemonta de la cultura europea occidental (y)... la historia del arte europeo occidental, desde sus origenes... hasta su culminacion en este continente."!? En general, el universalismo ha sido definido en términos de los estandares metropolitanos 0, como lo ha planteado recientemente en conexién con el arte mexicano un escritor relacionado con el Center of Interamerican Relations, "la orientacion habitual de artistas y puiblico sigue siendo centralista, con comunidades regionales y provinciales que miran hacia fuera, hacia las capitales culturales reconocidas y buscan su aprobacién y con frecuencia también su inspiracion... Esto se evidencia no solo en la secuencia de estilos y movimientos claramente identificables... sino también en las actitudes institucionales respecto a las exposiciones... y en los métodos de mercadotecnia y distribucién'.!? Exposicion "Treasures of Mexico". A principios de 1978, Armand Hammer, presidente de la Occidental Petroleum Corporation y fideicomisario de Los Angeles County Museum of Art (LACMA), entré también en la arena de la "diplomacia cultural". Cimentar sus nexos con paises que le son titiles y congraciarse con sus gobiernos por medio del intercambio cultural responde con claridad al pensamiento de Hammer, y asi ha sido durante muchos anos. El comenzo enviando su coleccién de Anti- ‘Suos Maestros al Palacio de Bellas Artes en la ciudad de México, donde su publicidad como acontecimiento de "alto nivel" atrajo a 210 mil personas en tres semanas. Y luego, con la ayuda de Lopez Portillo, trajo "Treasures of Mexico from the Mexican National Museums" al Smithsonian, al Knoedler, a las Hammer Galleries en Nueva York y al LACMA, de donde viajé al Museo de Monterrey, Nuevo Leon en México. 38215, REESCRIBIR LA HISTORIA DEL ARTE MEXICANO, "El arte es un emisario —afirmé Hammer cuando la exposicion se pre- senté en el LACMA— (y por medio del arte) pueden fortalecerse los nexos entre las naciones". Casi con el mismo aliento de voz procedié a sefialar cuan dtiles podian resultar para Estados Unidos los nuevos hallazgos de gas y petréleo en México."!* "Treasures of Mexico", la primera gran muestra de arte mexicano en Los Angeles desde "Masterworks of Mexican Art" en 1963-1964, se organizé y monté en un lapso sin precedentes de s6lo seis meses —lo que ya es en si un comentario de peso, si pensamos que la mayoria de los museos requieren varios aftos de anticipacién para establecer un compromiso— y revela, en una escala mas pequena, la misma vision escindida del programa de "Mexico Today". En esta muestra predomi- naban claramente ejemplos muy finos del arte precolombino, incluyendo piezas que nunca antes habfan salido de México (las culturas "muer~ tas" siempre resultan menos riesgosas que las vivas; incluso Porfirio Diaz exaltaba a las antiguas culturas indigenas en detrimento de los indigenas actuales). Se inclufan también ejemplos escasos de arte colonial, un pequefio grupo de orozcos, riveras y siqueiros, un cuadro de Frida Kahlo y otro del Dr. Atl, que fueron arrinconados en corredores al final de la exposicién. Estaba tan invertido el equilibrio que William Wilson, critico de arte de Los Angeles Times, se vio forzado a senalar "la desafortunada circunstancia de una exposicion donde el finale se coloca en primer lugar." Rivera estaba representado s6lo por sus periodos pre-mural y cubista, y Siqueiros por una seleccién muy deficiente de su obra, aunque la de Kahlo era una de sus mejores pinturas. Los numeros en si mismos constituyen pocas veces un indice del concepto de una exposicién; sin embargo, en este caso, la calidad y la cantidad convergian y determinaban el énfasis ideol6gico: cien tesoros de arte precolombino; veintitrés obras virreinales, treinta y una del siglo XIX y cuarenta del periodo moderno. Wilson sefalé que "las tonalidades politicas de la exposicion tentan tanto peso que el gobernador Jerry Brown acudi6 a la inauguracion... en companiia de la madre y dos hermanas de... Lopez Portillo, Se palpaba en el aire lo que estaba en juego, pasando por la importancia del voto mexicano-estadounidense respecto a las negociaciones internacionales sobre el petréleo mexicano." 383Strra M. GOLDMAN. La conexton mexicana Hacen falta aqui algunas observaciones que arrojaran cierta luz sobre el lado mexicano de las negociaciones petroleras y culturales. La thima parada en el circuito de "Treasures of Mexico" era el Museo de Monterrey. Es uno de los pocos museos privados de México y esta financiado por la gran destiladora Cerveceria Cuauhtemoc S.A., que es un subgrupo del Grupo Monterrey, el complejo industrial mas poderoso de Mexico, abiertamente vinculado con capital e instituciones financieras extranjeras.17 La Cerveceria Cuauhtémoc y su consorcio bancario Serfin apoyaron el Simposio "Mexico Today", en tanto que otro subgrupo, Alfa, financié los costos de la construccién del Museo Rufino Tamayo de Arte Contempora- co Internacional inaugurado en 1981, a través de su subsidiaria televisiva, Fundacion Cultural Televisa, AC. Un gran escdndalo rodeé su apertura, puesto que es el tinico museo privado al que se le habia permitido situarse enel Bosque de Chapultepec, una zona hist6rica nacional, en la ciudad de México.' A diferencia de Estados Unidos, la promocion y difusion de la cultura en México ha estado tradicionalmente en manos del gobierno, con sustento en el modelo europeo. En el periodo posrevolucionario, el gobierno, a través de su ministro de Educacién, José Vasconcelos, tomo esa inicia- liva en relacion a las artes visuales, especialmente el muralismo publico, ‘como parte de sus politicas de educacién de masas; y el Instituto Nacional de Bellas Anes, que controla en buena medida los museos¢ instituciones artisticas del pais, depende todavia de la Secretaria de Educacion Publica. Muchos artistas y otros observadores ven desfavorablemente y con suspi- cacia la inserci6n de la iniciativa privada en la vida cultural interna. Hay una desconfianza en cuanto a los motivos, en cuanto a qué intereses se atenderan, y si tal insercién significaré una creciente ¢ indeseable “norteamericanizacion" de la cultura, dado que muchasempresas mexicanas y firmas bancarias estén aliadas con el capital de EUA. Al mismo tiempo sin embargo, algunos artistas aprueban la colaboracién entre el gobierno y la iniciativa privada en la cultura, lo que desde su punto de vista refleja la economia mixta de México.!9 El concejo del Museo Rufino Tamayo representa ese tipo de colaboracion mixta. La lista de 1981 de los miembros del concejo incluta como presidente honorario al fellecido Miguel Aleman Valdez, ex presidente de México que durante muchos afios encabezé el Consejo Nacio- 38415, REESCRIBIR LA HISTORIA DEL ARTE MEXICANO nal de Turismo; a Emilio Azcarraga Milmo, presidente de Televisa, el mo- nopolio privado televisivo; al hijo de Aleman, Miguel Alemin Velasco, vicepresidente de Televisa; a Antonio Ariza, conectado con el Consejo de Turismo de Aleman; a Margarita Garza Sada de Femandez, de la familia neoleonesa que controla el Museo de Monterrey y a Agustin Legorreta ‘Chauvet, del Banco Nacional de México (Banamex), perteneciente al sector privado, cuyos haberes rtisticos de aproximadamente seiscientas obras, comprenden una de las colecciones privadas mas importantes del pats. Deberia disculparseme por asumir que estos "directorados entrela- zados" hayan tenido algo que ver con el papel principal de Tamayo en el Simposio "Mexico Today" y la virtual eliminacién de la Escuela Mexi- cana, 0 al menos de sus obras més politicas y controvertidas. Sélo hasta principios de los afios cincuenta, al arte de Tamayo —que habia sido ignorado en México durante los anos de hegemonta de la Escuela Mexi- cana—se le concedié un papel central como el que mejor cortespondia a los gustos y ala posicién internacional de la clase empresarial mexicana. Dado que se trata de un gran pintor, cuya obra es muy "mexicana" sin ser polémica, que ha preconizado siempre el "universalismo" y la pintura pura, y ha rechazado el arte con mensaje social, la obra de Tamayo resulta atractiva no sélo para los mexicanos de clase alta como los del enclave del Grupo Monterrey, sino para los coleccionistas de arte y los patronos de pintura mural de Estados Unidos (donde el macartismo tuvo como consecuencia que se borrara a la Escuela Mexicana de la historia del arte moderne) y de Europa. Con la muerte de Siqueiros en 1974, Tamayo ocupé sin rival la posicién mas importante en el arte mexicano, Sin embargo, como latinoamericano, Tamayo no tecibio homenaje nacional alguno de las instituciones de arte mas importantes de Washington, DC y de Nueva York, como la Phillips Collection y el Guggenheim, hasta el Simposio "Mexico Today" en 1978. Imagenes de México A finales de 1978 y debido a la situacién en Iran, con los precios al alza por parte de la OPEP (de la cual México no es miembro) y menor acceso al petr6leo venezolano y canadiense, el régimen de Carter inicié una aueva politica de Estados Unidos hacia México en lo relacionado con energéticos, trabajo migratorio y comercio bilateral 385,SuIFRA M. GOLDMAN Poco tiempo después, en junio de 1980, Banamex pudo convertirse en accionista mayoritario, a través de una operacién de compra en un. holding, del Mexican American National Bank (con ramas en San Diego, Caléxico, y San Isidro), el cual se fusion6 bajo el nombre de California Commerce Bank con el Community Bank de San José, todos los cuales atendian predominantemente a una poblacién de habla espaiicla en el estado de California. Con el objetivo de "generar en la gente de Estados Unidos una percepcion més profunda de la riqueza artistica de México y consecuentemente de la sensibilidad de sus pueblos, la exposicion "images of Mexico", con ciento cuarenta y ocho pinturas y dibujos del siglo XVIII al XX provenientes de la coleccién Banamex, asi como piezas precolombinas que habian sido prestadas por los pintores José Chavez Morado y su esposa Olga Costa, fue presentada en la Mandeville Art Gallery de la Universidad de California en San Diego, en abril y mayo de 1980.?° Se montaron exposiciones similares en San José (1980) y en la sede corporativa del banco en Los Angeles (1981). "Images of Mexico" era modesta comparada con las extravagancias de los intercambios con "Mexico Today" de Armand Hammer. Resultaba poco habitual, en el sentido de que una empresa privada mexicana tuviera.un papel que siempre le habfa correspondido a la diplomacia cultural del gobierno, Hay que destacar también que Rivera, Orozco, Siqueiros y ‘Tamayo, as{ como otros pintores (asociados 0 no con la Escuela Mexica- na), estaban representados con equidad en la exposicion de San Diego. Banamex no podia hacer menos que presentar una vision historica equilibrada del arte mexicano, si bien —como lo anoté un critico local—la exposicién fue "montada con débiles ejemplos y al menos en sus extremos, demasiado tenues para resultar coherente ". El mismo critic co- mento también: "seriamos menos escéptices si la exposicién no coinci- diera con la expansion del banco en California."*! Obviamente, la enguantada mano financiera que tan triunfalmente se disfraz6 para "Mexico Today", se presents brutalmente desnuda en "Treasures of Mexico" y en "Images of Mexico" que no escapé a la mirada critica Laironta de la exuberante "mentalidad petrolera" de México—pro- movida con todo cuidado y apoyada financieramente por EUA, que la tradujo a términos de diplomacia cultural con su utilizacién de exposiciones artisticas que atraian a multitudes— reside en su secuela: ésta resalta y pone de relieve el estatus de la dependencia de México que 38615. ReESCRIBIR LA HISTORIA DEL ARTE MEXICANO sigue vigente. Antes de 1981, México iba en camino de convertirse en una economia monoproductora de petréleo, en la cual se fundaron las esperanzas del desarrollo industrial y el alivio de los problemas sociales internos, ‘Atrapado por la superabundancia petrolera en el mundo, los precios en declive y su enorme deuda externa con altas tasas de interés —gran parte debida a la optimista expansién de sus capacidades petroleras— México se hallé en su peor crisis financiera en sesenta afios. El Grupo Alfa, que entre 1976 y 1980 se habia convertido en la mayor industria privada de América Latina, se vio forzado en 1981 a suspender sus pagos de las fuertes deudas contraidas en el extranjero, a vender cuarenta por ciento de sus bienes y despedir a diez mil de sus cuarenta y nueve mil trabajadores. A medida que la crisis se profundiz6 y el peso fue devaluado, las ciudades mas grandes de México se vieron sofocadas por millones de trabajadores y campesinos desempleados y sin hogar, y Lopez Portillo decidio en septiembre de 1982 nacionalizar la banca privada de México para impedir la fuga de capitales. Como resultado imprevisto, la colec- cién artistica de Banamex,* cuyo valor se calcula en 200 millones de pesos, se ha convertido ahora en propiedad gubernamental.> El mercado del arte: las subastas del Sotheby Parke Bernet "Ante: la nueva y floreciente inversién en México" reza el encabezado de un historia publicada en el San Francisco Chronicle fechada en la ciudad de México. "Los booms petroleros no constituyen normalmente una fuente de inspiraci6n artistica, pero cuando un stbito crecimiento econ6mico trae inflacion y cuando los inversionistas comienzan a buscar que sus beneficios estén seguros, el petréleo puede traducirse en un estimule convincente para el proceso creativo". Fl articulo prosigue y sefiala que el mercado del arte se ha expandi- do tan rapidamente como el de la produccién petrolera, y no sélo los artistas mas importantes de México estan ganando diez veces mas pot sus obras de lo que ganaban hace cuatro afos, sino también hay una demanda para el trabajo de los més jovenes. La ironfa consiste en que el impetu inflacionario del arte provino de la casa de subastas neoyorkins *Al revertirse este proceso, Banamex fue adquirido después por City Bank y con ello st colecci6n. (N, de T.) 387‘Sturra M. GOLDMAN Sotheby Parke Bernet. "Cuando los mexicanos se dieron cuenta de que arte nacional podia venderse en délares en Nueva York y también en pesos en la ciudad de México, se interesaron mas en el arte como inversion’, afirmé el director de pintura de Sotheby: Incluso las subsidiarias mexicanas de companias estadounidenses, como The Container Corporation of America, Anderson Clayton y Monsanto, son avides coleccionistas de arte mexicano. Es significative que una companta puede clasificar las obras artisticas como parte de su mobi- liario de oficina y depreciar su costo después de diez aos. Una vez depreciacas, las piezas pueden volvera las colecciones de los accionis- tas o pueden ser vendidas, segtin palabras del propietario de una gale rfa ‘con el puro fin de obtener ganancias"."* Laprueba que lanz6 Sotheby's en 1977 tuvo tanto éxito que aparecieron no sélo mexicanos, sino compradores potenciales de mas de una docena de pafses. La estrella de 1977 fue Diego Rivera, cuyas obras alcanzaron precios mayores que los que se habian calculado, incluyendo piezas para turistas que Rivera hacia para ganarse el pan y que antes se vendian por veinte délares. Un coleccionista mexicano compr6 algunas obras de Ri- vera, y también Mujer peindndose de Tamayo, y la pintura cubista-futurista de Siqueiros Mujer negra, que se vendié en quince mil délares, por abajo deo que Sothebys habia calculado. Un Frida Kahlo extraordinariamente bueno, Arbol de la esperanza, mantente firme, también se vendis por deba- jo del calculo, en diecinueve mil délares. Los artistas cuya obra se vendid aun precio mas proximo 0 més alto que el calculado fueron Tamayo, Francisco Zisniga, Toledo, todos los cuales estén representados por im- Portantes galerias de Nueva York 25 En 1978, la subasta de Sotheby tenia cerca de ciento sesenta y cinco piezas o "partidas", y la venta més elevada fue la de un Tamayo por 47 mil dolares, con un Rivera que le seguia de cerca por 38 mil délares Pero en la primavera de 1979, después de la publicidad que obtuviera el simposio "Mexico Today" en todo el pais, los lotes casi se duplicaron y los precios se inflaron de verdad. Una obra de José Maria Velasco, el pintor paisajista del siglo XIX, se vendié en 115 mil délares, seguido de un Tamayo por 77 mil dolares, yun Rivera por 62 500. Dos kahlos se vendieron, uno en 49 mil y el otro en 27 mil dolares. En el otono de 1979 en la primera subasta de arte latinoamericano, Rivera se vendi6 388,15, REESCRIBIR LA HISTORIA DEL. ARTE MEXICANO por 130 mil y 100 mil délares, seguido por el cubano Wifredo Lam por 95 mil, y por el colombiano Fernando Botero por 49 mil délares Los precios maximos de las obras mexicanas en 1979 parecen muy altos, hasta que se los compara con los de los estadounidenses y europeos modernos: 750 mil délares por un Man Ray, 330 mil délares por un Mir6; 620 mil délares por un Max Ernst; y 560 mil dolares por un Cézanne. Artistas contemporaneos de EUA fueron vendidos a 135 mil dolares por un David Smith y 80 mil por un Franz Kline.?¢ La cima para el arte mexicano se alcanz6 en diciembre de 1981, cuando La sonrisa de Tamayo, se vendid, segiin la publicidad de Sotheby, "al precio mas alto que jamés se haya pagado en una subasta por una pintura latinoamericana’, y que el balance de la venta exhibia con la cifra de 275 mil dolares. La venta de arte contintia: Christie’, otra importante casa de subastas, ingresé en el ambito en junio de 1982, con una subasta de arte latinoamericano. Para la clase capitalista mexicana asi como para los capitalistas europeos y estadounidenses que normalmente estan al tan- to del mercado artistico intemacional, el arte mexicano parece ser una inversi6n especulativa mas estable y con mayores ganancias que el oro, los bienes inmuebles y otros filones inflacionarios. Conclusién Los temas de este ensayo son las distorsiones de la historia del arte mexicano resultantes de ciertas manipulaciones debidas a las negociaciones econémicas y politicas sobre el petréleo mexicano, ya la conver- sién del arte en un producto utilitario, que se vuelve objeto de inversion especulativa. Esperamos que los hechos que hemos expuesto en un cierto orden, aun reconociendo que no son de ninguna manera ex- haustivos, brinden buen sustento para estas tesis. Al explorar las relaciones entre el arte, los artistas y las politicas eco- némicas, surgen como corolario otras cuestiones. Una de ellas es Ia co- nexién entre el arte-como-peon de las negociaciones petroleras y el mercado del arte, los cuales han sido presentados como pertenecientes a Ambitos distintos. No se trata de fenémenos carentes de interrelaciones. En su libro de amplios alcances, Museum: Power, Money, Ethics, Karl E. Meyer dedica un capitulo a "la dura moneda del arte", en el que despliega 389Stir M. GOLDMAN las relactones entre coleccionistas, museos, comerciantes de arte, y casas de subasias (las cuales por los aftos sesenta reemplazaron a los comerciantes de arte como las mayores comercializadoras de las bellas artes, de la misma manera en que los comerciantes habian previamente reemplazado a las academias de arte europeas). Los museos, particularmente en el periodo posbelico, se han convertido en los principales agentes de validacién de obras de arte por medio de publicaciones eruditas, exposiciones y la autentificacion del producto tnico. "Las opiniones curatoriales —dice Meyer— se han convertido en un ingrediente vital para el consenso siempre cambiante acerca del valor real —estético y monetario— de los objetos o de la obra de artistas individuales."”” Para los comerciantes y para las casas de subastas, las exposiciones, tanto de adquisiciones como de préstamos temporales, pueden tener repercu- siones sobre el mercado, Por esta raz6n, prosigue Meyer, "las galerias que realizan subastas tratan de hacer coincidir los tiempos de sus grandes ventas con las exposiciones en museos".8 Al considerar las actividades de Sotheby, la casa de subastas més grande del mundo, uno se sorprende con la cronologia de su ingreso a la comercializacion del arte mexicano. La primera venta tuvo lugar el 26 de mayo de 1977, unafio antes del Simposio "Mexico Today", acontecimiento del que sin duda Sotheby estaba al tanto, y cuyos resultados fueron sumamente satisfactorios. En 1977, Diego Rivera, que era el artista mexicano mas conocido entonces en Estados Unidos, embellecia con uno de sus cuadros la portada del bonito catalogo destinado a los postores; en correspondencia con ello, las obras de Rivera alcanzaron los precios més elevados. Un ato después, en abril de 1978, Tamayo reemplaz6 a Rivera en la portada, y sus precios se elevaron. Para entonces, ya era conocido todo el programa del simposio, incluyendo el discurso nodal de presentacién que haria Octavio Paz, los artistas que se~ rian expuestos y el formidable conjunto de estudiosos, escritores, politicos, administradores e historiadores del arte de ambos paises Se programaron dos subastas mas de arte mexicano, con Carlos Mérida y Gunther Gerzso en las portadas de los catalogos, para el 11 de mayo de 1979 y para el 9 de mayo de 1980, oportunidades en las que Sotheby amplié su oferta para incluir artistas del siglo XIX. Después de eso y una vez que pas6 el simposio cuya duracién fue de un afto, Sotheby y Christies se dedicaron a las subastas de obra proveniente de toda 39015. REESCRIBIR LA HISTORIA DEL ARTE MEXICANO América Latina, Si el ascenso y declive de las compras especuilativas de arte nos sugieren un parecido con la bolsa de valores, no se trata en modo alguno de una comparacion torpe. El eminente critico de arte Harold Rosenberg, ya fallecido, coment6 en 1973 que: la textura de la colaboracién entre comerciantes, coleccionisias y espacios de exposicion se ha vuelto muy densa ly el artistal se ha visto forzado a reconocer que el complejo cuyo centro es el mercado que determina los valores en el arte, constituye un reino del azar, dado que los estandares que establece estan influidos por condiciones que nada tienen que ver con el arte —por ejemplo, el alza y la baja de ciertas monedas— y por ende, el éxito de un artista es fortuito y transitorio.2? El mercado del arte puede ser caprichoso en cuanto al valor monetario, y en algunos casos, en cuanto a lo que es un articulo genuinamente estético, pero se supone que lo unico que preocupa a los coleccionistas y a los museos es la calidad estética De cualquier modo, ni siquiera ellos estan exentos de consideraciones extra-estéticas. El arte politico hipercritico a menudo ha sido objeto de maltratos por medio de la censura o de la destruccion neta, a pesar de sus valores estéticos. Hasta los coleccionistas mas ricos y apasionades han vendido parte de sus colecciones a cambio de tremendas ganancias en los momentos propicios. Los museos, como depositarios y guardianes de las artes con fines edi- ficantes y de goce piiblicos, se han visto envueltos en operaciones controvertidas a través de las cuales venden obras que les fueron donadas en periodos de dificultades financieras 0 con el propésito de "elevar el nivel" de sus colecciones. Es obvio que el moderno argumento respecto a la naturaleza totalmente "auténoma" del arte y su independencia de términos no estéti- cos, es una falacia. El arte se subastaba en la €poca del Imperio romano; se sabe que tanto los patronos romanos como los del Renacimiento italiano compraban antignedades falsificadas obra de Miguel Angel en uno de los casos— por su valor de prestigio. Sin embargo, en el pasado o en el presente, cuando el arte se convierte en un bien utilitario, pierde temporalmente algunas de sus cualidades trascendentales y en consecuencia humanas, y queda lienado de su propésito creativo original. La diferencia entre su conversion en un bien utilitario entre los romanos y durante el Renacimiento italiano y nuestras condiciones ac- 391Suirra M. Goupaan tuales, es una cuestion de grado, En nuestra época, la discriminacion que ejerce el connoisseur-coleccionista ha comenzado a verse contraria- da por los célculos impersonales de los carteles, fideicomisos de inversiones y consorcios internacionales. La mas grave alienacién ocurre cuando las obras son depositadas en bovedas bancarias hasta que su apreciacion monetaria haya subido lo suficiente como para venderlasde nuevo; o cuando los coleccionistas se precipitan a comprar o vender obras de artistas, cuyo reciente fallecimiento garantiza su futura carestia, Un ejemplo de esto es la muy publicitada enfermedad cardiaca —supuestamente mortal— del ar- lista mexicano José Luis Cuevas y el coleccionista que se precipito a com- rar una cantidad de obras suyas. Cuando los temores hipocondriacos del pintor fueron contradichos por la opinion médica, el coleccionista revendid sus adquisiciones muy disgustado. A pesar de lo anterior, no deberia asumirse que la funcién creativa y comunicativa del arte ha sido totalmente negada en la segunda mitad del siglo Xx por la conversion del arte en un producto de varias clases —incluyendo el el caso del aluvion de espectadores que se precipita por millones a los museos a contemplar sobrecogidos la obra de alin antiguo maestro por la que se ha pagado entre dos y cinco millones de dolares: proceso que convierte a un cuadro en un icono financiero. Es indudable que miles de personas en Estados Unidos —bastante ino- centes en cuanto a las negociaciones petroleras que ocurrian tras bambalinas— se beneficiaron en un nivel humano muy placentero de las exposiciones nacionales de arte mexicano y contemporaneo durante el simposio "Mexico Today’. Lamentablemente, a ese publico se le pri- vo de una vision realmente panoramica del arte moderno mexicano en toda su riqueza y variedad y, por consiguiente obtuvo una vision distorsionada de la realidad cultural mexicana. Ademas, estos eventos espectacularmente taquilleros que se presentan con poca frecuencia, tienden a convertirse en un tipo de producto exético y no son compara- bles con las exposiciones sdlidamente presentadas, con continuidad y variedad, del arte europeo y estadounidense. La escasez de tales presentaciones distorsiona toda la historia del arte modemo a través de la exclusion de mas de la mitad del Continente Americano. Del lado mexicano de la escena, en los afios cincuenta y sesenta tuvo lugar una batalla constante, similar a la que se habia dado anteriormente en Estados Unidos respecto al arte realista social y a la deno- 39215, REESCRIBIR LA HISTORIA DEL ARTE MEXICANO minada American Scene —para borrar estéticamente ala Escuela Mexi- cana por retrégrada, batalla que no tuvo éxito, Denigrar a los Tres Gran- des y a sus seguidores seria eliminar de un golpe medio siglo de la produccién artistica mas prestigiosa e influyente de México. Mas atin, con la muerte del controvertido Siqueiros, ultimo de los Tres Grandes, se volvio mucho mas facil y menos arriesgado relegar ala Escuela Mexi- cana a un pasado hist6rico glorioso. Desde principios de los anos ochenta, sin embargo, la situacién se ha agravado. Aunque en México no se les niega la voz a los artistas mas jovenes con una vena critica social, el arte mexicano contemporaneo esta siendo crecientememte definido por estandares que se establecen fuera del pais, promovidos por una ideologta "universalista" por un lado, y por el atro, por el mercado intemacional del arte. El contenido mismo del arte como expresién nacional puede ser determinado por la selecci6n, la ubicacidn y la clasificacion que de él se haga en las galerias y en los museos, y por la mercadotecnia. Confrontamos aqui el delicado argumento de que incluso la conciencia de un artista, y por consiguiente la naturaleza de la produccién artistica en si misma pueden manipularse a través de la oferta de exposiciones, de la ubicacion y el prestigio de la galeria o museo, de la publicidad y la fama, para no mencionar los ingre- S05 fijos que se obtienen con las ventas. Este proceso se convierte en una sobreexplotacion cuando es un pais desarrollado el que conduce el proceso de un pats dependiente Se han presentado suficientes pruebas para adelantar una teoria no sélo de la falsificacion de Ia historia del arte, sino del imperialismo cultural en el campo de las bellas artes. La experiencia de la ultima década en Estados Unidos y Mexico es un ejemplo clisico. Notas * Veanse el capitulo 8, "The Developing World under Electronic Siege”, en Herbert I. Schiller, Mass Communications and American Empire, Boston, Beacon Press, 1971, pp. 109-125, "U. S. Media Empire/Latin America", NACLA Newsletter, vol. 2, niim. 9, enero de 1969; "U.S. Advertising Empire/Latin America", NACLA Newsletter, vol. 3, nuim. 4, julio-agosto de 1969; "Toward a New Information Order’, NACLA: Report on the Americas 16, niim. 4, julio agosto de 1982; Ariel Dorfman y Armand Mattelart, How to Read Donald Duck: Imperialist Ideology in the Disney Comic (Trad. e Introduccién de David Kunzle), ‘Nueva York, (nternational General, 1975. 393‘SutFRA M. GoLpMan 2 Véanse, Nelson H. H. Gradburn (comp.), Ethnic and Tourists Arts: Cultural Expressions from the Fourth World, Berkeley, University of California Press, 1976; Victoria Novelo, Artesantas y capitalismo en México, México, Centro de Investiga~ ciones Superiores, Instituto Nacional de Antropologia e Historia, 1976; Mirko Lauer "Artesania y capitalismo en Pert", Andlisis, ntim. 5, Lima, 1979, pp. 26- 48; Néstor Garcia Canclini, "Fiestas populares o espectaculos para turistas", Plural, México, 2*. Epoca, ntim.126, marzo de 1982, pp. 40-51 > Véanse, Eva Cockroft, "Abstract Expresionism, Weapon of the Cold War", Ariforum 12, nim. 10, junio de 1974, pp. 39-41; y Shifra M. Goldman, Contemporary Mexican Painting in a Time of Change, Austin, University of Texas Press, 1981, pp. 29-35. * A menos que se anote lo contrario, los hechos acerca de la economia petrolera y la politica provienen de Olga Pellicer de Brody, U.S. Concerns Regarding ‘Mexico’ Oil and Gas: Evolution of the Debate, 1976-1980, La Jolla, University of Califomia at San Diego, Documento de trabajo num.10, Programa de Estu- dios Etados Unidos-Mexico, 1981, y George W. Grayson, The Politics of Mexican il, Pittsburgh, University of Pittsburg Press, 1980. > Citado en "México, garantia para controlar precios: Kennedy. Los nuevos ya- cimientos petroleros, ‘loterfa’ para el gobierno", Proceso, México, nuim.78, 1 de mayo de 1978, p. 6. ® Judith Hancock de Sandoval, "Latin American Antists in New York, USA", Artes Visuales, nim. 15, México, otono de 1977, p. 54. Para cada subasta de Sotheby en Nueva York se edita un catalogo 7 The Mexico Today Symposium, 1978-1979, Introduccion de Joseph John Jova, presidente, Meridian House International; Janet W. Solinger, directora, ‘Smithsonian Resident Associate Program; Roger D. Stone, presidente, Center for InterAmerican Relations, Washington, DC s/p. sf. ® "Mexico Today”, Symposium Press Release, Washington International Institute, ‘Washington, DC, 23 de septiembre de 1978 The Phillips Collection, Washington, DC, Rufino Tamayo: Fifty Years of His Painting, Introduccion de James B. Lynch, Jr. "Tamayo Revisited", 1978; Da- vid. R. Godine y Corcoran Gallery of Art, Boston y Washington, DC, M. Alvarez Bravo, con ensayos de Jane Livingston y Alex Castro, y documentacion de Frances Fralin, 1978. '® Rufino Tamayo, Myth and Magic, Solomon R. Guggenheim Foundation, Nue- va York, Ensayo de Octavio Paz, 1979. 1 Veronica Gould Stoddart, "Mexico Today: Art as Ambassador", Américas, Washington, DC, vol. 31, num, 2, febrero de 1979, p. 38. 39415. REESCRIBIR LA HISTORIA DEL ARTE MEXICANO ” Craig Owens, "Representation, Appropiztion & Power", Art in America, vol. 70, num, 5, mayo de 1982, p. 10. ' John Stringer, "Books in Review", Art Journal, vol. 42, num, 1, primavera de 1982, p.79. Jody Jacobs, "Preview of Mexico's “Treasures", en Las Angeles Times, 4 de agos- to de 1978, seccion IV, p. 2 ** William Wilson, "Mexico “Treasures’: A Panoramic Southern Exposure", Los Angeles Times, 13 de agosto de 1978, Seccion de calendario, p. 80. *© Los Angeles Times,13 de agosto de 1978, Seccién de calendario, p. 80. "" Francisco Ontiz Pinchetti, "Del echeverrismo surgio todopoderaso el Grupo Monterrey", Proceso, México, ntim.78, 1 de mayo de 1978, pp. 16-19, "© Vease, Raquel Tibol, "Se inauguré el museo: Con Tamayo la iniciativa privada al poder cultural", Proceso, nuim. 239, 1 de junio de 1981, pp. 44-47. En una conversacién con la autora, el 6 de julio de 1982.en laciudad de Mexico, Tibol me proporciono informacion acerca de ottos dos museos privados en México: el Museo Pape en Monclova, Coahuila, conectado con la industria del acero y elCentio Cultural Chihuahua, patrocinado por el Grupo Chihuahua (Vallinas- Banco Comermex), Un terceroy el més importante es Banamex, que se analiza en el texto. Para més informacion acerca de los paderosos grupos bancarios y sus relaciones con el sector industrial, véase, Victor M. Judrez y Juan Antonio Zaniga, "Los ‘cuatro grandes’ multiplican sus ganancias y extienden su pode- io", Proceso, ntim.239, 1 de junio de 1981, pp. 22-23 "Sonia Morales y Armando Ponce, "Entre artistas, dos posiciones contrarias Participacion interesada: aporiacion saludable, Proceso, num. 239, 1 de junio de 1981, pp. 44-45. * Catado del pretacio de Agustin Legorreta, Presidente de la mesa directiva de Banamex, en el catlogo Images of Mexico: An Artistic Perspective from the Precolumbian Era to Modernism, Mandeville Arts Gallery, University of California, San Diego, 1980. * Susan Muchnic, "Plus, Minus in Mexican Exhibition’, Los Angeles Times, 18 de mayo de 1980, Seccién de calendario, p. 88, » Beth Nissen, ‘Mexico's Fading Promise", Newsweek, 5 de julio de 1982, p, 21 » Adriana Malvido, "A raiz de la nacionalizacion de la banca, la coleccion de arte Banamex, una de las mas importantes del pais, paso al Estado", Uno mas Uno, 8 de septiembre de 1982, p. 19; y Susana Cato, "Confidencial", la lista completa de la coleccion de arte Banamex; su monto, 200 millones de pesos, Proceso, Mexico, ntim, 308, 27 de septiembre de 1982. 395Suirra M. GoLpMan * San Francisco Chronicle, 4 de agosto de 1981, reproducido del New York Times. ® Judith Hancock de Sandoval, "Latin American Artists”, p. 54. Josine lanco-Starrels, "Art News", Los Angeles Times, 2 de diciembre de 1979, Seccién del calendario, pp. 100-101. » Karl E. Meyer, The Art Museum: Power, Money, Ethics, Nueva York, William Morrow and Company, 1979, p. 164. Ibid, p. 182. ® hid, p. 167. 396,16. Los TRABAJADORES MEXICANOS Y CHICANOS EN LAS ARTES VISUALES sos murales coloridos que se pueden ver hoy en dia por todo el suroeste, en los cuales, figuras como el capitén Luis de Velasco, se representan con todas sus galas podrian ser equilibrados con algunes murales que muestren alos obreros migratorios mexicanos sudando en las plantas de ce- ‘mento del desiero, en las minas de cobre de Morenci, as fundiciones de El Paso y las grandes granjas-fabricas del Valle de San Joaquin, Elcapitan Velasco y sus colegas acaso deseubrieron las iierras fronterizas, pero losinmigantes de habla espafola de México han construido el imperio eco- némico que existe actuslmente en el suroese. Carey McWilliams! Debemos decir de inmediato que en les artes visuales de Estados Uni- dos las imagenes de los obreros mexicanos? eran practicamente inexistentes antes de los sesentas, excepto en fotografias documentales. Imagenes como las que si aparecen, presentan con glamour a los conquistadores espaftoles y a los padres misioneros, 0 idealizan a los caballeros y a los vaqueros mexicans como espiritus libres y aventureros, en el contexto de la mitologia del "Viejo Oeste". Las ocasionales refe- rencias a mexicanos o a mexicano-estadounidenses como obreros, los presentan como simbolos anénimos en situaciones estaticas libres de conflicto y no como actores en la escena histérica. Incluso imagenes estereotipicas como las que proliferaban en los medios masivos del siglo XX no aparecian con frecuencia en las artes cultas, El periodo del New Deal fue testigo de la mayor explosion de imagenes de la clase Este ensayo se publicé por primera vez como "Mexikanische und Chicano-Arbeiter in der Bildende Kunst", en Philip S. Foner y Reinhard Schultz, Das Andere Amerika: Geschichte, Kunstund Kultur der amerikanischen Arbeiter bewegung, Berlin, Elefanten Press, 1983, pp. 428-448, 397Suita M. GOLDMAN obrera en la historia de las bellas artes de Estados Unidos. Sin embargo, los obreros mexicanos, a diferencia de los obreros negros, asiaticos y blancos eran sumamente invisibles. No fue sino hasta que los artistas chicanos (provenientes ellos mismos de la clase obrera) entraron en escena con los movimientos de derechos civiles y las huelgas de los trabajadores del campo en los sesentas, que los obreros mexicanos y chicanos se convirtieron en tema de pintores y grabadores.3 El arte durante el New Deal Los murales a los que se refiere Carey McWilliams, quien escribfa antes, de 1948, son los que se realizaron en oficinas de correos, juzgados, escuelas, hospitales y otros edificios publicos, durante y despues de la Depresi6n, con el subsidio de los programas artisticos del New Deal, particularmente los de la Seccion de Bellas Artes (Departamento del Tesoro) y el Federal Arts Project del Works Project Administration 4 Seccion de Bellas Artes Edward Bruce, abogado, mecenas y artista, organiz6 y encabez6 la Sec- cién de Bellas Artes; se abocd a promover obras de arte que embellecie- ran los edificios publicos de un modo placentero y positivo y sin provo- car controversias. A Bruce le interesaba cierta "calidad", definida como la delimitacién del tema a las variantes regionalistas de la pintura deno- minada American Scene. Lo que fuera arte no convencional o cualquier cosa que oliera a radicalismo en cuanto a técnica, forma o contenido, era desaconsejable. Bruce jur6 que se opondria a "las damas clisicas en {gasas transparentes", a los "disparates" abstractos y a lidiar con la protesta social, para lo que habia que detener "la invasion mexicana en la frontera", en clara referencia a los muralistas mexicanos. Lo que él de- seaba para el Departamento del Tesoro era una representacién compe- tente, habilidad para rendir fielmente los detalles y temas sanamente "americans". El arte que se hacfa para el gobierno, les decta a los artistas, deberia hacer que la gente tuviera una vida més feliz y no debia ser ni solemne ni intelectual.5 Ocho mil quinientos artistas recibian gratis el boletin de la Seccion y conocian cual era su pensamiento en cuanto al arte mural. Utilizar el arte como arma de critica social se consideraba 39816. Los 1RABAJADORES MEXICANOS ¥ CHICANOS EN LAS ARTES VISUALES como algo negativo. Lo que se necesitaba era murales que enfrentaran constructivamente el caos y el conflicto.6 Los artistas que ofendian las sensibilidades estéticas y politicas de la Seccion corrian el riesgo de ser excluidos del patrocinio. Los comités locales que habitualmente juzga- ban los concursos de disefio mural y reunian una parte de los fondos necesarios para cada proyecto, aprovechaban la oportunidad para hacer avanzar sus intereses ¢ ideologias especiales? Bajo estas condiciones de trabajo, no muchos muralistas abordaron las realidades de la Depresién o el surgimiento de las actividades obreras y de la lzquierda. Los temas historicos se interpretaban de una manera innocua o bastante tradicionalista, Los artistas mas militantes se enfrentaron a la amena- za de la censura previa. o de la destruccion después del hecho, no solo durante el New Deal, sino durante muchos afios despues.8 Ademias de estas prohibiciones generales, abiertas o encubiertas y que afectaban a la tematica, también estaba la cuestion del racismo, Llega hasta nosotros un incidente de la época del New Deal que sin duda representa actitudes bastante comunes. A principios de los anos cuarenta, la Division de Fotografia de la Farm Security Administration envié una exposicién pre-empacada a una girs por el pats. Cuando llego al oeste de Texas, un director regional de la dependencia gubernamental criticé lo que consideraba como un rompimiento "del codigo de ética surenio": es muy objetable utilizar en la Region 12 fotografias de negros... Cono- ciendo a la gente de esta region como yo la conozco, dudo sobre la sabiduria de utilizar un cuadro que muestra a un campesino negro junto a otro que muestra a una campesina blanca... Ni siquiera la foto- gralia de un campesino americano-espafol" seria popular en el oeste de Texas.? Si los campesinos "americano-espafioles" se consideraban objetables en una exposicion temporal de fotografia, cuanto mis inaceptable seria su presencia en murales regionales de ubicacién permanente? De esta manera, la pintura historica se enfocd en los conquistadores y frailes espanoles, los cuales resultaban mas aceptables y eran considerados *Spanish-American en el onginal.y se refiere al estadounidense de habla espeniola que habitaba las tierras que habian pertenecido a Mexico.(N, de T) 399SutFRA M. GOLDMAN como totalmente europeos, sin mezcla de ancestros indigenas ni, ocasionalmente, de algtin mexicano pintoresco. Los indigenas mismos fueron representados como placidos conversos al cristianismo (las comunidades locales objetaban con frecuencia imagenes que parecieran mas aguerridas) y muy raramente como siervos 0 como obreros. Work Progress Administration/Federal Art Project El Federal Art Project (WPA/FAP) era considerablemente mas amplio y se establecis en 1935 con Holger Cahill a la cabeza, quien tenia una actitud més abierta respecto al estilo y la tematica o—como lo plantea- ra un escritor— "un espiritu mAs populista y pluralista’.19 La descrip- ion oficial del trabajo del WPA/FAP ponia el acento sobre un "arte rico en contenido social" asi como en "una poesia fresca proveniente de la tierra." Con una orientacion mas localista que la Seccion de Bruce, estaba por consiguiente sometida a mayores presiones, no solo por parte de los supervisores locales sino de la prensa opuesta al New Deal que atacaba ciertos murales —en particular de los muralistas mexicanos 0 los que habian sufrido su influencia— por su "diseno y sus temas no- americanos" y por estar poseidos "por las influencias comunistas" que podian ejercer un efecto ajeno sobre los niflos y los adultos que los viesen.12 En Chicago, por ejemplo, los murales de Mitchell Siporin y Edgar Britton que se inspiraban en el muralismo mexicano, fueron blanco de ataques de este tipo. Los muralistas mexicanos en Estados Unidos La referencia de Bruce a "la invasion mexicana en la frontera" estaba motivada por la presencia de los artistas mexicanos, sobre todo los muralistas Diego Rivera, José Clemente Orozcoy David Alfaro Siqueiros; todos ellos pintaron murales en Estados Unidos con equipos de ayu- dantes conformados por artistas estadounidenses, entre 1930 y 1934, y en 1940. De 1920 en adelante, ejercieron una influencia indudable sobre el establecimiento de los términos del realismo social en Estados Unidos.13 Se les atacé muy particularmente por "comunistas", por "extranjeros perniciosos* y por "no-americanos", y con la destruccién de sus murales debido a sus contenidos polémicos. El mural de Rivera en 40016. Los TRABAJADORES MEXICANOS Y CHICANOS EN LAS ARTES VISUALES el Rockefeller Center en Nueva York fue tapado y destruido antes de ser completado y hubo amenazas contra sus murales del Detroit Institute of Arts. Los murales de Orozco y de Rivera en Nueva York resultaban bo- chornosos en las épocas de Truman y de McCarthy y permanecieron cubiertos durante muchos atios o se les cambié de lugar. Uno de los murales de Siqueiros fue blanqueado dos anos despues de realizado." Sin embargo, la preocupacién de los artistas mexicanos por la temitica de la clase obrera no fue un ingrediente menor de su influencia sobre los artistas con inclinaciones radicales. En esos atios, los tresincluyeron en sus murales imagenes mexicanas y de indigenas. En la New School for Social Research en Nueva York, Orozco pinté a Felipe Carrillo Puerto, el gobernador yucateco asesinado, rodeado de campesinos mayas. Su mural fue tapado después porque inclufa unas imagenes de Lenin y Stalin en varios paneles. Sus murales del Dartmouth College inclutan a un campesino mexicano revolucionario y a un obrero recostado leyendo un libro.* El mural de Siqueiros que fue cubierto con pintura, tenfa como tema central la cruci- fixion de un indigena americano por el imperialismo estadounidense; en otro, pinto obreros industriales mexicanos asesinados. El mural de Rivera en Detroit mostraba a los obreros de todas las razas que habia en la planta automotriz de Ford en River Rouge, donde ciertamente habia obreros mexicano-estadounidenses. Dada la relativa ausencia de motivos de la clase obrera mexicana y mexicano-estadounidense en el arte de EUA antes del fin de los arios sesenta, propongo examinar aqu{ principalmente los escasos ejemplos en las pinturas del New Deal que muestran a mexicanos en el trabajo, para después enfocar la historia de la mano de obra mexicana en EUA, vista a través de la obra de los artistas chicanos. Dado que la frontera entre Esta- dos Unidos y México siempre ha sido fluida y a través de ella circula gente, informacién e ideologias, es pertinente conectar la historia de la fuerza laboral mexicano-estadounidense con la de México mismo. De manera que también tomaremos en cuenta los murales y los grabados de artistas del siglo XX en México que abordan la cuestion laboral. EL cual, por cierto, leva en las manos guantes blancos. (N, de T.) 401‘SHIFRA M. GOLDMAN La fuerza laboral mexicana y mexicano-estadounidense en los siglos XIX y XX Cualquier historia de la fuerza laboral mexicana-chicana en Estados Unidos tiene que tomar en cuenta el cardcter binacional que la distin- gue. Con la firma del Tratado de Guadalupe-Hidalgo en 1848 después de la guerra entre México y EUA, y con la adquisicion de tierras nego- ciada por Gadsen en 1853, la mitad del territorio mexicano y tres cuar- tas partes de sus recursos naturales quedaron anexados para conformar lo que se convintié después en el suroeste de Estados Unidos. Texas, Nuevo México, Arizona y California (los cuatro estados mas grandes) quedaron incluidos, asf como Colorado y regiones de Utah y Nevada La frontera politica legal, que sigue el curso del Rio Bravo a lo largo de casi tres mil doscientos dieciocho kilémetros, siempre ha tenido un movimiento continuo de personas y de recursos en ambas direcciones: el flujo de mano de obra (documentada e indocumentada) hacia el norte, de inversiones de capital y turistas hacia el sur; de familias e individuos que han nacido en uno u otro lado de la frontera y cambian de un Jado al otro su residencia; y el constante intercambio social y cultural. De hecho, la frontera es tan fluida en términos de personas y cultura que, al norte de México (Tamaulipas, Coahuila, Chihuahua, Sonora y Baja California) y al suroeste de EUA se les llama "tierras fronterizas", area de dos naciones contiguas pero separadas, en las que florece una homogeneidad cultural, aunque existen también caracteres distintivos. En realidad, la frontera ha sido caracterizada como "un ejemplo con- tempordneo tinico del contraste entre naciones ricas y pobres" o entre naciones "desarrolladas y subdesarrolladas."!5 La intervencion de EUA en el proceso econémico de México ha ocurrido desde finales del siglo XIX; en tanto que, a partir de mediados de las décadas de los sesenta y setenta, la frontera legal se ha ido convirtiendo, de algdn modo, en una "ficcion" caracterizada por el ascenso de las corporaciones multinacionales y por un verdadero éxodo masivo de industrias de mano de obra intensiva, desde Estados Unidos al México de los bajos salarios.'® Durante el siglo XIX, los mexicanos estaban empleados sobre todo en oficios relacionados con la tierra y el subsuelo, Juan Gémez- Quifiones ha establecido que eran cuatro las areas generales de produccién economica en el suroeste: ganaderia, transportes, mineria y agricultura.!7 40216. Los TRABAJADORES MEXICANOS ¥ CHICANOS EN LAS ARTES VISUALES A esto deberta afiadirse el trabajo de los artesanos. Ademis, hay que incluir el trabajo doméstico no asalariado de las mujeres, que no fue considerado como parte de la produccidn econémica sino hasta que el pensamiento feminista reciente revis6 las definiciones. ® En el siglo XX, los ciudadanos mexicanos y los mexicano-estadounidenses ingresaron también en la industria urbana ligera y pesada, a medida que los obreros se desplazaban del suroeste hacia otras zonas de EUA en busca de mejores salarios y condiciones. Las mujeres salieron de sus hogares pata conseguir empleos rurales y urbanos. Ellas y los trabajadores indocumentados constituyen actualmente el personal de los puestos de trabajo mas arduos en fabricas y en industrias de servicio que no estén sindicalizadas. La ganaderia Durante el siglo XIX, cuando México se independiz6 del imperio espa- Aol y se establecié como nacién, los ranchos constituian una de las ocupaciones econémicas principales en la region conocida como el suroeste de EUA. Los vaqueros, junto con muchos indigenas, conformaban la fuerza de trabajo en los grandes ranchos que habian sido conce- siones de tiertas espaiiolas en California y en el Lower Rio Grande Valley en Texas. Se trataba de establecimientos patriarcales en los que unos cuantos propietarios (que ponian mucho éniasis en el hecho de ser descendientes de espafioles con objeto de diferenciarse de los trabajadores mestizos), llevaban una vida ociosa pero seforial basada en el trabajo indigena no pagado y en un sistema de peonaje del que actualmente todavia subsisten vestigios en el sur de Texas. El arribo del ferrocarril, después de la anexién del norte de México a Estados Unidos, cambi6 decisivamente la economia de la region, a medida que la tierra de grandes, medianos y pequenos propietarios mexicanos comenzé a pasar a manos anglosajonas con ayuda del Esta- do (a veces por medio de matrimonios mixtos con la clase terrateniente mexicana). Si bien los mexicanos habian sido tanto propietarios come obreros, después de 1848 fueron quedando cada vez més relegados a le condicién de obreros. Por la década de 1880, después de cuarenta anos de dominacién anglosajona, la estructura de la propiedad de la tierre habia quedado profundamente socavada. Los grandes ranchos se 403‘Suurea M. GOLDMAN desintegraron y los rancheros de la siguiente generacién enfrentaron la invasion de vias férreas, de empalizadas, de hipotecas y precios ala baja de la came de res. Los orgullosos criadores "espanioles" de ganado comenzaron a experimentar con el cultivo de trigo que anteriormente les habia parecido despreciable. Algunos ingresaron incluso en el circuito del esquilado de ovejas, a raiz de lo cual se vieron forzados a abandonar sus galas rancheras y presentarse en overoles cafés y paliacate rojo. ‘Sin embargo, en una fecha tan tardia como 1877, James Walker, un artista nacido en Inglaterra que emigré primero a México en 1841 y después a California, pinto Vaqueros at the Roundup, con todos los adita- mentos correspondientes a los dias de gloria de los grandes ranchos californianos. Los vaqueros de Walker estan ataviados estilizadamente con sombreros espafioles de alas rectas, trajes de velarte con adornos y polainas ornamentales. Sus caballos palominos llenos de gracia, lucen bridas y estribos con adornos de plata, sillas de montar en cuero repu- jado y bellas prendas textiles para los caballos. La figura del primer plano, que enlaza a un borrego capén, fija el tipo. Los vastos espacios con montatias violéceas a la distancia, sugieren la enormidad de hectéreas con que contaban originalmente los ranchos y sirven como telén de fondo al gran rebafio de reses y a muchos, muchisimos vaqueros, Walker, un pintor mas bien mediocre, hizo una estiliza- cién deliberadamente romantica que, dentro del estilo realista que se de- sarrollaba en la pintura occidental, constitufa ya un anacronismo. Su glorificacién de la cultura "espanola" del rancho sigue la misma linea de tratamiento sentimental que Helen Hunt Jackson le daa los indigenas en su famosa novela Ramona (1883), que se sigue representando hasta la actualidad como obra de teatro en Los Angeles afio tras afio. La apariencia del vaquero real de aquel entonces era sumamente distinta. La mayoria de los vaqueros era propietaria sélo de su ropa y su silla de montar, pero no muy a menudo de sus caballos.}9 La fotografia de un vaquero tomada cerca de Los Angelesa fines del siglo XIX, muestra a.un mestizo, un hombre joven con sombrero suave de ala corta, un overol sobre su camisa ligera, un paliacate anudado y un equipo de montar muy simple y funcional.” Los vaqueros de Walker estan vestidos en realidad como propietarios, que se consideraban a si mismos caballeros, lo que literalmente significa "jinetes" pero se entiende como gentilhombres. Un cuadro de la época de los ranchos no identificado, 40416. Los TRABAJADORES MEXICANOS ¥ CHICANOS EN LAS ARTES VISUALES reproducido en Hispanic Culture in the Southwest?! presenta muy claramente esta distincién de clase. El jinete mexicano, prototipo del ran- chero, esta ataviado con el traje formal muy elaborado que aparece en la pintura de Walker y monta un caballo palomino de crin y cola dora- dos. Lo acompana su sefiora a caballo, elegantemente ataviada, y un sirviente (negro?). Con un paliacate en la cabeza, ropa mis sencilla y montando un caballo prieto mas simple, el vaquero saluda con humil- dad alzando su sombrero. No sélo el atavio sino el porte diferencia a ambos. Seguin un historiador, aunque eran muy habiles en su oficio, tenian gran confianza en si mismos y en ocasiones desafiaban al patron, os vaqueros eran por regla general unos trabajadores venidos a menos, dependientes y sumisos. Era muy raro que los vaqueros hicieran protestas laborales, como lo hicieran después los cowboys anglosajones,?? ‘A principios de la década del 1940, Lew Davis realizédos murales sobre tela para las oficinas de correo de Los Banos, California (hoy en el museo de Los Baiios), y de Marlow, Oklahoma, Su pintura de 1940, Early Spanish Caballeros, muestra un animado grupo de cinco jinetes, sobre caballos palominos, en una composicién circular con reminis- cencias del Renacimiento italiano. La figura central lleva una capa y un sombrero espanol y nos da la espalda, mientras que las otras cuatro estan simétricamente ubicadas en pares a derecha e izquierda, como en un ejercicio de anatomia, El mural de Marlow, The Branding, de 1942, aborda una tematica menos romantica, mas al dia. Cuatro cowboys estan en circulo alrededor de una fogata de ramas de madera dentro de un corral donde hay un caballo y varias reses. Uno hace colear su lazo, mientras los otros tres hacen vigorosos esfuerzos para herrar a un ani- mal en el suelo. El rostro de dos de ellos se oculta bajo sus sombreros; el tercero tiene la tez oscura y un largo bigote negro; se trata muy probablemente de un vaquero mexicano. Lleva un sombrero negro, camisa blanca y pantalones de mezclilla azul. Davis fue empleado por la Sec- cion de Bellas Artes para realizar ambos murales. El transporte Macho antes que en el suroeste se tendieran las lineas férreas y se cons- tuyeran vias elevadas, los espafioles y los mexicanos habian organiza- oun complejo sistema de recuas que operaba sobre las veredas transi- 405‘SutFRA M. GOLDMAN tadas por los conquistadores. Antes de 1880, los orgullosos arrieros, de indumentaria extravagante y vistosa, brindaban un modo de transporte eficiente y econdémico para todo tipo de cargas: mercancias, correo, herramientas, provisiones y minerales, desde y hacia los campos mine- tos. Cuando en el ultimo cuarto del siglo XIX comenzaron a tenderse en el suroeste las vias férreas del Southern Pacific y del Santa Fe, siguieron el trayecto de las veredas espaftolas y utilizaron mano de obra mexicana para construir los tramos. "Desde ese dia al de hoy —dice Carey MeWilliams— los mexicanos han reparado y mantenido las vias férreas del Oeste,23 ya que han constituido 70 por ciento de las tripulaciones de sector y 90 por ciento de las cuadrillas de trabajo, ganando un délar al dia". En un articulo de 1912, Samuel Bryan registraba el hecho de que "la mayoria de los inmigrantes mexicanos han sido en alguna ocasion empleados como trabajadores ferroviarios. En la actualidad, como cuadrillas de seccion y como miembros de las cuadrillas de construc- cién... pero también se encuentran algunos... en los talleres y en las plantas de energia como caldereros e instaladores de tuberias'.2+ Sin embargo, los murales del New Deal que muestran el tendido de vias {érreas y las cuadrillas de mantenimiento, se enfocan sobre los trabajadores blancos, los asiaticos y los inmigrantes europeos con exclusion de los mexicanos, los cuales, al menos en el surveste, conformaban la mayor parte de la fuerza de trabajo. Un detalle del mural de James Michael Newell en Nueva York (véase fig. 43) muestra a tres corpulen- tos obreros que esgrimen un mazo, un martillo neumdtico y un soplete para soldar, y van colocando los tramos de las vias sobre el camino que habra de tomar la locomotora. Las plantas de algod6n, las gavillas de trigo y las reses (que un vaquero pastorea placidamente) que se ven al fondo, habrian de transportarse sobre las vias del tren una vez comple- tada su instalacién. Ninguno de los trabajadores es mexicano, aunque el vaquero y las reses sugieren que se trata de un escenario del Oeste. El mural de Edward Laning en la isla Ellis, Role of the Immigrant in the Industrial Development of America, muestra la construccién de las vias férreas del Central y del Union Pacific con la participacién de trabajadores chinos ¢ irlandeses. Tanto Newel y Laning pintaron en Nueva York, aunque acerca del suroeste; pero incluso Anton Refregier, amplia- mente conocido como un pintor radical favorable a los trabajadores, en los veintisiete paneles murales que pinto en el Rincon Annex en la Ofi- 40616, Los TRABAJADORES MEXICANOS ¥ CHICANOS EN LAS ARTES VISUALES cina de Correos de San Francisco (los inicié en 1941 y los termino en 1048), limité su representacin de personajes hispanicos a los conquistadores y frailes tradicionales. El panel ntimero 17 de Building the Union Pacific muestra solo a trabajadores chinos y blancos. Ubicado en el co- razon del fértil valle de San Joaquin, donde miles de mexicanos trabajaban en las cosechas, el ciclo mural multiétnico no da indicio alguno de la existencia de estos trabajadores ni de las grandes huelgas de los anos treinta en las granjas. Hubieron de pasar mas de treinta afios antes de que los artistes asumieran la presencia de los trabajadores mexicanos como un tema importante. El 6leo del artista chicano Emigdio Vasquez, The Gandy Dancers, retrata a los trabajadores mexicanos que daban mantenimien- toa los ferrocarriles. La imagen fue una adaptacion a color proveniente de The Family of Man —la enorme exposicién fotografica de 1955 organizada por Edward Steichen para el Museo de Arte Moderno de Nueva York, cuyo catalogo tuvo una gran circulacion—pero Vasquez recuerda escenas semejantes de su infancia en las regiones surefias de California donde se cultivaban citricos. No recurrié a la fotografia con la vision de un pintor fotorrealista, sino como un realista social con una fuerte conciencia de clase. Bajo la luz naciente del amanecer, los hombres trabajan en grupos, empujando el peso de sus cuerpos sobre los durmientes de las vias. Estas se alejan a la distancia en un campo desolado; puede sentirse la continua monotonia del trabajo y a los hombres que sudan largas horas bajo el sol. Vasquez recurrié también a una fuente fotografica en busca de la figura del calderero de los talleres del ferrocarril en Albuquerque, Nue- vo México, que incluyé en su mural Tribute to the Chicano Working Class (véase fig. 44). Elrostro adusto y digno de un hombre de edad que lleva overol azul y camisa con gorro rayado y anteojos, fue tomada de libro de fotografias bien rotuladas que se titula 450 Years of Chicano History, el cual, junto con The Family of Man y las forografias del New Deal de la Farm Security Administration (muchas se reproducen en 450 Years...), han probado ser una mina de oro para los artistas chicanos que buscan recrear su historia, Vasquez se entusiasma frente a esas fotografias que leofrecen posibilidades dramaticas a sus pinturas. Del mismo libro tom6 la de dos trabajadoras agricolas, una de pic y la otra inclinada, que le sirven para conectar, en el costado izquierdo del mural, al calderero, al 407‘Surea M. GOLDMAN minero y al caporal del rancho, con César Chavez y un trabajador filipino a la derecha. La mineria Laescultura vaciada en concreto The Arizona Miner, que realiz6 en 1935 R. Phillips Sanderson para la Federal Relief Administration y fue inste- Jada cerca del Juzgado del Condado de Cochise en Bisbee, Arizona, es "un trabajador con torso desnudo de apariencia mas bien aristocrati- ca" con un modo retérico que contrasta agudamente con las realidades de Bisbee —una amplia zona de explotacion cuprifera dominada por la Phelps Dodge Corporation, que encabez6 a principios del siglo XX (como Phelps Dodge Mercantile Company) Walter Douglas, hijo de quien habia desarrollado la mina Bisbee’ Copper Queen. En 1917, por medio de vigilantes (encabezados por el sheriff local), de deportactones y otras medidas extralegales muy notorias, Phelps Dodge logré quebrantar los impulsos organizativos del Industrial Workers the World en Bisbee y en Jerome. Ya antes, Phelps Dodge habfa conseguido quebrantar los esfuerzos de la Western Federation of Miners en Arizona que habia logrado bue- nos resultados, y que ya desde 1902-1903 habia obtenido avances substanciales al hacer ingresar a mexicano-estadounidenses en los sindicatos existentes.®° En 1907, las técnicas de hostigamiento contra los, sindicatos habfan eliminado el local de Bisbee.Phelps Dodge tampoco restringié a Arizona sus actividades antsindicales. En Mexico, durante la huelga de los mineros de Cananea, Sonora (1906), Walter Douglas armé personalmente a los Arizona Rangers, quienes con toda arrogan- cia atravesaron la frontera internacional con el fin de ayudar a romper la huelga en la mina de propiedad estadounidense. Los mineros mexicanos eran explotados a ambos lados de la frontera por companias afi- liadas. Ironicamente, The Arizona Miner fue rociada con cobre fundido por medio de un procedimiento accesible entonces en las cercanas instalaciones de Phelps Dodge. Al parecer, la compania no tenia objecién contra esta imagen —de algun modo inofensiva— que se exhibia frente al juzgado, escenario de tantas actividades de hostigamiento al sindica- to. El minero orgulloso e impecable que porta sus herramientas es des- mentido por las condiciones de trabajo reales vigentes en la enorme 40816, Los 1RABAJADORES MEXICANOS ¥ CHICANOS EN LAS ARTES VISUALES, boca de la mina, asf como en las minas subterraneas de Bisbee, y por los hombres cuyas actividades de organizacién sindical fueron enfrentadas con violencia. Los mineros mexicanos (muchos venian de Sonora, que colinda con Arizona) llevaron su oficio a Estados Unidos desde los dias de la Fiebre del Oro en California en 1848. Hoy en dia, siguen siendo empleados en las minas de carbon, mercurio, oro y plata de Arizona, Nuevo México, California y Texas, Las mismas condiciones de racismo y bajos salarios, derechazo proveniente de los sindicatos tradicionales (comola American Federation of Labor) y de deporteciones en los momentos de crisis eco- némicas, asolaron a los mineros desde un principio, como sucedia con los trabajadores mexicanos empleados en otras industrias. El racismo era un instrumento que las companifas mineras utilizaban deliberadamente con objeto de dividir a los trabajadores y, por desgracia, algunos sindicatos obreros cayeron en esa trampa. En su primera huelga en 1896, la Western Federation of Miners (WFM) exigio que no se contrataran mexicanos.2’ Sin embargo, esta politica cambi6. Hacia 1906, la WFM urgio a ‘sus miembros a hacer esfuerzos especiales para reclutar mineros mexicanos. Las compafifas, sin embargo, persistieron en mantener lo que se llamaba la "tarifa mexicana" de salarios, més baja que la de los angles, prictica discriminatoria que provoco numerosas huelgas que terminaron por empeorar las condiciones econdmicas de los mexicanos en las minas, generalmente malas ya de por si En 1906, la convencién de la WEM aprobé una resolucién de solidaridad con la huelga de Cananea en México, reconocié "la lucha de clases en todo el mundo" y desconocio todo limite de "raza o credo en la batalla por la libertad industrial". Ese mismo ano, la WFM se convi- tid en el departamento de mineria de la United Workers of the World (GW, Woblies)”® que tenia estrechos vinculos con el grupo revolucionario de México, el Partido Liberal Mexicano (PLM), dirigido por Ricar- do y Enrique Flores Magon, ambos exilades al mismo tiempo en EUA. Los miembros del PLM ayudaron en la huelga de Cananea, y aunque esia fue rota en unas cuantas semanas, le dio gran impetu a los hermanos Flores Magén, al PLM y a su periédico Regeneracién.?9 Cananea es un ejemplo de la inversion trasnacional que propicio el regimen dictatorial de Porfirio Diaz. Entre 1880 y 1890 se iniciaron grandes desarrollos mineros en los estados mexicanos de Coahuila, 409‘Sutrra M. GOLDMAN Chihuahua, Durango, Zacatecas y Baja California, con inversion ex- tranjera. Grandes conglomerados de EUA, como los intereses de Guggenheim (que patrocinan en la actualidad la Fundacion y el Mu- seo Solomon R. Guggenheim en Nueva York), se extendieron en buena parte de México con numerosas propiedades mineras. La Cananea Consolidated Copper Company, una de las mas poderosas del mundo, era propiedad del coronel William Greene, un empresario estadounidense que se volvié multimillonario en México. El 1 de junio de 1906, dos mil trabajadores mexicanos se fueron a la huelga por la cuestion de la "tarifa mexicana" de salarios, que resultaba particularmente insoportable en su propio pats. (Como en la huelga que hubo después en Nuevo México —inmortalizada en la cinta La sal de la tierra— madres, esposas, hermanas e hijas apoyaron con manifestaciones las demandas de los mineros, y su accion esta documentada en una fotografia de la época que muestra a las mujeres reunidas en una colina rocosa portando pancartas.)*° La violencia se desaté y treinta mexicanos y dos gerentes estadounidenses fueron asesinados. La huelga fue disuelta por los guardias rurales mexicanos (tropas federales) que penetraron en la zona, siguiendo a los Arizona Rangers. Sin embargo, el movimiento laboral mexicano comienza con esta "Batalla de Cananea", que ha sido considerada como la primera gran huelga laboral en la historia mexicana.?! Entre 1957 y 1967 (interrumpidos por un periodo que pasé en la cArcel entre 1960 y 1964 acusado de "disolucion social", debido, entre otras cosas, al apoyo que brindé a las huelgas en México en los cincuentas), David Alfaro Siqueiros pint6 en la ciudad de México Del porfirismoa la Revolucion, un mural de 419 m? que se basa en la huelga de Cananea, acontecimiento que se considera como precursor de la Revolucién mexicana. Sobre varios muros, el mural despliega dinamicamente el proceso que condujo de la dictadura de Porfirio Diaz quien aparece en uno de los muros rodeado de poderosos terratenientes, generales y "cientificos" (los positivistas en el gobierno que buscaban el progreso)— a la confron- tacion de los huelguistas (que cargan a sus muertos) con los Arizona Rangers, los "rurales" y los propietarios estadounidenses. De esas luchas surge la Revolucion mexicana, simbolizada por las figuras de Emiliano Zapata y sus soldados campesinos en otro muro, y los cadaveres de los revolucionarios diezmados por un escuadrén de tiro que Siqueiros retomé 41016. Los TRABAJADORES MEXICANS ¥ CHICANOS EN LAS ARTES VISUALES de una fotografia histérica. En su busqueda de realismo, Siqueiros individualiz6 a los huelguistas; sin embargo, su programa ideolégico lo llevé a incluir —en el primer plano de la masa de huelguistas— a Marx, Engels y Ricardo Flores Magén, asf como a otras personalidades que obviamente no estaban presentes. El foco de interés es la lucha entre dos hombres por una bandera mexicana, que concreta visualmente la significacion politica de la huelga de Cananea. Flores Magén y Joe Hill No existe duda alguna de que la huelga de Cananea tuvo un amplio apoyo de las comunidades mexicanas de EUA,%? ast como de la Western Federation of Miners. Los hermanos Flores Magn — en especial Ricar- do, quien morirfa en la prisién de Leavenworth por sus creencias y sus acciones politicas— encarnaban el descontento por los abusos de la dictadura porfirista. ElPlan de 1906 del Partido Liberal clamabano sélo pot las libertades tradicionales, sino por nuevas medidas de orientacion social que inclufan el horario de ocho horas y la semana laboral de seis dias laabolicién de las tiendas de raya de la compaiiia, el pago alos trabajadores con moneda legal y la prohibicion del trabajo infantil —demandes ‘que ya desde hacia tiempo estaban incorporadas a los programas del movimiento laboral de EUA. De hecho, el movimiento laboral en México fue iniciado por inmigrantes que volvian despues de haber observado er Estados Unidos los modos de organizarse de los obreros.25 Ricardo Flores Magén ha sido celebrado en el ambito del arte nc s6lo por Siqueiros sino también por Rivera, por Leopoldo Méndez, Al berto Beltran y muchos otros artistas mexicanos, La carpeta del Talle: de Grafica Popular titulada 450 aos de lucha: Homenaje al pueblo mext cano, incluye el grabado de Pablo O'Higgins La huelga de Cananea y do: grabados de Fernando Castro Pacheco referentes a la huelga textil de 1907 en Rio Blanco, Veracruz (que siguié de inmediatoa la de Cananea) donde Castro Pacheco celebra a Lucrecia Toriz, una lider de la huelga No deberia sorprendernos que los Flores Magon tengan un papel sim bolico importante en el trabajo de los artistas chicanos. De hecho, par Carlos Cortez (uno de los artistas), Ricardo Flores Magon y Joe Hil representan los vinculos existentes entre el Partido Liberal Mexican: (PLM) y la IWW, a principios del siglo XX. 411‘Suirea M. GOLDMAN El diptico monumental al pastel Hermanos Flores Magon, del artista chicano Rupert Garcia, esta tomado de una fotografia hisiérica muy conocida que también le sirvio de base a Jestis Salvador Trevitto para recrear la caracterizaci6n de ambos hermanos en la cinta de 1972, Yo soy chicano. Como muchos chicanos, Garcia y Trevino (californianos surgidos del movimiento artistico y politico que se gener en los sesentas a raiz de los movimientos a favor de los derechos civiles y contra la Guerra de Vietnam, y de las huelges de los trabajadores del campo diri- gidas por César Chavez) consideran la historia de los organizadores mailitantes mexicanos como parte de su propia tradicion. Garcia sigue el ejemplo de Siqueiros, al grado de adaptar sus obras a partir de documentos fotograficos; sin embargo, su estilo es enteramente contemporaneo, una combinacién de técnicas graficas vanguardistas derivadas del arte pop de los sesentas (también basado en la fotografia) y del movimiento de cartel cubano. Comenz6 como artista scrigrafico durante las revueltas estudiantiles de San Francisco y Berkeley, desarrollé una técnica de formas planas al alto contraste con cambios de tono no modulados y con los colores brillantes que caracte- rizaron al movimiento cubano, presentes también en el colorismo mexicano, Tanto el colorido como el uso de palabras espatolas enel texto de un cartel suyo son afirmaciones de la herencia mexicana de Garcia Emplea retratos aislados con acercamientos en primer plano —como Andy Warhol y Chuck Close— pero a diferencia de ellos, Garcfa siempre se preocupa por el contenido militante. Sus pasteles agregan la gran escala y la riqueza de texturas a los temas que habia abordado antes en serigrafia, y va de ida y vuelta entre esos dos medios dependiendo de si prefiere una obra nica o requiere de multiples para una causa politica. En unas secuencias historicas simuladas acerca de los Flores Magon, Trevino utilizé una técnica de animacion que denomina "quinestesia", en la que dos 0 tres formas de una fotografia son mostradas en répida secuencia, seguida de otra secuencia de una fotografia diferente. Al aplicar estas técnicas a los actores que representaron a los hermanos Flores Magon, produjo imagenes que son percibidas como si fuesen fotografias historicas en accién. Carlos Conez, artista grafico autodidacto, también ha realizado grabados de Ricardo Flores Magén, quien ejerce una atraccién particular sobre este obrero de la construccién de sesenta aftos de edad, miembro 41216. Los TRABAIADORES MEXICANOS ¥ CHICANOS EN LAS ARTES VISUALES activo de los Woblies y del Movimiento Artistico Chicano de Chicago. Segiin su propio testimonio, Cortez (nacié en Milwaukee, Wisconsin, y reside actualmente en Chicago donde se origin6 el IWW) es hijo de un "indio mexicano" que organizaba a trabajadores para el IWW y era un orador de los que se subfan a hablar sobre una caja de jabones durante las campanas por la libertad de expresion en San Diego en 1912, y cantaba canciones "en siete idiomas".># Cortez mismo ha sido "pizcador, obrero de la construccién, holgazén, ave de prisi6n... vagabundo y mozo de fibrica." Se adhiri6 a la TWW después de la Segunda Guerra Mundial y ha colaborado en su periddico con articulos, cuentos cortos, poemas, resenas de libros, fotografias, tiras comicas y con grabados en linéleo a guisa de ilustraciones. Para la edicion de mayo de 1970 del Industrial Worker, del que entonces era editor, disefi6 la portada en rojo y blanco con un trabajador en camisa a cuadros, una mujer que sostenia una pancarta del IWW y un muchacho que vendia el periédico; contribuyd también con un grabado en lindleo de una mujer y un nifio, con la leyenda "queremos vivir en paz" escrita en inglés, espafiol y aleman, También publicé un poema de Praxides Guerrero, quien estaba asocia- do a los hermanos Flores Mag6n, el cual tradujo al inglés del tabloide Regeneracion del PLM. Cortez reune al Wobbly con las tradiciones mexicanas de varias otras, maneras. En 1977 diseié un cartel donde adelantaba una de las propuestas de mayor relevancia que sostenta lz IWW a favor de la huelga general, en versiones inglesa y espafiola: jSerd toda nuestra! con la huelea general por la libertad industrial. Las seis figuras de trabajadores portan todos el boton distintivo de la 1WW: de origen negro, mexicano, anglo, y dos mujeres, una de las cuales aparece con el pecho desnudo (inexplica- blemente, dado el contexto). La idea se completaba con una mano regordeta con un putio de camisa almidonado y mancuernilla de dia- rmante, que entrega un juego de llaves (jde la industria?) a la clase obrera. El cartel de Joe Hill que hizo Cortez en 1973 fue reproducido en 1979 junto con su disefio de un botdn distintivo, en el centenario del fallecimiento de Hill. En sueco y en inglés, el cartel (véase fig. 47) muestra la figura aislada de Joe Hill que sostiene su acordeén y una hoja con una cancion. El texto lo describe como un "trabajador itinerante, organizador sindical, agitador laboral, caricaturista, poeta, misico y composi- tor" que fue "asesinado por el poder judicial coludido con los propieta- 413‘Suurea M. GOLDMAN rios de las minas que querian silenciar su canto. Mataron a un hombre, pero hicieron nacer una leyenda". Joe Hill se convirtié en miembro del IWW como cuando trabajaba como estibador en los muelles de San Pedro, California, en 1910. Ese fue el afio en que la IWW organiz6 con los trabajadores de San Diego Consolidated Gas & Electric Company una huelga por mejores salarios y un horario de trabajo mas corto, la cual tuvo éxito. Fue también el ao en que lz IWW influyo sobre los trabajadores de Los Angeles Gas Works, 90 por ciento de los cuales eran mexicanos, que ganaron sus demandas. San Pedro es parte de Los Angeles, y San Diego solo queda a una distancia de 209 kilometros. Joe Hill pudo haber participado facilmente en ambas acciones. Se sabe que los magonistas eran activos en Los Angeles y que en 1911 Joe Hill y varios wobblies participaron en ‘una fallida accion revolucionaria en Baja California que dirigi el PLM. Este esfuerzo fue apoyado con un mitin que cont con la intervencion de Jack London, quien llego a Los Angeles con ese propésito. Dos aftos después, John Reed informaba sobre la Revolucién mexicana desde los campamentos de Pancho Villa en el norte de México. Los wobblies sentfan que los intelectuales de la clase obrera debian promover la conciencia revolucionaria, y recurrian a la literatura y las artes para diseminar sus ideas. Ademas de los oradores que trepaban sobre cajas de jabén y el uso de canciones del famoso Little Red Song Book de los wobblies, nutren hasta hoy en dia los movimientos radicales y de la clase trabajadora; ademis, habia folletos ilustrados con caricaturas, tiras cémicas, panfletos y etiquetas que podfan pegarse por miles sobre cualquier superficie. EL 1WW también publico periodicos en cinco lenguas, incluyendo el espafiol. No seria muy aventurado trazar paralelos entre el uso que dio la IWW ala gréfica publica y los periédicos ilustrados, los grabados y los volantes en lindleo a bajo costo que el Taller de Grafica Popular comenz6 a hacer en 1937, la produccién de El Malcriado (peri6- dico ilustrado de la United Farm Workers durante los sesentas) y los carteles chicanos en lindleo y en serigrafia donde las artes graficas se utilizan como vehiculos directos de la organizacién laboral. Carlos Cortez —4l mismo un intelectual autodidacto de la clase trabajadora, organizador sindical, editor de periddicos y artista grafico— concreta en su propia persona la consigna de la IWW. 41416. Los TRABAJADORES MEXICANOS ¥ CHICANOS EN LAS ARTES VISUALES Imagenes de mineros realizadas por artistas chicanos Los mineros mexicanos y chicanos han sido pintados en obras de artistas chicanos de una manera menos especifica, historicamente hablan- do. Una de los primeras imagenes que realizo el grupo Artes Guadalupanos de Aztlan aparece en un mural en Santa Fe, Nuevo Méxi- co, sobre la esquina de un edificio, la musculosa y gigante figura de un minero lleva en alto un pufio cerrado y con el otro sostiene un libro titulado Viva la Raga. La postura de la figura tiene ecos del personaje precolombino en uno de los muros y en la mujer mexicana moderna en otro, y esta situada en un paisaje agricola con un sol naciente y nubes de formas abultadas. Los Guadalupanos —autodidactos— eran parte del movimiento mural de base proveniente de las luchas politicas y econémicas de los sesentas, retomaron muchos elementos de varios murales de Siqueiros que aparecian en libros. Expresaban una ideologia que era popular en el incipiente movimiento chicano de aquél entonces: cambio social y mejoramiento (un nuevo amanecer simboliza- do por el sol), que habria de lograrse por medio de la educacion de "la raza", del renacimiento de las antiguas culturas indigenas, la espiritua- lidad de la Virgen de Guadalupe (las rosas rojas en el jarrén que lleva el minero bajo el brazo) y el cese de las guerras fratricidas entre las pandi- las (un joven armado con una navaja al que se retiene en una de las esquinas del muro). No aparecen los simbolos del sindicalismo laboral ni de la lucha de clases que son explicitos en los murales de Siqueiros. ‘Antonio Pazos incluye dos figuras de mineros muy elocuentes en un ‘mural de un centro comunitario en Tucson, Arizona. Pazos habia inmigrado de Sonora a Arizona poco antes de pintar el mural y conocfa las minas a ambos lados de la frontera. Sus mineros, oprimidos, arrodillados cabeza con cabeza, adoptan una postura derivada de los murales y esculturas mayas, generalmente asociados con esclaves 0 personas que han sido conquistadas y forzadas a postrarse delante del trono de un gobernante maya. En la adaptacién, el trono es reemplazado por las siluetas de las chimeneas de las minas. En su mural de California, Emigdio Vasquez incluyé un minero para el que aproveché como modelo a su padre, quien habia sido minero del cobre en Jerome, Arizona. El sindicalismo se resalta aqui por la posicién activa de los dirigentes sindicales y el botén rojo distintivo 415‘StiFRA M. GOLDMAN del sindicato que lleva el minero. En Black Lung, un oleo de 1974, Vasquez aborda un grave problema de salud que enfrentan los mineros. Malaquias Montoya, originario de Nuevo México pero residente en el norte de California, combina texto con la imagen en blanco y negro de dos mineros que llevan picos, escudos y guantes: "Compahero minero/ doblado por el peso de la tierra/ Tu mano yerra / cuando saca metal para el dinero/ haz puftaley y asf verds que los metales son para ti".* Montoya ha sido durante muchos afios un muralista y artista grafico activo en el nutricio clima cultural de San Francisco y Oakland, donde los ultimos quince afios ha producido un movimiento de cartel de gran relevancia. Su técni- a serigrafica, derivada de un temprano adiestramiento como disefiador comercial, utiliza de manera efectiva diseftos planos que se entrelazan estrechamente y se combinan con textos; mas recientemente ha experimentado con una aplicacién mas "pictorica" del color en serigrafia y con carteles expresionistas en blanco y negro, que llevan textos manuscritos. Su imagen del minero es una de varias obras hechas en este estilo. Como Rupert Garcfa, con quien ha estado ligado en algunas exposiciones,27 Montoya es francamente didactico: "es mi objetivo... mostrar la relacion existente entre creatividad artistica y accién comunitaria como instrumento educativo y como catalizador del cambio social’ Laagricultura La produccién agricola a gran escela del surceste, que constituyé de hecho la creacién de un imperio econdmico, data del "Reclamation Act" de 1902, que hizo posible que los fondos federales se utilizaran para recla- mar terrenos con el fin de poner en marcha proyectos de irrigacion. La otra cara de la ecuacién fue la mano de obra barata, Esta se teclutaba en. México y se la traia por ten, con la colaboracion de contratistas mexicano-estadounidenses conocidos como "jefes", "papacitos" y mds recientemente como "coyotes", o cruzaba la frontera sin tener contratos (trabajadores ilegales 0 indocumentados), o la que llegé en los afios cvarenta bajo acuerdos contractuales especiales y se le conoce como braceres (bra- 20s que trabajan); la mano de obra mexicana ha sido desde principios del *Este verso proviene del mural de Rivera en la SEP (N. de 7.) 416116. LOS TRABAIADORES MEXICANOS Y CHICANOS EN LAS ARTES VISUALES siglo XX un articulo de primera necesidad para la agricultura del suroeste. Los trabajadores mexicanos son explotados de manera sistematica y son objeto de discriminacién racial, social y cultural 38 Una de las primeras y més fuertes declaraciones pictoricas sobre la explotacion econdmica y racial ejercida por Estados Unidos, la realiz6 David Alfaro Siqueiros en términos continentales, en su mural América tropical. Uno de los tres murales politicos que pint6 en Los Angeles durante una estadia de seis meses, fue realizado con un equipo de artistas locales en una secci6n de la ciudad conocida como Sonora Town debido a su cuantiosa poblacién mexicana. Frente una piramide precolombina en ruinas, le figura de un indigena es crucificado sobre una cruz de dos travesafios encima de la cual se halla un Aguila que, segtin Siqueitos, es la que aparece en la moneda estadounidense. A la derecha de esta composi- cién fuertemente barroca, dos francotiradores tendidos sobre un techo disparan hacia el 4guila; uno es mexicano, el otro es un indigena perua- no. El significado es claro: a través de todo el Continente Americano, los pueblos indigenas han sido explotades, "crucificados' para beneficio de Estados Unidos, y la revoluci6n es la tnica manera de acabar con dicha explotacién.>9 Siqueiros siempre orquestaba su pintura con accién politica y organizacion sindical. Llego a Los Angeles durante la Depresién, en un periodo de conflictos laborales violentos por todos lados y en particular en el Imperial Valley al suroeste de California, muy rico en produecién agricola y donde muchos mexicanos estaban empleados en condiciones miserables. Los "vigilantes" y las leyes represivas rompfan una y otra vez las huelgas y efectuaban deportaciones masivas, supuestamente con el fin de "sacar a los mexicanos de la asistencia social", pero en realidad, porque el asi llamado "décil trabajador mexicano" estaba sindicalizandose. Con raras excepciones, cada una de las huelgas en las que participaron mexicanos durante los treintas fue rota por medio del uso de violencia, seguida de deportaciones. En la mayoria de estas huelgas los trabajadores mexicanos permanecieron solos, ¢s decir, no tuvieron el apoyo de ninguna organizacién laboral.*? El mural de Siqueiros era un esfuerzo aislado para protestar contra esas condiciones. No puede decirse lo mismo de las imagenes realizadas para el New Deal en esa época. El mural de George Samerjan Lettuce Workers, en la oficina de correos de Caléxico, California, era una rareza entre los murales de la seccién, pues representaba lo que se considera- 417‘SuiFRAM. GoLDMaN. ba como un "trabajo humillante". Nueve hombres estan co- reograficamente situados en distintas posiciones contra el cielo, cinco evan los sombreros de ala ancha caracteristicos, mientras que los otros cuatro—no mexicanos—usan sombreros mas pequetios o con la cabeza descubierta. De perfil, con una simplicidad casi egipcia, los hombres ‘ocupan los primeros planos de la pintura. Deshierban las plantas del cultivo de lechuga con azadones de largos mangos. Pintadas en azules, ocres verdes oscuros y blancos, las limpias formas estilizadas son simples y estan modernizadas. No se permite sugerencia alguna de esfuerzo, fatiga o sudor, aunque se sabe que las temperaturas en el Imperial Valley (donde se localiza Calexico) pueden superar los 37.8° C. El hecho es que muchos trabajadores mexicanos del desértico y semidesértico suroeste trabajaban en condiciones fisicamente penosas, las cuales ni siquiera se sugieren en el mural En 1935, Dorothea Lange, fotégrafa que trabajaba para la Farm Security Administration documentando la vida rural y el trabajo durante la De- presion, retrat6 2 otros trabajadores que efectuaban el mismo tipo de penosa labor y fueron traidos hacia California entre 1923 y 1930 desde Filipinas, entonces territorio estadounidense. Los filipinos trabajaban sobre todo en los esparragos y la lechuga. Las fotografias que Lange realiz6 en el Valle de San Joaquin fueron tomadas en contrapicada y muestran a cuatro hombres contra el cielo, en su labor entre los retorios de lechuga. Ofrecen un contraste tremendo con el antiséptico mural de Samerjan. Cabiertos de piesa cabeza contra el sol ardiente con sombreros oscuros y Topas amorfas y arrugadas, los hombres estén completamente agachados mientras escarban entre las plantas con azadones de mangos cortos. La escasa longitud del azadén, que puede contribuir a daftar la espalda, es decisiva y fue uno de los motivos principales de la batalla de los sesenias y los setentas cuando la United Farm Workers se organiz6 en los campos de lechuga. Organizacion de la mano de obra agricola durante los sesentas Una multitud de imagenes visusles, asi como de teatro, cine y danza surgieron con la organizacién de los trabajadores agricolas de California que César Chavez encabez6 en 1965. El caudal de expresiones cultura les de artistas chicanos provenientes de la clase obrera —muchos estu- 418116. LOs TRABAJADORES MEXICANOS ¥ CHICANOS EN LAS ARTES VISUALES diaban en colegios, universidades y escuelas de arte como resultado de los movimientos politicos— era tan apasionada y estaba tan presente, que ha sido calificada como un "Renacimiento", paralelo al Renacimiento enel Harlem de los veintes, con una importante excepcion: estos artistas, no provenian de la clase media ni pretendian pertenecer a ella. Como el Renacimiento del Harlem —que recurrié a las rafces africanas— y el movimiento negro de los aos sesentas, que hizo lo propio, los chicanos volvieron su mirada a México en busca de inspiracion: en sus culturas, precolombina, colonial y revolucionaria; en el arte olmeca, maya y azte- ca; en la imagen de la Virgen de Guadalupe, santa patrona de la Indepen- dencia de México, que relucia en las manifestaciones y se pinté en innu- merables muros y telas; y en Emiliano Zapata, lider de los agricultores mexicanos revolucionarios y de los campesinos sin tierra. Uno de los primeros murales (compuesto por dos paneles) que pin- t6en 1968 Antonio Bernal en el edificio que albergaba al Teatro Cam- pesino en Del Rey, California, constituye una clara exposicién de las fuentes las asociaciones ideol6gicas que el movimiento artistico chicano utilizarfa en la siguiente década, Organizada como una procesién lineal de figuras planas como los murales mayas de Bonampak, uno de los paneles muestra a aristécratas precolombinos en una fila, el otro presenta figuras de revolucionarios, militantes y activistas de derechos humanos mexicanos, chicanos y negros, de los siglos XIX y XX. De iz~ quierda a derecha estan: "La Adelita", mujer legendaria que peleo en la Revolucion mexicana; Pancho Villa y Emiliano Zapata, Joaquin Murrieta, ‘un minero proveniente ya sea de Sonora o de Chile que se convirti6 en "pandido" ante la opresion de los anglos en California; César Chavez, portando una pancarta de huelga; Reies Lopez Tijerina, dirigente del movimiento por la tierra en Nuevo México; y dos figuras negras: una representa a Malcolm X y otra a Martin Luther King, El Malcriado A partir de 1964, el Comité organizador de United Farm Workers pu- lid un periédico quincenal bilingte: El Malcriado: The Voice of the Farmworker, en el que grafica y fotografia tenfan un papel importante. Andy Zermeno fue durante muchos aos el caricaturista de planta y realiz6 caricaturas extremadamente eficaces sobre asuntos que afecta- 419‘Suirra M. GOLDMAN ban a los trabajadores agricolas, desde el boicot de las uvas hasta las actividades de Richard Nixon. El estilo agil y legible de Zermeno recuerda a Fred Wright, quien por afios produjo penetrantes cartones para publicaciones obreras. Una de las imagenes de Zermefio muestra a un cultivador de uvas enorme e hinchado, con sombrero de diez galo- nes, cinturon de cuero y lentes oscuros, clavado al suelo cual Gulliver, sobre y alrededor de cuyo cuerpo desfilan alegremente huelguistas liliputienses portando pancartas y banderas ondeantes. Otra presenta a Nixon devorando uvas boicoteadas y al mismo tiempo pisotea a los trabajadores agricolas con sus pies desnudos. "Paren a Nixon" reza la consigna, en referencia a las compras gubernamentales de uvas que se enviaban a las fuerzas armadas, a Vietnam y Europa con el fin de quebrantar el boicot. Con el espiritu picaresco de "Don Chepito", del grabador popular mexicano del siglo XIX, José Guadalupe Posada, Zermeiio creé un personaje populachero al que llamé ‘Don Sotaco", uno de "los de abajo", blanco constante del indignante proceder del "patroncito" y de Don Coyote, el contratista de mano de obra. Con una brida y un collar como si fuera un caballo, tira de una carreta que transporta al hinchado patron mientras el contratista le propina latigazos; en otro més, el patron y el contratista lo cuelgan sobre una cuerda como si fuera ropa mojada. Don Sotaco sdlo triunfa cuando se une al sindicato; la huelga se convierte entonces en su arma. El Malcriado utilizé la obra del grabador Posada y del Taller de Gra- fica Popular para sus portadas y en 1969 publico un calendario con ellas. Sus fotgrafos produjeron fotos documentales que son obras de arte; entre las mejores se encuentran las de George Ballis, cuyas esplén- didas imagenes ilustran el libro bilinge Basta! La historia de nuestra lucha/Enough! The tale of Our Struggle!*! Los chicanos recurrieron al libro de Ballis para realizar pinturas y dibujos. En 1971, una gran pintura en rojo, blanco y verde, basada en la portada de Bastal... forms parte de una exposicion chicana itinerante en California. Murales, pinturas y grabados Cierto miamero de artistas chicanos se enfocé sobre los boicots de la lechuga y la uva. En 1974, Carlos Almaraz realiz6 en Los Angeles un 42016, Los TRABAJADORES MEXICANOS ¥ CHICANOS EN LAS ARTES VISUALES enorme mural (ahora desintegrado) que traducia pictoricamente la de- claracion de Chavez "hay sangre en las uvas'. A los agentes del sheriff, que atacaban las filas de "piquetes"* y golpeaban con sus garrotes a los huelguistas ocasionando algunas muertes, los retrat6 con enormes bote- las goteando vino en sus espaldas. Por encima de ellos hay créneos y ‘uvas; abajo, un gran signo de dolar. En una franjaen la parte superior del mural esta la consigna: "No compre vino Gallo". El asombroso cartel serigrafico del artista de San Francisco, Xavier Viramontes, combina un indfgena precolombino mas bien fantastico que sostiene unas uvas con la admonicion "Boicotea las uvas", mientras que Amado M. Peta, de Austin, Texas, pinta una cabeza de lechuga sangrante en color verde oscuro fren- tea grandes letras blancas de la palabra "huelga’, arriba de la cual hay una irénica “leccién de espafiol" destinada a los anglos: "Lechuga, f. (lay- choo- gah); 1) lettuce 2) Nola compre si no de unién 3) verde y muy cabrona" Los carteles serigraficos que realiz6 Penta en los setentas circularon am- pliamente y tuvieron mucho éxito en Texas. En su obra Lettuce on Ice Rudy Trevifio, de San Antonio, Texas, pinta una cabeza de lechuga (que constituye el sostén de los trabajadores agricolas) colocada en una cubeta de hielo para champafa. Su Lettuce Garden for Alamo organiza una franja horizontal con lechugas en la parte inferior y un éguila de huelga en la parte superior y, entre ambas, pone el fuerte de El Alamo, simbolo del ataque anglo que condujo a Texas a separarse de México y a la eventual anexi6n del suroeste. El Alamo, segtin Treviio, fue el primer paso hacia la historica explotacién de la mano de obra mexicana en la agricultura; el Aguila simboliza la reversiOn de dicha explotacién. Dos murales californianos tambien abordan el trabajo agricola. En el centro de un mapa azul de Estados Unidos, Ernesto Palomino, de Fresno (ubicado en el corazén del Valle de San Joaquin), pint6 un ca- mién de carga estilizado en cuya plataforma trasera se despliegan ante nuestro ojos dos filas simétricas de trabajadores agricolas, apitiados a ambos lados de una madona con un nino, un aguila y un enorme sol cuyos rayos estén tomados del logotipo que aparece en las cajas de pasitas Sun Maid. En lugar de la linda mujer joven con gorro de color rojo que lleva una bandeja de uvas, Palomino muestra las miserables condiciones en las que los pizcadores son transportados hacia los cam- “Manifestacion con pancartas. (N. de T). 421Shurra M. Gotoman Pos. Los contratistas conducfan camiones descubiertos o cubiertos con una lona y cargados con cincuenta o sesenta trabajadores (hombres, mujeres y ninos), asi como ropa de dormir y equipo cuando se trataba de efectuar viajes a una nueva region. El camién de Palomino es de los que se usaban para reclutar de modo arbitrario a los jornaleros de entre grupos de trabajadores reunidos al amanecer en las esquinas de la calle, practica a la que se opuso amargamente el sindicato, con la propuesta de que se fueran rotando las salas de contratacion. The History of the Chicanos es un mural de 24.38 m, que realiz6 en el ‘Santa Ana College la organizacion estudiantil MECHA (Movimiento Estu- diantil Chicano de Aztlan), con cincuenta estudiantes y dirigido por Sergio O'CAdiz, el arquitecto-disenador nacido en México. Presenta, junto con los trabajadores agricolas, el aguila de la huelga y un pufio cerrado en color café —una transposicién directa del indigena crucificado en Améri- ca tropical de Siqueiros. Los artistas sustituyeron el aguila con un stmbolo més directo del dinero: el signo del délar, con unas balanzas de la justicia en desequilibrio. Bajo esta figura, una mujer en actitud de duelo esta sentada al lado de una tumba rotulada "Rubén Salazar". Trabajadores chicanos de todos tipos se encaminan hacia un porvenir, y hay una escena con.un gnupo de pachucos de los cuarentas ataviado con su indumentaria distintiva y un carro decorado que pints Emigdio Vasquez. Mujeres trabajadoras Las mujeres mexicanas y chicanas siempre han sido pante de la clase trabajadora incluso dentro de la familia precapitalista, cuando ésta era launidad econdmica basica que producia bienes materiales y servicios. En periodos posteriores, las mujeres salieron a trabajar dejando a la familia a cambio de un salario. No obstante —excepto en fotografias y peliculas— ni los propios artistas chicanos las abordan de manera suficiente en su papel de trabajadoras. Antes de mediar los setentas, el arte chicano estaba dominado por hombres. Aunque algunos eran sensibles hhacia la cuestion femenina, las imagenes describian de modo predomi- nante a las mujeres como esposas y companeras colaboradoras, como madres-tierra, princesas indigenas, diosas precolombinas y catolicas [sic],* ado que la religion cat6lica es monotetsta, deberta tratarse de timégenes del culto catslico’. (N. de T.) 42216. LOS TRABAJADORES MEXICANOS ¥ CHICANOS EN LAS ARTES VISUALES simbolos sexuales y, ocasionalmente, traidoras como La Malinche, la con- cubina indigena de Hernan Cortés en el siglo XVI. A medida que la conciencia feminista fue difundiéndose con mayoramplitud y que aumenté la visibilidad de las mujeres chicanas en su papel de artistas, surgieron nuevos conceptos en la obra tanto de hombres como de mujeres. El "culto al individuo" sobre la figura de Frida Kahlo en Estados Unidos tvo el desa- fortunado efecto secundario de sustraerla de la historia de México y la de las otras mujeres artistas de su época, y no obstante derivé en muchos homenajes artisticos, cuyo lado positivo fue brindar a las artistas chicanas un modelo admirado, si bien en una direccién introspectiva. Las heroinas de la Revolucin mexicana (especificamente "La Adelita") y de otras revo- luciones latincamericanas hicieron su aparicion, aunque no en demasia. Las mujeres aparecen formando parte de grupos de trabajadores, pero rara vvez se les presenta activamente empleadas ni como dirigentes laborales. Hace poco me percaté con toda claridad de ello al buscar una pintura o un grabado de Dolores Huerta, vicepresidenta de United Farm Workers. Po- dian hallarse multiples imagenes de César Chavez en murales, pinturas de caballete y grabados, pero de Huerta, muy pocas. Durante el periodo colonial espafiol, entre 1600 y 1800, las mujeres del norte de la Nueva Espafia (ahora el suroeste de Estados Unidos) trabajaban como curtidoras, tejedoras, costureras y hortelanas. Repellaban los muros de sus casas de adobe, prestaban servicios como curanderas, comadronas, sirvientas, enfermeras € incluso como capata~ ces de esclavas indigenas. Dos artistas de la WPA/FAP retrataron a mujeres trabajando en la construccién de casas de adobe. Laying ‘Dobes es una vista de una casa construida a medias, donde el hombre pone mor- tero sobre los tabiques cocidos al sol que la mujer le entrega; The Plasterers, de Lloyd Moylan, es una vision de tes mujeres, més bien carente de gracia y casi caricaturesca: sobre una escalera, una de ellas realiza la tradicional tarea de repellar la casa terminada mientras un hombre, sentado desgarbadamente sobre un tronco, sostiene a un pequefio en brazos.*? La curandera es un fenomeno vigente en el suroeste, y ha sido abordado en una serie de grabados de la artista Carmen Lo- mas Garza, oriunda de Texas. Ciertos aspectos de este modo precapitalista perduran hasta el dia de hoy (0 mas bien se han revivido y han sido modificados) en algunas zonas aisladas de Nuevo México, donde las mujeres participan en el 423‘SutFRA M. GOLDMAN trabajo artesanal con sus esposos y familias en la manufactura de imagenes religiosas, pintadas o esculpidas, de joyeria en plata, hojalateria decorativa, recubrimientos en paja, talabarteria, bordado, elaboracién de colchas y textiles.# Por los anos veinte, las mujeres mexicano-estadounidenses habfan ingresado a la fuerza de trabajo asalariado en grandes ntmeros, dado que las familias no podian sobrevivir inicamente con el ingreso del hombre. La agricultura empleaba a gran numero de mujeres y nifios en el trabajo temporal y migratorio; sin embargo, en este empleo de bajo ingreso, las ocupaciones y los salarios se distributan con criterios sexuales (y raciales).*° Antes de que United Farm Workers tuviera éxito, el em- barazo y el cuidado de los nifios merecfan pocas consideraciones y no se podia contar con una vivienda digna con servicios sanitarios apro- piados, lo que hacia mucho més dificil el trabajo doméstico sin paga de Jas mujeres.“ La cinta La sal de la tierra dramatiza un caso en el que los motivos domésticos de queja por las mujeres se convierten en asunto de la orga- nizacién sindical. Una dinamica importante de la trama se refiere ala conciencia que van adquiriendo los hombres en cuanto a la importancia del trabajo de las mujeres en el hogar, que los hombres tendian a urivializar, Uno de los momentos dramaticos de la pelicula muestra las siluetas de las mujeres contra el cielo, con una pancarta que reza: "Que- Temos servicios sanitarios, no discriminacién". Al ganarse la huelga, se dot6 por primera vez con servicio de agua caliente a las casas del pueblo de la compania.4” Entre las imagenes de mujeres trabajadoras elaboradas por artistas chicanos esta el mural La mujer (mediados de los setentas), que realizo Judith Hernandez en una barriada chicana de alquileres bajos. Las mujeres que aparecen como trabajadoras pertenecen solamente al periodo moderno. Hernandez pinta presencias femeninas de la historia chicana-mexicana: la diosa lunar de los aztecas, la Virgen de Guadalupe, las soldaderas de la Revolucion mexicana y costureras y trabajadoras agricolas en huelga. Todo esta dominado por una gran figura arquetipica de La Mujer. En 1976, un grupo llamado Las Chicanas, que inclufa a las pintoras Hernandez, Judy Baca, Olga Muniz, Josefina Quesada y la fo- tografa Isabel Castro, presentaron una exposicién multimedia titulada "Las venas de la mujer", en Los Angeles Woman's Building. Las cinco 42416. Los TRABAJADORES MEXICANOS Y CHICANOS EN LAS ARTES VISUALES trazaron la historia de la mujer chicana por medio de pinturas, un mural, un performance y un ambiente construido como un sweatshop. Este ambiente de Muniz inclufa una ventanita que se abria hacia el interior de la fabrica de ropa: una maquina de coser, rollos de tela, percheros donde se colgaba la ropa terminada y la silueta negra de una mujer —la costurera— pintada en la pared. Un cartelito sobre la maquina de coser enlistaba fos precios pagados por pieza. La historia de los mexicanos en Estados Unidos incluye varias mujeres que fueron dirigentes de organizaciones politicas y sindicales. Una de las primeras figuras nacionales fue Lucy Eldine Gonzilez, de Texas, casada con Albert Parsons, quien fuera ejecutado por conspiracion en el motin de Haymarket en 1886. Era anarquista, escritora, conferencis- tay miembro de base de Chicago Working Women’ Union en 1870, y fue de las fundadoras de IWW en 1905. Sin embargo, hasta donde yo sé, no existe imagen alguna de ella en el arte chicano contemporaneo.*® Dos organizadoras sindicales cuyas vidas han atraido la atencion de los artistas, eran activas en los aftos treinta: Luisa Moreno y Emma Tenayuca. Moreno fue una organizadora nacional que trabajaba en favor de United Cannery, Agricultural, Packing and Allied Workers of America (UCAPAWA), organizacion que participé en la huelga de los trabajadores de la nuez en San Antonio, Texas en los anos treinta. Tuvo una activa participacién en la ClO (Congress of Industrial Organizations) y fue la principal organizadora del Congreso de los Pueblos de Habla Espatiola en 1938. Su retrato figura como parte de un proyecto con seis aftos de duracion, que dirige Judy Baca, directora ejecutiva de Social and Public Art Resource Center (SPARC), The Great Wall of Los Angeles, un mural que se extiende a lo largo de mis de quinientos metros y que se conoce oficialmente con el nombre de The History of California. Realizado con la participacion de nutridos grupos de jévenes de la localidad y algunos artistes, la dinémica figura de Moreno, influida por los estudios que Baca realizara en el taller de pintura mural de Siqueiros en Cuernavaca, México, se yuxtapone a una escena de los "motines de zoot suit" (Luis Valdez, del Teatro Campesino, realiz6 una obra de teatro y luego una pelicula al respecto). Baca pints a la Moreno con fuertes rasgos more- nos y un vestido rojoy la envolvi6 en una bandera amarilla del Congre- so con un fondo de banderas de su sindicato. Su figura se impulsa hacia adelante de manera muy marcada, tras ella, en contraste y con una 425Suurra M. GOLDMAN. profundidad espacial en escala creciente, se proyectan unas vias de ferrocarril y un campo arado —dispositivos espaciales siqueirianos. The Great Wall of Tujunga —se dijo en una resefia del mural— tiene los mismos tipos pioneros heroicos que se pueden ver en la oficina local de correos, pero a menudo tienen la tez morena o negra." Emma Tenayuca aparece en la esquina superior derecha del mural de Emigdio Vasquez, Memories of the Past and Image of the Future; se trataba ostensiblemente de una "apasionada y pequefa mujer mexicana como de veinte atios de edad, una lider entre los huelguistas y presun- tamente una comunista que no ocultaba su postura.” En 1938, miles de despepitadores de nueces de San Antonio, sobre todo mujeres, que trabajaban por alrededor de dos délares a la semana en fabricas donde se apinaban hasta cien trabajadores, sin ventilacion ni instalaciones sa- nitarias, abandonaron su labor cuando la compatiia redujo los salarios. Organizada por UCAPAWA, la accién de abandonar de la fabrica probo ser la huelga mas larga de los afios treinta realizada por chicanos. Con el fin de quebrantar la huelga, se trajo a la policta y se lanzaron gases lacrimogenos para dispersar a los grupos que se manifestaban con pancartas y se intent sin éxito demandarlos por "influencias comunistas’. Tenayuca tenia un sitio especial en la mira de los agentes de la ciudad; participé en un plant6n en el Ayuntamiento y fue encarcelada junto con otros mil huelguistas. Vasquez obtuvo la imagen de Tenayuca a partir de una vieja fotografia en un panfleto de la Texas Civil Liberties Union, publicado de nuevo hace poco,?! pero en la pintura se ve mas dulce que en la fotografia. Rupert Garcia adapté libremente una fotografia de Tenayuca en la carcel a partir de la misma fuente reeditada y la us6 para un cartel en foto-offset que le encarg6 la National Association of Chicano Social Scientists. Trabajando en blanco y negro y tonos su- tiles de anaranjado, Garcia contrasta la tela de puntitos del vestido en hombros y cuello de Tenayuca, con una cabeza, una cabellera y un fondo sin texturas. Las rejas de la celda se simplifican en una red plana tras la cabeza. Dolores Huerta es la mas reciente en la larga linea de organizadoras laborales. Nacida en Stockton, California, en una familia que vivia en Nuevo México desde el siglo XVII, es hija de un trabajador agricola migratorio y de una madre ambiciosa que nunca permitié a su hija cosechar los cultivos en el campo. Huerta es una persona segura de sf 42616. 1.08 TRABAJADORES MEXICANOS ¥ CHICANOS EN LAS ARTES VISUALES misma y se expresa con gran coherencia; ha sido activa politicamente desde que tenia veinticinco aftos, siguiendo el ejemplo de su madre. No le molesta que César Chavez, a quien admira, reciba toda la publicidad; ella se considera como un soldado raso del movimiento. "Soy sélo una persona que trabaja en lo que debe. El que yo tenga publicidad es como un subproducto del sindicato. Pero hay una gran cantidad de gente que ha trabajado continuamente desde que comenz6 la organizacion, muchas mujeres por ejemplo, a las que nadie conoce siquiera."** Pero no existe la menor duda sobre su liderazgo. Logr6 convencer a una conven- ign del Partido Demécrata para que apoyara el boicot de la lechuga; es una de las principales negociadoras del sindicato, por el que ella misma ha sostenido negociaciones con abogados patronales de altisimos sala~ rios; es una organizadora fuerte, optimista y dedicada que trabaja en el nivel de las bases. Es alguien que sabe muy bien lo que quiere, lo bastante como para no sentirse culpable frente a las criticas en el sentido de que no atiende a sus hijos, considera que los esta educando para ser independientes y conscientes socialmente. Es importante ensefiatle a los nifios, dice ella, "que hay otras personas, ademas de ellos, que son importantes y que lo mejor que pueden hacer con sus vidas es ponerlas al servicio de otras personas".°> Son esas las cualidades que uno percibe en la fotografia que le tomo Rosemary Quesada Weiner en 1980 durante la Convencién Nacional De- mocrata (véase fig, 49). Vestida en estilo informal con una playera de la onganizacién, portaba con desenfado una gorra de béisbol, botones politicos centellean en sus ropasy su cabello negro con toques grises esta corta~ do para su mayor comodidad; Huerta se compromete total y activamente en lo que sucede a su alrededor. Quesada Wiener ha realzado sus cualidades heroicas al tomar la foto desde abajo y destacar las vigorosas diagonales de los hombros y la gorra con contrastes en claroscuro. Al acercarse, la fot6grafa capturé los planes escultsricos del rostto y la vivacidad que ilumina sus ojos. No hay la menor serial de sentimientos de inadecuacion o de pose piiblia —rasgos que se infunden en muchas mujeres desde la infancia y que, por lo visto, Huerta ha rechazado o superado. Después de la Segunda Guerra Mundial, la poblacién chicana se volvis urbana y cambid sus patrones de empleo. En los setentas, solamente 8 por ciento de la poblacion residente de origen mexicano reali- zaba labores agricolas. Cuarenta y cinco por ciento de mujeres trabajado- ATSure M, GoupMan ras ingtes6 en puestos de cuello blanco, de los cuales 31.15 por ciento consistian en ventasy en personal de oficina, pero s6lo 6.1 por ciento tenfa niveles directivos y profesionales™* —cifra que sin duda ha aumentado en los atos ochenta. En cada vez mayor ntimero, los nuevos inmigrantes y los trabajadores indocumentados de México y de América Latina han ido ocu- pando los empleos mas arduos y de menor paga, como el trabajo domésti- co yel cuidado de nifios, ast como los sectores mAs explotados del trabajo fabril, en particular en la industria del vestido, donde son rampantes las violaciones laborales y legales. Mel Casas, de Texas, ha traducido una de estas realidades en una pintura causticamente satirica llamada Kitchen Spanish, de su serie Humanscapes. Por medio de un "realismo pop" Kitchen Spanish presenta a una trabajadora domestica mexicana en caricatura ante un fregadero de cocina moderna en primer plano, rodeada de una familia anglo re- suelta realistamente, con su gato y su perro. Un globo de tira cémica dice: "S{ nino, sf nina, st senoras, sf gato, sf perra’. En ese mundo solo los anglos son "reales" (tridimensionales) y tienen poder. El nivel de comunicacién verbal (el "espafiol" del titulo) esté determinado por la situacién de clase —s6lo lo necesario para funcionar en la cocina, pasi- vamente. La sumisa trabajadora obedece a todos los presentes, desde las dos generaciones de mujeres blancas hasta las mascotas domésticas. Las pinturas de Casas se basan en un formato de primer plano cinema- tografico, muchas veces con titulos realizados sobrela tela conesténciles, de la misma forma en que aparecen los titulos en la pantalla. Con frecuencia se basan en ciertos juegos visuales y de palabras —acertijos 0 advinanzas basadasen tales juegos. La adivinanza, afirmala artista, "juega con nuestros conceptos culturales, con nuestra vision cultural." Notas + Carey MacWilliams, North from Mexico: The Spanish Speaking People of the United States, Nueva York, Greenwood Press, 1968, p. 163. > Eneste articulo se utilizan tres términos para designar a las personas nacidas en México o descendientes de mexicanos: a) mexicanos se refiere a gente que vive en México o a nacionales mexicanos en EUA que no han establecido su residencia ahf por largo tiempo. También se usa genéricamente para incluir 42816. Los TRABAJADORES MEXICANOS Y CHICANOS EN LAS ARTES VISUALES las tres designaciones que no son tan faciles de separar; b) "mexicano-estadounidense" [Mexican-american en inglés en el original, N. de T.] se refiere a personas que han vivido por largos periodosen EUA 0 a sus descendientes, c) Chicanos se refiere a los mexicano-estadounidenses que de los sesentas en adelante han asumido este término antes peyorativo y le han dado una con- notacion politica militante y con orientacion indigena (incluyendo el uso de la palabra *Aztlan") como titulo de orgullo y de nueva conciencia. Chicano es uuna designacion ideolégica mas que nacional o étnica. Todos los términos presentan dificultades en su definicion, puesto que los residentes de ascen- dencia mexicana en EUA no se ponen de acuerdo entre ellos mismos. En las Tegiones fronterizas al norte del rio Bravo, términos tales como "Spanish. American" e "Hispanic" son wtilizados por personas que pueden lamarse a si mismas "mexicanos" cuando no hablan ingles. Todos estos términos estan historicamente condicionados y responden a condiciones y conceptos sociales tales como el racismo y el nacionalismo. ‘Patricia Hills en su articulo "The Working American" puntualiza que en térmi- nos hist6ricos encontramos relativamente pocas pinturas de estadounidenses enel trabajo. La mayor parte de los trabajos era considerada demasiado mun- dana o vulgar para las "bellas artes", o tal vez demasiado subversiva para las, normas politicas y sociales. Los grabadores, los ilustradores, los fotografos (debemos agregar a los caricaturistas) tenfan por otra parte mis libertad, porque a estos medios se les concedia una "menor importancia" que ala pintura y tienen por consiguiente una larga tradicion de imagenes de la clase trabajadora, a menudo con contenidos radicales. En The Working American, National Union of Hospital and Health Care Employees District 1199 and the Smithsonian Institution Travelling Exhibition Service, 1979, pp. 15-16. * pwa? (Public Works of Art Project, Treasury Department, 1933-34); Section of Painting and Sculpture, cambio a Section of Fine Arts: 1934-1943); TRAP (Treasury Relief Project, Works Progress Adminisiration: 1935-1939); WPA/ FAP (Works Progress Administration, Federal Art Project, 1935-1943). * Richard Me Kenzie, The New Deal for Artists, Princeton, Princeton University Press, 1972, p. 57. “Ibidem, p. 57. " Para un interesante examen del proceso véase, Susan Silberberg, "New Murals in Los Angeles: Federal Ideas and Regional Image", Journal: The Los Angeles Institute of Contemporary Art, num. 1, mayo-junto de 1976, pp. 18-24. *Véanse, capitulo 6, "The Controversy of the Rincon Annex Murals", en Gladys M. Kunkel, The Mural Paintings of Anton Refregier in the Rincon Annex of the San Francisco Post Office, San Francisco, California, tesis de maestria no publicada, Tempe, Arizona State University, 1969, pp. 54-69; Steve Lafer, "Victory for Historic Refregier Murals", People’s World, 24 de marzo de 1979. Acerca de la 429SHtFRAM. GoupMan, clausura durante casi veinte aos de la Coitt Tower en San Francisco como resultado del vandalismo contra los motivos politicos que hay en el mural de 1943, realizado por veinte artistas veanse, New Deal Art, California, De Saisset Art Gallery and Museum, University of Santa Clara, California, 1976, p. 74, y Pele De Lappe and D. Imshenetsky, "Whatever Happened to Victor Arnautofi?” People’s World, 14 de mayo de 1977, p. 10. Irénicamente, los frescos de Arnautoff para WPA en la George Washington High School de San Francisco fueron desiruidos en 1972 como resultados de protestas estudiantiles "contra la representacién de negros (y pueblos originarios de EUA) de una manera humillante" y fueron vueltos a pintar por el artista negro Dewey Crumpler. Other Sources: An American Essay, San Francisco Art Institute, 1976, p. 26. Veanse también, Francis V. O'Connor (comp.), The New Deal Art Projects: An Anthology of Memoirs, Washington, DC, Smithsonian Institution Press, 1972, pp. 34-35; y Mc Kenzie, The New Deal for Artists, pp. 110-112, entre otros, La ublicacién mas reciente sobre los mutales de Coit Tower es Masha Zakheim Jewett, Coit Tower, San Francisco: Its Hystory and Art, San Francisco, Volcano Press, 1983. °F Jack Hurley, Portrait of a Decade: Roy Stryker and the Development of Documentary Photography in the Thirties, Nueva York, De Capo Press, inc. 1977, p. 144. *° Marlene Park, 'City and Country in the 1930s: A Study of the New Deal Murals in New York", Art Journal, vol. 39, nam. 1, otofio de 1979, p. 37. "Mc Kenzie, op. cit, p. 108, 2 Ibidem, p. 110. » Véanse, Leslie Judd Ahlander, "Mexico’ Muralists and the New York School", Americas 31, num. 5, mayo de 1979, pp. 18.25. Greta Berman, The Lost Years: ‘Mural Painting in N.Y. Cty under WPA Federal Art Project, 1935-1943, Nueva York, Garland Publishing, Inc. 1978; Shifra M. Goldman, Contemporary Mexican Painting in a Time of Change, Austin, University of Texas Press, 1981, pp. 5-7; Joshua C. Taylor, "A Poignant Relevant Backward Look at Artisis of the Great Depression”, ‘Smithsonian Magazine, vol. 10, niim. 7, octubre de 1979, pp. 45-53; joshua C” Taylor, "El artista norteamericano en el New Deal", texto no publicado. ¥Veanse, Bertram D. Wolf, The Fabulous Life of Diego Rivera, Nueva York, Stein and Day, 1963, passim, pero especialmente "The Battle for the Rockefeller Center", pp. 317-340; Max Kozloff, "The Rivera Frescoes of Modern Industry at the Detroit Institute of Arts: Proletarian Art under Capitalist Patronage*, Artforum, vol. 12, num. 3, noviembre de 1973, pp. 58-63. Shifra M. Goldman’ "Siqueiros en Los Angeles: tres de sus primeros murales" en este libro; Olav Manzberg y Michel Nungesser, "Die mexikanischer Wandmaler Orozco, Ri- vera und Siqueitos in den USA", en Amerika: Trauma und Depression, 1920/ 40, Berlin, Neue Gesellschaft fur bildende Kunst, Akademie der Kanste, 1980, 43016, Los TRABAJADORES MEXICANOS Y CHICANOS EN LAS ARTES VISUALES, pp. 383-364. Una publicacin reciente especificamente sobre la controversia del Rockefeller Center con copias de las narraciones originales que aparecieron en la prensa es: Irene Herner de Larrea, Diego Rivera: Paraiso perdido en Rockefeller Center, Mexico, Edicupes, 1986 + Raul A. Fernandez, The United-States-Mexico Border: A Politic-Economic Profile, Notre Dame, Notre Dame University Press, 1977, p. 4. \ fbidem, p. 8. Entre las manifestaciones actuales comunes estén las maquiladoras, plantas de ensamblado no sindicalizadas establecidas por la industria estadounidense en las zonas fronterizas del norte de México bajo acuerdos con el gobierno mexicano. Estas empresas profugas emplean a miles de mexicanos, en particular mujeres, por una décima parte de lo que se pagarfa en FUA. La pelicula monografica Raices de Sangre producida en Mexi- co en 1977 porel realizador de cine de Los Angeles, Jesus Salvador Trevitto, trata este tema y sefala la explotacién transnacional de los nacionales mexi- ccanos y de los chicanos en EUA por las mismas companias, "Juan Gomez-Quifiones, Development of the Mexican Working Class North of the Rio Bravo. Work and Culture among the Laborers and Artisans, 1600-1900, Los Angeles, University of California, Chicano Studies Research Center Publications, Popular Series, mim. 2, 1982, pp. 27-31 '8 Marx establecié el concepto germinal del que se desarrollé esta idea. En El capital, V. 1, cap. 6, Marx describe entre las caracteristicas de la reproduccion de la fuerza de trabajo, las necesidades de subsistencia del trabajador (alimen- to, vestido, combustible, vivienda) y la reproduccién de la fuerza de trabajo que tiene que ser sustituida continuamente (los hijos, el cuidado de éstos y su adiestramiento). La fuerza de trabajo de las mujeres en este contexto, aunque no la menciona Marx, resulta crucial en ambas areas. Emil Bums (comp.), Handbook of Marxism, Nueva York, International Publishers, 1935, p. 455. Para ‘un examen te6rico contemporaneo de estos asuntos véase, Eli Zaretsky, Capitalism, the Family, and Personal Life, Santa Cruz, California, Loaded Press, si/f., se reproduce a partir de Socialist Revolution, enero-junio de 1973. "9 Gomez-Quiftones, op. cit, p. 24. 2 Véase, Leonard Pitt, The Decline ofthe Californios. A Social History ofthe Spanish Speaking Californians, 1846-1890, Berkeley, University of California Press, 1966, ilustracién en la pagina siguiente a la 148. 2% Arthur L. Campa, Hispanic Culture in the Southwest, Norman, University of Oklahoma Press, 1979, p. 95. ® Gomez-Quifones, op. cit,, p. 24 ® MacWilliams, op. cit, p. 167. 431SuiFRAM. GoupMan * Samuel Bryan, "Mexican Immigrants in the United States", The Survey, 7 de septiembre de 1912, reproducido en Wayne Moquin et al., A Documentary History of the Mexican Americans, Nueva York, Bantam Books, 1972. p. 335. ® The New Deal in the Southwest: Arizona and New Mexico, Tucson, University of Arizona Museum of Art, s.f. [ca. 1980], p. 402. 2 James C. Foster, "The WFM Experience in Alaska and Arizona, 1902-1908", ‘en James C Foster (comp. ), American Labor In the Southwest The First One Hundred Years, Tucson, The University of Arizona Press, 1982, p. 22. » Gomez-Quinones, op. cit., p. 34. Phillip S. Foner, Histoy of the Labor Movement in the United States, 1900-1909, ‘Nueva York, International Publishers, 1964, p. 402. Un nuevo Regeneracion fue publicado 2 mediados de 1970 por la activista de Los Angeles, Francisca Flores. Su considerable produccién artistica estuvo a cargo del grupo experimental chicano ASCO. La fotografia original esta en la Bancroft Library, University of California, Berkeley, California, reproducida en Michael C. Meyer y William M. Sherman, The Course of Mexican History, Nueva York, Oxford University Press, 1979, p. 489. MacWilliams, op. cit,, p. 203. ® Rodney Anderson, "The Historiography of a Myth", en Foster, American La- bor In the Southwest, p. 175. ®MacWilliams, op. ct,, p. 203. » Toda a informacién acerca de Cortez proviene de una sintesis compilada por el artista y entrevista grabada en Chicago en nombrede la autora por Irwin ‘Weinberg, mayo de 1982. **Foster (comp.), American Labor In the Southwest, p. 159. > Vease, "Ideology and Tactics", en Foner, History of the Labor Movement in the United States, vol. 1V, p. 147-157. *7 Véase, Lysa Puyplat, "Plakatkunst der Chicanos", Tendenzen, Munich, vol, 23, num. 139, julio-septiembre, 1982, p. 75. El cartel Back to Roots Music Festival es de Garcia y ha sido erréneamente atribuido a Montoya. El poema en el cartel de Montoya fue escrito por Carlos Gutiérrez Cruz, ayudante de Diego Rivera, quien se dice, lo pinté en una escena de mineros. » Al sociélogo Mario Barrera le asisten buenas razones cuando plantea que el racismo y el clasisino estan intimamente ligados en la sobreexplotacién de los 43216, Los TRABAJADORES MEXICANOS ¥ CHICANOS FN LAS ARTES VISUALES trabajadores mexicano-estadounidenses y chicanos en términos de "colonia interna", condicién que los chicanos han compartido con otros grupos raciales. Véase, Race and Class in the Southwest: A Theory of Racial Equality, Notte Dame, Notre Dame University Press, 1979. » Estos murales de Siqueiros se analizan en el primer capitulo deeste libro. © MacWilliams, op. ct., p. 194. * Delano, California, Farm Workers Press, Inc., 1966. * El periodista de Los Angeles Times asesinado por un proyectil de ges de la policia durante la Moratoria contra la Guerra de Vietnam de 1970 organizada en.un barrio mexicano de Los Angeles. * Laying ‘Dobes (s/f) esta en la coleccién del Museum of New Mexico en Santa Fe; The Plasterers (sf) esta en la coleccién del University of Arizona Museum of Art, Tucson. Ambos se reproducen en The New Deal in the Southwest, pp. 48 y 57. Una fotografia de mujeres de Nuevo México enjarrando una casa aparecen E. Boyd, Popular Arts of Spanish New Mexico, Santa Fe, Museum of New Mexico Press, 1974, p. 4 Veanse, William Wroth (comp.), Hispanic Crafts of the Southwest, Colorado Springs, The Taylor Museum of the Colorado Springs Fine Arts Center, 1977; y Charles Briggs, The Wood Carvers of Cordova, New México: Social Dimensions of an Artistic "Revival", Knoxville, University of Tenessee Press, 1980, cuyas péginas 36-98 abordan el patrocinio anglo y la resultante modificacton de las formas locales de arte. El nuimero de mujeres que participa en la produccién de artesanias puede verse en Wroth, Hispanic Crafts, pp. 94-114. “Margo McBane, The History of California Agriculture: Focus on Women Farmworkers, San Francisco, The Coalition of Labor Union Women of Santa Clara County, Retail Store Employees, Local 248, The Youth Project, 1975, S/p. 4 Una de las fuentes mas importantes para mujeres mexicanas en la agricultura son las fotografias tomadas por Dorothea Lange para la Farm Security ‘Administration. 1” Michael Wilson y Deborah Silverton Rosenfelt, Salt ofthe Earth, Old Westbury, Nueva York, The Feminist Press, 1978. El "Comentary" de Rosenfelt da buena. cuenta de la huelga, la elaboracion de la pelicula y los efectos duraderos (si es, que los hubo) de la lucha de las mujeres. Ella aborda Salt desde un punto feminisia y volvi6 a visitara los participantes de la huelga para un "postmortem", “ Para su historia véase, Olga Sanchez, "Lucia Gonzales de Parsons: Labor Organizer, en Imagenes de la Chicana, Stanford, California, Stanford University, Chicano Press, s.f, pp. 10-112. En 1986, Carlos Cortez de Chicago, en ocasion del primer centenario del suceso de la plaza Haymarket en Chicago y de 433‘Sutra M. Gorman’ la lucha por la jornada laboral de ocho horas, produjo un dramatico linograbado que celebraba a la viuda (tanto los chicanos como los negros la aclaman) del maruir de Haymarket Albert Parsons. © Kay Mills, "The Great Wall of Los Angeles", Ms. Magazine, octubre de 1981, p. 66, véase también una resefia bien ilustrada del mural en Carrie Rickey "The \Writingon the Wall', Artin America, vol. 69, mim. 5, mayo de 1981, pp. 54-57. * Citado en Rodolfo Acuia, Occupied America: A History of Chicanos, 2* edicion, Nueva York, Harper & Row 1981, p. 235. » Four Hundred and Fifty Years of Chicano History/450 atos del pueblo chicano (in Pictures), Albuquerque, Chicano Communications Center, 1976, p. 100. ® "Dolores Huerta Talks: About Republicans, César, Children, and Her Home Town", Regeneracion, vol. 2, nim. 4, 1974, pp.20- 24. ® Ihidem. » Rosaura Sanchez, "The Chicano Labor Force", en Rosaura Sanchez y Rosa Martinez Cruz (comps.), Essays on lamujer, Los Angeles, Los Angeles Chicano Studies Center Publications, University of California, 1977, pp. 3-15. 43417. La casa De CaMBIO/THE Money EXCHANGE La frontera es un laboratorio en el que podemos experimentar. Nas enfocamos regionalmente, pero nuestro propésito es romper las fronteras que existen entre pet- sonas de todas las culturas. Guillermo Gomez-Peta En ésta, la cuarta instalacién multimedia de "Realidades fronterizas" desde 1985, los artistas de San Diego y Tijuana del Border Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo (BAW/TAF), evocaron una de las més antiguas construcciones arquitectnicas de la historia —el laberinto— como metafora de las complejidades y los absurdos politicos de la frontera México-Estados Unidos. Segan un mito griego més antiguo que Homero, el primer laberinto loconstruyé en laisla de Creta, Dédalo, el mago-ingeniero que después invent6 las alas de plumas pegadas con cera para que él e [caro, su hijo, escapasen del entorno donde se hallaban presos. El laberinto ocultaba ensu coraz6n el simbolo mis aterrorizante de la irracionalidad humana; el Minotauro. Mitad humano, el monstruo con cabeza de toro exigia un terrible tributo de los griegos que le rendian culto al toro. Ahora, los hijos de otra mezcla de razas —del simili-jaguar olmeca, mitad humano y mitad tigre del trépico— han construido su propio laberinto, en cuyo coraz6n esta el monstruo de las 'relaciones fronterizas, cuyos guardianes son los agentes del Servicio de Inmigracion y Naturalizacién y cuyos rituales son a menudo tan sangrientos y crueles como los del Este ensayo se publicé primero en La Opinion, 10 de julio de 1988, en Panorama Do- rinical, pp. 45 435‘SttFRa M. GOLDMAN Minotauro. Invocar, explorar, revelar, por medio del sfmil, la metafora, la alegoria y el juego de palabras; jugar con textos visuales o verbales, con imagen y sonido, con interfase y yuxtaposicion; a través de ello el BAW/TAF ha provocado que La Casa de Cambio (donde pesos y délares se confrontan entre sf en sus equivalencias cotidianas y letales) se con- vierta en la Casa de los Cambios, donde se deconstruyen las realidades, se les despoja de sus vestimentas ideologicas y de sus accesorios legalistas y se las vuelve visibles de nuevas maneras para sus victimas a ambos lados de la frontera. "Change" puede ser un sustantivo o un verbo; pueden ser monedas 0 reformas; puede ser superficial o estructural. Para llevar a cabo esta (re)conformacién de la conciencia, los artistas mexicanos, chicanos y estadounidenses del BAW/TAF (Victor Ochoa, Michael Schnorr, Emily Hicks, Berta Jottar, Guillermo Gomez-Peia, Robert Sanchez, Deborah Small y otros) instalaron su tunel gigante, La Casa de Cambio —hecha de madera forrada con inmensas hojas de plistico negro flexible—enel Centro Cultural de La Raza de San Diego. ‘A medida que uno avanza en una oscuridad casi claustrof6bica, varios nichos 0 espacios del tamano de un cuarto se abren sobre el muro y tevelan no sélo las entretelas de las "relaciones fronterizas’, sino la idea misma de la "linea" fronteriza: esa linea geopolitica que divide a dos naciones cuyos territorios se reconstituyeron en virtud de una conquista (la segunda en la historia mexicana) Ilevada a cabo por Estados Uni- dos en el siglo XIX con la apologia del "Destino manifiesto", y donde el poder econémico se yuxtapone a la necesidad econémica y la explota. En las manos de los artistas-magos del BAW/TAF la linea se ha roto, una idea que se celebra en la revista bilingue e interdisciplinaria que publica Guillermo Gomez-Petia (con sus amigos), la cual se titula The Broken Line/La linea quebrada (ahora en su tercer mimero), extractos de la cual ocupan una de las "galerias" abiertas en el sinuoso tunel. Alentraren el laberinto, nuestra experiencia empieza con dioramas en miniatura que han sido como excavados en el muro: palmeras en un blanco fantasmal, una caseta despachadora de cambio, una instalacién sobre el arte del performance. Stibitamente, uno se halla en un espacio abierto. La primera "galeria' contiene dos pinturas en terciopelo negro (sombras del arte tijuanense destinado a los turistas). Una de ellas, La Srontera es de moda presenta a un revolucionario mexicano enmascara- do como el famoso luchador "El Santo". La otra, Souvenir de la frontera, 43617. LA CASA DE CAMBIO es John Wayne (con el parche negro en su ojo) como agente migratorio. De esta manera, de inmediato quedan tematicamente confrontados los dos protagonistas de la trama: el més distinguido luchador mexicano, contra st oponente, el més distinguido chauvinista anglo. Ambos han sido héroes populates miticos en sus respectivos universos; ahora, st confrontacién se convierte en objetos de recuerdo al estilo Tijuana. Mas alla, en la "galerfa’, estén colgados documentos verbales y visuales provenientes de La linea quebrada, de artistas ¢ intelectuales que han em- prendido la redefinicion de los espacios geograficos, econdmicos, culturales y psicoldgicos conocidos como "fronteras". Pasamos a través de una puerta marcada con un coraz6n grande hecho en tela de piel de leopardo, que esta esposado y encadenado, y entramos en el "cuarto de los pasaportes". En una mesa ubicada junto a una gran huella digital, los visitantes encuentran pasaportes en papel verde (green cards?), los cuales se les invita a marcar con su huella digital, a firmar y depositar en un cesto de alambran. Se exhibe una herramien- ta de jardineria, un utensilio de cocina, un utensilio para lavar coches, una mesa de planchar con su plancha, todo lo que se requiere en los empleos de bajos salarios en el lado estadounidense de la frontera para los cuales pueden emitirse las tarjetas verdes. Mas alla, un puente pasa por encima de una enorme tuberia subte- rranea por donde los trabajadores indocumentados pueden atravesat la frontera subrepticiamente (2 riesgo de perder la vida), como se muestra enla cinta El Norte. El puente esta a horcajadas sobre un cuarto de la "colonizacion". Aqui, la historia comienza con una cita de Colén: "To- dos los habitantes podrian ser llevados a Castilla 0 convertirse en esclavos en la isla. Con cincuenta hombres podriamos someterlos a todos y ponerlos a hacer lo que nosotros queramos", Tomados de un viejo gra~ bado, un conquistador espafiol seguido de un indigena desnudo aparecen ampliados sobre una pared. En otra aparece un dibujo historico de los infames barcos que traian esclavos, donde se representa cuantos africanos podian apifiarse con eficiencia en las galeras de uno de ellos; en contraposicin a esas imagenes se presenta una reproduccion del mural de 1939 del artista negro Hale Woodrooff, que conmemora el centenario del motin en el barco Amistad cuyo resultado fue el retorno de los africanos a sus tierras nativas. La resistencia como contrapeso a la conquista y a la esclavitud. Frente a esta imagen, hay una foto ampliada 437Sura M. GouoMan de "colonizadores" contempordneos en un bote azul de remos identificado como U.S.S.* Amnesty, en referencia a la ley actual con la que se pretende resolver el problema de los indocumentados en Estados Uni- dos. Por otra puerta, Ia figura de una caricatura tamafo natural con hue- cos méviles donde los visitantes pueden colocar brazos y rostros para sustituir las reas pintadas) esta totalmente equipada con todas las "ben- diciones" que Estados Unidos derrama sobre los nuevos inmigrantes: predicadores evangélicos, patinetas, radios detonantes, carros, agentes de inmigreci6n y lineas de ensamblaje industrial. Al ultimo espacio principal puede denominarsele instalacion del “hogar ideal", completo con su patio, su parasol, su mesa y sus sillas; un aparato de television en el que se muestra Erasing the Line, un video que se preparo especialmente para la ocasion; empalizadas blancas detras de las cuales hay fotografias y declaraciones que se obtuvieron de los vecinos de San Diego y Tijuana que dan "testimonio" de sus puntos de vista. "El hogar ideal" mismo, provisto de su prado verde, su empa- lizada, su manguera cuidadosamente enrollada, su emparrillado, est enmarcado de manera sorprendente por un tubo de luces rojas y funciona como el zaguan través del cual uno se dirige hacia la salida. El dia de la inauguracion habia muchisimos visitantes y uno podia verlos en cada etapa tecorter lentamente el tunel laberintico, viendo, leyendo, pensando y discutiendo. No faltaron los efectos humoristicos y de cho- que que aportaron el entretenimiento que muchos le piden al arte, Sin embargo, de manera obvia, por medio de dicha experiencia se habia logrado poner en marcha el proceso de reconfigurar las nociones con- vencionales y los estereotipos sobre la frontera y sobre las relaciones que imbrican a la gente que vive a ambos lados. Si el trabajo artistico que implicé la instalacién de La Casa de Cam- bio era poderoso y efectivo, estaba —en la misma medida— lejos de ser Pulido. A lo largo de todo el trabajo se emplearon estrategias eclécticas Posmodenistas, pero el éxito de la obra no dependia ni de su utilizacion ni del elitismo de un publico preparado para el vanguardismo de los Tenguajes visuales. Una joven mujer mexicana que vivia la existencia de la poseedora de una green card en Estados Unidos, exclam6: "Es asi como yo me siento; esto explica cosas que yo habia experimentado “El barco estadounidense. (N. de T:) 43817. La casa DE CAMBIO pero que no comprendia. Dice el profesor Harry Polkinhorn, quien da clases del lado de la frontera donde esta Caléxico: El arte fronterizo, dado que desmonta al poder, extiende la funcién tradicional del arte de vanguardia... para incluir su propio desenmas- caramiento, Esto lo hace de una variedad de maneras. Imperfeccién, bordes bortosos, fealdad, incompletud, desarmonta, mezcla de modos y registros, poilivalencias, pueden discernirse todos en el objeto o en el acontecimiento artistico. Las matrices de la aparicién del poder se desplazan entonces. En otras palabras, el arte resulta accesible, no por sus estrategias posmodernas populistas o "pop", sino porque las imagenes y las relaciones que representan son reconocibles. Aunque burdas en su ejecu- cion, aunque orilladas a sus extremos, aunque hablen en un lenguaje conceptual, no son ajenas a la comprension y ese es su secreto. Desmitifican y, por consiguiente, le dan poder al publico para analizar la realidad, si no toda, cuando menos parte de ella. Este recuento de Realidades Fronterizas IV no estaria completo sin la mencién de la pieza de arte de performance que present el poeta visual Guillermo Gomez-Pefia con laayuda del artista de Tijuana Hugo Sanchez. Por encima del cuerpo desnudo y sin movimiento de Sénchez en el piso (el asesinado, el destruido, desde Cuauhtémoc hasta el trabajador indo- cumentado de la actualidad), Gomez-Pefta —ataviado con un saco y bo- tas estilo militar incretblemente vistosos— se desplazaba alrededor de la victima proclamando su rica efusion de meditaciones acerca de la frontera. La historia pasada revive, injertada a las mas contemporaneas muta- ciones del punk fronterizo, a la fusion de lenguas y culturas, a la inseparabilidad de la experiencia estadounidense-latinoamericana alimen- tandose y descargandose una en la otra Este ritual, este encantamiento, se apoyaba de manera muy densa en un uso terrenal y sin embargo incan- descente, de las palabras. Deslumbrantes, energéticas y visualmente evocativas como eran éstas, el performance dependia del texto en forma exagerada de algiin modo, en detrimento de los elementos visuales exter- nos que son igual de fundamentales en el arte del performance. Sin embargo, el performance era una parte integral del todo, albergaba constela- ciones enteras de las ideas subyacentes a la estructura del laberinto. Gomez-Penia se convirtié en el Dédalo del Minotauro prisionero. 43918. A CABALLO REGALADO.. La década de los ochenta ha estado acompanada de una sorprendente proliferacion de muestras de arte latinoamericano en los principales museos y galerias de arte de Estados Unidos, fenémeno no visto desde la Segunda Guerra Mundial y que, ciertamente, no se habia producido desde la fertilizacion reciproca que ocurri6 entre México y Estados Unidos durante las décadas de los treinta y los cuarenta. En aquella época, las exposiciones de arte mexicano eran prictica comtin y los estadounidenses aprendieron de los mexicanos el muralismo. Historicamente, las muestras de arte latinoamericano de mas éxito publico han sucedido en momentos politicamente estratégicos. Ese fue el caso de la exposicion "Mexican Arts" de 1930, en el Metropolitan Museum of Art. durante los atios de la Depresion, cuando José Clemente Orozco y Diego Rivera estaban volviéndese muy conocidos en Estados Unidos. Programada diez atios después del fin de la Revolucion mexicana, fue uno de los primeros acontecimientos propiciados por la necesidad de petroleo mexicano que tenia Estados Unidos, cuestién vital de la politica exterior de este pais desde 1919 y hasta la crisis del petréleo en los setentas.! "Twenty Centuries of Mexican Art" en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, se mont6 en 1940 (un afio antes de que Estados Unidos entrara a la Segunda Guerra Mundial), cuando EUA buscaba apoyos y aliados entre los pafses latinoamericanos que también estaban siendo cortejados por los nazis. La exposicién itinerante "Masterworks of Mexican Art" tuvo lugar en los sesentas durante el apogeo de la Guerra fria, En 1978, quince largos aftos después, llego el simposio "Mexico Today" con un ario de duracion, cuando estaban en juego otra vez las negociaciones de EUA por el petrdleo y el gas. Como el pais mas cerca- Este ensayo se publicé primero como "Latin American Art$ U.S. Explosion: Looking « Gift Horse in the Mouth*, en New Art Examiner, vol. 17, num. 4, dic., 1989, pp. 25-29. 441‘Suurra M. GOLDMAN noy el socio comercial mas importante de Estados Unidos (sin mencionar el hecho de que México fue durante el siglo XX una potencia artfs- tica en todo el Continente Americano), no resulta sorprendente que EUA le haya prestado mucha atenci6n al arte mexicano. Pero esto esta cambiando en la actualidad. Aunque México atin conserva su primacia, el arte de otros paises latinoamericanos esta teniendo mayor presencia, no la suficiente, no libre de presentaciones musetsticas distorsionadas, ni la necesaria como para alcanzar algin tipo de paridad con el eje Europa-EUA; sin embargo, ya no es invisible. Las recientes exposiciones itinerantes de éxito multitudinario comienzan y terminan con México. "Diego Rivera. A Retrospective” se presenté en el Detroit Institute of Arts en 1986; "Hispanic Art in the United States: Thirty Contemporary Painters and Sculptors" comenz6 su odisea en el Houston Museum of Fine Arts en 1987; "Art of the Fantastic: Latin America, 1920-1987" fue organizada por el Indianapolis Museum of Art en 1987; el Bronx Museum of the Arts presento "The Latin American Spirit: Art and Antists in the United States: 1920-1970" en 1988; el mismo ato, el Dallas Museum of Art recibié "Images of Mexico" del Schim Kunsthalle de Frankfurt. La Wight Gallery de la UCLA esta organizando "Chicano Art: Resistance and Affirmation" para 1990, yel Metropolitan Museum of Art de Nueva York tiene programada la mayor exposicion de arte mexicano que nunca haya existido (segin rumores), también para 1990.? Todas, por supuesto, vendran acompa- fiadas por catélogos lujosos y muy bien ilustrados que contribuiran a llenar la laguna que se creo al agotarse el tiltimo compendio de arte latinoamericano publicado en inglés.> (Cuan precisa y equilibrada sea la vision que presenten esos catdlogos es, por supuesto, otro asunto. El mejor de los catalogos sera, obviamente, aquel cuyos editores recurran a ensayistas que estén en contacto con el campo.) Hasta ahora, las exposiciones se han montado de manera atractiva en sus instituciones originarias (aunque algunas han sufrido un poco en su trayecto) y muchas se complementaron con programas de varios tipos, desde pelfcu- las y conciertos hasta simposios. Todas esas muestras han estado (0 estaran) rodeadas de un avalancha de reseftas en cada una de las localidades que visiten. Pero, a juzgar por lo que ya ha sucedido, hay poco anilisis y menos atin evaluacién critica, Los criticos —para no mencionar a los historiadores del arte— saben 44218. A.CABALLO REGALADO... muy poco de arte latinoamericano. Porlo tanto, las resetias, salvo importantes excepciones, generalmente han variado de efusivas a estereotipadas. Este ensayo se propone explorar un aspecto del "boom" del arte latinoamericano que no ha sido considerado con anterioridad: las agendas extrartisticas que estén tras bambalinas. Lacctitica de arte reciente ha tendido a hacer pedazos viejas nociones acerca del arte tales como su "trascendentalismo" 0 su atractivo estético universal, enfocandose sobre las fuerzas sociales y el mercado de inversiones en arte que hoy en dia enmarcan la presentacion del arte. (Art in America publicé incluso una extraordinaria edicién sobre “Arte y dinero" en julio de 1988). Algunos historiadores y criticos (incluyendo a la presente), se enfrentan a la incémoda toma de conciencia de que todo lo que escriben significa, quiérase ono, llevar agua al mo- lino del mercado del arte. Esto ni siquiera es un fenémeno nuevo; los origenes de los mecanismos del mercado del arte han sido rastreados desde el concepto mismo de la vanguardia modernista en un provoca- tivo articulo que revisa nuestras visiones del cubismo.* Lo que sf es nuevo en Estados Unidos es que se haya puesto sibitamente "de moda" aplicarlo a Latinoamérica y al arte latinoamericano. Quiza sea mas cémodo (y no necesariamente contradictorio) ser un idealista, con fe en las mas fundamentales capacidades de la raza humana para crear estructuras sociales en las que el arte no sea sélo un articulo utilitario, sino que tenga una funcién comunicativa y emocional no vinculada a su valor de cambio para un pequefio grupo elitista de coleccionistas internacionales. No obstante, frente al mundo conflicti- vo y manipulador en que vivimos hoy dia, la tendencia (y la responsabilidad) es seguir deconstruyendo la apariencia superficial de las coses, buscando la racionalidad detras de las muchas pantallas de denso humo ideolégico que enmascaran nuestras realidades aparentes. Asf es que, al mismo tiempo que uno celebra e] hecho de que las instituciones artisticas dominantes de EUA hayan optado a lo largo de esta década por conseguir fondos con el objetivo de investigar y montar un numero sin precedentes de exposiciones de arte de latinoamericanos —residan 0 no en sus paises de origen, en Europa o en Estados Unidos— es necesario mirar mas de cerca los proyectos y las intenciones de quienes las presentan. También hay necesidad, opino, de proyectar una mirada crt- tica sobre la configuracién real de dichas exposiciones: sus inclusiones 443

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