Hans-Georg Gadamer Estética y hermenéutica Introduccién de Angel Gabilondo Traduccién de Antonio Gémez RamosDisefio de cubierta: Joaquin Gallego Impresion de cubierta: Gréficas Molina Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en los ar- ticulos 534 bis a) y siguientes, del Cédigo Penal vigente, podran ser castiga- dos con penas de multa y privacion de libertad quienes sin la preceptiva au- torizacion reprodujeren o plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, artistica o cientifica fijada en cualquier tipo de soporte. © J.C.B. Mou (PAUL SiEBECK), Tubingen, 1976-1986 © de la Introduccién, ANGEL GABILONDO, 1996, © EDITORIAL TECNOS, S. A., 1996 Juan Ignacio Luca de Tena, 15 - 28009 Madrid + ISBN: 84-309-2819-7 Depésito Legal: M- 10465-1996 ee Printed in Spain. Impreso en Espaia por Rigorma. ol. Ind. Alparrache. Navalearnero (Madrid)indice INTRODUCCION: LeER ARTE, por Angel Gabilondo ....... -Pdg. 1, Una plétora de textos u 2. Textos de lectura : fice 4 3. Arte y comprensiOn 6.6.00 eeevevereee bbbeone 17 4. Textos de conversacion bene oS - 20 5. Laestética en la hermenéutica . . pepeuga 6. Arte como declaraci6n ..... See6sesusuadauene 25 7. Blarte lector . : 27 8. Elarte en la ejecucién bon 5 30 9. La prictica hermenéutica ........ o see 33 10. La lectura de Ia traduccién 36 11, Elarte como recuerdo 39 BIBLioGRAFIA epee cee an cee AB NOTA SOBRE LA PRESENTE RECOPILACION 0. 000veeeeeees cee AT ESTETICA Y HERMENEUTICA I 1, ESTETICA ¥ HERMENEUTICA (1964) . 55 2) SOBRE £1 CURSTIONABLE CARACTER DE LA CONCTENCIA ESTETICA (1958) 6 3. POETIZAR E INTERPRETAR (1961) B 4. ARTE E IMITACION (1967) 81 UL 5. SOBRE POETICA Y HERMENEUTICA (1968/1971). 97 6. De LA CONTRIBUCION DE LA POESIA ALA BUSQUEDADELAVERDAD (1971) = 111 7. BoESIA Y MIMESIS (1972) ..--- +++ Spee sepeune00 123 8. EL JUEGO DEL ARTE (1977) - + 129 9. EXPERIENCIA ESTETICA Y EXPERIENCIA RELIGIOSA (1964/1978) =. .+.-- 139 10. INTUICION E INTUITIVIDAD (1984)... +000 Bieeoee 153 11, FILOSOFIA Y PORSIA (1977)... 00cceeceeeeeeeeeerereeeeeeees 173 12. FILOSOFIA ¥ LITERATURA (1981)... oe 183 13. POESIA ¥ PUNTUACION (1961). 203 1 14. SOBRE EL CARACTER FESTIVO DEL TEATRO (1954) = 213 15, :PINTURA CONCEPTUALIZADA? SOBRE BL LIBRO De GENLEN ZerT-BILDER (Imscenes ve Eros) (1962) 23 a8 | HANS-GEORG GADAMER 16. DEL ENMUDECER DEL CUADRO (1965) 17. IMAGEN ¥ GesTo (1967) deoougooucn9 18. SOBRE LA LECTURA DE EDIFICIOS ¥ DE CUADROS (1979) 19. KaFKa Y Kram (1990) Vv 20. PALABRA E IMAGEN («TAN VERDADERO, TAN SIENDO») (1992) InpIce DE NOMBRES inpice DE CONCEPTOs . 235 245 255 265 279 309 3131. Estética y hermenéutica Si se ve la tarea de la hermenéutica como tender un puente que sal- ve la distancia, histérica o humana, entre espiritu y espiritu, parece en- tonces que la experiencia del arte caer totalmente fuera de su ambi- to. Pues, justamente, de entre todo lo que nos sale al encuentro en la naturaleza y en la historia, esta experiencia es aquello que nos habla de un modo més inmediato y que respira una familiaridad enigmati- ca, que prende todo nuestro ser, como si no hubiera ahi ninguna dis- tancia y todo encuentro con una obra de arte significara un encuentro con nosotros mismos. Podemos remitirnos a Hegel para ver esto. El contaba al arte entre las figuras del espiritu absoluto, esto es, vefa en éluna forma de autoconocimiento del espiritu, en la cual no tenia lu- gar nada extrafio ni imposible de rescatar, ninguna contingencia de lo real, ninguna incomprensibilidad de lo solamente dado. De hecho, existe entre la obra y el que la contempla una simultaneidad absoluta que, pese a todo el aumento de la conciencia histérica, se mantiene in- controvertida. La realidad de la obra de arte y su fuerza declarativa no se dejan limitar al horizonte historico originario en el cual el creador de la obra y el contemplador eran efectivamente simultaneos. Antes bien, parece que forma parte de la experiencia artistica el que la obra de arte siempre tenga su propio presente, que s6lo hasta cierto punto mantenga en si su origen hist6rico y, especialmente, que sea expresiOn de una verdad que en modo alguno coincide con lo que el autor espi- ritual de la obra propiamente se habfa figurado. Ya se le lame enton- ces a eso creacién inconsciente del genio, ya se dirija la mirada desde el contemplador hacia la inagotabilidad conceptual de toda declara- ci6n artistica; en cualquier caso la conciencia estética puede seguir in- vocando que la obra de arte se comunica a sf misma. Por otro lado, el aspecto hermenéutico tiene algo tan abarcante que necesariamente incluye en sf la experiencia de lo bello en la naturale- zay enel arte. Si la disposicién fundamental de la historicidad de la existencia humana es, comprendiéndose, mediar consigo misma —y eso quiere decir, necesariamente, con el todo de la propia experiencia del mundo—, entonces también forma parte suya toda tradici6n. Esta ‘no s6lo engloba textos, sino también instituciones y formas de vida. 155)56 HANS-GEORG GADAMER Pero el encuentro con el arte, sobre todo, tiene su lugar dentro del proceso de integraci6n que se le encomienda a una vida humana si tuada en medio de tradiciones. Es més, se plantea la pregunta de si la especial actualidad (Gegenwartigkeit) de la obra de arte no consistira precisamente en estar siempre ilimitadamente abierta para nuevas in- tegraciones. Bien pueden opinar el creador de una obra, o el piblico de su tiempo, que el ser mas propio de su obra es Jo que ella sea capaz de decir; por principio, ello alcanza més alld de cualquier limitaci6n historica. En este sentido, la obra de arte es de un presente intempo- ral. Pero ello no quiere decir que no plantee una tarea de comprensin y que no haya que encontrar también su origen historico. Precisamente 80 es lo que legitima las pretensiones de una hermenéutica histérica: que la obra de arte, por muy poco que quiera ser entendida de un mo- do histérico y se ofrezca en su presencia sin mas, no autoriza a inter- pretarla de cualquier forma sino que, con toda su apertura y toda la amplitud de juego de las posibilidades de interpretarla, permite esta- blecer una pauta de lo que es adecuado; es mas, incluso la exige. No obstante, puede estar o quedar sin decidir si es justa o no la respecti- va pretensién de que la interpretacién propuesta es la adecuada. Lo que Kant decfa, con raz6n, del juicio de gusto, que se le puede exigir una validez universal aunque ningtin fundamento nos obligue a reco- nocerlo, vale también para toda interpretacién de las obras de arte, tan- to la que hace el artista que la reproduce o el lector, como la del intér- prete con pretensiones cientificas. Cabe preguntarse con escepticismo si un concepto semejante de obra de arte, abierta siempre a nuevas interpretaciones, no pertenece- ral mundo de una formacién estética de segundo orden. ;No es la obra —eso que Hamamos obra de arte— en su origen, portadora de una funci6n vital con significado en un espacio cultual 0 social y no se determina slo en él plenamente su sentido? Sin embargo, me pa- rece que también se le puede dar la vuelta a la pregunta. ,Es que real- mente una obra de arte procedente de mundos de vida pasados 0 ex- trafios y trasladada a nuestro mundo, formado histéricamente, se convierte en mero objeto de un placer estético-histdrico y no dice na- da mas de aquello que tenfa originalmente que decir? Es en esta pre- gunta donde el tema «estética y hermenéutica» cobra la dimensi6n de su_problematicidad mas propia El planteamiento que he desarrollado transfiere conscientemente el problema sistematico de la estética a la pregunta por la esencia del arte. Bien es verdad que el surgimiento propio de la estética filosofi- ca y su fundamentacion en la Crftica del Juicio de Kant tenfa un mar- co mucho mas amplio, en el cual se abarcaba lo bello en la naturalezaESTETICA Y HERMENEUTICA 57 yenelarte, e incluso lo sublime. Tampoco cabe discutir que, en Kant, lo bello en la naturaleza tiene una prioridad metodoldgica para las de- terminaciones fundamentales del juicio de gusto estético, en particu- lar para el concepto de satisfaccién desinteresada. Por el contrario, hay que admitir que lo bello en la naturaleza no dice algo en el mismo sen- tido que nos dicen algo las obras creadas por hombres para hombres, eso que llamamos obras de arte. Puede decirse, con raz6n, que una obra de arte no gusta precisamente en el mismo sentido «puramente estéti- co» en que gusta una flor 0, acaso, un adorno. En relaci6n con el arte, Kant habla de una satisfaccién puramente «intelectual». Pero ello no soluciona nuestra objecién: esta satisfaccién «impura», por intelectual, que produce la obra de arte, es sin embargo lo que realmente nos inte- resa como estudiosos de la Estética. Mas atin, la aguda reflexién de Hegel sobre la relacién de lo bello en la naturaleza con Io bello en el arte alcanzé un resultado valido: lo bello en la naturaleza es un reflejo de lo bello en el arte. El modo en que una cosa de la naturaleza es ad- mirada y gozada como bella, no es algo que venga dado fuera del tiem- po y dei mundo, en un objeto «puramente estético» que posea su fun- damento demostrable en la armonfa de formas y colores y en la simetria del dibujo, tal como podria leerla en la naturaleza un intelecto mate- mético pitagorizante. Si la naturaleza nos gusta, ello es algo que suce- de més bien en conexi6n con un interés del gusto, el cual esta determi- nado y troquelado por la creacién artistica de una época. La historia estética de un paisaje, por ejemplo de los Alpes, o el fenémeno de tran- sicién de la jardineria, constituyen un testimonio irrefutable. Queda, por tanto, justificado tomar la obra de arte como punto de partida cuan- do se quiere determinar la relacién entre estética y hermenéutica. En todo caso, no estamos haciendo una metéfora para la obra de arte, sino que tiene un sentido bueno y mostrable decir que la obra de arte nos dice algo y que asi, como algo que dice algo, pertenece al contexto de todo aquello que tenemos que comprender. Pero con ello resulta ser objeto de la hermenéutica. Por su determinaci6n originaria, la hermenéutica es el arte de ex- plicar y transmitir por el esfuerzo propio de la interpretacién lo que, dicho por otro, nos sale al encuentro en la tradici6n, siempre que no sea comprensible de un modo inmediato. No obstante, hace ya mucho. que este arte de fildlogos y prdctica magistral ha tomado una figura diferente, mds amplia. Pues, desde entonces, la naciente conciencia histérica ha hecho consciente de la equivocidad y la posible incom- prensibilidad de toda tradici6n; y asimismo, el desmoronamiento de la sociedad cristiana occidental —continuando el proceso de indivi- dualizacién que comenz6 con la Reforma— ha hecho del individuo58 HANS« SEORG GADAMER un enigma, en dltima instancia irresoluble, para el individuo. Asi, des- de el Romanticismo aleméin, se le ha asignado a la hermenéutica el co- metido de evitar la mala inteligencia. Con ello su ambito alcanza, por principio, tan lejos como alcance la declaracién de sentido. Declaracién de sentido es, por de pronto, toda manifestacién lingiifstica, En tanto que arte de transmitir lo dicho en una lengua extrafia a la comprensi6n de otro, la hermenéutica recibe su nombre, no sin fundamento, de Hermes, el intérprete traductor del mensaje divino a los hombres. Recordando esta etimologia del concepto de hermenéutica, se vuelve inequivocamente claro que de lo que aqui se trata es de un aconteci- miento lingiifstico, de la traduccién de una lengua a otra, y por tanto, de la relacién entre dos lenguas. Pero, en tanto que s6lo se puede tra- ducir de una lengua a otra cuando se ha comprendido el sentido de lo dicho y se lo reconstruye en el médium de la otra lengua, este aconte- cer lingiiistico presupone comprensién. Todas estas obviedades resultan ahora decisivas para la pregunta que nos ocupa aqui: la pregunta por el lenguaje del arte y la legitimi- dad del punto de vista hermenéutico frente a la experiencia del arte. Toda interpretacién de lo comprensible que ayude a otros a la com- prensi6n tiene, desde luego, un cardcter lingitistico. En este sentido, la experiencia entera del mundo se expresa lingiifsticamente, deter- minandose desde ahi un concepto muy amplio de tradicién que, cier- tamente, no es como tal lingiiistico, pero que es susceptible de inter- pretacién lingitfstica. Abarca desde el «uso» de herramientas, técnicas, etc., pasando por la tradicién artesanal en la produccién de tipos de aparatos, formas decorativas, ete., y el cuidado de usos y costumbres, hasta la fundacién de arquetipos, etc. La obra de arte ;forma parte tam- bién de todo ello, o toma una posicidn especial? En tanto que no se trate justamente de una obra de arte lingiifstica, la obra de arte pare- ce, de hecho, pertenecer a tal tradicién no lingiiistica. Y, sin embargo, la experiencia y la comprensién de tal obra de arte significa algo dis- tinto de, por ejemplo, la comprensién de herramientas o de habitos que hayamos heredado del pasado. Siguiendo una antigua determinaci6n de la hermenéutica proce- dente de Droysen, podemos distinguir entre fuentes _y residuos. Residuos son fragmentos de mundos pasados que se han conservado y que nos ayudan a reconstruir espiritualmente el mundo del cual son estos. Las fuentes, en cambio, constituyen la tradicion lingiiistica y sirven, por ello, para entender un mundo interpretado lingiifsticamente. {Qué es entonces, por ejemplo, la imagen de un dios antiguo? ,Es un residuo, como cualquier aparato, o es un fragmento de Ia interpreta- cidn del mundo, como todo lo transmitido lingiifsticamente?ESTETICA Y HERMENEUTICA 59. Las fuentes, dice Droysen, son apuntes recibidos de la tradici6n, con la finalidad de servir al recuerdo. Una forma mixta de fuente y re- siduo llama él a los monumentos, entre los cuales cuenta, junto a do- cumentos, monedas, etc., «obras de arte de todo tipo». Eso es lo que puede parecerle al historiador, pero la obra de arte como tal no es nin- gtin documento hist6rico, ni por su intencién ni por ese significado que gana en la experiencia del arte. Es cierto que se habla de monu- mentos artisticos, como si la produccin de una obra de arte contu- viese una intencién documental. Hay una cierta verdad en ello, en tan- to que a cada obra de arte le es esencial la duraci6n (a las artes transitorias, por supuesto, s6lo en la forma de la repetibilidad). La obra de arte que ha salido bien «permanece> (incluso el artista de varieda- des llega a tener esa sensaci6n con un nimero logrado). Pero ello no significa que al mostrarla haya una intencién de recordar, como ocu- rre con el auténtico documento. Al mostrarla, no se quiere invocar a algo que fue. Tanto menos se quiere una garantia de su permanencia, puesto que, para conservarse, depende necesariamente del asentimiento del gusto, 0 del sentido para la calidad de las generaciones posterio- res. Pero precisamente esta dependencia necesaria de una voluntad de conservarla dice que la obra de arte se transmite en el mismo sentido que la tradicién de nuestras fuentes literarias. En todo caso, ella no s6lo «habla» como le hablan los residuos del pasado al investigador de la historia, ni tampoco como lo hacen los documentos histéricos que fijan algo. Pues lo que nosotros llamamos el lenguaje de la obra de arte, por el cual ella es conservada y transmitida, es el lenguaje que guia la obra de arte misma, sea de naturaleza lingiifstica o no. La obra de arte le dice algo a uno, y ello no sélo del modo en que un documento histérico le dice algo al historiador: ella le dice algo a cada uno, como si se lo dijera expresamente a él, como algo presente y simultdneo. Se plantea asf la tarea de entender el sentido de lo que dice y hacérselo comprensible a si y a los otros. Asf pues, la obra de arte no lingiifsti- ca también cae propiamente en el ambito de trabajo de la hermenéu- tica, Tiene que ser integrada en la comprensién que cada uno tiene de si mismo', En este sentido amplio, la hermenéutica contiene a la estética. La hermenéutica tiende el puente sobre la distancia de espfritu a espiritu y revela la extrafieza del espfritu extrafio. Pero revelar lo extrato no quiere decir aqui solamente reconstruccién hist6rica del «mundo» en ! Eneste sentido, he criticado el concepto de Kierkegaard de lo estético siguiendo a Kierkegaard mismo (Wahrheit und Methode, GW, 1, pp. 101 ss.; tr: VM, pp. 137 ss.).60 HANS-GEORG GADAMER el cual una obra de arte tenfa su significado original y su funci6n; quie- re decir también la percepcién de lo que se nos dice. Esto sigue sien- do también mas que el sentido suyo que pueda indicarse o compre- henderse. Lo que nos dice algo —como el que le dice algo a uno— es una cosa extrafia, en el sentido de que alcanza mis alld de nosotros. De esta manera, en la tarea de a comprensi6n esta dada una extrafie- za doble que, en verdad, es una y la misma. Ocurre como en todo dis- curso. No es s6lo que él diga algo, sino que alguien le dice algo a uno. La comprensién del discurso no es la comprensi6n literal de lo dicho, consumando paso a paso los significados de las palabras, sino que rea- liza el sentido unitario de lo dicho, y éste se halla siempre por encima, mAs alla de lo que lo dicho declara. Lo que dice puede ser dificil de entender cuando se trata de una lengua extraiia o antigua: més dificil aun es dejarse decir algo, aun cuando se entienda lo dicho sin mas. Ambas cosas son tarea de la hermenéutica. No se puede entender si no se quiere entender, es decir, si uno no quiere dejarse decir algo. Seria una abstraccién ilfcita creer que se tiene que haber producido prime- ro la simultaneidad con el autor, o bien con el lector, reconstruyendo todo su horizonte histérico, y que s6lo después se empieza a percibir el sentido de lo dicho. Antes bien, una especie de expectativa de sen- tido regula desde el principio el esfuerzo de comprensi6n. ‘Lo que vale asf para todo discurso, vale también de modo eminente para la experiencia del arte. Aquf hay algo mas que expectativa de sentido; aqui hay lo que quisiera Hamar «sentirse alcanzado» (Betroffenheit) por el sentido de lo dicho. Toda experiencia de arte en- tiende no sdlo un sentido reconocible, como ocurre en la faena de la hermenéutica histérica y en su trato con textos. La obra de arte que di- ce algo nos confronta con nosotros mismos. Eso quiere decir que de- clara algo que, tal y como es dicho ahf, es como un descubrimiento; es decir, un descubrir algo que estaba encubierto. En esto estriba ese sentirse alcanzado. «Tan verdadero, tan siendo», no es nada que se co- nozca de ordinario. Todo lo conocido queda ya sobrepasado. Comprender lo que una obra de arte le dice a uno es entonces, cierta- mente, un encuentro consigo mismo. Pero en tanto que encuentro con lo propio, en tanto que una familiaridad que encierra ese cardcter de lo sobrepasado, la experiencia del arte es, en un sentido genuino, ex- periencia, y tiene que dominar cada vez la tarea que plantea la expe- riencia: integrarla en el todo de la orientaci6n propia en el mundo y de la propia autocomprensién. Lo que constituye el lenguaje del arie es precisamente que le habla a la propia autocomprensién de cada uno, y lo hace en cuanto presente cada vez y por su propia actualidad (Gegenwartigkeit). Mas atin, es precisamente su actualidad (Gegen-ESTETICA Y HERMENEUTICA 61 wartigkeit) la que hace que la obra se convierta en lenguaje. Todo de- pende de cémo se dice algo. Pero eso no significa que ese algo quede reflexionado en los medios por los que se dice. Al contrario: cuanto més convincentemente se dice algo, tanto més obvia y natural parece la unicidad, el cardcter Gnico de esta declaracién; es decir, concentra a aquél al que interpela totalmente en aquello que le dice, y le prohf- be terminantemente pasar a una distanciada diferenciaci6n estética. Y es que la reflexién sobre los medios del decir es secundaria frente a la intencién més propia sobre lo dicho, y por lo general, permanece au- sente alli donde los hombres se dicen algo mutuamente como presen- tes. Pues lo dicho no es, en absoluto, lo que se brinda como una espe- cie de contenido de juicio en la forma l6gica del juicio. Antes bien, significa lo que uno quiere decir y lo que uno debe dejarse decir. No hay comprensién all{ donde uno se dedica a ver si atrapa de antema- no lo que se le quiere decir, afirmando que é1 ya lo sabia. Todo esto vale en una medida eminente para el lenguaje del arte. Naturalmente, no es el artista quien habla aqui. Es cierto que puede despertar también cierto interés lo que el artista, mAs allé de lo dicho en una obra, tenga que decir y diga en otras obras. Pero el lenguaje del arte se refiere al exceso de sentido que reside en la obra misma. Sobre & reposa su inagotabilidad, que lo distingue frente a toda transferen- cia al concepto. De ello se sigue que, en la comprensién de una obra de arte, no puede bastar con la acreditada regla hermenéutica segun la cual la mens auctoris limita la tarea de comprensién que un texto plan- tea. Antes bien, en la extensién del punto de vista hermenéutico al len- guaje del arte se hace claro cudn poco alcanza la subjetividad del opi- nar para caracterizar el objeto de la comprensién. Pero esto tiene un significado fundamental, y en este sentido, la estética es un importante elemento de la hermenéutica general. Sea dicho esto a modo de con- clusi6n. Todo lo que nos habla como tradicién, en el sentido mas am- plio, plantea la tarea de la comprensién, sin que comprender quiera decir, en general, actualizar de nuevo en sf los pensamientos de otro. Esto no sdlo nos Io ensefia con contundente claridad, como hemos ex- puesto arriba, la experiencia del arte, sino también la comprensi6n de la historia. Pues no es en absoluto la comprensi6n de las opiniones subjetivas, las planificaciones y las experiencias de los hombres que sufren la historia lo que plantea la auténtica tarea hist6rica. Es el gran contexto de sentido al que se dirige el esfuerzo interpretativo del his- toriador el que quiere ser comprendido. Las opiniones subjetivas de los hombres que se hallan en el proceso de la historia, nunca o rara vez son tales que una posterior estimacién histérica de los acontecimien- tos confirme la apreciacién que los contempordneos hicieron de ellas.62 HANS-GEORG GADAMER EI significado de los acontecimientos, su entramado y sus conse- cuencias, segtin se presentan en una mirada hist6rica retrospectiva, dejan la mens actoris tras de sf tanto como la experiencia de la obra de arte deja tras de sf la mens auctoris. La universalidad del punto de vista hermenéutico es una univer- salidad abarcante. Si yo una vez he formulado*: «el ser que puede ser comprendido, es lenguaje», no es ello, desde luego, una tesis metafi- sica, sino que describe, desde el centro de la comprensién, la ilimita- da amplitud de su mirada a todo alrededor. Es facil mostrar que toda experiencia historica satisface esta frase tanto como, por ejemplo, la experiencia de la naturaleza. La expresion universal de Goethe, «to- do es simbolo» —y ello quiere decir, cada cosa sefiala a otra— vie- ne a contener la formalizacién mds abarcante del pensamiento her- menéutico. Este «todo» no se enuncia sobre un ente cualquiera que es, sino sobre cémo ese ente sale al encuentro de la comprensién del hom- bre. Nada puede haber que no tenga la capacidad de significar algo para él. Pero todavia hay algo més: nada se reduce al significado que le esté ofreciendo a uno directamente en ese momento. En el concep- to goetheano de lo simbélico reside tanto la imposibilidad de dominar con la vista todas las referencias como la funcién representativa del individuo para la representacién del todo. Pues s6lo porque la refe- rencialidad universal del ser queda oculta al ojo humano, necesita ser descubierta, Por universal que sea el pensamiento hermenéutico que corresponde a las palabras de Goethe, sélo llega a cumplirse por la ex- periencia del arte, Pues la lengua de la obra de arte posee la distincién de que la obra de arte que es tinica recoge en sf el cardcter simbélico que, visto hermenéuticamente, le conviene a todo ente, y lo lleva al Ienguaje. Comparada con cualquier otra tradicién, lingiifstica o no lin- giiistica, vale para la obra de arte que es presente absoluto para cada presente respectivo, y a la vez, mantiene su palabra dispuesta para to- do futuro, La intimidad con que nos afecta la obra de arte es, a la vez, de modo enigmatico, estremecimiento y desmoronamiento de lo ha. bitual. No es sélo el «ese eres tt» que se descubre en un horror alegre y terrible. También nos dice: «jHas de cambiar tu vida!» ® Wahrheit und Methode, GW, 1, p. 478; tr: VM, p. 567.2. Sobre el cuestionable cardcter de la conciencia estética El juicio estético es una funcién de la conciencia estética. La pre- gunta por sus criterios y su validez es, por ello, un problema funda- mental de la estética. Evidentemente, no se puede aceptar sin mas la diversidad empirica de los gustos humanos, la cual condiciona nues- {10 juicio estético, pero tampoco se puede, basdndose en un ideal del gusto de cuya validez no cabe duda alguna, disolver esa diversidad en la diferencia entre un gusto malo y barbaro frente a otro bueno y refi- nado. Antes bien, la estética filos6fica surgié como disciplina filoséfica aut6noma a partir de la pregunta de si el juicio estético puede tener una legitimacién a priori que lo eleve por encima de la casualidad em- pirica de las diferencias del gusto. Asi, en la tercera de sus Criticas, Kant emprendié una critica de la critica que prometia determinar qué es lo valido en toda critica estética. Frente a todos los intentos de salvaguardar un relativo valor cog- noscitivo en la cognitio sensitiva, como un grado previo a la cognitio rationalis, la fundamentacién kantiana del juicio de gusto a priori re- nuncié por completo, como es sabido, a que haya algtin conocimien- to del objeto cuando se dice de él que es bello. Antes bien, un enun- ciado semejante ataiie sdlo a la relacién del objeto con nuestras facultades cognoscitivas en general, y dice que el objeto posibilita li- bremente el juego de la imaginacién y el entendimiento en nosotros. Esta justificacién trascendental del juicio de gusto vale tanto pa- ra lo bello en la naturaleza como para lo bello en el arte; es ms, tiene su verdadero peso metafisico en lo que se refiere a lo bello en la na- turaleza ', en tanto en cuanto éste muestra desde sf una adecuaci6n tal al placer libre, esto es, al juego de nuestras facultades cognoscitivas, que en él se halla implicita una indicacién de la determinacién supra- sensible de la humanidad en el todo de la naturaleza. También la doc- " fr, Wahrheit und Methode, GW, 1, pp. 48 ss.; trad.: VM, pp. 75 ss. [63]64 HANS-GEORG GADAMER trina del genio, por medio de la cual define Kant lo bello en la natura leza, permanece dentro de! horizonte de comprensién metafisica de la naturaleza, la cual ha dotado a su favorito con Ja facultad natural de representar lo bello. La fundamentacién kantiana del juicio de gusto estético descansa por completo, pues, sobre un principio subjetivo, pero no s6lo justifi- caa priori la pretension de validez de los juicios estéticos al decir que es precisamente una cualidad de ciertos objetos el poder animar de modo semejante la subjetividad de las facultades cognoscitivas hu- manas; la abstraccién trascendental, que se ofrece prescindiendo tan- to del encanto sensible de lo agradable como de todo pensamiento ra- cional de un fin, tiene también, en opinién de Kant, un significado productivo para la formacién del gusto empirico y para arbitrar en la disputa de los «jueces de arte». Si todos los «enturbiamientos» de lo puramente estético son reconocidos como tales —sin que por ello se impugne una fundamentacién mas elevada, moral, por ejiemplo—, no s6lo puede entonces dirimirse la disputa de los jueces de arte, sino que también queda preelaborado con ello el desarrollo y refinamiento del gusto. La idea de un gusto completo, hacia la cual tiende toda la edu- cacién del gusto, encierra el todo. Incluso a la idea de Schiller de una educacidn estética del género humano, que propugna la via de las be- las artes como preparacién para la verdadera libertad politica, no le turba la menor duda de que lo que un gusto formado y un hombre de genio encuentran bello est univocamente determinado. Hay que hacerse consciente de esto a fin de concebir toda la mo- dificacién de los términos del problema que muestra desde entonces la conciencia estética en un tensfsimo enfrentamiento con la concien- cia hist6rica. La idea de un gusto perfecto, que encontrase todo lo be- Ilo en el grado correcto tiene, a partir de ahora, algo de absurdo. Al menos frente a Jo bello en la naturaleza, parece inevitable un relati- vismo tolerante que haga valer la sublimidad agreste de unas altas montajias junto al sereno encanto de un paisaje cultivado, sin juzgar el uno como barbaro o el otro como blando. ‘Antes bien, parece razonable hacer valer para toda critica de arte una pauta suprahistérica, dentro de la cual las preferencias cambian- tes de uno 0 de otro artista, o de una determinada direccién artistica, preserven la particularidad de su gusto. Se podran reconocer aqui es- timaciones de valor variables, también cuando se exija una unicidad por encima del rango artistico de las obras en cuestién. No se preten- derd con ello solamente conceder que el gusto personal es un sistema individual de valores sino, sobre todo, reconocer la variacién hist6ri- caen la cual la épocas despliegan vitalmente su gusto cambiante. SinESTETICA Y HERMENEUTICA 65 embargo, aunque no los historiadores de arte, los conocedores y los ratantes sf estarén, en principio, de acuerdo en lo que es «calidad». No resulta tan facil, sin embargo, justificar tedricamente este con- cepto de calidad estética que viene juzgado por el juicio estético, sino se defiende a la vez con él la idea de un gusto unitario y universal- mente vinculante. Pero precisamente ésa es la situacién en que se en- cuentra el juicio estético, el cual se sabe sublime, por encima de todas las preferencias de las épocas 0 de los individuos. Més atin, llega a di- ferenciar la calidad que él juzga incluso de las propias preferencias 0 aversiones mas decididas. Tiene aqui lugar, por lo tanto, una disocia- ‘én de gusto y juicio que reclama una doble fundamentacién. Pues ni el juicio ni la estimacién de valor del gusto deben ser arbitrarios. En ambos tiene que residir una vinculatividad. De ahf que la distincién de juicio y gusto no pueda ser absoluta. Antes bien, al final, el reco- nocimienio del rango de una obra tendrd que acabar vinculéndose con una mirada capaz de conocer las constelaciones histéricas que deter- minan de modo variable nuestra receptividad. Pues ambas cosas tie- nen que encontrar su fundamentaci6n: el juicio y la estimacién de va- lor, el reconocimiento de la calidad y el del significado de una obra. Es toda una conciencia, que se mueve de un modo tan abstrayente que acaba por imponerse excesos a si misma. La pregunta puede plantearse asf: ,c6mo se presenta la herme- néutica de la conciencia estética? ;C6mo se determina la «correcci6n» de la interpretacién de obras de arte, de tal modo que haga justicia a las dos condiciones? Evidentemente, ello no es posible si se aisla la abstraccién del j cio estético®, Pues ya el supuesto previo, intrinseco al concepto de ca- lidad estética, de que el juicio trata de una obra de arte, esté justifica- do sélo hasta cierto punto. Esté restringido por el «significado», el cual no es, muchas veces, el de una obra de arte determinada para el dis- frute artistico, sino el de un monumento cultual 0 profano que sélo se- cundariamente posee el cardcter de una obra de arte. Esto no es ninguna sutileza huera de la reflexi6n hist6rica, sino una restriccién que puede cumplirse incluso estéticamente. La abstraccién estética, por su parte, tiene el cardcter de una realidad histérica, en la medida en que desata las obras de arte de su lugar hist6rico en el espa- cio y en el tiempo, trasladdndolas a la intemporalidad del museo. Devolverlas espiritualmente a aquel lugar es una de las tareas mas im- 2 Chr. {d., pp. 94 ss. trad.: ibid, pp. 129 ss.66 HANS-GEORG GADAMER Portantes de la investigaci6n de historia del arte, Pues de lo que se tra- ta es de anular el falso cardcter de cuadro que las obras de arte han re- cibido con su aislamiento estético en la «coleccién», y de devolverles estéticamente su verdadero mundo. La investigacién artistica de los ul- timos decenios nos ha permitido ver muchas cosas de este modo. Con ello, sin embargo, ha puesto en cuestién a la vez los propios Presupuestos de los que parte. Pues el «arte» no es nada univoca y ob- viamente dado por medio de lo cual algo se determina como obra de arte, sino una forma interpretativa que tiene ella misma su momento hist6rico. ;Cémo se justifica la abstraccién en el arte que subyace a todo juicio estético? La respuesta que la teoria estética tiene para esta pregunta proce- de de Kant. El arte bello es el arte del genio. Admirar algo como una obra de arte significa ver en ella el producto de un hacer creative que no es la aplicacién académicamente correcta de las reglas. Esto pue- de entenderse en un sentido tan amplio que con ello queda descrite pa- ta la obra de arte todo lo que haya de arte en ella. El sentido trascen- dental de la teorfa del genio consiste en que, merced a ella, queda caracterizado absolutamente lo que es artistico, esto es, estéticamen- te valioso, y por ende, también lo que haya de arte en las cosas titiles, en tanto que con ellas se produce algo que gusta sin reglas ni un calculo controlable a posteriori. Visto psicolégicamente, se trata del momento de la inspiracién, en el cual no debe dejar de aparecer la ela- boraci6n segtin la capacidad y seguin reglas, y que, sin embargo, con- tiene, guiindolo y determinandolo, el proceso de produccién racio. nalmente dominador. La otra cara hermenéutica de ello es que admirar algo como obra de arte exige ello mismo, a su vez, una capacidad ge- nial, precisamente la congenial, de un disfrutar que recrea, Sin embargo, el limite de esta teorfa —cuyo origen esté en la cri- tica del clasicismo francés y que encontré su representacion ejemplar en el modo de produccién poética de Goethe— se ha hecho lo bastante claro como para que sus presupuestos conceptuales requieran un nue. vo examen. Evidentemente, parte de la produccién artesanal que com- Prende la pieza elaborada como producto de una planificacién y una capacidad. Lo que el artesano se imagina como eidos regula el proce- so de produccién. Pero el eidos mismo esta determinado por el fin del uso que deba hacerse de la pieza-obra. Todo producir produce para el uso. La teorfa de los tipos de la uti- lizabilidad confiere al producir mismo el rasgo esencial de la repeti- bilidad. El producto suelto es «un producto de un cierto género» que cumple su determinacién para el uso. Esté listo en tanto en cuanto pue- de ser tomado para el uso.ESTETICA Y HERMENEUTICA 67 Frente a este modelo, la teoria del genio representa una desviacion en la medida en que la obra de arte no queda subordinada a fines de uso, © que, cuando se trata de un arte utilitario, lo artistico en ello no esté determinado desde su utilidad. No hay aqui, por ende, un estar-listo que viniera decidido por un fin exterior a él. Una obra de arte no es nunca «un producto de un cierto género». Es sélo el proceso de su produccién creativa lo que la determina en su ser. De este modo, se traslada al creador —en el sentido de la inspiracién genial—lo que dirige y limi- ta el proceso de producci6n. El cardcter perfecto de la conformacién, por el cual no puede afiadirsele ni quitérsele nada —concepto de be- leza que encuentra en la obra de arte un cumplimiento mucho mis es- tricto que en cualquier cosa de uso— no se basa aqui en un sentido que la trascienda. Pero, sin embargo, se sigue de la analogia con el artesa- no el que el productor «haya tenido esa intencién» al hacerlo. Para el lado hermeneéutico del asunto, ello significa que al que comprende y disfruta, el sentido de la obra le viene prescrito por la intencién de sen- tido del creador, 1a cual encuentra por ello su cumplimiento en el re- crear en cuanto comprensién congenial. La pregunta es, entonces, si en esta teoria la analogia entre arte y artesania queda desplegada por el lado correcto. El concepto de pla- nificacién inconsciente y de la producci6n genial debe formular, en primer lugar, s6lo el cardcter vinculante que la comprensién del sen- tido encuentra cuando ningiin fin de uso determina este «sentido». Tal es el sentido de la estética trascendental con su doctrina de la imaginacién productiva del genio. Pero ;hace esta teorfa justicia al es- tado de las cosas? Ella ensefia una conformidad tiltima y absoluta en- tre el crear y el disfrutar, complementandose asf la apoteosis del ar- tista que, en cuanto creador prometeico, es como un alter deus, con la apoteosis de la conciencia estética, que sale por doquier al encuentro de la genialidad artistica con la soberania cogenial del disfrute estéti- co y del juicio estético. {Puede comprobarse esta conformidad fenomenolégicamente? Oigamos a los artistas modernos. Si se les sigue, la representacién de la inconsciencia noctambula con que el genio crea —representa- ci6n que no dejaba de legitimar la autodescripcién goetheana de su modo de produccién poético— aparece como una exageracién ro- méntica. Frente a ello, el poeta Paul Valéry renueva el patron de un artista e ingeniero como Leonardo da Vinci, en cuyo ingenium uni- versal la invencién mecénica y la genialidad artistica formaban una unidad indiferenciable. Evidentemente, vivimos atin, en general, ba- jo los efectos del culto al genio del siglo xvi y de la sacralizacién de todo lo que rodea al arte y los artistas, tan caracteristica de la so-68 HANS.GEORG GADAMER ciedad burguesa del siglo x1x. Los testimonios de los artistas mo- dernos pueden retornarnos de tales representaciones, aunque ellos, por su parte, puedan representar una exageracion unilateral en di- recci6n hacia un moderno manierismo «cerebral». Ellos nos hacen tomar conciencia de que el concepto de genio, tal como se pensaba en la estética del siglo xvitt y xIx, estaba concebido desde el punto de vista del que contempla. No es al que crea, sino a la facultad que juzga a la que este concepto le resulta convincente. Lo que al que contempla le parece un milagro, queda reflejado en lo milagroso de una creacién realizada por medio de una inspiracién genial. En la medida en que los creadores se observan a si mismos, pueden ser- virse también ellos mismos de esta forma de interpretar. De ahi que el culto al genio del siglo xvi haya sido también alimentado, sin du- da, por los creadores. Pero, en general, ellos no van tan lejos en su autoapoteosis como la sociedad burguesa les atribuye. La compren- sin que el creador tiene de sf mismo es mucho mis sobria. El ve también posibilidades de hacer y de una competencia, cuestiones de técnica, alli donde el contemplador que interpreta busca un secreto y un significado profundo. Con ello hemos tocado un segundo punto critico de esta teorfa: el fenémeno de la critica estética se acomoda mal con la teoria de la con- formidad del crear y el disfrutar. No es s6lo que exista una tensi6n in- disoluble entre la critica y los artistas que crean, tensi6n que acaso no se remonte s6lo a la susceptible sensibilidad del artista; con su propio hacer, la critica estética refuta directamente toda teorfa que vea en la comprensi6n una recreaci6n. Pues cada vez que se arroga la compe- tencia de la recreaci6n, poniendo reparos criticos concretos, o haciendo incluso sus propias contrapropuestas positivas, caerd irremisiblemente en mezquina pedanterfa, Su recreacién es, evidentemente, una ilusién. La comprensién y el disfrute requieren, ciertamente, una actividad propia, pero ésta es completamente diferente de la del crear. Tanto que la critica estética, alli donde aparece como justificada, antes denuncia un defecto artistico que lo reconoce realmente o sabe siquiera corre- girlo. Todavia habrd de ocuparnos el que la critica estética y el juicio estético pertenecen absolutamente a una relacién secundaria para con la obra de arte. Teniendo en cuenta estas objeciones, surge de nuevo el problema que el uso trascendental del genio crefa resolver. ¢Cémo debe pen- sarse, sin el concepto de genio, la diferencia entre lo fabricado arte- sanalmente y lo creado artisticamente? ;,Cémo debe pensarse la cul- minaci6n de una obra de arte, si el proceso de la configuracién no se halla comprendido en una planificaci6n anticipadora? ;No se repre-ESTETICA Y HERMENEUTICA 69 senta entonces el acabamiento de la obra como la interrupcién de un proceso de configuracién que sefiale més allé de ella? De hecho, Paul Valéry vefa las cosas de este modo, y hay que con- ceder que algo habla en favor de esta concepcién; verbigracia, la exis- tencia de diferentes versiones de una y la misma obra, que a veces pa- recen tener un sentido propio y acabado. (Pienso, por ejemplo, en las versiones breves de Hélderlin y su difusién). O la existencia de tales fragmentos «perfects», tal como pueden encontrarse en la obra de Goethe, donde la interrupci6n de un proceso de configuracién parece realizar una culminaci6n real. Por tiltimo, la teorfa de la lirica moder- na ve, antes bien, la configuracién poética como una realizacién se- mejante, en Ja cual es la estructuracién misma del lenguaje la que se encuentra en el poema con su sentido. Si bien esto puede tener una va- lidez s6lo parcial, y ser cierto més para una «escuela» poética que pa- ra la esencia general de la configuracién poética, en cuanto correcti- vo de la teorfa estética del genio o del concepto de vivencia sigue siendo algo cierto. Pero si lo que ocurre es que la configuracién artistica es mas un llegar a realizarse y un resultar que un crear, entonces el reverso de la teorfa estética, el lado hermenéutico, gana una preeminencia metodo- l6gica. Sea cual sea el modo de produccién de lo artistico, de lo que se trata, en cualquier caso, es de determinar adecuadamente la expe- riencia de sentido que la obra de arte transmite. Aqui, entonces, el nihi- lismo hermenéutico de Paul Valéry no puede resultar satisfactorio. Es cierto que suena consecuente: si una obra de arte es la interrupcién ca- sual de un proceso de configuracién que virtualmente puede continuar, no contiene entonces nada vinculante. Debe entonces dejarsele al re- ceptor que haga, por su parte, lo que quiera con la obra. Un modo de entender una configuraci6n no es menos legitimo que otro. No existe ningtn criterio de adecuacién. Tampoco el creador de la obra lo po- see. Cada encuentro con una obra es una nueva produccién originaria. Si Valéry saca, de hecho, semejante consecuencia para eludir el mito de la produccién inconsciente del genio, debe observarse, sin embar- go que, con ello, é1 mismo queda totalmente atrapado en ese mito. Pues, en verdad, é1 traslada al lector y al intérprete el poder del crear absoluto que él mismo no quiere reivindicar. Se trata, antes bien, de determinar mas exactamente el cardcter her- menéuticamente vinculante que le corresponde a la obra de arte. Tanto vista desde el creador como desde el que la disfruta, ella es, en cual- quier caso, una experiencia de sentido en la cual no hay tampoco na- da arbitrario si nadie dispone de un criterio permanente. Ms atin, el cardcter vinculante de encontrar el sentido es, tal vez entonces, preci-70 HANS-GEORG GADAMER samente, especial, elevado, si tiene que renunciar a un criterio seme- jante. Asi, ciertamente, a la interpretacion ejecutada en las artes re- productivas —una pieza musical o un drama, por ejemplo—, no le concederemos la libertad de que tomen el «texto» fijado como oca- si6n para producir efectos a capricho, y a la inversa, consideraremos la canonizacién de una interpretacién determinada —v.g., por medio de una grabacién discografica que hubiera dirigido el compositor, 0 las detalladas prescripciones de ejecucién que se derivan del estreno canonizado— como una confusién que ignora la auténtica tarea de la interpretaci6n. Una correccién a la que se aspirase hasta tal punto no haria justicia al verdadero caracter vinculante de la obra misma, que vincula a cada intérprete de un modo propio e inmediato, y le libera de la licencia de hacer la mera imitacién de un modelo. Es también. manifiestamente falso restringir la «libertad» del capricho reproduc- tivo a cosas exteriores 0 fenémenos marginales y no, antes bien, pen- sar el todo de una reproduccién de modo vinculante y, a la vez, libre- mente. Aqui, la interpretacién es, ciertamente, recreacién, pero este recrear no sigue a un acto de creacién previo, sino a la figura de la obra creada, teniendo sélo que Ilevarla a su representaci6n segtin encuen- tra sentido en ella. Las representaciones historizantes, la musica con instrumentos antiguos, por ejemplo, no son por ello tan fieles como ellas creen, ya que, en tanto que imitacion de una imitacién, «se ha- Ilan distanciadas triplemente de la verdad» (Platén). Ahora bien, la interpretaci6n reproductiva tiene, ciertamente, su propio material auténomo, y con él una tarea de formacién originaria que faltan en el interpretar «comprensivo», por lo tanto también, por ejemplo, en el juicio estético. Sin embargo, toda interpretacién repro- ductiva entrafia comprensi6n, y ello, muchas veces, hasta tal punto que hace por sf misma superflua cualquier otra discusi6n exegéti Pero también, a la inversa, toda comprensién y toda exégesis (Auslegen) estan construidas en direcci6n hacia una formacién repro- ductiva, la cual, desde luego, queda in mente. Tiene en esto su justifi- cacién lo que en tiempos recientes se ha dado en Hamar «la segunda ciencia del arte». La pregunta decisiva, tanto para la interpretacién reproductiva co- mo para la comprensiva, es pues la misma: zen qué consiste su carac- ter vinculante y en qué su libertad? Es su cardcter vinculante el del reconocimiento de la calidad estética, que puede encontrarse objeti- vamente, y el de aquello sobre lo que se basa y permanece su libertad frente a todo lo ocasional de significado variable ligado a ello? ,De tal modo que a lo propiamente artistico le correspondiera un sentido constante de calidad y rango, al que acabaria contrarrestando aproxi-ESTETICA Y HERMENEUTICA 71. mativamente la ciencia del arte, dejandole lo cambiante al cambio? {Oestriba el carécter propiamente vinculante de la experiencia de una obra de arte, no en Ultima instancia, en esta mudanza de significado que nos promete? En verdad, no se tratarfa ya més de un cambio, de tal modo, por ejemplo, que lo que ayer se experimentaba como pre- valeciente en una obra de arte hoy «ya no» se experimenta asi. Sino que este «ya no» contiene una determinacién positiva. Ya no se expe- rimenta asf precisamente porque ayer era experimentado asf, provo- cando con ello una nueva posibilidad de experimentar. Es nuestra ex- periencia de arte vinculante en el sentido de que compromete la historicidad de nuestra existencia? Entonces, el acto de encontrar el sentido estaria ciertamente ligado por el cardcter vinculante de la obra; pero no s6lo por é1. Ese acto seria a la vez «libre» frente al cardcter vinculante, en tanto en cuanto pondria, desde si mismo, un momento: de sentido en el encuentro con la obra, un momento por medio del cual la apertura (Unabgeschlossenheit) potencial de su sentido continuara determinandose. Si hubiera de ser asi —y con ello no sélo se determinaria adecua- damente la ejecucién interpretativa de la reproduccién, como resulta inmediatamente evidente, sino que también se podria mostrar que es- to es asf en toda la extensi6n de la hermenéutica de las ciencias del es- piritu—, entonces la experiencia hermenéutica, que viene dada con la experiencia de la obra de arte, se enlazarfa de un modo nuevo con laintelecci6n estética de la génesis del sentido, por medio de la cual la obra se realiza como obra de arte. La configuraci6n artistica en cuan- to determinacién de la figura de sentido de una obra, quedarfa unida entonces, junto con el acontecer hermenéutico en la experiencia de la obra de arte, a la anonimidad de un acontecer de sentido que no esta- ria comprendido en ningtin espiritu genial o congenial y que, sin em- bargo, nos determinaria a todos. Con ello, la pregunta propiamente es- tética por la calidad y el rango de una obra quedaria rebajada a un mero momento de esta experiencia histérica, un momento al que la obra de arte le debe toda la fuerza de su declaraci6n, toda la presencia, en ca- da caso, de su significado; y ello sélo, sin embargo, en tanto que la obra ejerce la fuerza de su declaracién y no se hace tematica por si misma. Ms aun, al contrario: en tanto que se hace temitica, se hace visible la pérdida ontolégica que sufre la obra de arte porque ya slo se la aprecia como una obra de calidad estética. Si se la experimenta en su verdadero sentido y en su significado, entonces no se juzga pa- ranada su calidad y su rango como tales, sino que se la reivindica an- ticipatoriamente, esto es, se presupone que todo en ella hace aparecer el sentido de un modo perfecto. S6lo cuando esta anticipacién de la72 HANS-GEORG GADAMER perfeccién? es imposible de cumplir, esto es, cuando se fracasa alen- vontrar el sentido, la conciencia estética recae en el ejercicio de su so- beranfa critica, en cierto modo sobre si misma. En este preciso senti- do, toda critica estética es secundaria, una experiencia privativa que conduce al placer de reflexién del juicio estético. Pero el primer ran- go lo posee aquella experiencia del arte que hace conformar a éste en {I todo de nuestra tradicién espiritual y que abre la profundidad his- t6rica del propio presente.