Introduccin a la Fotografa

(apuntes)

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Indice

1 La Luz
1.1 Caractersticas
1.2 Propiedades

2 La Cmara
2.1 Introduccin: el proceso fotogrfico
2.1.1. La estenopeica (pin-hole)
2.2 Descripcin y tipos de cmaras
2.2.1. Cuerpo y visor
2.2.2. Los controles de la exposicin: obturador y diafragma
2.3 El obturador: tipos y caractersticas (la velocidad)
2.4 El diafragma: caractersticas (nmero f)
2.5 Uso de velocidad y diafragma
2.6 Los automatismos
2.7 El trpode

3 El Objetivo
3.1 El porqu de las lentes
3.2 Caractersticas de las lentes
3.3 Tipos de objetivos:
3.3.1. Normales
3.3.2. Angulares
3.3.3. Teleobjetivos
3.3.4. Especiales
3.4 La eleccin del objetivo

4 El Enfoque
4.1Qu es el enfoque?
4.2 Profundidad de campo
4.3 Hiperfocal

5 La Exposicin
5.1 Luz reflejada e incidente
5.2 El fotmetro
5.3 La carta gris
5.4 Dnde y como medir? (el contraste de escena)

6 La Pelcula y el positivo
6.1 Caractersticas de la pelcula
6.2 Tipos de pelculas
6.2.1. Por sensibilidades:
6.2.1.1. Rpidas
6.2.1.2. Normales
6.2.1.3. Lentas
6.2.2. Por tipo:
6.2.2.1. Negativo B/N
6.2.2.2. Negativo color
6.2.2.3. Diapositivas
6.3 El Revelado:
6.3.1. Caractersticas del revelado:
6.3.1.1. Blanco y negro
6.3.1.2. Negativo color
6.3.1.3. Diapositivas
6.3.1.4. Forzados
6.3.1.5. Procesos cruzados
6.4 Qu pelcula usar?
6.5 Tabla comparativa entre pelculas
6.6 El Positivado:
6.6.1. La idea de positivo, la copia final
6.6.2.Tipos:
6.6.2.1.Blanco y negro (FB Y RC)
6.6.2.2. Color
6.6.2.3. R-3 y Cibachrome
6.6.3. Tabla comparativa entre tipos de copias
6.6.4. Otros procesos: virados, retoques, ...

7 Varios
7.1 Archivo: orden y conservacin
7.2 Presentacin de copias y diapositivas

8 El Flash
8.1 Tipos y caractersticas
8.2 El nmero gua
8.3 Uso del flash
8.3.1. Iluminacin
8.3.2. Relleno
8.3.3. Otros

9 Filtros
9.1 Tipos y caractersticas
9.2 Uso

10 Elementos bsicos de iluminacin

10.1 Luces y sombras, el porque de la iluminacin
10.2 Contraste de escena y de iluminacin: los ratios
10.3 La luz solar
10.4 Iluminacin artificial
10.5 El flash

11 Elementos bsicos de composicin

11.1 El encuadre, el uso de los lmites
11.2 Lneas y puntos ureos, los tercios
11.3 Geometras:
11.3.1. Simetras
11.3.2. Lneas
11.3.3. Puntos
11.3.4. Otros
11.4 Contraste y color en la composicin

12 Los gneros fotogrficos

12.1 Paisaje
12.2 Bodegn y naturaleza muerta
12.3 Retrato
12.4 Reportaje

13 Nociones de historia de la fotografa

13.1 Introduccin al origen de la fotografa
13.2 La aparicin de la fotografa
13.3 El siglo XIX
13.4 El siglo XX

A modo de introduccin
Que es la fotografa ? veamos primero algunas definiciones, segn aparece en el
Diccionario de Julio Casares1, la fotografa es el arte de fijar y reproducir por medio de
reacciones qumicas, en superficies convenientemente preparadas, las imgenes obtenidas en
la cmara oscura. Como enseguida observamos esta es una definicin anterior a la irrupcin de la
fotografa digital. Veamos ahora una segunda definicin, sta obtenida de la Enciclopedia Focal de
Fotografa: Literalmente escritura con luz (del griego photos, luz + graphos, escritura). El
trmino se acepta generalmente para referirse a cualquier mtodo de produccin de una
imagen visible por la accin de la luz; por ejemplo, sobre las sales de plata sensibles a la luz. El
empleo de esta palabra fue sugerido por sir John Herschel a William Henry Fox Talbot en una
carta fechada el 28 de febrero de 1839.
Vistas estas dos definiciones, si las combinamos, vemos que fotografa es a la vez un
mtodo y un arte, a travs del cual obtenemos una imagen visible por la accin de la luz, sea en un
soporte qumico, digital, o lo que el futuro depare.
Desde GrupoFoCo nos planteamos la fotografa como un elemento poliedrco, donde las
mltiples caras son las variadas facetas y elementos que confluyen en el acto fotogrfico. Podemos
encontrar: la composicin, el tipo de material sensible usado, la iluminacin, la ptica elegida, el
enfoque y la profundidad de campo, la velocidad y el movimiento, el color o su ausencia, la
frialdad descriptiva o el calor emotivo, el miedo o la necesidad a acercarse, y as ms y ms
matices, los distintos lados de nuestro objeto de estudio. Y en el centro un ncleo, eso que
llamamos fotografa, un ncleo que cada uno debe de conformar segn sus intereses, sus
necesidades, sus posibilidades y deseos. Nosotros intentaremos hablar de las caras del objeto,
mostrar sus caractersticas, parte de sus posibilidades, pero la bsqueda del centro, de lo que es la
fotografa, es cosa de cada uno. Al fin y al cabo el aprendizaje de la fotografa consiste en aceptar
que las fotos no salen sino que las hacemos.

1 Citado en Historia de la fotografa de Marie-Loup Souguez

1 La Luz
1.1 Caractersticas. - Para comenzar este curso de introduccin a la fotografa2 qu mejor
que hablar de la luz, del elemento bsico de la fotografa. Al buscar la definicin de la luz
encontramos que nos dicen que la luz es: simplemente una de las numerosas formas de la
radiacin electromagntica que se encuentran en la naturaleza3 si bien sta es una descripcin
de la luz, de poco o nada nos sirve. Como fotgrafos podemos prescindir de la naturaleza de la luz,
pero nos interesarn sus caractersticas ms que lo que sta es en s. La primera de estas
caractersticas es que la luz siempre es emitida por una fuente que puede ser el sol o una fuente
artificial, y se propaga en lnea recta en forma de rayos. Estos rayos se desplazan en forma de ondas
a la velocidad (en el vaco) de 300.000 km/seg. Encontramos que las ondas no siempre son iguales,
unas sern ms cortas y otras ms largas a eso le llamaremos: longitud de onda, la longitud de onda
la mediremos en una unidad llamada nanmetros (una millonsima de milmetro) este aspecto es
realmente importante para nosotros pues el espectro visible, es decir aquello que nuestro ojo es
capaz de distinguir es la franja del espectro electromagntico que se encuentra entre las longitudes
de onda que van de 400 a 700 nanmetros. Las longitudes de onda ms cortas, ms cercanas a los
400 nanmetros sern las pertenecientes a los llamados colores fros: violeta y azul, las medias al
verde y al amarillo y las ms largas a los colores clidos: naranja y rojo.

Espectro visible

400 nm
Ultravioleta

Violeta

700 nm
Azul

Amarillo

Naranja

Rojo

Infrarrojos

Clidos

Fros

Ante la luz solar nos encontramos que normalmente las longitudes de onda ms largas son
las del amanecer y el atardecer, por eso la dominante es rojiza y anaranjada y las longitudes de onda
ms cortas corresponden a las zonas en sombras, donde solemos encontrar dominantes azules.
1.2 Propiedades. - De la luz nos interesan las propiedades que hacen referencia a cmo se
comporta la luz cuando se encuentra con un cuerpo. Lo primero que nos encontramos es que se
puede encontrar con un cuerpo opaco, entonces o absorbe la luz y la transforma en calor (o
reacciona qumicamente, y entonces estamos ante un elemento fotosensible ) esto es la absorcin
o la refleja en mayor o menor medida y con un determinado ngulo. Pero si el cuerpo en lugar de
opaco es transparente o translcido lo atravesar, (dependiendo el grado de transparencia pasar
ms o menos cantidad de luz) y el ngulo del rayo se ver afectado al atravesar el objeto.
Recapitulando vemos que al llegar la luz a un cuerpo pueden suceder tres fenmenos:

2 Recordamos que estos apuntes son el complemento del curso de introduccin a la fotografa
3 Enciclopedia Focal de la Fotografa

Absorcin

Reflexin

Transparente o
translcido

Se crea calor
o una reaccin qumica

Veamos el primer caso: un cuerpo opaco que absorbe la luz normalmente no la absorber
toda sino que su capacidad de absorcin depender de las caractersticas del cuerpo y de la
longitud de onda. Cuando un cuerpo no absorbe todas las longitudes de onda una parte se refleja, a
ello se le llama reflexin, esa reflexin pude ser de dos tipos: especular cuando es una superficie
lisa, un vidrio, el agua, metal,... en este caso el rayo se reflejar en un ngulo igual al que tena
cuando lleg a la superficie; en cambio ser difusa (muchos rayos en todas las direcciones) cuando
la superficie sea rugosa o mate. Esta caracterstica de la luz nos ser muy til a la hora de utilizar
diferentes superficies para iluminar y poder as controlar la calidad de la luz, y a la hora de analizar
una escena en busca del punto donde medir y de prever el resultado final.

Reflexin

Reflexin difusa
(luz suave)

Reflexin especular,
(luz dura)

Tambin dependiendo de qu longitudes de onda refleje el cuerpo nos dar el color de dicho
cuerpo. Si por ejemplo un cuerpo absorbe todas las longitudes de onda menos la correspondiente al
azul, que ser reflejada, nosotros veremos a ese cuerpo azul. Si no absorbe ninguna longitud de
onda lo veremos blanco y si las absorbe todas negro. El color de un cuerpo es la longitud de onda
que refleja.
En el segundo caso, la luz atraviesa un cuerpo no opaco, encontramos una serie de
circunstancias: transmisin si el cuerpo es transparente la luz apenas se transformar, pero si es

translcido la luz se difunde, se vuelve ms suave. Tambin nos encontramos que al atravesar un
cuerpo transparente o difuso puede ser que el cuerpo est coloreado y entonces deje pasar unas
longitudes de onda y otras no, ese es el principio de los filtros4. Dispersin es la separacin de la
luz blanca en los diferentes colores que la forman, suele pasar cuando la luz atraviesa un prisma y
junto a la refraccin es muy importante a la hora de construir los objetivos. Refraccin es el
cambio de trayectoria que sufre un rayo de luz cuando pasa de un medio a otro con diferente
densidad, por ejemplo aire-agua o aire-vidrio5.

Refraccin

Dispersin

Azul

Luz blanca

Verde
Rojo

Aire

Vidrio

Prisma o lente

Por ltimo veremos una ley relacionada con la intensidad de la luz, la ley de la inversa del
cuadrado segn la cual la intensidad de una luz aumenta y disminuye de forma directamente
proporcional al cuadrado de la distancia existente entre la fuente y el objeto. Esto quiere decir que
si ante una misma fuente luminosa colocamos un objeto a un metro y un segundo a dos metros, el
segundo no recibir la mitad de la luz, sino una cuarta parte. Y si lo colocamos a medio metro
recibir no el doble, sino cuatro veces ms luz.
Superficie B
Ley de la inversa del cuadrado:
Superficie A

Con la misma fuente de luz a

un sujeto situado al doble de
distancia (superficie B) le llega
una cuarta parte de luz. Ya que
esa misma cantidad de luz
ha de cubrir una superficie
(superficie B) que es cuatro veces
la primera (superficie A)

Fuente de luz

1 metro

1 metro
2 metros

4 Lo veremos ms detalladamente en el captulo 9, dedicado a los filtros.

5 Podemos comprobarlo introduciendo un lpiz en un vaso con agua y viendo como parece que cambia de direccin

2 La Cmara
2.1 Introduccin (el proceso de captacin). - Veamos sucintamente los pasos bsicos del
proceso de captacin fotogrfica: tenemos primero de todo un objeto, una determinada cantidad de
luz que llega a ese objeto y que es reflejada por l, un objetivo ,un conjunto de lentes, a travs del
cual pasan los rayos de luz reflejados por el objeto y que forman una imagen ntida sobre una
pelcula fotogrfica. Y por ltimo tenemos tambin una serie de mecanismos, bsicamente
obturador y diafragma, que nos permiten controlar la cantidad y el tiempo en que la luz llega a la
pelcula.

Luz incidente
Cmara
Pelcula
Objetivo
Objeto
Luz reflejada

Diafragma
Obturador

Imagen

2.1.1 La estenopeica (pin-hole). - La cmara estenopeica es la cmara ms simple que

existe, en realidad es una cmara oscura6 en la que se coloca un material fotosensible. Aunque cada
uno puede construirse una estenopeica tan compleja y elaborada como guste, aqu veremos el caso
ms sencillo: una caja de cartn con un agujero. El nombre de pin-hole hace referencia a ello, en
ingls hole es agujero y pin alfiler, en castellano sera agujero de alfiler).
El principio ptico en el que se basa la pinhole es el de la formacin de imgenes al pasar
los rayos de luz por un agujero muy pequeo, este es el principio con el que funciona el ojo. Dicho
principio dice que de los mltiples rayos de luz que refleja cada punto de un objeto si colocamos un
agujero muy pequeo delante slo pasar uno por cada punto de dicho objeto y por tanto si se
coloca una superficie a continuacin, cada uno de esos puntos nicos dar lugar a un slo punto y
entre todos formarn la imagen inicial, eso s invertida y girada.

Imagen formada

Imagen real
Agujero

Cmara oscura
Slo pasa un rayo por cada punto del objeto
6 En el captulo 13 se hablar con ms detalle de la cmara oscura

Una vez visto el principio ptico de la pinhole, veamos como es esta cmara. En toda
cmara hay un cuerpo que hace las funciones de cmara oscura (un lugar completamente oscuro,
con un pequeo agujero, donde se forma la imagen ) y en l que se ubican los principales controles:
obturador y diafragma. El diafragma en la pinhole, es como indica su nombre un agujero en el
centro de una de sus caras realizado con una aguja, ms adelante veremos la relacin entre el
tamao del diafragma y el nmero f. Y el obturador ser una tapa que colocaremos delante del
agujero y que quitaremos el tiempo que consideremos necesario. Un ltimo dato importante en la
pinhole ser la distancia focal, ahondaremos en ello al hablar de los objetivos7, la distancia focal
en nuestra pin-hole ser la distancia que va del agujero al lugar en el que colocaremos el material
fotosensible, el negativo.
Aunque nos cueste de creer es el mismo principio el que hace funcionar la pinhole y
nuestras sofisticadas cmaras, la diferencia bsica es la tecnologa aplicada. Es importante
recordar, de vez en cuando, que al final una cmara es una caja oscura, ms o menos
compleja, con la que un fotgrafo crea imgenes. Veamos ahora esa herramienta que llamamos:
cmara.
2.2 Descripcin y tipos de cmaras. - Como acabamos de ver una cmara es una pinhole
evolucionada, donde encontramos los siguientes componentes:
2..2.1 Cuerpo y visor. - Hay mltiples tipos de cmaras y en cada uno de ellas el cuerpo
ser diferente, nada tiene que ver, por ejemplo, el cuerpo de una compacta con el de una cmara de
placas. Por ello dado que ste es un taller de iniciacin nos centraremos en el tipo de cmara ms
comn, la rflex de 35 mm, monocular, de objetivos intercambiables. El cuerpo de una rflex de 35
mm es una caja que suele ser metlica o de plstico y que puede oscurecerse completamente.
Encontramos en dicho cuerpo una bayoneta o rosca para poder acoplarle un objetivo, un sistema de
control del tiempo que entra la luz llamado obturador, que suele ser de tela o metlico, un sistema
manual o automtico de carga, paso y rebobinado de la pelcula y un conjunto de elementos que
mantienen la pelcula colocada en el plano focal8, un fotmetro cuyo funcionamiento puede ser
muy simple o realmente elaborado y preciso y un visor rflex, que es un sistema que a travs de un
pentaprisma nos da una imagen ya normalizada, (recordemos que la imagen que se forma en la
cmara oscura est invertida y girada),en el visor encontramos el sistema dedicado al enfoque y, en
la mayora de los casos, informacin sobre la lectura del fotmetro y la seleccin de obturador y
diafragma9.
Hay muchos tipos de cmaras, dependiendo del formato del negativo nos encontramos con:
cmaras miniatura, de 35 mm, de formato medio y de gran formato. En cada una de ellas usamos
un negativo cada vez mayor. Otra diferenciacin sera por tipo de visor, encontramos rflex de un
solo objetivo, rflex de doble objetivo, de telmetro y sin visor. Tambin hay cmaras automticas,
subacuticas, panormicas, tcnicas, instantneas, etc. etc.
2.2.2 Los controles de la exposicin: obturador y diafragma. - Aunque el diafragma
suele estar situado en el objetivo, dado que su funcin est relacionada con la exposicin lo
tratamos junto al obturador. El uso correcto del obturador y el diafragma es la base para conseguir
la imagen deseada, as que los trataremos con un poco ms de profundidad. Para entender lo que
son es prctico pensar en un grifo de agua, el diafragma sera la abertura del grifo, la cantidad de
agua que pasa, en fotografa luz, y el obturador es el tiempo que el grifo est abierto.
7 En el captulo 3
8 El plano focal es el lugar de la cmara oscura en el que se forma la imagen
9 Estas caractersticas lo son solo de las rflex monoculares de 35 mm, hay mltiples tipos de cmaras pero aqu slo
vamos a ver estas

10

2.3 El obturador: tipos y caractersticas (la velocidad). - El obturador como ya hemos

repetido antes es un sistema que permite seleccionar el tiempo que la luz incide sobre la pelcula.
Hay varios tipos de obturadores, los ms importantes son el central y el planofocal. Centrndonos
en las cmaras rflex de 35 mm el comn es el plano focal, esto quiere decir que el obturador est
justo delante de dicho plano focal. El plano focal es el lugar en el que se forma la imagen y en las
cmaras es el lugar en el que se coloca la pelcula. Los obturadores planofocales son de cortinillas,
esto quiere decir que estn formados por cortinillas de tela o metlicas. El funcionamiento es el
siguiente: con el obturador montado, hay una tela o unas lminas que impiden que la luz llegue a la
pelcula, cuando apretamos el disparador sale la tela o las lminas y a continuacin la primera
cortinilla y recorre la abertura que hay frente al negativo, a continuacin de esta primera sale la
segunda cortinilla y realiza el mismo recorrido. Al salir una detrs de otra dejan una rendija por la
que pasa la luz. Las cortinillas siempre se desplazan a la misma velocidad pero la distancia entre
una y otra vara, dependiendo de esta distancia llegar ms o menos tiempo la luz al negativo. Esta
amplitud es el que controlamos con el selector de velocidad, y el resultado es el tiempo que la luz,
la imagen lumnica incide en la pelcula.
Primera cortinilla

Negativo

Segunda cortinilla

Distancia entre cortinillas= velocidad

Cmo hemos visto al colocar la velocidad en el obturador lo que decidimos es la

amplitud de la separacin entre la primera y la segunda cortinilla, estas velocidades tienen una
secuencia de doble y mitad, as encontramos los siguientes valores:
... 1 seg. 1/2 seg. 1/4 seg. 1/8 seg. 1/15 seg. 1/30 seg. 1/60 seg. 1/125 seg. 1/250 seg. 1/500 seg.
1/1000 seg. y as previa y sucesivamente. Adems de estos valores solemos encontrar otras dos
posiciones: B que es una posicin en la que el obturador se mantiene abierto mientras oprimamos el
disparador y X o una velocidad en rojo que nos indica la velocidad de sincronizacin, que es la
velocidad mxima a la que podemos usar el flash, podremos usarlo desde esta velocidad hacia las
ms lentas pero no en una ms rpida. Normalmente los obturadores de tela sincronizan a 1/60 y
los metlicos a 1/125 1/250.
En las cmaras ms clsicas el obturador lo usamos a travs de un mando y en las
automticas a travs de una rueda o de una secuencia que vara de unas cmaras a otras. En las
cmaras mas modernas podemos elegir valores de exposicin que estn entre los citados
anteriormente, normalmente son valores que en lugar de variar en doble y mitad lo hacen en tercios.
Los obturadores llevan un sistema de carga que normalmente esta asociado al arrastre de
la pelcula, en las cmaras manuales es la palanca de arrastre y en las automticas lo realiza la
cmara. De este modo sea manual o automticamente al pasar la pelcula el obturador queda

11

montado y listo para dispararse10. En las cmaras que permiten exposiciones mltiples es decir dar
ms de una exposicin al mismo negativo, hay una palanca o mando que impide el paso de la
pelcula mientras se carga el obturador.
2.4 El diafragma: caractersticas (nmero f). - El diafragma es el sistema que nos permite
controlar la cantidad de luz que llega al negativo, es un mecanismo compuesto por unas lminas de
metal situadas en el interior del objetivo que forman una abertura circular y que mediante algn
mecanismo externo, manual o automtico, podemos controlar de tal modo que aumentamos o
disminuimos dicha abertura circular, y por tanto la cantidad de luz que pasa.

Aberturas de diafragma

Mxima abertura

Abertura media

Mnima abertura

La cantidad de luz que llega a la pelcula depender de dos factores, la abertura del
diafragma, es decir el dimetro del diafragma, llamamos abertura efectiva al dimetro del haz de
luz que llega al negativo y de la longitud del objetivo, cuanto ms largo sea un objetivo menos luz
pasa, recurdese la ley de la inversa del cuadrado11. A nosotros lo que nos interesa es un sistema
con el que poder darle la luz necesaria a la pelcula sin importarnos que objetivo estamos usando y
a la vez que nos permita intercambiar objetivos sin que eso afecte a la exposicin final. Por eso se
crearon los nmeros f:, los nmeros f: son un valor que indica una cantidad de luz constante
independientemente de la abertura efectiva del objetivo y de su distancia focal12, y surgen de la
siguiente frmula:
Distancia focal

Nmero f: =

Abertura efectiva

Serie de nmeros f
f 1 - f 1.4 - f 2 - f 2.8 - f 4 - f 5.6 - f 8 - f 11 - f 16 - f 22 - f 32 - f 45 - ....

10 La segunda cortinilla lleva tambin un sistema de tela o lminas que impide que al cargarse el obturador entre luz
11 Al doble de distancia llega slo una cuarta parte de la luz inicial.
12 Distancia focal es la que hay entre el plano focal y el centro ptico del objetivo

12

Veamos cmo funciona esta secuencia: f 1 ser un valor de partida cercano a la luz del
exterior, con el diafragma f 1.4 llegar la mitad de luz que con f 1, con f 2.8 llegar la mitad que
con f 2 y el doble que con f 4 y as sucesivamente. Es importante ver que tanto el diafragma como
el obturador funciona con valores de doble o mitad, (iremos viendo que es una constante en
fotografa). Segn la modernidad y complejidad de la cmara adems de los ajustes de doble y
mitad hay ajustes ms finos de medios pasos o en tercios. Al tomar una decisin y colocar un valor
dado en el diafragma y en el obturador no slo elegimos la cantidad de luz que entra y el tiempo
que exponemos la pelcula sino que tambin tomamos decisiones que tendrn que ver con la
esttica y la expresividad de la imagen.
La razn de estos valores 1.4, 2,, 4, 5.6 ... es debido a que se obtienen a travs de la
siguiente forma:
La frmula de la superficie es S = . r 2
Si A = . r 2
y B = . r2
2

2
. r2 = . r
2

. r2

Superficie A

Superficie B ;
B=1/2A
Raz cuadrada de: 2

2
= .r
2

= 1.4

As vemos que el valor para la mitad de superficie, y por tanto de luz, de 1 es 1.4, ya que la
raz cuadrada de 1 es 1.4, si en lugar de la mitad es una cuarta parte vemos que la raz cuadrada de
4 es 2, siendo una octava parte vemos que la raz cuadrada de 8 es 2.8, y la raz cuadrada de 16 es 4,
la de 32 es 5.6, la de 64 es 8 y as sucesivamente toda la escala de diafragmas13.
2.5 Uso de velocidad y diafragma. - Hemos de partir en este captulo de un acto de fe que
es el de creer en el fotmetro de la cmara14, el fotmetro es un aparato al que nosotros decimos
que sensibilidad tiene nuestra pelcula (el nmero ISO) y l nos da una informacin sobre la
luminosidad de una escena en valores de velocidades de obturacin y nmeros f. Aunque estos
valores concretos nos sirven para darle una exposicin al negativo correcta, no son la nica
combinacin correcta que podemos usar. Veamos esto con un ejemplo:
Primero el fotmetro nos da la siguiente medicin. 1/125 f 8, esto quiere decir que para
captar con nuestra pelcula esa escena en concreto hemos de exponerla durante 1/125 de seg. con
una abertura de f 8, pero sabemos que f 8 es el doble de luz que f 11, as que si le damos a la misma
pelcula una exposicin el doble de larga 1/60 y la dejamos pasar una cantidad de luz f 11, el
resultado ser que llega la misma luz. Lo mismo suceder si exponemos la mitad de tiempo 1/250
con el doble de luz f 5.6, y as sucesivamente15. As resumiendo veamos en nuestro ejemplo la
13 Cuando el valor tiene decimales se normaliza segn un estandart aceptado internacionalmente.
14 Veremos el fotmetro con ms detalle en el captulo 5
15 Esto slo sucede en un determinado rango de valores cmo veremos en el captulo 5

13

siguiente secuencia.
1/15 f 22 = 1/30 f 16 = 1/60 f 11 = 1/125 f 8 = 1/250 f 5.6 = 1/500 f 4 = 1/1000 f 2.8
Nos encontramos con una secuencia donde cualquier conjunto de valores que tomemos nos
dar una exposicin correcta. Correcta, pero diferente, veamos esas diferencias.
Cuando colocamos una velocidad en el obturador tomamos una decisin que tiene las
siguientes consecuencias: la primera es que por debajo de la velocidad equivalente a la distancia
focal es recomendable usar un trpode pues es posible que queden movidas, es decir si usamos un
objetivo de 50 mm, por debajo de 1/60 puede quedarnos la imagen movida, si es un teleobjetivo de
200 mm lo ideal ser disparar como mnimo a 1/250. La segunda consecuencia es la congelacin o
no del movimiento, esto depender de la direccin del mvil y de la distancia a la cmara. As
dependiendo de la velocidad y la situacin podremos congelar un movimiento extremo o hacer
desaparecer a todo lo que se mueva. (todo esto, y el uso del diafragma, lo veremos extensamente a
travs de los ejercicios prcticos)
Al colocar el valor en el diafragma actuamos sobre la profundidad de campo que es la zona
que estar enfocada y sobre la calidad de la imagen. Por ello hemos de ser conscientes siempre de
la gama de combinaciones que nos dar una exposicin correcta y as tomaremos la decisin de
usar aquella que se adapta a nuestros intereses expresivos.
2.6 Los automatismos. - Los automatismos son unos sistemas electrnicos que permiten
que la cmara tome decisiones en lo referente al uso de obturador y diafragma, existen distintos
tipos, desde el automatismo total donde la cmara toma todas las decisiones, hasta los de prioridad
al diafragma donde nosotros colocamos el diafragma y la cmara la velocidad y el de prioridad a la
velocidad donde la velocidad la seleccionamos nosotros y el diafragma nos lo da la propia cmara.
El funcionamiento de los automatismos, si bien es prctico, para ser efectivo necesita ser usado con
conocimientos fotogrficos, normalmente su fiabilidad va asociada al sistema de medicin de la
cmara y ante ello lo mejor es seguir el principio de: mientras ms selectivo es el sistema, ms
conocimiento fotogrfico necesita para su uso correcto.
2.7 El trpode. - Un elemento importante en fotografa es el trpode, lo introducimos en esta
seccin dado que lo consideramos una herramienta bsica que, asociado a la cmara, nos permite
mejorar algunos resultados y obtener otros que sin l seran imposibles. Como veremos un trpode
es bsicamente un elemento que sostiene firmemente la cmara, esto nos permite varias opciones,
la primera es poder tomar fotos por debajo de velocidades crticas con la seguridad de que no
quedarn movidas, y la segunda es enlentecer el tempo fotogrfico. Si hemos de sujetar mucho rato
la cmara aunque parezca una perogrullada nos cansamos, el trpode nos permite mantener la
cmara fija mientras nos recreamos mirando y componiendo, pensando sobre la composicin, la
iluminacin, la intencionalidad de la imagen. Esto es lo que entendemos cuando decimos un tempo
lento.
El trpode ha de ser estable y con un cabezal que nos permita el mayor nmero posible de
movimientos. En los trpodes siempre nos encontraremos en la encrucijada del peso y la
estabilidad, los trpodes pesados casi siempre son ms estables que los ligeros, pero transportarlos
durante un rato requieren un esfuerzo fsico considerable. Este es un tema en el que cada uno debe
analizar sus necesidades antes de comprarse uno.

14

3 El Objetivo
3.1 El porqu de las lentes. - Volvamos a nuestra cmara pinhole, ya hemos visto cmo
funciona el diafragma y el obturador, as como que hay un sistema complejo llamado visor gracias
al cual vemos la imagen. Ahora hablaremos de la calidad de la imagen16. Si nuestra cmara
funcionase slo con un pequeo agujero, que nos permitiese la formacin de una imagen,
tendramos dos grandes problema: el primero sera el de la calidad, la imagen tendra muy poca
definicin y el segundo aspecto sera que el agujero debera ser pequesimo y eso nos dara un
numero f muy alto y por tanto velocidades muy lentas, adems nos limitara a un nico nmero f
con las consecuencias en el enfoque que ms adelante veremos. Es debido a esto que desde el
principio de la historia de la fotografa17 se ha trabajado mucho en la construccin de los objetivos
Ellos son los ojos de la cmara, que no es poco. As que vale la pena que nos preguntemos Qu es
un objetivo? Es un dispositivo ptico, formado por un conjunto de lentes y un sistema
mecnico, el enfoque, que nos permite formar una imagen con un mnimo de calidad.
3.2 Caractersticas de las lentes. - Hay dos grandes grupos de lentes: las positivas o
convexas (son ms gruesas en el centro que en los bordes) y las negativas o cncavas (ms
delgadas en el centro que en los bordes). Hay una gran diferencia entre ambos grupos: las positivas
forman una imagen en un punto detrs de la lente mientras que las negativas la forman por delante
de la lente.

Lente positiva

Lente negativa

Dentro de las positivas hay tres grupos de lentes: biconvexas, planoconvexas y

concavoconvexas, y dentro de las negativas encontramos otros tres grupos: bicncavas,
planocncavas, concavoconvexa. Los objetivos se construyen combinando lentes de diferentes
tipos, esto se hace porque cada tipo de lente provoca algn tipo de aberracin y al combinarlas
entre ellas se corrigen unas a otras.
Un objetivo es un elemento realmente complejo dado que se han de construir de tal modo
que estn corregidos el mayor nmero de aberraciones, que posean la mxima definicin, y a la vez
que sean lo ms luminosos posible. Algunas de las aberraciones ms comunes son: aberracin
cromtica, esfrica, astigmatismo, coma, barrilete, etc. etc.
En un objetivo, independientemente del tipo que sea encontramos los siguientes elementos:
16 Entendemos por calidad la nitidez, definicin y falta de aberraciones pticas y cromticas de la imagen final
17 Incluso antes, en la construccin de las cmaras oscuras ya se desarrollaron pticas con el fin de mejorar la imagen
final.

15

una montura que es el sistema a travs del cual acoplamos el objetivo al cuerpo de la cmara,
suelen ser del tipo bayoneta, y en algunos casos de rosca. Aunque parezca ftil, la montura es un
elemento importante dado que de ella depende la compatibilidad entre objetivos y cmaras. En los
objetivos autofocus y automticos tambin encontramos en la montura conexiones electrnicas a
travs de la cual el objetivo y el microordenador de la cmara intercambian informacin. Justo a
continuacin suele estar el diafragma y su sistema de abertura y cierre. La siguiente parte que
vemos es el cuerpo del objetivo, que es el lugar donde se alojan las lentes que lo forman y donde
encontramos un sistema de enfoque, con el que tal como su nombre indica enfocamos y en el caso
de los zoom un sistema de eleccin de focal, con l que recorremos, y seleccionamos, las
posibilidades focales de dicho zoom. Por ltimo encontramos el frontal del objetivo donde hay una
rosca, y en algunos tambin un sistema externo de semirosca, que nos permite acoplarle tanto
filtros como parasoles u otros artilugios. Hay objetivos donde el parasol est incorporado en el
cuerpo y es retrctil, pero en la mayora es independiente y se acopla al frontal.
3.3 Tipos de objetivos. - Podemos dividir los objetivos en tipos dependiendo de su
distancia focal, cmo ya dijimos cuando hablamos de la pinhole, la distancia focal es la distancia
que va desde el centro ptico del objetivo hasta el plano focal (el plano focal es el lugar en el que se
forma la imagen, en nuestras cmaras es donde est colocada la pelcula). La distancia focal
considerada como normal es decir aquella que reproduce la realidad aproximadamente como
nosotros la vemos es la formada por una distancia igual a la diagonal del negativo, en nuestro caso
eso es 50 mm, por eso llamamos al objetivo de 50 mmm el normal, pero claro esta hay muchos
otros objetivos con distintas distancias focales.
Veamos que pasa al variar la distancia focal:

Distancias focales
Normal

Angular

Distancia
corta

Distancia media:
la diagonal del negativo

Tele

Distancia
larga

Ante un mismo objeto mientras mas corta es la distancia focal menor ser la imagen
formada, y mientras ms larga es la distancia mayor la imagen. Esto es lo que nos lleva a decir
vulgarmente que los angulares alejan las cosas y que los teles las acercan.
3.3.1 Normales. - Como acabamos de explicar son aquellos cuya medida es igual o muy
prxima a la diagonal del negativo, de 35 mm en nuestro caso. Este objetivo tiene un ngulo de
cobertura, es decir lo que ve el objetivo, entre 45 y 55 grados, es un objetivo que transmite la

16

misma perspectiva que nuestra vista, por eso las fotos tomadas con el suelen parecernos ms
naturales.
3.3.2 Angulares. - Son aquellos cuya medida es igual o inferior al lado corto del negativo,
en nuestro caso eso sera un 24 mm, dado que el negativo de 35 mm es de 24 mm X 36 mm, no
obstante en la prctica consideramos angular a cualquier ptica con una distancia focal inferior a
35mm18. Son objetivos que tal como hemos visto en el dibujo anterior reducen el tamao de los
objetos y su ngulo de cobertura es de 70 grados en adelante, cuanto ms pequea es la distancia
focal mayor es el ngulo y mas disminuye el tamao del objeto. En el uso de los angulares
encontramos que primero nos cambia la profundidad de campo, es decir la zona enfocada de la
imagen, dado que es mayor que en el caso de un objetivo normal y muchsimo mayor que en un
tele19 y tambin nos modifica la perspectiva. Ya no tenemos esa perspectiva similar a nuestra visin
sino que es mucho ms exagerada, ms dramtica. Cambia la perspectiva20 de la imagen, la
diferencia entre el tamao de los objetos en primer y segundo plano se acenta y nos transmite una
sensacin de mayor separacin entre ellos que la real. Un detalle importante es que en realidad los
angulares para cmaras rflex de un slo objetivo no lo son, dado que el espacio que ocupa el
espejo del sistema rflex impide que el centro ptico pueda colocarse tan cerca, (a 28, 24, 20
menos milmetros de la pelcula) su sistema de construccin es el de teleobjetivos invertidos, se
llaman por tanto angulares de retrofoco.
3.3.3 Teleobjetivos. - Son aquellos cuya distancia focal es como mnimo el doble del lado
ms largo del negativo, es decir 70 mm o ms. Su ngulo de cobertura es de 35 grados o menor.
Como hemos visto en el grfico los teleobjetivos aumentan el tamao de las cosas, las acercan. Y
cuanto mayor es la distancia focal mayor es su capacidad de aumento. Al usar un tele perdemos la
perspectiva normal, los objetos se aplanan comprimindose en la imagen, la sensacin es de que
apenas hay distancia entre ellos. Un aspecto muy importante es que esta perspectiva en los teles
corto-medios es decir entre 85 mm y 135mm es la perfecta para reproducir rostros humanos, es
decir para el retrato. Por el contrario el normal deforma los rostros ligeramente, a no ser que nos
separemos bastante, y el angular acenta esa distorsin. Con el uso del tele la profundidad de
campo se nos reduce considerablemente, mas se reducir cuanto mayor sea la distancia focal.
3.3.4 Especiales. - Veamos primero los zooms, un zoom es un objetivo que a travs de una
serie de mecanismos permite variar su distancia focal. Es importante pensar que si es complicado y
difcil construir un buen objetivo fijo, esa complejidad se multiplica por mucho en el caso de un
zoom. Otro tipo de objetivo son los macroobjetivos especialmente tiles para macrofotografa
dado que nos permiten acercarnos muchsimo al objeto y gracias a ello conseguir unas
ampliaciones sorprendentes. Los objetivos descentrables son aquellos que nos permiten a travs de
un descentramiento del eje ptico corregir las convergencias de las lneas verticales, son
especialmente tiles en arquitectura. Los duplicadores si bien no son propiamente objetivos si que
son un conjunto de lentes que permiten aumentar la distancia focal del objetivo al que acompaan.
Los duplicadores multiplican la focal por 1.4 o por 2 y se colocan entre la cmara y el objetivo. Los
catadripticos son un tipo de objetivo, teles de distancia focal muy alta que funcionan por espejos
internos; son objetivos de no muy alta calidad ptica y con diafragma fijo. Otros tipos de objetivos
son los ojos de pez, ....
3..4 La eleccin del objetivo. - Cmo fotgrafos hemos de ser muy conscientes de que
cuando elegimos usar una determinada distancia focal, estamos tomando una decisin compleja
donde entran en juego la siguiente serie de factores:
18 Hay quienes ya consideran al objetivo de 35mm un angular
19 Lo vemos con ms detalle en el captulo 4
20 Esto no es exactamente cierto, lo que cambia es nuestra distancia hacia el objeto y con ello la perspectiva

17

La distancia a la que nos colocamos

La perspectiva de la imagen que deseamos
La profundidad de campo
La velocidad mnima que podemos usar sin la ayuda del trpode

Hemos de valorar todos estos aspectos cuando colocamos el objetivo en la cmara, pues es
un aspecto expresivo muy importante.

18

4 El Enfoque
4.1 Qu es el enfoque?. - Hemos visto que a travs del objetivo se forma una imagen en el
plano focal, es decir en nuestro caso la pelcula, pero dicha imagen puede ser ms o menos ntida,
cuando es completamente ntida decimos que est enfocado. Para entender el enfoque hemos de
recordar que tericamente la imagen que forma nuestro objetivo est compuesta de mltiples
puntos de luz rebotada, uno por cada punto del objeto. Pero en la realidad no pasa un slo punto
sino varios por cada uno de la imagen real y entre ellos forman un crculo, cuanto menor sea ese
crculo ms enfocada estar la imagen. Hay un valor en fotografa que es del crculo de confusin
y es debido a que el ojo humano es incapaz de distinguir entre un punto y un crculo si el dimetro
del crculo es inferior a 0.25mm y se observa a partir de 25 cm (ser de 0.1mm observada desde 10
cm, 0.05mm desde 5 cm etc. etc.)21
Dimetro del crculo de confusin

Punto del objeto

Zona enfocada

Objetivo

Que est o no enfocada la imagen depender de la distancia de la imagen al objetivo, de la

distancia focal de este y de dicho objetivo a la pelcula; por ello los objetivos llevan un sistema que
nos permite acercarlos y separarlos de la cmara, que es el mecanismo de enfoque, en algunos
objetivos modernos el enfoque es interno y no apreciamos movimiento en el exterior del objetivo.
4.2 Profundidad de campo. - Lo que hemos visto en el punto anterior es lo referente al
enfoque de un slo punto de la imagen pero en cada imagen hay muchos puntos y unos estarn a al
misma distancia que el enfocado y estarn ellos mismos tambin enfocados pero la mayora estarn
ms cerca o lejos de la cmara y unos estarn enfocados y otros no. Llamamos profundidad de
campo a la zona de la imagen que estar enfocada, ello depender de la distancia focal, del
diafragma usado y de la distancia a la que se enfoca. Veamos estos aspectos uno a uno:
La distancia focal afecta de modo que a igual diafragma y la misma distancia de enfoque la
profundidad de campo de un objetivo normal ser mayor que la de un tele y menor que la de un
angular
Punto de enfoque

Angular
Normal
Tele
Distancia en mts.

10

15

20

25

...

21 Este es un aspecto importante a la hora de ampliar las imgenes y calcular a que distancia deben de ser observadas, en
situaciones como por ejemplo una exposicin

19

Un aspecto que podemos observar en el grfico anterior es que la profundidad de campo no

est repartida por igual delante y detrs de la lnea de enfoque. La profundidad de campo es de un
tercio por delante y de dos tercios por detrs del punto de enfoque, esta proporcin se mantendr en
casi todos los aspectos que influyen en la profundidad de campo.
El diafragma usado influye en la medida que a menor abertura mayor profundidad de
campo. Obviamente tambin sucede lo opuesto, a una mayor abertura menor profundidad de
campo. Con diafragmas muy abiertos, f4, f2.8, f2, f1.4,... la profundidad de campo es realmente
crtica22.
La distancia de enfoque nos influye debido a que mientras mas alejado est el objeto
enfocado del objetivo tendremos una mayor profundidad de campo y mientras ms cerca menor
ser la profundidad de campo, es por esto que normalmente en fotografa de paisaje, que solemos
enfocar un poco lejos todo est a foco, y que en macrofotografa la profundidad de campo es muy
pequea.
4.3 Hiperfocal. - Si se enfoca el objetivo sobre la distancia hiperfocal, la profundidad
de campo se extiende desde la mitad de la distancia hiperfocal hasta el infinito
Esta es la definicin que nos da la Enciclopedia Focal de la Fotografa, pero si lo traducimos
a nuestro lenguaje ms comn vemos que esta tcnica consiste en ver cual es el punto de enfoque
para que con una determinada abertura, un objetivo concreto, enfoque desde infinito hasta el punto
ms prximo posible. Veamos cmo lo realizamos:
Hemos de ser conscientes que esta tcnica slo se puede realizar con objetivos que lleven
impresos la escala de profundidad de campo y diafragmas. Lo primero que hacemos es observar qu
diafragma vamos a usar, a continuacin hacemos coincidir el signo de infinito ( con la marca,
del diafragma que estamos usando colocada a la izquierda (de cada diafragma hay dos marcas).
Una vez realizada esta operacin, observamos que distancia en metros coincide con la marca del
mismo diafragma a la derecha. El campo enfocado ser el que se encuentra entre dicha distancia y
el infinito, es decir entre las dos marcas.

Distancia hiperfocal

Cmara

Punto de enfoque

Infinito

Zona enfocada

22 Si adems usamos una focal larga, un tele, es an ms crtica. Para muchos autores con un tele medio el diafragma
ideal es f8 en retrato por que da foco en el rostro y desenfocar el fondo.

20

5 La Exposicin
5.1 Definicin y caractersticas. - Segn la Enciclopedia Focal de Fotografa: La
exposicin, cientficamente, es el producto de la intensidad de la luz por el tiempo durante el
cual acta. En trminos de fotografa prctica, significa la combinacin particular de la
abertura del diafragma y la velocidad del obturador que el fotgrafo debe elegir para obtener
un buen negativo. En esta somera descripcin se encuentran englobados todos los aspectos
importantes de la exposicin, vemoslos: intensidad de la luz que manejamos a travs del
diafragma y el tiempo que acta esa determinada intensidad sobre el negativo y que manejamos a
travs del obturador. Pese a que entendemos que los alumnos ya saben usar correctamente el
diafragma y el obturador dedicaremos unos segundos a recordar su uso.
Cuando nos enfrentamos a una escena nos encontraremos ante la necesidad de tomar una
serie de decisiones de carcter subjetivo: de punto de vista, de material usado, compositivas, de
intencionalidad comunicativa.... pero adems hemos de tomar una decisin que ha de ser ms
objetiva y es la exposicin a dar23. Independientemente de nuestros deseos slo hay una cantidad
determinada de luz en la escena, y la pelcula necesitar una cantidad de luz concreta para plasmar
correctamente dicha escena. Para decidir la cantidad de luz que dejamos pasar, la exposicin,
usaremos el fotmetro y nuestros conocimientos. Para actuar sobre la cmara lo haremos sobre los
dos sistemas que poseemos, es decir el obturador y el diafragma.
El obturador es un dispositivo que nos permite controlar el tiempo que pasa la luz a travs
del objetivo y del diafragma incidiendo sobre la pelcula. El obturador nos permite modificar ese
tiempo en las cmaras manuales, o en las automticas de hace unos aos, en secuencias de doble y
mitad de tiempo. Normalmente encontramos la siguiente escala:
...8 seg. 4 seg. 2 seg. 1 seg. 1/2 seg. 1/4 seg. 1/8 seg. 1/15 seg. 1/30 seg. 1/60 seg. 1/125 seg. 1/250
seg. 1/500 seg. 1/1000 seg. 1/2000 seg. 1/4000 seg. 1/8000 seg...
En esta escala la cantidad de luz que entra en cada caso es la mitad de la anterior y el doble
de la posterior; por ejemplo a 1/30 entra el doble de luz que a 1/60 y la mitad que a 1/15.
En las cmaras automticas ms modernas se nos permite afinar ms y adems de las
velocidades anteriores acepta modificaciones de 1/3 en 1/3 entre cada velocidad. Es decir tenemos
secuencias como:
... 1/15 seg. 1/20 seg. 1/25 seg. 1/30 seg. 1/40 seg. 1/50 seg.
1/60 seg. 1/80 seg. 1/100 seg. 1/ 125 seg. ...
El diafragma es un dispositivo que nos permite controlar la cantidad de luz que pasa a
travs de l y que llega a la pelcula24, tambin est graduado en una escala de dobles y mitades que
llamamos nmeros f, la escala clsica es la siguiente:
f 1, f 1.4, f 2, f 2.8, f 4, f 5.6, f 8, f 11, f 16, f 22, f 32, f 45, f 64
En esta escala cada nmero f deja pasar la mitad de luz del anterior y el doble del posterior,
por ejemplo a f 4 pasa la mitad de luz que a f 2.8 y el doble que a f 5.6. Al igual que con el
obturador en las cmaras ms clsicas encontramos medios pasos entre los diafragmas y en las
automticas ms modernas podemos seleccionar hasta tercios de diafragmas
Un valor de exposicin en realidad lo que nos da es una relacin entre un tiempo,
(velocidad en el obturador) y una cantidad de luz que pasa a travs del diafragma (nmero f). Esta
relacin al ser una cantidad de luz y un tiempo de paso es equivalente a otras relaciones que
mantengan la misma proporcin entre luz y tiempo.
Recordemos el ejemplo del cubo de agua: tenemos un cubo determinado y llenndolo con
23 Si bien es cierto que al decidir la exposicin, tenemos un abanico de posibilidades, donde cada opcin tiene sus
particularidades expresivas, el margen es muy estrecho
24 Recordemos que el diafragma est en el objetivo.

21

un grifo tardamos una hora, si usamos un grifo que sea el doble tardaremos slo media hora, con un
grifo que fuese el doble del segundo tardaramos un cuarto de hora, y as sucesivamente. Lo mismo
sucede con la pelcula, slo que el tamao del grifo es el diafragma y el tiempo que tarda en
llenarse es la velocidad del obturador.
En fotografa a esta equivalencia, a la posibilidad de usar distintas combinaciones de
diafragmas y velocidades obteniendo el mismo resultado lumnico se le llama ley de la
reciprocidad. Vemoslo con un ejemplo: tenemos un valor de 1/60 con un f 5.6, si ahora a esta
combinacin le modificamos el diafragma y colocamos f 4, resultar que est entrando el doble de
luz si entonces a esa cantidad de luz que es el doble le dejamos pasar la mitad de tiempo 1/125
encontraremos que la proporcionalidad se mantiene y que tan correcto ser 1/60 f 5.6 como 1/125
f4. Igualmente si partiendo de nuevo de 1/60 f 5.6 cerramos el diafragma un paso, a f 8, con lo cual
nos entrar la mitad de luz pero le damos el doble de tiempo 1/30, volvemos a tener un valor
equivalente. As vemos que 1/60 f 5.6 y 1/125 f4 y 1/30 f 8 son valores equivalentes, con todos la
escena nos quedar bien expuesta. Y podemos modificar la exposicin a lo largo de esta escala
cuanto queramos o necesitemos, dependiendo de las caractersticas de nuestra cmara y objetivos, y
siempre que mantengamos la proporcionalidad, o reciprocidad.
La exposicin ser correcta siempre que nos hallemos dentro de unos valores que
son los comprendidos entre las velocidades de 1 seg. y 1/1000 seg. Por debajo de 1 seg. y por
encima de 1/1000 nos encontramos con otra escala. En situaciones donde la exposicin necesaria
es ms lenta de 1 seg. o ms rpida que 1/1000 seg. la reciprocidad no funciona, hablamos del fallo
de la ley, en ambos caso nos encontramos con una subexposicin pero hemos de indicar que en las
velocidades altas en las pelculas modernas apenas si notaremos esa subexposicin, (sobretodo en
negativo), ademas existen pelculas preparadas para altas velocidades en las que la reciprocidad se
eleva hasta 1/4000 de seg. y ms. Pero donde es realmente importante es en las velocidades
inferiores a 1 seg. Debido a este fallo en la ley de la reciprocidad si ussemos la medicin que nos
da el fotmetro para esa sensibilidad concreta nos quedar la imagen subexpuesta, ms a medida
que se prolonga la exposicin. Cada fabricante da unos valores para corregir la reciprocidad en sus
pelculas y como norma general podemos seguir los valores de correccin que da la casa Kodak
para pelculas modernas (TMAX) en los casos de 100 y 400 ISO, aunque sea como valor
informativo esta escala puede usarse tambin en pelcula en color:

Fotmetro a 100 ISO

10

12

14

16

18

20

30

40

50

Exposicin real

15

22

29

37

45

54

62

71

119 172 229 289

Fotmetro a 400 ISO

10

12

14

16

18

20

30

40

Exposicin real

11

16

20

25

31

36

41

47

76

106 139 172

50

60
60

(los valores son en segundos)

Para valores superiores a 60 segundos se pueden consultar otras tablas.
5.2 El fotmetro. - En fotografa siempre nos confundimos y damos el nombre de
fotmetro a lo que realmente es un exposmetro. Dado que ya es imposible corregir esta confusin,
seguiremos llamndolo fotmetro aunque a lo que nos referiremos ser al exposmetro. La
diferencia consiste en que el fotmetro es un instrumento usado para medir la iluminacin mientras
que el exposmetro es el instrumento que mide la intensidad de la iluminacin y la indica en
trminos de graduaciones de exposicin25 para una cmara. Una vez dada esta explicacin,
volveremos al error y a partir de ahora hablaremos del exposmetro con el nombre de fotmetro.
25 Es debido a esto que se llama exposmetro

22

Encontramos muchos tipos dependiendo de su construccin y del sistema que usan para
medir la intensidad de la luz, siendo el ms comn el que usa una clula fotoelctrica, en las
cmaras actuales la clula es de silicio. Pero para nuestros intereses nos basta con diferenciar dos
tipos, el que va incorporado a la cmara y el autnomo. La razn de esta diferenciacin es
bsicamente la direccin en que mediremos y el modo en el que lo usaremos, junto a que en el
fotmetro de la cmara nunca tendremos la medicin directa de la luz incidente, siempre ser luz
reflejada. Pero eso lo veremos en su momento, ahora nos basta con saber que en cualquier escena
podemos medir la luminosidad de dos modos:
a) luz reflejada - aquella que reflejan los objetos y sujetos
b) luz incidente - aquella que llega a los objetos
Luz Incidente

Luz Reflejada

Y que contamos, bsicamente, con dos tipos de fotmetros: uno el que lleva incorporado la
cmara y otro que es externo e independiente a la cmara.
Otro elemento importante en los fotmetros es que ngulo de la escena miden, por ello los
fotmetros pueden ser, segn el ngulo de medicin, de tres tipos:
a) Matricial. -Mide toda la superficie de la imagen, aunque discierne entre unas zonas ms
importantes que otras26.
b) Central. - El 80% , aproximadamente, de la medicin se toma en el centro de la imagen,
dicho centro de la imagen suele estar indicado como un crculo marcado en el cristal del
enfoque27.
c) Puntual. - La medicin se centra en un punto situado en el centro de la imagen.
5.3 La carta gris. - la carta gris es una cartulina de color gris medio. El gris medio es el que
obtenemos con un objeto que refleja exactamente un 18% de la luz que recibe. Que la carta gris sea
as no es por casualidad sino debido a que todos los fotmetros estn calibrados para que travs de
la medida que nos dan nosotros obtengamos como resultado dicho gris medio. Es fcil de
comprobar si medimos una pared blanca con el fotmetro de la cmara (luz reflejada) y
exponemos como tal, el resultado ser una pared gris medio (18% de luz reflejada) y si exponemos
una tela negra con la medicin del fotmetro el resultado es el mismo gris medio. Esto es as por
que de este modo se consiguen asegurar ms fotografas que de ningn otro, (claro est con
fotmetros de luz reflejada y sin grandes conocimientos de fotografa). La carta gris nos permite
tener un fotmetro de luz incidente a muy buen precio, dado que si medimos la luz que ella refleja,
al estar igualado su tono con el que busca el fotmetro lo que obtenemos es la luz que le llega, es
decir la luz incidente. (lo veremos con detalle en las prcticas)
26 La medicin matricial suele estar en cmaras automticas e ir asociada a un microordenador que analiza la escena y la
compara con su base de datos.
27 Este suele ser el sistema existente en las cmaras manuales

23

5.4 Dnde y cmo medir? (el contraste de la escena). - Antes de nada comenzaremos con
un concepto: la escena. Entenderemos por escena cualquier situacin que intentamos fotografiar
sea un retrato, un paisaje, un objeto, una accin, etc. Hasta ahora hemos visto que ante una escena
cualquiera que deseamos fotografiar tenemos dos sistemas de control en la cmara: el obturador y
el diafragma con los que podemos controlar la cantidad de luz que llega al negativo y durante
cunto tiempo est incidiendo sobre dicho negativo, y un aparato que llamamos fotmetro, que nos
traducir la luminosidad de la escena a trminos fotogrficos, es decir una relacin entre velocidad
de exposicin y abertura de diafragma (nmero f)
Si bien hasta aqu todo parece sencillo el problema surge cuando al medir en una escena
determinada vemos que no hay una sola medicin, sino varias28 y de todas ellas slo una ser la
correcta, cul?. Supongamos que medimos con nuestro fotmetro incorporado en la cmara, la
medicin que obtenemos es la de la luz que reflejan los objetos, es a esto a lo que llamamos luz
reflejada. Pero claro, supongamos una situacin donde en una escena dada aparezca una persona,
con una camiseta negra, apoyada sobre una pared blanca. Llegndole a toda la escena la misma luz
no ser igual la cantidad que refleje la pared blanca que la reflejada por la camiseta negra. Por tanto
dependiendo de donde midamos tendremos valores muy diferenciados. Para intentar solventar estos
problemas los fabricantes igualan los fotmetros para que d unos valores que reduzcan la escena a
un gris medio, al famoso 18% de luz reflejada. Pero aunque este sistema es bastante eficaz con las
escenas medias no nos permite un control sutil de todas las situaciones, sean normales o ms
extremas. De momento lo que nos interesa es captar la idea de que en toda escena habr diversos
elementos que reflejen distintas intensidades de luz, llamaremos contraste de escena a la
diferencia de luminosidad que hay entre el punto que menos luz refleja y el que ms luz refleja de
la escena que queremos fotografiar. (Recordemos que esa luz reflejada es la que llegar al
negativo.)
Una vez entendido esto veamos como mediremos la luz, partiremos de la premisa de que
slo contamos con el fotmetro de la cmara. Vamos a ver tres modos de medir la escena:
A) Primer mtodo: analizaremos la escena, es decir intentaremos localizar el lugar ms
luminoso y el ms oscuro de la escena, mediremos ambos y exponemos con el valor que se
encuentre en el centro, entre el valor de la zona ms oscura y la ms clara. Usamos el valor
promedio.
B) El segundo mtodo es: tomar un valor referente que sabemos que cantidad de luz refleja
en relacin con la carta gris, por ejemplo la piel o una superficie blanca o negra, entonces medimos
sobre dicho elemento y a continuacin corregimos la medicin y exponemos. Si fuese la piel
cerraramos un punto, por ejemplo si al hacer un retrato medimos el rostro y nos da 1/60 a f11,
exponemos a 1/60 f8, que es la luz incidente.
C) Y por ltimo el tercer mtodo es: exponemos a travs de la luz incidente. Para buscar la
luz incidente lo haremos o con una carta gris, medimos la luz que nos refleja la citada carta gris y
exponemos con dicha medicin.
Es muy importante, en los tres casos29, ser consciente de que hemos de medir el plano que
fotografiaremos, es decir colocndonos siempre en la misma posicin que luego ocupar la cmara
y nunca darnos sombra en la zona que medimos.
28 Ante cualquier escena si vamos midiendo en distintos puntos veremos que nos da distintas mediciones
29 Recordemos que medimos con el fotmetro de la cmara, es decir de luz reflejada, por tanto nos interesa la luz que
sale de la escena y va hacia la cmara.

24

6 La Pelcula y el positivo
6.1 Caractersticas de la pelcula. -Antes de entrar de lleno en el tema de la pelcula,
recapitulemos sobre lo que hemos visto hasta ahora. Tenemos una escena en la que hay unos
objetos y sujetos a los que les llega luz, es la luz incidente. Tenemos que esos objetos dependiendo
de su composicin reflejan una determinada cantidad de luz, y unas longitudes de onda (el color),
es la luz reflejada. Ante esa luz reflejada colocamos una cmara oscura, nuestra cmara
fotogrfica, y en ella un sistema ptico complejo: el objetivo. Gracias a dicho objetivo formamos
una imagen ntida en la cmara y contamos con un fotmetro que nos dir que exposicin necesita
dicha imagen y dos sistemas de control, uno de la cantidad de luz que llega: el diafragma y el otro
del tiempo que esta luz incide: el obturador. Sabemos que gracias a un sistema ptico: el visor
podemos ver la imagen que se est formando en la cmara y con el sistema de enfoque enfocarla.
Dependiendo del objetivo que usemos la imagen tendr unas caractersticas u otras: deformaciones,
perspectivas, dramatismos,... y la relacin entre el tipo de objetivo, el diafragma y la distancia de
enfoque nos dar una determinada profundidad de campo. Con todo esto lo que tenemos, es una
imagen, pero es una imagen luminosa formada en nuestra cmara y que hemos de captar sobre
alguna superficie para poder fijarla. Est superficie que nos permitir captar la imagen es la
pelcula. Como veremos cuando hablemos de la historia de la fotografa, podemos decir que la
fotografa nace con la primera posibilidad de captar y fijar a una superficie una imagen luminosa.
Nuestra pelcula30 tiene un tamao, (el mismo sea negativo o diapositiva), este tamao es de
24 mm el lado corto por 36 mm el ms largo. Nuestro formato, el famoso 35 mm es ese rectngulo
de 24 X 36 mm. Cabe destacar que hay muchos otros tamaos de pelcula: algunos menores que el
35 mm como el 110 mm , la subminiatura, y otros mayores como el 4,5 X 6 cm, el 6 X 6 cm, el 6
X 7 cm, el 6 X 9 cm, y los formatos mayores: 9 X 12 cm, 13 X 18cm , ....
Cmo funciona una pelcula? Vamos a intentar entender el funcionamiento de la pelcula
a partir del material ms sencillo: el negativo en B/N y despus explicaremos como funciona el
color. Cuando la luz incide sobre un cuerpo vimos que una parte de la energa de esa luz es
absorbida por dicho cuerpo (era el fenmeno de la absorcin) y esa energa se transforma
dependiendo de las caractersticas del objeto en calor o en reacciones fsico-qumicas. Cuando un
elemento al recibir luz produce una reaccin qumica que altera su estado inicial decimos que es
fotosensible. Uno de los elementos fotosensibles es la plata, que combinada con un halgeno
(cloro, bromo, yodo,...) forma sales de plata: cloruro de plata, bromuro de plata, yoduro de
plata,... Estas sales de plata al ser expuestas a la luz se convierten en plata metlica
(completamente negra). Una vez tenemos un elemento que es fotosensible, que reaccionar ante
nuestra imagen luminosa (la que forma el objetivo dentro de la cmara) formando una imagen de
plata, hemos de colocarlo sobre un soporte. El soporte ha de ser completamente transparente
porque si es un negativo, ms tarde tendremos que pasar luz a travs de l para ampliarlo, y si es
una diapositiva tambin necesitaremos pasar luz a travs de ella para proyectarla. El soporte ms
usado es el triacetato de celulosa que es transparente y muy estable31. As vemos que para hacer
una pelcula necesitamos:
a) un soporte estable y transparente: el triacetato de celulosa
b) una sustancia fotosensible: la emulsin
La emulsin no es slo el haluro de plata, (haluros son el cloruro, el yoduro y el bromuro)
sino que es un elemento bastante complejo y con un proceso de fabricacin largo. El proceso de
30 Recordemos que en este taller nos centramos en el formato de 35 mm.
31 En el inicio de la fotografa se usaban placas de vidrio

25

fabricacin de un negativo, diapositiva u otro soporte fotogrfico es el siguiente:

1. Los haluros (cloruro potsico, bromuro potsico,...) se disuelven en gelatina caliente
lquida y se le aade nitrato de plata. Aqu ya tenemos haluro de plata se han combinado el
cloruro o el bromuro con la plata, y a la vez se ha formado nitrato potsico.

Formacin de los haluros de plata

Frmulas Qumicas

Formacin del Cloruro de Plata (AgCl)

KCl + AgNO3

AgCl + KNO3

KCl
= Cloruro Potsico
AgNO3 = Nitrato de Plata
AgCl
= Cloruro de Plata
KNO3 = Nitrato Potsico
KBr
= Bromuro Potsico
AgBr
= Bromuro de Plata

Formacin del Bromuro de Plata (AgBr)

KBr + AgNO3

AgBr + KNO3

Ya tenemos una emulsin aunque muy poco sensible a la luz.

2. La emulsin se madura, se le aumenta la sensibilidad y se reduce el contraste,
calentndola durante varias horas.
3. Se enfra la emulsin se tritura y se lava en agua fra, as se eliminan los productos
solubles, principalmente el nitrato de plata que vimos como se formaba en el primer paso.
4. Se vuelve a calentar para aumentar la sensibilidad, en esta nueva maduracin ya se le da
la sensibilidad final.
5. An caliente se le aaden colorantes que aumentaran la sensibilidad ante diferentes
longitudes de onda.
6. Por ltimo la emulsin liquida se extiende uniformemente sobre el triacetato de celulosa.
Una vez visto como se fabrica la pelcula, veremos que ademas se le aaden dos elementos
ms: la capa antihalo y una capa superior de gelatina para proteger la emulsin.
Estructura de la pelcula
Capa protectora
de gelatina

Emulsin

Triacetato de celulosa

Capa de gelatina antihalo

y anticurvado

26

Las pelculas en color son bsicamente pelculas en B/N pero con tres capas de emulsin es
el sistema conocido como tripack integral, estas tres emulsiones son cada una de ellas sensibles a
uno de estos tres colores:
azul
verde
rojo
Entre la primera y la segunda emulsin hay una capa de filtro amarillo (no deja pasar el
espectro azul y si el verde y el rojo). La primera capa es sensible al azul llegan todos los colores
(longitudes de onda) reacciona slo al espectro azul y pasan todos los espectros menos el azul (es
decir el verde y el rojo). La segunda capa es sensible a la luz verde y absorbe dicho espectro y la
ltima es sensible slo a la luz roja. Puede haber ms capas pero eso es en caso muy concretos y
especficos32. Es importante indicar que las pelculas en color se equilibran para una determinada
temperatura de color, es decir o para luz da o para luz de tungsteno. La pelcula en color funciona
con unos colorantes-copulantes asociados a los haluros de plata que veremos ms adelante con
detenimiento.
6.2 Tipos de pelculas. - Hay distintos tipos de pelculas, vamos a ver las ms comunes en
35mm
6.2.1 Por sensibilidades: antes de comenzar con la clasificacin veamos que es la
sensibilidad, llamamos sensibilidad a la capacidad de una pelcula de reaccionar ante la luz. La
sensibilidad se mide en nmeros ISO, antes existan dos grandes sistemas: ASA y DIN, pero se
normalizaron en uno, el ISO. Como todo en fotografa los nmeros ISO avanzan y disminuyen en
dobles y mitades y el significado es directamente ese, una pelcula de 100 ISO necesita el doble de
luz que una de 200 ISO y la mitad que una de 50 ISO.
La secuencia ms habitual es:
25/15 ISO 50/18 ISO 100/21 ISO 200/24 ISO 400/27 ISO 800/30 ISO 1600/33 ISO 3200/36 ISO

Vemos que hay dos nmeros ello es debido a que se tom el primero de ellos de la escala
ASA y el segundo de la escala DIN. Si volvemos a recordar lo que vimos en el captulo en el que
tratbamos la exposicin, podemos aadir un valor ms que es la sensibilidad de la pelcula. As
en un momento dado podemos tener que para una sensibilidad de 100 ISO el fotmetro nos da un
valor de 1/125 f 8, si cambiamos la pelcula y colocamos una de 200 ISO nos dar 1/125 f 11, si es
de 50 ISO el resultado ser 1/125 f 5.6 y as sucesivamente. Por ello la eleccin de la pelcula
muchas veces se ver determinada por la luz existente. Con la sensibilidad de la pelcula tambin
van asociadas tres caractersticas tcnicas:
La primera es el tamao del grano, a mayor sensibilidad mayor tamao tendr el grano
recordemos el crculo de confusin, a mayor tamao del grano menor definicin tendr la imagen.
La segunda caracterstica es el contraste, llamamos contraste a la diferencia entre las zonas
claras de la imagen (luces) y las zonas oscuras (sombras), generalmente a mayor sensibilidad menor
contraste y a menor sensibilidad mayor contraste. El contraste viene reflejado por la curva.
La tercera de las caractersticas: la latitud. Latitud es el margen de error con el que
podemos exponer y revelar la pelcula y obtener un resultado aceptable, y esta directamente
relacionada con la porcin recta de la curva caracterstica de la pelcula. Tanto la latitud como el
contraste estn reflejados en dicha curva, a mayor sensibilidad la recta suele ser mayor y por tanto
32 En el captulo de los filtros veremos con detalle como funciona el filtrado

27

menor contraste y mayor latitud, y a menor sensibilidad menor latitud y mayor contraste.
Veamos qu es la curva caracterstica de una pelcula:
Curva caracterstica
de una pelcula
Hombro
Densidad
negativo
Recta

Taln o pie
0

Exposicin

Todos los materiales fotogrficos, pelcula o papel, tienen una curva caracterstica, veamos
sucintamente dicha curva en el caso de la pelcula. Lo primero es recordar que la curva es una
representacin grfica de la relacin entre la exposicin, (la intensidad de la luz que llega al
material fotosensible), y el ennegrecimiento de la pelcula, es decir la densidad de la plata que
reacciona ante dicha luz.
Primero encontramos el taln, que es el punto en el que comenzamos a encontrar densidad,
ser la parte ms oscura de la escena. En el negativo a partir de el taln aparece la parte recta que
es la porcin aprovechable dado que en ella por el doble de exposicin encontramos el doble de
densidad, es decir la exposicin y la densidad se relacionan de manera directamente proporcional,
aqu en la parte recta est toda la gama de densidades reproducibles ya sea en B/N o en color, y as
hasta llegar al hombro donde un aumento de la luz deja de influir, la pelcula ya est saturada y no
puede conseguir ms densidad. Es la zona blanca de la pelcula, las luces.
La cuarta caracterstica es el poder resolutivo. El poder resolutivo es la capacidad de una
emulsin de diferenciar los detalles, se suele medir en las lneas por milmetros que esa emulsin es
capaz de diferenciar, una emulsin lenta puede llegar a una resolucin de 150 lneas por mm, una
media anda sobre las 80 lneas por mm y las rpidas por las 50 lneas por mm. El poder resolutivo
total es una combinacin entre la capacidad resolutiva del objetivo usado y de la pelcula, si
usamos filtros tambin se ha de contar con su capacidad resolutiva. Es por esto que hay un
principio fotogrfico que dice: la calidad final la marca el peor elemento que usamos.
Veamos ahora los tipos de pelculas:
6.2.1.1 Rpidas. - Son pelculas con un ndice de ms de 400 ISO, suelen tener un
contraste bajo y son ptimas para trabajar en condiciones de poca luz, el resultado estar marcado
por esa suavidad (falta de contraste) y un grano evidente. En ellas la recta es muy larga y por tanto
tienen un margen de error considerable y poco contraste.
6.2.1.2 Normales. - Con las emulsiones modernas consideramos pelculas normales las que
estn entre 100 y 400 ISO, mantienen un equilibrio entre el tamao del grano, bastante pequeo, el
contraste normal y las condiciones luminosas en las que se pueden usar. Son el tipo ms comn de

28

pelcula y en la franja en la que encontramos ms variedad de tipos y fabricantes. La recta en estas

pelculas es normal y poseen un margen de error o latitud aceptable y un contraste equilibrado
6.2.1.3 Lentas. - Son aquellas cuyo ndice es inferior a 100 ISO. Son pelculas que necesitan
mucha luz y que ofrecen un grano ultrafino y por tanto una altsima definicin. Tienen una recta
muy corta y por ello un contraste bastante elevado y un margen de error casi que reducido a cero.
6.2.2 Por tipo. - Esta otra clasificacin no se tiene en cuenta la sensibilidad de la pelcula
sino otras caractersticas:
6.2.2.1 Negativo B/N. - Es el negativo monocromo, reproduce la realidad en tonos de grises
ms el blanco y el negro, a ellas se les aplica todo lo anterior dependiendo de la sensibilidad. En el
negativo encontramos que la imagen est reproducida lumnicamente al contrario de la realidad, es
decir las zonas oscuras en el negativo corresponden a los puntos de luz en la realidad y viceversa.
Podemos encontrar dentro de este grupo tres tipos dependiendo de su sensibilidad al espectro
luminoso. Las monocromticas son solamente sensibles al azul y el violeta, se usan para
reproduccin de planos o fines tcnicos; las ortocromticas son pelculas sensibles a todo el
espectro excepto el rojo, se pueden manipular bajo luz roja, (luz inactnica) este principio se usa
con el papel en B/N para poder usarlo en el laboratorio; y por ltimo las ms habituales que son las
pancromticas sensibles a todas las longitudes de onda y que son las de uso habitual.
6.2.2.2 Negativo color. - Al igual que en las negativas en B/N, en el negativo color y en las
diapositivas aplicamos todo lo que hemos hablado sobre la sensibilidad, definicin, contraste, etc.
etc. En los negativos en color encontramos dos grandes grupos diferenciados por la temperatura
de color para las que estn normalizadas: las pelculas de luz de da, que estn normalizadas para
dicha luz, y para el flash, y las de luz de tungsteno equilibradas para las bombillas de tungsteno (las
normales). Veamos brevemente qu es la temperatura de color. Llamamos Temperatura de color
a un valor en grados Kelvin que nos indica la dominante de color que tiene una luz. (este valor se
obtiene de los grados que se ha de calentar un cuerpo metlico negro para que alcance un
determinado color). A 5.600 grados Kelvin la luz es blanca, es la luz del sol a medioda un da
despejado, o la luz del flash. En cambio una bombilla tiene una temperatura de color de unos 2.600
grados Kelvin y esta temperatura tan baja es rojiza, muy rojiza. Un da nublado o una zona en
sombras tiene una temperatura de color de 6.500 grados Kelvin y es por tanto azul. Las pelculas
estn normalizadas para: 5.600 grados Kelvin y las llamamos Pelculas de luz Da o para 3.200
grados Kelvin y las llamamos Pelculas de Luz de Tungsteno.
El negativo en color reproduce los colores opuestos a la realidad as el rojo de la realidad
ser can en el negativo, el verde real ser magenta y el azul de la realidad ser amarillo en nuestro
negativo33.
6.2.2.3 Diapositivas. - Tambin llamadas pelculas inversibles, son una emulsin en la que
el resultado es directo, ya vemos la realidad tal cual ser en color o en B/N. Las diapositivas tienen
una serie de caractersticas particulares, una de ellas es su elevada calidad de imagen, as como la
saturacin y reproduccin de los colores, aunque a cambio su latitud es muy pequea, apenas
admiten margen de error y en el caso de pelculas profesionales casi que el margen de error es cero.
Al igual que con el negativo color encontramos diapositivas calibradas para luz de da y para
tungsteno. Cabe destacar que existen diapositivas en B/N.

33 Veremos el porqu en el positivado

29

6.3 El Revelado:
6.3.1 Caractersticas del revelado. - Para entender el revelado hemos de comenzar viendo
que sucede en la exposicin, dado que hay caractersticas comunes comenzaremos por el B/N y
despus aadiremos en cada caso las peculiaridades propias.
6.3.1.1 Blanco y negro. - Cuando la luz llega a la pelcula cada punto de luz que llega lo
hace con un determinado grado de intensidad y con una determinada longitud de onda34. Cuando
este punto de luz incide sobre la pelcula activa a los granos de haluros de plata sobre los que
incide. En la exposicin se forma ya una imagen en el negativo, pero esa imagen que conocemos
como imagen latente es muy dbil, si retirsemos los haluros de plata intactos y dejsemos slo
los activados necesitaramos un microscopio para poder ver esa imagen, la imagen latente.

Rayo de luz
Exposicin
Cuando un rayo de luz llega a la
emulsin afecta a un grupo de granos,

activndolos. Dependiendo de la
intensidad del rayo de luz,
profundiza ms o menos en la
emulsin

Emulsin

En el revelado en B/N hay seis pasos igualmente importantes todos ellos, los tres primeros
se han de hacer completamente a oscuras por ello la pelcula est en un tanque especial que la
mantiene fuera de la luz, pero en el que podemos introducir y sacar lquidos:
1. El revelado en s es un proceso en el que a travs del qumico revelador reducimos los
haluros de plata que recibieron luz en la exposicin a plata metlica (de color negro) mientras los
haluros que no recibieron luz se quedan tal cual. El revelador es un compuesto que suele incluir
fenidona e hidroquinona y dependiendo de su composicin ser suave, normal, duro, ... Los haluros
afectados, que vimos que eran muy pocos y apenas formaban la imagen latente, reaccionan con los
que estn justo junto a ellos y amplifican la imagen latente del orden de 10 millones de veces. Una
vez se llega al nivel ptimo de ampliacin de dicha imagen latente hemos de parar el revelado.
2. El paro es un bao en el que neutralizamos al revelador, se suele hacer con cido actico
diluido. El revelador slo acta en un medio alcalino, es decir con un pH superior a 7, al aadirle
cido neutralizamos la alcalinidad y el revelador deja de actuar. Su funcin es nicamente detener
al revelador en el momento que decididamos.
34 Recordemos el fenmeno de la reflexin.

30

Neutro

cido

pH 1

pH 7

Alcalino

pH 14

En este medio
acta el revelador

3El fijado es un bao compuesto por hiposulfito sdico en el que los haluros de plata que
no recibieron luz se transforman en sales solubles al agua. As podremos lavar el negativo y nos
quedar slo la imagen. Una vez se ha fijado la pelcula, sta deja de ser sensible a la luz y una vez
lavada ya podemos sacarla del tanque y exponerla sin peligro a la luz.
4. El lavado35, como acabamos de ver el fijador ha convertido los haluros no expuestos en
sales solubles, as que al lavar el negativo las quitamos de la emulsin. Hay quien antes del lavado
da un bao de eliminador de hiposulfito, y quien a continuacin del lavado da un bao de
humectador que sirve para evitar que queden gotas y por tanto manchas sobre el negativo.
5 y 6. El secado y archivado, es importante secar la pelcula en un lugar cerrado y sin
polvo, dado que en la emulsin hmeda se pegan todas la partculas. A la hora de archivar los
negativos es importante usar materiales con un pH neutro a fin de no contaminar los negativos, y
lo suficientemente suaves para que no los rayen.

Objeto real
Mucha luz

Poca luz

Mucha luz

Poca luz

Mucha plata

Poca plata

Formacin del negativo

Negativo
Mucha plata

Poca plata

6.3.1.2 Negativo color. - Antes de entrar en el revelado recordemos cmo es el negativo en

35 En contra de lo que se suele pensar el lavado es uno de los pasos ms importantes del revelado, de l depender en
mucho la duracin del material.

31

color. Es una negativo con tres capas de emulsin donde cada una de ella es como una emulsin de
B/N y han sido sensibilizadas para los espectros azul, verde y rojo. En la emulsin hay unos
colorantes llamados copulantes que van asociados a la plata, as segn se produce ms o menos
plata se producen proporcionalmente colorantes. En la capa sensible al azul los colorantes son
amarillos, en la capa sensible al verde son magentas y en la sensible al rojo es can.

Objeto Real
Azul

Nombre y abreviatura
de los colores en
fotografa:

Negativo
Amarillo

Verde

Magenta

Rojo

Can

Rojo
Verde
Azul
Amarillo
Magenta
Can

R
G
B
Y
M
C

Red
Green
Blue
Yellow
Magenta
Cyan

Una vez recordado esto veamos el revelado del negativo. El proceso de revelado del
negativo de color se llama C-41, y es un proceso que se suele hacer mecnica y automatizadamente,
mientras que el revelado del B/N se suele realizar de modo manual. Esto es debido a que las
variaciones en el revelado del B/N nos da resultados tiles e interesantes, mientras que en el
negativo y la diapositiva apenas si es posible realizar variaciones. El C-41 es un proceso que consta
de cuatro pasos ms el lavado, el secado y el archivado, veamos estos pasos:
1. El revelado de color en el que se produce en cada capa una imagen de plata y otra de
colorante, tal como hemos dicho antes ambas imgenes son proporcionales.
2. El paro, al igual que en B/N
3. Lavado, un primer lavado durante como mnimo cinco minutos
4. Bao de blanqueo y fijado con el se elimina la imagen de plata y queda slo las tres
imgenes de color
5. Por ultimo el lavado y el secado
A la hora de revelar los negativos en color hemos de pensar que casi siempre lo haremos en
un laboratorio y que existen varios mtodos siendo los ms comunes el automtico y el manual. Es
importante que elijamos un laboratorio36 que mantenga bien sus mquinas y que renueve
regularmente los qumicos sino nos encontraremos alguna que otra vez con sorpresas bastante
desagradables. Esto es valido para todo aquellos procesos que no realicemos personalmente.
36 Es importante elegir bien el laboratorio que usamos, ya que seremos sus clientes a lo largo de muchos aos y vamos a
depositar en ellos muchas ilusiones. A veces despus de toda la inversin en equipo, en ilusiones, en tiempo, en
carretes,... es poco inteligente arriesgarse a perder las fotos por un ahorro mnimo.

32

6.3.1.3 Diapositivas. - El proceso de la diapositiva es conocido como E-6, y al igual que el

anterior suele hacerse de modo mecnico y automatizado. Aqu encontramos los siguientes pasos:
1. Revelado monocromo, es decir en B/N
2. Lavado y paro, igual que los anteriores
3. Inversin qumica en este paso lo que hacemos es convertir un negativo en un positivo,
antes esto se hacia reexponiendo la pelcula a la luz, pero ahora se realiza a travs de un proceso
qumico
4. Revelado de color este proceso es similar al del negativo en color, se revelan las sales de
plata activadas y con ellas los colorantes
5. Paro, como en todos los anteriores
6. Blanqueo y fijado, se elimina la plata y ya solo quedan los colorantes. Y a continuacin
el lavado y secado igual que en los casos anteriores.
6.3.1.4 Forzados. - Forzamos una pelcula cuando la exponemos por encima de su
sensibilidad nominal, es decir usamos una pelcula de 100 ISO como si fuese de 200 ISO37, por
cada paso que pasamos es un paso de forzado. Cuando hacemos esto al revelar hemos de aumentar
el tiempo de revelado, este aumento est indicado en tablas que facilita el fabricante en caso de ser
B/N. En el caso del color o la diapositiva hemos de indicarle al laboratorio cuanto hemos forzado la
pelcula.
A nivel prctico lo ideal es no forzar exactamente el doble de la sensibilidad, es decir si
usamos una pelcula de 100 ISO, en lugar de forzarla a 200 ISO, lo ms ptimo suele ser usarla
como 160 ISO, si es de 200 ISO usarla como 360 ISO, y si es de 400 ISO como 640 ISO. Aunque
esto suele ser vlido es necesario hacer pruebas previamente para asegurar el resultado.
6.3.1.5 Procesos cruzados. - Llamamos procesos cruzados a revelar negativo como si fuese
diapositiva, proceso E-6 y a revelar diapositiva como si fuese negativo proceso C-41. El resultado
es una transformacin de los colores y del contraste muy acentuado, el proceso de revelar negativo
como diapositiva apenas se usa, en cambio la diapositiva revelada como negativo es bastante
comn en moda, publicidad, expresin personal,...
6.4 Qu pelcula usar?. - A la hora de elegir una pelcula hemos de respondernos una serie
de preguntas, unas tcnicas y otras expresivas. Esta es una lista de algunas de las preguntas que
pensamos es necesario plantearse antes de elegir una pelcula:
1 B/N o color?
2 En caso de ser color diapositiva o negativo?
3 Que sensibilidad?
4 Qu revelado le vamos a dar?
37 Al forzar una pelcula le estamos dando menos luz de la que necesita.

33

Para responder a cada una de estas preguntas nos hemos de plantear cuestiones tcnicas
como la cantidad de luz, los objetos o sujetos que vamos a fotografiar y sus caractersticas, si
necesitaremos mucha o poca velocidad, mucha o poco profundidad de campo, si lo importante ser
la forma o el color, si buscamos ms o menos dramatismo, ms o menos realismo, ....
6.5 Tabla comparativa entre pelculas. - Hemos realizado una tabla con algunas de las
caractersticas que pensamos son ms tiles de cada tipo de pelcula:
Tipo

Sensibilidad

Resultado

Definicin

Contraste

Prof. de
campo

Velocidad

Saturacin
de color

B/N

Baja

Copia

Alta

Alto

Baja

Baja

B/N

Media

Copia

Media

Medio

Media

Media

B/N

Alta

Copia

Baja

Bajo

Alta

Alta

Color

Baja

Copia

Alta

Alto

Baja

Baja

Alto

Color

Media

Copia

Media

Medio

Media

Media

Medio

Color

Alta

Copia

Baja

Bajo

Alta

Alta

Bajo

Diapositiva

Baja

Transparencia

Muy Alta

Muy Alto

Baja

Baja

Muy Alto

Diapositiva

Media

Transparencia

Alta

Alto

Media

Media

Alto

Diapositiva

Alta

Transparencia

Media

Medio

Alta

Alta

Medio

6.6.El Positivado:
6.6.1 La idea de positivo, la copia final38. - Llamamos positivo a la fotografa en s, a la
copia fotogrfica. Cmo acabamos de ver, exceptuando las diapositivas, el modo en el que
captamos la imagen es a travs de un negativo. Si es en B/N tenemos las zonas claras de la realidad
oscuras en el negativo y las zonas oscuras de la escena claras; y si es en color con amarillos en
lugar de azules, magentas en lugar de verdes y canes por los rojos. As para ver la imagen final
hemos de positivar ese negativo, cuando lo positivamos lo que hacemos es invertir el negativo y
volver a los valores de la escena inicial.
6.6.2 Tipos.- antes de comenzar con los positivos hemos de dedicarle unos minutos a la
ampliadora, la ampliadora es el instrumento con el que positivamos los negativos, es una cmara
fotogrfica al revs.

Estructura bsica
de una
ampliadora

Cabezal, fuente
de luz
Portafiltro

Portanegativos

Objetivo
Columna

38 La idea de copia final es la referente al resultado final, a la copia que ya mostramos y que es el resultado ptimo de
nuestro fotogrfico, tendremos muchas fotos que no llegarn a ser copias finales

34

Al positivar colocamos el negativo en el portanegativos, este negativo es atravesado por la

luz que proviene del cabezal y proyecta una imagen sobre una superficie, el marginador, en la que
colocamos el papel fotogrfico. Hay distintos tipos de ampliadora, dependiendo del cabezal las hay
de luz dura, de luz suave, de luz fra,... La ampliadora posee al igual que la cmara un diafragma y
un sistema que controla el tiempo que la luz est encendida y llegando al papel, el temporizador.
El otro elemento importante es el papel, los papeles fotogrficos tienen una estructura muy
parecida a los negativos, hay una base o soporte de color blanco y sobre este soporte se encuentra
la emulsin. Es importante ser consciente de que el positivo lo vemos por reflexin, esto quiere
decir que la luz atraviesa la emulsin, rebota sobre el soporte blanco y al salir es cuando vemos la
imagen. Un aspecto importante en los positivos es los tamaos, Hay unos tamaos standard que son
anteriores a la fotografa y que son los que usamos, por razones histricas unos son proporcionales
a nuestro negativo o diapositiva, es decir al formato de 24 X 36 cm y otros no
Medidas no proporcionales
al 35 mm

Medidas proporcionales
al 35 mm
13 X 19,5 cm
15 X 22 cm
18 X 26 cm
20 X 30 cm
24 X 36 cm
30 X 45 cm
50 X 75 cm
60 X 100 cm

9 X 13 cm
13 X 18 cm
18 X 24 cm
24 X 30 cm
30 X 40 cm
40 X 50 cm
50 X 60 cm
60 X 80 cm

6.6.2.1 Blanco y negro (FB Y RC). - En blanco y negro encontramos dos tipos de positivos
dependiendo del papel usado, el baritado (FB) que es papel con una base de cartn y plstico (RC)
que como indica su nombre tiene la base de plstico. El proceso del positivado es muy similar al
del revelado del negativo. La primera caracterstica es que el papel fotogrfico al contrario que la
emulsin no es sensible a todo el espectro lumnico, sino que es ortocromtico39 y la luz inactnica
roja no le afecta, por ello podemos positivar bajo la luz roja. El proceso consiste primero en
proyectar la imagen del negativo una vez ampliada sobre el papel en tres baos un primer bao de
revelado en el que al igual que en el negativo reducimos los haluros de plata impresionados a plata
metlica y adems activamos este proceso hasta tener una imagen bien definida, ademas podemos
ver como sucede. Un segundo bao de paro, que consiste en el consabido cido actico que detiene
el revelado y un ltimo bao de fijado donde los haluros no expuestos se transforman en sales
solubles y con el bao posterior las eliminamos completamente.
6.6.2.2 Color. - El positivado del color normalmente se realiza de modo automatizado y
mecanizado40, no obstante se puede realizar manualmente, el proceso es muy similar al revelado del
negativo en color aunque con algunas peculiaridades. El proceso ha de realizarse a oscuras o con
39 Hay papeles pancromticos, pero son muy poco comunes y especficos
40 Es igual que con los negativos color y las diapositivas

35

unas luces muy especiales y de muy poca intensidad. Lo primero que se debe encontrar es el
filtrado correcto a travs de pruebas, una vez ajustado el filtrado exponemos el papel y el primer
bao es el revelado en color, a continuacin el blanqueo-fijado y por ltimo el lavado y
estabilizado.
Como el positivado del color rara vez lo haremos nosotros mismos hemos de ser muy
conscientes que en el laboratorio nos ofrecern distintos tipos de ampliado los ms comunes son
automtico y semi o manual, la diferencia suele ser considerable a nivel econmico y de acabado,
en los modos semi y manual nos han de dar la oportunidad de ver tiras de pruebas de color para que
elijamos el filtrado. Tambin encontraremos que vara mucho el resultado y el precio dependiendo
del papel que usen, para simplificarlo diremos que hay dos tipos el papel normal y los especiales
que suelen tener un acabado metlico y mejor resolucin tanto por definicin como por color
6.6.2.3 R-3 y Cibachrome. - El R-3 es un proceso con el que podemos obtener un positivo a
partir de una diapositiva. Hay muchos tipos de procesos, aunque los dos de ms alta calidad son el
R-3 y por encima de todos el cibachrome. El cibacrome se caracteriza porque es un sistema en el
que los tintes van incluidos en la emulsin en lugar de ser colorantes que se forman qumicamente,
eso le da un brillo y calidad excepcional, as como una resistencia y estabilidad muy superior al
resto de los procesos en color. (Actualmente el cibachrome se llama ilfordchrome). Otros procesos
ms econmicos son los tipos digiprint donde obtenemos un resultado aceptable aunque alejado
de los anteriores. En el R-3 el resultado varia mucho dependiendo del papel usado.
6.6.3 Tabla comparativa entre tipos de copias. - Hemos realizado esta tabla con la
intencin de mostrar las diferencias en algunos detalles dependiendo de que tipo de copia queramos
como resultado final
Tipo

Acabado

B/N Plstico

Calidad
Media

Alta

Variable

B/N Baritado

Calidad
muy Alta

Alta

Color normal

Calidad
Media-baja

Color Especial Calidad Alta

Definicin Contraste Gradacin de grises

Saturacin
color

Precio

Buena

Alto

Variable

Excelente

Muy Alto

Media

Normal

Media

Bajo

Alta

Alto

Alta

Muy Alto

Digiprint

Calidad
Baja

Media

Alto

Media

Bajo

R-4

Calidad
Alta

Alta

Alto

Alta

Alto

Cibachrome

Calidad
muy Alta

Muy Alta

Alto

Alta

Muy Alto

6.6.4 Otros procesos: virados, retoques, ... - Adems de los procesos que acabamos de ver
hay muchos otros menos comunes, algunos son los llamados procesos antiguos: al carbn, goma
bicromata etc., adems nos encontramos con los procesos cruzados como seria positivar negativos
como si fuesen diapositivas (es decir con el R-3 o similar), y los distintos virados: al selenio, cobre,

36

oro, azul, etc. Por ltimo las copias finales se pueden retocar41 para eliminar imperfecciones,
araados, motas de polvo,... e incluso colorear con anilinas total o parcialmente.

7 Varios
7.1 Archivo: orden y conservacin. - Puede parecernos un poco tonto pero es muy
importante que desde el inicio de nuestra actividad fotogrfica nos acostumbremos a mantener un
archivo ordenado y estructurado. Pensemos que en un carrete tenemos 36 negativos, en diez
carretes, 360, en cien carretes tenemos ya 3600 negativos y no es tan difcil como parece
encontrarnos en esa situacin y si no los tenemos ordenados tendremos un verdadero problema. Si
bien cada uno ha de estructurar su archivo como considere ms apropiado lo ms comn es separar
los materiales, es decir: negativos en B/N, color, diapositivas y positivos. Y a continuacin
agruparlos por temas y dentro de los temas colocarlos por orden cronolgico.
Tipo de Material
Temas tratados
Orden cronolgico
En lo referente a la conservacin, como hemos visto los negativos, diapositivas y positivos
estn formados por o una capa de triacetato, o una base de papel baritado o plstico y una fina
emulsin de plata metlica y/o colorantes. Esta estructura es muy frgil y sobre todo sensible a los
araados y erosiones. Si se nos malogra una copia siempre podremos hacer otra pero si lo que
perdemos es un negativo o una diapositiva la imagen es irrecuperable, por ello hemos de ser
cuidadosos con todos los materiales fotogrficos y sobretodo con negativos y diapositivas. A la hora
de guardar los negativos y diapositivas lo ms comn y prctico son las hojas archivadoras, es
importante que elijamos materiales neutros42 y lo suficientemente suaves como para que no los
rayen.
Las diapositivas se suelen proyectar para mostrarlas, si bien es el modo en el que mejor se
aprecia el color y la definicin de este material, hemos de contar que el proyectarlas las desgasta.
Directamente el calor y la luz se comen la imagen. Cada diapositiva tiene unas horas de vida
proyectada, as que mientras ms rato la tengamos ante la luz menos durar con todas sus
cualidades. Hay quien si piensa proyectarlas muy a menudo tiene dos juegos, las copia y proyecta
slo uno de ellos. Lo mismo le sucede a los positivos en color, ademas la resistencia de las copias
en color es bastante limitada (slo hay que ver una copia de hace diez o quince aos y ver como se
ha desgastado el color), un problema aadido es que si las guardamos a oscuras se desgastan unos
colorantes y si las colocamos a la luz otros distintos. Diferente es el cibachrome que tiene una
estabilidad muy alta y una larga vida, al igual que el B/N, un buen positivo en B/N sobre papel
baritado y virado al selenio puede tardar cien aos en comenzar a envejecer. No obstante todas las
copias se han de conservar con unos mnimos cuidados que son :

evitar la luz directa, sobre todo del sol

evitar que estn sometidas a la humedad
evitar los cambios bruscos de temperatura
no colocarlas nunca en contacto con materiales que no sean neutros, mucho cuidado con
pegamentos y celos (los hay especiales para fotografa)

41 El retoque, sobre todo en B/N, es realmente importante para conseguir un acabado elegante , y es un proceso
laborioso pero muy efectivo
42 Si usamos materiales cidos o alcalinos con el tiempo afectarn a la emulsin contaminndola

37

proteger su superficie de araazos y erosiones

7.2 Presentacin de copias y diapositivas. - La mejor forma de presentar las diapositivas es

proyectndolas, aunque ya hemos visto el peligro que esto conlleva. Una opcin menos daina para
este material es visionarlas sobre una caja de luz43 y observarlas con una lupa pero ello nos obliga a
visionarlas una a una. Si las proyectamos es importante que la sala est a oscuras, resaltar ms la
imagen y que la superficie sea de color blanco neutro, completamente lisa y mejor si es ligeramente
brillante. Aspectos importantes son : el orden, la cadencia y la cantidad.
El orden para darle un sentido y una intencionalidad ya sea narrativa o emocional a la
secuencia.
La cadencia para marcar un ritmo, que nos ayudar en la expresividad
La narrativa y la cantidad para no cansar a la audiencia, es mejor dejarlos con ganas que
saturados y confusos.
Las copias, tanto en color como en B/N, lo mejor es presentarlas sobre algn tipo de
soporte, el ideal es el tipo passe-partout y as a la vez que la protegemos la encuadramos,
dependiendo de si es B/N o color, del motivo y de la intencionalidad elegiremos el tamao y el
color del cartn del passe-partout. Para fijarlas si bien existen pegamentos y celos especiales para
fotografas un sistema sencillo y prctico es el de las cantoneras.
Ser distinto si lo que presentamos es una seleccin de imgenes individuales o si es una
secuencia con intencionalidad, en el segundo caso nos podemos plantear usar distintos tamaos de
imagen para reforzar las que consideramos ms importantes, y tomaremos en cuenta los tres puntos
que veamos en la presentacin de las diapositivas: el orden, la cadencia y la cantidad.
En copias o diapositivas es muy importante que el acabado sea lo mejor posible, parece
mentira como una buena imagen se puede diluir con un mal passe-partout, o como una excelente
copia queda deslucida por una serie de puntitos blancos.

43 Tambin les afecta, pero bastante menos

38

8 El Flash
8.1 Tipos y caractersticas. - EL flash es un mecanismo que nos permite conseguir una gran
cantidad de luz en una fraccin de tiempo muy reducida. Hay varios tipos de flashes, pero del que
vamos a hablar en este taller es del porttil, del ligero flash de mano. Esto es, aquel que podemos
acoplar a nuestra cmara, ya sea mediante la zapata de la cmara o a travs del zcalo de conexin.
El flash porttil es un equipo de iluminacin con unas grandes ventajas: es ligero y podemos
llevarlo con nosotros, suele tener una fuente de alimentacin independiente de la red ya sea por
pilas o bateras, en relacin a su tamao poseen una potencia de iluminacin elevadisima, su
temperatura de color es estable y normalizada a luz da (recordemos los tipos de pelcula), apenas
desprenden calor, y podemos sincronizarlo con algunas velocidades del obturador. Si bien hay
varios tipos de flashes los ms comunes son los de bombilla y los electrnico, los de bombilla
apenas se usan aunque an los llevan algunos equipos de polaroid o aplicaciones especiales, y los
que realmente usamos son los electrnicos. En los flashes electrnicos la luz se produce por una
descarga de tensin en un tubo relleno de gas xenn, esto es lo que permite que consigamos tanta
potencia con un sistema de tamao tan reducido.
Entre los flashes encontramos, al igual que con las cmaras, que los hay muy sencillos con
un nico modo de funcionamiento: el manual y donde siempre se produce la misma intensidad de
luz; y los hay realmente complejos y con extraordinarias funciones tanto de medicin como de
exposicin y sincronizacin, estos flashes varan la intensidad de la luz en escalas muy amplias.
Como veremos su uso es muy distinto.
8.2 El nmero gua. - Ante cualquier flash el primer dato realmente importante es el
nmero gua, este es en realidad un valor que nos indica la potencia del flash medida para un valor
de 100 ISO, lo que nos indica en concreto es el nmero f que hemos de usar para un objeto a un
metro de distancia con el flash a mxima potencia, es decir para un nmero gua 32 si iluminamos
un sujeto a un metro de distancia y usamos pelcula de 100 ISO deberemos colocar el diafragma en
f 32. Esto nos lleva a la frmula de clculo del diafragma a partir del nmero gua.

Nmero f =

Nmero gua
Distancia entre el flash y el sujeto

En esta frmula vemos que se relacionan tres elementos, el diafragma que usaremos en la
cmara y que es el valor que a nosotros nos interesa averiguar, el nmero gua del flash, que es un
valor que nos da el fabricante y recordemos que est normalizado para 100 ISO y a un metro de
distancia, y la distancia entre el flash y el objeto que hemos de medirla nosotros. Antes de seguir
veamos uno ejemplo: usamos un flash de nmero gua 32, para iluminar un objeto a dos metros,
aplicamos la frmula y resulta que dividimos f 32 entre 2 y el resultado es f 16, (32 : 2 = 16), as
que el diafragma que hemos de usar es f 16. Pero esto puede parecernos extrao pues la mitad de
luz de un diafragma f 32 sera un diafragma f 22 y no un f 16. Adems estamos hablando de
diafragmas, de distancias, de nmeros guas, pero y la velocidad de obturacin ?, por que ya
hemos visto en varias ocasiones que una exposicin consiste en una combinacin entre una
determinada velocidad y un determinado diafragma. Para entender el uso del flash hemos de ver
previamente dos conceptos: la sincronizacin y la ley de la inversa del cuadrado. La ley de la
inversa del cuadrado ya la vimos entre las propiedades de la luz, pero recordemos que es un
39

principio de iluminacin que nos dice: La iluminacin de un sujeto es inversamente

proporcional al cuadrado de la distancia del foco emisor de luz

Superficie B

Ley de la inversa del cuadrado:

Superficie A

Con la misma fuente de luz a

un sujeto situado al doble de
distancia (superficie B) le llega
una cuarta parte de luz. Ya que
esa misma cantidad de luz
ha de cubrir una superficie
(superficie B) que es cuatro veces
la primera (superficie A)

Fuente de luz

1 metro

1 metro
2 metros

Esta ley nos dice a nivel prctico que si a un objeto situado a un metro de una fuente de luz
le llega una intensidad luminosa que nos permite fotografiarlo a f32, si est a dos metros el
diafragma ser f16 y no f22. Es importante recordar que la relacin es entre el objeto y la fuente de
luz, la distancia entre el objeto y la cmara no influye en nada44. Veamos ahora que es la velocidad
de sincronizacin. Hasta ahora no hemos tenido en cuenta para nada la velocidad de obturacin
esto es debido a que el flash suele dispararse a una velocidad de mas de 1/4000 de seg. con lo que
siempre estar a esa velocidad, pero lo que nos interesa es la sincronizacin, esto es las
velocidades en las que el negativo puede ser expuesto es su totalidad. Recordemos como
funcionaba el obturador, eran dos cortinillas que salan una detrs de otra, hasta una determinada
velocidad hay un momento en que todo el negativo est destapado, eso es la sincronizacin, el flash
se dispara cuando todo el negativo est descubierto y la luz llega a todo el negativo igualmente. Si
disparamos a una velocidad ms rpida, el negativo nunca llega a estar descubierto completamente
y nos quedar una franja sin iluminar, mayor ser la franja mientras mas rpida sea la velocidad. En
la mayoras de las cmaras la velocidad de sincronizacin viene marcada en rojo o con cualquier
sistema y suele ser de 1/60 para cmaras de obturador de tela y de 1/125 y 1/250 para obturadores
metlicos. Recordamos que a partir de la velocidad de sincronizacin, la cmara sincroniza con
todas las velocidades inferiores.
8.3 Uso del flash. - Con lo que acabamos de ver ya nos podemos hacer una idea del
funcionamiento bsico del flash de mano. Vamos a ver tres tipos de casos:
8.3.1 Iluminacin. - hay veces en las que iluminamos slo con el flash, esto es cuando el
flash es la nica fuente de luz o la ms fuerte con mucha diferencia, en estos casos lo que haremos
ser ver el diafragma que nos marca el flash para la distancia a la que est del objeto colocamos
44 Observemos que si fotografiamos una montaa, o el horizonte situado a decenas de kms queda igualmente de bien
expuesto que un objeto cercano

40

dicho nmero f y la velocidad en un valor que nos sincronice. Aunque es obvio no esta de ms
recordar que el nmero gua esta dado para un 100 ISO, y lo variaremos en funcin de nuestros
habituales dobles y mitad, veamos un ejemplo:

25 ISO
50 ISO
100 ISO
200 ISO
400 ISO

Nmero Gua
Nmero Gua
Nmero Gua
Nmero Gua
Nmero Gua

16
22
32
45
64

.....

8.3.2 Relleno. - Usamos el flash de relleno cuando tenemos otra u otras fuentes de
iluminacin y usamos el flash para rellenar las sombras, en este caso lo que primero que hacemos
es medir la luz que hay en la escena y luego colocar el flash de modo que igualemos la iluminacin
o subexpongamos el flash un punto. Por ejemplo la medicin de la luz ambiente nos da 1/60 f16 y
nuestro flash es un nmero gua de 32, veamos que podemos hacer:
Antes de nada es ser conscientes de que vamos a sumar dos luces, entonces si la luz
ambiente es 1/60 f16, si igualamos el flash45 deberemos colocar en la cmara un diafragma mayor,
en este caso sera 1/60 f22 ya que las dos luces se suman. En cambio si el flash lo dejamos un paso
por debajo, no es necesario que sumemos las luces, el incremento no se notar en el resultado.
Dejaramos en la cmara 1/60 f16 y al flash le daramos la orden de exponer para 1/60 f11
La primera opcin podra ser colocar el flash a dos metros del sujeto, como hemos visto al
colocarlo a esa distancia, su nmero gua es de 32 a un metro, por tanto a dos metros da cuatro
veces menos luz, y eso es f16, As colocando el flash a dos metros de distancia y tenemos que da la
misma luz que la luz ambiente, colocamos en la cmara 1/60 f22 y la escena nos quedar
perfectamente expuesta, aunque muy plana y sin carcter, lo ideal sera colocar el flash a 3
metros, lo cual nos dar un f11, y exponemos a 1/60 f16, las luces quedaran correctas y las
sombras las rellenara el flash colocndolas en f11, as la escena tendr ms volumen.
La segunda opcin es variar la velocidad del obturador, si tenemos 1/60 a f16 como
sabemos como funciona la reciprocidad sera lo mismo disparar a 1/30 f22, o a 1/15 f32, as si
colocamos el flash a 2 metros, que nos da f16, si disparamos a 1/15 f22 ya hemos igualado la luz.
Por ltimo una tercera opcin es modificar el flash, usando los automatismos o las
reducciones de potencia.
8.3.3 Otros. - Hay otros usos para el flash los ms habituales son: reducir o aumentar el
contraste de una imagen, congelar el movimiento, mezclar movimiento congelado y barrido,
corregir dominantes, con filtros colorear la imagen,...

45 Es decir hacemos que de luz para exponer a 1/60 f 16, recordemos que el flash es una fuente de luz

41

9 Filtros.
Llamamos filtros a unos elementos de material traslcido, es decir que dejan pasar la luz
varindola en alguna de sus caractersticas, que normalmente son de vidrio, gelatina, acetato de
celulosa o polister y que solemos colocar en el objetivo de la cmara, en la ampliadora o delante
de una fuente de luz. Hay un tipo de filtro difusor que a veces est dentro el objetivo o entre el
objetivo y la pelcula.
9.1 Tipos y caractersticas. - Hay muchos tipos de filtros y podemos ver tres grandes
grupos: los filtros para B/N, los filtros para el color y otros.
Filtros para blanco y negro:
* Filtros de control de contraste

(aclara los objetos de su color y oscurece el

complementario)
* Filtros de control del contraste en la ampliacin (aumentan o disminuyen el
contraste de la copia final)
Filtros para el color:
* Filtros para el equilibrio del color (sirve para corregir dominantes indeseadas)
* Filtros para conversin de color (sirve para cambiar la temperatura de color con
la que la luz llega a la pelcula)
* Filtros para al ampliacin del color(sirven para filtrar los negativos en color y que
las copias tengan la neutralidad o la dominante
que nosotros deseemos)
Otros:
Aqu vemos aquellos que son o comunes a color y B/N o se usan en la fuente de
iluminacin:
Comunes:
* Skylight y ultravioleta
(aportan nitidez al absorber las radiaciones
ultravioletas)
* Densidad neutra
(quitan la luz que nos sobra)
* Polarizador
(evita los reflejos de los objetos pulidos y aumenta con
ello la saturacin de los colores)
* Flou, spot, mltiple, ....
(el flou suaviza la imagen, el mltiple repite las
imgenes y hay otros de efectos: estrellitas, estelas,
bicolores,....)
En la fuente de iluminacin:
* Polarizador
* De color
* Nidos de abeja
* Spot
* Degradados, ....
Los filtros pueden ser de rosca, y se enroscan en el frontal del objetivo o pueden ser lminas
cuadradas ms o menos grandes que se colocan en un portafiltros, siendo este portafiltros el que
enroscamos en el frontal del objetivo. Los filtros si bien se usan para corregir a su vez influyen en el
resultado ptico final, por ello volvemos a la ley no escrita que nos dice: la calidad final la
marca el peor elemento que usamos. As que dependiendo del filtro que estamos usando
rebajamos o no la calidad ptica final.
Para entender el funcionamiento de los filtros de color hemos de comprender como

42

funcionan los colores, aunque este es tema de un taller ms avanzado vemoslo brevemente: en
fotografa trabajamos sobre dos grupos de colores: los primarios: rojo, verde y azul (RGB) y los
secundarios: amarillo, magenta y can (YMC) y la idea de complementarios: dos colores son
complementarios cuando al sumarlos obtenemos luz blanca.
Veamos esto a travs de un grfico:

ROJO

MAGENTA

AMARILLO

VERDE

AZUL
CIAN

Los colores marcados con crculos son los primarios

Los colores marcados con rectngulos son los secundarios
Para cada color su complementario es el opuesto en el grfico:
Rojo y Can
Verde y Magenta
Amarillo y Azul
Sumas de colores:
Rojo + Verde + Azul = Blanco
Rojo + Verde = Amarillo
Rojo + Azul = Magenta
Azul + Verde = Can
Como podemos observar la suma de los colores primarios de dos en dos nos da los
secundarios y el color obtenido al sumar dos primarios es el complementario del primario que no
participa en la suma.

43

Ahora veamos un poco como funciona un filtro: el filtro si es de un color lo que hace es
absorber y por tanto impedir el paso a su complementario, vemoslo:
Color del Filtro

Color que absorbe (complementario)

Color que pasa

Rojo

Can (Verde y Azul)

Rojo

Verde

Magenta (Rojo Y Azul)

Verde

Azul

Amarillo (Rojo y Verde)

Azul

Amarillo

Azul

Amarillo (Verde y Rojo)

Magenta

Verde

Magenta (Azul y Rojo)

Can

Rojo

Can (Azul y Verde)

Funcionamiento de
un filtro
Azul

Azul
Luz de color Can

Luz blanca

Verde

Verde

Rojo

Absorbe el Rojo

Filtro can

9.2 Uso. - Para usar los filtros en la mayora de los casos slo hemos de colocar estos
delante del objetivo y a continuacin hacer la foto, pero hemos de ser conscientes de que como todo
objeto traslcido absorbe cierta cantidad de luz, A la luz que nos resta el filtro se le llama factor
de filtro y es un valor que suele venir indicado en el mismo filtro de una de las siguientes maneras:
+... X.... en el primer caso nos indica el nmero de pasos que hemos de abrir, por ejemplo si
antes del filtro nos daba 1/60 f 16, y el filtro es +2, expondremos a 1/60 f 8. En el segundo caso nos
dice cuanta luz mas necesita la pelcula, por ejemplo X2 es que necesita el doble de luz, es decir
abrimos un diafragma, por ejemplo si la medicin antes del filtro nos da 1/30 f 16, y el filtro es X2,
exponemos a 1/30 f 11, si el filtro fuese X4 expondramos a 1/30 f 8.

44

10 Elementos bsicos de iluminacin

10.1 Luces y sombras, el porqu de la iluminacin. - Qu es la iluminacin? Si
consultamos la enciclopedia focal vemos que nos define la iluminacin como: la distribucin de
la luz de una o ms fuentes luminosas sobre el sujeto que se va a fotografiar y sobre la
superficie del material sensible En esta acertada definicin nos encontramos una serie de
elementos muy interesantes como son el destacar la existencia de una o varias fuentes de luz, el
indicar que es distinta la luz que llega a la escena de la que llega al interior de la cmara (la que
incide sobre la pelcula), es decir lo que conocemos como luz incidente y reflejada y los
contrastes de escena y de iluminacin.
La iluminacin de una escena depender de una serie de caractersticas, algunas de las ms
importantes son:
Tipo de fuente (luz dura, suave, directa, rebotada,...)
Intensidad de cada una de las fuentes de luz (que nos dar el contraste de iluminacin),
Posicin de dichas fuentes (que nos marcar la direccionalidad de la luz y la distribucin de
luces y sombras)
Color de la luz, ...
Estas caractersticas son vlidas tanto si partimos de una o varias fuentes de iluminacin
artificiales o si por el contrario son naturales, o si combinamos ambas. El conocimiento de la
iluminacin nos permitir bsicamente dos opciones:
La primera exponer correctamente o lo que no es poco, exponer para obtener el resultado
que deseamos
La segunda que nos ofrece este conocimiento es ser consciente de cmo afectar al
resultado y usarlo con fines expresivos e incluso en algunas ocasiones46 modificar la iluminacin en
busca de poder expresarnos mejor.
(Antes de pasar a ver los contrastes vamos a definir algunos conceptos bsicos)
Tipos de iluminacin:
Dura - Llamamos dura a una luz muy direccionada y concentrada que sale de la fuente y
llega directamente al sujeto, es una luz que provoca sombras muy profundas ya que la luz al tener
una nica direccin slo ilumina un plano, un ejemplo sera un foco dirigido directamente sobre un
objeto, o el mismo sol a las 12 un da despejado.
Suave o difusa - Luz suave o difusa es la que tiene mltiples direcciones, llega entonces al
objeto desde muchos ngulos e ilumina varios planos a la vez, provoca pocas sombras, un ejemplo
sera la luz de un foco rebotada en el techo, o la luz de un da nublado.

46 Podemos modificar de muchos modos la iluminacin, aunque la fuente sea el sol como ya veremos en las prcticas

45

Luz Dura

Luz Difusa

Direccin de la luz:
(Para denominar la direccin de la luz, partimos del punto de vista de la cmara, es decir
todas las referencias las hacemos pensando que estamos tras la cmara)

Cenital - Esta es la luz que nos llega desde arriba, es la luz del sol.

Frontal - Es una luz que llega siguiendo la direccin cmara -sujeto

45 y lateral - Tal como su nombre indica la luz a 45 es la que llega desde ese ngulo, sea
desde la derecha o desde la izquierda, tambin tenemos ese tipo de iluminacin pero desde arriba o
abajo. La luz lateral es cuando el ngulo de la iluminacin es de 90 grados.

Contraluz - Es cuando la luz esta tras el objeto, es decir el objeto o sujeto fotografiado est
entre la fuente de luz y la cmara.

Luz principal y secundaria, (luz de relleno) - Un concepto importante en la iluminacin es

el de luz principal y el de secundarias. Luz principal es aquella que manda en la iluminacin, la
ms importante, es la que en realidad ilumina el sujeto y secundarias son el resto de las luces que
llegan a la escena.

46

Luz Cenital

Luz Frontal

Luz a 90

Luz a 45

Contraluz

10.2 Contraste de escena y de iluminacin: los ratios. - El contraste en iluminacin es la

diferencia que hay entre las zonas iluminadas y las zonas en sombras, pero a la hora de analizar una
iluminacin hemos de tener en cuenta los contrastes, la diferencia entre sombras y luces, de la luz
que llega a la escena, es decir el contraste de iluminacin y el contraste entre las luces reflejadas,
las que llegan a la pelcula, el contraste de escena. De ambos el ms importante es el de escena,

47

dado que la luz que nos interesa realmente es la que llega a la pelcula. (el de iluminacin nos
interesar ms si iluminamos artificialmente como modo de control y manipulacin)
Para medir y controlar el contraste tenemos un sistema que es el de ratios, en este sistema lo
que hacemos es colocar en un mismo valor los datos de la parte ms iluminada (o que refleja ms
luz) y la menos iluminada (o la que refleja menos luz). Esta relacin la hacemos a travs de dos
valores que comparamos y en el que nos movemos con dobles o mitades.
Ratios:
1:1
(donde todas las luces reflejadas o incidentes son iguales)
1:2
(donde una luz es el doble de la otra)
1:4
(donde una luz es cuatro veces ms fuerte que la otra)
1:8
(donde una luz es ocho veces ms fuerte que la otra)
1 : 16
(donde una luz es diecisis veces ms fuerte que la otra)
... Y as sucesivamente

Si vemos esto en nuestras mediciones de cmara tenemos que por ejemplo en una escena
donde las luces nos dan 1/125 f11 y las sombras 1/125 f5.6 entre una y otra hay dos pasos, es decir
una es cuatro veces ms potente que la otra es por tanto un ratio de 1:4, si por el contrario en otra
escena las mediciones son 1/60 f16 y 1/60 f4 hay entre ambas cuatro pasos, es decir diecisis veces
ms luz y por tanto un ratio de 1:16, no obstante para simplificarlo podemos seguir la siguiente
tabla:

Pasos entre luces y sombras

Ratio

1:1

1:2

1:4

1:8

1:16

1:32

1:64

1:128

1:256

1:512

10.3 La luz solar. - En fotografa hay bsicamente dos tipos de luces: la solar y la artificial,
la fuente de iluminacin que ms usamos es la luz solar ya sea directa o indirectamente, ante la luz
solar nos podemos encontrar con distintas situaciones vemoslas por caractersticas: por tipo puede
ser muy dura si el objeto est bajo el sol directamente un da sin nubes y en las horas centrales del
da, es una luz dura muy direccionada que provoca muchsimo contraste, si por el contrario es un
da nublado la luz ser mucho ms suave, ms a medida que est ms nublado, y por ltimo si
adems estamos en una zona en la sombra un da nublado an ser ms suave la iluminacin.
Tambin habr mucha diferencia entre la luz de la madrugada y el atardecer (donde el sol est ms
inclinado sera tipo 45, mientras que a medioda es cenital) frente a la luz de la parte central del
da. Es importante ser consciente de que adems de la direccin de la luz variar la temperatura
de la luz a lo largo del da47. Tambin podremos usar la luz del da calculando el recorrido desde el
que el sol incide a la escena a lo largo del da y tomando nuestra imagen a la hora que ms oportuna
sea para nuestros intereses estticos y expresivos
10.4 Iluminacin artificial. - Toda aquella luz que no sea la luz del sol la llamamos
47 A nivel expresivo ser muy importante la hora del da en la que tomamos la imagen.

48

artificial, normalmente ser la luz producida por un foco o por un flash, aunque en fotografa
podemos usar o ayudarnos de cualquier tipo de fuente luminosa, ya sea un fuego o una vela, o los
faros de un vehculo. El uso de fuentes de luz artificial es muy importante en fotografa dado que
nos permite un control total de la situacin ya que podemos colocarlas como nos parezca mejor y
graduar su intensidad. Al usar luces artificiales debemos tener en cuenta su temperatura de color
que depender del tipo de fuente, de modo muy simplificado diremos que las luces de tungsteno
normales, (las bombillas clsicas) nos darn una dominante rojiza muy fuerte, tienen una
temperatura de color muy baja, sobre los 2.600 grados Kelvin. En cambio si usamos fluorescentes
tendremos una dominante verde o en algunos casos con fluorescentes especiales dominantes de
otros colores, si usamos pelcula en color esto ser muy importante.
10.5 El flash. - Aunque el flash es tambin una luz artificial merece siempre una mencin a
aparte porque es un instrumento muy importante a la hora de iluminar ya que como vimos nos da
movilidad, potencia, temperatura de luz constante, repetibilidad, etc. A la hora de usar el flash
veremos que su uso es muy similar al de la luz artificial sobre todo en aquellos modelos que poseen
luz de modelado y nos permiten ver cmo resultar la iluminacin.

49

11 Elementos bsicos de composicin.

A la hora de hablar de composicin lo primero es indicar que en este taller tomaremos la
composicin como: el modo en el que colocamos o disponemos los objetos y sujetos dentro de
la fotografa con el fin de transmitir una sensacin, concepto, idea,....
Es decir hablamos de la composicin como un acto voluntario y planificado gracias al cual
relacionamos los elementos de la imagen con la finalidad de expresarnos, de contar algo o de
reproducir o transmitir unas sensaciones o emociones. Hay una idea en composicin que es bsica:
la idea de la unidad, al componer lo que hacemos es crear una unidad a travs de las relaciones que
establecemos entre los objetos y/o sujetos de la imagen, normalmente habr un elemento principal
que es el que destacamos y el resto sern secundarios y estarn supeditados al primero a travs de
todos los elementos compositivos. En fotografa a travs de la composicin realizamos la distincin
entre figura y fondo. Veamos brevemente algunos de estos elementos compositivos:
Punto de vista. - Es el de la cmara, desde donde hacemos la foto, puede ser a nivel de la
escena, picado que es cuando la cmara est ms alta que la escena y contrapicado si la cmara
est por debajo del centro de la escena.
El tono y la luz. - A la hora de componer (como veremos detalladamente) es importante
contar con los elementos de la escena ms luminosos pues destacarn ms que el resto y con la
direccin de la luz pues crear una direccin de lectura de la imagen.
La nitidez. - En fotografa como hemos visto podemos elegir, ms o menos, qu rea de la
imagen est enfocada y qu rea no, obviamente la parte enfocada destacar poderosamente sobre
el resto.
La escala y la proporcin. - Al ordenar los sujetos y colocar unos delante y otros ms atrs
por la pura ley de la perspectiva veremos que los objetos ms cercanos sern proporcionalmente
mayores y por tanto destacarn mas que los ms atrasados. Esta proporcionalidad la podremos
aumentar o disminuir mediante el uso de angulares o teleobjetivos.
La disposicin y el equilibrio. - La disposicin de los elementos de la imagen es muy
importante dado que como veremos a continuacin hay en nuestro rectngulo puntos que tienen
ms fuerza visual que otros y slo por colocar all un elemento lo estaremos realzando. Relacionado
con esto hemos de contar que podemos recargar mucho una parte de la imagen y dejar la otra vaca
por tanto el conjunto estar desequilibrado, es importante al componer pensar en el conjunto de la
imagen e intentar crear una imagen donde destaque aquello que deseamos pero en un conjunto
equilibrado y armonioso.
Ritmo. - El ritmo en una imagen se crea por la repeticin y es un elemento compositivo muy
importante y efectivo.
Estos son algunos de los elementos compositivos ms comunes y usados en fotografa. Pero
antes de pasar a verlos con ms detalles hemos de ser conscientes de que hay un concepto muy
importante que es el de lectura de la imagen. Hay muchas y diferentes teoras de cmo vemos una
imagen, y puede que cada una de ellas tenga parte de razn pero hay algunos conceptos en las que
todas coinciden y es en la importancia del aprendizaje a la hora de leer una imagen, En este caso
entendemos leer y aprendizaje en el sentido ms amplio posible y no entraremos en detalles pues
ello sera materia de un curso completo de composicin, aqu nos basta con llamar la atencin
sobre: la necesidad de ver imgenes, de aprender mirando; la importancia que tiene en nuestros
gustos las imgenes que nos rodean, que vemos diariamente, que nos dicen si son buenas o
malas y por ltimo lo ms importante en nuestro caso recordar que leemos de izquierda a
derecha y de arriba a abajo, esto que puede parecer una nimiedad no lo es, siempre, o casi
siempre, que nos enfrentamos a un texto o una imagen encuadrada (una fotografa siempre lo es)
tendemos a leer la imagen de izquierda a derecha y de arriba a abajo, y cuando compongamos

50

hemos de pensar que los dems leern la imagen en ese orden.

11.1 El encuadre, el uso de los lmites. - Lo primero que hemos de contar a la hora de
plantearnos cualquier composicin es el encuadre, es decir qu hay dentro y qu fuera. Encuadrar
en fotografa es decidir que porcin de la realidad vamos a fotografiar, y no slo eso sino que es el
primer acto voluntario que tomamos a la hora de hacer una fotografa. Al encuadrar lo primero que
nos encontramos es con el marco, la forma que tendrn los lmites de la imagen, en nuestro caso
ser normalmente rectangular, en concreto un rectngulo de 36 X 24 mm. No obstante en fotografa
hay muchos otros formatos, y no slo eso sino que hemos de tener en cuenta que si bien nuestro
formato de toma ser rectangular a la hora de ampliar la imagen podemos elegir que sea
rectangular, cuadrada, redonda, ovalada, desestructurada o de cualquier otra forma, y en el caso de
ser rectangular que tenga otras proporciones diferentes. Pero esto tambin ser una decisin
compositiva.
Una vez visto esto veamos cuales son los tamaos ms usuales de ampliacin, es decir del
papel de la copia final. Sobra decir que esto es vlido para negativos ya que en diapositivas el
resultado final ser la citada diapositiva. Los tamaos ms usuales, en centmetros, son: 9 X 13, 10
X 15, 13 X 20, 18 X 24, 20 X 25, 24 X 30, 30 X 40, 40 X 50, 50 X 60,....
Cuando encuadramos lo primero que hemos de ser conscientes es en la idea de campo y
fueracampo, es decir qu est dentro y qu fuera, y a partir de ah ya veremos cmo ordenamos lo
que est dentro. Una consideracin bsica en nuestro formato rectangular, normalmente la primera
que tomamos, ser si componemos en apaisado o en vertical.

Vertical

Apaisado

11.2 Lneas y puntos ureos, los tercios. - Las lneas ureas son las lneas que dividen a un
espacio en tercios, los puntos ureos los cruces de esas lneas.

Lneas areas

Puntos areos

Lneas areas
La importancia de las lneas y puntos ureos es debida a que son uno de los principales

51

recursos compositivos, ya los griegos usaba la proporcin de los tercios como modo compositivo en
la arquitectura y la escultura, los romanos lo llevaron ms all incluyndolo en uno de los primeros
manuales que se conocen sobre composicin. Para nosotros normalmente un elemento colocado en
una de las lneas ureas tiene ms importancia que uno que est fuera de ellas, y por tanto si
adems est en un punto ureo an ms dado que se suma el poder de dos lneas.
A la hora de componer con las lneas o tercios hemos de pensar que tambin aqu influye la
direccin de la lectura, as leeremos los puntos en el siguiente orden:

Los tercios son un recurso muy sencillo de usar y muy efectivo, le da a la imagen una
estructura muy intensa y facilita la creacin de un orden interno y su lectura.
11.3 Geometras:
11.3.1 Simetras. - Las composiciones con una base geomtrica son aquellas donde los
elementos que aparecen en la imagen forman, o recuerdan, una imagen geomtrica. Dentro de este
grupo el primer recurso que observamos es la simetra, entendiendo por tal que si doblamos la
imagen por el centro, sea vertical u horizontal, ambos lados son muy similares. Este es un recurso
interesante que nos da imgenes muy estticas, muy compensadas.

11.3.2 Lneas. - Al contrario que la simetra, las lneas son un elemento compositivo que
implica movimiento, los objetos forman o son parte de lneas que van de un lugar a otro. Estas
lneas pueden ser de muchos tipos y cada uno de ellos tendr unas connotaciones diferentes,
veamos algunos tipos:
Lneas verticales
Lineas horizontales
Diagonales
Curvas
Es importante ser consciente de las combinaciones entre todos estos elementos, por ejemplo

52

si el formato es apaisado o vertical, si las verticales se combinan con una simetra, si adems estn
en puntos ureos, etc. etc.

Diagonales

Lneas
verticales

Lneas
horizontales

Curvas

11.3.3 Puntos. - El punto es uno de los grandes elementos compositivos, es el que ms

fuerza posee, hablamos de punto cuando la imagen tiene un centro visual (ste centro puede estar
situado o no en el centro de la imagen), un punto que est por encima de todos los dems. Es un
elemento muy fuerte. Hay una combinacin muy efectiva que es la de unir la idea de linea y punto,
as podemos crear una lnea que nos lleva a un punto, o un punto del que parte una lnea hacia otro
punto, etc. etc.

Lnea a punto

Punto

11.3.4 Otros. - Podemos encontrar diversas ordenaciones de los elementos en la imagen,

formando tringulos, valos, cuadrados,... En realidad cualquier estructura geomtrica sirve para
ordenar un grupo de elementos dentro de una imagen, slo hemos de ser conscientes de las
sensaciones que transmitir y de si ello es lo que deseamos, por ejemplo si componemos colocando
tres objetos que forman un tringulo no ser lo mismo si el vrtice est abajo que si est arriba.

53

11.4 Contraste y color en la composicin. - Otro de los recursos que tenemos a la hora de
componer es el uso del contraste en B/N, imaginemos por ejemplo una pared negra y un rostro
blanco, el contraste nos sirve para destacar unos elementos sobre otros. Algo muy parecido
encontramos en el uso del color, imaginemos el ejemplo de antes pero con una pared azul, donde se
apoya una persona con una camiseta roja, la diferencia de los colores har que la figura destaque
mucho sobre el fondo.

54

12 Los gneros fotogrficos

Aqu vamos a ver algunos detalles48 de un grupo de gneros fotogrficos, entendiendo por
tales temas clsicos de la fotografa, si bien en el manual solo veremos algunas caractersticas, los
repasaremos con cierto detalle al visionar las diapositivas.
12.1 Paisaje. - Por fotografa de paisaje entendemos aquellas imgenes tomadas en el
exterior y donde el elemento principal, el protagonista de la imagen es dicho exterior. De entrada
podemos observar que hay distintos tipos de paisajes: natural, agrcola, urbano, industrial. etc.
Obviamente el primero, el natural, es el referente a espacios naturales ms o menos vrgenes, el
segundo, agrcola, es el referente a imgenes tomadas en el exterior agrcola, el urbano como
indica su nombre es el tomado en las ciudades y el industrial hace referencia a zonas industriales,
fbricas, naves,....
Algunas caractersticas de la fotografa de paisaje es la amplitud de la toma, son tomas
generales, donde lo importante es el conjunto. Normalmente se realizan con angulares u objetivos
normales, aunque algunos autores suelen usar los teleobjetivos. En el paisaje la composicin tiene
un peso especial, y el tempo de trabajo suele ser lento, el trpode es un elemento importante al igual
que el control de la luz y del ciclo solar, la eleccin de la hora para la toma ser nuestro modo de
controlar la iluminacin.
En cuanto a la composicin veremos que en la fotografa de paisajes las composiciones con
lneas son muy importantes, tanto las horizontales como las verticales. En lo referente a las
horizontales hemos de ser muy conscientes de la que forma el horizonte, una buena foto desaparece
si el horizonte se cae. Igual sucede con las lneas verticales con ms fuerza en la imagen, la
imagen de un edificio con una pared inclinada es muy poco creble. Es muy difcil hacer fotografa
de paisajes a pulso, precisamente por lo que mencionbamos de la importancia del horizonte y
del resto de las lneas, por eso es importante el uso del trpode para permitirnos mirar la escena con
calma y componer con seguridad. En este tipo de imgenes el foco49 es un tema bsico, en la
mayora de las imgenes buscamos tener foco desde el primer plano hasta el infinito, por lo que
solemos usar diafragmas muy cerrados. Un aspecto que, usualmente, buscamos destacar es la
sensacin de la perspectiva y de profundidad de escena, para ello contamos con la perspectiva que
nos dan los angulares y con la composicin, colocando un elemento en primer plano que nos
aporte la sensacin de profundidad y perspectiva.
No obstante veremos, en fotografa de paisaje o en cualquier otro gnero, que todas las
combinaciones entre composiciones, uso de objetivos, profundidad de campo, velocidades, etc. etc.,
son vlidas si al final conseguimos nuestro propsito de transmitir lo que deseamos.
12.2 Bodegn y naturaleza muerta. - Primero diferenciaremos ambos gneros, lo que
diferencia, a nivel terico, un bodegn de una naturaleza muerta es que el primero, el bodegn, es
una composicin que creamos en un estudio. Es decir tomamos los elementos y nosotros los
colocamos creando la imagen y a continuacin lo iluminamos segn nuestros intereses. La
naturaleza muerta es ms un encuentro, sera un detalle de un paisaje o de una situacin, por
supuesto que podemos intervenir reordenando los elementos, pero la base de la imagen ya nos la
hemos encontrado. (esta diferenciacin es tan slo una de las muchas posibles, es ms algunos
autores no diferencian entre bodegones y naturaleza muerta, y otros lo hacen en funcin de los
objetos, para ellos bodegn hara referencia a objetos inanimados y naturaleza muerta como su
nombre indica sera la referente a seres vivos que ahora estn muertos, sean animales, peces, aves,
plantas,...)
48 Tan slo esbozaremos unos detalles dado que las diferencia entre gneros son mnimas y en ocasiones unos y otros se
confunden.
49 La parte de la escena enfocada

55

Como vemos la mayor diferencia estriba en que en el bodegn nosotros creamos la escena,
nuestro trabajo es de ordenacin de una imagen, de iluminacin, de imaginarnos una escena y
fabricarla, por el contrario en la naturaleza muerta nuestro esfuerzo es de bsqueda, nos
encontramos con una escena que ya existe y lo que hacemos es reconocerla como imagen
fotogrfica. Estas dos actitudes son bsicas en la fotografa, tanto la capacidad de recorrer nuestro
entorno identificando las escenas fotografiables, la capacidad de ver como fotgrafos y la
posibilidad de crear, de imaginar una situacin inexistente, crearla y fotografiarla.
Tanto en el bodegn como en la naturaleza muerta las imgenes son cerradas, con
composiciones muy equilibradas, en estas imgenes la iluminacin suele ser bsica, as como los
pequeos detalles, es el mundo de la sutileza. Normalmente se realizan con el uso de teleobjetivos
medios, largos o especiales del tipo macro50. Simplificndolo mucho podramos decir que en el
bodegn y la naturaleza muerta damos uno o dos pasos hacia el objeto, acercndonos, mientras que
en paisaje damos esos dos pasos hacia atrs, alejndonos. De todos modos como veremos hay
autores que hacen todo lo contrario obteniendo unos resultado esplndidos.
El bodegn y la naturaleza muerta es el campo de los detalles,de la sutilezas y al igual que
en el paisaje el tempo de trabajo suele ser lento y el trpode imprescindible. Bodegones son la
mayor parte de la fotografa publicitaria e industrial.
12.3 Retrato. - Obviamente el retrato es un gnero que no necesita ser definido, no obstante
indicaremos que para hablar de retrato se supone que el sujeto retratado es consciente de que se le
est fotografiando y que colabora en ello. Hay una relacin directa entre el sujeto y el fotgrafo.
(Las imgenes robadas estaran ms dentro del gnero del reportaje.)
En el campo del retrato se suelen utilizar unos valores de encuadre estandarizados que son
los siguientes:
Plano General. -

..................

Es una imagen donde el sujeto principal est envuelto

de un paisaje.

Plano Conjunto. -

..................

Es la imagen donde el sujeto central est rodeado de su

espacio personal, entendemos por dicho espacio
personal, su entorno, lo que le rodea ms
cercanamente, pero no obstante es el sujeto el gran
protagonista de la imagen, el resto es informacin que
le acompaa.

Plano Americano. - ..................

Es un plano donde cortamos la imagen del sujeto por

debajo de las rodillas, es un plano muy comn en el
cine y en la fotografa de moda.

Plano Medio. -

...................

Es un busto, cortamos por encima de la cintura.

Primer Plano. -

...................

Es una imagen donde lo que aparece es el rostro del

sujeto.

Primersimo Primer Plano. - .....

Es una porcin del rostro, un detalle.

50 Recordemos que los teleobjetivos ayudan a aislar los objetos debido al aplanamiento de la perspectiva, los junta y
destaca del resto

56

(Esta terminologa tambin se usa para el resto de los gneros.)

En retrato encontramos que las pticas ms apropiadas (siempre dependiendo de la decisin
expresiva del fotgrafo), son los teleobjetivos cortos, en concreto la gama que va desde el 75 mm
al 135 mm, esto es debido a que la perspectiva que nos dan ests pticas a una distancia entre
medio y tres metros, que son las distancias clsicas del retrato, es la que mejor reproduce las
proporciones del rostro humano. Esto es especialmente vlido para los casos en los que el encuadre
va de primersimo primer plano a plano medio, en el resto de los planos se puede usar el objetivo
normal, el 50 mm.
En retrato es muy importante el uso de la luz, de las sombras y las luces, as como el tema
del fondo, hemos de ser muy conscientes de sobre que fondo realizamos el retrato, as como en el
caso del color de los colores que van a aparecer en la imagen. Mencin aparte merece la atencin
que debemos de prestar a los ojos, en el 90 % de los casos los ojos son el centro visual, que no
espacial, de los retratos. Antes de hacer un retrato, debido a esta fuerza visual de los ojos, hemos de
plantearnos la direccin de la mirada, no ser lo mismo si el sujeto tiene su rostro dirigido hacia la
derecha o la izquierda, si esta frontal a la cmara o ligeramente escorado. Si est a nivel o no, y si
mira directamente o no a la cmara51.
En retrato es importante antes de comenzar a fotografiar plantearnos algunas cuestiones
bsicas, tales como el uso de color o B/N, si el fondo participa o no en la escena, el encuadre, la
mencionada direccin de la mirada, la iluminacin, etc. etc. En lo referente a la iluminacin hay
algunos detalles que son bsicos, el primero es la direccin de la luz, si iluminamos directamente al
sujeto, hemos de tener cuidado de que la luz no le moleste de tal modo que entrecierre los ojos,
siguiendo con los ojos hemos de procurar que si la luz viene de arriba no le provoque sombras en
los ojos, quedaran oscuros. En general hemos de contar que el rostro humano es bastante anguloso
y es fcil que se formen zonas de sombras y luces y si no se vigila el resultado puede ser desastroso,
mientras que si es usado intencionadamente conseguimos resultados muy expresivos.
El uso del trpode en retrato depende del tipo de fotografa que queramos hacer as como el
tempo, que puede ser lento o gil. No ser lo mismo si buscamos un retrato espontneo, que si lo
que estamos realizando es un retrato elaborado.
12.4 Reportaje. - ste es uno de los gneros estrellas de la fotografa, entendemos como
reportaje aquellas imgenes que se toman de un modo espontneo, es decir a personas reales, no
actores, y en el que se intenta contar un suceso a travs de una serie de imgenes. En el reportaje
hay un aspecto bsico que en ocasiones suele pasar desapercibido y es el de narrativa. Al hablar de
narrativa nos referimos a que en el reportaje si bien cada foto tiene su propia esencia, es el conjunto
lo importante, estamos contando una historia y para ello usamos el principio de: el todo es ms
que la suma de sus partes y al referirnos a narrativa lo que hacemos es destacar que no son, tan
slo, un conjunto de fotos si no que forman una secuencia, hay un intento narrativo, una voluntad
expresiva al seleccionar las imgenes, el orden en el que las colocamos e incluso el tamao de cada
una. La idea de narrativa nos lleva a que cuando nos planteamos un reportaje solemos estructurarlo
en funcin de como queremos contar la historia. Hacemos una planificacin del modo en el que
ordenaremos las imgenes ya sea de modo lineal, cronolgico o espacial, o a travs de elipsis,o de
cualquier otra forma narrativa. Intentamos planificar tambin las combinaciones entre imgenes de
detalle y generales, si habr retratos, si bodegones, si paisajes, si arquitectura. En contra de lo que
pueda parecernos planificar por adelantado un reportaje no es un trabajo extra sino un autntico
ahorro de tiempo y de material. Por experiencia podemos afirmar que decidir hacer un reportaje y
llegar sin tener nada claro y comenzar a hacer fotos para luego decidir, es un enorme gasto de
energa, ilusiones y carretes (por tanto econmico) que suele acabar en una desilusin y con suerte
51 Destaquemos que la mirada a la cmara se traduce en la copia en una mirada hacia el espectador.

57

en un volver a empezar.
En un reportaje encontramos todo tipo de imgenes: retratos, paisajes, situaciones,
bodegones,... AL igual podemos encontrarnos con todo tipo de situaciones luminosas y espaciales,
es por ello que se usan todo tipo de pticas.52 El equipo usado en un reportaje suele basarse en las
focales cortas, nos permitirn acercarnos mucho ms al sujeto y transmitirn una perspectiva que
nos da una sensacin de cercana y proximidad. Apoyamos a estas pticas con otras largas,
recordemos que hay retrato, paisaje, etc. etc.
Las composiciones en reportaje suelen ser muy dinmicas, aunque al ser un gnero tan
complejo todo est permitido siempre que cumpla con el objetivo principal, contar esa historia o
transmitir esa sensacin. El tempo de trabajo suele ser muy rpido, aunque se parta de una
planificacin previa que facilita la bsqueda de imgenes, recordemos que buscamos la
espontaneidad. En reportaje ms que en ningn otro gnero es importante la paciencia del
fotgrafo, su capacidad de empata con los protagonistas del reportaje, y lo que destacbamos en la
naturaleza muerta como la capacidad de reconocer escenas como posibles imgenes fotogrficas.

52 Como en todo hay excepciones, hay reportajes maravillosos realizados con un 50 mm y nada ms, todo depender del
tema, el planteamiento y la habilidad del fotgrafo

58

13 Nociones de historia de la fotografa

13.1 Introduccin al origen de la fotografa. -La razn de incluir en este taller unas pocas
lneas sobre la historia de la fotografa, es porque consideramos, y creemos, que conociendo un
poco de dicha historia podremos entender mucho mejor el por qu la fotografa es hoy lo que es, y
no slo eso sino que observando el desarrollo tcnico y esttico desde 181653, cuando se supone que
Niepce realiza la primera fotografa, podemos aprender muchsimo sobre esttica, sobre tcnica y
sobre la capacidad comunicativa y expresiva de ste medio tan mgico que es la fotografa.
Obviamente tan slo incluimos unas pinceladas sobre la compleja y apasionante evolucin del
hecho fotogrfico a lo largo de cerca de 180 aos de vida.
La fotografa nace en el siglo XVIII, pero como es lgico el deseo de un sistema para captar
la realidad es casi tan antiguo como la misma cultura. A lo largo de este manual hemos hablado
repetidas veces de la cmara oscura, como el primer elemento que permita la formacin de una
imagen a partir de la luz, se suele mentar que ya Aristteles mencionaba la cmara oscura, y que
dicha cmara oscura es descrita por un ptico rabe, Alhazn, en el siglo XI. Otros ilustres
interesados en la formacin de las imgenes a travs de la cmara oscura sern Roger Bacon en
1.267, el ilustre Leonardo Da Vinci en 1.515, el astrnomo Kepler en el siglo XVII, y as una larga
lista de famosos y desconocidos cautivados con las posibilidades que ofreca, o poda ofrecer
nuestra humilde cmara oscura.
Si bien a lo largo de todos estos siglos la cmara oscura fue usada, principalmente, por
dibujante y pintores, a travs de ingeniosos mecanismos se colocaba una hoja donde poder copiar la
imagen proyectada y se incluy una ptica, con el fin de mejorar la imagen formada. Pero pese a
todo durante siglos todos los que usaban la cmara oscura se preguntaban: si podemos conseguir
una imagen, cmo la podemos captar, y sobre todo fijar? y ste fue un reto que la qumica, la
fsica y la tcnica no consiguieron resolver completamente hasta ese da de 1816 en el que Niepce
realiza la primera toma fotogrfica. Hasta llegar a este momento en el que se unieron los
conocimientos de ptica, de fsica y de qumica hay una larga carrera de investigadores y
cientficos, de apasionados en busca de la escritura de la luz54 a los que se les debe las bases
cientficas, y los esfuerzos, que dieron lugar al nacimiento de la fotografa.
13.2 La aparicin de la fotografa. - Leemos en La fotografa, sus fundamentos cientficos
sobre la aparicin de la fotografa lo siguiente: Tres hombres fueron principalmente los
responsables de su nacimiento a partir del conocimiento cientfico de la poca: Joseph
Nicphore Niepce (1765 - 1833); Louis Jacques Mand Daguerre (1789 - 1851), y William
Henry Fox Talbot (1800 - 1877). Cada uno de ellos busc la manera de aplicar el conocimiento
cientfico de la poca a la fijacin de la imagen formada por una lente -una imagen familiar
durante mucho tiempo en la cmara oscura.
Como hemos comentado en la introduccin desde haca mucho tiempo cientficos y
aficionados buscaban un sistema que permitiese captar y fijar a una superficie la imagen creada por
la cmara oscura, el primero que lo logr fue el francs Niepce. Niepce perteneca a la burguesa
acomodada de provincias, en esa poca, principios del XIX, muchos burgueses acomodados
desarrollaban aficiones artstico-cientficas, una de esas aficiones era la litografa, pero para hacer
litografas se ha de saber dibujar y Niepce no saba, as que era su hijo quien realizaba los dibujos
por l, de esa necesidad surgi su deseo de encontrar un sistema a travs del cual fuese la cmara
oscura la que dibujase por l. Niepce pronto consigue un sistema que le proporciona una imagen,
53 Algunos autores dan esta fecha, otros la de 1822 y por ltimo algunos creen que la fecha es 1826
54 Recordemos que es exactamente esto lo que significa fotografa

59

pero claro es una imagen invertida y negativa y curiosamente l desdea esta solucin55 y sigue
investigando hasta encontrar un sistema, el betn de judea, que le ofrezca una imagen positiva,
Niepce llamaba a sus imgenes Heliografas. A Niepce se le debe no slo la creacin de la
fotografa sino el perfeccionamiento de la cmara lcida, l crea el diafragma de iris,y un sistema
que fue el precursor de los carretes de fotografas. Niepce haba desarrollado su trabajo con el
apoyo y la compaa de su hermano Claude, pero Claude muri en 1828, y eso dejo slo a Niepce y
ademas en una crisis econmica bastante seria, es entonces cuando aparece Daguerre.
Daguerre era el propietario de un Diorama, un espectculo en el que al espectador se le
presentaba un escenario pintado y donde se combinaba con los dibujos y las pinturas el uso de la
iluminacin de tal modo que pareca un espacio real en lugar de un escenario. En diciembre de
1829 Niepce y Daguerre formalizan su sociedad, Daguerre visita a Niepce y aprende el mtodo y se
familiariza con l, despus vuelve a Pars y ya no volvern a verse. Pocos aos despus, en 1833,
con solo 68 aos, Niepce muere, an la fotografa era slo cosa de l y Daguerre, nunca supo la
transcendencia que tendra su descubrimiento. Aprovechando la mala situacin econmica en la
qued la familia de Niepce56 Daguerre fue modificando las condiciones del contrato hasta que en
1837 consigue que el procedimiento pase a llamarse Daguerrotipo57 y conste slo su nombre como
descubridor y creador, a la vez en estos aos ha perfeccionado la tcnica y el proceso con el
yoduro de plata. A partir de este momento comienza a hacer pblico el invento: campaas, tomas
en la calle y por fin una presentacin en la Academia de las Ciencias en agosto de 1839. El
gobierno francs le compr la patente del invento y el Daguerrotipo se expandi por el mundo
como la plvora. En pocos aos se abrieron estudios de daguerrotipistas en todos los pases
europeos y en Amrica, Haba nacido la fotografa, aunque el daguerrotipo era un procedimiento
costoso, lento y que proporcionaba una sola copia.
Aproximadamente a la vez que Niepce y Daguerre desarrollaban el daguerrotipo un ingls,
llamado Fox Talbot, creaba un sistema de obtencin de imgenes a travs de la luz del sol que el
llamara Calotipo58. Talbot sabiendo de los descubrimientos de Daguerre, present su invento en
Londres en enero de 1839, pero su invento daba imgenes negativas e invertidas y con una calidad
bajsima al lado del daguerrotipo, por ello paso desapercibido. En 1941 Talbot patent un sistema
para positivar el negativo que obtena, haba creado la imagen fotogrfica multiplicable.
Hubo muchos otros investigadores, con mayor o peor fortuna, involucrados en la aparicin
de la fotografa, pero el inicio de nuestra actividad fue el nacimiento del complejo y bello
daguerrotipo y del ms humilde, pero prometedor, calotipo.
13.3 El siglo XIX. -Una vez aparece el daguerrotipo comienza una impresionante carrera
para construir cmaras, pticas, emulsiones, combinaciones qumicas y todo lo referente a la
obtencin de imgenes. Si bien en esta poca fotografiar no tena nada que ver con lo que hacemos
ahora, los tiempos de exposicin eran largusimos 8 de horas en muchas ocasiones), los qumicos y
las emulsiones eran cosas de los fotgrafos, las cmaras eran enormes, (hablamos de bastantes
kilos), etc. etc. Como es de suponer el daguerrotipo cont con detractores y defensores, y supuso
una verdadera revolucin, tan slo como detalle indicaremos que en 1850, slo en Estados Unidos
haba cerca de dos mil daguerrotipistas trabajando, y entre 1840 y 1860 slo en los Estados Unidos,
se hicieron ms de treinta millones de fotos.
El primer campo en el que se desarroll el daguerrotipo fue en el retrato, pese a lo
dificultoso de las tomas, recordemos los largos tiempos de exposicin, se usaban unas sillas
especiales para que la persona soportase tanto rato quieta, la moda de retratarse se propagaba a
velocidad de vrtigo, uno de los estudios de Pars realiz, slo, en el ao de 1841, 1.500 retratos.
55
56
57
58

Veremos que ste fue al final el camino que la fotografa tom.

Herederos de su parte de la asociacin
Daguerrotype
Del griego kalos, bello. (citado por Marie-Loup Souguez)

60

En seguida comenz a desarrollarse otro de los gneros clsicos de la fotografa, el paisaje,

enseguida muchos viajeros comienzan a viajar con sus mquinas y a fotografiar los paisajes que
recorren, rpidamente comenzaron a publicarse libros con lminas obtenidas a partir de los
daguerrotipos, Colombia, Egipto, los pases rabes, el Niagara o el Yucatn, Pars y Espaa, pese a
lo heroico de transportar equipos de decenas de kgs, pronto comienzan a publicarse vistas de todo
el planeta. Por ltimo comenz a usarse el daguerrotipo con funciones cientficas, ya en 1840 se
usaba un microscopio-daguerrotipo, o se fotografiaba la luna.
A la vez que suceda todo esto, los defensores del calotipo, de un modo ms discreto
tambin realizaban tomas de todo tipo, a la vez que mejoraban el sistema, personajes famosos son
el mismo Talbot con su Lpiz de la Naturaleza que eran verdaderos calotipos pegados a mano59.
En el campo del retrato destac David Octavius Hill. En el campo tcnico, se pas de exposiciones
de 30 minutos a 75 segundos y poco despus a 30 seg. A partir de aqu comienza una serie de
mejoras que acabaran por dar la primaca al calotipo frente al daguerrotipo.veamos algunos de los
pasos de este desarrollo: en 1847, aparece el negativo sobre vidrio, en 1847 se comienza a usar el
papel a la albmina en los positivos, en 1851 se introduce el colodin hmedo.
El colodin revolucion la fotografa dado que redujo en ms de 15 veces los tiempos de
exposicin, se bajaron los tiempos hasta 2 seg. Comenzaba el camino hacia la instantnea,
Gustave le Gray en 1855 ya haca instantneas de oleajes. En esta poca hay un gran desarrollo de
las pticas, en bsqueda de objetivos ms ntidos y luminosos. Aparecern una serie de fotgrafos
que desarrollaran estticamente el arte de la fotografa, a la cabeza de todos ello Nadar, pero
tambin Carjat, Julia Margaret Cameron, Oscar Gustave Rejlander, Lewis Carol, Henry Peach
Robinsn, etc. etc. Con estos fotgrafos se comienza a usar la iluminacin artificial, la linterna de
proyeccin60, se desarrolla la fotografa area, etc. etc.
Ser tambin con el colodin hmedo cuando aparezca el primer esbozo de reportaje,
Roger Fenton que en 1855 retrat la guerra de Crimea, otro de los primeros reporteros fue James
Robertson que fotografi la rebelin de los Cipayos en la India en 1857. Mathew B. Brady
fotografi la Guerra de Secesin americana entre 1861 y 1865, reuniendo cerca de 7000 negativos
de la contienda.
En la bsqueda de la instantnea Edward Muybridge en 1878 hizo las primeras series que
detenan el movimiento de los animales, y ms tarde lo realizara con las personas.
La siguiente evolucin fue la placa seca, el gelatino-bromuro 61en 1871, y en 1876 el
celuloide como soporte fotogrfico, a partir de aqu el material fotogrfico dejara de ser preparado
por los fotgrafos y comenzar a desarrollarse la industria fotogrfica tanto para material sensible
como para cmaras y objetivos, AGFA fue fundada en Alemania en 1873. Este proceso culminar
con el lanzamiento en 1888 de la primera cmara Kodak 100 vistas que llevaba un rollo de
papel. El lema de la casa Kodak fue el inicio de la fotografa actual Usted apriete el botn,
nosotros hacemos el resto Al ao siguiente, 1889, el rollo en lugar de papel era de celuloide,
apareca el carrete fotogrfico.
A finales de siglo contina la evolucin esttica de la fotografa, aparecer el pictorialismo,
como una tendencia que reclamaba el status de arte para la fotografa y para ello buscaba que las
imgenes fotogrficas semejaran cuadros, tanto en las composiciones como en el acabado. Para ello
se crearn los llamados mtodos nobles: carbn, goma bicromata, bromleo,... Y al mismo
tiempo aparece el reportaje social, de la mano de dos fotgrafos: Jacob August Riis y Lewis
Wickes Hine. Riis fue el primero en usar un flash de magnesio y tom fotos de los barrios bajos de
Nueva York, public con esas imgenes un libro llamado Cmo vive la otra mitad del mundo.
59 Los albunes creados a partir de daguerrotipos lo que tenan eran grabados obtenidos a partir del daguerrotipo
original.
60 La ampliadora con luz propia y no solar
61 Con el colodin hmedo el fotgrafo deba preparar la emulsin justo antes de usarla, con la placa seca se podan
fabricar, almacenar y usar ms tarde.

61

Por su parte Hine fotografi la situacin de explotacin laboral de los nios de su poca, sus
imgenes contribuyeron a la creacin de una ley para la proteccin laboral de los menores.
13.4 El siglo XX. - El siglo XX se inicia como una continuacin del XIX, aunque muy
pronto un grupo de fotgrafos americanos encabezados por Alfred Stiegliz comenzaron desde el
pictorialismo pero poco a poco comenzaron a imponer la idea de una fotografa ms limpia y fiel
a si misma, ser el movimiento de la Photo-Secession. El gelatino-bromuro abri las puertas de la
fotografa a la mayora de la poblacin, los primeros aos del siglos son un continuo desarrollo
tcnico y esttico que se ver truncado por el inicio y el desarrollo de la primera guerra mundial
(1914 - 1918).
En lo referente al apartado esttico vemos que la fotografa se va separando del concepto
pictorialista, y comienza a acercarse a las tendencias artsticas de principios de siglo, los ismos. Es
destacable que en la famosa Galera 291 de Nueva York se alternarn exposiciones de fotografa
con la obra de pintores como Picasso, Braque, Renoir, Cezane, Matisse, ... esculturas de Rodin, de
Brancussi, estampas japonesas y arte africano.
En esta poca, los primeros aos del siglo, hubo tambin muchos intentos de crear un
sistema fiable y econmico para conseguir fotografas en color, desde el inicio de la fotografa este
haba sido un deseo constante. En 1908 los hermanos Lumire lanzan el sistema Autocrome, pero al
igual que otros sistemas contemporneos eran muy costosos y complejos, ser en 1911 cuando
Rudolf Fischer creo un sistema de superposicin de tres emulsiones con revelado cromgeno que
fue el precursor del Agfacolor. Y en 1935 Leopold Mannes y Leopold Godowski culminaron el
Kodacrome.
Durante la primera Guerra mundial, la fotografa se usa profusamente como elemento
tctico y militar62, aunque en prensa las imgenes, an, son de dibujantes. Pero es al acabar la
guerra cuando hay un surgir de las revistas ilustradas gracias a los avances en fotomecnica, con el
aparecern revistas ilustradas con fotografas. El retrato tambin crece de un modo abrumador. Hay
que contar que tras la guerra, Europa es un hervidero cultural y artstico, el dadasmo, el futurismo,
el cubismo, el surrealismo,... Aparecern grandes autores como Man Ray, y los rusos Rodchendko y
El Lissitki, ambos asociados al movimiento constructivista. En esta poca destac como conjunto ,
durante la Repblica de Weimar, la escuela de la Bauhaus, Fue Lazlo Moholy-Nagy quien
introdujo la fotografa en la Bauhaus, de la bauhaus saldr toda una serie de fotgrafos como
Haerbert Bayer, Walter Peterhans o Paul Citron, que alcanzarn un enorme prestigio.
Aparecern en esta poca fotgrafos que habindose iniciado en el pictorialismo y en la
Photo-secesin, dejarn atrs esa esttica para hacer imgenes limpias, con mucha definicin y una
altsima calidad, algunos de los ms conocidos sern Edward Steichen y Paul Strand, que haba sido
alumno de Hine. Sus imgenes eran directas, sin buscar parecerse a una composicin pictrica, ni
en la forma ni en el contenido. Pero quienes revolucionaron la fotografa, convirtindola en
completamente independiente de la pintura fue el grupo F 64, con Edward Weston a la cabeza.
F-64, lo fundaron en 1932 Weston, Ansel Adams, William Van Dyke, Imogen Cunningham,
y otros. El grupo eligi este nombre por su significado, el mximo diafragma, la mxima definicin
y nitidez. Si bien el grupo dur poco, su mensaje se transmiti rpidamente, la fotografa no era
pintura, tena su propio lenguaje y sus propias caractersticas y eran estas las que la hacan un arte
tan digno como cualquier otro, y no el parecerse ms o menos a la pintura.
la vez que suceda todo esto en Estados Unidos en Europa surga un movimiento similar
llamado Nueva Objetividad, en 1928 Renger-Patzch publica el libro de fotografas "El mundo es
bello donde reivindica ...para la fotografa la posibilidad de crear con sus propios medios
imgenes que existan por si mismas, sin tener que deberle nada a la pintura63 De esta poca
son fotgrafos como August Sander, Enmanuel Souguez, Andr Kertesz, Brassai, Gisle Freund,...
Con estos movimientos aparecen tambin nuevos gneros y se experimenta con nuevas
62 Recordemos que ya desde 1859 en la campaa de Italia se usaban las fotografaas areas como informacin militar.
63 En Historia de la Fotografa de Marie-Loup Souguez

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visiones de los ya conocidos, la profusin de los desnudos, los retratos expresivos, las escenas
nocturnas, los bares y lumpens, etc. etc.
Tcnicamente veremos que la fotografa no ha dejado de avanzar pero hay en 1925 un hito
realmente destacable, y es la aparicin de la primera cmara de 35 mm, la Leica y con ella la
aparicin del formato universal, naca el fotoperiodismo tal como lo conocemos. En Estados
Unidos el primer gran reto del fotoperiodismo fue la Farm Security Administratin (creada en
1937), que consisti en una recopilacin fotogrfica de la vida de los campesinos norteamericanos
que se encontraba en crisis debido a la Gran Depresin, el principal fotgrafo del grupo ser
Walker Evans, y junto a l destacaron Margaret Bourke-Wite, Arthur Rothstein, Dorothea Lange y
muchos otros. La importancia de este trabajo es tal que an podemos seguir sus huellas estticas en
algunos reportajes sobre la situacin tras la guerra en Kosovo, o Ruanda, o...
A la vez que en E.U.A. Se desarrolla el grupo anterior, en Europa aparecern una serie de
fotgrafos que como Cartier-Bresson, intentarn contar el mundo que les rodea conjugando esttica
y contenido, Doisneau, William Klein, Robert Franck, Eugene Smith, y un largo etctera hasta
llegar a Koudelka o Salgado en la actualidad. Cartier- Bresson fund junto a Robert Capa, David
Seymur Chim y George Rodger la famossima agencia Magnum.
La guerra civil espaola ser el inicio del fotoperiodismo con maysculas, y la segunda
guerra mundial su confirmacin, a partir del final de la segunda guerra mundial, las revistas
ilustradas con fotografas como Life, se convertirn en habituales en casi todos los hogares, y con
ellas aparece un gran desarrollo de la fotografa, no slo en el campo del reportaje, sino tambin en
el de la publicidad y el retrato.
Dentro del fotoperiodismo otros grandsimos fotgrafos sern: Weegee, en quien se basa el
personaje de la pelcula El ojo pblico, Werner Bischof, Marc Riboud, y sobre todos ellos
destacar la figura de Eugene Smith, el gran reportero de Life y el creador de los ensayos
fotogrficos
Tras la guerra aparecieron una serie de fotgrafos dedicados al retrato con nombres como
Avedon, Arnold Newman, Diane Arbus, Robert Mapplerthorpe,.... A la vez una serie de creadores
se lanzan a crear fotografas abstractas como Aaron Siskins, Minor Wite,... Aparecen fotgrafos
difciles de clasificar como Duane Michels. Jan Saudek, Jean.loup Sieff, Joel Peter Witkin, etc. etc.
Desde finales de la guerra hasta la actualidad la fotografa ya no debe nada a la pintura, se
ha desarrollado en todos los campos, es indispensable en investigacin y ciencia, desde la
microfotografa, o la fotografa molecular, hasta la exploracin de universo. En el campo expresivo
hemos visto desarrollarse el color y seguir existiendo, cada vez con mejor salud, el blanco y negro.
Hay fotgrafos clsico y vanguardistas, paisajistas, retratistas, reporteros, etc. etc.
La fotografa evoluciona, y sigue evolucionando, elevando cada vez ms el listn de calidad
y su capacidad expresiva y narrativa. A la vez la industria da pasos de gigante, aparecen las cmaras
asiticas y los precios bajan en picado, la fotografa se populariza y prcticamente todo el mundo
tiene una cmara en casa, pensemos que actualmente se producen cada ao del orden de cuarenta
mil millones de fotografas64, pensemos que ms de la mitad de la produccin mundial de plata se
dedica a la elaboracin de material fotogrfico. Hoy tenemos cmaras autofoco, automticas, con
potentes ordenadores, y desde hace unos aos hemos entrado en el campo de la imagen digital, ya
sea a travs de su captacin con cmaras digitales, de un escner o del resultado final. El caso es
que la fotografa sigue completamente viva y en plena evolucin y hoy al igual que quera Niepce
seguimos deseando captar lo que nos rodea a travs de la escritura con la luz.

64 6 Jornades Imatge i Recerca de Girona, noviembre del 2000

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Anexo 1 (Bibliografa recomendada)

Enciclopedia Focal de la Fotografa, Foto Biblioteca, Ediciones Omega, S.A.
Diccionario Focal de Tecnologa Fotogrfica, Spencer. Ediciones Omega, S.A.
La fotografa, sus fundamentos cientficos, Ediciones Omega, S.A.
Manual de Fotografa, Jacobson, Editorial Omega
El Revelado, Jacobson, Editorial Omega
La Ampliacin, Jacobson, Editorial Omega
Manual de Tcnica Fotogrfica, John Hedgecoe, H. Blume Ediciones
El Gran Formato, Manolo Laguillo, Editorial GrisArt
Fotometra, Manolo Laguillo, Editorial GrisArt
El Sistema de Zonas, Manolo Laguillo, Editorial PhotoVision
La Cmara, Ansel Adams. Editorial Omicn
El Negativo, Ansel Adams. Editorial Omicn
La Copia, Ansel Adams. Editorial Omicn
Historia de la Fotografa, Marie-Loup Souguez, Cuadernos Arte de Ctedra, Ediciones
Ctedra
Historia de la Fotografa, Jean A. Keim, Editorial Oikos-Tau
Historia de la Fotografa en Espaa, Publio Lpez Mondejar. Editorial Lunwerg
El xido del Tiempo, Antonio Molinero Cardenal, Editorial Omicn
La Introduccin de la Fotografa en Espaa, Bernardo Riego, Biblioteca de la Imagen,
CGC Ediciones
La Fotografa en Espaa en el Perodo de Entreguerras (1914-1939), Elisabeth
Insenser, Biblioteca de la Imagen, CGC Ediciones
Principios de Teora General de la Imagen, Justo Villafae y Norberto Mnguez,
Ediciones Pirmide, S.A.

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 Fotoperiodismo: Formas y Cdigos, Manuel Alonso Erausqun, Editorial Sntesis

La Fotografa en los Viajes, Tino Soriano, Editorial Juventud, S.A.
La Cmara Lcida, Roland Barthes, Paids Comunicacin, Ediciones Paids
Arte y Fotografa, Aaron Scharf, Alianza Forma, Alianza Editorial
La Fotografa Como Documento Social, Gisle Freund, Ediciones G. Gili, S.A.
Sobre la Fotografa, Susan Sontag, Edhasa
Los Grandes Fotgrafos, Ediciones Orbis, S.A.
Todos los nmeros de PhotoVision, PHOTO VISION S.A.

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