Madrid

1993

la fecha de escritura de los hechos biograficos un tanta mecanica

mente. Aunque Espejo no documenta su testimonio, este paema, en
efecto, reelabora una experiencia de esos dias de encarcelamiento.
Espejo 10 explicita asi: Paema I. Con el cual se inicia el poemario de
Tn'lce relata un acta natural de nuestra vida cotidiana 0 sea la evacua
cion dei intestino... Cuatro veces al dia, en la manana y en el atarde
cer, los detenidos en la celda donde estaba recluido Vallejo, eran sa
cados y llevados a las letrinas. Los guardias que debian cumplir con
esta mision, urgian a los detenidos, con lenguaje grosero, a que pro
cedieran con rapidez. Las expresiones y hasta el mismo lenguaje que
emplea Vallejo guardan relacion con la funcion evacuadora que rea
liza. Andr Coyn adelanto en su articulo de 1955 <Trilce 0 los li
mites de la paesia) esta interpretacion, que lluego encontraria ra
tificada: cuando escribi mi comentario que -juzgaba- se des
prendia de la simple lectura dei texto, un amigo de mi mas absoluta
confianza y que conocia a Espejo (entonces oculto por razones poli
ticas) me dijo que mi glosa coincidia con 10 que el mismo Espejo le
afirmara: l le habia preguntado a Vallejo cual era el origen de su
poema y el autor de Trilce le dio la clave referida (Csar Vallejo, 185).
Coyn en este libro afirma: No nos sorprende que el poema de la
defecacion lleve el numero 1 entre los paemas de Trilce, puesto que
es tambin poema de la creacion primigenia: un poema en extremo
humano y en extremo divino; coma T 19, un_poema "divinamente
meado / excrementado" (174). Esta lectura de Coyn, reforzada
por la tradicion oral que Espejo ratifica, ha suscitado una extensa
discusion critica que, a pesar de sus disonancias, es reveladora deI
caracter hermtico de la escritura vallejiana en Trilce asi como de la
potencialidad hermenutica a que ese caracter invita.
Eduardo Neale-Silva en su Csar Vallejo en su fase trilci.a (27-41) Y
ya en un articulo anterior (<<The Introductory Poem to Vallejo's
Trilm, rechaza la interpretacion de Coyn y propone otra, de indo
le alegOrica: el poema es una respuesta a los criticos. Vallejo previo
la animosidad contra su obra y decidio hacer frente a cuanto le
echaran encima los alcatraces de la critica (33). En una traduccion
glosada dei poema al ingls, Neale-Silva deduce el siguiente mensaje:
Quin esta haciendo esa (critica) bulla / y no dejara siquiera / que
las islas que emergen (los poetas) / den su propio testimonio, etc.
Jos Pascual Buxo retraduce al espaiiol esa traduccion de Neale
Silva en su Csar Vallejo: mtkay.ontra.ritka (68). Por su parte, Keith
McDuffie (<<Trilce I y la funcion de la palabra en la potica de Csar
Vallejo) mas que una lectura analogica practica una simbolica para,
a partir de las connotaciones de algunos trminos codificados por la
significacion misma dellibro, concluir que el poema es una potica;

44

y no solo por su posicion inicial, sino porque las islas, por ejemplo,
son como recuerdos que regresan al pasado pero a la vez siguen
vivos en la imaginacion potica (197); asi, ste es literaImente un
.ejemplo dei poema... en el que el paeta se contempla en el acta de
crear poesia (203). John Caviglia cornparte esta lectura cuando sos
tiene que el poema muestra una tension de fondo: la de su propio
control; ve el guano coma la tempestad verbal y al paema coma un
equilibrio de ruido y armonia, vida y arte (<<Un punto entre cero: el
tema del tiempo en Trilce, 428). Pascual Buxo, al discutir las versio
nes de Coyn, Neal-Silva y McDuffie en su trabajo citado, propone
ir mas alla de las mismas: A nuestro juicio, pues, el estudio de An
dr Coyn, aun a pesar de su inevitable recurso a simbolos arquetipi
cos, ofrece un solido punto de apoyo en que fundar interpretaciones
mas plausibles de Trilce I, al seiialar las correspondencias metafori
cas 0 metonimicas entre la defecacion y el alumbramiento, que
-por otra parte- tambin hemos podido comprobar en numero
sos textos vallejianos (66).
En su estudio Trilce 1: A Second Look, George Gordon Wing
discute tambin las lecturas del poema para proponer una mas deta
llada en toma al acta de la defecacion como expresion del tema
centra!>. de la poesia de Vallejo: la orfandad (270). Wing aduce la
importancia de el papel central de 10 comico en Trilce (271) y con
sidera que hay un basico efecto comico en el poema, el cual deriva
de la desproporcion... existente entre la banalidad y crudeza de la
"situacion dramatica" (la privacidad de un hombre es amenazada
mientras defeca) y la notoria seriedad del tema (la esencial soledad y
orfandad deI hombre)) (272). Es interesante observar que tambin
Wing requiere traducir el poema al ingls para proponerle un senti
do: esa traduccion, una instancia formaI de la lectura, demanda op
tar entre trminos equivalentes y, al hacerlo, proponer ya una inter
pretacion. Gtra vez, el caracter hermtico del poema (dellibro) se
revela: el poema, en todos sus pIanos, no es solo ambiguo; es pluri
valente de un modo prerepresentacional. Esto es, la referencialidad
no esta dada sino replanteada procesalmente, desde la subjetividad
exacerbada. Por 10 mismo, imponer al poema (0 allibro) una u otra
interpretacion equivale a optar por unD de los trminos latentes en
la plurisemia pre-codificada, en la potencialidad de una escritura de
la latencia. Lo advierte Roberto Paoli: Los escasos vinculos objeti
vos y la polivalencia de los simbolos abren distintas y precarias solu
ciones a todos los esfuerzos de interpretacion racional (por ej.: I,
XXV)), 10 cual ratifica la complejidad dei polo hermtico>. (Mapas
.nat6micos de Csar Vallejo, 15). Aun cuando la interpretacion solo
puede ser razonada, a partir de esta rica tradicion critica sobre el pri

45

mer poema, y mas alla de la mera disputa de las opiniones, es necesa

rio proseguir el analisis con nuevas hip6tesis; tanto para exceder la
simplificaci6n aleg6rica coma para superar la mera especulaci6n
hermenutica que promueve el texto hermtico; precisando asi el
caracter desrepresentacional de la potica vallejiana en este libro, 10
que deberia, por si mismo, desaconsejar la reducci6n dei poema a
una, 0 dos, fijaciones semanticas. Par 10 demas, la entusiasta arbitra
riedad de algunas lecturas nos advierte de un principio metodol6gi
co prudente: las interpretaciones no s610 deben ser rigurosas en sus
propios trminos, sino tambin pertinentes.
Partiendo, pues, de estas lecturas, es factible recomenzar plan
teandonos que el mismo ano de Trilce (1922) otro texto fundacional
e innovador, U(ysses de James Joyce, describi6 con cierta prolijidad el
acta de la defecaci6n. Esta coincidencia es reveladora: ambos textos
confrontan el c6digo esttico dei idealismo tanto como se proponen
incorporar a la literatura las experiencias humanas que, desde la ne
cesidad de revalorar la cotidianidad y su condici6n material, sugie
ren, precisamente, un ejercicio antiret6rico y una vuelta a la huma
nidad tangible dei sujeto de la modernidad incierta. Claro que frente
al poder representacional de Joyce, el poder desrepresentacional de
Vallejo anuncia que su empresa potica es de otra latitud. Y sta es
una via de acceso al primer poema. Es evidente a la lectura que el re
ferente dei poema (aun euando la experiencia inicial dei mismo pue
da ser la defecaci6n semipublica en la penuria de la carcel) esta ta
chado por la escritura: la escritura no reconstruye una objetividad
exterior en la cual se transparente 0 se traduzca. Por 10 mismo, si la
opci6n potica pasa por la elusi6n referencial, no seguiriamos su hi
p6tesis si reandamos el camino dei lenguaje para exhumar su anc
dota 0 sus materiales con la ilusi6n de reconstruirlo por sus origenes
supuestos. Sin embargo, tambin es evidente que las palabras enun
cian con autoridad, ironia y dramaticidad, una secuencia de accio
nes, elaboradas por una 16gica expositiva que no es la 16gica dei dis
curso informativo sino la propia dei poema, y dellibro, y que es sis
tematica y rigurosa. De modo que el poema anuncia y enuncia su
propia noci6n de 10 objetivo, la construye, la demuestra, ejemplifica
y dramatiza. Las palabras saben, conocen, razonan su operatividad,
aun cuando se trate de una contradicci6n dei discurso comunicati
vo, de un contradiscurso potico. Ese gesto es de tradici6n mas anti
gua: las heces y el oro; esa polaridad puede ser simb6lica, sumar la
tensi6n de materia y palabra tanto como los extremos dei cuerpo; y
sobre esa ambivalencia parece construirse la serie de oposiciones de
la armaz6n antittica, de estirpe mas barroca que vanguardista, que
subyace al libro.

46

Enseguida, se nos impone la trama f6nica dei poema, cuyas nota

bles simetrias son de por si una definici6n de la poesia coma espacio
de correspondencias mas fisicas que simb6licas; ya los dos primeros
versos plantean el conflicto en trminos de sonido: bulla frente a
testimonio (aunque testar sugiere tambin darse de cabezas). Y la
frase coloquial Un poco mas de consideraci6n muestra en su mis
ma apelaci6n gentil el caracter vulnerable dei sujeto. La oralidad,
asi, se instaura como quejido, protesta e impotencia dei cuerpo he
cho de urgencias postreras que son nuevas visperas. La segunda es
trofa tiene una sonoridad resonante, plena, donde las vibrantes pa
recen subrayar el espectaculo pr6digo de una producci6n organica,
acumulativa. Luego, bemoles es un trmino musical, pero tambin
indica dificultad; y las mayusculas tanto como la sonoridad plena
sugieren un nfasis hiperb6lico, quiza ir6nico. Y, en fin, la conclu
si6n con su sonido oclusivo intensificado dramatiza el gesto de esa
peninsula (metafora que sustituye al objeto, como antes islas)
que parece erguirse y equHibrarse tambin en la simetria f6nica de
las liquidas dei ultimo verso, que tensan la imagen de la vida como
cuerda. Si dei estrato f6nico pasamos al lexical, nos encontramos
con un peruanismo, guano (excremento de las aves marinas); un ar
caismo, calabrina (hedor); derivaciones vallejianas, tes6rea (de teso
ro); tecnicismos, hial6idea (viscosa); coloquialismos, bemoles (difi
cultades). Esta variedad sugiere ya la necesidad de ir mas alla dellen
guaje dado y diversificar el habla potica en un piano de nominaci6n
metaforizante. Coyn 10 advierte asi: Efectivamente, en Trilce, la
sensaci6n nunca se da como elemento primero de la representaci6n,
sino que descarga un factor afectivo cuya violencia trastorna los ca
nones deI habla (op. cit., 175). Un campo semantico puede deducir
se dei lxico dei poema: el relativo a las islas dei guano, en la costa
dei Padfico, famosas por su importancia econ6mica en la historia
peruana. Una transferencia semantica parece establecerse entre los
significados de abono, riqueza y fecundidad asociados al guano y los
de la experiencia humana, con sus miserias y agonias. Ir6nica y dra
maticamente, asi como el alcatraz produce la riqueza guanera, el
hombre puede tambin de sus materias y miserias elaborar su testi
monio. La representaci6n que el poema inicial plantea como carac
teristica dei libro supone este operativo metaf6rico, que se elabora
en el proceso mismo de la escritura, y que muestra su gestaci6n al
modo de una reestructuraci6n de los significados.

47

II

Tiempo Tiempo.
Mediodia estancado entre relentes.
Bomba aburrida dei cuartei achica
tiempo tiempo tiempo tiempo.
Era Era.

Gallos cancionan escarbando en vano.

Boca deI clara dia que conjuga
era era era era.
Maiiana Maiiana.
El reposo caliente aun * de ser.
Piensa el presente gurdame para
maiiana maiiana maiiana manana.

10

Nombre Nombre.
Qu se llama cuanto heriza nos?
Se Barna Lomismo que padece
nombre nombre nombre nombrE.

15

* aUll, en 1. a y 2. a ediciones. El sentido revela que se trata de una errata

(de imprenta) 0 de un errar (del poeta 0 del corrector), y requiere, asi, ser en
mendado. En otras casos, aparentes y hasta obvios errores de orrografia pue
den ser deliherados y, en cualquier caso, no es tan simple corregirlos, grama
ticalizar la expresi6n.
48

Escrito en la carcel, de acuerdo a Espejo (op. cit., 99), evoca el

aburrimiento y la somnolencia de la tarde (123). Luis Monguia
(Csar Val/ejo, 117-122) 10 estudia coma ejemplo de la tcnica valle
jiana de TriJce). Dice~ Los versos breves: "Tiempo Tiempo" y "Era
I~ra" emparedan los tres versos largos dei corazan de la estrofa que
cxpresan la lentitud dei mediodia caliginoso y maloliente y el chirri
do, reiteracian de erres, sugerentes dei crujir ritmico, aspirante
impelente, de la bomba cuartelera que gasta tiempo, come tiempo,
bcbe tiempo, achica tiempo, que a cada uno de sus golpes hace pasa
cio dcl tiempo presente: "Era Era" (118). Larrea (Aula Val/ejo 5,
228) lIama epigrafes duales a los cuatro versos de enumeracian
temporal, y observa que el ultimo verso consiste en la repetician
dcl vocablo dei respectivo epigrafe cuatro veces, con 10 cual el poe
ma es <mna especie de euadrado verbal que se ajusta al clladrado de la
cclda. Coyn (op. cil., 199-200) advierte que <<los versos se adecuan a
10 implacable de la sensacian entregandose a 10 implacable de los
vocablos temporales para dar cuenta del reinado desp6tico dei pre
sente ("Tiempo "), el ayer ("Era... ") 0 el mafiana ("Mafiana... "). El
ayer ("Nombre "), lejos de facilitar una liberaci6n, sella la impo
tencia dei hombre, condenado a sufrir larga, mon6tonamente, algo
que no entiende y que ni alcanza a nombrar. Heriza nos, anota
Coyn, es fusion de eriza y de hiere. Y <<nombre, por ultimo,
no remite a ningtin nombre concreto, solo a la locucion pronomi
nal "Lomismo", neutra e indeterminada. Mariano Iberico (En el
mllndo de TriJce, 30) ve dos perspectivas temporales en el poema: la
dcl tiempo cuantitativo y la dei tiempo coma tedio: Quiza la lec
cion psicologica de que el tedio es el sentimiento de la nada y la
nada, el estado ontolagico que corresponde a la ausencia dei devenir
creador y cambiante en el espacio y en la vida; en su ensayo El sen
rido dei tiempo en la poesia de Vallejo, Iberico analiza el tiempo en
tanto acumulacion y arritrnia, desesperanza y muerte, desarticula
cian e inestabilidad. Neale-Silva (op. cit., 300-307) discute la presen
cia dei tiempo como exterior e interior, vida y muerte, realidad y
concepto.
Julio Ortega (La teoria potica de Csar Val/ejo, 50) pregunta: Pero,
2cmil es la base que en el fondo el tiempo parece ocultar y en reali
clad configura, revelandola en su circulo opresivo? Esa base dei
tiempo, parece sugerir el poeta, es el nombre: el nombre es la pro
funda herida dei tiempo en la realidad. Todo 10 que nos hiere y nos
subleva, dice el poema, se lIama "Lomismo", 0 sea una identidad
unitaria, estancada, una tautologia profunda y acaso banal que sufre
su fragmentacian en nombres... El tiempo es, por ello, una paradoja:
supone una unidad agobiante, fijada, y una multiplicidad fragmenta

49

da, desligada. Amrico Ferrari (El universo potico de Csar Vallejo, 72

73) observa que ,da clase de significaci6n dei conjunto se encuentra a
nuestro parecer en las dos ultimas estrofas, y sobre todo en la ultima,
que pone en evidencia el sentimiento de la identidad del ser, del que
la identidad de las dimensiones temporales es un aspecto... Confron
tando la angustia del tiempo con aquella que despierta en nosotros
la ipseidad de 10 real, cuyo signo es el nombre, VaHejo nos vuelve a
introducir en uita concepci6n circular, cerrada y estatica de la tem
poralidad... Se transparenta aqui una meditaci6n implicita sobre la
l'unci6n convencional dellenguaje, que resulta al mismo tiempo una
l'unci6n magica, ya que el nombre hace que 10 que es nombrado
sea... El nombre hace cuajar en "Lomismo" la diversidad del tumul
tuoso devenir... Referida al tiempo, esta concepci6n de la palabra
coma instrumento de identificaci6n reduce la pluralidad de las di
mensiones temporales a un eterno presente que vuelve sin cesar 0,
mejor dicho, que esta siempre ahi. Jos Miguel Oviedo en su ensayo
Trilce II: clausura y apertura propone que la ultima estrofa PO
dria ser entendida bajo un l'raseo como el siguiente: ~Como se Hama
(la flama) que nos hiere? Se Hama (soy) Yomismo, que padezco un
hombre, ser vivo con nombre. El solipsismo de la conclusion da
una respuesta burlona a la pregunta ansiosa que la conciencia se
plantea en su encierro: la victima es la misma razon de su sufri
miento; ser hombre, un individuo con nombre, es la fuente del
dola!.

III

Las personas mayores

qu hora volverin?
Da las seis el ciego Santiago,
y ya esta muy oscuro.
~a

Madre dijo que no demoraria.

Aguedita, Nativa, Miguel,
cuidado con ir por ahi, por donde
acaban de pasar gangueando sus memorias
dobladoras penas,
hacia el silencioso corral, y por donde
las gallinas que se estan acostando todavia,
se han espantado tanto.
Mejor estemos aqui no mas.
Madre dijo que no demoraria.
Ya no tengamos pena. Vamos viendo
los barcos jel mio es mas bonito de todos!
con los cuales jugamos todo el santo dia,
sin pelearnos, coma debe de ser:
han quedado en el pozo de agua, listos,
fletados de dulces para manana.

10

15

20

Aguardemos asi, obedientes y sin mis

remedio, la vuelta, el desagravio
de los mayores siempre delanteros
dejandonos en casa a los pequenos,
50

51

XXIII
Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos
pura yema infantil innumerable, madre.
Oh tus cuatro gorgas, asombrosamente
mal planidas, madre: tus mendigos.
Las dos hermanas ultimas, Miguel que ha muerto 5
y yo arrastrando todavia
una trenza por cada letra del abecedario.
En la sala de arriba nos repartias
de manana, de tarde, de dual estiba,
aquellas ricas hostias de tiempo, para
que ahora nos sobrasen
cascaras de relojes en flexion de las 24
en punto parados.

10

Madre, y ahora! Ahora, en cmil alvolo

15
quedaria, en qu retonD capilar,
cierta migaja que hoy se me ata al cuello
y no quiere pasar. Hoy que hasta
tus puros huesos estaran harina
que no habra en qu amasar
itierna du1cera de amor,
20
hasta en la cruda sombra, hasta en el gran molar
cuya encia late en aquel lacteo hoyuelo
que inadvertido librase y pulula itu 10 viste tinto!
en las cerradas manos recin nacidas.
129

TaI la tierra oira en tu silenciar,

como nos van cobrando todos
el a1qui1er del mundo donde nos dejas
y el valor de aquel pan inacabab1e.
y nos 10 cobran, cuando, siendo nosotros
pequefios entonces, coma tU verias,
no se 10 podiamos haber arrebatado
a nadie; cuando tu nos 10 diste,
~di, marna?
Escrito en 1919 de acuerdo a la cronologia de Espcjo. Uno de los
poemas mas glosados y tematizados dellibro. Coyn escribe: Con
tribuyen al tono amplio, religioso de esa primera estrofa las dos lare
gas construcciones apositivas que demoran hasta 10 ltimo la apari
cian del vocablo esencial, con su giro arcaico: aquellos mis bizco
chos y la secuencia: infantil, innumerable 0 las voces raras, algu
na asimismo arcaica: tahona esruosa, correspondiendo 10 religioso
a una espccie de ritual alimenticio (op. cit., 156-157). Y agrega:
Pura yema infantil nos remite al <~ess an mejor de otra gran
y cma de Los heraldos negros. El rituaI sigue en las otras estrofas; los
ninos son mendigos, e igualmente gorgas: mendigos de comida
(hay que tomar gorgas en su semido etimol6gico -dellatingHlEa:
garganta, en francs: gorge- y en su derivado medieval- alimento
para aves de cetreria- que nos sugiere un nido donde los polluelos
abren los pieos para recibir 10 que les da la madre en su pico). Mas
abajo se precisa el significado reIigioso: aquellas ricas hostias de
tiempo cfr. el facundo ofertorio / de los choclos, de T28; ambas
metaforas derivadas alln de Herrera y Reissig, pero inc1uidas en un
contexto inequivocamente vallejiano (181).
Seglin Iberico este poema presenta: Reservas de felicidad que
ofrecia la madre y que cobra cruelmente la vida. Evocaci6n de la
madre y un cierto sentido eucaristico simbolizado en las hostias de
tiempo que ella repartia y hasta en el polvo de los huesos maternos
que ahora son harina para la evocaci6n emocionada dei hijo (op.
cit., 35). Seglin Ortega: El hogar apareda como la unidad protecto
ra por excelencia, la intima conciliaci6n de 10 plural. Por eso la ma
dre es figura esencial, presencia y arquetipo a un tiempo. Pura yema
infantil innumerable, madre, dice el poeta, porque la imagen de la
madre es el ncleo que reunifica la realidad... Ella entrega cl tiempo
a sus hijos como una comuni6n piadosa: En la sala de arriba nos re
partias..., etc. Ahora, en la ausencia de la madre, perdida la conju
130

v,acian temporal que ella gestaba, el tiempo se ha detenido en la hora

24, al final de si mismm> (op. cit., 67-68). Ferrari comenta que <da
mesa sigue siendo el centro de un universo propiamente humano,
"spiritual y eargado de una significaci6n amorosa, cuando no reli
v,iosa. El pan adquirir asi el valor de un simbolo privilegiado que
aparecer a menudo en Poemas hHmanos, pero que ya es patente en Los
beraldos negros Yse acenta enTrike... Del pan considerado como valor
innegable y trascendiente a la noci6n religiosa de hostia, elemento
sensible de una comuni6n espiritual, no hay sino un paso, y el poeta
10 da en el poema XXIII, une de los mas significativos, en que el
lema de la madre, dei hurfano y del pan, viene a asociarse con otra
obsesi6n fundamental de Vallejo, la de la deuda... Nos volvemos a
cnfrentar aqui con esa perplejidad dolorosa ante el vado que ha de
jado la ausencia de la madre; es tambin la misma angustia que en el
poema XXVIII oprimia la garganta dei poeta y le impedia tragar los
,dimentos y que repareee aqui en esa migaja que hoy se (le) ata al
euello y no quiere pasaL Solamente que aqui el poema rebasa el
piano inmanente de las relaciones afeetivo-simb6lieas madre-pan
hostia para resolverse en una queja de amargura que concierne a la
relaci6n dei hombre al mundo: el hombre debe pagar el alquiler dei
mundo en el que vive y el valor de ese pan inacabable. Encontra
mos aqui el nucleo de una de las intuiciones primordiales Yconstan
tes de Vallejo: el hombre esta siempre en deuda, y esta deuda es in
eomprensible. En efeeto, la ltima estrofa dei poema recalca la idea de
que tenemos que pagar algo, que de hecha, nos ha sido dado. El hombre
resulta, pues, gratuitamente deudor y... a partir de esta deuda, gratui
tamente culpable: culpable-inocente. Proyectado en el daminio de
10 social este sentimiento se traducir en denuncia de la injusticia, en
solidaridad con las victimas de una sociedad de explotacian cande
nados a pagar el alquiler de un mundo que debiera pertenecerles.
Pero el problema social no es sino un aspecta en la intuici6n de la
deuda. En las ralees de tal intuici6n hay la representaci6n de este
pan inacabable dado de una vez por todas por las madres y que el
mundo nos cobra para siempre. Este pan es la substancia misma que
alimenta la vida, y la vida no es plenamente vida sino en la inacen
cia sin tiempo de la infancia y en la eomuni6n amorosa con la madre
que dispensa el alimenta en tanto que tal y en tanto que signo sensi
ble del amor. A partir dei momento en que este vinculo privilegiado
queda roto, (y, repetimos, para Vallejo esta siempre y esencialmente,
de antemano, roto) 10 que hubiera podido considerarse un don se
convierte en una deuda (op. cit. 126-130).
Neale-Silva dedica un detallado anilisis al poema, observando en
l aproximaciones noeionales, plurisemia, discontinuidad gramati

131

cal, fusiones temporales e intensidad afectiva. Entiende <<Tahona es

tuosa coma alusi6n a la madre simb6lica, al modo de Eres camo
la tahona estuosa... Ricas hostias de tiempo y cascaras de relojes
en flexi6n de las 24/ en punto parados se le figuran imagenes del
no-tiernpo, rnilagro de intemporalidad. y hasta en la sombra,
hasta en el gran molar, aiiade, funde en una sola aseveraci6n po
tica dos imagenes, una de muerte y otra de vida. y concluye: El
poema esta centrado' en un motiva principal: el contraste entre el
encantamiento de la infancia y la aspereza de la realidad presente.
Podria decirse que la primera parte del poerna (estrofas 1-3) expresa
ensoiiaci6n, felicidad y paz; el resta es conciencia de prdida y des
arnparo. Para enlazar estas extremos, el lirico emplea el mundo de
los alimentas (bizcochos, yemas, gorgas, rniga;a, pan, harina), pero
en dos sentidos, que corresponden a las dos notas seiialadas: corna
delicias del paladar (el pasado), y como sirnbolos de un sustenta es
piritual (el presente). El poema adquiere asi una poderosa cohesi6n
interioD> (op. ci/., 338-344).
Irene Vegas Garcia (en su TriJce, es/roc/lira de un nuevo ienguaje, 55
64) analiza el poerna en trminos de sus desviaciones de la grama
ticalidad de la lengua siguiendo el modelo de Jean Cohen. De los dos
primeros versos, dice: De la visi6n evocadora de la madre cociendo
bizcochos para sus hijos pequeiios surge la metafora que la transfigu
ra en "tahona" amplificando su funci6n de panadera a la de homo y
dep6sito deI alimcnto mas precioso para la mente infantil, los "biz
cochos". La asociaci6n se acenta con el adjetivo que los relaciona,
"estuosa", es decir, calurosa coma la tahona y ardiente y amorosa
como la madre. El demostrativo que determina a "bizcochos" remi
te a una poca anterior al momento de la vivencia lirica y el posesi
vo intensifica la relaci6n entre la madre invocada y el hablante. El
verso se interrumpe sin pausa sintactica que indique la independen
cia entre los contenidos semanticos del primer y segundo versos. TaI
ausencia de puntuaci6n donde parece que deberia haberla, carga a la
frase nominal deI segundo verso de un nuevo sentido. Bien se trata
de una desviacion fonica en la que se separa el nombre de su modifi
cador, en cuyo casa esta frase subyacente no presentaria una desvia
ci6n semantica sino la ausencia de! trmino relacionante; 0 bien
abre una nueva frase nominal impertinente en cuanto a predicado
de madre. A mi entender sta es precisamente la intenci6n del
poeta, una ambigedad provocada por la natural asociaci6n de biz
cochos con "pura yema, la parte mejor, el mas rico ingrediente deI
manjar de su niiiez, que al ser relacionada con su madre, la mejor y
mas puro de su infancia, le confiere una nueva transfiguraci6n tan
simb6lica coma la anterior. De tal manera la madre se convierte en

132

la mas excelsa nutriz, no s610 es la dadora de alimento sino ademas

el homo para cocerlo, el dep6sito para guardarlo y el mas preciado
ingrediente del alimento mismo. Por todo esta la madre es <<nnume
rable para sus hijos. Esta compleja metafora restituye a nivel poti
co la pertinencia de la desviaci6n semantica, al mismo tiempo que
justifica la ausencia de signos de puntuacion y nexos sinticticos. La
menci6n de! apelativo en ltimo lugar, como colofon de la letania,
subraya an mas la expresi6n de la metifora figurativa de causa, raiz
y origen de todas lils cosas que instituye a la madre del hablante en
"madre universal" por exce!encia.
La capacidad transfigurador dellihro es patente en los dos versos
iniciales de este poema: la metaforizaci6n (Tahona estuosa) hace
que el objeto (bizcochos) se proyecte emhlematico, concentrando en
lla fecundidad (yema) y la abundancia (innumerabJes) de un ayer
que se perpeta en torno al centra generativo, bio-grafico, de la ma
dre; de al1i que estos primeras dos versos no supongan, necesaria
mente, la reducci6n de las figuras al eje materna, sino, mas bien, la
proyecci6n desde ese eje de un discurso de amplificaci6n a partir del
epiteto. Es posible, en efecto, prosificar esos versos coma t eres,
madre inagotable, la tahona estuosa de aquel10s mis bizcochos y la
misma yema pura de mi infancia; pero menos reductor es leerlos
como la evocaci6n amplificadora y comprehensiva de la infancia a
partir de los objetos t6picos; 10 cual supone que estos versos impli
can un verdadero discurso donde cada trmino recomienza la enu
meraci6n evocativa y la identificaci6n de sus elementos en una figu
raci6n valorativa y sumaria. Esta figura de abundancia es una mat riz
lingistica, que hace de la infancia el modelo arcadico del sujeto en
el mundo. Notablemente, este diptico es una suma anal6gica: suma
la imagen del pan (aqui pan dulce) en la del huevo (yema), la dei
niiio en la de la madre, la de los alimentos en la plenitud. Y prolon
ga tambin en su resonancia f6nica la presencia de 10 perdido, su
nostalgia y discurrir (son patentes las simetrias acentual y silabica; la
linea melodica; la duraci6n de un enunciado que parece desencade
narse pleno de evocaci6n y vocalizaci6n, corno un silabario y silabeo
vocalico; la pausa versai que hace del segundo verso una demostra
ci6n del primero, y la pausa pros6dica antes del apelativo). Un dipti
co, en fin, cuyo ligero arrebato lirico parte de una materialidad cier
ta y una expansion definitoria, que relieva el ambito materna pro
tector como paradigrna dei dialogo.
La madre como dadora natural tiene atrihutos de la madre tierra:
los alimentos que prodiga la definen, y en torno a ella los hijos men
digan su prodigalidad; el hablante se define por las letras de! abece
dario, y ellenguaje 10 liga an a la infancia. Dadora de vida, es tam

133

dos en su correspondencia con estados animicos y, principalmen

con los estados de aburrimiento, de tedio, que parecen en ocasio
conducir al poeta al borde de la desesperacion. Son fenomenos
crispacion nerviosa que el poeta transcribe en fonemas co
"rumbbb...traprrachi...chas".
Andr Coyn (op. cit., 197-198) advierte: Obviamente, las pe'
liaridades gnifica~, aunque producto de un momento literario,
son nunca en Trilce simples ornamentos, sino que se adecuan a u
constante voluntad expresionista. Una sola vez - T 32- Valle'
las utiliza en forma regocijada, con un mero afan descriptivo: ejer,
cio de estilo que corresponde a una hora de euforia 0, mas bien, ,
aplastamiento de un dia dlido del verano... A pesar de todo 10 db
de su motivacion inmediata, T 32 se inserta, ademas, perfectament
en un libro donde la referencia a la ancdota es regla que confirma
caracter expresionista-existencial del conjunto. Por un lado, un
contadas obsesiones fundamentales; por otro la puesta en situacion cl
poema, mediante un detal1e, que no desdice el hablar a ciegas y si
razon de tantos versos. Y anota: Como este poema resulta el ma
ostensible e intrascendentemente "ultraista" del libro (ejercicio d~'
un rata de humor), podemos confirmar que fue entonces [en Lim:
en el verano de 1921], mas que en Mansiche 0 Trujillo, cuando V
llejo procuro hacerse totalmente responsable de su nueva esttic
valindose de lecturas dispersas para acatar -seglin sus propias p
labras- "una hasta ahora desconocida sacratisima obligacion cl<
hombre y de artista, la de ser libre". Incapaz de librarse del destinQ.
estaba por eso mismo obligado a librarse de las reglas comunes del
lenguaje y de las normas que le legara su ascendencia literaria. Nea-,I
le-Silva (op. cit., 446-449), en cambio, cree que el poema tiene pot,!
objeto representar los estragos del imperativo sexual. Piensa que!
999 es cifra de inminencia, que calorias se refiere a la temperatura:
interna, psicologica, y que la segunda estrofa expresa la ansiedad de
quien se siente subyugado por el imperativo sexual y no logra reco-,
brar su autodominio. El critico ve en el autocarril otra imagen se-!i
xual. Y, por ultimo, el final acarrea el significado simbolico de
"tres", que representa al r'hijo" en la numerologia val1ejiana...James
Higgins en su articulo sobre Experiencia directa del absurdo en la,
poesia de Vallejo (1968) opina que El poeta es el prisionero de una
situacion de la cual no puede salir y en la que la realidad exterior le
hace sufrir. Esta experimentando el absurdo en carne propia.
En la primera edicion decia engirafada; la primera version dice '
se enjirafa. La derivacion de jirafa autoriza, asi, restablecer enjira
fada (verso 4) aunque la edicion de Madrid siguio en esta a la pri
mera.

166

XXXIII
Si lloviera esta noche, retirariame
de aqui a mil anos.
Mejor a cien no mas.
Como si nada hubiese ocurrido, haria
la cuenta de que vengo todavia.

o sin madre, sin amada, sin porfia

de agacharme a aguaitar al fondo, a puro
pulso,
esta noche asi, estaria escarmenando
la fibra vdica,
la lana vdica de mi fin final, hilo
deI diantre, traza de haber tenido
por las narices
a dos badajos inacordes de tiempo
en una misma campana.

10

15

Haga la cuenta de mi vida,

o haga la cuenta de no haber aun nacido,
no alcanzar a librarme.
No sera 10 que aun no haya venido, sino
10 que ha llegado y ya se ha ido,
sino 10 que ha llegado y ya se ha ido.

20

Escrito, seglin la cronologia de Espejo, en 1919. lberico comenta:

La primera parte de este interesante poema parece expresar el deseo
oe jugar con el tiempo, ya sea abolindolo, reducindolo a mera po

167

sibilidad, ya sea recogindolo coma en un ovillo en que se enrolla

ria hasta el fin el hilo de la vida. En las dos ultimas estrofas encon
tramos una conciencia dolorosa ante la fatalidad deI curso dei tiem
po, en el que ya no es posible comenzar sino unicamente acabar y en "
el que 10 ya acontecido, el pasado, tiene una suerte de parad6jica
consistencia que 10 hace irremediable. Es de observar en este poema
una modalidad que suele repetirse con alguna frecuencia en la poe_
sia de Vallejo y que consiste en una cierta estructura bipartita de la
composici6n, en que dos ideas relativas al mismo tema se comple
mentan oponindose con frecuencia dentro de una misma unidad
psicol6gica y potica, justamente como los dos badajos inarm6nicos
que hieren una misma campana (op. cit., 38). Ortega observa que,
La libertad que busca no esta en si mismo coma una posibilidad in
dividual, sino que esta en el debate profundo que impone la misma
condici6n humana, en el signo de una realidad comun. Y la busque
da de esta libertad es tambin un desafio que interroga al tiempo:
Haga la cuenta de mi vida, etc. Asi, la condici6n humana aparece
sujeta en la temporalidad coma una continuidad parad6jica, vaciada;
coma un Ilegar y partir que ocurren al mismo tiempo y sugieren la
orfandad. Librarse, pues, no equivale a huir de la realidad temporal,
sino a conocer su exigidad contradictoria, su prdida profunda
(op. cil., 45). Neale-Silva encuentra en el poema una orientaci6n fi
10sOfica y una orientaci6n psicoI6gica; la primera es una refle
xi6n sobre las tres dimensiones del tiempo, seglin la cual el unico
ambito temporal que interesa al !irico es el pasado; la segunda ex
presa, inicialmente, <<un deseo de fuga a una nada prenatal donde
queda eliminado el problema del tiempo; concluye el critico: <<Tr.
XXXIII es una composici6n primordialmente autoanalitica y no fi
los6fica. De las dos orientaciones antes indicadas, es la segunda la
que nos revela el verdadero sentido del poema.
Alberto Escobar considera que las dos primeras estrofas del poe
ma son una introducci6n al pensamiento potico que emana de las
seis !ineas finales, de las que dice: Lo mas notable dei razonamiento
en virtud del cual el narrador nos introduce cada vez mas en el am
bito de su experiencia intransferible, surge en el terceto primero,
cuando, en una suerte de diagnostico que compulsa la significaci6n
de ambas alternativas, descubre que, ya fuere que revisara lodo /0 vivi
do por l, 0 que ya fuere que presupusiera no haber nacido todavia y,
por enJe, hallarseen actitud de empezar a ser hombre y de tener en
blanco el curso de 10 por vivir, en una u olra inslancia no alcanzpria a /i
brarse. Sobrecoge en este ultimo verso la convicci6n, la categarico
dei postulado. La Iibertad... se le aparece igualmente inalcanzable.
Inaccesible en el nivel de la realidad y de la vida; inaccesible tam

168

hin en el nivel de la imaginaci6n y la posibilidad de recrear 10 ya vi

vida. Ella no obstante, la voz potica produce en el terceto final el
segundo rasgo sobresaliente de su discurso. A tenor de estos versos
debemos aceptar que no existe una equiparidad en la gravitacin dei
lIamado futuro, y el peso y huella delllamado pasado. En realidad,
el confinamiento que hace dei narrador un recluso, un ser privado
de su libertad, procede de 10 que ya fue y ya dej de ser; esta es, dei
despliegue temporal ante cuya dialctica sucumben el porvenir y el
hombre, puesto que su imperio los subordina y los constriiie en el
dominio dei se,.. sido y la permanencia dei lenguaje como el instru
mento sustentador de la clausura. Dentro de sta, vida y poesia pre
tenden descubrir el camino que destruye, ya no los muros fisicos de
la carcel, sino la mon6tona repeticin dei tiempo y la irremovible y
tediosa persistencia de la realidad por l configurada (op. cil.,
130-135).
William Rowe (en su articulo Lectura dei tiempo en Trilce, en
Clladernos Hispanoamericanos) precisa la siguiente: La sensaci6n de un
presente que carece de unicidad y de plenitud se desarrolla en Trilce
33, especialmente en el repetido verso final, donde se constituye el
presente desde el futuro de un pasado que "ya se ha ido". El poema
desmitifica la idea de que volviendo 10 suficiente al pasado, el indi
viduo queda libre, falacia que nace dei mita dei tiempo como serie
lineal unica. El poema se abre con la ~onciencia dei tiempo como
melanco!ia, asociada, camo es tipico en Vallejo, con la lluvia. El de
seo de encontrar un afuera se ve frustrado por el presente implicito
en lJengo, que habla de un origen 0 un destino externo a si mismo, que
existe antes de la libertad deseada ("Como si nada hubiese ocurrido,
haria / la cuenta de que vengo todavia"). En su segunda seccion el
poema cumple el deseo de vaciar el presente y, por un acto de con
templaci6n (el vaciamiento aqui va asociado con la filosofia orien
tai), descubrir un tiempo personal trascendente. Pero ste se revela,
en los versos claves dei poema, como un tiempo dividido y discor
dante: "traza de haber tenido / por las narices / a dos badajos ina
cordes dei tiempo... " Escobar Interpreta a los badajos como referen
cia al pasado y al no-pasado 0 al pasado y al futuro; 10 limitado de
esta lectura es que restaura la Iinealidad. Ferrari... considera que se
refieren al tiempo cronol6gico y a la duraci6n persona!. Pero la divi
sion se presenta entre el ahora y el no-ahora (0 el aqui y el no-aqui) y
tanto si nos remontamos al pasado como si vaciamos el presente, si
gue habiendo un tiempo doble, constituido por "la que ha lIegado y
ya se ha ido" -10 ya previo y la accion de nombrarlo, dividida de 10
que nombra. Del mismo modo que las vedas se ven como textos sa
grados que tejen el tiempo ("la fibra vdica"), los dos badtljos tejen un

169

texto con el sonido, suministrando una analogia de la composicion '

de Trilce. La metfora que articulan constata que cualquier libertad
fuera dei ritmo de la diferenciacion es un mito. "Por las narices",
que sugiere el anillo en el hocico dei toro, enfatiza la no-libertad dei
lugar donde se encuentra el yo; tra!('Jl, galicismo por signo 0 vestigio,
tiene connotaciones escripturales; inacorde es igualmente una palabra
clave: Husserl, en Lafenomenologia de la conciencia interior dei tiempo, seiia
la que para que los tonos separados lleguen a ser una melodia, stos
deben persistir en la conciencia. Por otra parte, esto no quiere decir
que se retengan sin modificarse, ya que en tal caso el resultado seria
un acorde 0, mas probablemente, una disonancia. Es por esta modi
ficacion al retenerse que producen una melodia. Por eso, 10 inacorde
dei poema de Vallejo puede leerse como el rechazo de las armonias
de la poesia tradicional (ver Trilce 36) debido al rechazo de un pre
sente armonioso. Y a la vez habria una retencion dei pasado sin mo
dificarlo, produciendo disonancia en vez de melodia: la melodia
-0 ideologia- de la jerarquia temporal se destroza con la negativa
a subordinar los momentos anteriores a los posteriores de la serie.
Esto se ejemplifica en "A mi hermano Miguel", y Tn1ce 3 y 23, donde
un pasado que se hace presente interrumpe cualquier posibilidad de
un presente pleno. Una vez que el tiempo esta dividido, desaparece
la separacion entre tiempo fenomenologico y el tiempo externo 0
cronomtrico, porque el tiempo siempre esta fuera de si mismo: los
espacios que constituyen las series dei tiempo cronomtrico, 0 sim
plemente las series de los numeros, llegan a ser equivalentes a los va
dos 0 divisiones dentro dei tiempo dei yo. Esto queda claro en el
poema 47, otro que tiene el nacimiento como tema.
Escobar advierte con razon la importancia dei perspectivismo
en el poema, que se da a travs dei uso de los condicionales (si, coma
si); pero que se despliega a travs tambin de la desiderativa (0 sin),
la equivalencia (asi, estaria), la antitesis paralelistica y especulativa
(haga 0 haga, no sera sino) y la paradoja analogica (ha lIegado y ya se
ha ido). Se trata, asi, de un aparato retorico probabilistico, que como
es caracteristico dellibro lleva la reduccion aparentemente 16gica de
posibilidades a un grado cero de la nominacion; en efecto, al final, el
resultado dei planteo dialctico del poema es una instancia neutra
do), sin discurso, definida por la encrucijada verbal donde la sig
nificacion convocada y suscitada es una huella que debera borrarse.
Rowe tiene razon en enfatizar la importancia del aqui, dellugar des
de donde el poema se inscribe: es desde el eje dei ahora y aqui que el
poema despliega su indagacion por los nombres de la temporalidad.
Pero ese ahora es tambin el habla, el presente de la escritura, el dra
ma dei poema que se hace coma la misma huella de la significacion
J;

170

dramatizada. La cuenta implica, en este sentido, tanto el balance

(la cuenta de mi vida) como 10 condicional (haga la cuenta de no ha
ber aun nacido); 10 primero supone el cuento dei pasado desde el
instante del presente; 10 segundo, la especulacion ucronica que con
vierte al presente en futuro dei pasado. En ambos casos, cuento y
ucronia, la vida es el discurso, la discursividad que el presente elabo
ra. El poema analiza el sentido de ese discurso: su trabajo es ver mas
(aguaitar), arriesgarse en su aventura (a puro pulso). Pero mas al
fondo de su propia actividad, antes y despus de la madre y la ama
da, de esos trminos de referencia que 10 nombran y explican, el su
jeto (y el poema) toca la materia vdica, que es la revelacion origi
nal y final, donde el discurso gira sobre si mismo, descubriendo su
propio hilo (texto,lo sabemos, es tejido); dei diantre lIama el poeta
a este hilo, y el coloquialismo 10 devuelve a 10 cotidiano. En las ma
nos, este hilo es una traza, una huella que revela su extension, de
senredando el misterio dei fin final: hilo, traza, badajo, tanto el
origen como el final (el nacimiento y la muerte) se revelan inacor
des de tiempo / en una misma campana. Inacordes sugiere, en efec
t~, desarmonia pero tambin sin medida temporal, sin "acuerdo" en
las medidas de la temporalidad. La campana en su figura circular pa
rece sumar el espacio deI origen con el espacio de la muerte: el sujeto
tiene en las manos (por las narices) su comienzo y su fin, pero la
campana no redobla ellenguaje dei tiempo; no hay continuidad (no
hay tiempo lineal ni logica causal) en esta figura vada, que es fuente
original y tumba final. No es casual que este poema anticipe algunas
imagenes de la carencia que Samuel Beckett mas tarde ha perfeccio
nado. Si 1I0viera, dice el poema, y el anagrama (yo-viera) vallejia
no no es arbitrario (coma tampoco los trminos ve y di en vdica))).
AI final, el tiempo ha dado la vuelta, circularmente: No sera)) remi
te al futuro (siendo el sujeto mi vida)), a el discurso sobre la vida),
que no es algo par venir sino algo que ya ocurrio; y la promesa se
trueca en prdida, el parvenir en pasado, y el presente en la intem
perie del sentido.

171

cadaveres de u-na vida que todavia no han vivido.

Ellos murieron siempre de vida.

25

1:1
1

Estais muertos.

1 1'1,1'1,1
1,

LXXV
Estais muertos.

Qu extrafia manera de estarse muertos. Quien

quiera diria no 10 estais. Pero, en verdad, estais

muertos.
Flotais nadamente detras de aquesa membrana
que, pndula deI zenit al nadir, viene y va de cre
pusculo a crepusculo, vibrando ante la sonora caja
de una herida que a vosotros no os duele. Os digo,
pues, que la vida esta en el espejo, y que vosotros
sois el original, la muerte.

10

Mientras la onda va, mientras la onda viene,

cuan impunemente se esta uno muerto. Solo cuando

las aguas se quebrantan en los bordes enfrentados, y

se doblan y doblan, entonces os transfigurais y cre

yendo morir, percibis la sexta cuerda que ya no es

15
vuestra.
Estais muertos, no habiendo antes vivido jamas.
Quienquiera diria que, no siendo ahora, en otro tiem
po fuisteis. Pero, en verdad, vosostros sois los cadave
res de una vida que nunca fue. Triste destina. El
20
no haber sido sino muertos siempre. El ser hoja seca,
sin haber sido verde jamas. Orfandad de orfandades.

y sinembargo, los muertos no son, no pueden ser

346

Escrito en mayo de 1920, en Trujillo, segn el testimonio de Es

pe;o: "El 27 de abril nos embarcamos en el vaper "Aysen" en El Ca
llao, con destino a Salaverry. Llegamos el 30. Vallejo lIevaba ahora a
Trujillo, en un block, la mayor parte de los poemas que conforma
rian "Trilce". A la estaci6n del ferrocarril de Trujillo estuvieron a
recibirnos los amigos. Aquel dia Csar, que lIegaba de Lima donde
habia pasado por una etapa de lucha y agitaci6n, en una constante
actividad, se ha1l6 en el ambiente quieto, amenguado de la ciudad de
Trujillo; asimismo halI6 a los ~migos adormecidos, actuando en la
vida como en "cmara lenta". El, que venia de una excitante y dura
batalla con la vida, le produjo un choque tremendo este apaciguado
devenir de hombres y cosas. Al dia siguiente que fue a mi casa me
leyo el poema: "Estais muertos. / Qu extrada manera de estarse
muertos..." (op. cil., 87). Espejo fecha el poema el 1.0 de mayo.
Iberico cornenta: Ellector de este poema se siente desconcertado
ante la imagen del espejo considerado como ambito en que discurre
la vida, mientras la muerte seria el original, 0 sea el verdadero sujeto
antologico de esta vida, 10 eual plantea un problema de interpreta
cion que no estamos seguros de haber resuelto en las breves indica
ciones que siguen:
La unica forma de interpretar adecuadamente el simbolo dei es
pejo es atribuyndole un sentido afin con el sentimiento 6rfico de la
vida y de la muerte.
Declaraban los orficos que la verdadera vida s610 la alcanza el
hombre despus de la muerte en cuyo trance abandona el alma el
cuerpo material e ingresa en el reino al que ellos consideran coma la
verdadera vida. El espejo en la pelicula Orfto de Jean Cocteau simbo
liza justamente ese transito de la vida terrena, que es la muerte, a la
verdadera vida; por 10 cual el espejo 6rfico puede ser comparado al
espejo de Vallejo en euyo ambito la verdadera vida seria como una
imagen de la muerte, la misma que asi queda constituida en el original de su reproduccion en el cristal.
,
No pretendemos con esta atribuir a Vallejo un sentido orfico de
la existeneia, aducimos unicamente la relativa semejanza con el sim

bolo del espejo en el film de Cocteau coma un intento de aproxima

ci6n a la intenci6n potica, quizas metafisica del autor que estudia

mos. En cuanto a los otros motivos de este poema, no presentan las

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347
,1111

dificuhades que encontramos en la imagen dei espejo cuyas figuras

constituirian la verdadera vida.
La idea de los muertos en vida no es nueva, aunque Vallejo le
confiere en este poerila un sentido enigmatico y profundo, que no
suele encontrarse en otras utilizaciones poticas dei mismo tema
(op. cit., 51).
. Ortega comenta: En s~ razon temporal~ ~a condician hum.ana es
Imperfecta, pero es tamblen plena de posJbJ!ldadcs, ya quc cl tlempo
implica una indeterminacion. El paema LXXV plantea esta imagen
dei tiempo como dolor, asegurando que la conciencia deI tiempo es
la conciencia dei dolor humano, y sugiriendo que la ignorancia deI
dolor significa el desconocimiento dei tiempo, 0 sea una muerte en
la misma vida... La imagen dei tiempo es en este poema una imagen
csmica: el sol que va dei Zenit al nadir, de crepusculo a crepusculo,
senala el transcurso ciclico de 10 temporal; y este curso vibra en la
sonora caja de una herida, en la vida misma. Asi el tiempo se manifie.sta como conciencia dei dolor., La vida ofrece su Imagen en el espeJo: en su doblale, que es la conclencla, 10 que se opone a la eVldencia de la muerte. Mientras el tiempo viene y va, prosigue el poema,
unD esta impunemente muerto: alienado por un discurrir sin conflicto; solo cuando las aguas se quebrantan en los bordes enfrentados
(como el extremo critico deI "Canal de Panama"), cuando los limites
de este rio del tiempo son ocupados por el sufrimiento, entonces,
creyendo morir, advertimos otra dimension: una sexta cuerda que
ya no es nuestra; 10 cual sugiere que el hombre cree morir en el sufri
miento de su temporalidad, pero que mas bien sta es su plenitud
existencial: una dimension impersonal deI dolor, una identidad co
mun. As el dolor es la realidad Mtima dei conocimiento (op, cit.,
58-59).

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~.
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Coyn observa que A pesar de la diferencia de inspiracian, no

parece arbitrario cotejar T 61 con T 75. En este ultimo poema el
acto de hablar y el acto de escribir igualmente coinciden; en cambio,
la situacion no puede resuhar mas opuesta. En T 75, quien habla
esta despierto, sumamente despierto, e increpa a los vivos a los cua!
les ve coma si estuvieran muertos, porque aqui son ellos los que s e ,Ji:;.
dejan lIevar seglin "la onda va", "seglin la onda viene", "cadaveres de
'~
una vida que nunca fue". Ese poema en prosa -el unico dei Ii.~
bro-=----, cuyo ritmo se adecua al vaivn de las palabras vida y muerte,(:
antes de finalizar con el mismo "estais muertos" dei principio se an
ticipa, hacia el final, a una expresion que solo encontrara forma ca
bal en Poemas bumanos: "Ellos (los muertos) murieron siempre de
vida" (op. cit., 151).
Ferrari escribe: En la poca de Tri/ce Vallejo habia hecho ya algu

348

nos ensayos de poemas en prosa; el mejor ejemplo es quizas aquella

extrana evocacion de los muertos (LXXV) en que la expresion, me
nos abrupta, menos contrastada que en otros paemas del mismo li
bra, se orienta hacia cierto automatismo verbal que disuelve el sen
tido de la frase en una especie de juego gratuito: las palabras se
atraen y se ordenan seglin sus resonancias y su sonoridad, y el poema
obedece a las exigencias de un ritmo amplio, musical, mesurado, in
salito en Tri/ce)) (op. cit., 278).
Escobar (op. cit., 176-180) empieza observando que en la primera
sentencia, Lo declarativo y rotundo de la frase, justifica su posicion
de premisa y su rango de testimonio. Luego: Resulta obvio que el
verso no alude a la muerte fisica, que no es un dialogo imaginario ni
un monologo ante un grupo de cadaveres, insepulto. Lo curioso de
estas \ineas estriba en la inequivoca transparencia con que se con
creta el estar fisico del grupo, ante el cual se situa el narrador, y, a la
vez, la buena salud de los difuntos. En el parrafo tercera, dice, pre
domina una scnsacion de movimiento lento 0 isocrono, Iigado a un
desplazarse coma si fuera en flotacion, regido por un ritmo pendular
(del zenit al nadir, que viene y va de crepusculo a crepusculo), y que
produce una vibracion ante la caja de una herida que a los presuntos
muertos no causa dolor. En otras palabras, ellos no perciben su rea
lidad en la misma forma en que la distingue el poeta. La figura dei
espejo, opina el critico, oponen vida y muette, autenticidad e inau
tenticidad: La figura del espejo que capta la verdad y la vida, el fres
cor y el pulso de la realidad, en contraste con el original, transido de
marcas mortales, precipita simbolicamente el tlima dcsenvuelto en
T. 75. En cuanto a sexta cuerda, considera que puede significar
sexto sentido, y por ste se entiende aquella capacidad que singu
lariza al artista en cuanto funda su conocimiento dei mundo y su
fuerza recrcadora en 10 que solemos lIamar la intuicion poltica)). Y con
cluye: El mas hurfano, el mas abandonado, el mas erratico es, se
glin la interpretaci6n dei contexto, quien muere sin haber vivido an
tes. Los significados de vida y muerte quedan asi implicitamente des
critos en T. 75.
Neale-Silva (op. cit., 258-262) dice que este poema es busqueda y
aseveracion al mismo tiempo. En esta doble urdimbre se enlazan
imagenes de dos mundos: el exterior (cielo, tierra, aguas, costas) y el
interior (dolor, transfiguracion, ser). Hay, pues, en el paema, gran
deza espacial y hondura psiquica, que transmiten allector un aliento
csmico y un intimo sentido de la vida, todo ello expresado en len
guaje taumaturgico. La voz dei poeta creador resuena en muchas
ocasiones coma la de un profeta. Asi 10 demuestra el empIco de la
segunda pcrsona del plural en diecisis ocasiones: e.rtdis muertos, a

349

Il
1

vosotros no os duele, os digo, vosotros sois el original, en otro tiempo fl/is

teis, etc. El formalismo de estas construcciones esta muy en armonia
con la solemnidad dei poema.
Este poema tiene la entonacion de un soliloquio: reflexiona sobre
las evidencias pero esas evidencias son una proposicion retorica de
la hiprbole potica. De cse modo, cl soliloquio sc abre una y otra
vez a las paradojas de su propio decir, cuya frase matriz seria aun
que parecis vivos, estais muertos. Sobre esa contradiccion seman
tica y verbal, el poema construye especulativamente un desplaza
miento dei sentido en los signos: cl caracter fantasmatico de esta
vida desapasionada ha trastrocado la secuencia logica; y el original
es ahora la muerte y la imagen en cl espejo, la vida. Mientras que los
primeros parrafos plantean la hiprbole creando una tension se
mantica en su misma precision enunciativa; los dos ultimos (<<Estais
muertos, no habiendo antes vivido jamas y y sinembargo) son
explicativos: poseen incluso un tono admonitivo, sancionador, y ex
plicitan la moral vital dellibro: vivir es una pasion de riesgo y cues
tionamiento, vivir es un acto radical. Aunque menos tensos, estas
parrafos sostienen esa conviceion, esa reafirmacion vitalista.

/1111 ,1
n'II

1
Il: 11'
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'1 11'1
1111 I,I'!
Illillllllll
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1

11/1111
lill:'111111

LXXVI

1'

11 1
, 1Iii

l'
l'ililli
111,Iiill

De la noche a la mafiana voy

sacando lengua a las mas mudas equis.

11111111111'1

1'1

1111111'111

l'

En nombre de esa pura

que sabia mirar hasta ser 2.
En nombre de que la fui extrafio,
!lave y chapa muy diferentes.

1:111111,1
11/:111111

iRemates, esposados en naturaleza,

de dos dias que no se juntan,
que no se a1canzan jamis.

Il II/III

Il

Iii

En nombre della que no tuvo voz

ni voto, cuando se dispuso
esta su suerte de hacer.
Ebullici6n de cuerpos, sinembargo*,
aptos; ebullicion que siempre
tan solo estuvo a 99 burbujas.

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11

Il

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15

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III:

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Escrito en 1919 seglin Espejo. Iberico anota: Se trata seguramen

te de un amor que no lIegO al cumplimiento, aunque parece ser que
se trataba de una atraccion reciproca vehemente y destinada a la

III

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* En el anterior coma en este poema, el texto prefiere sinembargo a sin

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embargo.

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Il

LXXVII
Graniza tnto, como para que yo recuerde
y acreciente las perlas
que he recogido del hocico mismo
de cada tempestad.
No se vaya a secar esta lluvia.
A menos que me fuese dado
caer ahora para ella, 0 que me enterrasen
mojado en el agua
que surtiera de todos los fuegos.
~Hast d6nde me alcanzar esta lluvia?
Temo me quede con algUn flanco seco;
temo que ella se vaya, sin haberme probado
en las sequias de increibles cuerdas vocales,
por las que,
para dar armonia,
hay siempre que subir jnunca bajar!
~No subimos acaso para abajo?

10

15

Canta, lluvia, en la costa aun sin marI

Escrito en 1919 seglin Espejo. lberico dice: En este poema se rei

tera el sentido lustral y principalmente benfico de la lluvia. El poe_

ta, que atesora como perlas los granos helados de la lluvia, terne que
ella se retire dejando en temida esterilidad la regi6n de donde

brotan las palabras con su vocaci6n de armonia y ternura, y pide a

1
.,

la lluvia seguir fecundando la vida aun al borde de su muerte

(op. cil., 52).
Ortega considera que la posici6n final de este poema es en reali
dad liminar, y 10 lee como potica central allibro (<<Una potica de
Trilce, Mundo Nuevo, 1968; y op. cil., 70-74). Escribe: El tU implicito
al que se dirige el poema parece suponer al acto potico, a la poesia,
que es una lluvia dentro de una tempestad, 0 sea: una consecuencia
que implica el contexto dei sufrimiento, dei dolor; ambas imagenes
estan intimamente ligadas en una naturaleza comun, definida ade
mas por su mutua intensidad. Asimismo, la poesia (lenguaje, habla)
proviene de un recordar que es acrecentar, porque reactualiza y ma
nifiesta aquel sufrimiento de modo esencial. Nace, ademas, como
elaborado fruto de la experiencia en el mismo nucleo de sta (perla,
hocico); la experiencia -primaria, feroz- elabora perlas, imagen
equivalente de las palabras. La actividad potica es una acci6n casi
ritual: una aventura y una hazaiia profunda, que "mismo" y "cada"
ponen en relieve. La estrofa equilibra con nitidez varias sugerencias:
la ferocidad de la experiencia y la intimidad dei acto potico, la con
naturalidad de vida y poesia, el conocimiento y su riesgo. "Graniza
tanto" es un reclamo: la constancia dei ejercicio potico revierte la
experiencia y la descubre en su nucleo.
Y esta invocaci6n supone un temor; el ejercicio potico podria
concluir: "No se vaya a secar esta lluvia." No obstante, el poeta sabe
que su aventura potica consiste en el conocimiento de las contra
dicciones, en el testimonio de la absurdidad; podria aceptar que la
poesia cese, pero muriendo l mismo en sus leyes; este es, si viviese
todas las contradicciones que s610 ella puede fusionar en su aventura
conjugatoria. El agua surgiendo dei fuego es acci6n que la poesia se
propone intimamente: conjugar la diversidad en su pasi6n.
Pero el poeta terne que la poesia 10 abandone porque la poesia es
un instrumento de conocimiento dei mundo desde su propia expe
riencia, desde su autoconocimiento. "~Hasta d6nde me alcanzara
esta lluvia?", dice, y prefiere "d6nde" a "cuando", porque el conoci
miento supone un largo y riesgoso camino que la lluvia, la poesia,
debera abrir. Por eso declara su temor de que una zona de si mismo
no sea tocada por este recorrido. Si la poesia no la revelase, esa zona
se secaria: el poeta ignora de qu parte de si mismo se trata, pues se
desconoce, y la poesia es su medio de explorarse. Y terne tambin
que ella desaparezca sin haber medido sus posibilidades de conocer
en una suerte de desafio ("probado") ante 10 indito. Esta prueba se
reclama en el mismo ambito de la poesia, en la posibilidad de seguir
hacindola: "en las sequias de increibles cuerdas vocales", zona a la
vez indita y llena de potencialidad; asi, el poeta sabe que no ha di

356
357

cho todo, que ignora incluso todo 10 que puede llegar a decir, y sabe
tambin que la poesia es, otra vez, su mediaci>n para despertar a la
otra poesia latente, in,dita. Estas cuerdas vocales por ser fecunda
das, afirma, son tambin la posibilidad de dar "armonia", y esta ar
monia, ella misma, es otro desafio, tal vez la raz>n de ser de la
poesia.
Para dar armonia hay siempre que subir y nunca bajar, pero subir
es tambin bajar. Declaraci>n que anuncia que la poesia al tiempo
que vence las contradicciones, las hace esenciales a si misma. La ar
monia exige subir, nunca bajar, y subir es bajar: la poesia es una pro
fundizaci>n en "intensidad y altura" (como anuncia una de las poti
cas de Poemas humanos), y la creaci>n potica, ademas, siendo un co
nocimiento interior posee sus leyes que no son las leyes de la duali
dad, sino las contradicciones de la aventura cuestionadora; asi, la
poesia ocupa la realidad contradictoria, la revela coma tal y la asedia
como unidad.
Esa armonia que se declara finalidad de la poesia es aqui escrita
con a mimiscula, a diferencia de la otra, la Armonia tradicional, que
nos ofrecia la enganosa seguridad de la simetria; la nueva armonia
que se busca fundamentar es asimtrica, contradictoria, insegura, un
riesgo en si misma. De la Armonia a la armonia, Tnke ha recorrido
un infierno de varios circulos concntricos para proponer su propio
recorrido como un indicio abierto a la realidad que ahora asume con
desnudez.
El verso final es una invocaci>n al inicial "tu" implicito: "Canta,
lluvia", resume la invocaci>n deI paema, cuya dicci>n sugiere casi el
tonD de una oraci>n. Declara, ademas, que su aventura potica se
encuentra en una orilla, al principio de un mar tambin indito y
por recorrer, de la experiencia, por forjar... Lo indito -en vida y
poesia- que se anuncia ligado a la tormenta y al mar, asi como a las
cuerdas vocales, al habla potencial, es aqui el temblor intimo deI
poema. Este paema es el fin de una etapa, 0 sea un verdadero um
braI.
Coyn (op. cit., 238-239) advierte: Especialmente significativo es
que TriJce se cierre con un poema - T 77- que parte de una de las
sensaciones mas frecuentemente registradas por el autor, la de la llu
via -la falsa lluvia limena- de caricter un tiempo negativo
(LHN) y luego -~sera por la costumbre?- positivo. Desde la se
gunda estr9fa"no es "el sufrimiento" el que "invierte pasiciones" y
enlaza elem6tosnemigos, sino el temor de no llegar a gozar debi
damente de una felicidad caida de repente y que uno desearia pro
longar hasta en la tumba: "No se vaya a secar esta lIuv/a", etc. Libre de
la angustia que habitualmente 10 embarga, el poeta se siente apto

358

para la euforia que le trae la lluvia, con tal de impedir que sta se le
acabe prematuramente; y el modo de impedirlo es no despreciar el
poder de los vocablos: desterrar el prejuicio que... asimila el "absur
do" dei "no puede ser, sido" a la "demencia": "~no sub/mos acaso para
abajo?"
T 77 -y por 10 tanto Tnke- termina en unD de los versos mas
al ados de Vallejo, de los pocos que deponen el peso abrumador de la
tierra y de los dias: "jCanta, lluvia, en la costa aun sin mar!" ~Verso
ednico? No. Preednico, y -diga 10 que quiera X. Abril- en el
antipoda de la "idea" mallarmeana de aquella flor, "idea misma y
suave", que el poeta francs calificaba coma "la ausente de todo ra
millete". En efecto, la linea final de TriJce forma parte, de cualquier
manera, de TriJce; remontandose a un ayer sin ayer, el autor nos re
mite al sonado "manana sin manana" de T 8.
Neale-Silva (op. cit., 41-50) tambin encuentra que en el poema
estan los elementos y procesos constitutivos dei alumbramiento li
rico,). Escribe: Vallejo nos dice que hay una relaci>n directa entre
la inspiraci>n potica y las durezas de la vida. La mejor poesia no es
la que nace dei sena dei regocijo. Ya en sus dias juveniles habia afir
mado que el estimulo mas eficaz de la inspiraci>n es cuanto hay de
negativo en la vida de un poeta. Quiza por esta raz>n se establezca
en Tr. LXX VII una relaci>n entre la poesia (las perlas) y el hocico mis
mo de cada tempestad. El poeta vive en constante lucha con el mundo
adverso que le recuerda el hocico de un animal arisco... La poesia es
para Vallejo la fuente nutricia de su ser y, por ende, afan ansiado con
obsesi>n. Entre ser y no ser poeta hay la misma diferencia que sepa
ra a la vida de la muerte. Por esta raz>n esta dispuesto ellirico a ofre
cer su vida (caer ahora para ella) yser enterrado en gracia potica (0 que
me enterrasen / mojado en el agua.. .)).
McDuffie, en su ensayo citado, ha tratado de ligar el primer poe
ma dellibro con el ultimo para demostrar en su ordenaci>n una pos
tulaci>n potica: el primera tanto como el ultimo discutirian, asi, la
naturaleza de la poesia.
Higgins (op. cit., 82-84) anota: Asi como el poema Iiminar sirve
como introducci>n a la nueva potica de TriJce, ste -el poema fi
nal- puede ser considerado como un comentario dei propio Valle
jo sobre esa misma potica. Como en el poema 1 la tempestad es aqui
un simbolo de la vida a la intemperie, de la realidad desnuda dei
caos, y la imagen deI hocico la representa como una bestia salvaje
que el poeta arrostra heroicamente. La lluvia, fuera que purifica y
fecundiza, simboliza la experiencia de epifania que surge de esa con
frontaci>n y que vivifica espiritualmente. Esta lluvia cae en forma
de granizos, que estin representados como perlas, las cuaIes pueden

359

ser interpretadas como riquezas espirituales y tambin como la poco

sia que el poeta ha forjado de tales experiencias. Asi, la primera ea.
trofa evoca una epifania tan intensa que permite al poeta incremen.
tar las riquezas espirituales que ha venido acumulando a travs de
tales aventuras, que le permite revivir y consolidar experiencias an.
teriores coma base de una familiaridad cada vez mayor con la armo.
nia oculta que ha perseguido en ellibro. Y concluye: La ltima es.
trofa consta de un solo verso, el cual termina el poema y ellibro en
una nota positiva. El poeta se representa como una "costa an sin
mar", como un terreno arido y como un ente aislado que an no h.
sido absarbido par una realidad mayor. Pero el imperativo quc invi.
ta a la lluvia a seguir cayendo, apunta a un futuro donde este terreno
arido sea fertilizado, donde el individuo alienado se sumerja en una
armonia cosmica. Ademas, el verbo "cantar", destacado al principio
del verso, no solo identifica la lluvia con la armonia secreta que el
poeta persigue, sino que apunta a una poesia que ha de cantar esa ar
monia.
Sobre el paisaje topico de la poesia coma aventura del conocer,
caracteristico de la fe en la palabra potica y en el papel rituai y sa
cerdotal del poeta, que distingue al idealismo simbolista, Vallejo
reescribe su propia potica, dando al repertorio alegorico del simbo
lismo una nueva version, mas despoja, mas cerca de la experiencia
desnuda. Y esta es una potica definida no ya por el poder omnimo
do de una poesia que reemplaza al mundo sino por el poder contra. "
dictor de una poesia que asume que dei verdadero mundo humano
solo pisamos la orilla. No es que la realidad exista para llegar a un li
bro sino que el poema existe para llegar a una nueva realidad, por
hacerse y, sobre todo, por decirse. Esa desnudez de la experiencia de
manda el riesgo del acta potico: la poesia es una autorevelacion, y
su trabajo es el de conoccr mas alla de las codificaciones y la l6gica
del orden natural. 'Conocimiento y trabajo para dar armonia, don ",
de el proposito de 10 nuevo se cumple como experencia subvertora y
camo decir indito. La poesia revela el otro orden: su discurso rees
cribe con los mismos nombres el nuevo sentido. Todo esta, enton
ces, por decirse. Y dei lenguaje virtual debera surgir el sujeto de la
nueva habla potica, que es el habla dei conocimiento reordenador,
aHi donde los nombres del mundo se abren como un espacio vuelto
a fundar por las palabras. Potica, asi, del acta potico por hacerse,
que deja en este mismo poema su promesa, su hueHa. Nos dice que,
en el lenguaje, estamos hechos de esa virtualidad.

360

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