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psicologa

y
psicoanlisis
COORDINADA POR OCTAVIO CHAMIZO

traduccin de

JUAN JOS UTRILLA TREJO

LACAN,
EL ESCRITO, LA IMAGEN

Tevisin de

ENRIC BERENGUER

por
JACQUES AUBERT,
FRAN<;OIS CHENG, JEAN-CLAUDE MILNER
FRAN<;OIS REGNAULT, GRARD WAJCMAN

bajo la direccin de la
COLE DE LA CAUSE FREUDIENNE

prefacio de
ROSE-PAULE VINCIGUERRA

))KI
siglo
veintiuno
editores

PREFACIO

siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.


CERRO DELAGUA24B, DELEGACIN COYOACN, 04310, MEXICO, D.F.

siglo xxi editores argentina, s.a.


LAVALLE 1634, 11 A, C104BAAN, BUENOS AIRES, ARGENTINA

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portada de marina garone
primera edicin en espaol, 2001
siglo xxi editores, s.a. de c.v.
isbn 968-23-2356-8
primera edicin en francs, 2000
flammarion, pmis
ttulo original: tacan, l'cTit, l'image
derechos reservados conforme a la ley
impreso y hecho en rnxico / printed and rnade.in rnexico

Esta obra retoma el ciclo casi ntegro de las conferencias organizadas en la cole de la Cause Freudienne en torno a las conexiones de la ense.anza de
Lacan durante el al'i.o 1998-1999.
Lacan se interes en todos los dominios del saber
y, en contrapartida, ejerci una influencia importante en los ms variados mbitos de la cultura. Aquellas conferencias quisieron ser testimonio de la referencia viva que su pensamiento sigue representando
para nosotros. Damos las gracias vivamente a sus autores por haber tenido a bien permitir la realizacin
de este libro.
Para empezar,Jean-Claude Milner se consagr a una
reflexin sobre el periP;lo. de Lacan. Despus de reconocer la cientificidad, de la lingstica saussuriana
y especialmente de la tesis de la diferencia absoluta
(fundamento de su teora del Uno), Lacan la sustituy por una referencia a lo que l llama su lingistera, la cual, por su parte, se dedica a definir el sujeto en relacin con el significante. "Mi hiptesis es
que el individuo que es afectado por el inconsciente
es el mismo que constituye lo que yo llamo el sujeto
de un significante." 1
Por encima de la cientificidad de la lingstica, se
1Jacques Lacan, Le SminaiTe, libro
Seuil, 1972, p. 129.

[7]

XX,

EncoTe (1971-1972), Le

PREFACIO

plantea, pues, la cuestin ms consistente de su objeto: el lenguaje; y siguiendo el pensamiento de Wittgenstein, Jean-Claude Milner decidi situar el paso
de Lacan. Wittgenstein pretende establecer una
frontera entre lo que puede ser dicho y lo que no
puede serlo. Pero sta no es aceptada por Lacan: el
sinsentido, en accin en el sentido mismo, no puede
quedar excluido. El medio-decir de la verdad remite
menos a una frontera que a lo que slo se evoca
oblicuamente y no se deja pensar en la significacin.
As, la parte de sinsentido queda reservada, segn
Lacan, al juego de las escrituras que -ms all de
Wittgenstein- resultan ser un "cerco de lo real".
Adems, la tesis que sostendr Wittgenstein mediado su segundo planteamiento al refutar solipsismo
y lengucye privado, parecera -segn Jean-Claude
Milner- inaceptable para la teora psicoanaltica:
desde ese punto de vista, en efecto, el inconsciente
dependera de reglas privadas impublicables a fortiori si, como sostiene Lacan, el inconsciente se sita
ms ac de las significaciones.
La referencia al Otro con mayscula permite, sin
embargo, descartar ese punto de vista, y no tiene nada de argumento artificial: antes bien, hace valer el
desplazamiento fundamental que Lacan opera en relacin con la intersubjetividad clsica y que acta,
con todo su peso, para arrancar a la oposicin privado-pblico el alcance que Wittgenstein le otorga. La
lengua pblica que ste invoca no tiene otro fundamento que el cara a cara imaginario.
De esta forma, Lacan dice no a Wittgenstein en
las dos cuestiones esenciales de la frontera y dellengucye privado. Es en torno a la nocin de silencio
donde, segnJean-Claude Milner, el enfrentamiento

pREFACIO

cobra su significacin ms general. El pensamiento


de Lacan postulara un "eso jams se calla" y el enunciado "Yo la verdad, hablo" atravesaJ.ia de manera recurrente toda su obra.
A "el inconsciente, eso habla", como es sabido,
LacaJ.l uni progresivamente la idea de que el inconsciente, eso se escribe. Eso escribe cadenas donde "el sentido se goza". El inconsciente escribe la psicin singular del ser de goce del sujeto; queda la
imposibilidad de escribir la propia relacin sexual.
A ese lugar, precisamente, nos convocan los artistas. Sabido es que Lacan, como Freud, tena gran inters en la literatura, en la pintura. De ello dan testimonio numerosas clases a lo largo de todos los aos
de su Seminario. Sobre literatura, Sfocles, Shakespeare, el teatro clsico fra11cs, Poe, Gide ... pero
tambin Claudel y su triloga, Joyce, a quien dedic
el SeminaJ.io Le sinthorne, la escritura potica china.
Sobre pintura, Los embajadores de Holbein, Las Meninas... La literatura acompa constantemente la reflexin clnica de Lacan quien, como Freud, piensa
que son los artistas quienes nos ensean, y no a la inversa.
Pues no se trata aqu de psicoanlisis aplicado sino, antes bien, de reconocer cmo cada artista resuelve a su manera un problema humano, universa- .
lizable porque interesa al psicoanlisis.
De este modo, el Lacan qe se interesa en la literatura es el que interpreta el deseo como deseo del
Otro pero tambin el que considera "la relacin del
hombre con la1etra". 2 Efecto de un encuentro singu2 Jacques Lacan, crits, Le Seuil, 1966, p. 739 [Escritos 2, Mxico, Siglo XXI, 1984, p. 719].

10

PREFACIO

lar, las conferencias sobre Claudel, Joyce y la poesa


china nos recuerdan lo que la letra es para Lacan.
En primer lugar, Claudel, a quien Franc;:ois Regnault
"interpreta" especialmente basndose en PaTtage de
midi y Le soulieT de satin. Hace unos treinta aos, Lacan haba consagrado tres lecciones de su Seminario
Le tmnsjeTt a releer el complejo de Edipo en la triloga de los Coufontaine.
Aqu, es la imposible esclitura de la relacin sexual entre un hombre y una mujer lo que Franc;:ois
Regnault hace surgir en PaTtage de midi, al plantear
esta pregunta: para Claudel, existe La mujer? Y, sirvindose de las frmulas lacanianas de la sexuacin,
nos gua en esta lectura.
La letra, en ese teatro, est ya en los nombres Ys,
Pmul1eze, anagramas de Rose, "esta mujer", a quien
encontr en el navo rumbo a China en 1900, y cuyo
encuentro dominar la dramaturgia de las dos piezas. Pero tambin est en ese La de La mujer "que
no se puede escribir sino suprimiendo La". 3 Ahora
bien, en esta mujer Toda, en el momento del encuentro, Claudel al parecer cree. Pero este uso genrico
del artculo definido Lacan lo prescribe como imposible, pues es un "significante cuya propiedad es que
no puede significar nada". 4
Inspirndose en los trabajos lingsticos de J eanClaude Milner, Franc;:ois Regnault analiza la operacin propia de Lacan que presenta el genrico La
para tacharlo inmediatamente delante de la unidad
lexical "mujer", lo cual no significa tachar el propio
significante mujer.
3 Jacques
4 !bid.

11

pREFACIO

Sin duda, cuando "el hombre quiere La mujer, slo la alcanza al caer en el campo de la perversin" 5
pero esto no vale para Claudel. De la Trinidad en la
que cree, la de la Virgen Mara, la de la Sabidura del
Antiguo Testamento y la de la Iglesia, lo libera esa
mujer encontrada en un navo. "No toma a Ys por
ellas."
Cree, sin embargo, que encuentra a La mujer en
su sentido malfico, "La Gran Prostituta del Apocalipsis", o, asimismo, La mujer de una teologa que sera la de la "predestinacin sexuada". Entonces, slo
1
la separacin podr reunir a los amantes.
As, Claudel se dedicar a declinar en PaTtage de
midi todas las formas del "paso de lo genrico a lo
definido, a lo indefinido, a lo demostrativo del encuentro", y que certifican que La mujer no existe;
pero "ese maldito La, marca del Todo, est siempre
a punto de resurgir" y, en efecto, resurge en el acto
m con el retorno de Ys, donde sta se encuentra como "en el lugar de Dios para Mesa". Claudel intenta
entonces lo que se podlia llamar una "travesa del
fantasma" de La mt~er. All se revela que la relacin
sexual es imposible; como en Le soulieT de satin, imposible de escribir.
Lo real a lo que se reduce "la doctrina de la predestinacin sexuada" se resuelve finalmente en una
doctrina del nombre propio que nos recordar que
la nominacin concierne siempre a una experiencia
nica de goce: operacin imposible de la que el teatro slo puede dar un equivalente, "el otro nombre
del nombre" -en forma de nominaciones reiteradas:.
"Mesa, soy Ys, soy yo"; "iYs, Ys!" Y sin embargo,

Lacan, Le Sminaire, libro xx, op. cit., p. 68.


5 Jacques

Lacan, Tlevision, Le Seuil, 1974, p. 60.

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PREFACIO

el nombre propio no es por ello menos innombrable, no es ms que lo que abre un "agujero". En Partage de midi slo queda esta ltima peticin: "Acurdate de m en las tinieblas un momento que fui tu
- "
VIlla.
Que el nombre propio abra un "agujero en lo
real" y especialmente el Nombre del Padre, es algo
cuya dificultad experimenta el propio Joyce.
Joyce, para "mantener a distancia algo como una
psicosis," 6 intenta entonces, "hacerse un nombre" en
este lugar; con su nombre propio de escritor, hacer
un cierto Nombre del Padre. Saba que as ocupara,
y eso es lo que l quera, a generaciones de universitarios ... cosa que logr. Esoitura particular en que el
significante tiende a perder su significacin comn
volviendo al registro de la letra, del signo que tiene
efecto de Goce. Esfuerzo para "escribir en lo real algo de lo simblico". 7
Jacques Aubert traza aqu un recorrido de Joyce
desplegando esta pregunta: cmo el desfallecimiento del Nombre del Padre del arte lo llevar a ataviarse, especialmente en Dublineses, con el nombre de
Daedalus, que, antes que nadie, presentific en la escultura una "mimesis de la vida"?
Como Ddalo, que haba rechazado los xoana arcaicos, estatuas fijas, truncas, manifestaciones mismas de la ausencia, Joyce intentar aportar a los
hombres una verdad originaria, "originaria del tra6

Frant;:ois Regnault, Confrences d'esthtique lacanienne, Agalma, Seuil, 1997, p. 29.


7 J acques-Alain Miller, "Lacan avec Joyce", en La Cause Freudienne, nm. 38 (Seminario de la Seccin clnica de Barcelona), p. 17.
8 Jacques Lacan, Le Sminaire, libro XXI, Les non-dupes errent
(1973-1974), indito.

pREFACIO

13

bajo real de !alengua", esta !alengua en que "los


nombres son plegables en todos sentidos". 8
Pero la identificacin imaginaria con Daedalus
-mediante la cual la imagen del cuerpo podr convertirse en retrato- cae con su vi~e a Roma. Joyce
abandonar all "su proyecto de envolverse en el Goce de lo Bello" y, en un doble encuentro frustrado,
en el que estn implicados Dubln y Roma, "encontrar un real". "El paso de Ddalo se convertir en
el paso de Stephen" y, en lo sucesivo, Joyce firma
Stephen Daedalus, hijo del linaje de los Ddalo, hijo
del fundador del arte, pero tambin Stephen, "protomrtir de la Iglesia catlica" y figura de la muerte.
Jacques Aubert interpreta la escritura misma del
nombre Stephen Daedalus como "descomposicin
literal" y efectos fonticos, "estallidos de voz que
caen como letras" y muestra "su engendramiento
metonmico irreversible". Abandono del heternimo Daedalus, acto nuevo.
Desde entonces, "el falso agujero al que Daedalus
serva de tapn" ser sustituido, mediante ese nombre, por una metonimia que no inscribe la falta sino
que apela a la palabra que siempre sigue. A lo que le
falta a su nombre propio, Joyce, con su obra, le "encuentra un complemento". 9
La "certidumbre" da paso a unos "efectos de asentimiento" que, en lo sucesivo, le permitirn explorar
todos los discursos "hasta en sus menores inflexiones".
El ritmo y la resolucin del ritmo son sustituidos
por "el puro desplazamiento metonmico de sus
acentos". La escritura se convierte en efecto de pun9

Jacques-Alain Miller, "Lacan avecJoyce", op. cit., p. 60.

14

PREFACIO

ta;* el efecto de sentido se anula. Resonancia con


efectos innumerables. Puro goce. Gozo.
Que la letra sea desamarrada de lo imaginario
-en esto desembocar la escritura de Joyce- hace
para nosotros tanto ms sensible a contrario ese "matrimonio de la pintura y la letra" 10 que consagran la
poesa y la caligrafa chinas. No es a la pulverizacin
del sentido, al desmantelamiento de la palabra, a lo
que da lugar la escritura, sino ms bien a una quintaesencia, la del decir y del hacer.
Franc;:ois Cheng, que hace revivir aqu su encuentro con Lacan, nos confirma que Lacan elabor su
teora de la letra -especialmente en "Lituraterre" con la teora china de la pintura. 11 La letra deja huella del goce imposible de escribir. Huella de lo vivo
en el goce, la letra designa un borde, el "borde del
.
. n13
agujero
en e1 sab er" .19- "E ntre centro y ausencia.
A la ausencia, Lao-Tseu la llama Vaco. De ella nacen el yin y el yang, y por eso subsiste entre ellos el
Vaco-intermedio que reside en el corazn de todas
las cosas. "Lo contrario de un lugar neutro y hueco";
antes bien "elemento dinmico" que contina actuando en la plenitud. Por l "lo que es sin-tener-Nombre
tiende constantemente hacia el haber Nombre, lo
En francs pointe. Optamos por la traduccin literal de esta
palabra, repetida varias veces en el artculo de J. Aubert, porque
de todos modos no existe un equivalente de los diversos sentidos
que tiene aqu este trmino: extremo agudo, pero tambin
intrusin y alusin irnica e hiriente. [E.B.]
10 Jacques Lacan, "Lituraterre" en Ornicar?, nm. 41, Le Seuil,
1987, p. 9.
11 Esta idea es enunciada por ric Laurent en su seminario de
1998-1999: "La fonction de la psychanalyse", indito.
12 Jacques Lacan, "Lituraterre", op. cit., p. 8.
13 !bid., p. 10.

15

pREFACIO

que es sin-tener Deseo tiende constantemente hacia


el haber Deseo".
As el artista, atravesado por el Vaco-intermedio,
sabe poseer este arte de vida que se une con la disponibilidad interna, la Receptividad venerada por Mencio. Puede entonces, "a imagen del aliento primordial
que se desprende del Vaco original", inventar la huella tangible de esta promesa de vida que nunca cesa.
El Trazo nico de Pincel, teorizado por el pintor Shitao, sera "plimera afirmacin del ser". Es "el aadido" lo que abre el camino, el Tao. "Reto de una apuesta que se gana con tinta y pincel", 14 es un "trazo de
unin situado entre el espritu del hombre y el universo" que es precedido, prolongado y hasta atravesado
por el Vaco -y no cesa de llamar a los otros trazos.
As como un cuadro es "un espacio siempre virtual,
tendido hacia otras metamorfosis", en el lengu~e
potico, "en el intelior de un signo y entre los signos,
el Vaco-intermedio juega a pulvelizar la dominacin
de la linealidad unidimensional". Metfora y metonimia pueden entonces conjugarse y engendrarse mutuamente.
As la poesa china es, como toda poesa aunque
de manera paradigmtica, "efecto de sentido" pero,
tambin, como lo indica Lacan, "efecto de agujero" .15 Da su modelo a lo que en psicoanlisis es una
interpretacin. 16 Es la "ascesis de una escritura" 17
donde se rompe lo aparente.
1'1 !bid.

15

Jacques Lacan, Le Sminaire, libro

XXIV

(1976-1977), L'insu-

que sait de l'une-bvue s'aile a mourre, indito.


16 !bid.
17
Jacques Lacan, Le Sminaire, libro
indito ..

XXI,

Les non-dupes errent

17

pREFACIO

16

PREFACIO

Wajctnan hace de l un acontecimiento: ,el de la


Si la pintura y la letra chinas, inscribindose en el corazn de la Nada, del Vaco, y mantenindolo abierto, liberan "el Espacio del sueo", 18 Gerard Wajcman nos habla de otra pintura, de la pintura
abstracta del siglo XX. "Rompiendo con aquello que
el cristianismo habr instaurado como condicin y
necesidad de la imagen", el cuadro en el arte abstracto no es "ventana abierta a la historia" ni "entrada de
lo invisible en lo visible". Ms bien es, como el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevitch, cuadro de
lo que carece de imagen, de una nada inhabitable,
"fuera de la historia". Presencia absoluta y singular
de un real que no da lugara ninguna simbolizacin,
el cuadro de Malevitch, que "refuta" el reinado milenario de la imagen simblica, es aqu "experiencia
misma de la ausencia de objeto". Ms an, "es esta
ausencia", "real, espesa, opaca". Lo imposible de escribir no deja lugar aqu, como la letra, a una huella
de goce viviente sino que, en cambio, manifiesta su
destruccin radical. En lo sucesivo, no puede ms
que "mostrar". Aqu, el arte no evoca el Vaco inscrito en el corazn del ser como lo hace la pintura chi"
na, sino que muestra su falta.
Sijoyce, como Ddalo, quiso despertar de los xoana sin forma, evocando la ausencia en la presencia,
para producir una mimesis de la vida, en cambio la
pintura abstracta hace pensar en los xoana modernos. Pero en lugar de la ausencia, aqu es lo real lo
que se presenta, la exclusin de todo sentido.
Ese real, excluido del sentido, que el arte abstracto del siglo XX no puede ms que mostrar, Gerard

shoah. A este acontecimiento irrepresentable, inme-

morial y que quiso erradicar los nombres mismos, a


lo que no deja de no escribirse, le da un nombre el
filme de Claude Lanzmann: Shoah.
Esta nominacin es un acto fundador. All, la
obra de arte instaura su tiempo.
De este modo, por encima del imaginario de lo
Bello, de la imagen que, velando la falta, "es de oro",
"duerme",* 19 lo escrito y la letra -estn o no estn
casados con la pintura- nos despiertan. Mediante lo
que se precipita del significante, se trasluce un acceso a lo real.
Cada vez que una verdad se enuncia, cada vez que
se emite una queja, que un decir a medias adviene,
enuncia Lacan, "es siempre en una referencia a la escritura donde aquello que puede ser situado en el
lenguaje encuentra su real". 20
ROSE-PAULE VINCIGUERRA

D'oT (de oro) y doTt (duerme) suenan igual en francs. [E.B.]


19 Jacques Lacan, Le Sminaire, libro XXI, Les non-dupes ernmt,
.~

18

FraD!;:ois Cheng, L'espace du rve, Mille ans de peinture chinoise, Phbus, 1980.

20

!bid.

DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA
]EAN-CLAUDE MILNER

La lingstica interes a Lacan desde el discurso de


Roma. Le interes como ciencia. Hasta podra sostenerse que entre el antes y el despus de 1953, los rasgos diferenciales pertinentes se ordenan de acuerdo
con una sola consigna: medir, por fin, el alcance de
u,nuevo Jactum scientiae del que da testimonio la lingstica y que vuelve caducas todas las epistemologas anteriores. Sin embargo, es cierto que a partir
de los aos sesenta este inters declin de manera
constante, aunque no ces por completo hasta el seminario xx, en el que se perciben ciertos acentos de
despedida.
Se plantea entonces una pregunta: qu significa
el debilitamiento de un recurso considerado al printpio tan decisivo? A qu se debe la inflexin, y qu
consecuencias entraa? Y todava hemos de poner
en claro la naturaleza del propio recurso. Este carc~er decisivo, permite considerarla parte de la cien,Ci? Si pudiera llevar este nombre, la lingstica manifestara que la ciencia no era precisamente lo que
se crea antes de ella. o se debe lo decisivo al leng:aje? Si se toma el lenguaje como dominio (mediante los refinamientos que Saussure aporta a las
c1efiniciones ), la ciencia lingstica establecera en l .
pt:opiedades ignoradas antes de ella.
"",En el primer caso, el desinters por la lingstica
[19]

20

JEAN-CLAUDE MILNER

debe ser explicado por una inflexin que afecta a la


ciencia; en el segundo ~aso, el desinters tiene que
ver con la cuestin del lenguaje en s mismo. Por .Jo
dems, la eleccin no es excluyente. Sin embargo, en
beneficio de la claridad, separar las dos hiptesis,
llevando cada una de ellas lo ms lejos posible, y dispuesto a comprobar al final que mal)tienen cierta relacin.
l. Primera hiptesis: en lo que se refiere a la lingstica,
el nmnb1e de ciencia es decisivo
l. l. Para Lacan, se trata de una ciencia galileana

tal como la define Koyr; tiene un objeto emprico y


radicalmente contingente, del mismo modo que la fsica; y, del mismo modo que la fsica, est matematizada, slo que aqu la matematizacin no le debe na.. da a la medida y se lo debe todo a la literalizacin
forzada.
Consecuencia primera: la matematizacin puede
entenderse de manera completamente distinta de lo
que se haba.supuesto.
Consecuencia segunda: hay ciencia galileana de
lo que en trminos antiguos se hubiese atribuido a
la convencin o, en trminos modernos, a la cultura:
la lengua.
Esto puede decirse de dos manera_s: o bien hay un
galilesmo de la cultura (y es la nocin de ciencia lo
que cambia) o bien, si convenimos en llamar "naturaleza" al campo de las ciencias galileanas, entonces
la naturaleza incluye fenmenos que, como se deca,
forman parte de la cultura (y es la nocin de naturaleza lo que cambia). En ambos casos, se trata de una
revolucin del pensamiento. El trmino no es excesivo. Tanto ms cuanto que la lengua no es la nica

DE LA

LINGSTICA A LA LINGISTERA

21

afectada: esto es lo que se llam~ el estructurali~mo.


yde esta revolucinfui~os testigos. Por esta rrnsm~
, no siempre medimos exactamente su amplirazon,

.
1 Era grande, aunque sm duda alguna estaba end
tu .
.
d
d
vuelta en mundanidades y, por enCima e to o, ~ra
efmera.
2. Porque el dispositivo matricial se constituy a co1
rcienzos del siglo XX (el Cours de linguistique gnral~
d ta de 1916) y se podra creer que se acaba con el sia Si como Lacan, entendemos por lingstica lo
glo. '
.
. .
' ' l
que est instituido en el Cours de lzng_uzstzque genera e,
habr que reconocer lo ql':le es; hoy da ya n~da se oye
d cir al respecto; toda evidencia se ha perdido. Y ello
~r varias razones; algunas se deben a la lingstica
~isma y a su evolucin interna, que _1~ ha llev~do a
oner en duda algunas de las proposiCIOnes mas cla~amente afirmadas en el Cours. Otras se deben a la
doxa.

La lingstica dependa -sin necesariamente saberlo- de una proposicin: la lengua no es una superestructura. Que Stalin haya sido el nico que la
formul explcitamente e intent demostra:la_ de
manera formal no impide que pueda ser restltmda,
directamente o no, en los diversos modelos de la lingstica moderna. Ahora bien, hoy todo descansa
en la conviccin de la doxa segn la cual la lengua
es una superestructura. Testigo de ello es la disputa
Un ejemplo entre cien: es una de las raras veces en la ~isto
ria !n que se pretendi inventar formas nuevas de razonam1e_nto
!illlPrico. As, la distribucin complementaria es un razonam1~n-
1.?' presentado como empricamente obligato~o; aun cuando nmlgico emprico anterior, se trate de Anstoteles, de Bacon o
de Stuart Mill, haya tenido esa idea.

gui

22

JEAN-CLAUDE MILNER

sobre la feminizacin de los nombres de los oficios.


Est bien arraigada en la izquierda, pero no menos
en otras tendencias, la conviccin de que un poder
poltico (el Estado, los grupos de presin, la prensa
de opinin, etc.) tiene el derecho y el deber de interv~nir en cuestiones de lengua. La versin progresista de esta conviccin suscita el consenso: tras
reconocer en primer lugar que la voluntad reformadora de un poder se mide por lo que quiere reformar de las estructuras (sin tocar las infraestructuras, desde luego, porque eso es la revolucin, y
conduce al Libro negro), y tras reconocer, en segundo lugar, que la lengua es una superestructura, un
poder no ser completamente reformador si no
toca tambin esta superestructura. En pocas palabras, la doxa en Francia y en otros lugares ha vuelto
a ser lo que era antes de Saussure o Meillet. Todo el
mundo habla del lenguaje en general y de la lengua
francesa en particular como si la lingstica no hubiera existido. Sin exceptuar a los propios lingistas. Esta evolucin va ms all de la lingstica propiamente dicha. Sin duda, ha alcanzado al psicoanlisis. Al
fin y al cabo, o propio del freudismo no consiste en
sostener que la represin no es una superestructura?
Que en los usos y costumbres de una sociedad (familia, propiedad, Estado) el binarismo naturaleza/ cul~
tura no lo agota todo? Que algo de las relaciones de
parentesco y de los intercambios entre hombres y muJeres supera la suma de las determinaciones superestructurales de una cultura determinada? Ahora bien,
el discurso actual proclama incesantemente lo contrario. En l predomina lo que se ha convenido en llamar la visin sociolgica del mundo (ya sea en su versin histrica o en su versin periodstica); equivale

DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA

23

afirmar que todo es superestructura, de una inindeterminable (porque ya no se es


marxista), salvo como naturaleza fuera del lengua.. genes o ecologa o necesidades espirituales: poco
]e
rnporta (ya que, en resumen, a la infraestructura
1
0 se la toca, so pena de abominable revolucin -resneto del gene, de la ecologa, de las espiritualidaP
.
d e que' manera
des, etc.). Hasta se po d'
na prec1sar
se traspone el psicoanlisis a ese registro. Le corresponde muy especialmente la misin de convertir en
superestructuras el ncleo considerado el ms
irrompible y ms nocturno de los encuentros hamo
homini. Se supone que slo el psicoanlisis es capaz
de amoldar el trabajo, la familia, la patria, al gusto
de sus dedos reformadores. De obrar de forma que
e1 propio inconsciente se vuelva superestructura! y,
&reaccionario, se convierta en progresista.
El triunfo social del psicoanlisis no debe disimular la inversin radical: l mismo se ha vuelto auxiliar de una doctrina superestructura} de la que el
freudismo estricto consideraba que todo haba que
temerlo. A esta inversin ha contribuido seguramente el oscurecimiento de todas las formas de literalismo, a la cabeza de las cuales se encontraba, precisamente, la ciencia literal del lenguaje.

~raestructura

'1.3. El dispositivo sociologizante es como un aparecido. Logra nada menos que un retorno y una restauracin del dispositivo antiguo que opona, uno al
otro, dos reinos:
,:, .:_e} reino de las leyes mudas, que no necesitan expresarse en lengua humana para regir: la physis o la naturaleza no moderna;
i ~~ reino de las reglas que pueden y deben expresar-

24

JEAN-CLAUDE MIL

se en lengua humana: reino de la convencin (thesei).


Esta antigua dicotoma no carece de variantes es.
tilsticas: infraestructura/ superestructura, naturaleza/ cultura, naturaleza/ sociedad, cosas/hombres,
cosas/palabras, necesidad/libertad, ciencias/letras,
etc. Eso es, precisamente, lo que el Cours de linguistique gnrale haba recusado. En bloque.
La lingstica en cuanto ciencia era, pues, decisiva. Ms que ninguna otra ciencia, daba testimonio
de la legitimidad del galilesmo extendido a la cultura; culminaba una figura enteramente moderna de
la naturaleza, radicalmente distinta de la physis; an
ms estrictamente, defina un modo del Uno que no
le deba ya nada al Uno de la physis, ya se trate de la
physis aristotlica o de la physis atomista: un Uno que
no es el del tomo, ni el de la letra (al cual puede remitirse el atomismo), sino, antes bien, el del significante que "slo representa para".
1.4. Lo que yo llamo el primer clasicismo de Lacan
se inscribe ntegramente all. El programa cientifista
de Freud es retomado, entonces, sobre bases nuevas.
La relacin del psicoanlisis con la ciencia de la naturaleza es reexaminada, salvo que la nocin de naturaleza ha cambiado y el concepto de ciencia ha
sido redefinido: retorno a Freud, pero no a Mach.
Cierto es que a todo ello el segundo clasicismo le
atribuye menos importancia. La referencia a la estructura se erosiona tanto ms cuanto que, por su
parte, la lingstica deja de querer ser estructuralista en el sentido estricto y tiende a naturalizar cada
vez ms su objeto -hasta definir el lenguaje como
un rgano. As, vuelve a ponerse en duda la dehiscencia entre naturaleza y physis, tendiendo ambos

DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA

25

inOS a superponerse otra vez. En la lingstica, pere


d 1
.
.
tambin en Lacan: en el logion e semmano xx,
ro
e1 nud o " ; a 11'1, "nat ura1e" la naturaleza le hon-onza
debe entenderse en sentido pregalileano.

z:"

1 5. La relacin con la lingstica se vuelve, pues, me-

dos estrecha. Lo demuestra el tema de la lingistea. y ese nombre surge del seno del segundo clasicismo naciente. En Tlvisin, escribe Lacan: "Del
lenguaje[ ... ] slo se sabe poco: a pesar de 1~ que yo
designo como lingistera para agrupar alh lo que
pretende -es algo nuevo- intervenir entre los hombres en nombre de la lingstica. Siendo la lingstica la ciencia que se ocupa de la lengua, especifica en
ella su objeto (el lenguaje), como se hace en cualquier otra ciencia" (p. 16). Todo esto .merecera un
comentario: la distincin entre lenguaje y lengua; el
hecho de que la lingstica siga considerndose ciencia; el hecho de que se diga que tiene por objeto el
lenguaje (no por ser clsica, es trivial la proposicin); la nocin de intervencin, que sin duda debe
ligarse a la nocin de prctica o de praxis, que Lacan
invoca a menudo a propsito del psicoanlisis.
Digamos, para abreviar, que el segundo clasicismo considera resuelto el problema de la ciencia; a
este respecto, disminuye la importancia del galilesmo extendido; es un combate ya pasado, que termin en una victoria. Recordemos que Lacan, ms que
nadie, razonaba combatiendo, y saba que los campos de batalla cambian. Vase cierta nota de los
Escritos 2, p. 788, n. 6.
Yo, por mi parte, sostengo que Lacan materialmente se equivocaba: la batalla del galileismo extendido se perdi. A menos -lo cual equivale a lo mis-

26

JEAN-CLAUDE MILNER

mo- que su victoria haya sido efmera y que bien


pronto se haya trocado en derrota. Una consecuencia
que podemos comprobar: fragmentos enteros de la
doctlina lacaniana se han vuelto propiamente incomprensibles o ms bien inactuales, si no intempestivos
en el sentido en que Nietzsche deca unzeitgemiissig.
Mas poco importa. En el momento en que Lacan inventa el nombre "lingistera", tiene sus razones para creer en una victoria y, por lo tanto, en el carcter
superado de ciertos combates, y se arriesga a comentar ms adelante, como ya lo haba hecho en otras
ocasiones, "en qu estbamos pensando?" (ibid). Admitido este punto, se comprende que Lacan recuerde que lo que le importa al inconsciente no es la ciencia lingstica como tal, sino el lenguaje.
Y sin embargo, la ciencia lingstica no deja de
importar un poco: "Intervenir en nombre de la lingstica", se ha dicho. La expresin es fuerte. Tanto
ms cuanto que esto ocurre despus del 68, y la palabra intervencin ha recuperado su sentido de movimiento violento. Entendemos por "lenguaje" el estenograma nominal de esta proposicin de hecho:
"Los hombres hablan" (de donde extraeramos fcilmente, por medio de algunas proposiciones suplementarias, las nociones de "ser hablante" y de "hablaser"*, para sustituir, sin duda, el nombre de
"hombre"). 2 Intervenir entre los hombres en nom En francs parletre. [E. B.]
2
Desde luego, estoy simplificando. De la proposicin "los
hombres hablan" se salta audazmente a la proposicin "los hombres hablan algo". El lenguaje es a la vez el estenograma de la primera proposicin y el nombre unificador de ese "algo" que los
hombres hablan. No insisto en lo imaginario que hay en el salto
de una proposicin a otra, en la construccin del estenograma y

DB LA LINGSTICA A LA LINGISTERA

27

bre de que son hablantes podra ser una manera de


describir la praxis del psicoanlisis. No es esto lo que
afirma Lacan, ya que dice "intervenir en nombre de
la lingstica"; pero si restituimos los anillos intermedios, es lcito entender lo siguiente: la novedad que
perdura es que la afirmacin inmemoriaI "los h~m
bres hablan" (=lenguaje) ha cobrado, en 1o sucesivo,
un alcance radicalmente nuevo, y ello desde que es
posible una lingstica. Galileana o no: basta que
quiera serlo o, antes bien, que ciertos lingistas quieran que lo sea; todo lo que de lejos o de cerca se relaciona con la afirmacin inmemorial resulta, pues,
afectado; y eso es la lingistera.
Cierto es que las cosas han cambiado desde 1953.
En el discurso de Roma, puede discernirse la conviccin de que, mediante la lingstica, se sabra mucho
ms sobre el lenguaje de lo que saba Freud. Por contraste, la proposicin de Tlvision es la corroboracin de un fracaso, confirmado por otras declaraciones (Radiophonie, p. 62): la lingstica finalmente nos
habr enseado poco sobre el lenguaje. Sin embargo, poco no quiere decir nada.
Al inventar el nombre "lingistera", Lacan llama
al psicoanlisis a recordar sin cesar que respecto a
quien lo autoriza -el Jactum loquendi, el ~echo de que
haya lengu<9e-, existen no slo los escntores, tan ca~os a Freud, sino tambin algunos lingistas. Jakobson puede aclarar tanto como Goethe o Dostoievski,
aunque su luz sea de otra naturaleza y suscite otros tipos de irradiacin. De ah que "lingistera" se forme; a partir del sustantivo "lingista"' mediante un
en la constitucin en ser consistente (y analizable en propiedades)
de esta x que supuestamente los hombres hablan.

28

JEAN-CLAUDE MILNER

sufijo a menudo reservado a ciertos grupos cuyos


miembros estn dispersos, despreciados, rivalizan
entre ellos y se ven condenados a una vejez deplorable: estafa,* galantera, patanera, piratera. Ciencia o
no, la lingstica cuenta menos como tal de lo que
cuenta como aventura de algunos sujetos.
Queda en pie el hecho de que esos sujetos queran que fuera ciencia y que slo este querer poda,
en nuestro siglo, animarlos con fuerza suficiente: de
todos modos, al fin y al cabo, slo la ciencia pudo
llevarnos al espacio: Grial y filibusterismo al mismo
tiempo. En ese registro, la lingstica sigue contando, porque sus aventureros, por su fracaso ms que
por su xito, han tocado algunos arrecifes de real.

2. De todas maneras, se nos remite de la primera hiptesis.


a la segunda: en lo referente a la lingstica, slo el
lenguaje importa.
Qu supone Lacan del lenguaje? Pese a la apariencia,
no resulta trivial evaluar con precisin el alcance propio de esta suposicin. Esto deja de ser trivial al menos cuando uno se impone, como conviene, separarla del movimiento general al que se la suele unir
comnmente: esa forma particular del giro "lingstico" o ms bien "lengu<9ero", con el que, desde los
aos treinta, la paideia francesa haba quedado progresivamente marcada. Por lo dems, la disyuncin la
emprende el propio Lacan: la inflexin esbozada en
Tlvision oculta un adis no slo a los aos sesenta sino tambin a los aos treinta. Puesto que el dispositi Para entender lo que sigue hay que tener en cuenta que estafa es escroquerie. [E. B.]

DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA

29

vo evoluciona, resulta oportuno procurarse un punto


de referencia exterior a l. Aqu, Wittgenstein resulta
jnapreciable. Tanto el primer Wittgenstein como el segundo, aunque sus doctrinas sean distintas y, de hecho, precisamente porque lo son.
2.1. El primer Wittgenstein, el del Tractatus, enuncia
las tres proposiciones siguientes: a] entre lo que se
puede decir y lo que no se puede decir hay una frontera real e infranqueable; b] lo que no se puede hablar, hay que callarse; e] aquello de lo que no se puede hablar, slo se puede que .mostrar. Aade unas
definiciones, "poder decirse" es poder decirse de
una manera dotada de significacin, y "hablar de algo" es decir algo que est dotado de significacin.3
"El libro trazar, pues, una frontera [ ... ] no al acto de pensar, sino a la expresin de los pensamientos" (Prlogo, p. 31). Si hay una frontera en las expresiones, ello quiei-e decir que no se puede decir de
la misma manera l<;>s dos lados de la frontera: habr
significacin de un lado, y no la habr del otro; pero eso tambin quiere decir que hay expresin a
ambos lados. A este respecto, Wittgenstein es claro:
"Para trazar una frontera al acto de pensar, deberamos ser capaces de pensar los dos lados de la frontera (debeliamos pensar lo que no se deja pensar)."
Puesto que, por el contrario, se puede trazar una
frontera en la lengua, es necesario que haya cosas
que se digan en lengua pero cuyo decir no se articule en proposiciones dotadas de significacin.
3
~ito el Tractatus en la traduccin de Gi!les-Gaston Granger
(Galhmard, 1993}, con una modificacin: Gilles-Gaston Granger
lr.a~uc~ _el,alemn Sinn po~ "sentido"; prefiero la traduccin "sigmficaciOn [ed. esp.: Madnd, Alianza].

30

JEAN-CLAUDE MILNER

Al fin y al cabo, es lo que siempre ha supuesto la


lgica que, por esta razn misma, se ha presentado
gustosamente como una especie de medicina de la
lengua. Tal es, a decir verdad, el nico motivo por el
cual la lgica puede considerarse como una parte de
la filosofa. Desde ese punto de vista, el ttulo de Wittgenstein resulta revelador, pues combina lgica y filosofa y, con ello, reivindica la intencin teraputica.
Otra consecuencia: la lengua en s misma y por s
misma es intrnsecamente anterior a toda frontera
que se le trace en nombre de la significacin; puede
y debe ser analizada independientemente de esta
frontera. se es sin duda el punto de vista de la lingstica. La lengua en s misma y por s misma: tal es
la frase de Saussure, y ya los gramticos antiguos se
rean de los lgicos, contestndoles que frases verdaderas y frases falsas, frases sensatas y frases absurdas, teoremas y truismos, episteme y doxa tenan una
misma estructura de lengua.
Comprendemos entonces la opcin de Lacan. Ca~
mo Hrcules ante la encrucijada, al articular el incons,
ciente con el lenguaje se encontraba con dos vas
frente a l: la va de la lgica, interpretada como medicina reductora de paralogismos y oscuridades, en
nombre de la significacin salvada, y la de la lings
tica, entendida como ciencia galileana, impasible
imparcial entre significacin y no-significacin. Ele
la lingstica es elegir que la significacin no establez
ca una frontera en ellengu~e (lo cual no excluye qu
haya efectos lmitrofes dispersos, aleatorios e instant
neos, que Lacan asigna al "sentido"). Es elegir que la
expresiones no se dividan en dos reinos separados, s
no que se puedan decir a medias: estar a la vez a lo
dos lados de cualquier frontera de significacin.

DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA

31

Y recprocamente, por cierto, tambin la lgica se


divide en dos: en tanto se preocupa de lo que tiene
significado o no, es lgica filosfica y recurre a lo
imaginario (incluso para reducirlo: grandeza de Russell); slo toca lo real para dejar de lado la cuestin
de la significacin, para atenerse al puro y simple
clculo literal, que no tiende a reformar el lenguaje
cotidiano sino a sustituirlo por completo. Godel o
Bourbaki, y no Russell.
El logion decisivo es, sin duda, "no hay metalenguaje".4 La distincin "lenguaje"/"metalenguaje"
(relevada por la distincin "mencin"/"uso", por la
definicin de las comillas como preservativos de la
significacin, etc.) se encontraba en el fundamento
mismo de la mayor parte de las medicaciones lgicas;
negar esto es, ciertamente, dejar constancia de un dato inevitable: toda la Traumdeutung y de manera ge'1 A condicin de comprenderlo bien. Lo que se niega no es la
posibilidad que tiene la lengua de hablar de s misma; por lo contrario, lo que se niega es la necesidad real para la lengua, cuando
habla de s misma, de salir de s misma. A fin de evitar los contrasentidos, lase aJacques-Alain Miller, "U ou ii n'y a pas de mtalangage", Ornicar?, nm. 5, invierno 1975/1976, Pars, Lyse, dif.
Seuil, pp. 67-72. Hay que tener cuidado, en particular, de no confundir ellogion de Lacan y una proposicin como la de Wittgenstein: "Ninguna proposicin puede decir nada sobre ella misma"
(:J;ractatus, 3.332). Por no hablar de la proposicin ms general,
recurrente en una u otra forma entre los lgicos: "Es imposible
hablar significativamente de un lenguaje L mantenindose en el
interior de ese lenguaje." Tal es precisamente el axioma fundador
del metalenguaje. A la inversa, el logion de Lacan se puede parafrasear: "de una lengua slo una lengua habla" o "no se sale de la
l~ngua". En cuanto al lingista, sabe de tiempo atrs que la gramtica latina puede mantenerse interior al latn y seguir sus reglas. O que el fragmento de lengua haec est virtus puede funcionar
com:o el nombre mismo de la regla que all se aplica.

32

JEAN-CLAUDE MILNER

neral toda interpretacin se basan en la indistincin


o ms bien en la homofona necesaria entre mencin
y uso. Pero es ms an. En lo referente al lenguaje, es
atreverse, gracias a la lingstica, a decir no a la lgica; y en lo referente a la lgica, es decir no a toda medicacin (y por lo tanto, tambin a la interpretacin
wittgensteiniana de la lgica), y s a la literalidad pura: lgica, ciencia de lo real, y no del lenguaje.
Podramos ir ms lejos. Lacan no slo recusa toda
frontera real en el lenguaje, sino que sostiene que
hay una frontera real en los pensamientos. No es
esto lo que supone el concepto mismo de inconsc
dente? En la interpretacin de Freud que da Lacan
hay, sin duda, una frontera para el acto de pensar,
con una consecuencia: el anlisis debe pensar lo que
no se deja pensar. Sabida es la resolucin lacaniana
de lo que Wittgenstein presenta como un callejn
sin salida: puesto que hay una frontera para el acto
de pensar y puesto que no la hay en el lenguaje, en~
tonces es posible decir bien lo que no se deja pensar!
Y ya que es posible, tambin es un deber. De ah una
inversin general de Wittgenstein: el sueo no muestra, tampoco lo hacen el sntoma ni el lapsus sino
que dicen. En suma, el inconsciente no puede expo~
nerse como un cuadro, sino que est estructurado:
como un lenguaje. De ah un desplazamiento de l
proposicin 7 del Tractatus: aquello en lo que no s
puede pensar, hay que decirlo a medias.
Lacan no se cans de repetir este. axioma: s
pueden decir los dos lados de toda frontera. L
desarroll de mltiples maneras: por la lnea plat
nica y la orthe doxa, mediante la topologa que, opa
niendo lo esfrico y lo asfrico, autoriza as que s

, LINGSTICA A LA LINGISTERA

33

DE""'

an el uno con el otro, mediante la definicin del


unatema como orthe doxa, mediante la teora de la
:rdad; lo complet aadiendo que siempre se pueden decir los dos lados de una frontera, pero no decirlo todo al respecto (formalizacin cuasi russelliana del no-todo). A condicin de entender que decir
la verdad es propiamente decir los dos lados de toda frontera, se reconocen aqu las primeras palabras de Tlvisin. Sin embargo, la decisin inicial
es clara; no haba que creer ni una palabra, en
cuanto al lenguaje, de lo que decan de l los lgicos: a saber, que en l la significacin es esencial.
Mas para sostener que la significacin no es esencial para el lenguaje, haba que ir contra la humanidad entera. La lingstica, la primera y la nica,
tuvo esta arrogancia. Aadir, de paso, que empieza a pagarlo.
2.2. El segundo Wittgenstein afirma en las InvestigaCiones filosficas: "No hay lenguaje privado." Los comentaristas discuten sobre la interpretacin exacta
de esta afirmacin (remito, entre otros, a Kripke).
Pero en su mayora admiten que el uso de la palabra
"privado" supone la oposicin "pblico/privado" tal
como es comnmente entendida en la doxa filosfica. Reconocen tambin que se pueden desprender
dos subproposiciones: a] donde no hay regla no hay
lenguaje; b] no hay ms regla que la publicada.
La proposicin a no distingue a Wittgenstein de
la mayora de quienes pontifican sobre el lenguaje;
la proposicin b es la discriminante. Wittgenstein la
despliega en mltiples subproposiciones: nunca se
puede reconstruir por induccin una regla no publicada a partir de conductas observadas, porque cual-

34
DE LA

111

:
,

:111

quier conducta puede considerarse como la


cin de cualquier regla; obedecer una regla
puede ser en ningn caso una conducta ~.........,.,..,. ._..,Lt
privada, etc. (Investigaciones, r, 199-202). Que
hay regla ms que la publicada es lo que resume
nocin de 'juego". De ah el mito (en el sentido
tnico del trmino) del 'juego de lenguaje";
fragmento de lenguaje puede y debe ser narrado
mo un juego cuya regla se haya enunciado nr'"'"~
mente ante algn pblico. Aun cuando, desde
ningn lenguaje sea un juego y jams se enuncien
antemano sus reglas como las de un juego. La
sin 'juego de lenguaje" es tan solo el -~"--~,;
de la tesis "no existe un lenguaje privado".
Ahora bien, ellogion lacaniano de la estructura, 0
sea ellogion que se puede obtener de "el ....~~'"'"''-JL!
t~ est estructurado como un lenguaje", supone
cisamente que el inconsciente sea un lenguaje piivado
Pues, a fin de cuentas, qu supona la lingstica,
razonar sobre la estructura? Que los sujetos que
b!an una lengua respetan unas reglas y unas limita"
c10nes cuyo contenido, si no su existencia,
todos y cada uno de ellos.
Esta suposicin es anterior a la lingstica u.'"""a,
e~t implcita en las ancdotas ms antiguas -~ ............... mentes a la lengua: la ancdota del schibboleth, de
vendedora de hierbas y de Teofrasto, etc.
incluso cuando la lingstica galileana ya no
en trminos de estructura. Si, como supuso I.Alorns- :il
ky, ~na gramtica es un conjunto de reglas, y si
te alguna gramtica como "facultad de lenguaje
(expresin deSaussure, retomada por Chomsky)
todo ser hablante desde su nacimiento, entonces
un lenguaje privado (aun si nunca subsiste ms

LINGSTICA A LA LINGISTERA

35

otencia y nunca se actualiza ms que como len-

e~:pblica); el sujet? h~~lante obedece las reglas ~e

ganera privada; el lmgmsta las reconstruye por mrnd, cin lo cual supone que cualquier conducta no
uc
'
.
.
5
la aplicaciOn de cualqmer regla.
es_.. Decir, pues, que e1.mconsCiente
.
esta es truc t urad o
rno un lenguaje es, para empezar, decir que el ine()
.
nsciente es -como todo lenguaje en tanto que
a?c:ho lenguaje est estructurado- cosa privada. y
d~ hecho, tal como el psicoanlisis freudiano lo ha
constituido, funciona de manera estrictamente ~egu
lada, pero sin que ninguna de sus reglas se publique;
rns an, la nocin misma de cura supone que al p~
blicar tal regla de un inconsciente singular, se la disuelve: no publicada, la regla sera, asimismo, no publicable. Al concebir la hiptesis de un inconsciente
estructurado como un lenguaje, el psicoanlisis afirma muy precisamente la existencia real de un lenguaje privado del sufrimiento, o al menos del malestar (comprese con Investigationes, r, 243). Por lo
. 5 Tal es la puesta en juego del innatismo chomskyano, ya sea
i~ierpretado o no en trminos filogneticos. De hecho, todo in
niismo equivale a suponer que hay un lenguaje privado. A la inversa, la negacin del lenguaje privado equivale a recusar todo innatismo, incluso el innatismo lorenziano. Se observar de paso
qll_e, al mismo tiempo, se juzga de antemano toda doctrina cognitivista, segn la cual existen, filogenticamente constituidas, unas
f~gls "privadas" propias de cada aparato de cognicin. Desde
luego, tambin resulta tentador interpretar el a priori kantiano como un lenguaje privado; toda empresa trascendente supone que
e,J.sujeto obedece, en privado, ciertas reglas. Misma observacin,
apriori, para el imperativo categrico. En cambio, se podra sost~ner que el cogito no supone ningn lenguaje privado y se comHiiia fcilmente con la hiptesis de una definicin pblica de las
r~glas de empleo de la palabra "cgito" (por no hablar siquiera de
~~a definicin pblica de las reglas de la meditacin).

36
DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA

dems, el sntoma, no consiste en la obediencia es


trictamente privada de una regla estrictamente pri
vada: obediencia y regla tan privadas que ni siquier
son reconocidas ni como obediencia ni como regla;
ni por un testigo ni por el sujeto mismo? y ello sin
hablar de cierta clebre verbalizacin, descompuesta por Serge Leclaire.
2.3. Bajo esta luz no queda sino subrayar la consis;
tencia sistemtica que deba llevar a Freud a plantear
igualmente la existencia de juegos privados. Tal es el
fort da. Hay un juego, ciertamente, pero quien a l se
entrega estar incapacitado para formular su regla:
En primer lugar, porque an es casi infans; en se.
gundo lugar, porque la regla propiamente dicha no
existe: consiste tan solo en una aparicin y una desaparicin, asociadas a una oposicin fnica; en tercer
lugar, porque el jugador no sabe que juega, al no
saber siquiera qu es jugar. Lo que es ms: el obser;
vador pretende poder reconstruir la regla mediante
un simple anlisis baconiano (cuadro de presencia y
de ausencia) de una conduct?-; precisamente lo mismo que Wittgenstein juzga imposible o vano. Por l
timo, esta induccin supone que la regla -cuya exis~
tencia ignora precisamente mientras la crea- el nio
la obedece de manera estrictamente privada. Se ne:
cesita todo el savoir faire de Freud para encontrar e
l una obediencia.
El paso de Lacan aleja ms an de Wittgenstein
Aunque sea irifans, el jugador se descubre preso e
las redes del lenguaje. Mas para reconocer que e
lenguaje interviene aqu, se necesita concebir el len
guaje precisamente como lo conceba la lingstic
estructural: un sistema tal que una sola diferencia 1

37

a la vez, necesaria y suficiente. Sabido es cmo ines; viene aqu la oposicin 0/A; por s sola, pone de
ter .
e
1' .
111anifiesto lo real de la estructura LOno ogica, pero
oner que eso basta para autorizar que se hable
sup
. , es a1go que so'1o au tori"zan
d estructura 1mgmstica
Seussure y Jakobson. Freud, sin duda, no lo habra
a~ll1itido; a su modo de ver, el lenguaje req~iere las
palabras. Dicho sea de paso, por eso necesita recoocer los lexemas fort y da a travs de lo que Lacan
n fiere considerar fonemas. Pero aqm' resul ta f unpre
.
.
s
drunental la diferenCia entre lexema y fonema. I se
trata de lexemas, el wittgensteiniano podr alegar
ue111pre la existencia de un tercero (pblico). que habra publicado la regla de juego de lenguaje que es
elfragmento pertinente de la lengua alemana: el par
de trminos fort y da. Pero si se trata de fonemas,
ningn tercero (salvo el Otro, que precisamente es 1~
estructura) ha podido publicar, como tal, su oposicin pertinente.
Desde luego, basta un poco de sofisticacin para
borrar todas las diferencias. As, ellacaniano no tendr dificultad para mostrar que nada es propiamente privado, ni en el lenguaje ni en el inconsciente. El
concepto de Otro (llamado "Otro con mayscula")
permite hacerlo fcilmente. Pero se~os cla:~s: un
wittgensteiniano consecuente no podna admitir que
baste con el Otro para desprivatizar el fuero interno.
El punto efectivo es ste: la oposicin privado/pblico es pertinente en Wittgenstein, precisamente porque el nico problema que considera real al final del
Tractatus -y ello por decisin explcita- es el del
prjimo en cuanto semejante, es decir, en cuanto
otro con minscula. Mientras que el Otro con
mayscula, que no es crucialmente un semejante, re-

38
cusa por su sola existencia la pareja duelo
pblico a la que Wittgenstein, por principio, n"'"'"''1!1111
limitarse. En ese sentido, el lacaniano no dir,
vez, que el inconsciente es un lenguaje privado,
ro ello es para negar que la palabra "privado"
aqu la menor significacin. Aqu ambin funda
autoridad en lo que sostena la lingstica, aun
cicla a su ncleo mnimo.

il
<1

ill

3. Que Lacan dice no a la vez a Wittgenstein 1 y a


genstein 2 quiere decir que dice no a la vez a lo que los
tingue y a lo que los rene.
Lo que los distingue: la doct:J.ina de la frontera
ra el uno, y la doctrina del lenguaje privado para
otro. Lo que los rene: el silencio. Hay que callar,
ce el primero. No hay lenguaje privado, dice el ~P'"""'n'!!l!l!
do; entendmonos: o no hay mundo privado en
luto, o todo mundo privado es mundo de :sw~n<:Io:!
ahora bien, hay un mundo privado a menos que
vez no merezca ser considerado un mundo, y por
tanto, hay silencio. Esto plantea una suposicin u<JllL<l:1111f
que el silencio sea posible. Ahora bien, el axioma
Lacan es que el silencio no existe. Eso no calla nunc:1;R
Es esto lo que hay que escuchar en el "eso habla".
esto lo que hay que escuchar en los logia
que Lacan vincula: "la voz del les es baja, pero
pre dice lo mismo", "la voz de la verdad es baja,
siempre dice lo mismo". Ese "siempre" y ese
que oscilan entre leitmotiv y bajo continuo, dicen a
vez que eso vuelve siempre al mismo lugar t r.nti;1!1
cin) y que eso nunca cesa (necesario e imposible).
silencio no existe; eso se puede decir u. n.Ju"LJ.c:!Jtu
eso se puede decir verdad, eso se puede decir
tura, eso se puede decir lenguaje. Comprendemos

DB LA LINGSTICA A LA LINGISTERA

39

tonces lo singular de la lingstica an naciente en los


afios cincuenta; ocupndose en detalle de las lenguas
tales como son, construa y abra un tesoro de sinnirns para el descubrimiento freudiano: que eso habla,
atiD cuando calla.
para decir este descubrimiento, tal vez ningn
otro discurso pueda bastar. Por lo tanto, fue infinitamente afortunado que el encuenuo se produjera -y
jams se medir bastante lo improbable que resultaba. Hasta que la lingstica alcanzara su punto de insuficiencia y hubiera que pasar a otras vas. Incluida
la va taciturna; si el silencio no existe, por qu, si
se tercia, no mantener la boca cerrada?
Sabido es que Lacan un da eligi esta va taciturna. Yo mismo he planteado la pregunta: de esta
forma, se adhera a Wittgenstein? Quizs no, quizs
fuera precisamente lo contrario. Pues, en fin, que el
silencio sea imposible va de la mano con el hecho de
que eso habla incluso cuando calla. Ya los lingistas
afirmaban que sus reglas mudas designan un lenguaje que de entrada habla (el infans y el sordomudo son seres hablantes). Pero quizs algn da otros
indicios le parecieran ms slidos a Lacan. Imposible no articular el surgimiento, en l, de la mxima
taciturna; taciturna pero tal vez no silenciosa, ni muda6 -con el surgimiento de un "est escrito" que se
6 El lingista no puede dejar de notar las anfibologas. "Silence" en francs puede designar el silencio del ser hablante, pero
tambin el de los objetos no hablantes: la ausencia de palabra, pe
ro tambin la ausencia de ruido. Mientras que "callar", "taciturno", "mudo", "mutismo" estn en la dimensin del lenguaje. Se observar que es taciturno el que se calla dndose el caso de que
podra hablar si quisiera; mudo, es, en cambio, el que no puede
'hablar, aun cuando lo deseara.

40

debe unir y oponer al "eso habla" del primer


mo. Como si ninguno de los dos fuera ellogion
cisivo, sino otro al que ambos apuntan: "Eso no
jams ... " Que nunca calle sera -maldicin o
dad-, a fin de cuentas, lo estenografiado por
nombre de lenguaje. Lacan accedi a ese punto,
principio, por la va del "eso habla", en el que la
gstica se revel decisiva, por su sola IJU<>luuu.ldG
ms que por sus teoremas propios. Lacan quiz
probara algn da que accedera mejor por la va
un "est escrito" al cual conducan las Letras,
como la reflexin sobre los sexos. De ah cierto
torno al ideograma y al jeroglfico, en tanto que
muestran sino dicen. A la literatura o, ms bien, a
imagen invertida en las aguas, que dibuja tierras
posibles: "Lituratierra". De ah cierto retorno al
ma. 7 Pero en uno y otro caso, la frase que '""'"Jv.cau
el eso slo poda concluir en el rgimen del
je, pues eso no existe ms que en este rgimen, ya .
trate de un hablar o de un estar escrito. Acaso
necesario a veces que yo me calle para permitir
cuchar que eso no deja de no callarse.

GRARD WAJCMAN

ay algunas buenas razones para decir que el siglo


habr sido el siglo del objeto, o de los objetos,
plurales, mltiples. Este rasgo singulariza el siglo
re~pecto a todos los dems siglos.
~:,;iAhora, se impone esta pregunta: hay en la multitUd annima de los objetos del siglo -que lo singuIhl-iza en la sucesin de los siglos- un objeto que se
singularice? Hay un objeto singular que singularice
es~,siglo de los objetos?

xi

eto del siglo de los objetos?

.. ,,,.,..,,.r,. responder, se podra proponer la revisin de

111~ 1

7 Vase sobre todo el seminario "Vers un signifiant


Ornicar?, nms. 17-18, 1979, Pars, Lyse, dif. Seuil, pp. 7-23.

etos del siglo, hacer desfilar las creaciones


Aunque fastidioso, tal ejercicio no
de inters. Por otro lado, en la marea inde)Uilll\ACLl.ll'--"L'- creciente de los objetos de todas clases,
cuerno de la abundancia desbordante que es
resulta una tentacin constante elegir un ohtodos los objetos, distinguir un objeto Uno
ocano de los objetos de la poca de la reprohiperblica. Honrar un objeto, nicaen la masa indistinta de lo Mismo. Aplicando
objetos industriales y comunes la lgica pro[41]

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42

L ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

pia de las obras de arte, los museos, como en


bourg, lo hacen a veces, distinguiendo un uHCL'-"''-'-'UI
o una cuchara de sopa que nos presentan
mente instalados en el hueco de un joyero como
se tratara, cada vez, de la ltima estatuilla de
ngel. Para semejante eleccin de objetos, una
agotada la letana de razones sociolgicas, sJ'tenapJrlil
insuficientes, llegamos finalmente a las razones
ticas y al juicio del gusto, siempre incierto. Lo
pio de las obras de arte es, precisamente, que
ser tratadas en singular, una por una y no en
to, en una produccin homognea; la unidad
opera en el Arte es la obra, mientras que la
de la creacin industrial es la serie; una + una +
las obras de Arte suponen y entraan, pues, una
gica del no-todo, de un conjunto nunca
Hll.lHaLuu
el Arte es no-todo, y asimismo, hablar de Arte en
neral ser invocar un conjunto no consistente
tituido por objetos que slo tienen en comn el
cada uno de ellos, singularidades distinguibles y
tinguidas.
El problema del objeto en el siglo parece
se, pues, segn una dialctica de lo singular y de
plural. La realidad moderna de una produccin
dustrial masiva superabundante descubre el
de una multiplicidad fundamental del objeto,
es, por su naturaleza de objeto, reproducible,
so y mltiple. El objeto es esencialmente ,...,...,r.nor
Por una parte. Pero tambin, objetos como las
de arte exhiben una profunda singularidad del
to: sin duda, irreproducible, e irreductible para
quier otro y para cualquiera que sea el otro. El
to es esencialmente nico. En esta otra vertiente.
Objeto diverso y nico, reproducible e

ducible, todo a la vez. Esencial multiplicidad y unidCiad del objeto. Ahora, ya no basta con develar esos
dos rostros y ponerlos frente a frente; an habra que
ver si no se cruzan, si los objetos mltiples no recubren al Objeto nico y singular y si el Objeto singular y nico no est en el principio de la pluralidad indefinida de los objetos.

43

Ruina
A-dmitamos que se emprende la revisin detallada
:le los objetos notables, en busca del objeto que, al
terminar la cuenta -saltemos inmediatamente a lo
esencial-, sera como la firma de este siglo; una vez
declinada la larga lista de todos los objetos nuevos e
interesantes producto de la ciencia contempornea,
de sus tcnicas, de la imaginacin y del genio humano, finalmente daramos, inevitablemente, con lo
siguiente: el objeto que verdaderamente caracterizamejor el siglo XX es la ruina.
Aunque inesperado, es sin embargo un objeto
bien formado, conforme a una concepcin comn
del objeto -ocupa un lugar en el espacio, se produce, es accesible a los sentidos, etc.- aun si, en la prc.tica, se presenta como ligeramente desestructurado.
Y difcil sera negar que la ruina tiene en el bolsillo
!:fQdos los ttulos para erigirse como monumento del
'siglo XX, si queremos convenir en que el mundo hu'wano nunca conoci, en el pasado, semejante superj)roduccin de destrucciones. Construir una ruina, .
P,ueva, moderna, a guisa de monumento, debe desStS\carse, fue idea del arquitecto Albert Speer. En to"lo caso, si tiene sentido llamar el siglo xx "siglo del

ra

44

GRARD WAJCMAN

objeto" entonces tambin tiene sentido llamarlo


exactamente el "siglo de las ruinas".
El problema est en que en el instante en que se le
concede este ttulo, en cuanto se ha dicho que la ruina es la mejor signatura del siglo, exactamente en el
mismo movimiento, este enunciado historiza el siglo,
lo generaliza, lo compara y en verdad lo disuelve en la
sucesin de los siglos, de modo que ya no se puede ni
siquiera hablar, con tma palabra consistente, de la ruina como del objeto del siglo. Porque no ser difcil reconocer que la ruina se fabrica desde los tiempos ms
remotos, y que en verdad las hay desde que el hombre
es hombre, exactamente desde el momento en que tuvo algo de memoria. La ruina es consustancial al
hombre como ser hablante, simplemente, a su facultad de marcar y de narrar su historia. La ruina es ciertamente un objeto, pero no es puro; es un objeto parlante, es el objeto que habla, como lo poda decir
Freud de las estatuillas antiguas que coleccionaba:
"iLas piedras hablan! Me hablan de pases lejanos."
La ruina es el objeto en-tanto-que-habla, el objeto que
se ha vuelto elocuente, que fue devorado por la palabreria, reducido al estado de vestigio, de signo. En
este sentido, decir que hay ruina equivale tambin a
decir que hay lenguaje. Y, recprocamente, decir que
hay lengu<!,je es ya anunciar la ruina.
As, tenemos, sin duda, un objeto especial, pero,
tambin al mismo tiempo, este objeto especial impide precisamente singularizar el siglo en la cohorte
de los siglos. Teniendo la ruina en mente, no se puede decir el objeto del siglo "de un soplo", para hablar
como J ean-Claude Milner. 1
1 Refiero

aqu mis observaciones a algunos de sus comentarios


agudos y orales sobre L'objet du siecle.

EL ARTE. EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

45

Si se trata de singularizar el siglo mediante un objeto, en~onces hay que ponerse a buscar un objeto
que sena como tal no historizable, es decir, a la vez
absolutamente nuevo y singular, surgido especficamente en este siglo, e irreproducible, incomparable
y sin doble.

La invencin
Jean-Luc Godard, a quien no le es ajena la cuestin
de saber _lo que hay de nuevo en el siglo xx, se pregunta evidentemente si ha sido el cine. 2 A lo cual responde ms bien que no. El cine es una invencin del
siglo XIX, no slo desde el punto de vista de la cronologa, sino por estar ligado a la gran industria a las
tcnicas de la reproducibilidad3 (No seria total:nente
absurdo plantear la siguiente pregunta: y el divn?).
Sea como fuere, si no es el cine, Godard concluye
que, _pensndolo bien, slo hay una cosa que pueda
considerarse verdaderamente la gran invencin del
siglo xx: la matanza en masa. He aqu la cuestin.
Slo que, tambin en este caso, al punto se dir
2

V _ase ]ean-Luc Godard par ]ean-Luc Godard, t. u, publicado


por Alam Bergala, Cahiers du cinma, pp. 307-308.
3
El cine, q~e es el hermano casi gemelo del psicoanlisis, ya
~ue ~bos n~c1eron en el mismo ao, 1895, es un arte del capitalismo mdustnal; ~ensando en el hecho de que las primeras pelculas de los Lunuere mostraban la salida de una fbrica 0 una locom~tora (la M~~uina mayscula) me digo que la palabra matriz
del eme, que es 1Rueda!, en el fondo, se conforma absolutamente al lema del amo moderno queJacques-Alain Miller formulaba
hace poco_ tiempo: iEs necesario que d vueltas [il jaut que t;a
l~urne]! (Discurso del amo que condiciona todo pensamiento del
smtoma: como lo que no resulta bien).

46

GRARD WAJCMAN

que la matanza en masa en primer lugar ya era conocido, tal vez un poco menos en masa, pero de todas
maneras era conocido, y en segundo lugar, que puede perfectamente reproducirse de la misma manera.
Adems, es lo ms probable.
Entonces, pese a la carnicera de la gueua del 14
cuando el siglo se bautiza, o la bomba atmica, tecnologa verdaderamente revolucionaria, o Ruanda, o
Stalin, o Kosovo, o la guerra entre Irn e Irak, o etc.,
no se puede decir exactamente que, como tal, la matanza de masas rubrique el siglo XX.
La verdadera invencin es la shoah.
Sin duda, sta tambin es una matanza de masas,
y pese a su amplitud, destruccin por destruccin,
se podra pretender que es lo mismo. Pero no lo es.
Dir algo sobre en qu se apoya, a qu apunta lo
que est en juego, y por qu esto importa para el
pensamiento. Y lo que vienen a hacer aqu el arte y
el psicoanlisis.

Nominacin

Tratndose de la shoah, sin ms dilacin hay que


decir precisamente un primer rasgo, sobre el que casi siempre se pasa sin pensar. En efecto, conviene ese
tar atento al hecho de que, si hablo de la shoah,
cuando, como hoy se hace comnmente, empleo el
trmino "shoah" para designar lo que ocurri
cincuenta aii.os, eso implica ya un objeto, una o
de arte, especificada, una pelcula, Shoah de Claude
Lanzmann.
Este filme es importante por lo que es, por lo
muestra y porque, nombrndose, nombra.

EL ARTE. EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

47

Todo aquel que se refiere a la shoah, se refiere,


quiralo o no, al filme Shoah. Por el nombre, en primer lugar. De todas maneras, hay que prestar atencin al hecho de que la generalizacin del empleo
del nombre "shoah" -sustituyendo a los de genocidio
u holocausto (este nombre, religioso, que transmite la
idea de un sacrificio a algunos dioses oscuros, por lo
dems ha sido popularizado por una serie de la televisin norteamericana)- data de la aparicin del filme en 1985. No se trata de una simple peripecia de
la lengua, tanto ms cuanto _que ese nombre, como
todo nombre propio, es translingstico y, por la difusin del filme de pas a pas, se ha impuesto por el
mundo.
Se trata de nominacin.
En la portada del libro que reproduce el texto integral del filme, Claude Lanzmann inscribi esta
frase tomada de Isaas, 56, 5: Nombre imperecedero les
dar. 4 Ese filme realiza un acto. En lugar, exactamente, de una interpretacin que no da, y contra toda
explicacin que atene el hecho, el filme realiza, para empezar, un acto: da un nombre. Nombra Shoah
lo que ocurri en Europa hace cincuenta aii.os. El
Nombre. Nominacin pura; Lanzmann, por lo dems, dice haber elegido este nombre porque no
comprenda su sentido: en cuanto a la gran mayora
de quienes lo emplean hoy, es muy verosmil que se
encuentren en el mismo caso, por lo cual acta, sin
duda, como nombre propio. Aun si ya pudo haber
sido empleado poco antes, por otros, a propsito de
la."solucin final" -el trmino hebreo, no religioso,
significa catstrofe, aniquilamiento, devastacin-, el
4 Shoah,

Le Livre de poche, 1985, p. 15.

48

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;_;\RTE. EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

venir. Dejando de lado la idea dbil del artista testinombre "shoah", para designar la destruccin de
go
de su tiempo, _se trata de pensar que la obra de
judos, se convirti en acontecimiento con el
arte
instaura su T1empo.
Shoah. Claude Lanzmann cuenta que a veces a.'-'-"-LI<UJiiill

Esto
inscribe, pues, la orientacin que pretendo
algunas personas a verle diciendo: "iAh, usted es
seguir:
defender
que la cuestin de la shoah como
autor de la shoah!" A lo que l responda: "No, el
singularidad
del
siglo
implica inmediata, fundamentor de la shoah es Hitler, yo soy el autor de
talmente,
una
obra
de
arte, como el filme de LanzShoah es en lo sucesivo el nombre
mann.5
y
que
la
singularidad
de la shoah es la misde lo innombrable que constituye la entraa de
que
puede
atribuirse
al
filme
Shoah.
ma
siglo.
Hay que ir ms lejos. En suma, del nombre al
jeto. O sea, esto: digo que llamo shoah a lo
muestra el filme Shoah. Y que conviene, pues,
brar shoah, hoy, a lo que muestra una obra de
llamada Shoah -y no, por ejemplo, lo que
Nuit et brouillard de Resnais, lo que George
5 Ntese que, sin llegar al carcter crucial de lo que est en
al llegar con el ejrcito norteamericano, film
j\lego, ello supone una concepcin general de la obra de arte coAuschwitz y en Ravensbrck, o La Lista de :lcltznatef:~l. mo instrumento de conocimiento, y aun como modelo de conocide Spielberg. He aqu lo que est en juego, cuyo
miento, en el sentido de que supone que lo universal slo se reveen lo singular, y que la verdad slo surge en un objeto. La obra
co podra circunscribirse as: 1] de qu manera
de
arte como una especie de arquetipo de la verdad en el que sobra de arte muestra la verdad; 2] de qu
.. tano se entrega sino en obras singulares, es decir, mltiples y no
una obra de arte ocupa una funcin de tnl.nl>m.lsl()J
.totalizables. Es un poco como lo que dice Proust en Le Temps refundamental.
lrouv, que Rembrandt o Vermeer, que nos dan acceso al mundo,
Esto equivale a decir que el filme de Lanzm2mn
. son multiplicadores de mundos, y que hay, a nuestra disposicin,
tantos mundos como artistas originales. Por ello, este conociya en ese sentido, no es un documento
:miento esttico supone que la verdad se entrega en una discontishoah como se puede hacer un filme sobre un
nuidad original, esencial, y ello conlleva la idea de una verdad nopasado: nombrando, mostrando, y nombrando
y tambin la idea de una verdad que tampoco se da a ver en
que muestra, es constituyente del hecho. Este
obra, como si se tratara de levantar un velo ante un misterio
es un acto fundador.
~illo que se revela revelando el misterio. La verdad como revela:
Cada obra de arte se1ia, de este modo, una especie de epiEn esto, y sin fijarse an en la singularidad
pero una epifana del no-todo. Epifana no-toda del no-todo
une la shoah a esta obra, el filme de Lanzmann
A lo que se aade la dimensin de una paradoja temva a lo ms alto la dimensin que define la obra
en la obra de arte, el tiempo se abre en la doble diarte para Walter Benjamin: la de no estar inserta
~lmPrt<i<'m de lo nuevo absoluto y de lo inmemorial. Todo brote de
un tiempo que la rodea y le da su sentido, sino
se entrega as en la experiencia del descubrimiento y al
tiempo del reconocimiento.
gendrar por s sola un presente, un pasado y un

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50

EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

Irrepresentable

ala cara aquello que ningn ser vivo ha visto, y que


es irrepresentable: he aqu lo que orienta la pelcula.
En ello este filme, de acuerd con su va rigurosa
ysingular que le es impuesta por su objeto singular,
parece realizar exactamente la obra que Lacan asigna al arte, de modo que "aquello a lo cual el artista
nos da acceso es el lugar de lo que no se podra ver" 6
..;;;esto impone al arte una especie de tarea especfica
esencial, diversa en cuanto a las formas que puede
adoptar segn los tiempos, las doctrinas y los artistas, pero que aparte de l mismo nada ni nadie, prcticas o discursos, ciencias o filosofas, puede realizar
en nuestro mundo humano: dar acceso a lo que no
se puede ver en absoluto.

Pero con qu rasgos singulares podemos ahora


vestir ese objeto singular que singulariza el siglo?
primer rasgo es singular para un objeto, y es que
trata fundamentalmente de un objeto sin imgenes
sin palabras, sin huellas ... sin ruinas.
ble. Esto es exactamente lo que muestra el filme
Claude Lanzmann -algo que, uldc::pc::n<1Ientc::mLente
de sus cualidades y del papel que, por diversas
nes, sus filmes hayan podido desempear, no un<<::~,t~ii
tran ni Resnais, ni Stevens, quien film los n~<~ntno.elf"m
descubiertos en Auschwitz: pero aquellos
no eran los de las cmaras de gas, pues la gran
dustria nazi no produce osarios, sino cenizas,
visible. Fabricaba la ausencia. Irrepresentable.
Hecho irrepresentable, es imposible ver nada
lo que forma su ncleo; hecho tambin
ble", para retomar un trmino de Wittgenstein
que volveremos a referirnos. Lo que ocurri no
de ser ni figurado ni dicho.
Esta imposibilidad fija la exigencia ntima
anima por entero el filme de Lanzmann: mostrar
decir lo que no se puede ni ver ni decir: apuntar a
imposible, en tanto que imposible.
La shoah no puede ser en absoluto objeto de
guna transposicin, nada puede representarla en
misma, porque no hay nada que representar
este imposible, precisamente, pegar Spielberg
imgenes). Eso es lo que muestra Shoah, que, lejos
tomar como una ley quin sabe qu prohibicin
la representacin, se plantea como imperativo
mente aquello a lo que Claude Lanzmann se
con rigor e intransigencia: "mirar a la cara"

Inmemorial
La shoah es un acontecimiento que no se puede ver
<lOmo cualquier otro acontecimiento, que tampoco
puede decirse como cualquier otro acontecimiento.
En primer lugar, por la ausencia efectiva de todo do. 'ctimento y de imagen, ausencia de los archivos sobre
l()S. cuales se funda normalmente el trabajo de los
lli~toriadores. Pero hay que prestar atencin al he~ho de que esta ausencia no tiene nada de azaroso,
'jrz?que fue enteramente deliberada: los nazis se preonntvnnn tanto por organizar el crimen como por la
y tuvieron un cuidado extremo en no dejar
que pudiese constituir una huella, ni documenni fotografas, ni ruinas: desde luego, no lo loLacan, "Maurice Merlau-Ponty", en Les Temps Moder184-185, 1961, p. 254.

52

GRARD WAJCMAN

graron por completo, pero todo hace pensar que se


dio la orden de quemar ciertos edificios de Auschwitz pocas horas antes de la llegada de las tropas rusas. En este primer sentido, el acontecimiento escapa,
en parte, a la historia y permanece no ntegramente
historizable.
La unicidad de la shoah no slo procede de la amplitud del crimen, de su sistematicidad y del nmero sobrehumano de muertos que la hace distinta de
cualquier otra; esta unicidad tiene que ver con un
hecho cuya profundidad y cuyas consecuencias apenas empezamos a medir: que los nazis fabricaron
contra los judos un crimen inmenso, desde siempre
y para siempre arrancado de las pginas de la histo-
ria, fuera del siglo y del relato de los siglos, fuera de
toda representacin y de toda memoria posibles.
Erradicar a los judos no solamente de la superficie
de la tierra sino tambin de la historia, de la memoria, del pasado y del porvenir, crear una humanidad
aria, virgen de todo judo y hasta del recuerdo mismo de todo judo.
Irrepresentable e inmemorial. Se habr tratado
de un acto que no slo intentaba -como cualquier
otro crimen- disimularse, sino que tambin pretenda anularse a s mismo como acto, en una espe~
cie de proyecto meditado para poder borrarlo de toda memoria posible. Eso es lo que condensa el breve
discurso de recepcin pronunciado por un oficial
cuando los deportados judos llegan al campo, y qu
nos relata Primo Levi: "Termine como termine esta
guerra, ya la hemos ganado contra ustedes; ninguno
de ustedes quedar para dar testimonio, y aunque algunos se escaparan, el mundo no les creera. Tal vez
habr sospechas, discusiones, investigaciones de los

EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

53

bistodadores, pero no habr certidumbres porque


destruiremos las pruebas al destruirlos a ustedes. Y
aun si subsistieran algunas pruebas, y si algunos de
ustedes sobrevivieran, la gente dir que los hechos
que cuentan son demasiado monstruosos para ser
credos." Negacin de la funcin misma de Testigo.
Un acontecimiento fuera del tiempo, fuera del
mundo, fuera de todo recuerdo posible, fuera incluso de los cerebros. Fuera de la escena. Sin huella, en
ninguna parte. Ah es donde Pierre Vidal-Naquet
sita la diferencia, no de grado sino "de naturaleza",
entre asesinatos colectivos como los cometidos en la
URSS y las cmaras de gas: stas no slo fueron un
instrumento industrial de la muerte en serie, "lo
esencial, escribe Vidal-Naquet, es la negacin del crimen en el interior del crimen mismo". 7 Por ello,
pues, la "solucin final" fue un crimen producido
como incomparable, inconmensurable con ningn
otro, no por su enormidad, sino por el hecho de que
no iba a ser, porque fue concebido y realizado como
incomparable e inconmensurable -"solucin final",
formaba parte de su propia naturaleza el ser definitivo y absoluto, apuntando definitiva y absolutamente a la "cuestin juda" -de esta forma se habr dado la "solucin" a seis millones de "cuestiones".
"Negacin del crimen en el interior del crimen mismo", este rasgo es absolutamente distintivo de la
shoah.
Si el corazn del siglo xx no se reabsorbe en la
historia del siglo XX, entonces es que, en su fondo,
supera toda razn. Lo que no quiere decir que no
7 Pierre Vidal-Naquet, "L'preuve de !'historien: rflexions
d'un gnraliste", en Au sujet de Shoah, Belin, 1990, p. 205.

J~LARTE. EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

54
haya una concatenacin de causas calculables,
plemente que lo que se llama la shoah es
ble a tal concatenacin. Como una lgica de
Destacar, por ejemplo, que la deportacin de los
dos hngaros (formaron ms de la tercera parte
nmero total de los muertos de la shoah)
muy tarde, en 1944, y que se habran
escrupulosamente en accin todos los medios
su transporte y su exterminacin en los campos
la muerte mientras el Reich estaba en plena
militar, muestra hasta qu punto la "guerra
los judos" est profundamente separada de la
rra, de su curso, de sus objetivos y de su lgica, y
mayor o menor medida no tiene relacin con ella:
"solucin final" no es, en sentido alguno, un
men de guerra"; sera ms bien, segn la frmula
Jean-Claude Milner, "un crimen de paz" en
de la guerra. 8

Causa
El conocimiento cada vez ms profundo que
mos de la historia de la shoah nos lleva, en verdad,
separar cada vez ms aquel hecho de toda ._a,~~>a.u,
dad, histrica, psicolgica o de otra ndole (aqu,
saber analtico resulta tan impotente como los
ms). Un hecho puro. As, hay que dejar lugar a
que es menos una idea que un hecho,
que nada podra dar razn de ese crimen, tomar
medida y extraer todas sus consecuencias. Que
VaseJean-Claude Milner, "Les dnis", en Paroles a la
du prsent, Marsella, ditions Al Dante, 1997, p. 73-83.
8

55

:shoah sera en s misma una causa, su causa. Que la


shoah es una causa en el siglo, que es en lo sucesivo
real que constituye el horizonte del sujeto con,temporneo".9 He aqu lo importante.
No impotencia, sino imposibilidad del pensamiento. Lo cual solicita otra orientacin del pensamiento, distinta de su retirada y de su silencio. Por
el contrario, reclama que piense ms an, justamen;, te porque, como decaJankelevitch, aquel crimen insondable exige una meditacin inagotable, y porque
extinguir todo pensamiento sera devolverles las armas a los propios nazis. Queda en pie el hecho de
que la lista de los cargos es extremamente selectiva,
. ya que, con la shoah, se lanza una llamada a hacer un
lugar en el pensamiento mismo a un impensable. Me
parece que slo Lacan, aparte de algunos artistas, in. tent resolver este rompecabezas, convirtindolo en
causa para el psicoanlisis.
Por el momento, deseo subrayar especialmente
esto: que la imposibilidad de explicar hasta el fin, de
resolver el "porqu", abre la exigencia de velar por el
"cmo", de actualizar la organizacin del crimen en
todos sus aspectos y sus ms nfimos detalles, de de.. cir tan solo: eso ocurri. Y repetirlo incesantemente.
Porque, en un sentido, lo ms que se puede decir so:bre la shoah es justamente: "Eso ocurri." Lo que da
: a los testigos una funcin esencial, convirtiendo la
>;transmisin del testimonio en cuestin esencial. Imzc;portancia del Testigo, del al-menos-uno que dice y
.;que podr decir maana, ms tarde: "Eso ocurri."
la voz del Testigo calla, la verdad entrar con ella
el silencio.

run

9 Yves Depelsenaire, "La psychanalyse et la Shoah ; en Zigzag,


tm. 8, mayo de 1998, p. 72.

56

GRARD WAJCMAN

Jviostrar
Entonces, dos observaciones, o dos vueltas para
apretar un poco ms la tuerca. Por una parte, el punto irreductible a toda interpretacin, a toda explicacin, a toda lgica, ese real fuera de la razn puede
designarse exactamente: son las cmaras de gas y no
los "campos" o cualquier otra cosa; as, es importante hablar con precisin hoy y nombrar "las cmaras
de gas" y no simplemente "los campos" u otra cosa.
Las cmaras de gas son el punto exacto de lo innombrable y de lo irrepresentable: se es el lugar de la
shoah. Luego, segn la observacin, lo innombrable
y lo irrepresentable de las cmaras de gas: eso es
exactamente lo que muestra la pelcula de Lanzmann.
Porque es necesario mostrar eso.
Acontecimiento inmemorial, concebido y realizado fuera de la historia, sin testigo, sin imagen, borrado de antemano, acto no advenido en el instante
mismo en que era cometido, y cuyo horror mismo
supera lo que se puede ver y decir. Irrepresentable,
no deja de no escribirse.
Aqu entra el arte.

Cuadro
Si el arte es el encargado de mostrar lo que no se
puede ver en absoluto, se puede considerar, pues,
que del corazn de lo trgico de la shoah surge
problema que se podra calificar, a la vez, de esttico y de tico.
En primer lugar, plantea una pregunta sobre la re-

EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

57

Iacin entre un hecho de historia y la historia de la


representacin. No dir aqu ms que una palabra.
pienso en particular en ese aspecto, demasiado poco escudriado, que es la idea renaciente, supuestamente albertiana del cuadro como ventana, una vez
precisado que, en su tratado de pintura, el De Pictura de 1435 -tratado considerable, fundador de la
perspectiva geomtrica-, Alberti habla del cuadro
tomo de una ventana abierta a lo que l llama la historia (en general, o bien se descuida este rasgo, o
bien se lo toma sin aclararlo, nicamente para subrayar un supuesto contrasentido en que se incurrida al
hablar del cuadro como ventana abierta "al mundo"). La historia es un concepto importante del De
Pictura de Alberti. No es exactamente la historia, ni
la ancdota, ni el tema del cuadro; es, en un determinado sentido, como dice Jean-Louis Schefer,
quien tradujo el Tratado de Alberti, "el objeto mismo de la pintura", lo que se podlia definir como "lo
que puede ser objeto de una narracin o de una descripcin."10
Lo que deseo subrayar es que lo que Alberti llama "cuadro", esa ventana, con su funcin de recorte, de encuadre, no slo se abre sobre la historia, sino que es ni ms ni menos lo que, simplemente,
permite que haya historia. La ventana es la condicin
de que haya algo que se pueda narrar y describir. En
otras palabras, el cuadro albertiano, el cuadro perspectivo que hace del mundo un escenario, una caja
perspectiva, procede a la instauracin de aquello
que se puede narrar y describir de lo que ocurre en
~!escenario del mundo, es la condicin de la histo10

Alberti, De Pictura, Macula, 1992, nota p. 115.

58

GRARD

ria. La ventana abierta a la historia es una


que enmarca el tiempo, y constituye algo como
episodio", una unidad elemental de la historia.
como Lacan poda hablar de la ventana del
ma, tendra sentido hablar de la ventana de la
ria. La historia supone la instauracin de un
supone un teatro del mundo; son indispensables
te escenario y este marco de escena para que
historia, para que ocurra algo en el escenario
mundo que pueda representarse, para que el
sea el lugar de una historia.
Desde este punto de vista, la Anunciacin,
privilegiado por el Renacimiento italiano, al
porcionar una figuracin mltiple y constante,
convierte en el tema homogneo y casi isomorfo
cuadro como tal, 11 a saber, que este episodio del
lato de los Evangelios que, segn la frmula de
Bernardino de Siena, clebre predicador del
miento, marca la entrada de lo invisible en lo
y de la eternidad en el tiempo, narra as el na.cunic~n
to de la historia, de la historia cristiana que, en la
carnacin, en el cuerpo humano de Cristo, anuda
que se puede decir y lo que se puede ver en una
ligin que en lo sucesivo ser una religin de la
gen. La historia cristiana, injertada en la Pasin,
supone y lleva consigo una pasin de la imagen.
Si el cristianismo fij las condiciones y la
dad de la Imagen -lo cual habr determinado
la historia de la pintura occidental-, se ve ...... Lv'"'-'"
al punto, que el cuadro plantea un ligero pro
!1 Remito a la lectura del importante libro que Daniel
acaba de publicar sobre ese tema: L'annonciation italienne,
1999.

EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

59

en nuestro fin del siglo XX, ya que lo que acaba marcando ese tiempo es que ocurri algo que no es una
encarnacin, que es irrepresentable. Entonces, cmo hacer un cuadro de lo que carece de imagen, de
lo. que no se puede ni narrar ni describir? ... Un punto como un vaco de la historia, que no hara historia.

'Malevitch

La pintura abstracta, por ejemplo, habr propuesto,


en los comienzos de este siglo, una va de respuesta
a un cierto irrepresentable. Se observa inmediatamente, en los puestos avanzados de la modernidad,
cmo ataca la abstraccin directamente ese punto: si
el cuadro persiste, se tratar, por ejemplo en Malevitch, de hacer un cuadro de nada, lo cual de un golpe sustrae la pintura a la imagen y al sentido. En
cierta manera, sta era ya una tentativa de hacer un
cuadro de lo que no se puede ni narrar ni describir:
paradoja de una pintura abstracta que hace un cuadro de un fuera de la historia (por lo dems, algunos
.pensarn que, precisamente, no puede haber ms
pintura que la figurativa), no significa, sin duda, corno hoy quieren hacerlo creer algunos, que alejndo-se de lo visible la pintura se aparte de lo real: por el
contrario, apunta a su corazn.
Resulta muy curioso que algunos hayan podido
que la tendencia de fondo del arte del siglo,
alejarse de la figura en la abstraccin, y ya tamen el impresionismo, y luego en otras formas,
alejarse de la realidad, en el sentido de darle la
"~~'"""'"'""" Yo tendera a pensar que lejos de darle la es.< re~~~, todo ese movimiento del arte que tiende a

60

Jl

..,.
_llt

'"

desprenderse de lo imaginario (incluida, por lo


to, la belleza, con sus tentaciones de lo visible),
podra calificar de "Retorno a la realidad". La
es que es la modernidad la que, desde el ~"-'IJ'<U.
queda marcada por una prdida de imagen, una
flacin imaginaria, del sentido y de la imagen (en
arte, porque, y esto est relacionado con lo
la imagen estalla y chorrea por otras partes, sobre
do en la televisin). Si se puede ver en el origen,
Manet o en Czanne, a los grandes artistas de la
flacin que consumaron la prdida del sentido en
pintura, poniendo fin al reinado milenario de
imagen simblica, yo quisiera poner a Freud y al
coanlisis entre las filas de esos iniciadores de la
flacin imaginaria.
Por todo ello deseo poner en relieve,
mente, la obra inaugural de Malevitch y una de
champ, el Cuadrado negro sobre fondo blanco y la
da de bicicleta, respectivamente. Estas dos o
contemporneas no slo marcan todo el siglo al
cer en su comienzo histrico, no slo lo
echando agua al molino terico para todo el siglo,
no que tambin, de entrada, plantean el or,oblerna.
de su reproducibilidad. La rueda de bicicleta
rentemente es reproducible, casi por definicin;
cuanto al Cuadrado negro sobre fondo blanco, el
Malevitch lo ha reproducido, y contamos con
versiones. Ahora bien, por una parte, nunca lo
produjo idntico, hay diferencias visibles, pero
ms llev las cosas muy lejos, hasta plantear una
pecie de problema que no iba a pasar inadvertido
un espritu tan sagaz y enterado como el de
Riout, autor de un bello libro sobre el mc>nc>crorrto
Y es que, si bien los diversos Cuadrado negro

EL ARTE, EL PSICOANUSIS, EL SIGLO

61

do blanco pintados por Malevitch en lneas generales


se asemejan, entre el primero, de 1915, que se encuentra en la Galera Tretiakov de Mosc, y el de
1924, que se encuentra en San Petersburgo, se desliza una diferencia de naturaleza, insidiosa pero radical. En efecto, Malevitch ha dicho del Cuadrado negro
_de 1924 que era la "reproduccin" del cuadro de
1915, del Cuadrado negro sobre fondo blanco de 1915,
Jo cual significa, pues, que el cuadro de 1924 es un
'cuadro que no es abstracto en absoluto, sino totalmente figurativo: representa un cuadro que representa un cuadrado negro sobre fondo blanco ... responde, pues, perfectamente al requisito de la
mimesis, constituyendo el doble, la imagen de un
cuadro que se consideraba a s mismo, precisamente, como sin imagen y sin objeto ...
Del cuadro de 1915 -"prcticamente nada ms
que un cuadrado negro sobre fondo blanco"-, deca
Malevitch: "No era un simple cuadrado vaco lo que
expuse sino, ms bien, la experiencia de la ausencia
de objeto." 12
En un sentido, la empresa de Malevitch consiste
: en el proyecto de hacer un cuadro de la ausencia de
. objeto -se trata de una aproximacin, ya que ello
.equivale a producir un objeto que, en suma, vendra
presentificar la ausencia misma de objeto.
Pero, al mismo tiempo, por eso y slo por eso, ya
se puede decir de ese cuadro que no tenga nada.
se trata de hacerse el sagaz, de sutilizar preten.;_:d.en.do que no hay nada, puesto que encima tiene
El juego es ms riguroso y ms serio. Un

Citado por Alfred H. Barr, Cubism and Abstract Art, Nueva


Amo Press, 1966, pp. 122-123.

62
pliegue sutil, esencial y con importantes co:nst~CUlen
das. Ese cuadro no es un cuadro sin nada, sino
cuadro con la nada. No un cuadro del que estara
sente algn objeto cualquiera, sino un cuadro
que es la ausencia misma lo que se pinta.
Pintar la ausencia: proyecto deliberado del
El Cuadrado negro sobre fondo blanco es un
de objeto, cmo decirlo?, encarnada. Es esta
cia. El cuadro desemboca as en una ontologa
tiva, ontologa de la ausencia y de la falta.
Aqu, la ausencia no debe entenderse como
ma" de la tela, como si el cuadrado negro fuera
imagen o un smbolo puesto all para figurar,
lar o significar la ausencia. El cuadrado es la .----- """'
ra, est all, lo dice el propio Malevitch,
enfrentar con "la experiencia de la ausencia". No
pues, un smbolo, no es exactamente una imagen:
una ausencia, real, opaca, densa, casi
decir "palpable". Malevitch da forma a la auseJJ.Cia.
La ausencia de objeto en cuanto tal. La ausencia
tada. La pintura da espesor a la ausencia. Desde
go, es asombroso advertir aqu la cercana de
cuestin en Malevitch con los cuadros tejidos
Rouen en los que se interes Lacan, y que, segn
expresin de Hubert Damisch, son cuadros que
hiben esa paradoja del espesor del plano.
Malevitch, no es que no pinte nada, pinta la ..~~u,,,''" 1
Ni imagen ni smbolo, la nada figura aqu ella
ma, en persona, materialmente, como objeto.
to ciertamente sutil, pero objeto de todos modos.
por qu no decir que la ausencia sera, en
vitch, estrictamente, "el objeto" pintado? No
sentado, simplemente pintado. Una
cin" de la ausencia, para retomar el concepto

63
J~an-Pierre

Vernant, quien describe as los xoana,


dolos griegos arcaicos, sin forma y sin imagen, vagos trozos de madera, capaces precisamente de "evo' car la ausencia en la presencia, lo que est en otra
parte en lo que est ante los ojos"P Cuadrado negro
sobre fondo blanco sera un gnero de xoanon que "es' tablece con el ms all un contacto real", sobreentendindose que en la versin materialista, el ms
'ill no designa sino la cosa ms real, la ms pesada
la ms cierta que hay, que es la ausencia.
El Cuadrado negro es un objeto que opera una
puesta en presencia de la falta de objeto. Ah est el
pliegue.
Por ello, me parece que el cuadro de Malevitch
constituye como el contrapeso moderno del cuadro
segn Alberti. Por su parte, el cuadro de Malevitch
sera una especie de ventana abierta para contemplar la ausencia de objeto y, por ello, la ausencia de
historia. 14
He hablado de la deflacin imaginaria como de
lo que caracterizara a la modernidad. Sacar el obje-

13 J.-P. Vernant, "De la prsentification de !'invisible a l'imita:tion des apparences", en lmage et signification, La Documentation,
fran~aise, 1983.
H En ese punto sera yo bastante benjaminiano ya que, preocupado por la cuestin de la relacin de las obras de arte con la
rsalidad histrica, Beramin concluye que no hay historia del arte y que la obra de arte es esencialmente a-histrica. "En este sentido, dice, las obras de arte se asemejan a los sistemas filosficos
[: .. ]. La historicidad especfica de las obras de arte no se manifiesta en la "historia del arte" sino en su interpretacin. sta hace
aparecer entre las obras unas correlaciones que, sustradas al
tiempo, no por ello quedan desprovistas de pertinencia histrica." (W. Benjamin, 1923, citado por Stphane Mases, L'ange de
l'histoire, Le Seuil, 1992, p. 123. En ese momento, Walter Benjarllin est escribiendo el Origen del drama barroco alemn.)

64
to de la imagen, extraer el objeto de toda relacin
doble es, a mi entender, aquello a lo que se ha
sagrado el arte del siglo xx, aquello a lo que an
consagra. En lo cual, creo yo, este arte es contc::m1po
rneo de Lacan. O bien, en esto el objeto a de
es contemporneo del arte del siglo XX que se
Cv"?iaiiza por encuadrar el objeto como singularidad
u.Jsoluta, sin doble y sin imagen.
.
Podemos medir entonces la amplitud que co
. estas cuestiones en el arte de hoy si reconocemos
=>hecho de que, quer.J.noslo o no, la shoah ha
do en su fondo al orden de la representacin,
tituyendo, en cualquier grado, una especie de
( . ) rente ltimo de todo lo qu~ se prodt~ce hoy en
visible. De manera que habna que decrr que el
rente ltimo de toda representacin y de todas
imgenes de hoy es la ausencia de imagen de
shoah.
La pregunta selia: Qu muestra de nuestro
...,.._J do un arte que est constantemente saltndole a
imagen la tapa de los sesos?

c::l

<(

l..U
f-Q

J:l
-4:0

Wittgenstein

Segn la teolia albertiana habra que plantear sin


deos que, como la shoah no hace historia, la
no da lugar a un cuadro. Y por consiguiente que,
la inversa, toda tentacin o tentativa de
el corazn de la shoah, de cualquier manera que s
es una tentativa de hacer de la shoah cuadro,
tentacin de historizarla, o sea una manera de
la, de reducirla, de disolverla. Podemos
que, en la segunda mitad del siglo XX, el cuadro

EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

65

forma problemtica, en una poca en que todo


se ordena a partir de un referente irrepreSi el reto para los pintores, por ejemplo
...,..nnr"'" Rouan, puede ser, a travs de las propias
de la pintura, hacer un cuadro de lo que no
en absoluto ser un cuadro, sin duda no hay
asombrarse de que el arte contemporneo siga
vas diversas que las ms de las veces tratan de
de la forma cuadro .
aqu, en el fondo, dos principios opuestos,
. artir de los cuales se podlia distribuir y ordenar
at pda la histoiia del arte. Segun
' Alb ert1. y segun
' wIt t ;nstein. Por una parte, la definicin albertiana del
como ventana abierta a la historia. enuncia
el.ldro
.
!la ecuacin esencial, fundamental, que nge un orden, posible, de la representacin: que todo lo que_s~
puede decir se puede ver, y recp~ocamente: ~-o VISIbler y lo decible se recubren aqm con ~reclSlon. Al
mismo tiempo, si s~ considera lo que anrma nuestros
tiempos modernos, podlia decirse que le corresponOi entonces a_Wittgenstein haber_ dado la frmula: que forma pareJa con la de Albert1 (aunque data... ds ambas histricamente, una en el siglo XX y otra
en;el Quattrocento, huelga decir que su alcance es
universal y que, por ejemplo, la idea de una coincidencia del mbito de lo que se ve con el de lo que se
dc:e sigue animando toda una parte de la produccin
.artstica actual), o sea, la proposicin 6.522 del Trac(atus, a la cual he aludido indirectamente: "seguramente hay algo inexpresable. Esto se muestra" .I 5
!.Cruce de lo que se puede decir con lo que se ve y de
Wittgenstein, Tractatus logico-jJhilosophicus, Gallimard, 1961,
esp.: Madrid, Alianza].

p;f175 [ed.

66

lo imposible de decir con lo que se muestra, ~ande


no a trmino vienen a oponerse lo posible y lo
posible de decir, lo que se ve y lo que se muestra.
Ntese que a partir de la proposicin Wittg~enLstei~~~
niana que enuncia en sustancia que lo que no se
de decir resurge en otra parte, se podra ir
mente a una frmula de este gnero: lo que no
reabsorbe en el lenguaje retorna en lo visible,
cie de aproximacin a la alucinacin visual (lo
no quiere decir visible).
Al mismo tiempo, dos cosas se distinguen: 1]
"lo inexpresable" de la shoah est forzosamente
tinado a retornar en lo visible, a venir a "rondar"
visible con una presencia fantasmal, pero L"'-'""""u~ 1
que 2] esto mismo asigna al arte una carga
va: ser el lugar donde viene a mostrarse lo que no
puede ni decir ni ver. En este sentido, por lo
muy lejos de deber interrogarnos sobre la fJ'-'.'""'111'''1!
dad del arte despus de Auschwitz, como ya hizo
otro tiempo Adorno (con algunas razones para
poca), por el contrario, habra que medir todo
alcance de algo como la necesidad del arte ae:snus,!l
de Auschwitz: el arte no como lugar de una '-V11i>'Uld:'<ll
cin, de un olvido o de una traicin sino, al
ri0, CQmQ el lugar donde Se mostrara lo i'rrnt"POPn:('i
table.
As, por ejemplo, cuando Walter De Maria .
ra un agujero de trescientos metros en una colma
Munich, esta obra de arte, un tanto extraa
to a lo que tradicionalmente se entiende por "o
de arte", es una obra no slo del siglo XX (no es
tnasiado difcil sostenerlo) sino que, en un ~-,-~.,,.
nado sentido; muestra el siglo XX, un extremo del
glo XX, su corazn ausente. Aqu se puede "'"'~._...,,,,

EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

67

todo el arte del siglo XX, en cierto modo, porque en


erto modo es todo este arte el que tiende a la sinelularidad absoluta, a producir obras irreproducig
. .Imagen. u.
bies
sin doble, sm
nzcum.
Es un hecho que la historia del arte de este siglo gira en torno al agt~ero de la historia de este siglo, que
lo aspira y lo anima. En sus corrientes profundas, el
arte parece ser arrastrado por esa depresin central,
una falta-de-ver que vuelve a tensar todo lo visible.

Mirada
Por lo tanto, dos cosas. Toda tentativa de historizar
la shoah es, estrictamente, empresa de borramiento
de la shoah. Al contrario de lo que creen quienes lo
pretenden, es arriesgarse a hacerla salir de la memoria, de la historia de los objetos, porque ese hecho es
un hecho fuera de la historia. Podra decirse, as,
que la shoah reclama la memoria y los testigos no p~
ra escribirla, sino precisamente porque eso no deF
de no escribirse.
La segunda cosa, ligada a la anterior, es, pues, que
la historizacin procede de la representacin. Hacer
una ficcin de imgenes, un filme sobre la shoah,
como Begnini o Spielberg, historiza la shoah. Tales
.filmes instalan as la shoah en un antes y un despus,
lo que supone la distancia, el alejamiento, el lado "la
vida sigue ... " (mientras que el filme de Lanzmann se
mantiene en el presente, instala en el presente el presente inmemorial de la shoah). Ello olvida y traiciona porque toda imagen mitiga el horror. Es decir, da
una imagen, una forma a aquello que est ms all
de toda imagen, a aquello que se quiso sin imagen, a

68
aquello que se concibi deliberadamente contra
imagen, un atentado contra la figura humana.
este sentido, el problema que plantea el hecho de
cer una pelcula, una ficcin sobre Auschwitz,
muestra Auschwitz, no es cometer un acto de
nacin, es, para empezar, que eso "humaniza" el
rror, y al cabo, que en verdad as se trabaja con per:
fecta inocencia, para hacer entrar Auschwitz en el
patrimonio cultural de la humanidad. Abyeccin.
Por otra parte, tal empresa va simplemente en contra del efecto buscado: en el momento en que se
cree que por fin se muestran las cmaras de gas, que
se permite "sensibilizar" a las poblaciones y refrescarles la memoria, en realidad la imagen disimula y
hace olvidar. Toda representacin, al tiempo que
pretende mantener el recuerdo hace caer un teln,
es vehculo de un adis eterno a lo que fue. As va la
historia. Una pelcula sobre los campos de concen:.
tracin es una autorizacin a olvidar. En este sentido, la historia es consentimiento social al olvido, lo
que lleva a repetir el irrisorio "iEso nunca ms!" como frmula mgica. Memoria e historia marchan
aqu en sentido contrario la una de la otra.
La pregunta sera, entonces: cmo mostrar lo
que excede toda imagen, cmo hacer ver un atentado contra la imagen, cmo exponer lo que hace implosionar la historia, cmo hacer obra sin transposicin ni olvido? Creo que al arte de este fin de
lo corroe internamente esta pregunta. Y que el filme
de Lanzmann ocupa en l una posicin esencial que
resuena en todas las producciones visuales de hoy.
Shoah no es un filme sobre la shoah, es la obra de
quienes fueron empt~ados a las cmaras de gas, alza
ante nosotros la mirada de quienes no sobrevivie-

E[. ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

69

ron. Melville deca en Moby Dick que el libro es el


rnedio que tienen los muertos para dirigirse a los vivos, Shoah es entonces el medio que tienen los muertos para mostrarse a los vivos. Ese filme es la obra
de los muertos, de los hombres, de los nios y de las
rnt~eres que perecieron en las cmaras de gas: de
quienes, en el centro del horror, no vieron nada. Para ver se necesita una distancia. Y si digo que esa pelcula es la mirada de los muertos, no es por afn de
estilo, por hacer literatura. Es, en realidad, lo que
ese filme, obstinadamente, trata de ser, y ms de cerca: captar la mirada de los muertos en las cmaras
de gas, lo que los vivos no pudieron ver. En este sentido, y al contrario de lo que pretende Godard y de
su cristiansimo amor por las imgenes, el filme de
Lanzmann no predica una prohibicin de la representacin; es, por el contrario, la obra que va ms lejos, hasta donde es posible mostrar, que llega ms
crea de lo que ninguna mirada ha podido sostener.
Lo que muestra es la mirada misma. Podra decirse
de Shoah lo que dice Jochen Gerz de su propio trabajo:16 la obra no est ya en la obra, est por entero
en la mirada. Shoah es la obra visual ms visualmente audaz sobre la shoah. En este sentido, lejos de
convertir en valor la rarefaccin, ese filme va lo ms
cerca de lo visible, hasta el borde, ese borde, ese "lo
ms cerca" que proviene del hecho de que los testigos principales son los supervivientes de los Sonderkommandos, que se ocupaban de cargar y de descargar las cmaras de gas, o los oficiales nazis
JG Artista muy importante, an demasiado poco conocido en
Francia, es, entre otras cosas, el autor de un Monument invisible,
construido en Sarrebruck. He comentado esta obra en L'objet du
sii!cle, Verdier, 1998.

\RTE. EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

70
encargados de dirigir directamente los
Hay que hacer cesar las estupideces que se sueltan
respecto. Shoah es una pelcula que filma las
as de la shoah. Aun cuando Lanzmann no usa
gn archivo cinematogrfico, ninguna imagen
las fihnadas por George Stevens, imagen en color
diecisis milmeu-os de los osarios descubiertos
el ejrcito norteamericano al entrar en
en Ravensbrck, las imgenes de este filme sobre
cmaras de gas son ms verdaderas y, dliia yo,
reales que todas las escenas reconstruidas de
berg o Begnini. Eso es lo que hay que decir:
contrariamente a lo que se quisiera creer, L<u,cuJ.ann
filma mejor, y muesu-a mucho ms que todos
otros. Algo que no se le escap a Duras, quien
ta vanamente convencer a Godard en una =~~r.~..: "
publicada. 17 Shoah es el filme que muestra las
ras de gas. Realmente. No se ve nada?
te: as era, no se vea nada. Y, quin habra
verlo? No las vctimas, amontonadas dentro.
co los que estaban fuera. Y de todas maneras,
rra en la oscuridad. Nadie poda verlo. Nadie
nada.
Cmo mostrar eso que no tiene imagen y que
die vio?

o.p.a.

El arte, en diversas formas, en obras, da


esta pregunta. Lo que deseo indicar para
es simplemente que Lacan dio, en un deterrrlin.ado
17

Vasejean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, op. cit., t.

n.

71

.' . "do y en el mismo sentido que el arte, una ressenU


.
,.
. uesta del discurso analtico.
. .,
:' Presentar escuetamente la descnpc10n de la fa., .
bricacin de un cierto objeto:
"A una habitacin totalmente oscura, penodiCa. te llegan los surrealistas a traer objetos
inventaOlen
,
.
dos 0 existentes, cuyo conjunto deber~ producir el
~v1mo de extraeza y de extravagancia. Cuando se
. 01 nsidere suficiente el nmero de esos ob'~etos, un
,correalista que no haya intervenido todava en su
~~ squeda ser encerrado en la habitacin, todava
o~cura, y l ir instintivamente [...] hacia el objeto
que se debe elegi~.
, .
.
_.
"Entonces, variOs tecniCos, siempre en la oscur Idad, y turnndose, describirn ora~ente, segn el
tacto, los diversos elementos del objeto. Es<:s, descripciones extremadamente .detall~das servir~ a
otros tcnicos para reconstrmr, segun ellas y pot separado, las diversas partes del objeto de manera ~~e
en ningn momento nadie pueda tener una nocion
aproximada del aspecto del objeto_ descrito, ni del
que se est verificando. Luego ~as d~ver_sas partes del
objeto sern montadas por variOs tecmcos que, esta
vez, efectuarn la operacin de manera puramente
. . automtica y siempre en la oscuridad.
"[ ... ]Se habr tenido, previamente, la precaucin
de dejar caer el objeto desde diez metros, sobre un
.; pequeo montn de heno situado precis~~nte en
el campo visual del aparato [... ] La demohc10n prowc:u1,:lll''-a, total o parcial, del objeto lo enriquecer
an ms copiosamente, con representaciones afecti(sadomasoquistas, etctera).
"[ ... ]Una vez obtenida la foto [ ... ] sta ser im_ne-
uJ:;n<~.uH:ul.c encerrada, sin que nadie haya podido

73

72

EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO

verla, en el interior de una caja de metal hueca.


quedar asegurada su conservacin y tambin la
un poco de heno que se le habr aadido (el
to original y el objeto que se acaba de
habrn sido minuciosamente destruidos y hasta
menores restos voluntariamente perdidos antes
esta operacin). Por ltimo, el cubo de metal
contiene la foto ser hundido en una masa
minada de hierro en fusin que, al solidificarse,
englobar.
"Ese trozo informe de hierro fundido, de nPt~-''''11
minado peso y volumen, ser el objeto del tipo
co-atmoifrico-anamrfico' ."I 8
Objeto perdido sin imagen; no se ve una ""'r...'2'
semejanza entre este o.p.a.a., "objeto psltco-at:rnosJ:t:\1
rico-anamrfico" de Dal y el o.p.a., "el objeto
queo
"mantoncito"* de Lacan?
con atencin esos detalles podrais, estoy seguro,
conocer en l su retrato esculpido.
De ah surge una ltima cosa que me parece
sario deducir. Y es que Lacan, al inscribir el o
a, inscribi en el discurso analtico lo que, ~.... -.u.,,~
del acceso que proporciona a lo que se puede
"el ,horror", responde al rompecabezas del que
hablado y que habr dejado en la estacada a la
sofa de la posguerra saber, en trminos paralelos
los de Saint-Bernardin, cmo hacer entrar lo
sable en el pensamiento, lo irrepresentable en la
presentacin, la ausencia en la presencia, etctera.
El objeto a es la respuesta.

a es el nombre reducido a la letra, a la inicial, de


lo irrepresentable en la representacin, de lo impensable en el pensamiento, de la ausencia en la presencia, etctera.
a es una respuesta sin Freud, a quien la fecha de
su muerte, en septiembre de 1939, deja, de todas
maneras, en el umbral de lo que hoy es para nosotros el siglo xx.
a, una pequea letra mediante la cual Lacan, en el
psicoanlisis, ha inscrito que lo irrepresentable, lo
impensable, ha ocurrido en este siglo. Por lo tanto,
que el siglo XX ha ocurrido.
Que a es el objeto del arte del siglo XX y que ellacanismo, que habria ciertas razones para nombrar
Psicoanlisis del siglo xx, camina junto al arte del siglo xx: eso es lo que me habr sido mi gua.

a':

18

Dal, "L'objet psycho-atmosphrique-anamorphique",

Oui, La Rvolution paranoiaque-critique, t. n, Den o el, 1979, pp.

205.

* Petit a suena como petit tas (mantoncito). [E.B.]

DE UN JOYCE AL OTRO

DE UN JOYCE AL OTR0 1
JACQUES AUBERT

A primera vista, todo parece indicar que hay :ario.s


Joyce. Todo: lo que los bigr~os detall.an, la diversidad de las obras, su secuenoa, su creoente complejidad, las crisis o los acm~tecim~e~tos personales ?e
su existencia. Queda en pie la dificultad de despeJar
la "razn", en el sentido matemtico del trmino;
que cifra el paso de uno al otro. Fue un extr~mo de
este hueso lo que hace poco me puse a mordisquear,
sin ms, aguardando a que Lacan terminara por ~o
merse el trozo. y entonces? So what? Uno o dos signos de interrogacin se aaden, pues, a mi ttulo, ca:
mo grano de sal. Lacan fue a lo esencial, pero
todava se puede trabajar, a partir de ese punto, sobre ciertos momentos, ciertas inflexiones de la
tura de J oyce, en particular el momento en que
mina Dubliners y decide reescribir A Portrait of
Artistas a Young Man.
Para hacerlo me apoyar en un rasgo, que
viene la primera nocin de una diversidad, pero
se ha impuesto en mi experiencia de los textos
Joyce: que nunca se los toma lo bastante
te. Es manifiesto que el modo de la letra se
lla, florece en Finnegans Wake, e incluso que com1en
1 Esta intervencin se inspira en un trabajo de investl.gac:wn
an en curso.

[74]

75

za a distinguirse desde Ulysses. Pero ms perturbador


resulta advertir, mucho antes, sus primicias, y es ms
til percibirlas en textos de desecho, lo cual hay que
tomarlo desde el punto de vista del rebus: ms precisamente, que se trata de la literalidad del nombre,
de un nombre, de su materialidad.*
Por textos de desecho entiendo algunos queJoyce
no quiso o no pudo publicar, o que excluy de su canon. No los tomar todos y, por cierto, me contentar con indagar en los que me parecieron los ms y mejor desarrollados: las tres conferencias o artculos,
Drama and Lije (1900), Ibsen's New Drama (1900),Ja
mes Clarence Mangan (1902); y los primeros escritos
autobiograficos, Portrait of the Artist (1904), Stephen
Hero, que es su continuacin. Para no escatimar, aado un poco de Dubliners, que J oyce tuvo dificultades
para recopilar, y cuya culminacin en 1907 constituy
una puntuacin, y fue la signatura de su acto real.
Pero volvamos al mtodo que he intentado aplicar: tratar de leer esos textos lo menos posible desde el punto de vista de la significacin, destacando
en ellos efectos de significante, en una colimacin
del sentido. Para comenzar, tomar dos significantes
q.ue se le imponen con insistencia, y a los cuales responde: el drama y la parlisis.

mra Joyce lo bastante poeta? Podemos preguntr., noslo. Haba empezado pronto, desde luego, con sus
Moterialit es un compuesto de mot (palabra) y maleTialit

[E.B.)

76
poemas de Chamber Music, pero aadiendo pensa~
miento: "Haba interpretado [ ... ] la doctrina viviente
de la Potica". Puede decirse tambin que no estaba
demasiado seguro de saber qu era ser poeta, pero
que le importaba en el ms alto grado. Haba sent.,
do, pues, la necesidad de introducir un poco de vida
en la doxa mediante su interpretacin, por su ntermediacin: se meti todo l en la potica, fuera de toda encarnacin, Juera de toda identificacin. Su inter.,
vencin adopta la forma de dos textos centrados en
la nocin de lo dramtico (Drama and Lije, Ibsen'~
New Drama); la sustancia del primero ser retomada
y presentada en Stephen Hero con otro ttulo. En Portrait of the Artist as a Young Man, de las tres formas de
arte el dramtico es a su entender el ms elevado.
S~ enfoque es histrico y sobre todo antropolgico: "La sociedad es la encarnacin de leyes universa~
les e inmutables que implican y envuelven los caprichos de los hombres, sus costumbres particulares y
las diversas circunstancias de su vida." Por oposi~
cin, "el dominio de la literatura [... ] es el de
costumbres y humores accidentales" 2 (debo
var, de paso, que el trmino "literatura", en esos
meros textos, es ora depreciado, ora valorado;
que volver a ello). En esta perspectiva, el drama se
presenta de entrada por referencia a la
"se aplica en primer lugar a expresar las leyes
mentales en toda su desnudez y su rigor
tiene por funcin "hacer el retrato de la verdad",
tray truth. Se presenta en una tensin entre una
ma y un espritu que la habita pero nunca
2 James Joyce, CEuvres, t. 1, presentado por Jacques Aubert,
llimard, col. "Bibliotheque de la Pliade", 1982, pp. 918-920.

DE UN JOYCE AL OTRO

77

ce, que no toma cuerpo en ningn lenguaje. Tensin entre lo universal y lo contingente. Ntese que
el acceso a la verdad se produce mediante la analoga
y no la deduccin.
Es aqu donde aparece una curiosa comparacin
que J oyce ya haba puesto a prueba en una disertacin universitaria. Nos dice: "[El drama] ha hecho
estallar todas [las formas] que no le convenan, co-mo el primer escultor cuando separ los pies de sus
estatuas." Este enunciado produce una doble ruptura, primero al introducir la referencia incongruente
a otro arte, la escultura, antes de volver al drama, y
luego, al caracterizarse por un fenmeno que es la
falta del nombre propio, un no nombre propio relativo

'1'
a un pnmer pasa: Intentemos ver un poco ms de
cerca esas dos intrusiones.

ha escultura y el modelo

Volvamos al primer rasgo, el hecho de que la escultu-

.ta aparece en posicin originaria, y sobre todo metaEs con la escultura con lo que nos encondos meses despus en un artculo memorable
la pieza de Ibsen, Cuando despertemos de entre los
que escenifica las relaciones mortferas de
y su modelo, y plantea, por lo tanto, la cuesde la mujer/una mujer (texto que, por s solo,
todo un desarrollo). Y tenemos la sensacin
que es tambin con la escultura con quien dialoal comienzo de su primerPortrait of the Artist cuan-

' >mro"'t:fl..

Hay que tener en cuenta que la misma grafa sirve para la


(pas) y para la palabra paso (pas). [E.B.]

78

JACQUES

DE UN JOYCE AL OTRO

do escribe: "Los rasgos de la infancia no se reproducen comnmente en el retrato de la adolescencia,


pues somos tan caprichosos que no podemos o no
queremos concebir el pasado en otra forma que la de
un memorial que tenga la rigidez del hierro." Es como si la aclaracin potica, la de la escritura, ~._u..::- "'
ra pasar por la toma en cuenta del cuerpo en su consistencia de imagen.
Se observar de paso que en el trasfondo de esta
confrontacin se encuentra la problemtica aclarada
por Lessing en su Laocoonte, o los lmites de la pintura
y de la poesa. Este texto se menciona en el Portrait
the Artist as a Young Man de manera bastante a ..u.1 u 1_. 1
gua pero, en cambio, dos de sus
rendas, nacheinander y nebeneinander, que
las dos artes en cuestin en trminos, uno de
sin, el otro de coexistencia, aparecen al co,m:terLZo 'i!l
mismo del episodio 3 de Ulysses, Proteo, en el mo-.
mento preciso en que la escritura deJoyce comienzas.il
a salirse de la perspectiva de la representacin.
sing se preocupa por eliminar de la poesa todo
yecto descriptivo, y por negar a las artes plsticas
derecho de retratar lo que pertenece al orden de
accin, la cual, por su parte, debe seguir siendo el
minio propio de la poesa. Segn l, en el caso
Laocoonte, la falta de una expresin de dolor en
rasgos, y hasta de la insinuacin de un grito, no
debe de ningn modo a una interpretacin
gica (estoicismo), sino a las leyes de la escultura
ga, sometida a los principios, a las limitaciones
pas de la exigencia de belleza. Segn Lessing, y
deba ser la conclusin de su tratado que qued
concluso (obsrvese la fuente de Joyce, A History
Aesthetic de Bernard Bosanquet), el drama es la
1 ,,

79

roa ms el:vada de la poesa, y sta, repitmoslo, tiene por objeto la accin. Por su parte, Joyce separa lo
que puede haber de acto del sujeto en la accin dmmtica, accin que Joyce tuvo el mayor cuidado -en la
c~nferencia de la que hemos partido- de oponer radicalmente a lo puramente "espectacular;'.

La escultura, el significante y la parlisis

En el Portmit of the Artist, J oyce le hace decir a Stephen Dedalus, a propsito del "ritmo de la belleza":
"Hablar de esas cosas, tratar de comprender su naturaleza y luego, habindola comprendido, intentar
lenta y humildemente, sin descanso, extraer de nuevo, ~e la tierra bruta o de lo que ella nos provee so~~~os, formas, colores, que son las puertas de la
pnswn del alma- una imagen de esta belleza que hemos llegado a comprender: iHe aqu lo que es el ar' 1a escu1tura aparece como la metfora prit ~-1'' 3 .A si,
vllegm_~a de la creacin, en tanto que es expresin,
extracczon de un objeto (a?) del significante masificado.
Presenta el acto fundador, que es respuesta a una falta de falta.
Pero insistimos: esta escultura est claramente
precisada por el cuerpo, as como asociada como
hemos visto desde el principio, a lo dramti~o. Y el
propio axioma "el drama es la vida" se verifica cuando Joyce presenta otra cara posible de la cuestin del
cuerpo, la parlisis, en tanto que seala la muerte
que _:1 significante aporta. Sabido es que J oyce presento sus cuentos con estas palabras: "Mi intencin
3

!bid., p. 734.

81

80
era escribir un captulo de la historia moral de
pas, y eleg Dubln como marco porque esta
me pareca el centro de la parlisis" ,4 le escribi a
editor, Grant Richards, el 5 de mayo de 1906; y
bin a su amigo Constantine Curran, el 4 de
de 1904: "Llamo DublineTs a la serie para tnncJtOiltat.
[betmy] el alma de esta hemiplegia o parlisis que
muchos creen que es una ciudad", 5 donde se ve que
la identificacin entre ciudad y parlisis es -..v..uJ"Una identificacin en la inmediatez del
"Dubln", que l ha encontrado "como muerto", con
vistas a un sentido que da (vuelve a dar) vida.
En efecto, Joyce escribe a su editor (15 de
bre de 1905): "A consecuencia de numerosas circunstancias que aqu no puedo exponer con deta~
lle, me parece que la expresin "dublins" tiene un
sentido; dudo que pueda decirse lo mismo de "londinense" y de "parisiense", de los que algunos escritores se han servido como ttulo." 6 No es sorprendente que
no
pueda "detallar las
circunstancias", pues eso ya sera lanzarse a su escritura: lo que le obsesiona, tanto como la pasividad de las personas, es la masividad del significante, masividad a cuyo extremo su escritura tiene por,.
objeto, precisamente, llegar. Por lo dems
"1\!Iy intention was to write a chapter of the moral history of rny counand I chose Dublin Jor the scene because that city seemed to me
center of paralysis.
5 I call the series Dubliners to betray the soul of that herniplegia or
paralysis which many considera city.
6 On account of rnany cin;urnstances which I cannot detail here,
expression "Dublinm" seems to me to have sorne meaning, and I doubt
whether the sarne can be said Jor such wonls as "Londoner" and "Parisian" both of which have been used by writers as titles.
l1J

, "londinense", "parisiense", no son sustantivos


eptetos sino, dice J oyce, palabras, wonls.
n y Dubln debe seT tomado litemlmente: "Lo he escri. en lo esencial, en un estilo de escrupulosa medio(Z.fidad [sCTupulous meanness], en la conviccin de que
habra que ser audaz para atreverse a transformar la
~resentacin de lo que se ha visto y odo, y an ms
':J.tidaz para deformarlo. No puedo hacer ms. Me es
fuposible modificar [alteT] lo que he escrito" 7 (Carta a Grant Richards, 5 de mayo de 1906). Meanness,
donde se puede entender, al mismo tiempo que lo
bajo de la bajeza, de la mezquindad, la idea de "me. dio" as como de mediacin, y tambin algo del sentido, del "querer decir", mean, como sustantivado
por la terminacin -ness. Y scTUpulous, guijarro
insignificante, pero que causa tanto dolor en el intefior, en el pie, no es verdad?:Joyce no slo se declara atento al significante, sino ms an a lo ms
agudo que hay en l, all donde desfallece en la materialidad del texto, en la letra: en su punta.*

:}S[ nombTe y su falta

Hemos encontrado, hace un momento, en el discurso deJoyce, otro desfallecimiento, el del nombre del
padre del arte. Ese nombre que falta en la identifica:<;in del drama, de la vida y del arte, es el nombre
mismo con que Joyce pronto se ataviar, Dnota en p. 14.
I have written it Jor the most part in a style of scmpulous meanwith the conviction that he is a very bold man who dares to althe preseniment, still more to deform, whatever he has seen and

83

82
dalo, o, mejor dicho, Daedalus, para retomar la
grafa que adoptar en Stephen Hero y en algunas
tas de 1904, donde, y perdonen la expresin, se
ma "Stephen Daedalus". Es este nombre el
pondr al final de su primer cuento, The Sisters,
blicado el mismo ao en un peridico de
que uno cuenta con volver a encontrar como
ca de la obra terminada.
Sobre ese Ddalo, o ms exactamente .v(u!a,m.,.
J oyce ya haba hecho la misma alusin silenciosa
el comentario de un cuadro, el Ecce Homo de la
yal Hibernian Academy: "El drama hizo su
en la escultura el da en que el artista separ los
de sus estatuas." As retomaba una tradicin
remonta a Herdoto, recuperada en la poca
na por Winckelmann y por Hegel (en quien
blemente la encontr) para sealar en Daedalus
autor del gesto inaugural, no slo de la escultura,
no tambin, como acabamos de ver, de la Jvc:~<L,e
su esencia "dramtica", es decir de "accin-acto",
acto en la accin. Ddalo restituye la vida, lo
esclarece la observaCin del Portrait of the Artist
1904 sobre la "doctrina viviente de la potica":
donde se est bajo el efecto mortal del uu,lL<uuc
la estatua sigue viviendo. Daedalus introduce a la
y a su enigma. Qu quiere decir esto?
Segn Fran<;;oise Grontisi-Ducroux, de quien
mos tomado esos datos, "antes de Ddalo, las
tuas tenan los ojos cerrados, las piernas juntas,'
brazos pegados al cuerpo, o incluso estaban
mente desprovistas de manos, de pies y de
[estos xoana son, segnJean Pierre Vernant,
taciones de la ausencia, de lo invisible]. Algunas
lo consistan en una simple tabla o viga. A ._,"'u""u'

atribuyen todos los progresos decisivos del arte arojos abiertos, piernas separadas, brazos despedel cuerpo y extendidos." 8 De forma absolutanormal, es decir, confusamente, la tradicin
atribuye la fablicacin del primer autmata. Sea
fuere, es la invencin de una mimesis de la via riesgo del automatismo, lo que curiosamente
a Ddalo en el orden simblico, pues este
,,, ,;'UOUll'"- propio surgi de una familia lexical, los daicompuesta de sustantivos, de verbos, de adjetiderivados y compuestos, de vocablos, nos dice
,'1ontis:-U~~,L~~ "que caen en desuso[ ... ] en el moen que la leyenda de Ddalo se ampla y se

Es como si esta serie de trminos se huborrado progresivamente detrs del antropal que dio nacimiento." 9 Plantearemos: "es casi" Joyce tomara un camino inverso al que
la filologa, en un retorno hacia una especie
pre-Ddalo, anterior al nombre propio, hacia lo
del trabajo real de la lengua, hacia el tradel corte que se ejerce en la masividad "xonica" del
"Ddalo" es, para l, el nombre de este acsimblico. En los dos pas~es este significante se
en los dos pasajes el acto queda sealado por
a la separacin de los pies, condicin del
Todos conocemos el reproche que se le hace a Dcon sus autmatas se inaugura la posibilidad,
peligro de que las imgenes, las imgenes del
,
se larguen: otra manera de decir que el aues del orden de la analoga y de lo imagina8

Franc;:oise Frontisi-Ducroux, Ddale, mythologie, de l'artisan en


ancienne, Franc;:ois Maspero, 1975.

85

84
rio, mientras que la inmovilidad de la estatua
captar la vida que hay en ella, con su parte de
dad. No por casualidad los daidala, as como los
n~, forman parte de los agalmata, de los objetos preciOsos que dependen ms o menos de lo sagrado. y
por esta razn, si bien no se desplazan, tienen voca~
cin de ser desplazados, en los movimientos de
cultura viva:
"Las estatuas de Ddalo tienen muchas razones
para huir. Son mviles en tanto signos de la
cia inaprensible de un dios, en tanto objeto e instru,
mento de ritos que imitan la accin divina en sus diversas manifestaciones, en tanto marca de un poder
poltico que reclama para s una investidura divina
pero que, al mismo tiempo que el talismn, puede
escapar de su detentador, y por ltimo en tanto objeto, ~recioso qu~,, adems de sus valores religiosos y
poht1cos es tamb1en [ ... ]un valor circulante, una moneda de intercambio."lo
~s, Ddalo es quien crea una variedad de agalmata
destznados a la fuga metonmica, inseparables de la dimensin metonmica de lo simblico en la cual el objeto se
escapa de su detentador-creador. Ddalo liberador, ms
que_ cr~~dor, de objetos que hace escapar de lo que
el s1gmflcante pueda tener de masificado.

!bid., p. 36.
!bid., l 06.
Observo de paso que Joyce seala el inters de su hroe en
"los dioses portadores de los hombres cuya herencia deban recoger Leonardo y Miguel ngel", Stephen le hros, en CEuvres 1, op.
cit., p. 347.
10

. prosigo. ParaJoyce, si lo interpretamos literalmente,


Ja imagen y el discurso de la ciudad estn paralizados, su significante, como muerto, sin Otro, sin deseo. O percibido, en un primer tiempo, como reducido a un Otro sin sujeto. Ms precisa, ms
trgicamente, el sujeto se encuentra, encuentra que
;aquello de lo que padece no es un significante que
/falta, sino que, en un universo significante enteramente saturado ,falta la falta misma: ya no tiene lugar
donde inscribirse, salvo en la confeccin, a partir de
esta comprobacin (revelacin?) un significante
que selia el suyo, que selia ~ que dara existencia a su
ser. Y que estara completamente en la punta, acerada, cortante. (Y que selia nominacin.) A l lo anima
el deseo de crear la falta, all donde se satura su deseo. Lo que quiere aportar a los hombres es la verdad
de la falta en la estructura. Lo que, de hecho, lo conducir a su labor: trabajar sobre el significante y trabajar sobre l son cosas indisociables.
Su punta se ejerce en la articulacin de lo visto y
de lo odo y hace mover, en fin, anima al Otro. Pues
en aquel tiempo, Joyce se imagina que har que las
cosas se muevan. An no ha captado por completo
que es la muerte la que siempre gana. El 20 de mayo de 1906, todava escribe a su editor, quien le peda cambiar palabras y suprimir algunos cuentos:
''Los puntos en los que no he cedido son los verdaderos remaches del libro. Si los elimino, en qu se
transforma ese captulo de la historia moral de mi
pas? Lucho por conservarlos porque creo que al
componer mi captulo de historia moral exactamente como est, he dado el primer paso [sic] hacia la li-

>

86
beracin espilitual de mi pas."
cin del espritu prisionero de una forma
retoma la idea que rega su presentacin de lo
mtico.
Este espritu, que se dirige al Otro, Joyce
pronto nos dir que es el suyo, como dice en la
ma poca (1904) al principio de su primer Portmit
the Artist: el arte de ese retrato, comenta,
en poner en accin "por algn proceso del
cuyo cuadro an est por hacer [as yet -un.~utJ'ut.ar.rt
en desprender [liberate] de las masas de materia
sonalizadas lo que constituye su ritmo
te"; y esta forma es la de un cuerpo cuya nica
tencia es la que le proporciona el heternimo que
ha escogido.

Lo dramtico, como hemos visto, era ante todo


vestimenta de un imaginario de la escultura en
cual el sujeto est enteramente sumergido, y al
se adhiere con todo su ser: Ddalo, nombre ,7nn'~'""n
rio con el que se bautiza y se envuelve, se revelar en
tima instancia como una creacin metafrica de
mensin, de alcance ontolgico. Ahora, el
"masas de materia personalizadas"
lumps ofmatter), est curiosamente cerca del Pnn><~~
miento en el significante masificado que l aenunc1a
en el otro-Dubln. Con Dubliners, a travs de ese
bajo de escritura,Joyce se encontrar atrapado en
proceso metonmico que, como Lacan ha demostrad
es inseparable de la metfora. 11 Proceso gracias al cual
la imagen del cuerpo empieza a convertirse en retrato. Es
decir, a abordar la cuestin de la verdad (if. su ..~~ro:.
11
Jacques Lacan, Le Sminaire, libro v, Les Jormations de
conscient, Le Seuil, 1998, p. 75.

87
sealada antes, portray truth). Pero en un procernarcado por el rigor de lo simblico: tabulated
claramente la tabla de Mendeleiev y su casilla
A partir de un pedido, la coleccin se organiza
a poco bajo la pluma deJoyce, tal vez, en una
etapa, siguiendo el modelo de La Divina Coy luego, explcitamente, como la presentacin
u-es aspectos de la ciudad: infancia, adolescencia,
~~,..,,-p7 y vida pblica (Carta a Grant Richards, 5
rnayo de 1906). Pero Joyce no llega a concluir: su
proyecto incluye, al principio, diez cuentos, luego
, luego trece, luego catorce. Joyce ha llegado a
punto en 1906 cuando, cansado de su vida en
se va a buscar fortuna a Roma, donde perocho meses y de donde regresar -gestacin casi cumplida- en la primavera de 1907 con el
(avanzado hasta qu punto?) de un ltimo
cuento que terminar, ltimo gesto, al comienzo del
verano, The Dead. Esta puntuacin final es casi contempornea del proyecto de reescribir Stephen Hero
en una novela "de cinco captulos", que ser A Porof the Artist as a Young Man. Tambin es el momento en que llega a su hogar su segundo vstago,
Luca. Intentemos captar algo de esta manera de
concluir el tiempo, para comprender.

De la certidumbre al asentimiento por el encuentro con


lo real

Joyce firma, pues, su primer cuento Stephen Daedalus, pero publicar la coleccin con su nombre propio y al mismo tiempo decidir llevar a cabo una

89

88
reescritura de su retrato. Entre los dos mcJmento~,
con la cada de esta identificacin, bascula la
con el Otro.
Relacin marcada en una primera etapa por los
indicios de la certidumbre, aquella certidumbre de
que nos dice en el primer Portmit ojthe Artist (1904)
que entre los hombres no la haba encontradol2
ro que comenzaba a sentirla durante las experiencias
que evoca y que calificar, en otra parte, de epifanas. Tal parece haber sido, al principio, la inspiracin de los cuentos de Dubliners. Y es de esta certidumbre de lo que se siente depositario y se
considera destinado a tmnsmitir, como lo afirma
Stephen Hero: "[l] estaba convencido de que nadie
presta a la generacin de la que forma parte un servicio mayor que aquel que, sea por su arte, sea por
su existencia, le da el don de la certidumbre" _13 Pre,
cisemos: "en lo tocante a la estructura".
Ya hemos visto con qu vigor, en el caso de los
cuentos de Dubliners, defenda Joyce esta misin de
divulgacin de toda la verdad, cuyo goce lo invada.
Tambin hemos visto la incomodidad en que ese trae
bajo de escritura fue hundindolo poco a poco, sin
que l se diera cuenta. Y es que su proyecto era tambin y sobre todo una demanda, en medio de las chi-.
canas en las que acab por dejarse enredar: acusador por principio, J oyce pronto se vio obligado a
desplegarlo en el significante. En esta metonimia, de
acusado, el Otro pas a ser, para l, poco a poco, el
acusador. En Drama and Lije se trataba de hacer el
"retrato de la verdad": este icono, propiamente epi1
2
13

CEuvres I, op. cit., p. 317.


!bid., p. 385.

>nuL<<~~, era un objeto, era todo objeto. (Lo que se sa. be del fetichismo de Joyce para con sus primeros y
oreves textos, caligrafiados en papel vitela y presentados con extremo cuidado, debera releerse en esta
perspectiva.) Es como si esos objetos se pusieran a
contemplarlo. Su imagen heroica (Stephen Hero) est
convirtindose en autorretrato. Sus "papeles de
identidad", puros enunciados, pasan a la enuncia:cin: Ego sum (Daedalus), con el que precisamente se
frustrar el heternimo imaginario, reducido ahora
al proceso que l mismo ha desencadenado.
Y fue en Roma donde se produjo esa inversin de
perspectiva. Si hemos de creerle, J oyce haba ido all
a buscar, a la vez, un trabajo mejor remunerado y un
poco de tiempo libre para escribir. Mas para aquel
catlico irlands liberado de los constreimientos de
su condicin, sin que l lo supiera estaba en juego algo, no tanto de la verdad en cuanto universal (catlica),
como de su fundamento, aunque fuese en forma de
un desafo. Este desafo haba consistido, por un momento, en constituir "toda una ciencia esttica" abase de "Santo Toms aplicado", en cierto modo una
suma. Ese proyecto de vestir el goce (lo Bello), manifiestamente abandonado ya en aquella poca, se
acuar en escritos (de los que habr cinco tomos,
cinco, el Pentanteuco de la Biblia del Arte), en puros
escritos de surn, de "soy el que soy".
Y es queJoyce se encuentra con un real, en un doble encuentro fallido, que implica tanto a Dubln
como a Roma. Por una parte, nos dice, no ha dado
cuenta de la virtud de hospitalidad de los dublineses, y por otra parte ha sido captado, est transido
por la atmsfera mortfera de Roma "que evoca para m, nos dice, a un hombre que se gana la vida

90

91

Puede verse el paso que "Roma" le hace dar: el


ver no le re-presentifica solamente la parlisis
objeto y como significante, sino la corrupcin misma:
Conocida es la interpretacin que Lacan 15 hizo de
este asunto gracias a San Agustn (Conf. VII, 12)
Sminaire VII; 16 all pone de manifiesto, sin duda, la
dimensin de la prdida (del bien). Joyce, a comien~
zos de 1904, citaba ese mismo texto que manifiesta~
mente le haba impresionado, sin que al parecer ar~
ticulara la leccin que contena. Mi lectura es que lo
hace en Roma, donde se encuentra con la cosa en su ex-'
timidad: el cadver. Y si "Roma" puede leerse "Du~
bln", es, sin duda, en su inverso literal, "amor".
teral y programtico: otro amor.
Tanto ms preso estjoyce en este doble encuenc
tro con Dubln en y por medio de Roma, cuanto que
se trata, en realidad, de un solo encuentro de
cara, con un real inscrito de un solo gesto en su
tura y en el significante con el que se identifica,
dalus. Un significante que, desplegado al pie de la letra,
a la vez dice el acto y lo confronta con la muerte.
En ese lugar de lo simblico supuesto, de un simblico bloqueado que, fascinado, impugna, Joyce vuelve a encontrarse con las potencias de lo imaginario
que haba credo exorcizar abandonando Dubln en
el primer tiempo de un acto que exigir un
14

15

!bid., p. 1204.

Dan ganas de decir, "siguiendo aJoyce": vase CEuvres I,


cit., p. 317.
16 Jacques Lacan, Le Sminaire, libro VII, L'thique de la psycha,
nalyse, Le Seuil, 1986, pp. 259-260.

. tiempo. En su acusacin contra el mundo dublins,


l utiliza en varias ocasiones el significante assent, tornado de la Grammar of Assent de su maestro J ohn
f{enry N ewman. 17 Tal como dice uno de sus comentadores autorizados (Bernard Dupuy), Newman
plantea que "la condicin de todo discurso y de todo dilogo es que se abandone el terreno de las pronocionales" (i.e. en lo absoluto), lo que
llama el asentimiento nocional fundado en
la inferencia, en el cual "el espritu contempla sus
propias creaciones, y no las cosas" (i.e. lo relativo).
Aade Newman: "En el asentimiento real, [el esprituJ es dirigido hacia las cosas, representadas por las
impresiones que han dejado en la imaginacin. Esas
imgenes, cuando son el objeto de asentimiento, tienen sobre el individuo y a la vez sobre la sociedad

influencia que nociones sencillas no pueden


ejercer" .18 Las consecuencias de esta relacin de lo
real con lo imaginario las resume Dupuy en estos
trminos: "Es la fuerza acumulativa y unificadora de
las probables razones recogidas por una memoria atenta que entraa el asentimiento del espritu [ ... ]. Es
necesario que se ponga en accin toda una historia
mental, todo lo que se aprendi y retuvo, no en forma de conocimientos propiamente dichos, sino en
forma de principios, de reglas de conducta, sentidos
de valores, juicios obtenidos mediante la experiencia, la educacin y la escucha de los dems": 19 una especie de perlaboracin.
17 Cf.Jacques Lacan, crits,
18 John Henry Newman, An

Le Seuil, 1966, p. 862.


Essay in Aid of a Grammar of Assent

(1870), reed. Christian Classics, 1973, p. 75.


19 Bernard Dupuy, Encyclopaedia Universalis, art. ':John Henry
Newman".

92

JACQUES
DE UN JOYCE AL OTRO

La principal queja de J oyce contra sus conciudac


danos, queja tica, es que su asentimiento es pura,
mente nocional. Es lo que expresa al comienzo del
primer Portrait of the Artist (1904): "En verdad ese
adolescente necesit largo tiempo para compren.
der la naturaleza de esta virtud enteramente mer~
cantil: la que permite dar un asentimiento cmodo
a ciertas proposiciones sin conformar a ellas, en absoluto, su existencia." 20 Asimismo, en estos tnninos queda precisada Mrs. Kernan en el cuento Gra.
ce: "Sus artculos de fe no tenan nada extravagante.
Crea firmemente que, de todas las devociones, la
del Sagrado Corazn era la ms til de manera general, y los sacramentos contaban con su aprobacin."21 Pero l mismo, con todos sus pensamientos
y sus aprobaciones, no est sumergido plenamente
en lo nocional?
A su regreso a Roma y al sitio fundador de aque" ,
llo a lo que l pretende oponerse, Joyce descubre, o
redescubre, el origen de la historia con la mortalidad del
hijo. Presentificacin de la mortalidad que lo hiere en
lo ms vivo. Al hacerlo, se levanta para l la cubierta que haba credo sellar sobre lo que, al co.mienzo
de Ulysses, llamar "la pesadilla", cuando escnbe -re~
cordmoslo- "un captulo de la historia moral de su
pas". Pero l lo haba articulado en y mediante una
demanda dirigida al Otro dublins. E inevitablemen~
te esta demanda, en cuanto tal, lo remite a l mismo
a su historia, a su deseo, y lo hace pasar de la moral
y de la teora esttica a la perspectiva de la tica. A
un assent que es del sujeto, que se refiere al sujeto d~
20

CEuvres I, op. cit., p. 314.

2!Jbid., p. 248.

93

1 escritura. Dubln tanto como l mismo, Dubln que al


;ismo teimpo, de Ulysses a Finnegans Wake, no dejar
de ser el sujeto de su escritura.

Paso de Ddalo y paso de Stephen, o:


de una identificacin con el rasgo unario a
cada en el equvoco

Ya es tiempo de regresar a ese agujero, a ese "paso


de Daedalus" que hemos advertido en los primeros
textos deJoyce. No se trata simplemente de un "olvido del nombre propio". Lo que se omite es el significante del artista tutelar, y es literalmente, su nominacin. Se dir que, dado que en esta literalidad l no
existe ms que en y por su acto de ruptura, cmo
podra representrselo, sino medi~t~ .dicha r~ptu
ra? Est, pues, enteramente en su significante (c. pura
"tomografa" ... ?) y eso es lo que nos da a entender
en su primera articulacin, Daed-, en fontic~ fi :], e.s
decir, estrictamente homfono de deed, accwn bnllante, acto (en el sentido jurdico). Resulta que la
funcin del nombre aborda la existencia del acto, el
acto como existencia. La segunda acepcin de deed,
"acto" en el sentido jurdico, es de particular inters
que designa, en la forma deed-poll, un "acta" bajo
privada", sobre un documento cortado (polled), y no un documento "indentado", como un symbolon, para dar fe entre dos partes (tal es, en la cultura anglosajona, el procedimiento de la inde~~ure).
Ahora bien, ese tipo de acta, en Ulysses, se utihza a
propsito del cambio de nombre del padre de Bloom,
Virag, "el nombre del padre que se envenen" (deedfue desdichadamente traducido como "decre-

94

95

to"). 22 Pero ese significante que Joyce eligi


nombre tiene como rasgo particular una . . . ~.~"'U'-ULia
latina, signo de una lealtad a la casta romana, la
catlica, universal y universalizante, a expensas de
razn helnica. Y con sta es con la que Joyce se
encontrar al transferirse a Roma, con ese real,
imposible que va a buscar inconscientemente
las apariencias de una fuga. "Aquella noche en
marcanda" ... Es como si hubiese levantado el acta de
encuentro con la mueTte, con una figum del otro absolUto, que encuentm en las letms mismas de ese ''Daed"Dead".
Resulta, de todas formas, que Joyce no firma
dalus, sino "Stephen Daedalus", especificndose
hijo en un linaje, el de los Ddalos. Qu destino
as, como hijo del fundadoT del aTte entendido como
damiento del dmma y de la vida? Pero, asimismo,
es el alcance de esta inscripcin de ese nombre,
ese nombm de deseo, que es el suyo propio y que lo
ce salir de lo comn, con el Daedalus como fondo
mn? Ese deseo, cuyo nombre es "Stephen", lo
cribe en la Iglesia catlica, de la que Esteban es
"protomrtir", el primero que puso en juego su
por algo que no haba visto con sus propios ojos
captado en la palabra. se haba dejado llevaT poT el
seo humano? De eso es de lo que duda. Y que Jovc:e-:'l,te
phen sinti lo candente de la cuestin se hace
fiesta cuando en el episodio 9 de Ulysses
interpretacin de Shakespeare lo remite a s . .u . ~ ......,. .,
"-Usted sabe sacar partido del nombre, rprnnn:
ci John Eglinton. Su propio nombre es bastante
trao. Eso tal vez explique su imaginacin ..-,,,t<~~t''~"''
22

!bid., p. 380.

Yo, Magee, Mulligan.


Inventor fabuloso: el hombre-halcn. Emprendes
vuelo. Hacia dnde? Hacia Newhaven-Dieppe,
ero de tercera clase. Pars, ida y vuelta. Chorli~-"-,nnQ'" Icaro. Pater, sea. Chorreando agua de
, desamparado, a la deriva. Es usted desafortunaDesafortunado como l."2 3
En la leyenda, el chorlito se relaciona con el asesicometido por Ddalo, de su sobrino, y con la
... ,,p,-,-p de caro. 24 Pero Joyce mezcla despus, con la
descripcin de la muerte de caro, 25 -y eso lo cambia todo- la ltima palabm de CTisto, la llamada al paStephen-Icaro, a riesgo, mortal, del ascenso, assignificante estrictamente homofnico del asPero una voz, tmicionando un abandono mdica~
a peTfomT la imaginaria superficie lisa que inrecubrir la experiencia. Se confirma aqu -Stelo dice en ese testamento sobre el nombrees sin duda un real lo que est en discusin.
Un real que l pone en juego y que desbarata con
paso, con lo que lo hace paso. Ya he subrayado que
hablaba, a propsto de Daedalus, de la separade los pies (no de las piernas), feet, un signifiequvoco, tanto en ingls como en francs: pie
uuJ.ua..Hv, pie del ritmo potico. Parece evidente que
eso tiene relacin con el goce flico. Lo que yo
ahora, adems, es que Joyce, al elegir
como nombre de su hroe, introduce sutiCJlanlerue, "sin saberlo de pleno grado" y sobre
23

Ibirl., p. 238.

2'1 Ovidio, Metamorfosis, VIII,


25 Jbid., V. 229-235.

v. 250-259.

97

96

gallina, hen, la que descubre la carta rascando


todo de un solo golpe, dos rasgos: otro
de inmundicias), puede verse, deca, que
de "paso", y un fonema decisivo.
hace caer, y al mismo tiempo asla un
Joyce introduce step, el paso, el avance, y --...J.,cn
el fonema [i :]. Fonema notable aqu ya que,
step-, primer elemento de toda una serie de -~ ... ,'"'u,..,
acabamos de ver, est al mismo tiempo en la
tos familiares (step-brother, jathe1; -mother),
de Daedalus. Por obra y gracia de este rasgo
heredado de una antigua raz germnica (OE
>r:t.uac-~ de este diferencial fonemtica que forma un
hurfano y OHEG stiufan, privar de padres o de
Stephen y Daedalus poseen un elemento identifijos). La acepcin de esta clase de prefijo es la
comn, legible, a mi entender, como engenguiente: (OED) "el que est en una relacin
.;;;,,il'??.to metonmico reversible.
anloga a la que es especificada con motivo de
paso de Daedalus puede ser presentado como
muerte de uno de los cnyuges y del nuevo
lL~LLliJll de Stephen a travs de dicho rasgo
nio del otro": anudamiento de la muerte con el nombre
en el cual, segn mi hiptesis, se localiza
travs de la perpetuacin de la vida. A lo cual se
en cuanto resto de voz, falta de voz, estallido de
en el equvoco, la marcha que connota el step , perque cae en letras.*
donen la expresin, corriente.
Grito, falta, reescritura de la falta. Es ah donde el
(Abrir aqu un parntesis. En el Portrait, Joyce
del que J oyce nos ha estado hablando sin
articular el significante step de varias maneras
se hace or realmente, tal como nos lo da a leer
cuando precise poco a poco su posicin respecto a
c:omienzo de Ulysses: My familiar, after me, calling
la mujer y respecto a la vocacin: vocacin de sacereee.~ee.~ee.eee-1Jti~en. A wavering line along the path. 26 Es
dote, vocacin de artista. Esto comienza con "la epilo que urde el equvoco: son convocados el
fana de la nia pequea", epifana que Joyce, por
el espacio, la agresividad, y tambin la suceprimera y nica vez, despliega y hace funcionar a lo
la transmisin. y ese familiar tiene un tremenlargo de su texto; la nia es all la pequea tentado~
parecido de familia con Daedalus padre, quien,
ra, que asciende hacia l y desciende los escalones
el Portrait of the Artist, llama a su hijo con un ear(steps) del tranva. Luego, el step es asociado a lapo:::svz:m,r whistle, "un silbido capaz de perforar el tmsicin en la que l se imagina, no sacerdote como
Pese a la satisfaccin que pueda producir
se haba dicho antes, sino dicono, en el peldao
inferior. Por ltimo, se encontrar con la pequea .,,,, . >+'''
en los escalones de la biblioteca que, en definitiva,
de voix puede significar grito, pero debido al contexha mantenido la traduccin literal, estallido. [E.B.]
resulta ser el lugar de su interrogacin sobre los
26 Ulysses, Random House, 1961, p. 20 ; Ulysse, en CEuvres IJ,
signos y los significantes.)
p. 22: "Mi familiar que marcha detrs de m, gritando
Puede verse, en esta lectura de Stephen dividido
\SJt:eel~eeee,~ee:ephei1. Un trazado ondulante a lo largo del senen step y hen (otro significante que empuja a la interpretacin, en la medida en que, en Finnegans Wake
oD>r\<lr:.H '

'"' 1 ....... - . . . . ,

98

JACQUES

esta interpretacin, en la que es lcito hasta llegar


or el engendramiento imaginario del padre y de
raza (vase la ltima pgina del Portmit oj the
a la cual hace especfica alusin Lacan), pese a
la segunda frase, con su transparente evocacin
la escritura, nos obliga a releer el ajter me de la
mera para encontrar otra dimensin: Stephen
testimor:io, all, a la vez, de su relectum de lo real y ~
una escrztum que, entre las dos, lo singularizan, escritura que quedar marcada, "irrevocablemente", por la
voz, la letm y su equvoco.
Resulta notable que al final de Portmit oj the Artist
as a Young Man,Joyce adopte la grafa "Dedalus", su,
primiendo la "a". Que Ezra Pound lo empujara a ha,
cerio no cambia las cosas.

De la comedia

Hablemos de causa. Con la finalidad de esclarecer


"la doctrina viva de la potica", J oyce defina la tragedia en trminos de causa ("El terror es el senti,
miento que nos detiene ante lo que hay de grave [es
decir, precisa ms adelante, "de constante e irremediable"] en el destino humano y nos une con su cau,
sa secreta"), y presentaba la comedia como la nica
forma perfecta, a expensas de la tragedia, ya que se
caracteriza por la "alegra",joy. Conviene precisar lo
quejoyce entenda por esto: el contexto indica claramente que se trata del goce de la belleza, tal como
Bernard Bosanquet, en su History oj Aesthetic, la define con ayuda del Filebo y del Gorgias, es decir, aplicable a los "casos que escapan a la inquietud [uneasiness] del deseo y [... ] se distinguen por su carcter

UN JOYCE AL OTRO

99

simblico". 28 Esta joy est, seguramente, del lado del


goce del No-Todo. Los textos de Santo Tomas que utiliza confirman esta orientacin. El gran giro de Joyce ser, en definitiva, el de un hijo de ')oy" al fin reconocido.
Podemos decir que a J oyce, en Roma, una falta
lo confronta a lo que un nombre es para la obra? Al
menos en su paso, en sus efectos metonmicos de metfora fallida o, mejor dicho, por ser lograda. Atribuibles a una especie de reverso de la metfora paterna,
que no ha hecho ms que pasar, y al mismo tiempo hace
pasar al hijo: acabamos de ver cmo. Pues Daed- y
deed, al comportar el acto, han confirmado la presencia de
la" muerte como horizonte, el encuentro con un real. Y
ello casi al pie de la letm, excepto por la posicin de la
letra, cuando la <e de Daed se desplaza y se da vuelta
para desembocar en dead, The Dead, "los muertos".
En lo sucesivo, el falso agujero del que Daedalus era
un tapn ser sustituido por un verdadero agt~ero,
simblico, y por el segundo tiempo de su acto, con
su partida de Roma y el abandono del heternimo
"Daedalus", que de ser una firma pasa a ser un personaje del Portmit of the Artist as a Young Man, condicin del paso a otra escritura. El Daedalus imaginario, "escultural" (es el trmino mismo, his sentence,
sculptural, con el que califica su propio estilo, en el
primer Portmit of the Artist [1904], otra manera de
demostrar o de traicionar su literalidad), cobraba vida, en tanto que cobraba cuerpo, un cuerpo mortal. Por
lo dems, es ah donde Joyce abandona la referencia
privilegiada al alma caracterstica de sus primersi28 Bernard Bosanquet, A History of AEsthetic (1892), Macmillan, 2a. ed. 1904, p. 51.

100

JACQUES

mos textos: aquella primera obra, perdida, y de la


que hoy se sabe solamente que estaba dedicada "
[mi] alma"; o el que parece haber sido el primer
tulo de Chamber Music, "El viaje del alma"; o asimis,
mo su trabajo a partir de Aristteles, cuyas huellas~.
pretende conservar en Ulysses. Tambin y sobre todo
en Ulysses, donde nos hace or a Stephen desgarrado
por el efecto de su madre sobre su alma (p. 11:"
ojos vidriosos desde el fondo de la muerte fijos sobre mi alma para conmoverla y someterla.") .... Con
Roma, despus de Roma, J oyce toma la perspectiva,
la distancia que le permite inscribir "Stephen Dedalus", ya no como el hroe del que se hacan estatuas,
presentado en la primera versin del Portrait of the
Artist, Stephen Hero, sino como el personaje de su Portrait of the Artist as a Young Man, o sea el retrato, la
escritura de la ruptura misma, rasgo a rasgo. En lo
sucesivo o, mejor dicho, con esta conmemoracin,
prolongada en Ulysses, queda enterrado "Stephen
Dedalus".
Con su certidumbre Joyce tocaba, se pegaba a la
estructura. Esta certidumbre se borrar frente a los
efectos de asentimiento (anticipado?), y la dimensin
cultural de esta lgica, tal como Joyce la haba descubierto en Newman, que me parece un primer
abordaje de lo que Lacan ha definido como la rememoracin. Es as como en Ulysses iba a explorar todos
los discursos que haba comenzado a situar en Dubliners, siguindolos en cierto modo metonmicamente
hasta en sus menores inflexiones.
A lo sumo, repetir que esta escritura se apoyar
tambin en sus efectos de punta. O en marcas de
acento, accent, ltimo avatar de ascent-assent, que se lo
debe todo a un deslizamiento de consonancia. En sus

101
para un tratado de esttica, Joyce haba atrigran importancia a la nocin de ritmo, y a la
ci;,.f'S()lUCl.lOn del ritmo. Propongo que lo que l abandona no es el ritmo, sino la perspectiva de su resolu.cin final, en beneficio de un desplazamiento metonnico de sus acentos. A menudo se ha subrayado la
importancia del acento en los textos de J oyce: acento irlands contra acento ingls, el de Cork (el pactre) contra el de Dubln. En Dubliners o en Stephen
Hero, llega a caracterizar de esta manera a un person'!ie Lo interesante es que este proceso se convertir en un impulso importante en el Finnegans Wake.
Donde se encuentra, elevado a la potencia de la
obra, el Witz y su goce. Eso es todava otra historia.

EL AMOR DEL POETA

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

103

,..,1<...~~- No haba en el lugar ms que una de las

e r:;"''u""'jvenes. Margarita estaba sentada junto a la


vraL~"-' hilando ... " 1
tiempo despus, la perder de vista para
11 1

En Poesa y verdad, de Goethe, leemos: "Ahora bien


habiendo acabado por faltar el vino, alguien llam ~
la sirvienta, pero en su lugar entr una joven de rara belleza y, cuando se la vea en su entorno, increble[ ... ] -Nos falta vino, dijo alguien; si fueras a buscarnos algunas botellas, sera muy amable de tu
parte. -iVe, Margarita [Gretchen]!, dijo el otro. Queda a dos pasos."
Ms adelante: "A partir de ese momento, la imagen de esta doncella me persigui por calles y caminos. Era la primera impresin duradera que una mujer haba dejado en m y, como no poda encontrar ni
quera buscar un pretexto para verla en su casa, fui
por ella a la iglesia, y pronto descubr dnde se situaba y, durante el prolongado servicio protestante, no
me saciaba de verla. A la salida, no me atreva a dirigirle la palabra, y an menos a acompaarla, y me
sent fel~z cuando ella se fij en m y pareci responder a mi saludo con una inclinacin de cabeza... "
Despus, para prestar un servicio a una pareja de
enamorados, escribe cartas de una y otra parte, y se
pone mentalmente en el lugar de esa Margarita como si ella le escribiese a l, con la esperanza de volver a verla. Se las arregla para hacer las preguntas y
las respuestas: "Cuando se me record mi promesa,
estaba dispuesto; promet acudir y no falt a la hora
. [102]

Podemos comprender que Fausto, que parece


surgido de la Edad Media o del Renacimiento ale111n, pueda ejercer tambin una gran fascinacin
sobre el lector, hasta en sus consecuencias ms populares (ila pera de Gounod!): y es que, de lo verCladeramente conmovedor en la aventura amorosa
de Fausto, nada I"S inventado. Evidentemente, Goethe condens despus la doncella ante la rueca con
el tema -de moda- de la asesina del nio, pero la
[uerte impresin producida por la verdad y la autenticidad del encuentro amoroso, de la salida de la
iglesia, de la rueca, etc.; todo eso nos llega de la vida del poeta.
En una pieza de teatro -pues mi pregunta concierne aqu al teatro (dejo de lado la novela, fcilmente
biogrfica)-, no ocurre apenas que encontremos la
vida privada de un poeta: mnigmas de Shakespeare?
Ajustes de cuentas de Moliere? tPasiones de Racine?
En Claudel, dos piezas relatan, con tratamientos
distintos, una aventura amorosa de la que hoy da todo el mundo sabe que inflam su vida desde su mitad: Partage de midi, significando lo que le corresponde al medioda (Nell mezo dell cammin di nostm
vita, de hecho tena treinta y dos aos), y Le soulier de
satn.
Aunque todo, en el sistema mental del poeta y en
1

Goethe, Posie et vrit, trad. Pierre du Colombier, Aubier,


pp. 111-112, 113 .

104
su obra ya escrita, estuviese sin duda dispuesto
que el acontecimiento ocurriera, dicho de otro
do, aunque la tij acabara verificando el atw7nawn
como inscribindose en l, la repeticin del episodio
real ocurre en cada una de las dos piezas. A eso
a referirme esta tarde.
El hombre y la obra: contradictoriamente,
del no dej de disimular el secreto de lo que para
deba mantenerse protegido, as como de hacer
respecto confidencias regulares. Los Entretiens con
Jean Amrouche, titulados Mrnoires impmviss, son l
ejemplo ms claro. Lo que en esos mismos Entretiens
llama Claudel (por cierto, muy bien) "a la vez la p~;
blicidad y el misterio: as, probablemente dos u~~ .... ~-
dades que son, o contradictorias, o simultneas".2 ,,
Conocemos la posicin de Lacan a este r"''""''""'~
queriendo mantener "una neutralidad objetiva",
mo l dice, respecto a la posicin de Sainte-B
considera que hay que desplazar el giro por l
rado "de la crtica a la condicin literaria": "La
del propio Proust no permite poner en duda que
poeta encuentre en su vida el material de su
je." 3 Se podra, pues, plantear -extrapolando y
tulo de hiptesis topolgica lacaniana de n<>rtlrt'>.que, en algunos autores, el anverso de la vida y e,l
reverso de la obra estn en perfecta continuidad
bre una superficie de una sola cara, y que si,
gesto proustiano, se efecta un corte en la banda
Moebius, resulta que cada punto del anverso
ponde a un punto que lleva el mismo nombre en
2 Paul Claudel, Mmoires improviss. Quarante et un
avec Jean Ammuche (difundidas en 1951-1952), Gallimard,
entrevista 23, p. 208.
3 Jean De!ay,jeunesse d'Andr Gide, t. 1, Gallimard, 1992, p.

105
--~'""Ton.

Acabamos de verlo: Margarita, la salida de


la rueca: otros tantos puntos dobles en Goethe
Poesa y verdad y el Fausto.
, (Y hasta se puede comprobar que la campanilla
agitaba Swann en Combray resuena an en
con el sonido que Proust nos hace or de manera muda en la Recherche.)
Pero ya he dicho que reservo estas reflexiones exclusivamente para el teatro.
La campana que llama al refrigerio en el navo al
del primer acto de Partage de midi, es la que
, '-''"''"'-'~~ debi or en el Emest-Sirnons durante su seviaje a China. Sin duda, debi de sellar algn
euLc:u,un
.H.v, alguna connivencia entre los futuros
arrmrttes; y a esta campana podra servirle como base cifrada el coro de los marineros que, al final del
acto de Tristn e !solda de Wagner (que Clauconoca admirablemente), concluye entre los
"'""'uL~" el pacto bebido en el filtro fatal.
"A vuelo de p<ijaro", como dira Sganarelle, la Instodel caso Claudel recibe tres o cuatro escansiones
;~e:........,"""' tres o cuatro puntos sin retorno en lo que
llam -no sin la distancia complaciente de un estiacadmico- "los azares de una vida agitada": la conde 1886, el regreso a la Iglesia de 1890, la real sacerdocio en 1900, el encuentro con "esta
en 1900 y la siguiente relacin de ms de cuaaos; luego, un buen da, la partida de esta mujer
de agosto de 1904, la hija natural nacida despus,
falta de noticias durante trece aos, el drama de la
n.,.r.,.r,,.,.n y los veinte aos sin poder restablecerse.
No narrar en detalle estos episodios, de los ms
J'"''-".lu" de la historia literaria francesa del siglo
.Quiero, al menos recordar sus momentos.

106
La conversin en Notre-Dame

Una conversin, una de verdad, no se interpreta:


ella la que interpreta al convertido y a su resto. Dejemos de lado los periodos en que hay conversiones
en masa o conversiones de moda o de poca.
En la poca en que Claudel "volvi" a un callOl:LCISi
mo en el que en realidad nunca haba estado,
no eran numerosas, como lo subraya Grald
ne en su Paul Claudel ou l'Enfer du gnie, que es una'
obra maestra. La vida literaria francesa conoci des~
pus la conversiones llevadas a cabo por los Mari~
tain, sobre todo entre escritores (algunos de ellos;
homosexuales) fascinados por la belleza de la misa.
La vida literaria contempornea conocera ms bien
algunas conversiones al Islam, por lo general expi:
torias de nuestros crmenes coloniales. Mayor enigma son las conversiones al judasmo. Las conversio'
nes al cristianismo casi estn en desuso, que yo sepa,
en los medios literarios, pues la Iglesia se cont~~nt;l.c
bastante pronto con que el literato se limite a
el elogio del Papa reinante.
Piensen que en tiempos de Claudel, convertirse;
adems de asistir a misa y de practicar, impona
ayuno del viernes, y as se haca uno notar ante
suyos ese da. Fue esto, casi precisamente, lo que
pidi el primer sacerdote de Saint-Mdard al que
dirigi en 1889, y lo que lo puso en fuga. Le
intolerable: consideraba el respeto humano
uno de los mayores obstculos para la fe, debido a
vergenza que suscita en un entorno indiferente
anticlerical, y no voy a recordarles a los analistas
canianos la vergenza que esto entraa y hasta
punto la cura analtica produce efectos

107
Lo que Claudel llama "una fisura en mi prisin
" tal vez sea difcil de captar para nosoya que vivimos, disculpen la expresin, en lo
Tanto valor necesitara hoy un escritor paser el equivalente de Renan como entonces neceClaudel para declararse catlico.
Sin embargo, tendr la falta de delicadeza de disen la primera conversin de Notre-Dame, la
produce el efecto de un milagro, su aspecto simo imaginario (como ustedes gusten) y su asde real.
Una conversin "autntica", como he dicho (aluo no, poco importa), es del orden de lo
como los dioses. El sujeto se expresa as:
"Nac el 6 de agosto de 1868. Mi conversin se
.o'Lilvu.u 1v el25 de diciembre de 1886. Tena yo, pues,
aos [... ]" Luego evoca el infierno de
aos aburridos y tristes: "Viva yo, por cieren la inmoralidad, y poco a poco iba cayendo en
estado de desesperacin."
"Tal era el desdichado mozo que, el 25 de diciemde 1886, se present en Notre-Dame de Pmis paseguir all los oficios de Navidad. Comenzaba yo
entonces a escribir y me pareca que en las cerecatlicas, consideradas con un diletantismo
encontrara un estmulo apropiado y matepara algunos ejercicios decadentes. En tal disposiempujado y abrumado por el gento, asist, con
placer, a la misa solemne. Luego, no teniennada mejor que hacer, volv para las vsperas. Los
del coro, en ropas blancas, y los alumnos del peseminario de Saint-Nicolas-du-Chardonnais,
.les ayudaban, estaban cantando lo que despus
que era el Magnficat. Yo estaba de pie entre la

108

multitud, cerca de la segunda columna a la ..n,c..-~.~


del coro, a la derecha, del lado de la sacrista. Y
entonces cuando se produjo el acontecimiento
domina toda mi vida. En un instante, mi corazn
tocado, y cre. Cre con tal fuerza de adhesin, con tal
elevacin de todo mi ser, con una conviccin tan paderosa, con una certidumbre tal, sin lugar para~..... ,...
na especie de duda, que, desde entonces, todos los libros, todos los razonamientos, todos los azares de una
vida agitada no han podido conmover mi fe, y a decir
verdad, ni siquiera tocarla. Haba tenido de pronto el
sentimiento desgarrador de la inocencia, de la eterna
infancia de Dios, una revelacin inefable." 4
A esos nios del coro, vestidos de blanco, atribuir Claudel su conversin: "Sabis lo que fueron para
m los nios del coro de Notre-Dame. A ellos debo
mi conversin." 5
Tal vez, incluso, antes de introducir a la Virgen
Mara haya que considerar como un punto de real
esta identificacin, o mejor dicho, la visin de un
objeto absolutamente singular au"nque plural, aquella Cantoria asexuada o, si lo prefers, de uno y otro
sexo, pero pura, esa pureza en acto cantando el Magnificat y el Adeste fideles que le sigui.
As: "En cuanto a m, el da de Navidad fue aquella idea punzante de la pureza, de la inocencia, de
la simplicidad perfecta, que me convirti para
siempre."
4 Paul Claudel, "Ma conversion", Contacts et circonstances, en
CEuvres en prose, Gallimard, col. "Bibliotheque de la Pliade",
1965, p. 1008-1010.
5 Paul Claudel, Carta a Marie Romain-Rolland, citada en Grald Antaine, Paul Claudel ou l'Enfer du gnie, Robert Laffont,
1988, p. 67 (abreviado, infra G.A.).

109
Esto en cuanto a lo 1~eal, que podramos llamar:
eterna infancia de Dios". Debe advertirse que fue
Navidad y no la Pascua lo que convirti a Claudel:
Dios nio, no el crucificado y, sin duda, el nio
bajo la mirada de la Madre, la Madre y el nio, la
Virgen que, me parece, ocupa el lugar del Otro en
este asunto.
Pero al mismo tiempo (pues un punto de apoyo
tan slido como para que quede amarrada a l en
adelante toda una existencia no puede dejar de anudarse -en alguien a quien quisiramos tomar por un
gran histrico y no por un psictico- a su provisin
de simblico y de imaginario: el Magnificat (ese cntico de accin de gracias de la Virgen, en San Lucas)
y el Adeste, al abrir al azar, pero en dos pasajes distintos, la Biblia, una vez de regreso en su casa.
A partir de entonces, sern necesarios cuatro
aos para plegar, para anudar lo imaginario y lo simblico a ese real: con ello quiero decir que Claudel,
convertido en lo real, continuar errando en lo simblico (la pertenencia a la Iglesia, la frecuentacin
de los sacramentos) y en lo imaginario (la vocacin
potica, la desconfianza de todos esos creyentes estpidos y repugnantes, la vergenza).
As, la Biblia, abierta al azar al volver a casa, tambin anuda:
-en el Nuevo Testamento, encuentra el pasaje de
los peregrinos de Emas, que indica, como todos sabemos, la retroaccin de la interpretacin, y l lo interpretar como la designacin de su vocacin de
exegeta;
-en el Antiguo Testamento, el captulo VIII del Libro de la Sabidura:
"Es a ella a quien am y pretend desde mi juventud;

rrt

111

110
me esforc por hacerla esposa ma
y me volv el amante de su belleza, etc." 6
Un cristiano, por muy poco versado que est
las Escrituras, pronto sabr que esta figura de
bidura prefigura (para los cristianos) a la
Mara, y despus a la Iglesia.
Transcurren cuatro aos en la angustia,
all est la causa del deseo, muy cercana, y el
cho insiste en apartarse de ella con todas sus
porque piensa, adems, que el Otro le exige su
tracin, y para el caso, el sacrificio de su voor"'ri-'"
potica. "Debo decir que me defend bien y
lucha fue leal y completa[ ... ] tal fue la gran crisis
mi existencia". 7
El no ceder en su deseo toma, para l, la forma .
una coexistencia sin nexo, de un

entre la certidumbre de que Dios existe como el


o eterno, pese a todas las dudas que lo aoorrm<trt~lli
pero que tal vez va a exigirle el sacrificio de su
de poesa (llamo as, a falta de un trmino mejor,
causa de su deseo, que les har decir a l y a sus
,g
,
sonajes: "Yo era un h omb re d e d eseo , as1 como
cribir L'Homme et son Dsir, argumento de ballet
crito en Ro deJaneiro en 1917).
Comprenderis entonces que en nombre de.
real (manipulo a martillazos esas categoras, cuya
ticulacin no me parece completamente ineficaz
ra mi propsito), en lo sucesivo Claudel es, para
escucha analtica, para nosotros, un converso
importa, por cierto, lo que sea un converso), mas
6 G.A.,

p. 68.
Paul Claudel, "Ma conversion", op. cit., p. 1011.
B Paul Claudel, Partage de rnid~ en Thatre, t. I, Gallimard! ..
"Bibliotheque de la Pliade", 1965, p. 1024.
7

un espitu progresista como Henri Guillemin,


juzga en funcin de una Iglesia correcta, Claues tma especie de mentiroso, porque no va inme'di::ttamc~n1:e a confesarse, y esto lo dice pese a todo el
que le tiene a Claudel, a quien conoce e inte(Lo mismo puede decirse de Pguy, preferido por
porque puede tenerlo por hombre de izpero Pguy vive en pecado con una mujer
con la que no piensa seriamente en casarse.)
Y eso es lo que Claudel necesita para entregarse,
duda, a una especie de clculo, de apuesta de diestilo que la de Pascal en su dilogo con
: no es apostar por la existencia de Dios, ya que
existe con toda certidumbre, pues hubo la
prueba ontolgica por la infancia; slo puede existir
dios despojado, inocente, puro; ahora bien, el
de Navidad y de Notre-Dame es as, por lo tanexiste. La apuesta conduce evidentemente al sacrial que que ser necesario consentir. Qu exiar a misa? iMuy fcil! Claudel va cada vez ms a
.ll!'"'H'-''"-' y termina por acudir todos los das; apliagua bendita? Supongo que tambin lo hizo.
ldc~n1:ernentc~, falta la confesin, es decir aa renunal pecado? Pero, a cul? La irreligin, "la ignodel salvaje" con la que dice que pertenece a la
re!IgiJ:t: fcil de resolver. La desesperacin? La
En principio, las cosas debieran arreglarse
mediante el contacto con el Dios supremamente nio. Tampoco olvidemos que la conversin fue como
preparada, prologada por el descubrimiento, aquel
ao, de las Illumin~tions de Rimbaud y de
Une saison en erifer, que lo liberan de Mallarm, a
quien llama con desprecio "M. Stphane Mallarm,
7 wuo:..ua.u

112

EL AMOR DEL POETA

profesor del liceo Condorcet". 9 De eso no sabemos


nada, salvo que Claudel dijo: "Yo viva, por cierto, en
la inmoralidad, y poco a poco ca en un estado d
desesperacin." 10
Con el asco de s mismo basta, sin duda, para que
no necesitemos suponerle ni grandes vicios ni gran~
des excesos ni grandes exacciones; tampoco
mos atribuirle una relacin culpable salvo, siendd
estudiante, un idilio, o una aventura, tal vez,
una polaca que regres a Polonia (donde la juzgaron y ahorcaron), que lo deja "virgen o poco menos" (expresin arrancada por Guillemin), tras
cual vendrn, despus de la conversin de
diez aos de castidad perfecta, como se lo dir a
Massignon. Avis rara. Creo yo que debemos
der una gran importancia a este fantasma de
za, del que bien adivina el lector que va ms all de
la pudibundez. Por lo dems, creo yo que el tab
la virginidad, en Claudel, concierne ms al doncel
que a la doncella.
Mallarm haba podido, ante los mismos ojos de
Claudel (y aunque se separ de Mallarm en aquel.
fin de siglo) poner de relieve una figura positiva y
potica de la virginidad, y embellecer su tab: "el
virgen hoy" del Cisne y el horror de ser virgen de
Herodas. La propia Virgen Mara acabara realizan~
do lo que les faltaba a esas figuras paganas.
Concluida al fin la lucha con la victoria del ngel
o de Dios, Claudel se inclina, y en la noche de Navi~
dad de 1890, fecha simblica, comulga en Notre-Dame, despus de confesarse. Esta repeticin de la con~
9 G.A .. ,
10

p. 71.
"Ma conversion", op. cit., p. 1009.

113

de 1886 tiene lugar, pues, en el seno de la


y en tanto tal, no es sino su resultado. Pero,
es necesario ir ms lejos? Y es que, en el orden
sacrificio, se trata an de poner a prueba al Otro
el extremo, es decir, hasta al sacerdocio. A ello
debe una estada en Saint-Martin-de-Ligug, en
despus del primer viaje a China. Falta, pues,
que se va a apostar: la vocacin potica. Pide
que renuncie a eso, es decir, a lo que Claudel
puede llamar su deseo? Con el materialismo ambiente y desolador, en efectr-, Dios ni siquiera tiene que
1 ::'-.ntr<or en conflicto; pero con la vocacin potica, el
es absoluto: si el Otro pide el sacrificio de mi
deseo mismo. El neurtico, dice Lacan, "cree que el
:Otro exige su castracin" . 11
: :~'Es probable que si yo hubiese pedido de manera
verdaderamente firme quedarme en Ligug, me ha. bra quedado, pero me faltaba voluntad, y ese sacrificio del don principal que sin duda constitua mi vo"cacin personal era, sin duda, demasiado grande
para mis fuerzas" 12 (Carta a Massignon, 1908).
: "... lo trgico es que esta llamada de Dios no se
tradujo en una vocacin simple; el da en que lo intent, no fui claramente rechazado y desde aquel da
.tuve que acomodarme a ese compaero falso, imbcil; grotesco, manchado, falaz ..." 13
En este punto sigo, una vez ms, a Grald Antoiquien da pruebas de una rara penetracin. 14
Porque desde el punto de vista de lo real, sin du11

Jacques Lacan, crits, Le Seuil, 1966, p. 826.


p. 74.
13
Carta a Marie Romain-Rolland (1943), G.A., p. 74: confidencia ms fcil en una mujer, sin duda.
H G.A., fin del cap. u y comienzos del cap. m, p. 70.
12 G.A.,

115

114

da, en Ligug, Dios le responde no al que viene


ofrecerle sus servicios:
"Dos veces, en Ligug y en Lourdes, y de -~"-'=-,.
ms fuerte an por la convulsin de cuatro aos
que me permiti caer, Dios me indic que yo tena
el deber de quedarme en el mundo, l mismo
y me trajo la esposa [Mme Claudel] que quiso
m."l5

Pero desde el punto de vista imaginario o


lico, el sacrificio parece excesivo. Ms bien, las
sas, en cierto modo, se invierten: pues el no
to es: acaso, de orden ficticio, imaginario, y en
cambio, el deseo de no ser sacerdote sino poeta es el
que, ahora, viene a desempear funcin de
frente a una respuesta indescifrable del Otro.
mensaje en una forma invertida (lo que
enuncia antes que Lacan de esta manera: "Dios
habla a travs de las plegarias que le dirigimos")
ser, pues: "T eres sacerdote para siempre, segn
orden de Melquisedec" (por retomar la frmula
sagrada), sinci "t sers mi poeta", no "Tu es
in aeternum': sino "Tu vates eris': y te encargo
tuirme la Creacin entera.
Por lo dems, a menudo Claudel se refiere a
categora de restitucin; as lo hace en su definicin
del verso: "El verso compuesto de una lnea y de
blanco es esa accin doble, esa respiracin a
de la cual el hombre absorbe la vida y restituye
palabra inteligible."l6
Mas, por lo mismo, habiendo renunciado a ser
cerdote, o no habiendo dicho s, o habiendo en
15
16

Carta a Suares, G.A., p. 141.


"Sur le vers f ran;ms
. " , en CEuvres en jJrose,

op.

cit., p. 32.

dicho no, se arriesga a colocarse en la dimende una existencia incompleta, de una vocacin
falseada, casi de una impostura. Con la diferencia
respecto al Impostor de Bernanos de que, si Cnabre lo es por el hecho de seguir presentndose como
sin creer en ello, la impostura de Claudel
consistira en creerse sacerdote sin atreverse a serlo.
No nos detendremos en esto. No es que Claudel no
tenga el sentimiento de algo falso que hace que aun
se casa acaricie la idea de que, de todas ma' acabar siendo sacerdote: "A pesar de todo,
tengo una especie de idea, por muy burlesca que
pueda parecer, de que no terminar de otro modo
ms que siendo sacerdote." Escribe esto el 5 de agosde 1906, iy acaba de casarse ell5 de marzo!
De ah, en Partage de mid~ la alusin que le hace
Mesa a Ys a este respecto: "No fui rechazado. Me
mantuve delante de l.
Como ante un hombre que no dice nada y que no
oronurtcia palabra [... ]
Pero, yo quera darlo todo,
Debo recuperarlo todo. Part, y debo volver al
lugar[ ... ]
Dios mo, sin aguardar ms que a vos, que no quesaber nada de m
con un corazn herido y una fuerza falseada."l7
Ahora bien, lo que Claudel le hace decir a Mesa,
le obliga a decrselo precisamente a Ys, a esa mujer
a quien ha encontrado en el navo. Esta vez se dirige
ella, no a Dios, que calla. A ella para plantearle su
pregunta.
Esto es lo que nos lleva, por ltimo, a la cuestin
17

Partage de midi,

op.

cit., p. 1002.

116

EL AMOR DEL POETA

anunciada: la cuestin de la mujer. A lo cual doy


mienzo con la frase de Lacan, adecuada ms
nunca a la circunstancia: "y por qu no
una cara del Otro, la cara Dios, como apoyada en
goce femenino?" 18

Al fin la mujer
No hay que desprenderse aqu de una impresin in~
vencible que se siente cuando se tiene conocimiento
-tal es la palabra- de Claudel: se dira que l cree
en La mujer, y si La mujer no existe, como lo hemos
sabido despus, entonces l se equivoca. Esto es lo
que yo quisiera examinar.
Cuando Pierre Claudel daba conferencias
su padre -es una familia, como se sabe, cuyos miem"
bros, casi todos, se dedican a administrar. intermina~
blemente la gloria de Paul o el destino de Camille-,
al llegar al episodio al que an se le da su nombre
teatral, el de Ys, deca ms o menos: "Fue entonces
cuando mi padre conoci a la ml'er, el encuentro
con la mujer." Eso no tranquilizaba a nadie.
Y sin embargo el enunciado "Claudel se encuentra con La mujer" resulta, si se me permite decirlo,
una expresin bien formada.
Citemos una vez ms a Grald Antaine: "As, ella
no es una mujer como las dems: es todas las mujec
res en potencia... dicho de otro modo, su papel consiste en encarnar a LA mt~er." 19 Pero si el teatro de.
18

Jacques Lacan, Le sminaire, libro

p.71.
19 G.A.,

p. 70.

XX,

Encore, Le Seuil, 1975,

117

es un teatro digno de inters, hemos de suque justamente esta funcin del la es la que
inters en liquidar.
La mujer adopta, pues, la imagen y la semejanza
aquella Rosalie Vetch, polaca, nacida Rosalie Scide Rylska, esposa de Francis Vetch, de quien tuseis hijos (por entonces le quedan cuatro), ya visen agosto de 1899 en Fou-Tcheou, donde Claudel
cnsul, y con quien se encontr de nuevo en aquel
Barco, el Ernest-Simons, dvnde se embarca Claudel
para su segundo vi<9e a China, el 19 de octubre
1900. Rosalie est all con su marido y con sus hijos.
\'En lo que ella le dir a su hija -la que tendr de
habr callado u omitido u olvidado
extraamente la presencia de su marido en la nave.
El cuarto personaje de esta estructura de cuarteto,
john W. Lintner, parece no haber estado all, al contrario del gobernador Castagn, que mientras tanto
ocupa su lugar. Cuando Rosalie abandone a Claudel
1904, se convertir enla amante de Lintner, con
quien se encuentra en el viaje de regreso o en otra
y a su lado, sin duda, dar a luz a Louise, la hiClaudel (en 1904 o 1905 ); con l se casar y de
tendr un hijo. (Habr tenido pues, al menos
ocho hijos, a casi todos los cuales Claudel, generoso,
encontrar un empleo despus de la aventura.) Veinos, pues, as, a Ys, De Ciz, el marido, Mesa, pronto el amante, Amalric, el segundo marido despus
''de la aventura. iNombres todos ellos elegidos porque significan la particin y la divisin[ Para Claudel, el nombre de ella ser Rose, y dondequiera que
aparezca, en su obra, del nombre de la rosa (Cantate
qtrois voix, Cent phrases pour ventai~ etc.; Ys, Prouno son anagramas de Rose?) hay que saber

118

FRAN<;:OIS

119

Kt'.l;NAT~...:

descifrar la cifra. Sin duda, fue su amante en


Tcheou, y Claudel, por cierto, se instal en su cas
con ella, a ciencia y paciencia del marido. La aventu~
ra es, pues, t_r~spuesta o, mejor dicho, transferida a
Partage de mzdz, y por ello entiendo que se pued
determinar. con precisin los desplazamientos y ~n
as
cond ensacwnes que le hace sufrir la obra.
A esta aventura -si dejamos de lado la correspo _
d
.
. d
n
encm ~1:1va _a, hoy bien conocida- hace Claudel
una alus10n
. , directa en sus Entretiens con Amrouch e,.
una re1ac10n que durante largo tiempo se mantu
'1
. d
vo
SI enCla a o atenuada, o fue evocada en abstracto
que encontramos so'1o vagamente evocada en 'y
el
Claudel par lui-meme de Paul-Andr Lesort un
., d
'
a
re1aCion e la que Henri Guillemin se niega a hablar
que hoy es del dominio pblico y sobre la cual G~
rald Antaine, finalmente, dio el mayor nmero posible de informaciones en 1989.

Nuestra poca de biografas incongruentes y reo


pugnantes, en que lacayos y criadas rivalizan en est~pidez y abyeccin hablando sobre Brecht, Marguente Dur~s, etc., tal vez se asombrar de que se haga
tanto rmdo, sobre el secre_to de ese cristiano (al fin y
al cabo, ~dultero) que casi no se ocult, y hasta lleg
a profenr con una especie de triunfo, en la segunda
de las Cinq Grandes Odes:
"Y tambin yo la encontr al fin, ila muerte que
me faltaba! Conoc a esta mujer. Conoc el amor de
la mujer.
"Pose la prohibicin. iConoc esa fuente de
sed!" 20
20
.
Segunda de las Cinq Grandes Odes, en CEuvres potiques,
lhmard, coL "Bibliotheque de la Pliade", 1965. P. 245.

Ga'

En verdad, no creo yo que en lo que a Claudel se


se trate de puritanismo. No se trata de revelar por fin la conducta de un gran hipcrita, sino de
fijar la mirada sobre algo en definitiva bastante enigmtico: un cristiano aparentemente autntico y que
se jacta de su pecado, que retoma a porfa el felix culpa ("O felix culpa, quae talem ac tantum memit habere
redemptorem!") del Exsultet de Pascua, que se las arregla para ponerlo de relieve, ese cristiano que escribe
al menos dos piezas entera~ sobre su aventura. Se dir que ya tenamos las Confesiones de San Agustn,
con todos los relatos de pecadores arrepentidos, escritos para edificacin de las Naciones. Pero aqu
hay ms: el poeta se representa en el teatro, casi goza de ello como literato francs (de la NRF, no lo olvidemos, por mucho que odiara a sus colegas que se
quedaron en el Hexgono) y adems, le da un final
piadoso a una aventura que no termin como l la
presenta. Finge, literalmente, otro desenlace.
Y un cristiano que acaba consintiendo ser representado en vida en el teatro por persona interpuesta, que no se privaba de revivir intensamente el drama de aquella relacin cuando asista a un ensayo o
a una representacin, y que se diverta haciendo
comparaciones entre Edwige Feuillere y su modelo.
Nadie ha llegado tan lejos, en el teatro, en esta especie de exhibicionismo, salvo, sin duda, Strindberg,
pero en el terreno de la psicosis. Chjov, Sartre, Genet, Beckett, Brecht, iqu pudor el de todos ellos, en
comparacin! El teatro constituye aqu el lugar, la escena especfica del caso Claudel.
(A ese respecto, viene bien una reflexin de Louise Vetch, la hija natural de Claudel, a propsito del
Soulier de satn de Vitez, narrada por Jany Gastaldi:
'-~'"'"rP

120

ve a Ludmila Mikael, que hace de Prouheze, maletas


en mano, y declara, identificando a su madre con el
personaje: "iMi madre nunca habra llevado as sus
maletas!")
En realidad, Claudel aguarda sin duda a la mujer,
pero en el lugar exacto de la mujer, si bien lo que
surge es la mujer, es tambin una mujer, es tambin
esta mujer.

La, una, esta

La aventura amorosa de Paul Claudel es la paciente


e impaciente, fulgurante y lenta, terminable e interminable declinacin de las funciones gramaticales
posibles del artculo definido, del artculo indefinido y del adjetivo demostrativo.
De ello dan fe los enunciados siguientes:
-"Este sabor de la mujer en m" (expresin citada
de memoria), o, asimismo:
-"Me doy cuenta de que durante veinte aos, desde Partage de midi, no he dejado de tener esta sorda
obsesin de la mujer, y solamente ahora que ya no la
tengo he podido empezar a rezar con el fervor y la
simplicidad de un nio."2 1
-"Le pidi Dios a una mujer, y ella era capaz de
drselo, ipues no hay nada en el cielo ni en la tierra
que el amor no sea capaz de dar!" (La Luna, haciendo
hablar a la propia Prouheze en Le soulier de satin). 22
21

Carta a Eve Francis (la actriz que represent a Sygne de


CoUfontaine de L'Otage) del 17 de agosto de 1926, C.A., p. 104.
22
Le soulier de satin, op. cit, fin de la segunda jornada, en Thlltre, Gal!imard, 1965, t. II, p. 780.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

121

-"Por qu esta mujer? Por qu la mujer de pronto en ese barco?" 23

-Repetido en la ltima versin de PaTtage (1949,


a la edad de ochenta y un aos): "Pregunto, por qu
esta mujer? Por qu esta mujer de pronto, con arte,
en el barco, precisamente en el momento necesario?
"Qu viene a hacer ella con nosotros? Acaso la
necesitbamos?" 24
-Y en la versin para 1<.. escena de Le soulier de
satin: "Acuso a esta mujer que slo apareci a bordo
para burlarse de m
"iYpara mostrarme por ltima vez ese rostro que
ella ha decidido negarme para siempre!" 25

El La genrico
La mujer no existe. Una mujer s existe (tal es la definicin de "una"). Esta mujer habr existido (para
m). Eso es lo que revela el Seminario Encare, que es
de 1972-1973, y Tlvision, que es de 1974. La mujer
no existe al menos desde 1973.
Pero aqu se impone una observacin: no es evidente que el enunciado de Lacan "La mujer no existe" sature en su formulacin todo empleo del articulo definido. Lacan llega a decir la mujer sin
suprimirla, no porque la mujer, en el sentido en que
l dice que no existe, pueda de todos modos existir,
no. Aunque, ciertamente, el hombre pueda verla, y y
23 Partage de midi, op. cit., primera versin y versin para la escena "Cantique de Mesa", p. 1050.
24 Partage de mid~ op. cit., p. 1218.
25 Le soulier de satin, op. cit., versin para la escena, segunda
parte, escena IX.

122
as creer hacerla existir. A lo que apunta Lacan es al
La que sera todo. Qu decir de este empleo del artculo?
Me referir a un anlisis del artculo definido que
tomo de la obra de Jean-Claude Milner, De la syntaxe
a l'interprtation, y que no creo que haya sido empleado para lo que nos ocupa. 26
Milner nos recuerda que "las gramticas usuales
clasifican los empleos de lo que llaman artculos en
empleos genricos y empleos no genlicos:.
"l. Empleos genricos: aqu aparece esenCialmente
el [la}

[La responsabilidad de los ejemplos es ma, con


todos los errores que de ello pudieran derivarse.]
"El caballo es un equino."
"'La yegua es la hembra del caballo."'
Aade: "con una interpretacin anloga, aunque
diferente: existen tambin un y los:
"Un caballo es un equino, a diferencia del perro."
"'Los caballos son equinos'".
Confieso haber estado largo tiempo preocupado
por un uso del definido que se encuentra_ en La Ville de Claudel (fin del primer acto de la pnmera versin):
"Hasta que el sol color de heno
"Caiga bajo tierra, a la hora preferida del caballo
de las treinta y cuatro costillas."
Yo crea que este el ("del" = " de el") desigi_J-aba
aqu un caballo clebre por esa anomala, en suma,
un caballo mitolgico, como se dice el perro de tres
26 J.-C Milner, "Sur la morphologie de quelques dter~i
nants nominaux", en De la syntaxe a l'interprtation, Le Semi,
1978, p. 23 SS.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

123

cabezas, que es Cerbero, hasta que comprend en


una iluminacin que el caballo, con el genrico, tiene justamente treinta y cuatro costillas. Tan cierto es
que a Claudelle gusta jugar con los artculos.
"2. Empleos no genricos:
"a) empleo definido: tal es la funcin especifica
de e~ la, los: se distinguen dos formas:
"-definido anafrico: el artculo remite a un segmento ya mencionado.
"'Tengo un caballo y una yegua. El caballo es un
alazn, pero la yegua es baya.'
"-definido catafrico: el artculo anuncia un relativo o un genitivo:
'"Quise mucho a un caballo. Quin era?' (Saint
John Perse); 'El caballo que yo quise'; 'El caballo del
AgaKhan'."
No hay ninguna dificultad con los empleos no genricos de la mujer:
"Haba en el barco un hombre y una mujer. La
mujer tena una mecedora" (anafrico).
"La mujer que est en mi cama no tiene ya, desde
hace tiempo, veinte aos" (catafrico ).
"La mujer del panadero" (catafrico).
"La mujer de Csar no debe ser pasible de sospecha" plantea ya algunos problemas: se trata de esta
mujer de Csar, la que l piensa repudiar porque
Clodio la sorprendi en los Mistelios, o de toda mujer de Csar, que debe ser irreprochable? (ej. "La mujer de Bill Clinton no quiere declarar contra su marido" vs. "La mujer del presidente de los Estados
Unidos es la nica que no puede declarar contra su
marido".
El empleo genrico es finalmente el siguiente:
"El hombre y la mujer";

125

124

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

"El palacio de la mujer";


"La mujer bajo su falda, con su bonito fru-frl'
(cancin conocida).
Segn Lacan, el problema concierne evidentemente al uso genrico:
"La mujer es el porvenir del hombre." Es ese La
el que Lacan suprime, pero, iatencin!, tiene que
ponerlo antes de suprimirlo, y para suprimirlo.
El primer texto claro a este respecto es el del
Seminario, Libro xx (captulo vr):
"Cuando escribo "Vx <Px, esta funcin indita en
que la negacin afecta al cuantificador, a leer no-todo, eso quiere decir que cuando cualquier ser
hablante se coloca bajo el estandarte de las mujeres,
es porque se funda en esto, en no ser todo, de situarse en la funcin flica. Es eso lo que define la ... aa
que? -la mujer precisamente, con la diferencia de
que La mujer slo se puede escribir si se tacha La.
No hay La mujer puesto que -ya he arriesgado el
trmino, y, por qu lo iba a pensar dos veces?- por
su esencia no es toda [... ] Es un significante, ese la.
Y con ese la simbolizo sealar el lugar, que no puede quedar vaco. Ese la es un significante cuya propiedad es ser el nico que no puede significar nada,
y solamente fundar el estatuto de la mujer en el aspecto de que no es toda. Lo que no nos permite hablar de La mujer." 27
La mayscula La indica, pues, no la alegorizacin
de un significante, como en "La Repblica", "La
Muerte", "La Esperanza", "Hrcules entre el Vicio y
la Virtud", sino simplemente el empleo genrico. Lo
que Lacan designa exactamente como "el artculo

definido para designar lo universal". Ahora bien, si


lo seguimos, son las frmulas de la sexuacin, y por
tanto la negacin del V, del cuantificador universal,
lo que le obliga a no escribir Le mujer en general, a
no decirlo, a tachar el La. Luego, la negacin del
cuantificador existencial le obliga a decir que no es
slo que el todo no pueda aplicarse a la mujer en general: la mujer (no) es no-toda, sino tampoco a ninguna mujer en particular: ninguna mujer es toda. Y,
por consiguiente: una mujer no e~ toda (se tachaJ.i~,
pues, ese una si _resultara que eqmvale ~un la), y ~si
mismo: esta mujer no es toda, ya que mnguna mujer
lo es.
Pero, a qu clnica corresponde esto? De qu clnica establece aqu Lacan la lgica, y despus la gramtica?
De la verdad siguiente (recordemos el pasaje de

27 Jacques

Lacan, Le Sminaire, libro xx, Encare, ap. cit., p. 68.

Tlvision ): 28

"Puede decirse, por ejemplo, que si El hombre


quiere a La mujer, no la alcanza ms que cayendo en
el campo de la perversin? Eso es lo que se formula
de la experiencia instituida del discurso psicoanaltico. Si se verifica, es enseable a todo el mundo, es
decir, cientfico, ya que la ciencia se impuso el camino de partir de tal postulado?
"Digo que lo es, y tanto ms cuanto que, como lo
deseaba Renan para 'el porvenir de la ciencia', no
tiene consecuencia, ya que La mujer no existe. Pero
el hecho de que no exista no excluye que pueda ser
objeto de nuestro deseo. Al contrario, y de ah el resultado."
ste es exactamente el caso de Claudel.
28 Jacques

Lacan, Tlvisian, Le Seuil, 1974, p. 60.

1'

1
1
"

127

126

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

"Gracias a lo cual El hombre, al equivocarse, se encuentra con una mujer, con la que todo sucede."
Tambin es el caso de Claudel.
"O bien por lo comn ese fracaso en que consiste el logro del acto sexual."
Sigue siendo el caso de Claudel.
"Los actores son capaces de las ms altas hazaas,
como es sabido por el teatro."
Tambin es iy cunto! el caso de Claudel.
Tanto es as, que se dira que este texto es una alusin a Claudel. Pero nada de eso. Basta que haya drama de amor o comedia de amor en el teatro para
que todo ello se verifique.
A propsito del hombre, Mesa al principio, le
hace a Ys esta declaracin: "He dejado a los hombres", e Ys replica inmediatamente:
"iBah!
"Se lleva usted consigo toda la coleccin" .29
iY bien! Ah est toda la cuestin: Ys se lleva con
ella toda la coleccin de mt~eres,aunque diga: "Todos los seres que hay en m." 30 Es ella la mujer?
Milner se interroga sobre la funcin del genrico
en la interpretacin del grupo (nominal, por ejemplo) por l introducida. En general, nos dice, los lingistas recurren a la lgica y, en nuestro caso, queda
claro que es la lgica del todo y del no-todo la que
lleva a Lacan a suprimir el La delante de La mujer
(as como sustituye la gramtica del fantasma de
Freud por una lgica del fantasma). Pero el problema es que los lgicos, dice Milner, casi no se interesaron por lo genrico. Lo redujeron a lo definido

("el caball~ que yo monto";, no ''tJ caballo, la ms ~o


ble conqmsta del hombre ). Se plantea, pues, la mterpretacin semntica de ese el.
.
Comienza as Milner observando que una unidad
lexical fuera de todo empleo no mantiene, en principio, ninguna relacin con un segrr;ento cualq~~ra
de realidad que sea su referente. Asi, yegua, deflmdo
como hembra del caballo, no designa ninguna yegua
de la natmaleza. A todas, ciertamente, pero a ninguna en particular. Y sin embargo, esta unidad lexical
"determina ya, dice, el tipo de segmentos de realidad
posible que pueden o no, por medio de un acto de
enunciacin [es el "que se dice" de Lacan] ser designados por ella [... ]. Se asocia a esta unidad lexical, a
ese "nombre", un conjunto de condiciones impuesto
de antemano a todo segmento de realidad posible, y
que este ltimo debe satisfacer para que haya referencia." Tal es el sentido de la unidad lexical.
As, yegua designa un ser animado, designable,
definible, distinguible en la naturaleza, etc., entre
los objetos, los seres inanimados, los animados, minerales, vegetales, animales, equinos, caballos, hembras, etc.
Ahora bien, de ordinario separamos el sentido y
el referente. (Eso es precisamente lo que se aprende
cuando se inicia uno en Saussure). Aunque, como lo
subraya Milner, "el sentido de una unidad lexical no
subsiste, como simplemente cognoscible, sino por la
relacin que mantiene con el conjunto de los segmentos de realidades posibles, cuyo tipo define". Dicho de otra manera, nuestro conocimiento de las yeguas reales da sentido a la palabra que utilizam?s
respecto a ellas, tanto es as que en el curso de la historia de la humanidad (para seguir, por ejemplo, al

29
30

Partage de midi,
!bid., p. 996.

op.

cit., acto

1,

p. 999.

128
Rousseau del Discours sur ['origine des langues), este
animal habra podido ser llamado al principio gran
carnero, gran oveja o gran cabra, por algunos primi,
tivos, antes de que, con ayuda del pensamiento salvaje, as como de la domesticacin, las yeguas reales
hubieran enseado a la humanidad ms sobre lo que
su nombre designara. Hoy da, el sentido lexical podra incluso enriquecerse con una definicin cromosmica, indita hasta ahora.
As, Milner introduce los conceptos de referencia
virtual para designar el sentido y de referencia actual para designar la designacin. (La virtual permanece en el diccionario, diremos, y la real es asociada a un grupo nominal.)
Desde este punto de vista, mujer debe obedecer al
mismo sistema que yegua: "Ser humano del sexo que
concibe y trae los nios al mundo", dice, por ejemplo, Le Petit Robert, definicin bastante sutil, y en
cierto sentido circular (la mujer es del mismo sexo
que la madre: cul es ese sexo? iEl sexo femenino!).
Toda mujer, todas las mujeres de las que se hablar
sern referencia actual de esta definicin virtual.
Y eso no es todo, pues Milner observa sin embargo que "el nombre en empleo genrico no se confunde con la unidad lexical fuera de empleo". "La
yegua", en una frase genrica como "la yegua es la
hembra del caballo", no se confunde con "yegua" en
el diccionario. Slo hay una coincidencia entre una
y otra, pues todo aquello vlido que yo pudiera
aprender sobre la yegua existente podr entrar en el
sentido de la yegua virtual del diccionario.
La diferencia entre las dos es la marca.
Pero esta coincidencia revela que lo genrico no
es, pues, sino un marcador, que indica justamente ese

129
de la referencia virtual a la referencia actual. Lo
indica, por lo tanto, la propiedad selecciona! del nombre (la yegua), y si la seleccin no ocurre,
b; asimismo, si yo menciono el trmino sin darle uso,
entonces no aparece lo genrico: as ocurre, nos dice
Milner, en las citas y en las locuciones adjetivales.
Cita: "yegua". Dir, por ejemplo: "yegua designa
a la hembra del caballo" (y no "la yegua ... ").
Locucin adjetival: "de hierro, de madera". As,
una mesa "de madera" y no "de la madera", aunque
puedo decir, seleccionando: "La madera es una materia vegetal, etc."
Enunciar la hiptesis de que la operacin efectuada por Lacan, consistente en plantear el genrico
La para tacharlo inmediatamente, delante de la unidad lexical "mujer" equivale a destrozar, a suprimir
toda coincidencia posible entre la referencia virtual y la referencia actual.
Entendmonos bien: "mujer" en un sentido no
psicoanaltico, no lacaniano, no "sexual", conserva
todos los derechos de cualquier unidad lexical, pero
en el sentido en que escribe Lacan, de acuerdo con
sus frmulas lgicas de la sexuacin, aquella x que
ahora recibe la asignacin del significante mujer, parece ciertamente que la referencia virtual quede separada de toda referencia actual posible, ya que la
lgica precisamente le niega la nocin misma de "todo referente posible". La referencia virtual "mujer"
slo puede utilizarse en lo sucesivo con el definido
anafrico o catafrico, y evidentemente con el indefinido:
-"La mujer de enfrente", "es la mujer que encontr", "es una mujer que l encontr", etctera.
-pero no con el genrico, salvo para anularlo de

130

inmediato, es decir, en el instante que sigue a haberlo escrito.


El. sustantivo "mujer" no tiene, pues, en absoluto
la misma extensin que el genrico: el sentido del
significante "mujer" fuera de contexto designa, sin
duda, a algn sujeto posible de la sexuacin femenina, incluso a un sttieto de sexualidad femenina, pero
su extensin no se puede recorrer: la mujer, toda
mujer, todas las mujeres. El predicado "mujer" ("mujer" como predicado: "es una mujer") es entonces
muy ~speci~l, ya que no puede aplicarse ms que a
un sujeto diferente cada vez, lo que Lacan llama tomar las mujeres (multiplicidad inconsistente) una
por una.
A propsito d~l plural, se observar esta rplica
de Marthe en L'Echange:
''lviarthe: Me amas, Laine?
Louis Laine: iSiempre esta pregunta que hacen todas las mujeres!
Marthe: Las mujeres? Qu mujeres?
Louis Laine: No eres t tambin una mujer?
Marthe: Tambin una mujer? iNo hay mujeres!"3
Pero aqu ella niega el plural para conservar el
singular.
Si resultase que la tachadura del La repercutiera
en la unidad lexical, ello no llegara hasta el punto
de que mujer no tuviera ningn sentido. El psicoanlisis sostiene la idea de que hay, sin duda, Edipo
~specfi~o de la niii.a (o al menos, que de su compleJO de Ed1po resulta su complejo de castracin), pero
transforma la pregunta freudiana, que tiene un sentido: Was will das Weib, en la pregunta lacaniana, que
31

L'change, primera versin, actor, en Thtre, t. r, p. 664.

Ui

otro sentido: "Qu quiere una mujer?" A conde que percibamos que esta modificacin
'bien podlia no cambiar nada, ienla medida en que
el indefinido funciona aqu como un genlico! (caso
previsto por Milner: "Un vecino lo sabe todo". Ms
difcil todava: "iUna mt~er es una mujer!").
Pero la tachadura no ha de acabar borrando el
significante mismo y hacindonos concluir, como un
peridico italiano citado por Lacan, que si La mt'Uer
no existe, entonces tampoco existen las mujeres (le
donne) y por tanto "mt~er" tiene el mismo sentido
que "unicornio". Porque si digo "el unicornio no
existe", comprendis que los unicornios tampoco,
salvo en la ficcin. En todo caso, pese a las apariencias, la tachadura no afecta sino al La.
Se puede llegar, pues, a tres o cuatro posiciones,
o soluciones gramticales, sobre la cuestin-mujer:
l. "Mujer" carece de sentido. Es la palabra la que
no tiene ningn sentido, y por tanto no se puede decir nada de ella, mttier misteriosa, inalcanzable, insensata. Teologa feminista negativa, para cuyo hallazgo no hubo que aguardar al feminismo (pero,
cundo comenz ste? Al menos desde Aristfanes). Pulula en la literatura. La mujer est loca, toda
mujer es loca, "A menudo mujer vara, loco quien de
ella se fa", etctera;
2. Pero "mujer" con su La genrico tachado, tambin puede no tener otro uso ms que el citacional:
"mujer" no es sino la mencin de su nombre, todo
uso de "mujer" es imposible. Se tacha pues el La que
la precede simplemente para sealar, como si dicho
La tuviera funcin de comillas, que la frase "La mujer no existe" significa exactamente "eso que se dice
la mujer no existe" ["La dite femme"], o sea: "La 'di-

132

cha mujer' no existe". Podemos encontrar el enu11,


ciado de Lacan bajo la forma "se la difama" [ "on la
diffame'1: "Para que el alma encuentre su ser, se la di;
ferencia, a ella, La mujer, y eso desde el origen. Se la
ditjemme (se la dice mujer), se la diffame (se la difama). Lo m~ famoso que ha quedado de las mujeres en la historia es, propiamente hablando, lo que
de ellas se puede decir de, infamante". 32 No se la
puede dejar de difamar en cuanto se habla de ella:
iLa famosa mujer fuente de todos los males! La mujer
fatal. Encontraremos un eco suyo en Claudel;
3. O bien quedaremos restringidos a la locucin
adjetival de hierro, de madera, de mujer; slo podr de7
cirse perfume de mujer, ese gusto de mujer, o el paso del genitivo al partitivo:* il y a de la femme (hay
mujer) en el hombre (trivialidad sobre la bisexualidad) como du pain (pan) o de la miel (miel).
No hay La mujer, slo hay de la Jemme (mujer);
Como en Claudel: "Ese sabor de la mujer que hay
en m", con el equvoco: "Ese gusto que siento por la
mujer" o "ese aroma a mttier que se desprende de m
cuando me huelen" (una especie de empuje-a-la mujer que se encuentra muy a menudo en su obra. Tete d'or le dice a Cbes: "iNio, mttier, hermano,
compaero, todo el hombre! iYo y t!") 33
4. Pero an queda una solucin, que consiste en
transformar lo genrico en singular: La mujer en el
sentido en que no hay ms que una. Creo, por cierto, que tal es uno entre los sentidos corrientes de los
lacanianos: el hombre que desea a La mujer ser
Jacques Lacan, Encare, op. cit., p. 79.
Como en espaol no existe el partitivo en este tipo de cons:
trucciones, dejamos los ejemplos en francs. [E.B.]
33 Tete d'or, en Thiltre, op. cit., t. 1, p. 86.
32

EL AMOR DEL POETA

133

quel que crea que no existe ms que una La por exaelencia, La Dama del amor cortesano. Sin embargo,
e
. , (1
0 sostengo que esto no es ms que una verswn a
~erversin) del enunciado "La Mujer (en ?enera!)
no existe", "no existe ms que una, no eXIste mas
que Mi Dama". Est claro que ~n ese s~ntido ~a la_i~
terpretacin que se dar de ciertos u~tos mltologicos y religiosos concernientes, por ejemplo, a las
di~sas: la Diosa Madre, Cibeles, la Diana del Bao de
Diana de Klossowski, la "madona de los sleepings",
pero tambin, evid~ntemente: ~a Vir~en Mara del
romanticismo aleman, en Novahs, al fmal del Fausto
de Goethe,y, tal vez, en ciertos momentos, en Claudel.
jungfrau, Mutter, Konigin
Gottin, bleibe gniidig!
Alles Vergiingliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzuliingliche,
Hier wird 's Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist's getan;
Das Ewig-weibliche
Zieht uns hinan. 34

(Sin perjuicio de un anlisis ms fino del Fausto, se


puede sostener que el sentido es: S, aq~ la mujer
existe, y es absolutamente toda. De cualqmer manera,
34 Goethe, fin del Segundo Fausto: "Virgen, Madre, Reina, 1
Diosa, sigue siendo propicia!/ Todo lo que ocurre/no es ms que
smbolo; Lo Imperfecto!/ Encuentra aqu realizacin;/ Lo Inefable/ Aqu se vuelve acto; / El Eterno Femenino / Nos lleva hacia lo alto."

134

paga el precio de pasar al neutro: das Ewig-Weibliche)


Resolvamos, de una vez por todas, un punto en lo re~
consideremos que la triple id .
rferente
., a 1Claudel:
. .
ent~
IcaciOn, a tnmdad claudeliana que ya hemos v t
d 1 v
Is o
e a Irgen M~a, la sabidmia del Antiguo Testa:
me~to y ~a Iglesm, eleva La mujer al paradigma: La
muJ:r eXIste, la encontr en Notre-Dame, y para m
h~ra las veces de mt~er durante el largo ejercicio d
mi castidad. Posicin cortesana en cierto sentid e
medieval, etc. Es el encuentro con una mujer en ~i
barco lo que lo habr liberado de esta creencia e
La mujer alegrica.
n
Debe ad_vertirse, de todas formas, que el cristianis~o no es m ~na religin primitiva, ni un evemerismo,
~I una doctrma romntica: la temia de los cuatro sentidos ~e la S~grada Escritura est ah precisamente
~ara diferenc~arlo; una vez dicho que la sabidmia prefl.g~a .~ la VIrgen que simboliza a la Iglesia, etc., la
~Istmcion del sentido alegrico y del sentido literal
tiene por resultado esencial no confundirlos; la Virgen no es literalmente la Sabidmia y no es literalmente
la Iglesia. Cristo no es lo mismo que Moiss.
(Lo mismo ocurre con Beatriz en La Divina Comedia: Gilson muestra que, a diferencia de la Rosa del
Roman de la R~se, y de algunos smbolos o alegoras
en ~ue la convierten algunos dantlogos, ella es una
mt~er real, y no es La mujer.)
El problema es, entonces, el siguiente: si Claudel
se .encontr co~ "la" mujer, la del barco, no por ello
deJa de c~~er, m en la intercesin de la Virgen, ni en
la revelacwn de la Sabidura, ni en la Iglesia, ni confunde a Ys con ellas. No es de esos jvenes catlicos ~~e dejan de creer en cuanto tienen su primera
relac10n sexual (la primera comunin como antesala

135

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

de la prdida de la virginidad, as como el consejo


de revisin lo era del prostbulo).
Por el contrario, Claudel cree, para empezar, que
encuentra, ms ac o ms all de esta mtTier que est
en el barco y que lo arrastra as a la perdicin, a la
mujer en el sentido malfico. He aqu un ejemplo
que no engaa. En la primera versin de PaTtage de
midi: 35
"Por qu esta mujer? Por qu la mujer, de pronto, en este navo?"
Y ms adelante:
"Es obra de la mujer, que se la quede para ella, y
yo me voy a otra parte."
iAqu no es la Virgen Mara! Es la gran prostituta
del Apocalipsis, la Bestia, etc. Y en verdad, a travs
de la expresin la mujeT, tomada de la manera ms
piadosa, cmo no escuchar en quienes la utilizan
aquel odio profundo, racial, a lo que Lacan pudo llamar, al final de su vida, "la otra especie", raz de la
misoginia eterna (por oposicin a la expresin que
lleg a utilizar en la intimidad: "esos animales"). Es la
versin del pecado introducido en el mundo por la
mujer, que perdura en la creencia comn, la cual sin
embargo olvida que, segn la buena doctrina, es como Adn como todos han pecado, y no como Eva
(tanto es as que Santo Toms, que no era misgino,
se pregunta si, de haber pecado Eva sin pecar Adn
-por ejemplo, si ella le hubiera hecho ingerir el fruto prohibido mientras dorma-, el pecado original
hubiera entrado en el mundo, y responde -iqu digo!- demuestra que no).
iCmo no entender que la frmula de Lacan "La.
35

Pavtage de midi, "Cantique de Mesa",

op.

cit., p. 1050.

136

FRAN<;:OIS REGNAUL'J'

mujer no existe" quiso tambin poner trmino a esta raz de la misoginia que se encuentra en invenciones como "la Jornada de La mujer", la nica en el
ao, simblica, porque el macho teme que la mujer
le pida su castracin!
cmo no entender, ms generalmente, que en "el
palacio de la Mujer", tan caro al E;jrcito de Salvacin
(an se encuentra en la calle de Charom1e en Paris) es
a la mujer a quien al fm y al cabo quieren salvar hacindola obrar en pro de los pobres, y que al hacerle llevar
la clebre gorra del Ejrcito le impide ser la prostituta
que, por naturaleza, no habria dejado de ser?
iCmo no entender que en la frmula (progresista) utilizada por Aragon, "La mujer es el porvenir
del hombre", el poeta nos confiesa que Elsa dejar
de ser la dama de un caballero marcadamente homosexual de la sociedad burguesa, para volverse el otro
nombre del Partido en la sociedad por fin sin clases!

Matrimonio y predestinacin

Diremos, pues, que Ys le habr enseado a Mesa a


dejar de querer la mujer, al hacerlo caer en la perversin (sin duda, si es necesario nombrar una, el saciomasoquismo o el exhibicionismo-voyeurismo ), aunque la meta que se debe alcanzar sea, desde la
primera versin, enunciada en la forma de una liberacin respecto a ese sadomasoquismo:
"Hela aqu, al fin consumada
"La victoria del hombre sobre la mujer y la entreposesin
36

!bid. p. 1055.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

137

"Del egosmo y de los celos." 36


Pero no menos claro es que la creencia en la mujer
pudo adoptar en Claudel la muy singular forma alegrica que se encuentra en su poesa, fuertemente declarada, y en sus textos en prosa o confidencias, considrablemente atenuada, se diria que tratada con
hmnmismo, de una teologa de la predestinacin enue un hombre y una mujer, por tanto enue este hombre y esta mujer y, ms all de esto, en calidad de fantasma, entre el hombre (pero entonces un solo valor
satura esta funcin) y la mujer (y un solo valor tambin satura esta otra funcin). Por lo cual su teauo,
cuando aborda este punto, lleva hasta su culminacin
la tradicin que va del amor corts al teatro clsico
il.-ancs, el cual es una dramatmgia de la pareja y de
ninguna oua cosa. Eso es lo que Claudelllama el reconocimiento (de s mismo en y por el otro), el reconocimiento de la pareja que te estaba predestinada
por Dios desde toda la eternidad.
(Hasta cuentan de una frase de Claudel a su mujer cuando se cas; porque una vez que esta mujer,
Rosa, lo abandon, su deber de cristiano le dio la orden imperiosa de no quedarse solo -"No es bueno
que el hombre est solo", segn la leccin del Gnesis- e inmediatamente se fue a pedir en matrimonio
a la madre de sus futuros hijos, en otras palabras, a
aquella que, como diria Lacan, "el vulgo llama la burguesa",37 o sea Mme Claudel, con una especie de precipitacin de hsar: "Se ve, escribe Claudel a su cuada el 12 de agosto de 1906, que no estis muy
tranquilas respecto al seor que apareci un buen
da en la familia y que despus de un noviazgo tan
37 Jacques

Lacan, Encare, op. cit., p. 69.

138

FRAN<;OIS REGNAULT

breve como tempestuoso os quit a una de las vuestras y se la llev al fin del mtmdo." 38 Le hablia dicho,
pues, que seda su mujer sobre la tierra, pero que en
el cielo ese lugar estaba ya ocupado. Ocurrencia tanto ms significativa si es falso, legendario.)
Y sin embargo, en la tradicin cristiana no hay
-creo que se lo buscada en vano- ni el menor motivo para apuntalar una tesis tan descabellada, como
no se recurriera a la fatalidad de L'Amour et l'Occident. Recordemos, para empezar, el Evangelio, cuando los saduceos le preguntan a Cristo, en el caso de
una mujer que se ha casado sucesivamente con siete
hermanos, muertos todos uno tras otro, de quin ser mt~er al llegar la Resurreccin (en la cual, al contar slo con el Pentateuco, no creen los saduceos).
Cristo responde (Mt, 22, 23; Me, 12, 18; Le, 20, 27):
"Los hijos de este mundo toman mujer o marido; pero quienes resulten dignos de tener parte en el otro
mundo y en la resurreccin de entre los muertos no
tomarn mujer ni marido, ni pueden ya morir, porque son como ngeles ... "
Claudel se haba llevado a China, por consejo de
su confesor, las dos Sumas de Santo Toms de Aquino (este Doctor haba sido proclamado patrn de las
universidades catlicas por Len XIII en 1880, y Po
XI lo saludar como jefe de los intelectuales en
1923), y su gloria (cuyos efectos se encuentran todava, creo yo, tanto en Joyce, como en Lacan) se
deba al menos a eso. Ahora bien, no obstante mi demasiado rpida investigacin, no me parece que
Santo Toms aborde el problema de una predestinacin cualquiera entre un hombre y una mujer. Cier38 G.A.,

p. 142.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

139

to, el matrimonio es indisoluble, pero la muerte lo


disuelve, icon mayor razn cuando no ha habido matrimonio! Santo Toms no se plantea ms que la
cuestin de saber "utrum omnes resurgent in eadem aetate': y responde que todos resucitarn "in juvenili
aetate ; y "utrurn omnes resurgent in sexu virili '; y que
mejor es decir que cada uno de los dos sexos resucitar, pero que "aunque entonces haya una diferencia
de los sexos, faltar, sin embargo, la confusin que
resulta de ver al otro sexo, pues faltar la libido que
incita a las acciones vergonzosas". 39
(Incluso, yo haba ledo -pero no he encontrado
el pasaje, y quizs lo so- que, habida cuenta de lo
que acabo de citar, y como los cuerpos estarn desnudos, los rganos sexuales slo servirn de adorno
[ad omamentum]. )
Claudel, que conserva la secreta creencia en esta
predestinacin sexuada, en ocasiones trata de atribursela al Dios cristiano, sin tener ms prueba de
ella que una intuicin amorosa.
"Y la manera esencial de conocerse es precisamente el amor. Se dira que Dios quiso que la clave de
nuestra persona, aquella clave esencial que buscamos
por todas partes sin lograr encontrarla, que a veces
sentimos, de manera absolutamente irrefragable, sin
contradiccin posible, que se encuentra en otra per39 Santo Toms de Aquino, Suma Teolgica, III parte, Supplementum, Q; LXXX, 1 y LXXX, 3 (traduccin nuestra). Aunque la parte
de la Suma Teolgica consagrada a esas cuestiones, ya al final, no
es suya sino una compilacin hecha despus de su muerte por sus
discpulos, entre ellos Reginaldo de Piperno, de respuestas dadas
por l en otras partes. Recordemos la alusin de Lacan a la ancdota segn la cual, incapaz de terminar esta Suma, santo Toms,
cercano a su muerte, considera toda su obra sicut palea, como salida del basurero.

140

FRAN<;:OIS REGNAULT

sona, sin que tengamos manera de realizarla."


As pues, la separacin es necesaJ.ia, pero tambin
le ocurre a Claudel que va a buscar su fundamento
en Platn, lo cual es el colmo.
"En PaTtage de midi, esta clave fue encontrada por
los dos personajes, pero no fue creada sino a expensas, por as decir, de su reunin: era preciso que llegaJ.an a descubrir que, al separarse, esta clave parece, en suma, ajustarse. Y la situacin es casi la misma
en Le soulieT de satin: pero en luga1 de ser una separacin en este mundo, es una separacin en el mundo
futuro [sic]. Creo que Claudel quiere decir lo contrario, y que a condicin de tener toda la paciencia que
tienen, a condicin de ese prolongado estudio que
harn uno del otro precisamente a causa de la separacin que se les impone, llegarn a constituir aquel
ser completo que ya prevea Platn a su manera, en
el cual un ser slo es completo siendo dos en uno,
sirvindose de cada uno para ser l mismo." 40
Y tambin, en alguna ocasin, al no poder remitirse al cristianismo, busca en otra pa1te. As, en Le
Poete et le Shamisen:
"El poeta: ms de la silva sagrada de Ys de lo que
quieres hablar?
El Shamisen: A la que te una antes de nacer el destino, el Karma.
El poeta: Yo no soy budista."4 1
Queda en pie el hecho de que, aunque slo fuese
para negarla, evoca esta hiptesis, que le es cara, y
que llamaremos la hereja de Claudel.

40 Mmoires

41

improviss, 39 entrevista, p. 340.


CEuvres en prose, op. cit., p. 830.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

141

PaTtage de midi

Advirtanse aqu y all en ese reverso que es el drama PaTtage de midi, que narra el anverso de la aventura de Claudel, algunas declinaciones del definido,
del indefinido y del demostrativo.
Mesa nos es presentado por Amalric a Ys como
un joven rudo, que lleva en s "Una gran simiente que
defender". Claudel escribir a Massignon, a quien se
confa ltimamente (porque cuenta con l para proseguir su conversin hasta el sacerdocio): "Tena entonces treinta y dos aos, la edad verdaderamente crtica,
y los dos primeros actos de PaTtage de midi no son ms
que una relacin exacta de la aventura horrible en
que dej caer mi alma y mi vida, despus de diez aos
de vida cristiana y de castidad absoluta."42
Para empezar, Ys le menciona a Amalric una
sbita ofensa de la que ha sido objeto por parte de
Mesa: "Y me injuriaba de todo corazn en voz baja",
algo que ocurri realmente entre Claudel y esta mujer, juzgada por su parte como carente de moderacin y de pudor.
Cuando Ys se presenta a Mesa, al punto habla
del amor, que exige perder todo conocimiento:
"iEl sueo de Adn, lo sabis! Est escrito en el catecismo. Fue as como se hizo la primera mujer."
"Una mujer, decs, ipensadlo un poco! iTodos los
seres que hay en m! Hay que dejarse hacer. .. "
Dijo, sin duda "una mujer", y no "la mujer", verdad? Y, por tanto, "todos los seres que hay en m"
puede querer decir que ella es mltiple, y no toda, justamente.
42 G.A.,

p. 120

142

FRAN<;:OIS REGNAULT

Pero l dice:
"Pero todo el amor no es ms que una comedia."
"Entre el hombre y la mujer; las preguntas no se
plantean."
Y tambin dice:
"Y no quiero saber nada de vos: qu harais de
m? Qu hay entre vos y yo?" 43
Recordemos que sta es la respuesta de Cristo a
su madre en el momento de las bodas de Can (Jn,
2, 4), cuya expresin literal: "Qu tengo yo contigo,
mujer?" (semitismo: "Qu hay a ti y a m?" cf. Jc, 11,
12) quiere decir: "Qu quieres de m?", cuando ella
le pide encontrar una solucin a la falta de vino, y l
har el milagro de convertir el agua. Pero no estoy
seguro de que, conforme a las traducciones e interpretaciones por entonces en uso en los medios catlicos, la frase no se leyera as: "Qu hay en comn
entre tu y yo?" (traduccin, por ejemplo, de Lemaitre de Sacy). Mesa como el Cristo superior e Ys como la Virgen o la Iglesia? iHum!
Claudel une entonces simblicamente a la mt~er
y al nio:
"Tuve la culpa, tuve la culpa.
"De charlar y de ... y de familiarizarme as con vos,
"Sin desconfianza como con un nio gentil cuyo
bello rostro nos gusta ver,
"Y este nio es una mujer... "
Mesa se confa a Ys, a Ys inaccesible, casada, habitada ella misma por el Cristo interior que no la deja nunca ("Pero suponed a alguien con vos/Para
siempre ... "), 44 el amor es, pues, imposible entre
ellos, pero ella concluye:
43
44

Partage de midi,
Ibid. p. 1001.

op.

cit., pp. 996 y 999.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

143

"Yo soy aquella que habrais amado." 45


Y tambin:
"Si me llamis por mi nombre[ ... ].
"Hay en m una mujer que no podr evitar responderos.
"Y siento que esta mujer no sera buena en absoluto
"Para vos, sino funesta, etc." 46
Amalric vuelve, se habla del marido, y: "Lo
amis?", pregunta Amalric, e Ys llega a decir (es de
destacar):
"iSoy un hombre! iLo amo como se ama a una
mujer! (re a carcajadas)"
Como buena histrica, se coloca en la posicin
del hombre, eso es seguro, y sabe lo que es el goce
flico:
"Amo a un hombre que es un solo hombre y que
lleva en la espalda un gran hueso duro." Es 3x <Px.
Ms adelante, sobre el amor:
"iLa mujer que ha encontrado a quien entregarse! [definido catafrico]. Y he aqu como el estpido hombre se encuentra m~ sorprendido con l
de esta persona absurda [3x <Px ... , absurdo de la mitad mujer], de esta cosa grande, pesada y estorbosa. Tantas ropas, tantos cabellos, qu hacer con todo eso?
.
d esh acerse d e eso. "47
"Ya no puede, ya no qmere
Entonces el barco atraviesa la lnea de Suez, punto sin retorno para los cuatro, y Mesa recita:
"El mar cambia de color como los ojos de una mujer que uno toma entre sus brazos."
'15
,6

!bid. p. 1003.
!bid. p. 1005.

144

FRAN<;:OIS REGNAUL'l'

Amalric observa: "iUna mujer! He aqu una cita


que yo no habra esperado.
"Del Mesa de mi primer viaje. iVaya, vaya! iTam.
bin l ha pasado SuezJ"48
Se termina el acto. Pero Suez y ese medioda, n0
estn ah para indicarnos que se ha pasado de la mujer ideal al encuentro de una mujer real?
El acto II est visiblemente inspirado en el segun.
do acto de Tristn e !solda de Wagner, el largo dueto
de amor entre los que se hacen amantes, intercalado
entre dos visitas del marido.
No me detendr en los detalles de esta escena
una de las ms bellas de todo el teatro, salvo para ob~
servar todava algunos usos gramaticales.
Mesa: "Cierto es que no sois ms que una mujer,
y as yo no soy ms que un hombre."
Es la enunciacin del encuentro como tal. Francamente, ah, ini l la encuentra a ella en la perversin
ni ella encuentra al hombre en la psicosis!
Entonces l tiene que reconocerla mltiple.
"iCmo se os debe llamar! Una madre [... ]
"Y una hermana [... ]
''Y una presa[ ... ]" (despus del incesto evocado, la
presa: el objeto a).
Despus, el pronombre demostrativo:
"Si t eres la que amo."
En este acto, bien parece que se haya confirmado
el paso de lo genrico a lo definido, a lo indefinido,
a lo demostrativo del encuentro, que se haya adquirido la experiencia de que: La mujer no existe, es
Ys quien existe, etctera.
As, Ys:
"Un hombre entre los brazos de una mujer, como
una cosa por el suelo."

cLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

145

Y Mesa:
"No tengo lengua para llamarte una mujer, sino
slo que ests presente, etctera."
Pero, iatencin! Pues lo que est a punto de resurgir es el maldito La, marca del todo.
Porque, para empezar, Mesa tiene que anunciarle
inmediatamente a Ys que ella est prohibida, y que
todo eso slo puede conducir a la desdicha: "ih,
querida cosa que no es la dicha!';, tanto es as, que le
toca a ella reanimar la llama del Todo:
"Estoy contenta.
"Contenta de serlo todo
"Para ti, contenta de tener todo para m." 49
(Ella es el falo, l tiene el falo.)
Pero quisiera insistir en otra determinacin: y es
que ms all del goce flico, el clebre Otro goce
que parece que ella representa para l, l no est en
absoluto seguro de no querer, tambin, representrselo a ella, expresarlo para ella.
De ah el intercambio de posiciones entre los
amantes, que parece un juego de simetra compensatoria, pero que, creo yo, debemos interpretar de
manera ms precisa.
Esto queda indicado, al principio, por una pregunta de Ys, retomada de lo que le haba dicho a
Amalric de su posicin masculina respecto a De Ciz,
su marido:
Ys: "Yo, soy un hombre? (Re a carcajadas)" 50
47

Ibid. p. 1008.

p. 1012
p. 1025
50 Ibid. p. 1024. Ella haba dicho, hablando de De Ciz: "iYo soy
un hombre! iYo lo amo como se ama a una mujer!" (Re a carcaja
48 Ibid.
49 Ibid.

das.).

146

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

. ,Sobre todo e~ el acto, m intercambiarn tales PoSICIOnes. Pero, <:por que? Para empezar, les ruego
que recuerden que este acto no sigue ya la historia
real (como Claudel se lo dijo a Massignon), y que el
poeta realiza ms su deseo, cumple un deseo suyo
en este acto "ficticio".
'
Despus de ms de cuatro aos de esa relacin
tormentosa en Fou-Tcheou, que era la comidilla de
la crnica diplomtica, Rose, embarazada, quiere
volver a Pars y abandona a Claudel. An le escribe
algn tiempo, y despus se hace amante del hombre
con quien regresa, J ohn W. Lintner, el modelo de
Amalric, y procura, o l procura, que ya no se le
enve ninguna carta a Claudel, y que las cartas de l
1~ sean devueltas sin abrir. Pasar por alto el episodiO de la persecucin en Blgica en compaa del
marido. Desde entonces, transcurren trece aos de
silencio absoluto, salvo una carta que atraviesa el
m~ndo y que l no recibe hasta 1923, en Ro deJaneiro: la famosa carta a Rodrigue del Soulier de satin:
entonces, hace salir a todo el mundo de su oficina y
se precipita al jardn que "recorre interminablemente" en un estado de agitacin extrema. Se entera en
aquel momento de que Louise naci el 2 de agosto
(1904), y recibe otros dos mensajes fechados en 1917
y 1918, uno de los cuales anuncia que Louise va atomar su primera comunin. Lee Claudel:
"Cada ao el sentimiento de soledad se vuelve
ms fuerte para m, en lugar de disminuir, desde que
te dej." 51
En la carta a Rodrigue, que es "una leyenda entre
los dos mundos" y constituye el hilo dramatrgico
51

G.A.,

p. 188.

147

de toda la tercera jornada, solamente se le oye decir


a Rodrigue: "se es mi nombre. sa es su escritura.
Prouheze hace diez aos. (Abre la carta y trata de leer.
Le tiemblan las manos.) No puedo leer." 52
Otro ms de esos jirones de real que pasaron de
la vida a la obra.
El acto m de Partage es, pues, el consuelo, la
compensacin ideal, la invencin de reencuentros
que no ocurrieron. Es aqu donde retorna La mujer. Volvemos a encontrar, pues, en primer lugar a
Amalric y a Ys que viven juntos, y ella ha dado a
luz un hijo de Mesa (en la historia, Lintner se llev
a Rosa embarazada de una hija de Claudel, a quien
este ltimo no haba visto).
En esta gran construccin ficticia, Ys simula que
consiente en huir con Amalric del lugar donde una
revolucin china har saltar a los colonos europeos,
pero en realidad acaba de unrsele conforme a su
predestinacin, tal como !solda encontrar de pronto a Tristn agonizante en el tercer acto de la pera
de Wagner. Explica, pues, a Amalric, que ha debido
sacrificarse por Mesa. Le dice a Amalric:
"Pero yo saba que le haca un mal y lo abandon.
S, me sacrifiqu por l." 53 La mujer corre el riesgo
de volverse salvadora, la mujer que es como una
gra, como dir Prouheze, que agarra al hombre y
lo eleva para hacerlo ascender hasta Dios.
Pero tambin aqu debemos notar la extraa inversin, el intercambio de las posiciones sexuadas.
Le corresponde a Ys hacerse el hombre (conforme
a su histeria), as como a veces Claudel pone a Mesa
52
53

Le soulier de satin, op. cit., tercera jornada, escena IX, p. 832.


Partage de midi, op. cit., p. 1040.

148

FRAN<;:OIS REGNAULT

en posicin femenina. Por qu? Qu quiere Mes ;


~
se no llega a captarlo. Porque tambin se propone
hacerle adoptar una posicin mstica: "Es algo serio
sobre lo que algunas personas nos ensean, ms fre:
cuentemente mujeres, o bien personas dotadas como San Juan de la Cruz -porque cuando se es varn
no se est obligado a ponerse del lado del Vx ci>x
Tambin puede uno ponerse del lado del no-todo:
Hay hombres que estn ah, as como mujeres. Ocurre. Y al mismo tiempo se encuentran bien as. Pese
a, no digo su falo, pese a lo que les estorba a este
ttulo, entreven, experimentan la idea de que debe
de haber un goce que est ms all. Esos son los que
se llaman msticos. "54
El famoso cntico de Mesa, al que ningn actor
renuncia de buen grado (Barrault se empe hasta el
fin, y tambin Didier Sandre en la puesta en escena de
Brigitte Jaques), pone muy precisamente a Mesa en la
posicin de Santa Teresa de Bemini: dilogo con Dios,
goce desbordante y, sin embargo, enturbiado por el falo ("El gran varn en la gloria de Dios", etctera).55

54

Jacques Lacan, Encare, op. cit., p. 70.


Por lo dems, podra hacerse un comentario sobre la simiente en la obra de Claudel. Recordemos: "Una gran simiente que defender", dice Amalric, burlndose de l. Pero recordemos tambin que Claudel hizo inscribir sobre su tumba en Brangues:
"Aqu reposan los restos y la simiente de Paul Claudel." Evidentemente, se trata de la simiente de la resurreccin, mas para empezar, santo Toms nos hace saber que, si los rganos sexuales en los
cuerpos gloriosos sirven de adorno, del mismo modo el esperma,
que prov~ene de la alimentacin, ya no chorrear de cuerpos que
no necesitan absorberlo (Cornpendium theologiae, cap. 156, Opuscules thologiques, I, Vrin-Reprise, 1984: "Siendo, adems, el licor seminal un producto de la alimentacin, al cesar la funcin de los
alimentos, la de los rganos genitales debe hacer lo mismo.") Es
55

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

149

Hasta esta exposicin de s misma es llevada Ys


por Claudel para que tenga acceso a Dios. El secreto
de otro goce, es l quien se arroga el privilegio de ser
su depositario.
"Hay un goce de ella, de esta ella que no _!=xiste, dice Lacan, y no significa nada sino que ella lo experimenta... eso, ella lo sabe. Ella lo sabe, desde luego,
cuando le llega. Pues no les llega a todas." 56
Es a Mesa, pues, a quien atribuyo esta posicin en
su afn de conducir a Ys hasta Dios, aunque en
otros pasajes es ella quien est del lado femenino
(pero, Ys y Mesa son personajes de teatro, no es
cierto?, creados para ejemplificar por turnos esta especie de "economa libidinal"). Pero hay ms de clculo que de inconsciencia en Mesa. Precisamente
por ello Claudel, ms adelante, se desidentificar de
l. Ese clculo del otro goce, ese goce como actuado,
pues, lo presiente ya Ys:
"Amalric: [Mesa] Te am realmente?
"Ys: Como t no me amars nunca. Y yo lo amaba como no te amo[ ... ]
"Mas con l eran la desesperacin y el deseo, y de
pronto un aliento y una especie de odio, y la carne
que se retira [... ]
"Un ao dur, de esta forma, y yo senta que l estaba cautivo,
"Pero yo no lo posea, y haba algo extrao en l,
"Imposible.
"Qu puede, pues, reprocharme? Porque no se
entreg, y yo me retir.
claro que el significante "simiente", que Claudel conserva hasta
en la muerte, tiene algo del goce femenino, y no del flico, pues
el molesto falo se ha vuelto lquido.
5G Jacques Lacan, Encare, op. cit., p. 69.

150

FRAN<;:OIS REGNAULT

"Y yo queda vivir as, y volver a ver aquel sol [... ]"57
Debemos invocar aqu otro pascge de Encare, ste:
"As pochia decirse que cuanto ms puede el hombre dar lugar a que la mujer lo confunda con Dios
es decir, aquello de lo que ella goza, menos odi~
(moins il hait), menos es (moins il est) -las dos ortografas- y, ya que despus de todo no hay amor sin
odio, menos ama l." 58
_Mesa ama menos a Ys por el hecho de que quiere Imponerle, con el pretexto de otro goce, dar lugar
a que Ys lo tome por Dios. Y eso es lo que Claudel,
en sus reescrituras finales, intentar deshacer. Olfatear el mecanismo perverso que amenaza insinuarse en esta exhibicin: como en Angelus Silesius,
"confundir su ojo contemplativo con el ojo con que
Dios lo contempla; eso forzosamente debe formar
parte del goce perverso". Exhibicionismo-voyeurismo de Mesa.
Angelus Silesius: "Yo soy de Dios la imagen; si
quiere contemplarse,
"No puede hacerlo sino en m o en lo que se me
asemeja." 59 Grita Mesa:
"iY dentro de un momento voy a Veros y siento terror y miedo en el Hueso de mis huesos!
"Y Vos me interrogaris. iY yo tambin Os interrogar!
"No soy yo un hombre? por qu jugis a Dios
conmigo?" 6 0
57
58

Partage de midi, op. cit., pp. 1040-1041.


Jacques Lacan, Encare, op. cit., p. 82.

59

Ich trage Gottes Bild; wenn er will sich besehn, So lwnn es nur in
mh und wer mir gleich geschehn (L'errant chrubinique, dstico nm.

105, trad. Roger Munier, Arfuyen, 1993).


60
Partage de midi, op. cit., p. 1050.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

151

Es entonces cuando la mujer reaparece en el texto ya citado.


"Por qu,
"Por qu esta mt~er? Por qu de pronto la mujer
en ese navo?"
Despus:
"Si habis amado a cada uno de nosotros
"Terriblemente como yo am a esta mujer, y el estertor, y la asfixia, y estar aprisionado en el torno!" 61
"Soy yo? Eso que est roto
"Es la obra de la mujer, que se lo quede para ella
y en cuanto a m me voy a otra parte."
He ah la mujer de quien el hombre cree que le
exiga su castracin.
La pieza termina en una especie de transfiguracin (en compaa de una figura materna) en la que
se renen todas las figuras femeninas, y la tentacin
de concluir con el Eterno femenino ser fuerte.
Acaso no dice Ys:
"iNo te avergences, pequeo Mesa! iEl ms vivo
es el que tiene ms horror
"De cesar de vivir! iOh, qu duros son los hombres, y qu miedo tienen de padecer y de morir!
"Pero la hembra mujer, madre del hombre,
"No se asombra, familiarizada con las manos taciturnas que tiran de uno.
"Lo ves? Ahora soy yo quien te consuela y te reconforta."62
Antoine Vitez, en su puesta en escena de Partage,
mostraba, al final, a Mesa arrastrndose de rodillas
hacia una Ys erguida como un dolo; cierto es que
61
62

!bid. p. 1051.
!bid. pp. 1058-1059.

152

FRANc;:ors REGNAULT

Claudel indica: "Ys se levanta y se mantiene frente


a l, con los ojos cerrados, blanca bajo el rayo de luna, con los brazos en cruz. Una gran rfaga de viento agita su pelo."63
Esta vez, pues, es como si ocupara el lugar de
Dios para Mesa.
"La mujer de la que se trata es otro nombre de
Dios, y por eso no existe." 64
Esas exaltaciones transfiguradoras, muy exaltantes para los actores, fueron las que Claudel intent
remediar en su versin de 1947 para la escena, pero
la oposicin de Jean-Louis Barrault (discutan como
dos camaradas, con amor y con ferocidad) hizo que
esta versin fuese una serie de transacciones, de las
que Claudel se queja en sus Entretiens, y creer haber
alcanzado su objetivo en la ltima versin, la de
1948. Puede comprobarse que la supresin del Cntico de Mesa pretende terminar con la misoginia de
Mesa, en un ajuste de cuentas con l: "Qu es Mesa? Despus de todo, un sucio pequeo burgus,
muy egosta, muy mimado, muy concentrado en s
mismo." 65 iEso nos da el tono!
En la entrevista nm. 25 de Mmoires improviss,
canjean Amrouche, dice Claudel: "No hay nada que
me exaspere ms que esos papeles de drama o de melodrama en los cuales la mt~er engaa a un hombre
y luego va a pedirle perdn, y entonces el hombre se
muestra grande y magnnimo y la perdona generosamente. Pues bien, eso no me gusta. Me parece bas63

!bid. pp. 1060-1061.


Lacan, "Le synthome", Ornicar, nm. 6, 18 de noviembre de 1975, p. 5.
65
Carta aJean-Louis Barrault del 8 de octubre de 1948, citado en Thltre, op. cit., t. 1, p. 1344.
61
' Jacques

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

153

tante estpido y bastante poco humano. Cuando Ys


vuelve, en la ltima versin, la primera palabra que
dice, no pide perdn, qu le dice a Mesa? Le dice:
"Yo te perdono." No es verdad? (risa), es ella quien
le otorga el perdn a Mesa, y hay algo de verdad en
ello, porque en el fondo, al abandonarlo, le prest un
inmenso servicio. Ella se da cuenta y le dice: t ves
que hice bien en abandonarte, debieras agradecrmelo."66
Llamemos a las cosas por su nombre: travesa del
fantasma de la mujer, pero a sabiendas de que este
largo anlisis de Claudel se reconoce, se escucha en
la tensin que rige las diferentes versiones del tercer
acto.
De todos modos, hagamos un parntesis. Como
podis adivinar, a Claudel no le gusta el psicoanlisis, que confunde con la introspeccin, y, por lo tanto, las escasas alusiones que hace a Freud son negativas. Una de ellas aparece en un extrao dilogo
titulado 'jules o el hombre de las dos corbatas". As,
a Jules, que es Claudel, no le gusta Freud, pero el
poeta con quien est hablando le pregunta, a propsito de la sexualidad: "Sin embargo, negar usted
en el fondo de s mismo esta especie de solapada
contaminacin?"
La sexualidad es considerada parsita, no naturaleza. A esto sigue una asombrosa evocacin casi lacaniana de la sexualidad, del sexo marcado por una
maldicin: "Toda la vida no es ms que una serie de
disputas con ese inquilino inexpugnable." Y una visin de la relacin entre los sexos como algo imposible: "De cualquier manera sera bueno que en me66

Mmoires improviss, op. cit., p. 225.

154

FRAN<;:OIS REGNAULT

dio de esta vida fragorosa hubiese a veces una tre~


gua, un armisticio entre los sexos, iuna laguna de
canto, una especie de carnaval encantado! Una especie de intervencin lunar, como la luna que nos libra
de nuestra realidad y da a cada cual una ligereza y
una aleglia de fantasmas." Esto da sentido al monlogo de la luna en Le soulier de satin.

Le soulier de satin

Atravesar rpidamente Le soulier de satin (Palis, mayo de 1919, Tokio, diciembre de 1924).
Parto de la hiptesis siguiente: para desprenderse, mediante un trabajo sobre s mismo, de la aventura de la que no se llega a reponer, Claudel inventa
en Japn una dramaturgia nueva que responder a
las condiciones siguientes (desde luego, extraigo
dichas condiciones del resultado):
l. Abandonar la teologa demasiado fcil de la felix culpa, o ms bien darle un sentido ms radical, a
costa de privar a los nuevos "amantes" de toda relacin sexual.
2. Al mismo tiempo, inventar la inexistencia de la
relacin sexual como tal, cosa de la que llega a hacer
el nudo mismo de su drama;
3. Pero no renunciar al amor prohibido, pues entonces no hay drama o, si se quiere, ya no hay nada
de pasin, y por tanto nada de salvacin ni de catarsis. Es aqu donde hay que distinguir minuciosamente
la renuncia del sacrificio: Rodrigue y Prouheze sacrificarn su amor precisamente por no tener que renunciar
a l. Salimos, pues, del campo dudoso, gnstico y anticristiano de Tristn e !solda, que slo se aman en

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

155

la muerte, renunciando a todo deseo (uno de los temas esenciales de Wagner es ste, schopenhaueriano y budista, de la renuncia al deseo. El tema en
cuestin ir creciendo de Tristn al Crepsculo de los
Dioses y a Parsifal). Para Claudel, renunciar al amor
sera haber cedido en cuanto al deseo.
Al mismo tiempo, se gana desde el punto de vista
apologtico que el pecado no se ha consumado, aunque conforme al Evangelio, el que mira a la mujer de
otro ya ha cometido adultelio en su corazn.
Prouheze est casada al principio con Plage (el homottico de De Ciz en el nuevo cuarteto), y luego con
Camille (el homottico de Amalric), y sin embargo
ama a Rodrigue, as como Rodligue ama a Prouheze.
La hazaa reside en crear una pieza de casi nueve horas sin que el hroe se encuentre nunca con la herona, salvo en la gran escena del puente trasero de la
tercera jornada, pero eso es en el momento en que l
renuncia y la sacrifica cuando ella estaba dispuesta a
seguirlo, reconsiderando de pronto su propia decisin del sacrificio. En la cuarta jornada, Prouheze ha
muerto y no hay, pues, una transfiguracin de la realidad como en el tercer acto de Partage de midi. Es como si Claudel representara solamente su vida en la ausencia de diez aos de la mujer amada. Adems, en
Partage, Ys traa al mundo a un hijo de Mesa, que
muere sbitamente durante el tercer acto. En Le soulier de satin, es otra vez una nia, como en su vida real,
pero no de Rodligue, sino del moro Camille. Slo
que fue espiritualmente criada por Prouheze, se podra decir, a imagen y semejanza de Rodrigue. Ella
considera, pues, a Rodrigue como su padre. Solucin
extraa, que slo juzgarn inverosmil quienes no saben que esto es mucho ms frecuente de lo que se

156

FRAN<;:OIS REGNAULT

cree -no tengo que decselo a los analistas- ni a


cualquier lector de Lacan que haya aprendido a distinguir entre el padre real (Camille) y el padre simblico (Rodrigue).
Y la no-relacin se expresa en la forma siguiente.
Rodrigue acude a visitarla a Mogador, como portador de rdenes reales, pero ella se niega a recibirlo,
porque est casada con Camille (no olvidemos que
le da a ese Moro maldito, musulmn enamorado de
Prouheze, y que espera de ella la salvacin, el nombre masculinizado de su propia hermana). Ella le escribe unas palabras: "Id. Yo me quedo." Ms tarde,
l recibir la carta enviada a Rodrigue. Al parecer,
Rodrigue se apresta a volver al barco, pero:
"Cuando este hombre pasaba por el camino de
guardia, dirigindose a la habitacin que le haban
asignado,
"La otra parte de m mismo y su estrecha vestimenta,
"Esta mujer de pronto comenz a precederlo sin
que l se hubiese dado cuenta.
"Y el reconocimiento de ambos no fue ms rpido
que el choque y la fusin de sus almas y de sus cuerpos sin una palabra, y que mi existencia sobre la pared.
"Ahora, acuso a este hombre y a esta mujer por
quienes exist un solo segundo para no terminar jams y por quienes qued impresa en la pgina de la
eternidad.
"Pues lo que ha existido una vez forma parte para
siempre de los archivos indestructibles.
"Y ahora, por qu han inscrito en la pared, por
su cuenta y riesgo, ese signo que Dios les haba prohibido?"67
67

Le soulier de satin, op. cit., pp. 776-777.

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

157

Quin habla? Eso que Claudelllama "la sombra


doble de un hombre y de una mujer, en pie, que se
ve proyectada sobre una pantalla en el fondo del escenario".
Insistir burdamente en ese "en pie". Se trata slo
de un abrazo, de un beso, como ella lo dir despus,
tal vez nada ms que deseo de hacer coincidir sus
sombras y de simular con ello una relacin sexual
imposible de escribir, intentando de todas manera_s
escribirla, pero precisamente la sombra protesta diciendo que esta escritura que nunca cesar de escribirse es la misma que es imposible de escribir.
Ciertos universitarios claudelianos (abundan), que
evidentemente creen en las relaciones sexuales, sostienen que hay all ms que un beso, y que Prouh~ze
se acuesta con Rodrigue ("se le entrega"). Eso es mdefendible. Estoy seguro, incluso, de que Claudel no
quiere que la cosa quede como indecidible, y por lo
contrario decide manifestar su imposibilidad. La de
la cosa prohibida, que est prohibido escribir, iy que
ellos, aun as, han escrito! As pues, hemos acabado
con la comedia de Partage (iel marido, la mujer y el
amante, ms el otro amante!), y estamos antes bien en
la tragedia, donde se puede observar que, en general, la relacin sexual tambin es imposible (Antgo
na), o bien incestuosa (Edipo).
De ello son testimonio muchas tragedias griegas
y toda la tragedia clsica francesa (y por ello sostengo que Le soulier de satn no es una pieza barroca,
contrariamente a la impresin general que produce,
sino una tragedia clsica en el sentido de Corneille y
de Racine).
Tiempo de la alienacin que es esa sombra doble,
si ustedes quieren, tras la cual viene el tiempo de la

158

FRAN<;:OIS REGNAULT

separacin, el extenso monlogo de la Luna que rene a los amantes en su separacin misma, ya que
Prouheze duerme ahora en Mogador, mientras Rodrigue duerme en una barca en el ocano, tras dejarla. Y es en ese monlogo donde Claudel trata definitivamente este asunto de hombre y de mujer, en
forma de una gran dramaturgia de la separacin.
Estamos ahora en el corazn mismo de la pieza,
en su centro y en su cspide. La idea dramatrgica
proviene de una leyenda china de amantes separados: "El tema del Soulier de satin es el de la leyenda
china, de los dos amantes estelares que cada ao,
tras largas peregrinaciones, se encuentran frente a
frente, sin poder unirse nunca, a uno y otro lado de
la Va Lctea." 68
Lo que sigue teniendo de corts esta historia es
que los amantes inventan, no otra prueba complementaria, o, como dice Lacan, al no existir la relacin sexual, se inventa que es uno mismo quien la
pospone. No, aqu, es el sacramento del matrimonio
lo que ocupa el lugar de lo imposible, el sacramento
en tanto prohbe la relacin adltera. Ahora bien, en
este punto coinciden precisamente el sacramento
cristiano, el aplazamiento indefinido corts y la inexistencia de la relacin segn Lacan. Esto es, creo
yo, lo que constituye el acierto, el efecto increble, en
escena, de esa historia inverosmil, y a su lenta efectuacin permanecemos prendidos durante horas.
Para empezar, en la pared, la doble sombra se separa; como dice la Luna, la unin de los amantes
(este trmino debe mantenerse, evidentemente, pese
68 Alocucin de Claudel el 23 de marzo de 1944 sobre Le soulieT de sal in, Thatre, op. cit., t. u, p. 1476

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

159

a la verdad de que Prouheze est casada por su parte mientras que Rodrigue vive solo por la suya) no
se manifestar ya ms que en su separacin misma,
lo cual se enuncia en paradojas luminosas, en las
que, si es con el falo con lo que estn casados el
hombre y la mujer, el falo lleva aqu un nombre propio: 'jams." Escuchad, en las siguientes frases, la
dialctica del con y del sin.
"[Jams, Prouheze!"
"[Jams! grita ella, eso es, al menos l y yo, algo
que podemos compartir, ese jams' que aprendi
de mi boca hace un momento en el beso en quien
[quien, y no que] nos hicimos uno solo!
"[Jams! Hay, al menos, una especie de eternidad
con nosotros, que puede comenzar de inmediato.
'Jams podr dejar ya de estar sin l y jams podr l ya dejar de estar sin m."
Y, si me permiten ustedes, la posicin femenina
ha pasado esta vez, por completo, del lado de Prouheze, pues es ella quien est a cargo del goce:
"l le pidi Dios a una mujer [una mujer, y no la
mujer] y ella era capaz de drselo" ...
Y asimismo, l, a su vez: "Eres t la que me abres
el paraso y eres t quien me impides quedarme en
l. cmo estar con todo cuando t me impides estar en otra parte que contigo?" 69
En cierto sentido, todo ha concluido en ese monlogo que es lo que la Luna, que habla sola, ve como
fuera del tiempo: la separacin se ha consumado, y
por ello no les queda a los amantes sino renunciar pblicamente el uno al otro en la escena del puente trasero.
69

Thatre, op. cit., t. n, pp. 778-779.

160

FRANt:;OIS REGNAULT

Ello no impedir ni a Rodrigue ni a Prouheze, en


esta escena, pasar revista a casi todas las figuras recorridas desde el comienzo, con una solemnidad un
tanto a la Victor Hugo.
Ni siquiera se excluye la alusin a la idea de la
Mujer eterna, destructora de Imperios y aflicdn de
los hombres, cuando l se dirige, en el navo, a sus
compaeros de armas:
"Miradla, como aquellos que con sus ojos hoy cerrados pudieron contemplar a Cleopatra, o a Elena
o a Dido o a Mara de Escocia,
"Y a todas aquellas que fueron enviadas a la tierra para ruina de los Imperios y de los Capitanes y
para prdida de innumerables ciudades y navos."
Pero pronto cambia de estilo para dirigirse de improviso a ella; "El amor ha realizado su obra en ti,
mi bienamada, etctera. "7
Hay que decir aqu que Barrault consider pomposa esta escena y que Claudella simplific en la versin teatral, pero expresando con mayor vehemencia su resentimiento, no contra la mt~er, sino contra
"esta mujer". Es el pasaje ya citado: "Acuso a esta
mujer que slo ha aparecido a bordo para burlarse
de m[ ... ]
"Pero ven ahora, te tomar de la mano, Seora,
ven conmigo, mi amor, ven, mis delicias, ven, iniquidad."71
En sus Entretiens con Amrouche, Claudel repite su
doctrina del Otro, q:Ue tambin es su doctrina del
nombre propio: "Por ello, los procedimientos de introspeccin recomendados por los antiguos filso70
71

!bid. p. 853.
!bid. p. 1097.

161

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

[os griegos: Concete a ti mismo, y los procedimien-

tos de introspeccin de Proust, etc., me parecen absolutamente falsos, porque si se pone uno a contemplarse a s mismo, no se llega a nada ... no es
cierto? ... ia nada! Nuestra vida est basada en la nada, como dice el Salmo.
"Pero por lo contrario, es la vida, son l~s contactos con la existencia, son los seres con qmenes nos
encontramos los que, de pronto, producen en nosotros cosas que estbamos lejos de esperar; cos~s .que
se ven por ejemplo en mi drama Partage de mzdz, en
el cual Mesa no sera nada si no se encontrara con
esta mujer, nica que conoce su ver?ade:o no~bre;
y el secreto de su alma, d~ su prop~a eXIstencia, no
est en l, est en esta muJer con qmen se ha encontrado en el barco. Y es eso lo que despierta su inters: Dime tu secreto, dime el nombre que tengo, que slo t
conoces, y que ella misma slo conocer por el contacto con 1a gente. "72
De este modo, Ys dir en Partage:
"Sabis que soy una pobre mujer y que si me hablis de cierta manera,
"No es necesario que sea en voz alta, sino que si
me llamis por mi nombre,
"Por vuestro nombre, por un nombre que conocis y yo no, que escucho,,
,
.
"Hay una mujer en m1 que no podra evitar responderos."73
.
Esta doctrina es constante en Claudel, y yo creo
que de hecho es lo real a lo 9ue ~~ reduce su doc~ri
na -hertica- de la predestmaoon sexuada. Es, m72 Mmoires improviss, op. cit.,
73

p. 47.

Partage de midi, op. cit., p. 1005.

162

FRAN~OISREGNAULT

cluso, una operacin por la que una referencia virtual, el sentido desprovisto de sentido de un nombre
propio, podr excepcionalmente designar una referencia actual. Con un nombre desconocido definir
de nuevo a un ser conocido.
Pero es menester llegar ya a una conclusin -tambin ser la de esta exposicin demasiado largaque es esencial: ese nombre, en verdad, no lo sabremos, y el teatro no puede darnos ms que su sucedneo, o si lo prefers, un equivalente, el otro nombre
del nombre. En forma, por ejemplo, de las clebres
nominaciones reiteradas: "-Mesa, yo soy Ys, soy
yo.- iYs! iYs!"
O, asimismo, en el monlogo de la Luna:
"-!Jams, Prouheze!", y:
"-Rodrigue, y no obstante, oyes esta voz que te
dice: Rodrigue?" (Cada nombre se expresa aqu en
esta suprema y distante confrontacin.)
Es que esos nombres debieran designar con gran
precisin al otro que arranca al sujeto de su nada, de
su soledad, de su desdicha, pero an es necesario
que ese Otro permanezca tachado. Ya sea que ese
nombre no pueda ponerse en lugar de Dios, ya sea
que Claudel no quiera hacer otra cosa que conservarle al Otro su tachadura.
Retomar con este fin el anlisis de la funcin de
lo innombrable que Alain Badiou hizo en una conferencia pronunciada aqu mismo en 1991 sobre la sustraccin, donde considera que "la activacin de una
nominacin por lo innombrable es la negacin de la
singularidad como tal", "la figura misma del mal".74
Pero reconocemos aqu tambin con bastante fa-

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA

cilidad la funcin del Nombre-del-padre, que produce un agujero, que no es ms que un agujero, que
en cierto sentido no es ningn nombre, que es el noNombre.
iOh!, sin duda Claudel haba credo que se podra
nombrar ese nombre final, y es as, de manera triunfante, como termina la primera versin de Partage.
"iAcurdate, acurdate del signo!
"Y el mo no es de vanos cabellos en la tempestad,
y el minsculo pauelo un momento, en la tempestad,
"Sino todas las velas desplegadas, yo mismo, la
fuerte llama fulminante, el gran macho en la gloria
de Dios, el Espritu vencedor en la transfiguracin
del Medioda." 75
El signo, el gran macho, la llama, el Espitu, Medioda, seran, al fin, los nombres de la afirmacin
final, solar, divina.
Por cierto, desde la poca del estadio del espejo,
Lacan se preguntaba si seda eso el fin del anlisis, la
nominacin del deseo, cuando "El psicoanlisis pueda acompaar al paciente hasta el lnite exttico del
t eres eso, en que se le revela la cifra de su destino
mortal." 76
Pero l Nombre-del-padre deja un agujero, el
nombre es innombrable. En lo que no puede dar lugar, en lo sucesivo, ms que a un teatro, lugar final,
terminable, de todas esas historias, el nombre, el
Otro tachado lo detenta, cierto, pero ese nombre no
se puede dar. Cualquier nombre puede ser dado,
por lo tanto, en su lugar.
75

74

Alain Badiou, Conditions, Le Seuil, 1992, p. 193.

163

76

Partage de midi, op. cit., p. 1062.


Lacan, crits, op. cit., p. 1OO.

164

FRAN<;OIS REGNAULT

La eterna infancia de Dios es eso, ese mltiplo puro de nios. cantores, ninguno de los cuales tiene
nombre.
Asimismo, el final no debe ser una nominacin
triupfante:
"Liberacin a las almas cautivas" son las ltimas
palabras del Soulier de satin, proferidas por un mon77
je cualquiera. Y el muy misterioso final de la ltima versin de Partage de midi es ste:
"iAcurdate de m en las tinieblas un momento
que fui tu via!"7B
Se dir siempre que "via" es aqu un smbolo explicable, evanglico: Mesa fue pisado en la vendimia
de Y s:
Tal vez ser mejor an decir que ese trmino es
cualquiera, que est all en lugar del nombre, el de
l? El de ella? El cual no ser dado jams.

77
78

Le soulier de satn, op. cit., cuarta jornada escena XI, p. 948.


Partage de midi, op. cit., nueva versin, p. 1228.

LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO


FRANC:OIS CHENG

Lo que voy a decir esta noche tendr pocos. nexo~ _directos con el psicoanlisis. Esta primera aflrmac10n,
tratndose de Lacan, podr sorprender. Sin embargo, esas fueron propiamente las c?ndicines en ~as
cuales se efectuaron nuestras sesiOnes de trabaJO.
Efectivamente, para que yo me sintiera a mis anchas,
y con el afn de no influir en mis respuestas a sus
preguntas, Lacan me haba pedido exp:esam~~~e
que olvidara lo poco que yo saba del pslCQanllSls
en general y de su teora en particular.
.
Lacan deseaba visitar -o, en no pocos casos, revisitar- ciertos mbitos del pensamiento chino en mi
compaa, y ello de la manera m~ autnt~c~ posible,
estudiando los textos en su escntura ongmal, rengln por rengln y palabra por palabra. H_u~~ga decir que me apresur a aceptar esta pr~posiC~on .. ~e
encontraba yo por entonces en plena mvest1gac10n,
intentando aplicar los mtodos fenomenolgic?s o
semiticos a diversas prcticas significantes chmas.
Los dilogos que haba podido establecer con Gaston Berger, Levinas, Barthes y Kristeva me haban
convencido bastante de las virtudes de los intercambios directos. No tardara en comprobar cun cierto
era esto con Lacan. Con su manera tan tenaz y abierta de interrogar los textos, con su capacidad tan per~
tinente de hacer resaltar el punto de una interpreta[165]

166
FRAN<;:ors CfiENG

cin, contribua a reforzar mi nimo, a aguzar mis f: _


c;ritades de j.uicio: Tanto es as, que al cabo de un p~
nod~ de va;Ios ano~ absolutamente privilegiados para mi, debi despedirme de l para dedicarme a 1
1
redaccin
.. , de dos obras que, en el momento de sua
~pancwn en 1977 y en 1979, tendiian el honor de
mter~sarle y de .recibir su aprobacin. Esto equivale
a deCir que delmtenso intercambio con Lacan, a veces extenuante para m, yo fui el gran beneficiario.
En cuanto al propio Lacan, qu obtuvo? Probable~:nte. n~die es c~paz de responder hoy con preciSion. cComo se ahmenta un gran espritu de todas
las aportaciones que encuentra en su camino? Para
s~berlo, ~llo exigira, sin duda, una investigacin paCiente, .mmuciosa y, sobre todo, general. Estbamos
al comienzo de los setenta. Lo esencial de la teora
de Lacan ya estaba formulado. Sin embargo, no cabe duda de que, en esta inmersin china, su curiosidad in~~lectual haya encontrado estmulo, de que en
su espintu escrutador hayan surgido inspiraciones y
de que, en el meollo mismo de su teora, tal 0 cual
conce~to hici~ra resonar ecos e incluso tuviera prolongac~ones. SI no, para qu todas aquellas sesiones
encarmzadas que a veces duraban varias horas y
una o dos de ellas toda una tarde?
'
Aparte de discusiones precisas sobre diversos teII_Ias como los pronombres personales, las preposic~ones o las expresiones del tiempo en chino, estudiam~s ante todo textos elegidos, conforme
avanzabamos, por el propio Lacan. De manera ge1

F. Cheng, L'criture potique chinoise, Le Seuil, col. "Points"


1996, Y Vide et plein, le langage pictural chinois Le Seuil col'
"Points", 1991.
'
'

LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO

167

neral, eran textos que l haba ledo en traduccin.


Si prescindo de algunos textos anexos que luego
mencionar al pasar, puedo citar, por orden, las
principales obras siguientes: El cam~no y su poder, ~l
Mencio y luego las Frases sobre la pzntum del m_on;e
Calabaza Amarga. Veremos que este orden sigue
cierta lgica, dado que las tres obras. en cuesti~
corresponden, en general, a los tres niveles constitutivos del pensamiento chino: el nivel de base que
yo calificara de cosmo-ontolgico, despus el nivel
tico y por ltimo el nivel ~sttico.

La primera obra, El camzno y su poder9 -en chmo


el Daodejing- es atribuido a Laozi, padre fundador
del taosmo. Al parecer Laozi vivi en el siglo VI antes de nuestra era. Pero el texto que conocemos es
una versin ms tarda, basada en una enseanza
oral transmitida a travs de muchas generaciones a
partir de Laozi. La obra se compone de ochenta y
un captulos breves. Los dos captulos q':e me pr~
pongo comentar se cuentan entre los mas determinantes respecto a la manera en que los chinos han
concebido la Creacin y la marcha del Universo, que
en chino se designa con la palabra Tao, cuyo significado es el Camino. Resulta que verbalmente la palabra Tao tambin quiere decir "hablar". As, si nos
permitimos hacer un juego fnico en francs, pod~
mos decir que el Tao est dotado de un doble sentido: El Camino y la Voz.* El Tao significa, pues, un
orden de la vida al mismo tiempo que un orden de
2 Para la lectura de El camino y su poder [Buenos Aires, Kier,
1979], Lacan consult varias traducciones, especialmente las de
JJ. L Duyvendak (reeditada por Jean Maisonneuve, 1987), y F.
Houang y P. Leiris (reedicin de Seuil, col. "Points", 1979).
Voie (camino) y voix (voz) suenan igual en francs. [E.B.]

168

FRANc;:Ois CHENG

la palabra. Podemos ver en relacin con este punto


lo que pudo interesar a Lacan.
De esos dos textos un poco abruptos, har un comentario tan cercano como me sea posible al que
Lacan y yo hicimos juntos. Para empezar, el primer
texto (El camino y su poder, cap. XLII):
El Tao de origen engendra el Uno
El Uno engendra el Dos
El Dos engendra el Tres
El Tres engendra los Diez-Mil seres
Los Diez-Mil seres llevan sobre sus hombros el Yin
y abrazan el Yang
Por el aliento del Vaco-intermedio
Realizan el intercambio-entendimiento
Todas las frases que componen ese texto se relacionan con la idea del aliento. Es aqu donde, sin tardanza, conviene indicar un punto central: la idea del
aliento se encuentra en el fundamento mismo del
pensamiento chino.
Cierto es que, muy antiguamente, en la manera
en que los chinos conceban el origen de la Creacin
no estaba ausente en absoluto la idea de una voluntad divina, ya que se referan al Seor de lo Alto, y
ms adelante, al Cielo. Tampoco faltaban referencias
a ciertas materias, como el Fuego o el Humus. Pero
en un momento dado, muy tempranamente, siguiendo una gran intuicin optaron por el aliento, lo que
no forzosamente estaba en contradiccin con las
ideas anteriores pero, fenomenolgicamente, les
permita plantear una concepcin unitaria y orgnica del universo viviente donde todo se une y todo se
mantiene, justamente, por el aliento. Por ms que

LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO

169

buscaron, no encontraron nada mejor que el aliento,


esa entidad dinmica, capaz de engendrar la vida a
la vez que el espritu y la materia, el Uno y lo Mltiple, sus formas y metamorfosis. Al optar por. el
aliento, muy pronto sacaron todas las consecuencias.
El aliento es, sin duda, la unidad de base que estructura todos los niveles de un sistema orgnico. Es as
como, en el nivel fsico, las materias vivas, nuestros
cuerpos mismos, se conciben como condensacio~1es
de diferentes alientos vitales. Es as como en el mvel
tico, cuando alguien acta con justicia y equidad,
se dice que su conciencia es movida por el aliento ntegro o el aliento de la Rectitud. Y es as como en el
nivel esttico, la regla de oro recomienda animar los
alientos rtmicos. He aqu muchas cosas lanzadas un
poco en desorden. Pero tranquilizaos, no me estoy
extraviando. Volvamos al primer texto. Voy a comentarlo frase a frase.
El Tao de origen designa el Vaco original de donde emana el aliento primordial que es el Uno. El
Uno se divide en dos alientos vitales que son el Yin
y el Yang. El Yang, correspondiente ~1 principi~ d~
la fuerza activa, y el Yin, correspondiente al pnncipio de la dulzura receptiva, se enc~entr.an virtualmente en estado de engendrar los Diez Mil seres. Pero al Dos viene a aadirse el Tres, o mejor dicho en
el corazn del Dos viene a inten;:alarse el Tres. Pues
el Tres no es otro que el aliento del Vaco-intermedio
del que se trata en la ltima frase. Ese aliento del Vaco-intermedio, ese Tres, es indispensable? Segn el
pensador chino, s. Pues sin dicho aliento que acta
en el Vaco-intermedio, el Yin y el Yang camparan
cada uno por su cuenta, o caeran en una oposicin
estril. Mientras que, con la intervencin del Vaco-

170

FRAN<";OIS CHENG

intermedio, ambos miembros entran en un campo a


la vez abierto, distanciado e interactivo, y por su interaccin acceden a la transformacin mutua. El
aliento del Vaco-intermedio es, pues, lo contrario de
un lugar neutro y vaco, de un no man 's land. Es una
entidad dinmica en s misma. Cierto, nace del Dos,
o sea que slo puede estar all cuando el Dos est
all. Pero una vez all, no se borra como una simple
rfaga de viento pasajera; se convierte en una presencia en s, un verdadero espacio de cambio y de intercambio, un proceso en que el Dos estara en condiciones de atravesarse a s mismo y de superarse.
Consideremos ahora el segundo texto (El camino
y su poder, cap. I):
El Tao que puede enunciarse
no es el Tao constante
El Nombre que puede ser nombrado
no es el nombre constante
Sin-tener Nombre, comienzo del Cielo-Tierra
Haber Nombre, madre de Diez Mil seres
Siempre Sin-tener Deseo
para tomar su germen
Siempre Haber Deseo
para prever su trmino
Misma cuestin mas distinta apelacin
Participan del mismo impulso original
Misterio y misterio otro
Puerta de todas las maravillas.

El primer texto nos ha informado del mecanismo


del Tao, sobre la manera en que funcionan los alientos vitales, especialmente con el aliento del Vacointermedio que impulsa el intercambio entre el Yin

LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINo

171

y el Yang, y, as, los arrastra ms lejos en el proceso


de cambio continuo. Aqu, en este segundo texto, tocamos concretamente una verdad ms sutil. El Tao
implica la mutacin continua, sin duda, pero, en el
seno de esta inmensa marcha permanente, hay, de
todos modos, algo constante, algo que no cambie,
que jams se altere ni se corrompa? Pues bien, responde Laozi, con una conviccin no desprovista de
humorismo: lo que no cambia es el Vaco mismo.
Con todo, es un Vaco vivificante, donde se origina
el aliento, desde donde eso que est sin-tener Nombre tiende constantemente hacia el haber Nombre;
lo que est sin-tener Deseo tiende constantemente al
haber Deseo. Slo una aclaracin: desde que hay
Nombre, desde que hay Deseo, ya no se est en lo
constante. Lo nico constante, lo verdaderamente
constante, una vez ms, es el Vaco de donde brota
sin cesar el aliento. En esta perspectiva, hemos de reconocer que el verdadero ser es a cada instante el salto
mismo hacia el ser, la verdadera vida es a cada instante el impulso mismo hacia la vida. Comprendemos entonces el afn de los pensadores chinos por
aprehender el Vaco. En el ncleo mismo de las sustancias vivas en apariencia ms consistentes y compactas, ven en accin el Vaco y su corolario, el aliento, los cuales hacen que en la raz misma de los
fenmenos ms comunes, destinados a la postre a
deteriorarse, haya esa fuente constante, que no se
agota, que no traiciona. Por eso, segn ellos, hay que
sostener los dos polos, sostener el sin-tener Nombre
y el sin-tener Deseo para captar su germen, sostener
el haber Nombre y el haber Deseo para prever su trmino. Aqu, si se quiere dar un paso ms y formularla cosa de manera menos enigmtica, dira yo: hay

172

FRAN<;OIS CHENG
LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO

en esos pensadores chinos, como habr ms tarde en


los pintores chinos, una preocupacin constante. Intentan unir lo visible a lo invisible, lo finito a lo infinito, o a la inversa introducir lo invisible en lo visible, y lo infinito en lo finito, y ello aun en la vida
ms corriente. Pero, cmo concretamente? Por medio del Vaco-intermedio, responden. Cada uno de
nosotros, cada cosa en s es una finitud. La infinitud
es lo que ocurre entre las entidades vivas. Pero a
condicin (como ya lo sabemos ahora) de que las entidades en cuestin estn en una relacin de intercambio y no de dominio, y que acte entre ellas el
verdadero aliento del Vaco-intermedio. El Vacointermedio es sin duda el aliento que viene del s
mismo del sujeto cuando est ante otros sujetos y
que lo empuja fuera de s, para que el vivir y el hablar sigan si.ndole indefinidamente posibles. El Vaco-intermedio transforma al sujeto en proyecto, en
el sentido de que lo proyecta hacia adelante de s
mismo, tendido siempre hacia lo inesperado, hacia
lo no deseado, es decir hacia lo infinito. El sujeto no
es precisamente ese bien celosamente conservado
ese dato fijado de una vez por todas. La verdader~
realizacin ha est en el estrecho recinto de un cuerpo mensurable, como tampoco est en una vana fusin con otro que tambin sera una finitud, sino en
el vaivn sin fin y siempre renovado entre las unidades de vida, el verdadero misterio siempre otro.
Aqu, si aceptamos la idea del aliento, debemos poder admitir tambin la perspectiva segn la cual
nuestras sensaciont;s ms ntimas ni siquiera se limitan al interior de un pobre caparazn; son vibraciones, ondas propagadas en un espacio que viene de
s, pero que lo desborda infinitamente, en resanan-

173

cia con la gran litmica del Tao. Ah est la definicin misma del xtasis.
Lo que acabamos de ver, por medio de los dos
textos del Libro del camino y de su poder, proviene del
pensamiento taosta. La siguiente obra, que Lacan
eligi espontneamente, corresponde al confucianismo, pues se trata del Mencio. En aquella ocasin, por
cierto, examinamos asimismo ciertos pasajes de las
Analectas de Confucio, y otra obra: El justo medio. 3
Mencio (371-289 a. C.) es considerado de algn modo el san Pablo del confucianismo. Segn parece, estudi con un discpulo del nieto de Confucio. Por
tanto, lleg un poco tarde. Pero por su ardor, por su
elocuencia, contribuy a propagar las doctrinas confucianas en medio de otras innumerables escuelas
de pensamiento. A pesar de las diferencias entre las
dos principales corrientes, taosta y confuciana, sobre todo en lo tocante a su actitud ante la vida, lo
esencial del confucianismo confirma en el plano tico muchos elementos de base que hemos encontrado en los taostas. Para empezar, esto: igual que los
taostas, que edificaron su sistema con la ayuda de
tres elementos -el Yang, el Yin y el aliento del Vacointermedio-los confucianos, por su parte, fundaron
su concepcin del destino del hombre en el seno del
Universo sobre la trada Cielo, Tierra y Hombre.
Con lo cual resulta lcito afirmar que el pensamiento chino es resueltamente ternario. Y si se lleva un
poco ms lejos la observacin, se puede comprobar
3 Las tres obras -Analectas de Confucio, Mencio, El justo Medioaqu citadas constituyen, con El gran estudio, los cuatro libros ca- _
nnicos del confucianismo. Lacan los estudi en la traduccin de
Sraphin Couvreur (reeditada por las ediciones Kuang-Chi, en
venta, en Palis, en las librelias Le Phnix y You-feng).

174

FRAN<;:OIS CHENG

que, adems, hay una correspondencia entre el Tres


taosta y el Tres confuciano, en la medida en que el
Cielo corresponde al principio Yang, la Tierra al
principio Yin y el hombre, ese ser intermedio, debe
tomar en cuenta la doble exigencia de la Tierra y del
Cielo. S, ni siquiera la idea taosta del aliento del Vaco-intermedio deja de tener su equivalente entre los
confucianos, en la nocin del justo Medio. El justo
Medio designa aqu una ley vital y constante -no inmutable, sino constante- en el funcionamiento del
Tao, una ley en la que el hombre puede confiar y
que debe tener en cuenta precisamente para ajustar
su vida. Recordemos que el Tao no es sino la Creacin en marcha, esa inmensa aventura de la vida en
sus transformaciones continuas. Ahora bien, cualquiera que sea el misterio subyacente al orden de la
vida, una cosa es segura: el aliento primordial que la
inaugur siempre cumple su promesa; no se desva,
no traiciona. Dicho de otra manera, no es caprichoso ni grosero. No cae en lo impulsivo o en lo extremo hasta el punto de volverse siempre impredecible.
Por lo contrario, el pensador confuciano comprueba
que este orden de la vida se mantiene en la duracin; es constantemente confiable. Qu es lo que
hace que este orden de la vida sea constantemente
confiable, a pesar de tantas vicisitudes? Que su va
fundamental es el Justo Medio. Sobre todo, no tomis elJusto Medio en el sentido de trmino medio
o de componenda, como no dejan de repetir los primeros confucianos y los grandes comentadores que
llegarn despus. El Justo Medio es, al igual que la
columna central de un edificio, la exigencia misma
del Camino, la severa condicin a partir de la cual
puede la vida alcanzar la plenitud de sus virtualida-

LACAN Y EL PENSAM!ENTO CHINO

175

des. Es, en realidad, la exigencia ms difcil, mientras que el capricho y la fantasa son fciles, como lo
excesivo y lo extremo. Para Mencio -teniendo en
cuenta los elementos presentes, y segn el principio
de vida-, elJusto Medio es lo que debe hacerse precisamente en cada circunstancia. Es la ms elevada
expresin de la Justicia. En caso de necesidad, se ~e
be estar dispuesto a sacrificar la vida por su realizacin.
Toda esta concepcin la debe Mencio esencialmente a Confucio, quien en sus Analectas tuvo muchas ocasiones de desarrollarla. A un discpulo que
le interroga a propsito de su saber, le responde
Confucio que l no posee una sabidmia preestablecida, que su saber es tan vaco como el Vaco. Pero
que si alguien le consulta sobre una situaci~n hum~
na concreta, se esforzar siempre por exammar la SItuacin hasta sus lmites extremos, antes de proponer, en la medida de lo posible, el Camino
intermedio ms elevado, el ms justo. En funcin de
esta actitud hizo, por cierto, la siguiente afirmacin
que agrad mucho a Lacan: "Cuando se pasean
aunque slo sean tres, cada cual est seguro de encontrar en el otro a un maestro, distinguiendo lo
bueno para imitarlo y superarse, y lo malo para corregirlo en s mismo." 4 Esta afirmacin nos h_ace
captar la perspectiva confuciana segn la cual, siendo intersubjetiva toda situacin humana, lo que nace entre las entidades vivientes (sobre todo cuando
tienden a buscar lo verdadero) no es algo abstracto
ni pasajero. Se encarna en una entidad en s, una es~
4

Confucio, Entretiens de Conjucius, trad. A. Cheng, Le Seuil,

col. "Points", 1981, p.65.

176

FRAN<";OIS CHENG

pecie de trans-s~jeto, en realidad el verdadero sujeto, el Justo Medio por excelencia, ya que es l quien
pernnte a los "sujetos" presentes aspirar a lo alto
transformarse, en el sentido del Camino. Tanto m~
cuanto que, a este respecto, la tradicin de los letrad_os, en lo que concierne al problema del sujeto, conCI~e dos tipos de "yo": el pequeii.o yo y el gran yo. El
pnmero concierne al sujeto en su estado de individ~o, y el segun~o al sujeto en su dimensin social y
cosmica (a partir de su relacin con la tierra y el cielo). En el seno de esta ltima dimensin, el sujeto
debe esforzarse por pensar y actuar en favor del bien
colectivo, sin duda, pero sobre todo "csmicamente", aceptando la idea de que, si tiene el mrito de
pensar en el universo, a fin de cuentas es el Univer~o vi~iente el que no ha dejado de pensar en l y por
el. Piensa tanto como es pensado a travs de todos
los e~cuen~os decisivos. As es como se siente ligado a el. Asi es como su pequeii.o yo se deja desbordar beneficiosamente.
. En este punto de nuestro camino, si antes de contmuar hay que resumir en pocas palabras todo lo
que acabamos ~e ver, yo dira, a riesgo de repetirme,
que desde el Lzbro de las mutaciones, 5 esa obra inicial
-que por medio de sesenta y cuatro dobles trigramas compuestos de trazos completos y trazos que~rados, intenta precisamente figurar toda la compleJidad de las mterferencias y transformaciones
cuando el sujeto entra en relacin con el otro 0 con
los dems-, todos los pensadores chinos aceptan la
5
_

Libro de adivinacin, cuya versin actualmente conocida se


atnbuye al rey Wen de los Zhou, unos mil aos antes de nuestra
era.

LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO

177

idea de un Camino que, gracias a las interacciones


internas, est en permanente mutacin. Pero cualquiera que sea la etapa de su evolucin, cualesquiera que sean las entidades vivas presentes, hay en cada circunstancia, incluso entre slo dos personas,
ese intervalo vital, ese lugar imposible de rodear experimentado por los taostas como el Vaco-intennedio y concebido por los confucianos como el Justo
Medio. En suma, no es el Uno el que sobre el Dos,
sino el Tres el que trasciende al Dos; no olvido este
comentario de Lacan.
Al llegar aqu, tenemos derecho a preguntar dnde reside la divergencia entre taosmo y confucianismo. Para empezar, cada uno de ellos tiene una postura diferente: el primero, prefiriendo el principio
Yin, se remite, por as decir, a un orden de lo Femenino; el segundo, predicando el principio Yang, se
ajusta ante todo al orden del Padre. Luego, podemos
comprobar lo siguiente. Mientras que los taostas
predican la comunin total con el universo viviente,
confiando en la capacidad innata y natural del hombre en su esfuerzo de adaptacin, los confucianos,
preocupados ante todo por la tica, consideran bueno y hasta necesario regular las relaciones humanas
por medio del Li y del Yue, es decir, los ritos y la msica. Los ritos, entendmonos: se trata de un conjunto de aptitudes y de gestos tendientes a crear la buena distancia y la buena medida. La msica? Esto
puede asombrarnos. Y sin embargo, Confucio propona diferentes tipos de msica circunstanciados, a
menudo muy escuetos, capaces de engendrar el sentido del ritmo y de la armona en las relaciones que todo hombre debe mantener con los dems. Contemplaba las cinco relaciones siguientes: entre hom-

178

LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO

FRAN<;:OIS CHENG

bre y mujer, entre padres e hijos, entre hermanos y


hermanas, entre amigos y, en el plano institucional,
entre el soberano y el sbdito.
Aparte de estas generalidades, en el Mencio surge
un problema que interes particularmente a Lacan,
problema concerniente al hablar humano. Tambin
en esto puede verse la diferencia de actitud entre
taostas y confucianos. De manera general, y dira
yo, instintiva, los taostas desconfan de la palabra
humana. Para ellos, una palabra demasiado proliferante no podra ser sino una forma degenerada de
los alientos vitales. Para los confucianos, que creen
en las virtudes de la educacin, y en particular para
Mencio, que alienta la expresin de sentimientos y
deseos, la palabra, por lo contrario, es un instrumento indispensable. Desde luego, Mencio no ignora
que la palabra es arma de dos filos: puede contribuir
a alcanzar la verdad, como tambin corromper y aun
destruir. En un pasaje del que Lacan copi unas frases (copia que he conservado preciosamente) (Mencio, cap. n), Mencio enumera ante un interlocutor
cuatro clases de palabras que considera deficientes
o defectuosas: las palabras parciales, las palabras disimuladas, las palabras deformadas y las palabras sobrantes. Luego, Mencio afirma que, por su parte,
posee en principio el discernimiento del habla de la
gente, de lo que dicen. A su interlocutor, quien le
pregunta en qu funda esta certidumbre, le responde que se esfuerza sin descanso por alimentar el
aliento ntegro o el aliento de la Rectitud. Aqu hace
referencia a lo que decamos hace un momento a
propsito del aliento primordial que, en cuanto
aliento ntegro, asegura el orden de la vida sin nunca desviarse, sin nunca traicionar; es el garante de la

179

Copia hecha por Lacan de un fra~en~o de Mencio (cap. II) (se reproduce con autorizacin deJudith Miller).

180

FRAN<";OIS CHENG

Rectitud. Vemos as que al menos para los confucianos, la palabra humana va ligada al aliento; habitada
por el aliento ntegro, la palabra humana puede alcanzar la verdad. No obstante, por otra parte, y como buen confuciano, Mencio tambin exalta el papel propio del hombre, ya que el hombre participa
como tercero en la obra de la Tierra y del Cielo. Dado que la palabra es un aliento, si el hombre, gracias
a su voluntad y a su espritu esclarecido, llega a proferir palabras justas, contribuir, a su vez, a reforzar
el aliento de lo que habita y anima el Universo. Finalmente, cmo alimentar en s mismo ese aliento ntegro? Para hacerlo, dice Mencio, es necesario que
con toda su voluntad, su corazn -sede de los sentimientos y del espritu- tienda a ello. Sobre todo, es
necesario ponerse en una disposicin de extrema
humildad y de extrema rectitud. Y tambin de extrema paciencia: no fijar una fecha precisa ni buscar resultados inmediatos; no imitar a aquel hombre miope que, so pretexto de ayudar a las plantas de arroz
a crecer con mayor rapidez, tira de ellas hacia arriba
y termina estropendolas por completo. Mencio no
duda de que si se. llega a cumplir con estas exigencias, el resultado est asegurado.
En 1960, al final de su seminario sobre la tica del
psicoanlisis, Lacan habl de Mencio diciendo que segn l la benevolencia era, en el origen, natural en el
hombre. La degradacin lleg despus. Mencio era
tm apasionado de la justicia. No ignor las desviaciones, las perversiones y el mal, pero crey, como se ha
dicho, en la fuerza de la educacin. l mismo haba sido educado por su madre, quien, para sustraer a su
hijo de toda influencia nefasta, no vacil en mudarse
de domicilio tres veces. Lacan estaba de acuerdo con-

LACAN y EL PENSAMIENTO CHINO

181

migo en la idea de que los confucianos probablemente confan demasiado en la naturaleza humana. No
contemplaron el Mal de manera radical, ni ?!~tea
ron radicalmente el problema del derecho ~m a pi oteger al sujeto. Tal es la gran leccin qu: Chma puede
y debe aprender del pensa.Il1iento ?c;Idental. _Queda
en pie el hecho de que Lacan admir~ esta actitud de
confianza de los confucianos, para qmenes al hombr~
los bienes le son dados, y se le concede el entendimiento con el mundo de los vivos. A este re~pecto
Mencio, por cierto, plante un argumento senollo: ya
que hacer el mal es lo ms fcil ~el mundo, y hacer el
bien es infinitamente difcil, casi contra natura, y -~a
do que, sin embargo, de generac~n en gener~cln
muchos hombres continan haciendo espontaneamente el bien, habr que creer que de todos m~do~
los bienes son innatos en el hombre desde el ~rm~l. De lo contrario ningn Seor de lo Alto, nmgun
pw.
,
d .
, lo
Cielo, ninguna Razn sern capaces e nnponerse
desde fuera, a posteriori.
La ltima obra que estudiamos fue un trata~o de
pintura, compuesto por dieciocho breve~ capltulos.
Titulado: Frases sobre la pintura del monJe Cala~aza
amarga 6 escrito por el gran pintor Shitao, del siglo
XVII. Al principio, me sorprendi el afn de Lacan
por profundizar en su conoc~miento d~ un texto tan
particular; luego, me encanto. No tarde en percatarme del inters que para l poda prese~tar, e_ste tex~o
y, de rebote, para m mismo. El art~ cahgrfico y pletrico, tal como se practica en Chma, es un arte de
vida. Pone en prctica, precisamente, todos los ele6 Shitao, Propos sur la peinture du maine Citrouille-amere, trad. P.
Ryckmans, reeditado por Hermann, 1977.

182

FRAN<;OIS CHENG

mentas de la cosmo-ontologa que hemos distinguido. En su tratado, Shitao elabor un pensamiento


estr~cturado y fundado sobre todo un conjunto de
nociOnes a veces tcnicas que es difcil resumir aqu.
De todas maneras, sei'ialaremos las pocas nociones
de base en las que profundiz Lacan, como la no<;i.n del Yin-yun, la del Trazo nico del Pincel y, por
ltimo, la de la Receptividad. Todas estas nociones
relacion~~as con creacin artstica, estn en nti~
m~ relacwn con 1~ manera en que los pensadores
c~os conciben la Creacin a secas. Por ejemplo, la
pnmera nocin, el Yin-yun, que algunos traducen
c~mo el caos. Como lo sugiere su pronunciacin, el
Y:n-yun ~esi.g~a un estado en que el Yin y el Yang
aun son mdistmtos, pero ya estn en virtual devenir.
No es, por tanto, un trmino negativo. El estado que
designa no es nada menos que la promesa de la vida, un lugar abierto donde es posible y casi se dira
que inminente el impulso del no-ser hacia el ser. En
pintura, es sin duda este espacio primero aquel en
cuyo seno puede surgir el deseo de la forma y puede aventurarse el acto de figurar. En la realizacin
de un cuadro, el Yin-yun est, ciertamente, en el comienzo; pero debe permanecer en el curso de su ejecucin y subsistir hasta el fin: tanto es as que en la
perspectiva china, un cuadro demasiado terminado
es un cuadro fallido, pues un cuadro verdadero debe p.ermanecer como un espacio siempre virtual,
tendido hacia otras metamorfosis.
En relacin con esta imagen de Yin-yun cobra todo su relieve la segunda nocin, la del Trazo nico
del P~ncel. El Trazo nico del Pincel se desprende
del Yzn-yun en cuanto primera afirmacin del ser. Es
como el aliento primordial que se desprende del Va-

11

LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO

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co original. Por eso en lo sucesivo se puede afirmar,


como lo hace el propio Shitao, que el Trazo, en el orden pictrico, es el equivalente del aliento, es su huella tangible. El Trazo no es una simple lnea. Por medio de un pincel empapado en tinta, el artista deja el
Trazo en el papel. Por su grosor y su finura, su Yang
y su Yin, el empuje y el ritmo que implica, el Trazo
ya es virtualmente a la vez forma y movimiento, volumen y tinte. Constituye una clula viva, una unidad de base de un sistema de vida. Y despus, en
cuanto significante poderoso, el Trazo significa
siempre ms de lo que manifiesta; pues siendo una
plenitud en s, convoca la transformacin que lleva
en germen. Sin cesar, llama a otros trazos, como lo
proclama Shitao: "El Trazo nico del Pincel contiene en s los Diez-Mil Trazos." As, en torno de ese nudo mvil, equivalente al aliento, a la vez Uno y Mltiple, huella y transformacin, la tradicin pictrica
china, renovada por Shitao, ha fmjado una prctica
significante que tiene una coherencia orgnica.
Para adquirir el arte del Trazo, basta con un ejercicio asiduo? No, dice Shitao, pues se trata de una
disciplina de vida. Para ello es necesario que el artista se encuentre en estado de recibirlo. Aqu es donde
interviene la nocin de Receptividad. Como el Trazo
debe ser impulsado por el aliento, es imprescindible
que antes el artista sea l mismo, en lo ms ntimo,
movido por los alientos vitales, tanto el Yin y el Yang
como el Vaco-intermedio, los mismos que fueron capaces de encarnarse en bamb y en roca, en montaa y en agua. El artista debe alcanzar ese grado de
disponibilidad abierta en que los alientos internosque lo habitan son capaces de tomar el relevo de
aquellos que le llegan de Fuera. El verdadero Trazo

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FRAN<;:OIS CHENG

slo puede resultar de este encuentro y de este intercambio entre alientos internos y externos. "Venerar
la Receptividad" es la recomendacin ltima lanzada
por Shitao. l no ignora que hay conocimientos conscientes y prcticos, pero afirma que la Receptividad
es primero y el Conocimiento es segundo. Por decirlo todo: la Receptividad es un estado superior del Conocimiento, una especie de intuicin plena por la
cual se aprehende cualquier cosa que no se sabe y
que sin embargo, de antemano, ya se sabe.
Acabamos de tratar sobre la idea del Trazo. Pasemos ahora del Trazo a la combinacin de trazos y de
la combinac_in de trazos a las figuras dibujadas. Ent:re las figuras dibt~adas, las ms abstractas y al mismo tiempo las ms significativas, hay que contar los
ideogramas que, como es sabido, constituyen un
conjunto de signos hechos de trazos siempre estructurados en torno a un centro segn ciertas reglas,
pero que ofrecen variedades infinitas. A causa de los
ideogramas, la caligrafa lleg a ser un arte mayor.
Por la gestualidad rtmica de surgimiento que suscita, la caligrafa exalta el ser carnal de los signos, restablecindolos en toda su dignidad. Si hablar es un
aliento, escribir tambin lo es. Los signos que se
trazarn involucran al cuerpo y al espritu de quien
los traza, lo proyectan al exterior para que se realice
en figuras formales pero llenas de sentidos. (Llenas
de sentidos, hemos dicho. La palabra sentido en plural, pues es inagotable el sentido de los signos con
los cuales se inviste el hombre por entero. Al respec~o, no puedo dejar de hacer un parntesis para evo:ar el ideograma yi sobre el que Lacan y yo sostuvinos una discusin de las ms instructivas para m.
~ste ideograma, que tiene por sentido original

,.

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"idea" o "intencin", goza ,de numerosas combinaciones con otros ideogramas para formar toda una
familia de trminos que giran en torno a la nocin
de imag<:;n, de signo y de significacin. As, a partir
del ncleo yi presenciamos el nacimiento de la serie
siguiente: yi-yu, "deseo"; yi-zhi, "mira"; yi-xiang,
"orientacin"; yi-xiang, "imagen, signo"; yi-hui, "comprensin"; yi-yi o zhen-yi, "significacin o esencia verdadera"; yijing, "estado ms all de lo decible". De
los dos ltimos trminos, el yi1i, "significacin", implica la idea de la eficacia justa, mientras que el yijing, "estado no decible", implica la idea de una superacin respecto a la palabra significada. Y toda
esta serie de palabras nos inspira la constatacin de
que, por una parte, el signo es la culminacin de un
deseo, de una mira, est dotado de una significacin
que de todas maneras no lo agota; y de que, por otra
parte, la verdadera significacin de un signo puede
actuar eficazmente, y la superacin del signo slo
puede producirse a partir de esta misma significacin. Nuestra discusin sobre el tema nos llev muy
naturalmente, bien lo recuerdo, a remitirnos a la
concepcin descontruccionista del lengu<Ye, y pensamos que si bien es perfectamente justo afirmar
que el sentido de un "escrito" resulta "diferido" sin
cesar, ello no impide que en cada situacin determinada, en cada encuentro decisivo, la significacin es
en la medida en que la significacin en cuestin acta eficazmente sobre los seres presentes, hacindolos acceder, en el mejor de los casos, a la transformacin).
A Lacan le gustaban los ideogramas -por su forma y por su manera ingeniosa de sugerir el sentido-,
as como la caligrafa. Me dijo que me envidiaba el

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FRAN<;OIS CHENG

poder practicar este arte relacionado con lo concreto, como una terapia. Tambin me habl de Andr
Masson, a quien l consideraba un calgrafo occidental. En 1973 hubo una exposicin china en el Petit Palais. All fuimos, juntos. A falta de pinturas y
de caligrafas, contemplamos largo rato los objetos,
en particular aquellas lneas tan estilizadas, grabadas en bronce.
Pero lo que le fascina a Lacan son, sin embargo,
esos signos escritos en tanto que sistema. Un sistema
que est al servicio de la palabra, pero sin dejar de
mantener una distancia respecto a ella. Como cada
ideograma forma una unidad autnoma e invariable, su poder significante se diluye poco en la cadena. As, aun siendo completamente capaz de transcribir fielmente la palabra, el sistema- mediante
todo un proceso de elipsis voluntaria y de combinacin libre- tambin puede engendrar en su seno un
fuego vivo, sobre todo en el lenguaje potico, en el
cual, en el interior de un signo y entre los signos, el
Vaco-intermedio juega a pulverizar el dominio de la
linealidad unidimensional. A este respecto, recordemos que me desped de Lacan hacia 1974 para consagrarme precisamente a la redaccin de una obra
sobre la escritura potica china. Esta obra, publicada en 1977, atrajo de inmediato la atencin de Lacan. En una carta fechada el22 de abril de 1977, me
escribi: "Tuve en cuenta su libro en mi ltimo seminario, diciendo que la interpretacin -que es lo
que ha de hacer el analista- debe ser potica [palabra
destacada por Lacan]." Despus, estuvimos juntos
varias veces, una de ellas memorable para m, en su
casa de campo durante todo un da. En un artculo
para la revista L'ne ya relat en forma bastante de-

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tallada lo que pudimos decir respecto a una octava


del siglo VIII, "El pabelln de la grulla amarilla" de
Cui Hao. Aqu y ahora me conformo con evocar un
cuarteto de Wang Wei que estudiamos aquel da, un
' " . yo 1e h ab'm prepoco a la manera d e un " entremes
guntado cmo, finalmente, defina la metonimia y la
metfora. Me dijo que se guardara mucho de hacerlo. Que a partir de la idea de continuidad y de similitud, siempre se puede profundizar, pero que lo importante es observar el nexo entre ambas figuras en
su funcionamiento. Entonces, abri mi libro para buscar ejemplos sencillos y dio con el cuarteto de Wang
Wei. All, una vez ms, debo decir que admir el olfato lacaniano. El poema, titulado "El Lago Qi", tiene por tema una escena de despedida, descrita por
una mujer que acompaa a su marido hasta la orilla
del lago, tocando la flauta. Mientras ella permanece
en la orilla, el hombre se aleja en la barca, emprendiendo un largo viaje. Esto es lo que indican los dos
primeros versos. El tercer verso dice que en un momento dado, en el centro el lago, ya lejano, el hombre se da vuelta. Y el ltimo verso termina de manera un poco sbita, como una detencin de la
imagen, as: "Montaa verde rodear nube blanca."
Con este verso nos encontramos en presencia de
dos metforas, montaa verde y nube blanca, en una
relacin de metonimia. En un primer nivel, la imagen representa lo que el hombre, al darse vuelta, ve
en realidad desde el centro del lago. La montaa representa, pues, al ser que se queda all, en la orilla,
es decir la mujer; mientras la nube, smbolo de lo
inestable, figura al ser que parte, es decir al hombre:
Pero en un nivel ms profundo, hay como una inversin de la mirada. Pues en lo imaginario chino, des-

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FRAN<;:OIS CHENG

de si~mpre, la montarl.a depende del Yar1g, y la nube


del Ym. En tal ~aso, la montarl.a designa al hombre y
la nube a la ml-uer. Todo el verso parece hacernos or
la voz interior de cada protagonista. La montarl.ahombre parece decir a la mujer: "Estoy errar1do, pero ~ennar1ezco ah fielmente, junto a ti", y la nubemujer ~arece re_sponderle al hombre: "Estoy aqu,
pero mi pensamiento se vuelve viajero como t." En
realidad, en un nivel an ms profundo, este ltimo
:erso dice lo que por pudor o por impotencia la muJer n~ llega jams a decir en un lenguaje directo y denotatiVo: toda la relacin sutil e inextricable entre
hombre y ml~er. Segn los chinos, la nube nace de
las profundidades de la montaa, primero en forma
de vapor que, al al ascender al cielo, se condensa en
nube. En el cielo, puede vagar un instante a su capricho, pero vuelve a la montaa para rodearla. Esto se
dice en el verso: "Montarl.a verde rodear nube blarlca." El _verbo rodear, no mar-cado en este caso, puede
ser ~ct1vo, con el sentido de rodear, o pasivo, con el
s~nt1do de s:r rodeado, de modo que el verso signi~Ica a la _vez la montaa rodea la nube" y "la montana se deja rodear por la nube". Un enlace alternadamente activo y pasivo, o a la inversa. mso es todo? No
por completo. Hay que romper con el pudor sealando el hecho de que la nube cae en forma de lluvia
sobre la montaa. Esto tiene un sentido ms profun~~ y un alcance ms grande del que se pudiera creer.
uierto, se sabe que en chino la expresin "nube-lluria" significa el acto sexual. Es muy interesante, pero
)demos ir ms lejos. La nube que se eleva del seno
ie la montaa, que sube al cielo y que vuelve a caer
:amo lluvia para realimentar a la montaa, encarna,
le hecho, el inmenso movimiento circular que une la

Tierra y el Cielo. En esta perspectiva, rozamos el misterio de lo Masculino y de lo Femenino. La montarl.a


verde, levar1tada entre tierra y cielo, entidad aparentemente estable, es sin embargo precaria, debido a la
an1enaza de perder su calidad de verdor si no es alimentada por la lluvia. En cuar1to a la nube, entidad
aparentemente frgil, es tenaz. Aspira a tomar mltiples formas porque lleva en s la nostalgia del infinito. Por medio de ella, lo Femenino intenta -ha~ta
desgarrar-se el corazn- decirle al infinito que no es
otra cosa que su propio misterio. 7
Esto es en el imaginario chino. Cmo no sealar,
de paso, la maravillosa coincidencia, en francs, en
que, fonticamente, la imagen de la mujer (nue) [desnuda] queda ligada tambin a la de la nube (nue). Esto hizo posible la rica ambigedad del poema de Mallarm que comienza " l'accablante nue ... ".
Yo creo que, a fin de cuentas, fue tambin para
persegu;:- a ese Femenino misterioso, tan caro al
pensamiento taosta, por lo que el doctor Lacan emprendi su bsqueda china en mi modesta compaa, ipero con qu ingeniosa paciencia[

7 La interpretacin de este cuarteto de Wang Wei, hecha por


Lacan y por m aquel da, pudo integrarse veinte aos despus a
mi obra L'criture potique chinoise, cuando entr a formar parte de
la coleccin de bolsillo "Points" de Seuil.

NDICE

PREFACIO,

por ROSE-PAUL VINCIGUERRA

DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA,

por JEAN-CLAUDE

MILNER

19

EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO,

por

41

GRARD WAJCMAN

DE UN JOYCE

Ai OTRO, por JACQ{JES AUBERT .

74

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA,

por

102

FRANCOIS REGNAULT

LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO,

por

165

FRANCOIS CHENG

[191]

NDICE

PREFACIO,

por ROSE-PAUL VINCIGUERRA

DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA,

por JEAN-CLAUDE

19

MILNER

EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO,

por

41

GRARD WAJCMAN

DE UN JOYCE Ai OTRO,

por JACQUES AUBERT

74

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA,

por

102

FRAN<;OIS REGNAULT

,>'

LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO,

por

165

FRAN<;OIS CHENG

[191]

S3an V0310ilB18

tipografa: joaqun de la riva


.
impreso en impresos naucalpan, s.a. de c.v.
san andrs atoto # 12- naucalpan
edo. de mxico
dos mil ejemplares y sobrantes
26 de noviembre de 2001

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Este libro contiene el texto de.cinco conferen~


cias pronunCiadas entre f10Viembrede Hl98y
1[~!' junider1999.en lacole de laCa.yseFreu~.
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diene, er1 el marco
de. un

seminario

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drofesor emrito
universijad Lmi~t~~Lyonll:

.. [)~~rlJoycealbtr8".';

.Fra~di:

Cheng, profesor emrito. universi'tario y escritor:


"Lacan~ elpensamiento chino".

Jean-Ciaude Milner, profesor en la univer. si dad Paris VIl y presidente del Colegio Internacional de Filosofa:
"De 19- lingstica a la lingistera" .

. Franois Regnault, conferencista en la


universidad Paris VIII:

,;'~laude!; el amor del poeta". .

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~editores

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