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La Mirada I Lust Rada
La Mirada I Lust Rada
LA ILUSTRACIN DE LA MIRADA
___________________________________________________
LA MIRADA ILUSTRADA O
LA ILUSTRACIN DE LA MIRADA
ROMANTICISMO EN LOS PAISAJES AMERICANOS DE HUMBOLDT
DIRECTOR DE TESIS:
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
MEDELLN
2009
CONTENIDO
INTRODUCCIN .........................................................................................................................9
CAPTULO 1 ............................................................................................................................23
EL VIAJE Y LA RELACIN DEL HOMBRE CON EL TERRITORIO QUE RECORRE
CAPTULO 2 ............................................................................................................................37
EL PAISAJE REPRESENTADO: ACTITUDES DEL HOMBRE HACIA SU ENTORNO
PAISAJE: CONCEPTO Y REPRESENTACIN ............................................................................39
ROMANTICISMO ..................................................................................................................46
PAISAJE ROMNTICO ESPIRITUAL ........................................................................................48
EL DRAMA DE LA NATURALEZA EN EL PAISAJE ROMNTICO ................................................56
CAPTULO 3 ............................................................................................................................63
HUMBOLDT
ETAPA FORMATIVA .............................................................................................................65
EL VIAJE AMERICANO .........................................................................................................68
EL PAISAJE NATURAL, INSPIRACIN E ILUSTRACIN:
UNA MIRADA UNIFICADORA EN LA OBRA HUMBOLDT.........................................................73
ARTE Y CIENCIA .................................................................................................................79
APROXIMACIN AL MTODO Y LAS IMGENES DE HUMBOLDT............................................85
CAPTULO 4 ............................................................................................................................99
LA HERENCIA DE HUMBOLDT
ANTECEDENTES IDEOLGICOS ..........................................................................................101
CIRCULACIN DE LAS IMGENES ......................................................................................108
UNA NUEVA OLEADA DE VIAJEROS....................................................................................114
INTRODUCCIN
definicin, como otras dos que la acompaan, incluyen la presencia del ser humano, ya
sea como observador, como ser pensante, o como creador de una representacin.1 En
otras palabras, un paisaje no existe como tal sin que alguien lo observe, lo admire, o lo
represente.
Tambin es muy
Las otras dos definiciones son: Extensin de terreno considerada en su aspecto artstico, y Pintura o dibujo que
representa cierta extensin de terreno. En: Diccionario de la Real Academia Espaola. www.rae.es/paisaje., 02/02/09.
11
Las reflexiones que suscita el paisaje, ya sea que se haga alusin al trmino, a una
representacin o a una escena concreta, han variado considerablemente a lo largo de la
historia. Estas reflexiones, que por mucho tiempo se desarrollaron esencialmente en el
mbito de la historia del arte, estuvieron casi siempre enfocadas en asuntos formales y
simblicos relacionados con la representacin pictrica de un paisaje. En los ltimos aos
algunos especialistas en el tema han llevado estas discusiones ms all del mbito de la
pintura, analizando de qu manera el hombre interacta con su entorno fsico desde una
perspectiva ms sociolgica.2 Los escritores que cito abordan el concepto de paisaje
tambin como un medio para comunicar ideologas, ya sean estas polticas, econmicas o
sociales, adems de que han abierto las puertas para analizar el tratamiento del paisaje en
otros contextos como el de la literatura, la fotografa y los medios de comunicacin masiva.
W. J. T. Mitchell comienza su libro Landscape and Power afirmando que su
objetivo es cambiar el trmino paisaje de sustantivo a verbo. Segn l, su libro busca que
pensemos en el paisaje no como un objeto para ser observado o un texto para ser
ledo, sino como un proceso mediante el cual se forman identidades sociales y
subjetivas.3
Me refiero principalmente a escritores como Javier Maderuelo, Malcom Andrews, J.W.T. Mitchell y Simon Schama,
entre otros.
3
W. J. T. Mitchell, ed., Landscape and Power, The University of Chicago Press, Chicago, 2002, p. 1.
4
Ibid, p. 2.
5
Malcom Andrews, Landscape and western art, Oxford University Press, New York, 1999, p. 1.
12
constructo, una elaboracin mental que los hombres realizamos a travs de los fenmenos
de la cultura.7 Al hablar de bagaje y de fenmenos de la cultura tanto Andrews como
Maderuelo refuerzan la frase de E. H. Gombrich citada al comienzo de esta introduccin.
El paisaje, si nos referimos en concreto al objeto de estudio de esta investigacin, presente
en las ilustraciones que acompaan los textos de muchos de los viajeros que visitaron la
Nueva Granada en el siglo XIX, demuestra ser una representacin nunca objetiva, es decir
incapaz de permanecer inmune a las creencias, actitudes, prejuicios o influencias artsticas
de quienes intervienen en todas las diferentes fases de su produccin.
El flujo de imgenes entre Amrica y Europa y los efectos que dicho trfico tiene
en la circulacin de fantasas, ideas y sentimientos, es estudiado por Deborah Poole y
definido con el trmino de economa visual. Poole evita la expresin cultura visual ya
que la palabra cultura carga con bastante bagaje. Remplaza este concepto por el de
economa visual, ms til para pensar en las imgenes como parte de un ordenamiento
de personas, ideas y objetos. El trmino economa implica que el campo visual est
organizado de alguna manera sistemtica. Este ordenamiento tiene tanto que ver con
relaciones sociales, inequidad y poder como con los significados compartidos y la
comunidad.
Andrews se refiere a como los humanos primitivos han remplazado hbitats forestales por sabanas abiertas donde
presas y depredadores se pueden ver con mayor facilidad. La preferencia por extensiones de terreno forradas por pasto
y adornadas por pequeos bosques regados aleatoreamente, a la manera de los parques diseados en el siglo XVIII por
el paisajista Capability Brown, obedece a una preferencia gentica que favorece instintos de supervivencia que se
originan en la antigedad. En Ibid, p. 19.
7
Maderuelo, Javier, El paisaje: Gnesis de un concepto. Abada Editores, Madrid, 2005. P. 17.
8
Poole, Deborah, Vision, race and modernity: A visual economy of the andean image world, Princeton University
Press, Princeton, 1997, p. 8.
13
El primero es la
organizacin de la produccin, que abarca tanto los individuos como las tecnologas que
producen las imgenes. El segundo nivel involucra la circulacin del producto, en este
caso de las imgenes. El tercer nivel involucra los sistemas culturales y discursivos a
travs de los cuales las imgenes son valoradas, interpretadas y les son asignados valores
histricos, cientficos y estticos.
desinteresada. La manera especfica como vemos las cosas determina como actuamos
sobre el entorno y por lo tanto como creamos el mundo en que vivimos. Las imgenes no
necesariamente contienen de manera explcita una posicin poltica, ideolgica o cultural,
pero tampoco estn inmunes a las seducciones de la ideologa.10 En nuestro caso, sera
aventurado y especulativo afirmar que los viajeros que se estudiarn en esta investigacin
escribieron e ilustraron sus relatos con una intencin manifiesta de convertir su trabajo en
una herramienta propagandstica cuya finalidad era la de promulgar alguna ideologa en
particular. Esto no quiere decir sin embargo, que en sus obras no se haga evidente un
componente subjetivo, el cual es producto de su bagaje cultural y contribuye a su vez a
forjar nuevas actitudes y discursos que surgen a raz de su consumo e interpretacin.
9
10
Ibid., p. 9.
Ibid., p. 7.
14
En adelante usar la expresin paisajes de Humboldt o imgenes de Humbodt refirindome a las imgenes que
acompaan sus textos, especficamente aquellos referentes a su viaje por Sur Amrica. Esto no implica que Humboldt
sea el autor material de las ilustraciones finales publicadas en sus libros, ya que estas fueron realizadas a partir de sus
bocetos y bajo su direccin, por artistas en Europa. En muchos otros casos se usar la expresin paisajes viajeros o
imgenes de viaje para referirse a ilustraciones que acompaan textos de viajeros posteriores a Humboldt.
12
Los viajeros cuyas ilustraciones se utilizan como ejemplos en el captulo cuatro visitaron nuestro territorio entre 1820
y 1876.
15
condicionan la relacin del hombre con la naturaleza. Este captulo se apoya en estudios
tericos que van ms all de mirar el paisaje en trminos estticos y abordan el concepto
del paisaje desde lo sociolgico como se explic en un comienzo. Este breve recorrido
comienza con el Renacimiento, perodo durante el cual la presencia del paisaje toma fuerza
en la pintura, algo que obedece, de manera paradjica, a un distanciamiento entre el
hombre y la naturaleza.
16
acostumbra ilustrar con imgenes un texto cientfico. Pero si le prestamos mayor atencin
a los procesos en lugar de los resultados, podemos encontrar que ambas disciplinas
13
La base de muchos, sino todos, los paisajes de Humboldt fueron sus propios bocetos realizados sur place. Algunos
viajeros posteriores usaron el mtodo de Humboldt, otros se desplazaron acompaados por artistas; otros fueron ellos
mismos los autores de las imgenes publicadas; y muchos otros simplemente prestaron, se apropiaron o copiaron
imgenes de sus colegas. Es por esta razn que la expresin paisaje de viajero no necesariamente implica que el
autor material de una ilustracin sea el mismo autor del texto.
17
Ilustracin y Romanticismo
Esta
En el prlogo a la primera edicin de Cuadros de la Naturaleza Humboldt se refiere a la relacin entre la esttica y
las ciencias naturales: Contemplar la naturaleza, poner en relieve la accin combinada de las fuerzas fsicas, procurar
al hombre sensible goces siempre nuevos por la pintura fiel de las regiones tropicales, este es mi objeto esta
manera esttica de tratar las ciencias naturales presenta grandes dificultades En: Humboldt, Alexandro, Cuadros
de la Naturaleza (segn la edicin definitiva, anotada y ampliada por el autor), Editorial Iberia S.A., Barcelona, 1961,
p.2.
15
Jaime Labastida, Una jornada de trabajo de Alexander von Humboldt: su mtodo cientfico, en: Zea, Leopoldo y
Taboada, Hernn, (Ed.) Humboldt y la Modernidad, Instituto Panamericano de Geografa e Historia, Fondo de Cultura
Econmica. Mxico. 2001. p. 8.
18
Segn el titulo del libro de Antonello Gerbi que trata en profundidad esta polmica entre los aos de 1750 y 1900.
19
imgenes de viaje que se vive en la Europa del siglo XIX, opera simultneamente como un
mecanismo para expandirle al hombre Europeo sus horizontes, al igual que como un
vehculo para proporcionarle una imagen bastante arbitraria de estos territorios hasta el
momento desconocidos.
20
histrico, uno esperara que fueran representaciones objetivas de los lugares que los
viajeros tuvieron ante sus ojos. Sin embargo, insisto de nuevo, dicha objetividad no puede
ser asumida como algo dado solo porque acompaen escritos cuyo principal fin es de
carcter documental. A estas alturas de la introduccin, es de gran relevancia especificar
que esta investigacin se centra en analizar imgenes que han sido publicadas en libros
con el fin de ilustrar un texto, y que las pinturas de paisaje realizadas por viajeros con el fin
de ser obras de arte autnomas no forman parte del objeto de estudio. Es debido a estas
inquietudes especficas, que no pretendo hacer un anlisis historiogrfico ni estilstico de
las ilustraciones, algo que ya se ha hecho, sino ms bien estudiar, con el riesgo de dejar
muchos ejemplos por fuera, aquellas imgenes que no reflejan precisamente una inocencia
en la mirada.
21
CAPTULO 1
EL VIAJE Y LA RELACIN DEL HOMBRE
CON EL TERRITORIO QUE RECORRE
17
Humboldt relata en Cosmos Si me estuviera permitido el interrogarme aqu sobre mis ms antiguos recuerdos de
juventud, de sealar la attraccin que me inspira en buena hora el invencible deseo de visitar las regiones tropicales, yo
citara: las descripciones pintorescas de las islas del mar del sur, por George Forster; los cuadros de Hodges representando
las riberas del Ganges... (mi traduccin) En: Alexandre de Humboldt, Cosmos: Essai dune description physique du
monde. (Trad.: H. Faye) Premier Partie, Gide et J. Baudry, Paris, 1848. p. 3.
embargo un alto contenido esttico segn Francesco Careri, quien en su libro El andar como
prctica esttica, se refiere a ellos como la primera accin esttica que el hombre realiza para
darle orden al caos y as otorgarle nuevos significados al territorio. Eventualmente el hombre
lograra maneras de satisfacer sus necesidades con cierta estabilidad, y el andar se
convertira en una accin simblica que permiti que el hombre habitara el mundo.18
Agrega que el andar es un arte en s mismo, ya que en su seno contiene el menhir, la
escultura, la arquitectura y el paisaje. Es un simple acto, a partir del cual se han desarrollado
las ms importantes relaciones que el hombre ha establecido con el territorio.19
A pesar de reflexiones como la de Careri, existen pocas alusiones a los aspectos
estticos del paisaje en la mayora de los relatos que narran las aventuras de viajes previos al
siglo XVII. En el mundo Medieval la actitud hacia la naturaleza distaba de ser una fuente de
placer y contemplacin. La naturaleza era vista con temor ya que se perciba como algo
amenazante y pocas personas se atrevan a viajar entre ciudades, ya que estas estaban
separadas por interminables bosques, los cuales solo eran atravesados por militares,
ladrones y algunos comerciantes con proteccin.
encontraban todos amurallados y en las noches exista un toque de queda que no permita ni
siquiera que los campesinos salieran a los sembrados cercanos.20 A pesar de esto, exista sin
embargo la necesidad de viajar como era el caso de los pastores, quienes deban hacer
largos recorridos para encontrar en invierno mejores pastos para su ganado. Las jornadas de
stos eran largas y accidentadas y poco tiempo les quedaba a stos para regocijarse en el
paisaje y menos para narrar sus vivencias. Algo similar ocurra con los campesinos, cuyas
arduas jornadas de trabajo fsico no les permitan mantener una actitud sensible y perceptiva
a los cambios en la topografa.21
18
Francesco Careri, El andar como prctica esttica, Gustavo Gili, Barcelona, 2002. p. 20.
Ibid., p. 21.
20
Javier Maderuelo, El paisaje: gnesis de un concepto, Abada Editores, Madrid, 2005, p. 103.
21
Segn Regis Debray el hombre del campo no solo esta inmerso en el paisaje (los rboles no le permiten ve el bosque)
sino que no que la dureza de su trabajo no le permite ver su entorno con ojos diferentes: El campesino se burla del paisaje
porque la necesidad le agobia y suda con la espalda curvada, como aquel granjero provenzal del que Cezanne dice que iba
en su carreta a vender patatas al mercado y no haba visto nunca (la montaa) Sainte-Victoire. En: Regis Debray, Vida y
muerte de la imagen: Historia de la mirada en Occidente, Paidos, Barcelona, 1994, p. 164. Nota: Aunque esta ancdota
ocurre siglos despus del medioevo, no deja de ser un ejemplo interesante para ilustrar la indiferencia del campesino hacia
el paisaje que lo rodea.
19
26
Ibid., p. 105.
Judith Adler, Origins of Sightseeing, Annals of Turism Research, 16-1. En: P. Osborne, Op. cit., p. 9.
24
Duncan Heath, Romanticismo, Era Naciente, Buenos Aires, 2000. P. 20.
25
J. Maderuelo, Op. cit., p. 141.
23
27
Haban comprobado que era necesario controlar los nuevos territorios sin
El
viaje le permite al viajero estudiar las especies en relacin con su entorno y darse cuenta de
que el estudio y la clasificacin de especmenes aislados no son suficientes para entender los
procesos naturales sobre los cuales se apoya la vida del hombre. Esta nueva manera de
mirar el mundo requiere la presencia directa del observador ante el objeto de estudio, algo
26
28
que no necesariamente ocurre en todos los casos. El viaje entonces concientiza al hombre
de que para entender la naturaleza debe estar en contacto con ella y a su vez esto lo hace
darse cuenta de que l es parte de su objeto de estudio. El hombre aprende que para
conocer algo bien, el camino no es aislarlo de su medio natural sino, por el contrario,
descubrir el proceso de encadenamiento que lo hace parte del conjunto de la naturaleza.29
Esto da lugar a que una mirada contemplativa hacia la naturaleza se mezcle con los intereses
ms pragmticos de los viajeros. Sus observaciones se alejan frecuentemente del registro
objetivo, ya que en muchos casos stos sucumben ante la belleza de la escena observada.
Esto se percibe en muchos apartes de la obra de Humboldt, al igual que en el siguiente
fragmento de la Relation de Voyages, la cual narra los viajes de Cook.
nada ms bello se puede imaginar que el aspecto del pas visto
desde nuestro lugar de fondeo. El terreno unido cerca del arenal de la playa
est cubierto de cocoteros y de una especie de palmera llamada Areca, en la
parte de atrs, las colinas que se elevan insensiblemente y con regularidad
estn ricamente cubiertas hasta la cima de plantaciones de palmera-abanico,
que forman una floresta en donde el sol penetra con dificultad. Cada pie de
terreno entre los rboles est decorado por hortalizas, de maz, de millo y de
ndigo, y si uno no conoce la magnificencia y la belleza de los rboles que
decoran esta parte de la tierra, solamente una imaginacin profunda podra
pintar todos los encantos de esta perspectiva 30
En cuanto al territorio americano, se puede decir que el viaje cientfico tiene un
importante antecedente en la expedicin al Ecuador del francs Charles Marie de la
Condamine, realizada en 1735. El origen de esta expedicin es una disputa de carcter
nacionalista entre el cientfico ingls Sir Isaac Newton y el sabio francs Jean Dominique
Cassini en torno a la verdadera forma de nuestro planeta.31 Mientras Cassini argumentaba
que su forma era esfrica, Newton afirmaba que estaba aplanada en los polos. Esta disputa,
29
Ibid., p. 56.
Extracto de Relation des Voyages entrepris par ordre de Sa Majest Britannique, et succesivement excuts par le
Commodore BYRON, le capitain CARTERET, le capitain WALLIS et le capitain COOK, dans les vaisseaux le Dauphin, le
Swallow et lEndevour, Introduction gnerale, t. 8, (Paris: Chez Nyon, lain, rue du lardinet 1789), avec Aprobation et
Privilege du Roi, pp. 6-7. En: A. Castrilln, Op. cit.,. p. 61.
31
Deborah Poole, Vision, race and modernity: A visual economy of the andean image world, Princeton University Press,
Princeton, 1997, p. 28.
30
29
que cargaba con la rivalidad poltica existente entre ambos paises, debe ser resuelta
mediante dos expediciones organizadas por la Real Academia Francesa de la Ciencia: La
primera, liderada por el fsico francs Maupertuis, fue enviada hacia el norte a Lapland con el
fin de hacer una medicin longitudinal del Meridiano, y la segunda, que viajara al Ecuador
para hacer una medicin latitudinal. Quito fue escogido como el lugar apropiado para realizar
las mediciones ya que ofreca varias ventajas: Ya estaba habitado por los espaoles por casi
doscientos aos, lo cual facilitaba las cosas desde el punto de vista logstico, adems de que
las condiciones atmosfricas de la alta montaa facilitaran las mediciones que seran
realizadas con el fin de resolver la disputa.32
Aunque este trabajo se centra en Humboldt y sus sucesores vale la pena mencionar
algunos aspectos de las imgenes que acompaan el lujoso libro que se public posterior a la
expedicin. En algunos de estos grabados vemos como se representan animales y
personajes nativos llevando a cabo tareas propias de una vida agreste como son:
Transportarse en canoa por un ro, lidiar con un tigre, empujar una carreta, o pescar sobre un
tronco flotante, sobre un fondo de plantas, rboles, cabaas y otros elementos paisajsticos,
la mayora de ellos distinguidos con una letra, que se explica con un texto en la parte inferior
de la imagen (fig. 1.1 y 1.2). El autor organiza estos elementos con el fin de que sean
fcilmente identificables por el observador.
decorativo, tienen como objetivo instruir al lector europeo sobre lo que se consideraba ms
representativo del paisaje natural y social americano.
32
Ibid. p. 29.
30
1.1 Ilustracin del libro Relacin histrica del viaje a la Amrica Meridional hecho de orden de S.
Mag, para medir algunos grados de meridiano terrestre y venir por ellos en conocimiento de la
verdadera figura y magnitud de la tierra publicado por Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Madrid, 1748.
1.2 Ilustracin del libro Relacin histrica del viaje a la Amrica publicado por Jorge Juan y
Antonio de Ulloa, Madrid, 1748.
31
Otras de estas imgenes, (fig. 1.3) ms que ilustrar al lector sobre las gentes y los
paisajes americanos, quieren destacar los peligros y obstculos que debieron enfrentar los
viajeros al recorrer estos lugares para llevarle sus relatos al lector europeo. Esta estrategia se
har presente particularmente en las narraciones de aquellos aventureros que llegaron al
territorio colombiano despus de Humboldt, cuyas ilustraciones sern tema del ltimo
captulo.
1.3 Ilustracin del libro Relacin histrica del viaje a la Amrica. Publicado por Jorge Juan y
Antonio de Ulloa, Madrid, 1748.
Los tres viajes transocenicos realizados por el capitn James Cook de la Armada
Real Britnica entre 1768 y 1779 fueron trascendentales para consolidar la alianza entre viaje
y conocimiento. Para su primera expedicin Cook es contratado por la Royal Society33 y viaja
en compaa del naturalista Joseph Banks.
observar y documentar el trnsito de Venus sobre el disco del Sol, Cook realiza una
circunnavegacin total del globo partiendo hacia el oeste. Entre los logros ms destacados
estn el haber realizado un preciso mapa costero de lo que es hoy Nueva Zelanda y el haber
sido el primer europeo en recorrer y cartografiar la costa este Australiana. El segundo viaje es
33
La Royal Society, fundada en 1660 tena como finalidad establecer la verdad en asuntos cientficos basndose ms en la
experimentacin que citando a las autoridades existentes.
32
realizado en compaa del naturalista alemn Johann Reinhold Forster, su hijo Georg Forster y
el pintor William Hodges.34 El principal objetivo de este viaje, tambin contratado por la Royal
Society, fue el de buscar la mtica Terra Australis, el hoy en da continente de la Antrtida.
Aunque Cook recorre algunos trayectos a una latitud meridional nunca antes alcanzada,
nunca logra desembarcar en tierra firme.
precisin su ubicacin longitudinal gracias a la utilizacin del cronmetro Larcum Kendall K1.
Su tercer viaje tena como finalidad encontrar el famoso paso del Nordeste y establecer una
ruta entre el ocano Pacfico y el Atlntico cruzando el Mar rtico por encima de
Norteamrica.
norteamericana desde California hasta Alaska, pero no logra cruzar al Atlntico por la tan
ansiada ruta. A su retorno a lo que ya haba llamado las Islas Sandwich, hoy en da Hawai,
Cook muere en un altercado con los nativos. Este tercer viaje sera concluido por sus otros
capitanes acompaantes. Viajes como los de Cook y el francs Louis Antoine de Bougainville,
quien entre 1766 y 1769 dirige la primera expedicin francesa que circunnavega la tierra,
inauguraron la era del viaje cientfico y la escritura de viaje. Sin embargo, tambin marcan el
fin de la gran fase de navegacin de exploracin europea, y sientan las bases para la
exploracin del interior de los territorios cartografiados.35
En la segunda mitad del siglo XVIII, las ciencias naturales jugaron un papel crucial en
las expediciones sin importar si su objetivo principal fuera o no cientfico, gracias a la
presencia del herborizador, sus relatos y sus colecciones de especmenes botnicos y
animales.36 Sin embargo, este inters por recopilar informacin natural obedece a algo ms
que a un simple deseo de expandir el conocimiento cientfico y geogrfico.
En su libro
Imperial Eyes: travel writing and transculturation, Pratt busca a travs de diferentes ejemplos,
sugerir como la historia natural logra proporcionar los medios para una narracin de
exploracin interior, dirigida no al descubrimiento de rutas comerciales sino a la vigilancia
territorial, la apropiacin de recursos y el control administrativo.37 De manera similar, Angela
Prez Meja nos advierte en su libro La geografa de los tiempos difciles, sobre la necesidad
34
George Forster, a quin Humboldt conocera a travs de un profesor en la universidad, sera su primer compaero de
viaje a Londrs. Ver captulo 3.
35
Ibid., p. 40.
36
M. L. Pratt, Op. cit., p. 27.
37
Ibid., p. 39.
33
aorado desde su juventud y lo aprovech para poner en prctica todos sus conocimientos
en geologa, geografa, astronoma y botnica y saciar un deseo romntico de contemplar de
primera mano la exuberancia natural de los paisajes tropicales. Humboldt regresa a Europa
cargado de cuadernos de notas con todo tipo de apuntes relacionados con sus mediciones,
reflexiones, bocetos, y bales, repletos de especmenes botnicos y minerales. El naturalista
dedica prcticamente el resto de su vida a escribir sobre asuntos cientficos, arqueolgicos y
polticos de los lugares que visit.40 Las ilustraciones de sus libros fueron realizadas por
artistas europeos, particularmente por un grupo de alemanes radicados en Italia que conoci
a travs de su hermano Wilhelm.41
38
Angela Prez Meja, La geografa de los tiempos difciles: escritura de viajes a Sur Amrica durante los procesos de
independencia 1780-1849, Editorial Universidad de Antioquia, Medelln, 2002. p. xxi
39
Ibid, p. 5.
40
Algunos de sus ms conocidos ttulos (abreviados) son: Cosmos: essai d'une description physique du monde, Vue des
Cordillres et monuments des peuples indignes de l'Amrique, Essai sur la gographie des plantes, Voyage aux regions
equinoxiales du nouveau continent, adems de su correspondencia, entre otros.
41
Gotlieb Schick, Guillermo Federico Gmelin, Jean Thomas Thiebault y Joseph Anton Koch.
34
expediciones del siglo XVIII en cuanto a su inters cientfico, sin embargo se diferencia en que
el naturalista no viaja bajo rdenes o contrato de ningn gobierno o institucin y financia su
viaje con recursos propios. 42
42
Es tambin importante diferenciar los conceptos de expedicin y de viaje. Aquellas realizadas en el siglo XVIII (La
Condamine, Cook, Bouganville, se ajustan a la definicin de expedicin en el diccionario por ser excursiones para realizar
una empresa, ya que evocan una exploracin ms estructurada, un grupo ms o menos grande de personas, una finalidad
especfica en mente y son patrocinadas por gobiernos o grandes instituciones. Este no es el caso de la mayora de los
viajeros del siglo XIX como es el caso de Humboldt, quienes viajaron con recursos propios y por motivaciones personales.
Esta aclaracin la hago por recomendacin de Patricia Londoo, quien ha realizado importantes investigaciones y
exposiciones en torno a las imgenes de viaje.
43
Ver el completo diccionario biogrfico compilado por Patricia Londoo para su catlogo de la Exposicin Amrica
Extica: panormicas, tipos y costumbres del siglo XIX, realizada bajo el auspicio del Banco de la Repblica., Bogot,
2004, p. 106.
44
Segn Eduardo Posada en su introduccin al viaje de Charles Saffray. En: Acevedo Latorre, Eduardo, ed., Geografa
pintoresca de Colombia: la Nueva Granada vista por los viajeros franceses del siglo XIX. Bogot, Litografa Arco. 1968.,
s. p.
45
Su libro se titula Rough notes of an exploration for an interoceanic canal route by way of the rivers Atrato and San Juan
in New Granada, South America. Ver: Patricia Londoo, Amrica Extica, Op Cit., p. 120.
35
Hamilton, quien es el primer agente diplomtico enviado a Colombia por Inglaterra con el
encargo de firmar un tratado de amistad y comercio. Ambos narran sus experiencias en sus
respectivos libros.46
Gabriac, quien visita Ecuador, Per y Brasil; los naturalistas alemanes Carl F. Ph. von Martius
y Johann Baptist von Spix quienes realizan en Brasil una investigacin sobre las palmas, y el
marino y diplomtico francs Gaspard-Theodore Mollien quien acompaa su relato con
dibujos propios al igual que otros realizados por el naturalista Desir Roulin.47
46
Cochrane escribe Journal of a residence and travels in Colombia, during the years of 1823 and 1824 publicado en
Londres y Hamilton narra su estada en Travel through the interior provinces of Colombia publicado tambin en Londres
en 1827.
47
Gabriac publica en Pars Promenade a travers LAmerique du Sud: Nouvelle-Grenade, Equateur, Perou, Bresil en 1868,
Martius publica Historia naturalis palmarum en 1823 (vol 1.) y 1850 (vol 2.) y Mollien narra sus travesas en Voyage dans
la Republique de Colombie en 1823.
36
CAPTULO 2
EL PAISAJE REPRESENTADO: ACTITUDES
DEL HOMBRE HACIA SU ENTORNO
48
Edward S. Casey, Representing place: landscape painting and maps, University of Minnesota Press,
Minneapolis/London, 2002, p. 14.
39
fragmento de selva amaznica puede ser visto como fuente de ingresos econmicos para un
comerciante de madera o un ganadero, fuente de plantas medicinales para un bilogo, un
lugar en va de extincin para un ecologista o un escondite para un grupo guerrillero. Una
tempestad puede ser vista como algo sublime por parte de un pintor, un mal da para trabajar
por un pescador o un caso de estudio para un meteorlogo. Es decir, un paisaje nunca
tendr un sola significado.
amenaza, de riqueza, o de paz espiritual segn quien lo est mirando. El paisaje es ante todo
la materializacin de una serie de actitudes que surgen de la relacin del hombre con su
entorno.
Partiendo de la base de que el paisaje no es algo intrnseco a la naturaleza sino que
depende de la mirada del hombre, Javier Maderuelo afirma que la idea de paisaje no siempre
existi en la sociedad occidental, y no existe an o es muy dbil en buena parte de frica y
algunas zonas rurales de Amrica49 y se refiere a uno de sus mentores, Agustn Berque quien
enuncia cuatro condiciones para poder afirmar que existe la nocin de paisaje en una
sociedad determinada50. Estas cuatro condiciones son: primera, que en ella se reconozca el
uso de una o ms palabras para decir paisaje; segunda, que exista una literatura (oral o
escrita) describiendo paisajes o cantando su belleza; tercera, que existan representaciones
pictricas de paisajes; y cuarta, que posean jardines cultivados por placer.51
En su libro Alejandro de Humboldt: Del catlogo al paisaje, Alberto Castrilln
considera que la humanizacin de la naturaleza es producto de la imposicin de una forma,
de unos lmites y de unos puntos de vista que condicionan la mirada. A esto agrega: El
paisaje entonces es un artificio que organiza la materia diversa y cambiante, segn una ley
implcita: la del dominio y la organizacin de los territorios segn criterios estticos,
geomtricos y jerrquicos, y anota que los hombres organizamos la naturaleza a partir de
proyecciones que reducen la naturaleza a los lmites cuadro-paisaje, construido ste por
generaciones de miradas que orientan imperativamente la mirada. No hay mirada inocente,
49
40
paisaje no simplemente como una palabra que describe un fragmento de la naturaleza sino
como algo que forma parte de un proceso de objetivacin que ha sido elaborado a travs de
unas prcticas culturales.53
comparar como en diferentes momentos de la historia del arte, la actitud del hombre hacia la
naturaleza se ha materializado de diversas formas en la pintura.
A pesar de que en oriente existi una cultura paisajstica desde comienzos del primer
milenio de nuestra era, la nocin de paisaje solo se consolidar en occidente a partir del
Renacimiento. Es precisamente durante esta poca cuando el hombre comienza a construir
eso que llamamos hoy naturaleza.
consecuencias del dominio de la Iglesia, para la cual la apariencia real de las cosas no tena
mucha relevancia, ya que era ms importante el valor simblico y alegrico. La transicin al
Renacimiento se logra en la medida en que el hombre se comienza a interesar por la ciencia,
lo cual le abre los ojos al mundo y lo motiva a representar las cosas, basado ms en la
observacin que en normas ya establecidas y a buscar cmo representar la naturaleza de
una manera ms exacta.
Este despertar del hombre hacia el mundo exterior no obedece exclusivamente a su
nuevo inters por la ciencia. El crecimiento de la clase burguesa se dispara con el comercio
al igual que el tamao de las ciudades. Segn Christopher Wood, el paisaje en Occidente es
sntoma de un sentimiento de prdida, una forma cultural que se fortalece a medida que la
relacin fundamental entre hombre y naturaleza se ve interrumpida por el urbanismo, el
comercio y la tecnologa, ya que en los tiempos en que el hombre todava perteneca a la
naturaleza de una manera sencilla, nadie tena la necesidad de pintar un paisaje.54 El paisaje
natural comienza a ser aorado una vez el hombre comienza a sentirse atrapado por la
52
Alberto Castrilln A, Alejandro de Humboldt, del catlogo al paisaje, Medelln, Editorial Universidad de Antioquia,
2000, p. xiii.
53
Ibid. p. xiv.
54
Wood, Christopher, Albrecht Aldorfer, Reaction Books, London, 1993, p. 25. En: Andrews, Michael, Landscape and
western art, Oxford University Press, New York, 1999, p. 51. Regis Debray coincide con Wood en cuanto a que el paisaje
se descubre solo cuando se ha perdido. Dice Debray: Siempre ha habido anatomas, pero el desnudo data de ayer. Siempre
ha habido montaas, bosques y ros en torno a parajes habitados, como efigies, graffiti, y piedras alzadas en medio de los
grupos sedentarios. Pero la naturaleza no crea ni el culto de las bellezas naturales ni la presencia de imgenes talladas, la
sensibilidad esttica. El espectculo de una cosa no es dado con su existencia. Prueba de ello: en Occidente han hecho falta
dos milenios para instituir, encuadrar, poner de manifiesto y proferir ese ultraje a Dios, esa subversin egocntrica, ese
artificio de interpretacin que es 'el paisaje'. En : R. Debray, Op. cit., p. 161.
41
55
Agostino Gallo, Le Dieci Giornale (1556), En: M. Andrews, Op. cit., p. 58.
42
como teln de fondo, ya que un sitio real podra vulgarizar la escena sobrenatural que se
mostraba.56
Una mayor fidelidad a los aspectos topogrficos de un lugar especfico caracteriza la
pintura de paisaje en Holanda a partir del siglo XVII gracias a la influencia de la cartografa. La
expansin del comercio que trae el Renacimiento es aprovechada al mximo por los
holandeses, quienes adquieren gran reputacin como comerciantes navieros, y crece de
manera paralela a la demanda de mapas confiables de las costas. El mapa se transforma
gradualmente en la vista topogrfica, que desde una perspectiva similar a la de un pjaro, le
aplica al mapa cartogrfico las leyes de la perspectiva y logra una representacin ms
aproximada a la realidad.
utilizaban unos recursos pictricos y una composicin muy similar a las vistas topogrficas,
en cuanto a la necesidad de determinar elementos distintivos como campanarios, rboles y
siluetas de ciudades y la ubicacin de la lnea del horizonte que era bastante elevada. A
medida que la pintura de paisaje se independiza de la cartografa, la lnea del horizonte baja
dndole mayor relevancia al cielo pero contina el inters de usar los hitos del paisaje como
tema.57
Otra situacin que contribuye a fortalecer la pintura de paisaje en Holanda fue la
Reforma Protestante, que trajo consigo numerosos disturbios en donde los reformistas
iconoclastas destrozaron pinturas y esculturas de carcter religioso. Rechazada la Iglesia
Catlica, los artistas se ven obligados no solo a cambiar de tema sino que tambin de
clientela. Muy probablemente, la clase burguesa no estaba preparada para colgar en sus
casas cuadros con complejas alegoras o con un contenido retrico e iconogrfico difcil de
descifrar, por lo cual los artistas se ven obligados a dirigir su mirada a temas cotidianos con
los que su nueva clientela se identificara fcilmente, como era el caso de paisajes locales y
bodegones.58 El mercado para estas pinturas es totalmente diferente, ya que, contrario a los
retratos y las imgenes religiosas que eran hechas bajo comisin, los artistas podan escoger
ahora los temas a su antojo y ofrecer su trabajo en un mercado libre.
56
43
Ann Jensen Adams se refiere a la transformacin fsica del territorio como otra de las
causas de que el paisaje naturalista se consolide en Holanda en el siglo XVII. Adams se
refiere al proyecto de recuperacin de tierras que emprenden los Holandeses para aumentar
su territorio quitndole terreno al mar. Esta ardua tarea ayud a construir en los holandeses
lazos muy estrechos con su tierra, algo que se manifiesta en un dicho popular holands que
dice Dios cre el mundo pero los Holandeses crearon a Holanda.59 Este arraigo por la tierra
tambin se debe en buena parte a que, contrario al sistema feudal de otros pases europeos,
los campesinos holandeses fueron desde un comienzo dueos de su propia tierra. Ms que
ser un simple elemento decorativo, el paisaje en Holanda pasa a simbolizar el orgullo de sus
habitantes por su territorio y contribuye a fortalecer el sentido de pertenencia. El asunto del
paisaje Holands deja de ser para Adams solo un problema esttico o estilstico perteneciente
al contexto artstico y es mirado como prctica estrechamente relacionada con una revolucin
ecolgica y con la construccin de identidades regionales y nacionales. La construccin de
identidades es tambin un componente, aunque no necesariamente intencional, de la obra
de Humboldt, quien, afirma ngela Prez, ha sido colocado en el pedestal de los libertadores
y su discurso sobre Amrica ha sido reconocido como avalador de los deseos
independentistas de la clase criolla. Su legado se convirti en el discurso sobre la nueva
territorialidad de la que los criollos se apropiaron. Era necesario crear identidades nacionales,
delimitarlas a nivel territorial y articularlas a nivel discursivo.60
Aunque la pintura holandesa de paisaje era en su mayora de aspecto naturalista y
buscaba representar lugares especficos, tambin eran muchas las situaciones donde el
artista sacrific la fidelidad a la apariencia real de las cosas y realiz manipulaciones a fin de
mejorar la composicin. Tal es el caso que nos plantea Adams cuando cita el caso de la obra
59
Adams, Anne J. Competing Communities in the Great Bog off Europe: Identity and Seventeenth-Century Dutch
Landscape Painting En: Mitchell, W. J.T. Op. cit., p. 40.
60
Los diagramas, mapas, paisajes y escritos producto de sus intensas investigaciones en el territorio constituyeron, junto
con los resultados de la Expedicin Botnica dirigida por Jos Celestino Mutis y las investigaciones de Francisco Jos de
Caldas, la base sobre la cual se construy gran parte del conocimiento geogrfico, geolgico y botnico de la naciente
Repblica que a su vez sera punto de partida para la Comisin Corogrfica dirigida por Agustn Codazzi. La importancia
de Humboldt radica, segn ngela Prez Meja, en que constituye para el imaginario latinoamericano el enviado directo
de la Ilustracin. Esto lo reconoce Simn Bolvar quien lo llama el nuevo descubridor de Amrica y quien ha hecho
ms por Amrica que todos los conquistadores juntos. En la conclusin a la famosa carta escrita a Humbodt el 10 de
noviembre de 1821, Bolivar le dice: El barn Humboldt estar siempre con los das de la Amrica presente en el corazn
de los justos apreciadores de un grande hombre, que con sus ojos la ha arrancado de la ignorancia y con su pluma la ha
pintado tan bella como su propia naturaleza. En: ngela Prez Meja, La geografa de los tiempos difciles: escritura de
viajes a Sur Amrica durante los procesos de independencia 1780-1849, Editorial Universidad de Antioquia, Medelln,
2002. p. 50. Ibid, p. 51. El fragmento de la carta de Bolvar proviene originalmente del libro Cartas Americanas
Compilado por Charles Minguet y traducido por Marta Traba, Caracas, Biblioteca Ayacucho.
44
Castillo de Bentheim realizada por Jacob van Ruisdael en 1653 (fig 2.1) que representa un
castillo que existi en la realidad y el cual se encontraba en una pequea colina. En la pintura
se observa el castillo ubicado sobre una colina cuya pendiente y altura se representa de
manera bastante exagerada, algo que se comprueba al comparar la pintura con una fotografa
del castillo (fig 2.2).61 Estas imgenes son un buen ejemplo de cmo asuntos estticos hacen
que
61
Anne J. Adams se refiere a la comparacin hecha por Seymour Slive en el catlogo de exhibicin del Fogg Art Museum,
Cambridge Massachussets. 1981. nos 20, 21. En. W. J. T. Mitchell, Op. cit., p. 36.
45
ROMANTICISMO
Antes de abordar algunos ejemplos particulares de la pintura romntica de paisaje, la
cual constituy el contexto esttico ms inmediato bajo el cual se produjeron las imgenes de
viaje del siglo XIX, es importante hacer un breve recorrido sobre algunos de los elementos
fundacionales del movimiento Romntico desde una perspectiva ms general. Si se mira de
manera superficial, tanto el perodo de la Ilustracin como el Romanticismo, es muy probable
que solo se encuentren diferencias y se piense que el segundo movimiento fue una reaccin
totalmente opuesta a lo que propona el primero.62
La Ilustracin se caracteriz
principalmente por un inters por resolver interrogantes sobre el comportamiento del hombre
y los fenmenos de la naturaleza por medio de la razn. En la medida en que el hombre
saliera de la bruma impuesta por la supersticin, la religin y la mitologa podra conformar
una sociedad ms justa y equitativa. Las leyes fsicas de Newton, que explicaron por primera
vez de manera cientfica fenmenos como la gravedad y el movimiento; el aporte filosfico de
John Locke, quien afirm que solo los sentidos, la experiencia y la observacin podan brindar
la verdadera comprensin del mundo exterior, fueron los primeros avances y la base sobre la
cual se construiran nuevos desarrollos en la poltica, las artes y la filosofa. Los romnticos,
por otro lado, sostenan que la razn sola no poda explicar las pasiones del hombre y la
manera como stas determinaban sus relaciones con otros hombres y con su entorno fsico.
En el campo de las artes, el acogerse solo a las normas clsicas de la belleza, tan favorecidas
por los Ilustrados, era imponerse demasiadas restricciones si lo que se buscaba era poder
expresar toda la subjetividad de la gama de emociones que el hombre tena en su interior.
Las normas clsicas de belleza ideal abogaban por el orden, el equilibrio y la armona
mientras el Romanticismo consideraba que la imaginacin debera ser libre de cualquier
atadura. Isaiah Berlin afirma en su libro Las races del Romanticismo, que para los romnticos
la funcin de la obra de arte consista en liberarnos y lo haca al ignorar las simetras
superficiales de la naturaleza, las reglas superficiales mediante abruptas transiciones de un
estilo a otro derribaba una gran cantidad de divisiones convencionales que nos
62
En Alemania Friedrich Schlegel defini la poesa Romntica como poesa universal progresiva en su revista
Athenaeum en 1798. A partir de esto se generaliz que el mundo moderno era espiritualmente incompatible con el de la
Antigedad clsica. William Vaughan afirma que esto hizo que se sintiera la necesidad de catalogar todo el arte de la
antigedad como clsico y el arte de los tiempos modernos como romntico. Lo que en mi opinin le concede a ambos
trminos un significado estrictamente de carcter cronolgico. Esto no signicaba para Vaughan mas que una novedad; un
pretexto de moda para los excntricos y ociosos que les permita satisfacer sus inclinaciones. En: William Vaughan,
Romanticismo y arte, Ediciones Destino, Barcelona, 1995, p. 9.
46
La expresin completa de la
personalidad del individuo a travs de la obra de arte, en toda su dimensin racional como
emocional, era para los romnticos una premisa fundamental.
Los avances cientficos y tecnolgicos, adems de las nuevas teoras econmicas
aportadas por la Ilustracin, dieron lugar a radicales innovaciones en los sistemas de
produccin de bienes y el transporte, gracias a desarrollos como el telar, la mquina de vapor
y nuevas tcnicas para la fundicin del hierro. En la segunda mitad del siglo XVII Europa
occidental entra en una fase de acelerado progreso material lo cual despert las primeras
dudas serias acerca de los valores de la sociedad civilizada.64 Charles Nodier pudo formular
en Mezclas de literatura y crtica (1820) que la poesa romntica nace de nuestra agona y
desesperacin. Esto no es culpa de nuestro arte, sino una consecuencia necesaria de los
avances realizados por nuestra sociedad progresista.65 Sin embargo, es importante insistir
en que el romanticismo no se puede considerar como el polo opuesto del pensamiento
ilustrado, sino que es ms correcto abordarlo como una crtica al racionalismo excesivo en
que se bas la Ilustracin.66 Los lmites entre ambas corrientes del pensamiento no estn
claramente definidos. Ambos buscaban la liberacin del hombre interior, aunque por caminos
diferentes, y compartan la idea de que los ideales de verdad y justicia estaban al alcance del
hombre. El Romanticismo es un movimiento esencialmente abarcador que no excluye los
objetivos racionalistas que lo precedieron.67
El romanticismo se mueve entre dos polos: la armona y el caos, la admiracin y el
terror, la luz y la oscuridad, la belleza y la fealdad. Sin embargo, son dos extremos que
comparten muchas cosas en comn y no estn tan alejados el uno del otro como se podra
63
Berlin se refiere a la gran acogida que tuvo entre los romnticos la novela Wilhelm Meister de Goethe por sus
transiciones abruptas entre la prosa cientfica y las explosiones poticas o por sus saltos entre temas de botnica y asuntos
de Teologa. Paradjicamente Goethe aborreca a los romnticos y afirmaba que el romanticismo era una enfermedad y el
clasicismo era salud. En: Isaiah Berlin, Las raices del romanticismo, Henry Hardy, ed., Trad.: Silvina Mar, Mxico,
Taurus, 2000, p. 150-151.
64
William Vaughan, op cit., p. 18.
65
Ibid. p. 20.
66
Duncan Heath, op cit., p. 11.
67
Es importante mencionar a esta altura que la obra de Humboldt es un ejemplo muy apropiado de cmo la ilustracin y el
romanticismo al igual que el conocimiento y las emociones, se podan combinar de manera armnica en un proceso
investigativo. La manera como Humboldt acude a ambas estructuras de pensamiento para la elaboracin tanto de los textos
como de sus respectivas ilustraciones se discutir a lo largo del tercer captulo. La cita proviene de Duncan Heath, p. 11.
47
creer.
Por alguna razn se dice que del amor al odio hay un solo paso.
Berln nos
Es lo extrao, lo extico, lo
48
49
artista es el paisaje, y los dos sujetos pasan a un segundo plano, convirtindose en poco ms
que un accesorio. Los paisajes de Humboldt se asemejan a los de Lorrain, en que la mayora
de las escenas naturales incluyen la presencia de figuras humanas y casi siempre estn
realizadas a una escala mnima en relacin con su entorno. La intencin de Humboldt era, sin
embargo, resaltar la magnitud y grandeza del paisaje natural mediante el juego con la escala.
Lorrain era un atento observador de las cosas, inters que queda registrado en sus
numerosos bocetos que realizaba del natural, los cuales eran slo medios para llegar a un fin
ms elevado donde la precisin topogrfica era relegada a un segundo plano. De estos
dibujos escoga a su vez material para sus estudios, en los cuales determinaba la
composicin final que tendra la pintura. La pintura era para Lorrain un proceso de sntesis
que le permita destilar lo mejor de sus observaciones para lograr los paisajes idlicos que
tena en mente.
Este proceso que usaba Lorrain para armar sus paisajes a partir de
elementos que nunca se encontraran juntos en la realidad, fue criticado por John Ruskin en
el prefacio de su segunda edicin de Pintores Modernos.70 Ruskin se refiere a la obra Paisaje
con matrimonio de Isaac y Rebekah (fig. 2.4). En su crtica seala las incongruencias de
pintar personas bailando sin asustar el ganado- en la misma escena donde hay soldados
romanos y tambin se refiere a una ciudad construida demasiado cerca de un ro, etc. En
70
50
palabras de Ruskin: Esto, creo yo, es un buen ejemplo de lo que comnmente es llamado
paisaje ideal; es decir, un grupo de los estudios de la naturaleza hechos por el artista,
individualmente caprichosos, escogidos con tal oposicin de carcter como para asegurarse
de que se neutralicen mutuamente, y unidos con suficiente artificialidad y violencia de
asociacin como para asegurarse de que produzcan una sensacin general de lo
imposible.71
Ibid. p. 183.
Diane Russell, Claude Lorrain, 1600-1682, National Gallery of Art, Washington D.C., 1982, p. 85.
51
algunos personajes. En los planos medios utiliza ya sea ruinas clsicas, ros, puentes o
rebaos para llevar la mirada hacia el infinito, logrando un efecto de profundidad mediante
una iluminacin clida y envolvente que fusiona en el horizonte el cielo con la tierra. Es
precisamente este acertado manejo de la luz lo que hace que los paisajes de Lorrain
trasciendan lo ordinario.
habilidad de imbuir sus paisajes de paz y serenidad mediante este uso cuidadoso de la luz, lo
cual separa la obra de Lorrain del resto de sus contemporneos. Aunque eran realizados en
el estudio a partir de sus dibujos, Lorrain pintaba partes de sus cuadros especialmente las
lejanas- al aire libre y directamente del natural para poder lograr este efecto caracterstico. Al
representar momentos tan especficos del da como aquel en que el sol se encuentra
justamente sobre el horizonte, Lorrain haca nfasis en el paso del tiempo y lo efmero de los
momentos. Pocos artistas logran manifestar con tanto xito las sutilezas del tiempo no solo
atmosfrico sino tambin cronolgico. El sol, metfora del bien en la cristiandad y otras
religiones, est presente en muchas de sus pinturas a manera de un faro que gua el camino
del observador.73 La obra de Lorrain es quizs uno de los ms claros ejemplos de cmo
hacer de la naturaleza algo de gran trascendencia, a pesar de que en esa poca la pintura de
paisaje no era favorecida por la Iglesia ni por el pblico en general.
Uno de los principales exponentes de la corriente espiritual del paisaje romntico de
comienzos del siglo XIX fue el artista Caspar David Friedrich (1774-1840). De origen suecopomerano, Friedrich se instala a sus veinticuatro aos en la ciudad de Dresde donde sus
pinturas adquieren gran reconocimiento. Desde joven, Friedrich recibe una rgida formacin
protestante y muy pequeo estuvo en contacto con la muerte a travs de los fallecimientos
de su madre a la temprana edad de siete aos y de su hermana un ao despus. Estos
acontecimientos seran determinantes en una carrera artstica cuya mayor innovacin fue su
uso de la pintura de paisaje para evocar experiencias religiosas.
Este espiritualismo era basado en lo que Friedrich refera como una mirada al interior.
Segn Rafael Argullol en La atraccin del abismo, para los romnticos la contemplacin de la
naturaleza es secundariamente una contemplacin del exterior. Agrega:
73
Ibid., p. 84.
52
Una de sus principales obras, Monje frente al mar, 1809 (fig. 2.5) representa en muy
pequea escala al sujeto principal mirando hacia una playa, un mar y un cielo que como tres
franjas casi monocromticas componen un paisaje vaco cuyo poder radica en la acumulacin
de ausencias y negatividades y cuyo carcter introspectivo es precisamente la fuerza de lo
sublime.76 A travs de muchas otras de sus obras, paisajes totalmente autnomos sin ningn
tipo alguno de presencia humana que hiciera explcito su significado, Friedrich logr una
manera de realzar el drama de la naturaleza, contradiciendo la opinin general de los tericos
acadmicos de la poca, que aun consideraban que la pintura de paisaje en s misma era
incapaz de representar acontecimientos o ideas ennoblecedoras.77
74
Rafael Argullol, La atraccin del abismo: un itinerario por el paisaje romntico, Ediciones Destino, Barcelona, 1991,
p. 57.
75
Ibid, p. 58.
76
Malcom Andrews, op cit, p. 146. Haciendo referencia a una resea de la pintura publicada el 13 de octubre de 1810 en el
Berliner Abendblatter.
77
William Vaughan, op cit., p. 132.
53
para ser
78
William Vaughan, Romanticismo y arte, (Trad.: Hugo Mariani), Ediciones Destino, Barcelona, 1995, p. 134.
54
79
M. Kant, Crtica del Juicio, Primera parte: Crtica del juicio esttico, (Manuel G. Morente, tr.), Editora
Nacional, Mxico D.F., 1973, p. 241.
80
Rafael Argullol, op cit., p. 58.
81
Alexandre de Humboldt, Cosmos: Essai dune description physique du monde. (Trad.: H. Faye) Premier Partie, Gide et
J. Baudry, Paris, 1848. p. 25.
55
recurrieron a lo pintoresco con el fin de presentarle al observador algo familiar, con lo cual
poderse identificar y relacionar fcilmente. En otros casos, apelaron a lo sublime con el
objetivo de sorprenderlo y no perder la atencin que ya se haba conseguido.
Las diferencias que pueden existir entre una obra de arte de carcter pintoresco y una
que lleve al espectador a una experiencia de lo sublime, van ms all de las escenas
comnmente escogidas por cada gnero. Lo pintoresco busca preservar lo familiar, mientras
que lo sublime hace lo contrario, ya que tiene como finalidad sorprender al observador.
Segn Malcom Andrews las frmulas derivadas de lo pintoresco minimizan la novedad y la
variedad a fin de asegurarse en la uniformidad. Lo pintoresco busca hacer que lugares
diferentes se parezcan los unos a los otros.
82
83
56
relacionar lo sublime con lo grandioso, Burke est interesado en las emociones que evocan
estas escenas y define la experiencia de lo sublime como la emocin ms fuerte que la
mente es capaz de sentir.84 En este punto se refiere Burke a la sensacin de terror ya que
segn l cuando caemos presa del terror, nuestra mente est tan ocupada en procesar un
objeto que es imposible atender ningn otro.85 La experiencia de lo sublime, entendida como
asombro, terror, o reverencia hacia algo, nace de la incapacidad del hombre ilustrado de
explicar la complejidad e impenetrabilidad de algunos fenmenos del mundo fsico y las
pasiones del alma humana.86
57
Algunos antecedentes de esta segunda categora del paisaje romntico se pueden encontrar
en obras de Salvator Rosa como Paisaje tormentoso con soldados (fig. 2.6), El cementerio
judo y La cascada de Jacob van Ruisdael (figs. 2.7 y 2.8) e incluso, extendiendo un poco los
lmites, La tempestad de Giorgione (fig. 2.9).
representan una naturaleza amenazante donde los precipicios, los bosques oscuros, o los
cielos tormentosos evocan una experiencia de lo sublime basada en el terror. Este tipo de
experiencia la vivieron aquellos viajeros que emprendan el Grand Tour y deban superar la
rusticidad de los Andes para poder llegar al hogar de la civilizacin clsica. Tal es el caso del
poeta Thomas Gray y el novelista gtico Horace Walpole quienes cruzan juntos los Alpes en
1739. En una carta durante esta travesa se encuentra la siguiente expresin de Walpole:
Precipicios, montaas, torrentes, lobos, resonancias, Salvator Rosa El nombre del artista
italiano del siglo XVII, cuyas pinturas y copias de paisajes salvajes y turbulentos se vendieron
por miles a grandes turistas se convirti en sinnimo proverbial del terror que ocasionaba el
espectacular paisaje montaoso, entre viajeros ilustrados y conocedores. 87
87
58
88
59
pintor francs-italiano, son simplemente un accesorio que justifica la existencia del cuadro
ante un pblico que a comienzos del siglo XIX no estaba todava preparado para elogiar un
paisaje autnomo, de la misma manera que lo haca con un retrato o una pintura histrica o
religiosa. Loutherbourg, artista francs que tuvo gran xito en Inglaterra donde ejerci gran
parte de su carrera, tambin manej el tema de los naufragios con frecuencia (fig. 2.12) y nos
aporta un buen ejemplo del paisaje romntico dramtico con su obra Avalancha en los Alpes.
60
2.11 Anibal cruzando los Alpes, Joseph Mallord William Turner, 1812.
61
CAPTULO 3
HUMBOLDT
ETAPA FORMATIVA
De gran utilidad para interpretar el papel de las ilustraciones en los textos escritos por
Humboldt, es detenerse en su mtodo de trabajo y los procedimientos y estrategias utilizadas
para realizar sus investigaciones. El trabajo cientfico, literario y grfico de Humboldt, es el
producto de un equilibrado balance de razn y empirismo, ciencia y esttica, conocimiento y
romanticismo. Lo emotivo y lo racional se entrelazan en la vida de Humboldt de la misma
manera que ocurrira en sus imgenes. La infancia de Humboldt estuvo marcada por sus
visitas a la propiedad campestre de su familia, lo que le permiti entrar en contacto con la
naturaleza. Se puede decir que fue una etapa cargada de emociones, descubrimientos y
experiencias desde lo emotivo y lo visual.
89
Artistas alemanes en Latinoamrica: pintores y naturalistas del siglo XIX ilustran un continente. Catlogo de exposicin
del Instituto Ibero-Americano Patrimonio Cultural Prusiano, Berln, por Renate Loschner. Esta informacin proviene del
texto: La presentacin artstica de Latinoamrica en el siglo 19 bajo la influencia de Alexander von Humboldt de
Loschner.
65
las propiedades rurales que posea la familia y que quedaba a dos horas en coche desde
Berln.
A los diez aos, Humboldt recibe la noticia de la muerte de su padre y pasa su
pubertad y temprana adolescencia en manos de diferentes tutores, contratados por una
madre distante emocionalmente.
Humboldt, quien decide aislarse emocionalmente de su familia para buscar alivio en los
bosques y los campos que de nio frecuentaba con su padre. Para l la naturaleza fue desde
pequeo un lugar de escape y una manera de olvidarse de los problemas de su existencia.
Durante estos aos pasa innumerables horas divagando por Tegel, poniendo en prctica su
talento para dibujar y recolectando especmenes de animales, vegetales y minerales los
cuales rotulaba y almacenaba con gran disciplina y dedicacin.90
Humboldt estudia griego y procesos industriales en Berln como parte de una
formacin en economa, despus de tomar cursos en derecho, medicina y filosofa en la
Academia Viadrina in Frankfurt an der Oder, a donde haba sido enviado por su madre con la
intencin de que se preparara para una carrera en el gobierno.
En 1789 Humboldt se
fueron los aos ms influyentes de su etapa formativa. Es all donde conoce a Georg Forster,
quien de joven haba acompaado a su padre, el naturalista Johann Reinhold Forster, en el
segundo viaje de Cook alrededor del mundo. Su relacin con Forster, quien es presentado a
Humboldt por C. G. Heyne, su profesor de filosofa clsica en Gottingen, es una de las
principales razones por las cuales Humboldt se decidir ms adelante a concretar sus
propios proyectos de viaje. Por esa poca Forster invita a Humboldt a viajar a Londres
atravesando el norte de Europa. Para Forster el viaje era una experiencia cientfica en la cual
se deba combinar el razonamiento con la imaginacin, con el fin de producir un relato que
90
Humboldt llamaba la residencia de Tegel el castillo del aburrimiento. El 4 de junio de 1792 escribi a su amigo Carl
Freisleben: Aqu, en Tegel he pasado la mayor parte de esta triste vida, entre personas que me amaban, que queran mi
bien y con las que yo no comparta percepcin alguna, entre mil y un presiones, en una sociedad llena de carencias, en
circunstancias en las que me vea forzado a constantes simulaciones y sacrificios. Frank Holl, El regreso de Humboldt:
Alexander von Humboldt en Colombia y Ecuador, Catlogo de la exposicin El Regreso de Humboldt en el Museo
Nacional, Bogot, 2001, p. 18.
66
influenciado por la propuesta de Kant en torno a la crtica del conocimiento en tanto que
representacin.
En breve,
67
EL VIAJE AMERICANO
Hacia 1797, despus de haber ocupado varios puestos como inspector de minas y
haber continuado con sus investigaciones personales, Humboldt renuncia a su cargo de
93
A. Castrilln, Op. cit. p. 10. Al hablar de un orden jerrquico , el autor se refiere al sistema de clasificacin de el
naturalista sueco Carlos Linneo.
94
Johan Wolfgang Goethe, Ouvres dHistoire Naturelle, Paris AB. Cherbuliez et Co., 1837, Introduction, p. 4. En: A.
Castrilln, Op. cit., p. 11.
68
El
convencer a su madre del cambio repentino en su carrera y buscar los fondos para financiar
su expedicin no es una tarea difcil ya que sta muere a sus cincuenta y cinco aos
dejndole una considerable fortuna. Humboldt encuentra la independencia moral y financiera
para poner sus planes en funcionamiento y va a Pars con la intencin de encontrar la manera
de involucrarse en algn viaje. Durante un ao Humboldt ve como uno tras otro se frustran
varios intentos por zarpar, entre ellos un viaje a Egipto, que se desbarata a raz de la invasin
de Napolen y otro alrededor del mundo con Bouganville que fracasa por razones
burocrticas. Durante su permanencia en Pars Humboldt conoce a Aim Bonpland, quien
ser su acompaante durante el viaje americano.
Ante estos fracasos Humboldt decide viajar a Espaa buscando acercarse al
continente africano. Una vez all contacta a su compatriota el Barn Philippe Von Forell,
ministro en la corte espaola, quien pone a Humboldt en contacto con el Rey Carlos IV. Este
no demora en aceptar una propuesta de viajar a Suramrica y pronto Humboldt parte en la
embarcacin Pizarro portando un documento que le concede libertad absoluta para recorrer
todas las colonias espaolas del continente, y realizar las observaciones y mediciones que
tiene planeadas, y contar con toda la ayuda disponible de oficiales de la colonia.95
Nunca
antes un extranjero haba sido honrado con mayor confianza por parte del gobierno espaol,
escribira Humboldt despus. La autorizacin no era del todo desinteresada ya que la corona
espaola tena la esperanza de que Humboldt contribuyera a la rehabilitacin de las minas
americanas que haban dejado de ser rentables, al igual que exista un inters por la
informacin que el naturalista pudiese suministrar sobre las colonias.96
Una vez en territorio venezolano, en julio de 1799, Humboldt y Bonpland se dedican
algo ms de un ao a recorrer el ro Orinoco, cruzar los llanos, recorrer haciendas, misiones,
ros y junglas realizando mediciones, y recolectando, dibujando y anotando todo lo que se
encuentran a su paso. Despus de comprobar la existencia de un brazo que comunica el
Orinoco con el Amazonas y conocer de primera mano la anguila elctrica, viajan a la Habana
donde se enteran de que una expedicin francesa que estaba dando la vuelta al mundo se
95
Toda la informacin biogrfica presetada hasta este punto, a excepcin de aquellos apartes citados por Castrilln
provienen de: G. Helferich, Op. cit., pp. 1-28.
96
Frank Holl, Op cit., p. 14.
69
detendra en el Per. Esto los hace retornar a Suramrica pero optan tomar la ruta terrestre
con el fin de hacer una escala en Bogot para compartir conocimientos con Jos Celestino
Mutis y pasar un tiempo estudiando sus colecciones. Despus de dos meses en esta ciudad
parten hacia Quito donde permanecen seis meses ms e intentan escalar el Chimborazo,
fallando la cumbre, ubicada a 6300 metros sobre el nivel del mar, por solo 400 metros. No
obstante, era la mayor altura lograda por el hombre europeo hasta el momento y fue una gran
noticia al otro lado del continente donde captur inmediatamente la atencin del pblico. Una
vez en Lima en 1802, no logra establecer contacto con la expedicin francesa y sale para
Mxico donde permanece la mayor parte del tiempo en la ciudad, investigando archivos,
bibliotecas y jardines botnicos nunca antes abiertos a alguien que no fuera espaol. Hace
una corta visita a los Estados Unidos donde entabla amistad con Thomas Jefferson para
despus regresar a Pars en agosto de 1804.97
El hecho de haber financiado l mismo su propio viaje le da a Humboldt una libertad
con la que no haban contado sus antecesores. Aunque sus desplazamientos escasamente
sobrepasan la frontera establecida por la infraestructura colonial espaola,98 el hecho de no
tener responsabilidad sobre su propia embarcacin ni sobre una tripulacin tambin le da a
Humboldt una gran autonoma.
su necesidad, ya fuera este un velero como el Pizarro o una caravana de mulas, lo que le
permita gran flexibilidad y posibilidades de improvisacin.99
97
Resumen del viaje americano de Humboldt y Bonpland en: M. L. Pratt, Op. cit., pp. 116-117.
Pratt escribe que no era fcil para Humboldt internarse en lugares totalmente primitivos ya que dependan de una red de
pueblos, misiones, haciendas, caminos y mano de obra como fuente de alimento y alojamiento y como un apoyo
indispensable para poderse guiar y poder transportar su inmenso equipaje. Ibid., p. 127.
99
Frank Holl, Op cit., p. 15.
100
Ibid., p. 14.
98
70
Humboldt tambin tena gran autonoma para escoger a sus acompaantes. En sus
viajes por el Orinoco se serv de indios y esclavos que lo guiaron y le ayudaron a
transportarse por la selva. Aunque en algunos casos se queja de su indolencia y su pereza,
Humboldt se beneficia considerablemente del conocimiento emprico de sus humildes
ayudantes, algo que no reconoce abiertamente.101 En muchos otros casos, realiza algunos
de sus desplazamientos en compaa de criollos, no solo ilustres si no tambin ilustrados y
encuentra la manera de reunirse y compartir sus conocimientos con hombres de ciencia
como Jos Celestino Mutis y Francisco Jos de Caldas.
colonias haba privado a Europa de gran parte del conocimiento producido en Amrica,
tradicin comenzada por los misioneros espaoles y continuada por intelectuales locales.
Humboldt sin embargo se lleva de regreso a su tierra gran parte de este conocimiento,
cumpliendo con un papel de transculturador, usando el trmino de Mary Louise Pratt.102
La realizacin de este viaje es quizs el acontecimiento ms importante de la vida de
Humboldt.
Angela Prez habla de la relacin de Humboldt con sus travelees, Op cit., p. 85.
En un ejemplo perfecto del baile en espejo de cmo se construyen los significados coloniales, Humboldt transcultur a
Europa el conocimiento producido por los americanos en el proceso de definirse a ellos mismos como una entidad separada
de Europa. M. L. Pratt., Op cit., p. 136.
102
71
3.1 La vista desde Punta Venus, Tahit. William Hodges, Oleo sobre tela,
National Library of Australia.
103
Cita original en Alexandre de Humboldt, Cosmos: Essai dune description physique du monde. (Trad.: H. Faye) Premier
Partie, Gide et J. Baudry, Paris, 1848. p. 3. Citada en espaol por A. Castrilln, en: Alejandro de Humboldt, del catlogo al
paisaje, Op. cit., p. 88.
72
He
podido
enorgullecerme
del
hecho
de
que
nuestras
Pero,
104
La pintura del paisaje no es nada menos que una descripcin fresca y animada para difundir el estudio de la Naturaleza.
Ella muestra tambin el mundo exterior en la rica variedad de sus formas y puede, en la medida que abarque con ms o
menos suerte el objeto que ella reproduce, unir lo visible a lo invisible. Esta unin es el ltimo esferzo y la meta m
elevada de las artes de la imitacin; ms yo debo, para conservar el carcter cientfico de este libro, sujetarme a otro punto
de vista. Si la pintura de paisaje puede ser aqu un tema, es solamente en el sentido de que ello nos pone tanto a
contemplar la fisonoma de las planta de los diferentes espacios de la tierra,como favorece el gusto por los viajes lejanos, y
nos invita, de una manera tan instructiva como agradable, a tratar con la libre naturaleza. Alexandre de Humboldt, Cosmos,
Op cit.,. p. 3.
73
especiales se asimilan y fecundan mutuamente por el mismo enlace de las cosas.106 Este
enfoque de estudio de la naturaleza, es motivado, agrega Castrilln, por los escritos del
naturalista francs Jaques-Henri Bernardin de St. Pierre cuya obra, Etudes de la Nature, es
citada en la obra Cosmos, una de las principales publicaciones del naturalista prusiano. Los
escritos de Bernardin de St. Pierre son determinantes para desarrollar un inters de la ciencia
por estudiar los seres vivos en relacin con la geografa. Es uno de los primeros botnicos en
asociar la distribucin de las plantas con fenmenos geolgicos y climticos, e incluso critica
a los botnicos tradicionales que estudian las plantas aislndolas de su entorno y quienes
necesitaban lupas y escalas para clasificar los rboles de un bosque. No les es suficiente
verlos en pie y cubiertos de hojas, necesitan ver las flores y con frecuencia tambin los
frutos.107
El agrupar la naturaleza en diferentes conjuntos donde existen relaciones entre las
plantas que componen un grupo, al igual que una interaccin entre el grupo de plantas y su
entorno, se poda representar de manera clara segn Humboldt, en un cuadro de paisaje. De
manera recproca esta visin sinttica del cuadro, tambin puede ser aplicada a la
observacin de la naturaleza, con el fin de agrupar fenmenos que a simple vista pueden
parecer aislados. El arte no solo est presente en la fase final del trabajo de Humboldt como
105
Humboldt, Alexander, Voyages aux rgions quinoxiales du Nouveau Continent, Paris, F. Schoell, 1814, vol. 1, p. 3.
En: A. Castrilln, Op. cit., p. 19.
106
Alejandro de Humboldt, Cosmos: Ensayo de una descripcin fsica del mundo(Trad. J. A. P.), Editorial Glem, Buenos
Aires, 1944 p. 13. p. 11.
107
Bernardin de St. Pierre, Etudes de la Nature, t. 2, (Paris: Chez Napolen Chaix et Cie, 1865). p. 35. En: A. Castrilln,
Op. cit., p. 56.
74
herramienta para ilustrar sus conocimientos cientficos. Su sensibilidad ante el impacto visual
de la naturaleza est constantemente presente en sus escritos y es una de sus primeras
fuentes de inspiracin para realizar su viaje americano. Las miradas cientfica y contemplativa
hacia la naturaleza no son necesariamente incompatibles; ambas son igualmente importantes
en la adquisicin de conocimientos. Esta manera de pensar se manifiesta en las siguientes
expresiones:
He procurado hacer ver en Cosmos, lo mismo que en Cuadros de la
naturaleza, que la exacta y precisa descripcin de los fenmenos no es
absolutamente inconciliable con la pintura viva y animada de las imponentes escenas
de la creacin108
Refirindose al estudio de especmenes botnicos aislados agrega:
Aquel trabajo que consiste en acumular observaciones en detalle sin relacin
entre s, ha podido inducir es cierto, a ese error profundamente inveterado, de que el
estudio de las ciencias exactas debe necesariamente enfriar el sentimiento y disminuir
los nobles placeres de la contemplacin de la naturaleza.109
Aunque Humboldt hace alusiones especficas a la manera como el arte puede estar al
servicio de la comunicacin de la ciencia,110 es importante mirar cmo el componente esttico
est presente en su trabajo no solo como una herramienta para hacer visible el producto final
de manera grfica, si no que es algo intrnseco en su mirada hacia la naturaleza y su
metodologa de trabajo. No es difcil encontrar tanto en Cosmos como en Cuadros de la
naturaleza111 alusiones directas a la pintura de paisaje. Es interesante tambin observar cmo
Humboldt utiliza constantemente trminos como pintar, dibujo y espectculo a lo largo
108
75
de sus textos.
Segn Humboldt,
componente esttico:
De la esfera de los objetos exteriores pasamos a la esfera de los
sentimientos. En lo que precede hemos expuesto, bajo la forma de un vasto
cuadro de la naturaleza, cuanto nos ha dado a conocer la ciencia, fundada en
rigurosas observaciones y libre de falsas apariencias, acerca de los fenmenos
y las leyes del Universo.
112
Ibid., p. 184.
Humboldt cita una expresin Arabe. Ibid., p. 210.
113
76
crter, pueda la vista dominar las vias de Orotava, los jardines de naranjas y
los grupos espesos de los pltanos del litoral.114
77
movimientos del alma y por una ilusin tan dulce como fcil creemos recibir
del mundo exterior lo que nosotros mismos sin saberlo hemos depositado en
l. 117
A esto agrega en su prlogo a la edicin original de Cuadros de la naturaleza:
A las almas entristecidas, de preferencia, se dirigen estas pginas. El
hombre que ha escapado de las tormentas de la vida, gustar de seguirme en
lo profundo de los bosques, a travs de los desiertos sin lmites y por la
cordillera elevada de los Andes. A l pueden aplicarse estas palabras del
poeta: La libertad est en las montaas! El soplo de las tumbas nos sube a
ellas para mezclarse con el aire puro. Por todas partes el mundo es perfecto,
excepto donde el hombre lleva con l sus tormentos.118
117
118
Ibid., p. 25-26.
Alejandro de Humboldt, Cuadros de la naturaleza, (Trad.: Javier Nuez de Prado) Editorial Iberia, Barcelona, 1961, p.
4.
78
ARTE Y CIENCIA
En muchas ocasiones los esfuerzos para encontrar el contacto entre el arte y la
ciencia se limitan a estudiar aquellas situaciones en donde convergen los resultados de
ambas. Se plantean ejemplos en los cuales el contenido del arte puede ser mirado desde el
punto de vista cientfico, como es el caso de una imagen que presenta una formacin
geolgica o una poesa sobre las estrellas. Tambin se discuten situaciones en las cuales el
arte est al servicio de la ciencia, como en aquellas donde la ciencia recurre a las imgenes
para ilustrar sus descubrimientos. En otros casos se invierte esta relacin y lo que se tiene es
la ciencia al servicio del arte, como en casos donde se utilizan rayos X o pruebas de carbono
catorce para revelar aspectos tcnicos o cronolgicos de una obra de arte. Sin embargo, si
se estudian aspectos intrnsecos relativos a las actitudes, los procedimientos y objetivos de
ambas disciplinas y no solo sus productos finales, se encontrar que ambas comparten
muchas cosas en comn.
creatividad del ser humano en su bsqueda por comprender el mundo,119 adems de que
ambas disciplinas comparten mtodos similares como la experimentacin, el anlisis y la
sntesis.
Aunque vemos cmo el conocimiento y la esttica convergen armoniosamente en las
actividades de viajeros como Humboldt, la relacin natural que exista entre estos dos
campos desde el Renacimiento, haba pasado por un perodo de notorio distanciamiento
durante el positivismo y el racionalismo, cuando la ciencia adquiri una relevancia suprema
sobre el arte.120 En Reflexin sobre el arte, la ciencia y la tcnica, Oscar Gonzlez nos habla
del poder que tiene la ciencia sobre el saber y el conocimiento, al igual que sobre la
produccin y el resultado prctico, territorio en el cual el arte no interviene. A sto agrega que
119
Roald Hoffmann, cientfico, poeta y dramaturgo polaco, ganador del Premio Nobel de Qumica en 1981 habla sobre
como ambas disciplinas se combinan en su carrera: La gente separa el arte de la ciencia, cuando, justamente, ambos son
procesos de creacin. Los dos involucran la comunicacin y tratan de entender el mundo. Su colega, el qumico Richard
Ernst, Premio Nobel de qumica en 1991 msico de joven y gran aficionado al arte pictrico tibetano, le cuenta a su
entrevistadora: Cuando era joven compona piezas para piano. Al escribir partituras senta la misma sensacin que siento
al escribir un paper cientfico. Es el mismo tipo de creatividad. Una de mis piernas era la ciencia y la otra, la msica. En
su visita a la Universidad Nacional, hablaron de tica y la responsabilidad de los cientficos como uno de los imperativos
de este milenio y sobre su faceta artstica como complemento fundamental de su creacin cientfica. En: Nelly Mendivelso,
Ciencia y tica, matrimonio necesario para este milenio: Nobel de qumica. UN, Peridico Universidad Nacional,
Bogot, 14 de diciembre, 2008. p. 7.
120
Oscar J. Gonzlez H.., Reflexin sobre el arte, la ciencia y la tcnica, Ad-Minister No. 2., Universidad Eafit, Medelln,
Enero-Junio 2003, p. 62.
79
comparte con el arte mucho ms de lo que cree, ya que la intuicin al igual que la creatividad,
la imaginacin, y la disposicin a correr riesgos, son cualidades que deben estar presentes
tanto en el hombre de ciencia como en el artista. Gonzlez observa sin embargo, que de
estas disputas quedan lecciones y que en muchas situaciones en las que se han encontrado
conexiones, cada una de ellas ha obtenido de la otra, elementos que la dinamizan.
Paradjicamente, aunque en el Renacimiento fue el arte l que se aliment de la ciencia -las
matemticas y la geometra fueron la base para el desarrollo de la perspectiva- hoy en da la
ciencia se ve en muchos casos en la necesidad de recurrir al arte para que explique aspectos
ms intangibles de la condicin humana, que se le escapan a su lgica racional e inflexible:
La ciencia y la tcnica, una vez incrustadas en ellas la racionalidad,
decidieron profetizar sobre el futuro, pretendieron demostrarlo todo; en el
momento en que expulsaron de su imperio fro, prctico, calculado y
reduccionista, el cuerpo mismo de la especulacin, del delirio metdico, de la
mana, del xtasis y del sueo, emascularon una parte muy importante de su
estructura, que determinara despus la aparicin de densas masas de
frustracin y desesperacin, porque la tan esperada resolucin del misterio de
la vida y de la muerte, an no ha sido alcanzada desde ellas mismas como se
lo haban propuesto.122
Ciencia y tcnica llegan sin embargo a entender que existan aspectos de la vida que
no podan ser comprendidos y explicados desde su campo de accin y que escapaban a su
dominio, a su intolerante locura experimental y a su ambicin fantica de verdad.123
Gonzlez nos recuerda que lo que el arte y la ciencia intentan en todo momento es expandir
lo que el hombre es, lo que el hombre no es, o sea ponerlo frente a lo desconocido, lo
121
Ibid., p. 63.
Ibid., p. 67.
123
Ibid., p. 68.
122
80
funcional, mientras el proceso del artista se podra decir que no tiene ni comienzo ni fin. Esto
le permite al artista liberarse del peso de la demostracin, de lo que Gonzlez llama el drama
de la prueba y la fatalidad de la explicacin.125
recientemente como lo afirma Mario Luzi, quien es citado por Gonzlez, aceptar que aunque
logre considerables avances en la frontera del conocimiento, el misterio siempre estar ah
adelante, algo que tambin puede hacer la razn mientras logre alejarse del abuso de la
racionalidad.126
Podemos encontrar tambin un sinnmero de puntos en comn entre ciencia y arte si
comparamos las actitudes, mtodos, y objetivos de ambas. Segn Harold Gomes Cassidy,
profesor de qumica de la Universidad de Yale, aunque arte y ciencia son diferentes disciplinas
en muchas formas, no se excluyen mutuamente ni son fundamentalmente contradictorias.
Ambas son parte complementaria de nuestra cultura y cualquier dao a una de ellas no solo
perjudica a la otra sino a la humanidad en su conjunto. El temor no tiene porque existir entre
sus miembros ya que existen ilimitadas posibilidades de progreso en la mutua comprensin
de ambas.
Ibid., p. 63.
Ibid., p. 69.
126
Gonzlez cita una breve reflexin leda por Mario Luzi en 1986 durante la realizacin del festival de poesa en
Florencia. Ibid., p. 69.
127
Harold Gomes C., Las ciencias y las artes, Madrid, Taurus, 1964, p. 14.
125
81
incorrecta.
ambas hacia la comprensin del mundo, es necesario buscar entre ellas puntos en comn
que permitan iluminar el territorio oscuro existente en la frontera entre las dos y as hacer
desaparecer el miedo y el recelo que con frecuencia aflora entre ellas.
Un buen punto de partida para acercar estas actividades es comenzar por reconocer
que ambas comparten los mismos temas, es decir, no existe en el universo ningn territorio
exclusivo a ninguna de ellas. Esto se hace ms evidente en el arte contemporneo, el cual se
libera de la camisa de fuerza existente en el pasado, donde el arte se tena que insertar en
algunos de los diferentes gneros, ya fuera este retrato, paisaje, historia o religin, impuestos
por las instituciones del arte. El rompimiento de estos esquemas, logrado en gran parte por
las vanguardias del siglo XX puso el arte al alcance de un mayor nmero de posibilidades. La
duplicacin de la realidad, la bsqueda de la belleza y de la perfeccin de la forma, han
dejado de ser las premisas fundamentales del arte, que hoy en da est ms interesado en
interpretar los tiempos en que vivimos y hacernos reflexionar sobre nuestra condicin y la
condicin misma del arte. Es por esta razn que es frecuente ver cmo los artistas abordan
de manera tan explcita asuntos de raza, gnero, poltica, economa, y de la misma ciencia.
Para Gomes no existe ningn misterio de la ciencia, que la haga inaccesible a aquellos
que no pertenecen a ella. Al fin al cabo la ciencia busca explicar fenmenos que afectan la
vida diaria de todos los seres humanos, ya sea que stos estn relacionados con la salud, el
entorno o la calidad de vida emocional y material.
alguien que tiene la responsabilidad de estar al tanto de lo que ocurre en la ciencia, a fin de
no caer en el tan comn error de creer que la especialidad del uno es la hechicera del otro.
El artista es de cierta manera un intrprete de su poca, y no podr producir un arte
trascendente a menos que est al tanto de lo que ocurre en ella. Al no estar al corriente de
asuntos actuales no podr hablar de las circunstancias
Ibid., p. 55.
82
verdad a la que apunta el arte no es una verdad que puede ser verificada o comprobada.
Gomes se refiere a esta verdad no como una verdad acerca de, como sera en el caso de la
ciencia, sino como una verdad para con, lo que quiere decir que no existe una
correspondencia directa entre la realidad y aquello que se observa, sino que la obra de arte
alude a algo universal. Afirma que la verdad artstica es ms verdad que la verdad misma.131
El artista busca elevar nuestro nivel de consciencia y nuestra sensibilidad sobre la realidad
que nos rodea. La verdad artstica va dirigida a nuestro corazn, nuestras emociones, y aqu
yace su justificacin potica.
129
83
para capturar la naturaleza tal y como ella quiere, tarea nada fcil por cierto, es el camino de
la ciencia.132 Solo el despertar a la ciencia o la proteccin de un alma hermosa y enrgica
puede librar al artista de la tosquedad, la indiferencia y la falta de conciencia que le impiden
representar la naturaleza de una manera digna y armoniosa, agrega Carus.133
Los pintores
de paisajes, a diferencia de los pintores del gnero histrico que sin embargo si estudian
anatoma, desconocan aspectos geolgicos y botnicos que les hubiera permitido lograr una
mejor representacin.134
132
Carl Gustav Carus, Cartas y anotaciones sobre la pintura de paisaje: Diez cartas sobre la pintura de paisaje con doce
suplementos y un carta de Goethe a modo de introduccin, La balsa de Medusa, Madrid, 1992, p. 139.
133
Ibid., p. 141.
134
Ibid., p. 164.
84
Muy importante para entender las imgenes que acompaan sus textos es darle una
mirada a su mtodo de trabajo. No importa donde se encontrara, ya fuera en un barco, en
una ciudad, o en una montaa, Humboldt estaba constantemente realizando mediciones y
anotando sus observaciones en sus cuadernos.
composicin del terreno, la ubicacin geogrfica del lugar donde se encontrase se escapaba
de su atencin. El lugar para realizar muchas de sus mediciones estaba determinado por el
hecho de encontrarse en una poblacin, o en cercana de algn accidente geogrfico
importante como una cima, un valle, un cruce de un ro o una baha. En algunos casos solo
el hecho de que el lugar le agradase visualmente o lo considerase pintoresco era razn para
detenerse y realizar sus anotaciones.
85
Para tal propsito Humboldt haba partido con un gran arsenal de instrumentos de la
ms alta tecnologa de la poca en cuanto a precisin y portabilidad. Su equipaje inclua
cerca de cincuenta instrumentos entre los cuales se destacan termmetros para medir la
temperatura del aire y el agua, barmetros para determinar la altura sobre el nivel del mar,
cuadrantes y sextantes para determinar la posicin geogrfica (incluyendo un sextante tan
pequeo que caba en un bolsillo), telescopios, microscopios, una balanza, cronmetros,
compases, un medidor de pluviosidad, reactivos qumicos, bateras, electrmetros para medir
corrientes elctricas, un frasco de Leyden (recipiente de vidrio capaz de almacenar
electricidad esttica), teodolitos (para medir ngulos), higrometros (para medir la humedad del
aire), una aguja (para medir variaciones en la orientacin del campo magntico de la tierra), y
eudiometros (para medir la cantidad de oxgeno en el aire). Todo sera medido, ya que esta
informacin sera la base de todo entendimiento cientfico.135
135
86
3.3. Humboldt y Bonpland en su cabaa en la selva del Orinoco, Oleo sobre tela, E. Ender, S. F. Es importante anotar que esta
pintura no pertenece al cuerpo de ilustraciones que acompaaron las publicaciones originales de Humboldt.
136
Jaime Labastida, Una jornada de trabajo de Alexander von Humboldt: su mtodo cientfico, en: Zea, Leopoldo y
Taboada, Hernn, (Ed.) Humboldt y la Modernidad, Instituto Panamericano de Geografa e Historia, Fondo de Cultura
Econmica. Mxico. 2001. p. 51.
87
Chimborazo en Ecuador, Humboldt habla sobre la dificultad de incluir en una misma imagen
tanto aspectos cientficos como estticos de la montaa y la vegetacin. Su inters por
ilustrar de manera metdica sus observaciones sobre la distribucin de las plantas en la
topografa andina, le obliga a hacer sacrificios en torno a la escala vertical y el detalle de la
vegetacin. He aqu sus palabras:
Pero un cuadro que est sujeto a las escalas laterales que lleva en su
marco, para apreciar el perfil que representa, no puede lograr de por s una
gran expresin artstica-pintoresca; porque todo lo que exige exactitud
geomtrica es contrario a este efecto Seguramente hubiera sido de mejor
gusto para el conjunto del cuadro, si no se hubiera escrito ningn nmero, ni
ninguna observacin alrededor de los contornos de los Andes. Pero en esta
presentacin geogrfica se pretenda presentar a un mismo tiempo dos
condiciones frecuentemente excluyentes entre s: exactitud y efecto
pintoresco. Hasta donde lo hemos logrado, lo resolver el pblico.138
137
Alberto Castrilln, Fitogeografa, paisaje y territorialidad al comienzo del siglo XIX, Boletn Cultural y Bibliogrfico,
Nmero 46, Volumen XXXIV, Biblioteca Luis Angel Arango, Bogot, 1997, Editado en 1998. En:
http://www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/boletin/boleti1/bol46/fitogeog.htm, 02/02/09.
138
Alexander von Humboldt, Ideas para una geografa de las plantas ms un cuadro de la naturaleza de los pases
tropicales. Jardn Botnico Jos Celestino Mutis, Bogot, 1985, p. 27.
88
3.4 Geografa de las plantas en los pases tropicales: Una imagen de la naturaleza de los Andes. Representacin pictrica
basada en dibujo original de Humboldt, 1805. Los pequeos textos sobre la montaa identifican las especies que se encuentran
a diferentes altitudes.
Este estilo esquemtico tambin es utilizado en los diagramas del volcn de Jorullo en
Mxico (fig. 3.5), para el cual realiza cuatro vistas diferentes. El primer diagrama incluye tres:
En la parte superior realiza una vista topogrfica similar a la desarrollada por los holandeses
(ver captulo 2); en el medio traza un mapa basado en una perspectiva perpendicular; y en la
parte inferior nos ofrece un perfil de la cadena montaosa a la cual pertenece el volcn.
89
por
Humboldt
Bonpland en 1811.
90
3.7.
El Chimborazo visto desde la meseta de Tapia, Acuatinta iluminada de Jean Thomas Tiebault
basada en bocetos de Humboldt. Ilustracin en Vues des cordillres publicado por Alejandro de
Humboldt, Pars, 1810.
91
No todas las imgenes juegan sin embargo el papel de ilustracin cientfica de manera
tan clara. A pesar de estar inmerso en su trabajo cientfico, Humboldt nunca deja de lado su
capacidad para maravillarse con los espectculos visuales que le ofreca la naturaleza a cada
paso de su travesa. Combinando observacin meticulosa con descripcin inspirada, rigor
cientfico con sorprendimiento infantil, tena una pasin por la belleza trascendental a su
alrededor De qu serva el apasionamiento cientfico sin la apreciacin esttica? De qu
serva saber que la atmsfera estaba compuesta por un 78% de nitrgeno si uno no poda
gozar la belleza de un cielo azul y despoblado de nubes en un da de verano?139 Gerard
Helferich tambin acude a Kant para explicar esta actitud en Humboldt y se refiere a su
argumento sobre el hecho de que la sola razn, al estar limitada por la informacin de los
sentidos, nunca podra dar un completo entendimiento de la realidad. La apreciacin esttica
debera complementar la razn pura, si uno ha de comprender la verdadera naturaleza del
mundo.140 En palabras de Humboldt:
La naturaleza misma es sublimemente elocuente. Las estrellas nos
llenan de placer y xtasis al brillar en el firmamento, y as y todo se mueven en
una rbita matemticamente precisa.141
Humboldt era consciente de la importancia del ingrediente emocional de sus
investigaciones.
sensaciones similares a aquellas experimentadas por el viajero al conocer por primera vez los
territorios representados. Las pinturas han jugado un papel fundamental en hacerle llegar sus
observaciones a personas ajenas a la ciencia.
circunstancias muchas personas se hayan interesado por leer sus escritos despus de haber
visto las ilustraciones.
Una mirada ms emotiva a la naturaleza se aprecia en algunos grabados y pinturas de
carcter ms pintoresco y panormico. Un comn denominador de estas imgenes es la
pequea escala que se utiliza para representar la figura humana. Los motivos que justifican la
presencia humana en los paisajes de Humboldt, obedecen por un lado a una necesidad de
139
92
protagonismo por parte de Humboldt, sino ms bien como una manera de relacionar al lector
con la escena en cuestin. Utilizando la figura humana en el cuadro, Humboldt de recortaba
la distancia entre el sitio de la escena y el de quien la observa impresa en el libro, haciendo el
paisaje ms accesible. Sin embargo, la principal preocupacin de Humboldt al reducir tan
dramticamente la escala de las figuras era hacer nfasis en la inmensidad y la grandiosidad
de la naturaleza (fig. 3.9), de manera similar a lo que hacan algunos artistas romnticos
mencionados en el segundo captulo. El tamao de las figuras es tambin un referente que le
permite al observador de las ilustraciones tener una idea clara de la escala de los elementos
que conforman el paisaje.
3.9 Vista del Cotopaxi. Ilustracin en Vues des cordillres publicado por Alejandro de Humboldt, Pars, 1810.
93
3.10 Laguna de Guatavita. Ilustracin en Vues des cordillres publicado por Alejandro de Humboldt, Pars, 1810.
94
una gran lstima que hoy se conserven tan pocos ejemplares de sus dibujos originales. La
precisin de los bocetos era un factor crtico a fin de que estos, al igual que las imgenes
finales, le comunicaran al observador estas mismas emociones. Es importante resaltar lo
importante que era para Humboldt el contenido emocional de las ilustraciones, a pesar de
tener estas una finalidad en gran parte cientfica:
Hacer bocetos frente a las escenas de la naturaleza es el nico
medio de poder recordar, al regreso de un viaje, el carcter de las regiones
lejanas en los paisajes acabados. Los esfuerzos del artista sern an mejor
recompensados si, en el lugar mismo, todo lleno de emocin, l ha hecho un
buen nmero de estudios parciales, si ha dibujado o pintado al aire libre
cabezas de rboles, ramas espesas cargadas de frutas y de flores, troncos
cados cubiertos de orqudeas, rocas, un barranco, alguna parte de un
bosque. Llevando as imgenes exactas de las cosas, el pintor, de regreso a
su patria, podr evitar el tener que recurrir al triste recurso de las plantas
conservadas en invernaderos y a las figuras reproducidas en las obras de
botnica.144
Los bocetos que Humboldt realizara in situ seran usados ms adelante como base
por pintores europeos a quienes Humboldt contratara a su regreso y quienes adems
recibiran instrucciones basadas en las descripciones escritas de plantas y paisajes.
La
mayora de estos artistas los conocera Humboldt en Roma despus de su visita a conocer el
Vesuvio que presentaba signos de actividad desde el ao anterior. Su hermano Guillermo se
hallaba en ese entonces como ministro plenipotenciario de Prusia ante la Santa Sede y le
present un grupo de artistas que eventualmente realizaran las ms importantes ilustraciones
de las publicaciones de Humboldt.
Guillermo Federico Gmelin, Jean Thomas Thiebault y Joseph Anton Koch posean un gusto
por la belleza clsica como lo tenan Goethe y Jacques-Louis David.145
144
Alejandro de Humboldt, Cosmos: Essai dune description physique du monde, t. 2, Paris, Gide, 1848, p. 99.
Curiosamente este prrafo falta en la versin en espaol de Cosmos de Editorial Glem. La traduccin de esta cita proviene
de: A. Castrilln , Op. cit. 88.
145
Beatriz Gonzlez, La escuela de Humboldt: Los pintores viajeros y la nueva concepcin del paisaje, Revista
Credencial, No. 122, Febrero de 2000,
En: http://lablaa.org/blaavirtual/revistas/credencial/febrero2000/122escuela.htm, 02/02/09.
95
146
Ibid.
147
Ibid.
96
Es importante tener en cuenta que muy probablemente ninguno de los artistas con
quienes trabaja Humboldt para ilustrar sus textos, haba viajado al trpico148, lo cual nos
permite asumir que existi cierto grado de experimentacin a fin de que pudieran traducir en
148
Me refiero al grupo de Roma. Ms adelante conocer a Johann Moritz Rugendas y Albert Berg quienes viajarn a
Suramrica por recomendacin de Humboldt y producirn leos y dibujos sobresalientes de gran valor artstico.
97
pinturas y grabados las imgenes existentes en los bocetos, los relatos, y la memoria de
Humboldt.
tambin entra en juego el elemento subjetivo de estas ilustraciones. Lo que tenemos aqu no
es un proceso mecnico sino un proceso mediado por un bagaje cultural que no permite una
visin objetiva.
98
CAPTULO 4
LA HERENCIA DE HUMBOLDT
ANTECEDENTES IDEOLGICOS
A estas alturas se puede dar por sentado que el concepto de paisaje es mucho ms
que una categora para demarcar uno de los mbitos de la pintura. Se ha mirado cmo el
concepto de paisaje va mucho ms all de definir un fragmento del territorio y cmo es
necesario abordarlo desde una perspectiva ms amplia. El paisaje es ante todo un concepto
creado por el hombre y por lo tanto es lgico que est en gran parte permeado por su
manera de pensar. Si tomamos en cuenta la subjetividad presente en gran cantidad de
teoras y creencias acerca del continente que se acumularon desde su descubrimiento, es
difcil concederle un carcter objetivo a las ilustraciones expedicionarias. Entre las creencias
ms populares que determinan la imagen que tena el hombre europeo del Nuevo Mundo, se
encuentra la leyenda de El Dorado, la Leyenda Negra y el mito del Buen Salvaje.149
Aunque estas creencias tendan a idealizar al indio americano y a exagerar las riquezas del
continente, tambin existieron muchos intelectuales que elaboraron teoras con el fin de
mostrar el territorio, la fauna y los habitantes del continente americano como inferiores si se
les comparasen con sus equivalentes en Europa.
La leyenda de El Dorado se construye sobre la creencia de que el oriente era fuente
de infinitas riquezas, nocin originada en parte por los relatos de Marco Polo. A pesar de que
eventualmente se comprueba que las costas alcanzadas por Coln viajando hacia el oeste
hacan parte de un continente totalmente nuevo y desconocido que interrumpa el camino
hacia el Lejano Oriente, el hombre occidental daba por sentado que para encontrar riquezas
infinitas era necesario salir de Europa. El Nuevo Mundo era considerado un lugar privilegiado
de cantidades ilimitadas de oro, plata y piedras preciosas, adems de ser fuente de especias,
azcar, caf, ndigo, tabaco y plantas medicinales beneficiadas por un clima tropical y
subtropical y por una naturaleza paradisaca.150 El mismo Humboldt, en sus escritos sobre
Coln y el descubrimiento de Amrica, hace referencia al axioma de Herodoto el cual dice
Mas antiguas, pero de algn efecto sin embargo en la mente de los viajeros ms curtidos de la poca de los grandes
descubrimientos martimos, eran las creencias de que el mar estaba plagado de monstruos y criaturas infernales que hacan
peligrar las embarcaciones que se aventurasen mas all de los mares cercanos a las costas.
150
Charles Minguet, Una nueva imagen de la Amrica Espaola: la obra de Alejandro de Humboldt en: Zea, Leopoldo y
Taboada, Hernn, ed., Humboldt y la Modernidad, Instituto Panamericano de Geografa e Historia, Fondo de Cultura
Econmica. Mxico. 2001. p. 8.
149
101
que las extremidades del mundo han obtenido (en el reparto de los bienes de la tierra) las
producciones ms bellas. Esta triste y por lo mismo, natural idea en el hombre, de que la
felicidad est lejos de nosotros tena para Humboldt su origen en lo lejano de las comarcas
de donde los helenos obtenan el estao, el oro y los aromas. Es importante anotar que
Humboldt enfatiza en la frase original que los helenos eran habitantes de una zona templada
lo cual refuerza la idea de que la riqueza mineral y vegetal y el clima tropical estaban
directamente asociados.151
Esta mirada idealizadora era parte de un discurso de acumulacin, abundancia e
inocencia construido por los primeros inventores europeos de Amrica quienes la vean
como un escenario de naturaleza primitiva, como un espacio intemporal an no reclamado
ocupado por plantas y criaturas pero no organizado por sociedades y economas; un mundo
cuya nica historia estaba a punto de comenzar.152
151
Alejandro de Humboldt, Cristobal Coln y el descubrimiento de Amrica: Historia de la geografa del nuevo continente
y de los progresos de la astronoma nutica en los siglos XV y XVI. (Luis Navarri y Calvo, tr,), Biblioteca Clsica Tomo
CLXIII, Librera de Perlado, Pez y Cia., Madrid, 1914, p. 224.
152
M. L. Pratt, Op. cit., p. 125.
153
Cristbal Coln, Carta de Marzo 14 de 1493. Major, R. H. Ed., tr., Four Voyages to the New World: Letters and
Selected Documents, Corinth Books, New York, 1961, pp. 4-5. En: M. L. Pratt, Op. cit. p. 125.
102
Este argumento de igualdad fue acogido por los filsofos, aunque para los
humanistas de ese tiempo, los seres humanos estaban fsica y moralmente condicionados
por su entorno y por lo tanto su condicin no poda ser cambiada sino simplemente tolerada.
Las crnicas de Garcilaso de la Vega tambin eran muy utilizadas por los filsofos que
154
155
103
Otros europeos en cambio no tenan una opinin tan favorable. Los nativos eran
considerados en general inferiores a los europeos debido a factores como la baja estatura, la
ausencia de barba y falta de iniciativa para el desarrollo. El hecho de que no tenan tcnicas
avanzadas como las de los europeos para explotar la naturaleza vegetal y animal, tambin era
visto como una debilidad.
Condamine, una de tantas crticas negativas, resume mucha de las actitudes de desprecio
hacia el indio americano:
156
Ibid.
104
su vida sin pensar y envejecen sin haber salido de la infancia, cuyos defectos
conservan a plenitud.157
De este tipo de comentarios no se salva ni siquiera el negro americano quien no sale
muy bien librado de la comparacin que hace el viajero Gaspard Theodore Mollien con el
negro africano:
El negro del Magdalena, sin embargo, no tiene el valor viril, la intrepidez
ni la fuerza muscular del negro del Senegal El negro africano no teme ni al
diente del cocodrilo ni al veneno de la serpiente; se lanza sin temor al agua o
penetra en la maleza sin miedo alguno. El negro degenerado del Magdalena
ve enemigos y peligros por todas partes y siempre se acuerda de los sitios
donde pereci alguien por imprudencia.158
Georges Louis Leclerc, Conde de Buffon y director del Jardn del Rey por medio siglo
a partir de 1739159, fue el primer naturalista en proponer de manera cientfica y coherente
muchas observaciones, juicios y prejuicios que hasta entonces se haban diseminado sobre
el continente americano.160 Buffon, quien afirmaba que el clima americano era en general fro
y hmedo, consideraba que esto era un determinante del tamao de los animales y de la
personalidad de los nativos. Evidencia de esto era el tamao relativo de los animales de
157
Charles de la Condamine, Voyage sur lAmazone, Paris, La Dcouverte, 1981, p 62. En: C. Minguet, Op. cit., p. 15. Esta
apreciacin la hace el viajero sobre una sociedad indgena que se encontraba en proceso de degeneracin como
consecuencia de varios siglos de dominacin y explotacin europea.
158
Este tipo de comparaciones son muy comunes en las crnicas de viaje y en las teoras del Conde de Buffn que se
mencionan a cotinuacin. Gaspard-Thodore Mollien, Viaje por la Repblica de Colombia en 1823, Biblioteca V
Centenario, Colcultura, Santaf de Bogot, 1992.
159
El Jardn del Rey, fundado en Francia en 1626, fue una institucin de carcter cientfico que adems de haberse
convertido en un centro de investigacin botnica, albergaba el Gabinete del Rey. Esta era la ms importante coleccin
francesa de especimenes botnicos y animales europeos y del resto del mundo y principal fuente de investigacin de
muchos cientficos naturalistas de la poca. Para Poole es importante destacar el impulso ideolgico que el inters por
descubrir las leyes que rigen la naturaleza le da al proyecto imperialista Francs. Al visitar el Gabinete del Rey y atender
los cursos dictados en el Jardn los sectores emergentes de la burguesa parisina podan participar de los frutos de las
exploraciones extranjeras. De esta manera el Jardn cumpla una funcin pedaggica popularizante cuya importancia para
los intereses reales igualaba su estatus como coleccin de investigacin. Poole se refiere a ciertos aspectos que
diferenciaban el jardn de otras instituciones de educacin superior como era el hecho de que las conferencias se dictaban
en francs y no en latn, se admitan estudiantes extranjeros y no se exiga ningn tipo de credencial acadmica. Poole cita
como fuente a: Laissus, Yves, Le jardn du Roi, en Ren Taton (ed.), Enseignement et diffussion des sciences en France
au XVIII sicle, Hernmann, Pars. 1964. pp. 287-319. En: D. Poole, Op. cit., p. 61.
160
Segn Antonello Gerbi, antes de Buffon estas inquietudes provenan solo de sorprendentes noticias de tierras remotas
en las primeras relaciones de los viajeros y naturalistas que visitaron el Nuevo Mundo, o como paradojas y fbulas
polmicas en los relatos de los misioneros, en las utopas y en los mitos del buen salvaje y del mal savaje En: Antonello
Gerbi, La disputa del Nuevo Mundo: historia de una polmica, 1750-1900, 2. Ed., Fondo de Cultura de Mxico, Mexico
D. F., 1993, p. 3.
105
ambos mundos. Se refera al hecho de que el tapir del Nuevo Mundo era inferior al elefante
del viejo; camlidos americanos como la llama, eran inferiores al camello; el puma era inferior
en tamao al len y as sucesivamente.161 Estos juicios sobre los cuadrpedos los extiende al
salvaje americano a quien considera dbil por no ser capaz de dominar la naturaleza hostil ni
controlar a los animales o mejorar sus razas. Los considera incluso inferiores a los animales
por su frigidez sexual y su indiferencia ante impulsos amorosos. La naturaleza americana
es dbil, fra e impotente porque el hombre no la ha dominado y ste no la ha dominado
porque a su vez es frgido en el amor y se asemeja a los animales de sangre fra, ms cercano
a la naturaleza del continente, acutica y en putrefaccin a lo que Antonello Gerbi se refiere
en su libro La disputa del Nuevo Mundo como un circulo vicioso ertico-hidrulico.162
A partir de estas comparaciones Buffon conclua que solo un clima clido podra
producir no solo animales grandes si no pieles oscuras.163
en el viejo continente donde el camello, la jirafa, el elefante y los hombres de piel oscura se
encontraban en climas tropicales, sin embargo, no era tan fcil sustentarla en el Nuevo
Mundo donde las personas de pieles ms oscuras pertenecan a los polos y donde los
animales ms grandes como el alce y el oso polar vivan ms cerca de las regiones fras. Para
justificarse, Buffon desarroll una compleja teora de la excepcionalidad suramericana164
que, sumada a sus otras afirmaciones en torno a la relacin entre humedad y debilidad, era
un ejemplo de la imprecisin cientfica en las teoras de una de las autoridades cientficas de la
poca.165
La polmica en torno a la superioridad de Europa sobre Amrica se aliment por
muchos aos de numerosos testimonios de muchos otros personajes. A estos comentarios
se unen los de Corneille de Pauw, quien en sus Recherchs philosophiques sur les Americais,
161
Ibid., p. 7-8.
Ibid., p. 13.
163
Lo esencial de este argumento aparece en el ensayo Animaux communs aux deux continents, publicado en 1761 en la
Histoire Naturelle, vol. IX (Buffon 1749-1809). D. Poole, Op cit., p. 61.
164
Segn esta teora, todas las especies animales haban nacido en el norte donde haba gran abundancia de molculas
orgnicas. Como no pudieron atravesar las (supuestamente) fras montaas del istmo de Panam, estas especies ms
fuertes del norte no pudieron entrar a Sur Amrica, dejando este continente a la merced de sus propias fuerzas para
producir cada vez especies ms pequeas y dbiles. Ibid., p. 62.
165
Refirindose a la relacin que Buffon establece entre la humedad y la putrefaccin con la proliferacin de insectos y
reptiles (animales inferiores a los grandes cuadrpedos de sangre caliente), Gerbi afirma que para evitar los dogmas del
creacionismo y las teoras de la preformacin, Buffon se haba atenido a un sistema amplificado de generacin
espontnea basado en las falaces observaciones de su amigo el microscopista Needham, que haba visto (1745-1748)
pulular miradas de infusorios en el caldo caliente de sus redomas mal selladas. A. Gerbi, Op cit., p. 14.
162
106
todo un continente nuevo e inmaduro con una fauna y una poblacin humana dbil y endeble
y por esta razn ha cado presa de Europa.
No todo eran opiniones negativas, sin embargo ya que para algunos como el
benedictino Antoine-Joseph Pernety que refuta a De Pauw afirmando no sin irona que de
estas tierras desventuradas y malditas es de donde les llegan a los privilegiados europeos
gran cantidad de riquezas.168 Goethe, sin entrar a polemizar directamente con ningn bando
afirma que el hecho de que en el plano geolgico contrario a Europa, el suelo americano es
una tierra sin basaltos y eso la hace afortunada, pues desde el punto de vista histrico no
tiene residuos feudales ni rencores seculares.
basaltos y volcanes la gente tena que ser pendenciera y violenta y su historia deba estar llena
de contrastes y de tormentas.169
107
animada con los trinos de las aves silvestres. En ningn sitio de Suramrica o cantar las aves tan tiernamente, con gorjeos
tan hondos, como en los alrededores de Cartagena En: La ruta de Humboldt, Vol. 2. Villegas Editores, Bogot, 1994,
s.p. Recopilacin de textos originalmente publicados en la obra Viaje a las regiones equinocciales del nuevo continente de
Alexandro de Humboldt.
171
Ibid., p. 523.
172
Ibid., p. 519-527.
173
Patricia Londoo se refiere a la popularizacin de los grabados en madera e innovaciones de las tcnicas de inpmresin
como la fabricacin industrializada de papel (1803), el uso de prensas movidas por mquinas de vapor (1814) y la
impresin con cilindros mltiples (1827), que permitieron producir, a una escala nunca vista, mapas, partituras musicales,
etiquetas y avisos comerciales, afiches, folletos, y grabados estampados en peridicos y revistas. En: Ver: Patricia
Londoo, Amrica Extica, Op Cit., p. 26.
108
ser un reflejo de la realidad fsica de los lugares lejanos, la literatura de viaje contribuy de
cierta manera a formar una idea parcial y fragmentada de la geografa y la cultura de estos
nuevos territorios.
A medida que los viajes cientficos se vuelven ms sofisticados y ambiciosos las
imgenes que acompaaran los relatos adquieren un papel protagnico en su difusin. En
muchos casos las ilustraciones cumplan un papel de carcter meramente decorativo y el
bagaje estilstico del artista, producto de su formacin, tena mayor peso que un inters por
documentar la realidad de manera fiel.
neoclsico como las que ilustran el viaje del sacerdote jesuita Philippo Salvator Gilli quien llega
al Nuevo Reino de Granada en 1743 (fig. 4.1).174 Sin embargo, sistemas como el de Linneo,
tan especficos en cuanto a determinar las caractersticas que diferencian a una especie de
otra, exigen de las ilustraciones una mayor precisin y fidelidad con el detalle. Paralelo al
crecimiento en los inventarios de especies, los cuales se expandan a medida que se
identificaban
imgenes que ilustran estas especies. La imagen adquiere cada vez ms poder en la manera
como es representada, o en muchos casos presentada la realidad.
Se utiliza el trmino presentar ya que en muchas situaciones las ilustraciones no se
limitaron a duplicar una realidad que estaba frente a los ojos del viajero. En muchos casos se
construy una nueva realidad, particularmente en aquellos donde se dibujaron las montaas
ms escarpadas, las bestias ms salvajes y los precipicios ms profundos. En otros casos, el
slo proceso de decidir qu dibujar y eventualmente qu publicar, ya de por s involucr cierto
grado de arbitrariedad. De gran predileccin fueron aquellas imgenes en donde se resalt lo
diferente que era el continente americano en comparacin con el Viejo Mundo, como tambin
aquellas en donde se hace nfasis en las dificultades y los obstculos que debieron superar
los viajeros para llegar a su destino y poderle dar al viajero de silln la oportunidad de
conocer nuevos mundos desde la comodidad de su hogar. Esta bsqueda de lo extico no
dejaba de ser en esa poca, una efectiva manera de multiplicar las ventas de las
publicaciones.
174
Giorgio Antei, Gua de forasteros: Viajes ilustrados por Colombia, 1817-1857, Seguros Bolvar, Bogot, 1995. p. 17.
Las imgenes acompaan su obra sobre la Orinoqua: Saggio di Storia Americana o sia Storia Naturale, Civile e Sacra de
regni e delle Provincie Spagnole de Terra Ferma nellAmerica Meridionale, 4 vols., Roma 1780-1784.
109
4.1 Ilustracin en Saggio di Storia Americana o sia Storia Naturale, Civile e Sacra de regni e delle Provincie
Spagnuole di Terra Ferma nellAmerica Meridionale, publicado por Filippo Salvator Gilli, Roma, 1780-1784.
.
Las motivaciones que influencian las decisiones tomadas para producir y distribuir
estas imgenes obedece sin embargo a algo ms complejo que hacer dinero en el negocio
editorial.
proliferacin de imgenes de las colonias en el mbito europeo de los siglos XVIII y XIX, est
estrechamente relacionada con la difusin de ideologas, como con el fortalecimiento de los
proyectos de expansin imperial. Es decir, estos textos e imgenes se pueden mirar no solo
como representaciones permeadas por el pensamiento y las actitudes de la poca, sino que
ellos mismos contribuyen a la construccin de nuevas ideologas y actitudes. Deborah Poole
nos recuerda que en ocasiones olvidamos que las imgenes tambin existen para darnos
placer por el solo hecho de mirarlas.
imgenes nos dan es a su vez moldeada por las ideologas estticas cuyas historias son
110
vehculos para expresar y fortalecer relaciones con el estado, la raza y el imperio.175 Deborah
Poole hace referencia a Edward Said, para quien las ideologas del pas colonizador se
engranan de manera ms clara en la subjetividad y la imaginacin del individuo, por medio de
los placeres del imperio. 176
Las ilustraciones de lugares lejanos le permiten al pblico ponerse en contacto con
nuevos mundos sin necesidad de salir de casa.
hombre europeo a medida que las imgenes provenientes de las expediciones se sumaban
gradualmente a los mitos y las leyendas tradas por los primeros descubridores.
Estas
175
111
Es bastante paradjica la manera en que las imgenes nos abren la visin del mundo,
mientras simultneamente nos entregan una versin parcializada de l. Tal es el caso de lo
que ocurre con Egipto a finales del siglo XVIII, situacin que Osborne utiliza para explicar
cmo lo que vemos desarrollarse en la cultura de viaje del siglo XIX es menos una liberacin
de la imaginacin que un entrenamiento.177
ms adelante en lujosos lbumes fotogrficos producidos por artistas como Francis Frith y
Maxime Ducamp,179 representan principalmente solo aquellos aspectos arquitectnicos y
costumbristas que refuerzan la imagen de un pueblo Egipcio, que aunque fue glorioso en el
pasado, permanece estancado al margen de la modernidad. En palabras de Osborne:
177
112
Ya era
representacin.180
180
181
Ibid. p. 22.
Ibid., p. 63.
113
El permiso especial que obtuvo Humboldt para viajar a la Nueva Granada se debi en
gran parte a que su expedicin estaba justificada por un proyecto de investigacin cientfica,
adems de que pensaba realizar estudios geolgicos, lo cual podra ser aprovechado por los
espaoles. En la poca de su viaje el ingreso a las colonias estaba restringido debido al
temor de los espaoles a perder el control sobre ellas.
Independencia los viajeros internacionales pudieron circular libremente por la Nueva Granada,
lo cual atrajo viajeros con diversas motivaciones.182 Con pocas excepciones, esta nueva
182
La agenda de aquellos viajeros cuyas imgenes se estudian en este captulo, vara considerablemente de uno a otro.
John Potter Hamilton fue el primer agente diplomtico enviado por el gobierno ingls a Colombia en 1823. Sus excesivos
gastos, su excentricidad y el escaso cumplimiento con las responsabilidades impuestas, agotaron la paciencia de su jefe, el
secretario de asuntos extranjeros George Canning. Esto no impidi que sus relatos, aunque con algunas imprecisiones,
sean hoy un interesante documento de nuestra naturaleza y nuestras costumbres. Segn Malcom Deas, las fallas
profesionales de nuestro autor carecen de importancia. Cumpli de manera cabal su misin literaria y humana. En: J. P.
Hamilton, Viajes por el interior de las provincias de Colombia.
Charles Stuart Cochrane visita nuestro pas en el mismo ao motivado por un claro propsito de empresa. Durante
su estada estudia la pesca y comercializacin de perlas, actividad que consider estaba siendo realizada de manera
ineficiente y hasta peligrosa, adems del potencial minero del pas entre otras oportunidades de negocios. Durante su
travesa, desciende desde Santa Marta hasta Cartago por la regin central del pas, principalmente el valle del Magdalena,
para despus subir de nuevo hasta el Atlntico atravesando las selvas y navegando los ros del Choc. Adems de sus
intereses comerciales, Cochrane estaba impulsado, segn sus propias palabras, por una curiosidad e inclinacin innatas
por visitar climas extraos; por estudiar los hombres y sus costumbres, desde los ms civilizados y cultos hasta los ms
barbaros e ignorantes. En su libro Viajes por Colombia 1823 y 1824 contrasta constantemente las bondades del clima, las
tierras y los recursos naturales con la incapacidad de sus habitantes para sacarles provecho.
Por la misma poca (1822) llega a Cartagena el francs Gaspard-Theodore Mollien, quien estaba interesado en los
recientes acontecimientos polticos del pas al igual que en oportunidades comerciales. Mollien nunca logra superar su
escepticismo hacia lo vlidos o duraderos que pudieran ser los esfuerzos independentistas y habla de su inters en saber en
qu modo y hasta qu punto un pueblo que en gran parte habita en medio de soledades tan espantosas como las de frica
haba proclamado y hecho suyos unos principios polticos que parecan serle del todo extraos(p. 45). Segn Carlos Jos
Reyes, en su introduccin a Viaje por la Repblica de Colombia en 1823, Mollien no oculta un tono irnico impregnado
de superioridad europea. Esto se evidencia en el aire burln con que se refiere a la admiracin que los colombianos
114
generacin de viajeros no tena una formacin tan slida como la que tena Humboldt en las
ciencias. Sus descripciones, aunque nos proporcionan una buena idea de como eran las
gentes, sus costumbres y los paisajes de la poca, no posean la profundidad de los
acercamientos al mundo fsico del illustre savant.183 Segn Giorgio Antei, estos aventureros
recorrieron muchos de los lugares ya registrados por Humboldt en sus libros lo cual hizo que
se perdiera parte de la novedad y la sed del descubrimiento.184 Ellos no se consideraban
descubridores de algo primigenio, estaban ms interesados en la naturaleza como fuente de
materias primas para ser explotadas econmicamente que como una manifestacin de
fuerzas csmicas. La naturaleza no era vista como algo superior al hombre sino como algo
de lo cual este se poda beneficiar a partir de su aprovechamiento. Segn Pratt, la retrica
esttica y contemplativa del descubrimiento es remplazada en los escritos por una retrica de
conquista y xitos orientada hacia el logro de objetivos. En muchos casos el cumplimiento de
un itinerario se convierte en motivo de hazaa y el viaje en un triunfo en s mismo.185 La
leyenda de El Dorado ha sido reemplazada por oportunidades de negocios, el mundo estaba
siendo desacralizado.
profesaban por sus sabios y cientficos como Zea o Caldas (p. 33). Sus pginas parten de los conceptos de civilizacin y
barbarie, o sea de la mirada del europeo civilizado sobre los mundos considerados primarios de frica y Amrica.
El francs Charles Saffray, de cuyo viaje no existen datos especficos concernientes a su fecha o sus
motivaciones, recorri alrededor de 1860 tanto el valle del Magdalena como la regin del Pacfico y visit Medelln, Cali y
Bogot. Aunque benvolo en sus descripciones, algunas de las imgenes publicadas con gran despliegue en el libro
Geografa pintoresca de Colombia, editado por Eduardo Acevedo Latorre y con reseas de Eduardo Posada, evidencian
una exacerbacin de lo extico en la manera dramtica como se representan las montaas de Medelln (fig ??), las
fumarolas de los volcanes de Turbaco y el trnsito de un vapor por el paso de Angostura en el Magdalena.
El ingeniero estadounidense John C. Trautwine recorre en 1852 los ros Atrato y San Juan estudiando la
posibilidad de construir un canal interocenico. Publica sus experiencias en su libro Rough notes of an exploration for an
interoceanic canal route by way of the rivers Atrato and San Juan in New Granada, South America. Sus ilustraciones se
distinguen por ser bastante sencillas y representan caseros a orillas de los ros sin ningn tipo de dramatismo o
exageracin. Algunas de ellas son panormicas horizontales que muestran las riberas de estos ros como lugares tranquilos
y reposados.
183
115
4.5 Volcanes de Turbaco, Ilustracin de Laly para Charles Saffray, s.d., 1869.
116
ilustraciones en donde se aprecia una temtica que refuerza un exotismo apetecido por el
pblico europeo. En las imgenes que acompaan los textos de esta nueva generacin de
viajeros, se aprecia cmo un romanticismo espiritual presente en algunas imgenes de
Humboldt adquiere un perfil ms dramtico que favorece la representacin de una naturaleza
ms salvaje. Un buen ejemplo de esta diferencia de actitudes se aprecia comparando las
representaciones de los volcanes de lodo de Turbaco que aparecen en Vues de Cordilleres y
Monuments de Humboldt y en el relato de Charles Saffray (figs. 4.4 y 4.5 respectivamente).
En sus textos Humboldt describe detalladamente tanto la apariencia y dimensiones de los
volcanes como la frecuencia y el volumen de aire producido por las burbujas que emergen del
lodo.186 La ilustracin respectiva incluye dos figuras humanas, una es un indgena y la otra
muy probablemente Humboldt o Bonpland.
La ilustracin del texto de Saffray, por el contrario, representa los volcanes de manera
ms dramtica, ya que se ven mucho ms grandes de lo normal y sus bocas despiden
densas fumarolas. Esta diferencia en las imgenes coincide con lo distintas que son las
observaciones de ambos viajeros, ya que en su relato Saffray se enfoca principalmente en la
leyenda que los lugareos han construido en torno a los volcanes187. Este tipo de exageracin
tambin se puede apreciar en la manera como el artista A. Neuville representa el valle de
Medelln enmarcado por picos rocosos aparentemente cubiertos de nieve. La subjetividad de
esta ilustracin se hace evidente si se compara con una fotografa del mismo lugar (ver figs.
4.6 y 4.7).
186
En la cima del cono hay un hueco circular con un borde crateriforme de algunas pulgadas de alto. Este hueco tiene a
duras penas 28 pulgadas de ancho y est lleno de agua, de l brotan en lapsos irregulares, aproximadamente cinco veces
cada dos minutos, con un gran ruido sordo, enormes burbujas de aire. Cada una de estas burbujas contiene (segn med, ya
que recog aire) ms de 10 o 12 pulgadas cbicas de aire. El agua borbotea elevndose varias pulgadas y salpica con
frecuencia alrededor durante la ebullicin. Cuando uno se inclina sobre el crter se oye muy claramente un rugido sordo a
una gran profundidad, una explosin de aire sucede con frecuencia apenas unos 15 o 18 segundos despus de la ebullicin
del manantial. De esta clase de crteres y conos pequeos hay aqu unos 10 o 20, todos entre 5 y 20 pulgadas de dimetro.
La mayora quedan en la cima de pequeos conos, pero algunos estn en terreno plano. Todos tienen bordes elevados, y en
algunos la pared que rodea el embudo tiene ms de 14 pulgadas de altura. Inclusive en dos crteres situados a menos de dos
pies de distancia entre s, se sucedan irregularmente las explosiones de aire. Cada crter parece tener sus propios canales
de aire, que tal vez convergen todos en una bveda, pero que segn sean ms cortos o ms largos, ms sinuosos, ms
estrechos o ms anchos, dejan paso y libertad al aire comprimido ms pronto o con mayor rapidezAlejandro de Humboldt,
Benjamn Villegas (ed.), La ruta de Humboldt, Vol. 2, Benjamn Villegas Editores, Bogot, 1994. Textos originales en
Alejandro de Humboldt, Viaje a las Regiones Equinocciales del Nuevo Continente hecho en 1799-1804. Pars, 1807.
187
Saffray est ms interesado en la leyenda en torno a los volcanes: refirese que hace dos siglos lanzaban llamas, porque
Satn respiraba por sus bocas, pero el cura se dirigi un da al sitio con gran pompa, hizo aspersiones con agua bendita,
pronunciando la frmula del exorcismo, y los volcanes se apagaron uno despus de otro como por arte de encantamiento.
En: Acevedo Latorre, Eduardo, ed., Geografa pintoresca de Colombia: la Nueva Granada vista por los viajeros franceses
del siglo XIX. Bogot, Litografa Arco. 1968., s. p.
117
4.6 El valle de Medelln, Grabado No. 29, Ilustracin de A. Neuville para Charles Saffray, 1869.
Las dificultades del viaje debido a los obstculos del terreno, las inclemencias
climticas, y la amenaza de fieras, son un tema recurrente en las ilustraciones de estos
viajeros.
camino que surca un valle. Imgenes que representan el trnsito por caminos escabrosos,
por lo general a bordo de cargueros humanos, son infaltables en estas crnicas. Un tema
recurrente es aquel donde se representa a los viajeros o nativos usando garruchas para
118
infestado de cocodrilos y cuyas riberas estn pobladas de una selva impenetrable (Figs. 4.8 y
4.9).
Sobre esto
escribe Denis Diderot: Habiendo nacido con el gusto por lo maravilloso, es decir, con la
tendencia a exagerar todo lo que le circunda, como podra el hombre dejarles a las cosas que
vio su exacta proporcin, cuando debe justificar el camino que recorri y el trabajo que se dio
para ir tan lejos a observarlas?189
188
Esta es una estrategia sigue siendo utilizada frecuentemente en la actualidad en documentales televisados en los cuales
expedicionarios a bordo de vehculos todo terreno ven su odisea interrumpida por todo tipo de inclemencias de la
naturaleza, fallas mecnicas, accidentes de carretera etc.
189
G. Antei, Op Cit., p. 40.
119
120
A pesar de que hacia el siglo XIX Colombia ya contaba con centros urbanos
relativamente grandes como Bogot, Cartagena y Popayn, las estampas de ciudad no
lograban igualar en cantidad y popularidad a las imgenes de ros, selvas y montaas.
Nuestro territorio era visto como tierra de oportunidades, pero para poder acceder a sus
riquezas primero deba ser domesticado. Los viajeros criticaban a los habitantes locales por
no aprovechar eficientemente el potencial de las tierras y el clima y por lo tanto el paisaje se
representa en la mayora de los casos como un lugar virgen, poblado de rboles gigantes y
palmeras en abundancia. La palmera es una imagen icnica que se repite constantemente
en las ilustraciones. Los viajeros austriacos F. Ph. von Martius y Johann Baptist von Spix,190
publican un libro exclusivamente dedicado al estudio de palmas titulado Historia Naturalis
Palmarum, el cual contaba con numerosas ilustraciones de estos rboles (figs. 4.13 y 4.14)
Aunque en este caso la presencia de la palmera obedece a un inters cientfico, en muchas
otras ilustraciones (figs. 4.15 y 4.16) acta como un smbolo de lo que haca diferente las
tierras visitadas. La palmera era el smbolo por excelencia de la otredad del trpico, emblema
de su exotismo, punto de partida para representar el sur y metfora del paraso.191
4.13. y 4.14 Lminas publicadas en la Historia Naturalis Palmarum, de Carl F. Ph. Von Martius.
190
Von Martius recorre gran parte del territorio brasilero en compaa de su compatriota y tambin naturalista Johann
Baptist von Spix entre 1817 y 1820 enviado por el rey de Baviera. Inicia su viaje en Rio de Janeiro y atraviesan varias
provincias del sur y el oriente para despus ascender por el ro Amazonas hasta la poblacin de Tabatinga. El inters de
von Martius estaba principalmente centrado en la flora del Brasil.
191
P. Osborne, Op. cit., p. 107.
121
Aunque
viajeros como Humboldt deciden por voluntad propia no utilizar este medio de transporte en
su trayecto Ibagu-Cartago, evitando avalar lo que l consideraba una forma de explotacin,
esta alternativa segua siendo popular en el siglo XIX y su representacin frecuente en las
imgenes, refuerza el inters europeo por sealar la otredad del continente americano.192 En
un caso particular (fig. 4.20), se observa como inclusive se copia la imagen del sillero de otra
(fig. 4.18) publicada con anterioridad, algo que se repite en numerosas ocasiones.193
4.15 Ilustracin en Rough notes: Exploration for an inter-oceanic canal route by way of the rivers
Atrato and San Juan in New Granada, South America.
192
Aunque los cargueros humanos se disputaban sus clientes, este era un trabajo excesivamente duro y mal pagado.
Humboldt y Bonpland se rehsan a utilizar este mtodo de transporte para cruzar el paso del Quindo y deben enfrentar
descalzos una ardua travesa. Es curioso que a pesar de no utilizar los cargueros, se representen varios de ellos
(probablemente cargando algunos acompaantes) en la famosa imagen Passage du Quindiu, dans la cordillre des Andes
(Planche V), ver fig. 3.11, que ilustra un captulo de Vues des Cordilleres con el mismo nombre. En: Alexander de
Humboldt, Vues des Cordilleres et monumens des peuples indigenes de lAmerique, Librairie grecque latine
allemande, Paris, 1816, p. 73
193
Ibid, p. 111-112. Antei se refiere a varios casos en los cuales imgenes publicadas en el libro del diplomtico ingls J.P.
Hamilton (ver descripcin fig. 4.16 provienen de dibujos originales del mdico francs Desir Roulin quien llega a
Colombia en 1822 como parte de una comitiva acadmica organizada por Francisco Antonio Zea.
122
4.16 Ilustracin en Voyage Pittoresque dans le deux Ameriques de Alcides DOrbigny basada en dibujo de
F. D. Roulin. 1836
123
124
precisamente al gnero del paisaje, es un buen ejemplo del nfasis que las imgenes
posteriores a Humboldt hacen en el exotismo del continente americano.
125
126
COMENTARIOS FINALES
128
contemporneo, donde la mirada romntica del siglo XIX ha sido remplazada por una actitud
ms escptica. Similarmente, es relevante observar como el turismo se ha convertido en uno
de los vehculos de colonizacin en la actualidad. La manera como se presenta el paisaje en la
imaginera que a diario produce esta industria, es quizs uno de los ms claros ejemplos en la
actualidad de cmo una mirada subjetiva se manifiesta en la representacin del paisaje.
El estudio de las ilustraciones expedicionarias de la primera mitad siglo XIX, en
particular aquellas que acompaan las publicaciones de Humboldt, se ha incluido por lo
general de manera aislada en la historia del paisaje en Colombia, cuyos orgenes se
establecen por lo general a partir de la Comisin Corogrfica.
129
imgenes hayan circulado en circuitos ajenos al mbito artstico, ha hecho que rara vez sean
mencionadas en la historia del arte, inclusive de sus respectivos pases. Segn Hanno Beck,
a pesar de la influencia de la obra de Humboldt en naturalistas y artistas viajeros de esta
primera mitad del siglo, la muy conservadora crtica alemana no estaba del todo preparada
para asimilar la tcnica de la pintura hecha al aire libre y los bocetos al leo, ni para incorporar
a la historia los motivos tropicales.199 Una aproximacin a la historia del paisaje desde una
perspectiva ms amplia, donde se borren los paradigmas concernientes a aspectos tcnicos,
de circulacin y de autora, nos permitira tener una visin integral del gnero del paisaje en la
historia del arte colombiano del siglo XIX.
Es una tesis ampliamente aceptada, que a partir de la invencin de la fotografa, a
finales de la tercera dcada del siglo XIX, sta releva a la pintura de su responsabilidad de
duplicar la realidad, otorgndole la libertad de asumir una funcin ms interpretativa, tarea que
desempea entre otros, en el gnero del paisaje.
excelencia, pasa a ser dominio de la fotografa por su habilidad para reproducir hasta el ms
mnimo detalle. En la contemporaneidad artstica estamos ante lo que se puede considerar
una inversin de los papeles ya que la pintura regresa con sus facultades interpretativas al
gnero del retrato y vemos como el tratamiento del paisaje adquiere protagonismo en el
mbito fotogrfico. En la representacin del paisaje en la fotografa contempornea vemos un
cambio de actitud por parte de los artistas cuya mirada se aleja de una visin romntica
orientada a enaltecer la naturaleza primigenia y se dirige hacia los efectos que tienen sobre el
paisaje las radicales intervenciones del hombre, encaminadas a expandir la frontera urbana e
industrial.
199
130
C.2 A siete minutos de Tahiti en avin o media hora en catamarn, Moorea es una fantasa convertida
en realidad. Montaas vestidas de verdor exuberante se extienden hasta una costa rodeada por un
anillo coralino donde rompen las olas, creando una laguna titilante de un turquesa sorprendente. Los
colores de arriba se reflejan debajo del agua donde el buceo revela un mundo marino de corales
vividos y peces iridiscentes que brillan en los luminosos colores del arco iris. En la va que rodea esta
isla no existen rascacielos ni semforos, solo montones de palmeras y frutas tropicales. Imagen: s.a
Texto : Brad Crouch, The Daily Telegraph, Sydney, 2007.
131
desgastamiento- por una industria encaminada a colonizar hasta el ltimo rincn de la tierra
con el fin de aadirlo a su repertorio de ofertas vacacionales.
La incertidumbre, la
improvisacin y los riesgos inherentes a los viajes decimonnicos ha sido reemplazada por la
seguridad, el control y lo previsible en aventuras donde la satisfaccin est prcticamente
garantizada. Las imgenes de viaje contemporneas, hoy en da fotogrficas en su gran
mayora, adquieren cada vez ms protagonismo sobre los textos y se benefician de las
bondades de las herramientas digitales, que devuelven al ilustrador contemporneo la
flexibilidad creativa que tuvieron tanto dibujantes como grabadores en el pasado.
La
sugestin y la seduccin son el objetivo y los lmites de lo posible an no han sido alcanzados
y probablemente nunca lo sern.
Las ilustraciones de viaje, tanto antiguas como contemporneas, que en un comienzo
quisieron abrirnos el mundo, eventualmente lo redujeron a un conjunto enciclopdico de
imgenes y mapas.
inconscientemente buscamos imgenes que se acoplen ntidamente con aquellas que hemos
adquirido de manera virtual, y en consecuencia, casi siempre pasamos por alto aspectos no
tan evidentes o que no han sido registrados en los inventarios disponibles. Nuestra mirada, a
la vez que ilustrada, ha sido programada, convirtiendo el misterio de la otredad en poco ms
que un accesorio decorativo a encajar en los modelos ya establecidos por los itinerarios
publicitarios. Mas que una queja o una denuncia, se trata de una reflexin sobre la dinmica
propia de la percepcin y sobre una cultura que requiere de individuos con la capacidad de
amplificar las fronteras y descubrir nuevas maneras de ver e interpretar. Solo dirigiendo
nuestra mirada a bsquedas ms personales podramos descubrir nuevos misterios que nos
permitan entrar a un territorio indito.
132
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de Albert Berg.
En: Giorgio Antei, Gua de forasteros: Viajes ilustrados por Colombia, 1817-1857, Seguros
Bolvar, Bogot, 1995,
1.1 Ttulo y Autor desconocido, 1748, ilustracin en Relacin histrica del viaje a la Amrica
Meridional hecho de orden de S. Mag, para medir algunos grados de meridiano terrestre y
venir por ellos en conocimiento de la verdadera figura y magnitud de la tierra publicado por
Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Madrid, 1748. Grabado. Sin dimensiones.
En: Ibid. p. 15.
1.2 Ibid. p. 16.
1.3 Ibid. p. 17.
1.4 HMS Resolution and HMS Adventure in Matavai Bay, Tahiti, William Hodges, 1776, oleo
sobre lienzo, 137.2 x 193.2 cm., National Maritime Museum, Londres.
En: http://www.nmm.ac.uk/upload/package/30/explore-i-matavai.php
2.1 Bentheim Castle, Jacob van Ruisdael, 1653, oleo sobre lienzo, s.d., National Museum of
Ireland, Dublin.
En: http://www.wga.hu (Bqueda: Jacob van Ruisdael Bentheim Castle)
2.2 Photograph of Bentheim Castle, Jacob Rosenberg, c. 1928.
En: W. J.T. Mitchell, ed., Landscape and Power, The University of Chicago Press, Chicago,
2002, p. 40.
2.3 Paisaje con Pars y Oenone, Claude Lorrain, 1868, leo sobre lienzo, 119 x 150 cm.,
Museo del Louvre, Pars.
En: http://www.wga.hu (Bqueda: Claude Lorrain Landscape with Paris and Oneone)
2.4 Paisaje con matrimonio de Isaac y Rebekah (El Molino), Claude Lorrain, 1648, leo sobre
lienzo, 94.6 x 118 cm., The National Gallery, Londres.
En: M. Andrews, Op. cit., p. 135.
2.5 Monje frente al mar, Caspar David Friedrich, 1809, leo sobre lienzo, 110 x 172 cm.,
Nationalgalerie, Berlin.
En: http://www.wga.hu (Bqueda: Caspar David Friedrich Monk by the sea)
2.6 Paisaje tormentoso con soldados, Salvator Rosa, 1656, leo sobre lienzo, 173 x 259 cm.,
Museo del Louvre, Pars.
En: https://www.scholarsresource.com/browse/classification/1?page=364
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2.7 El cementerio judo, Jacob van Ruisdael, c. 1657, leo sobre lienzo, 141 x 183 cm.,
Institute of Arts, Detroit.
En: http://www.wga.hu (Bqueda: Jacob van Ruisdael The Jewish Cemetery).
2.8 La cascada, Jacob van Ruisdael, 1665-70, leo sobre lienzo, 100 x 87 cm., Staatliche
Museen, Kassel.
En: http://www.wga.hu (Bqueda: Jacob van Ruisdael The Waterfall).
2.9 La tempestad, Giorgione., c. 1505, leo sobre lienzo, 82 x 73 cm., Gallerie
dellAccademia, Venice.
En: http://www.wga.hu (Bqueda: Giorgione Tempest).
2.10 Naufragio de un barco de transporte, Joseph Mallord William Turner, 1805, leo sobre
lienzo, 171 x 240 cm., Tate Gallery, Londres.
2.11 Anibal cruzando los Alpes, Joseph Mallord William Turner, 1812, leo sobre lienzo, 145 x
236.5 cm., Tate Gallery, Londres.
2.12 Avalancha en los Alpes, Philippe Jacques de Loutherbourg, 1803, leo sobre lienzo,
109.9 x 160 cm., Tate Gallery, Londres.
En: M. Andrews, Op. cit., p. 135.
3.1 La vista desde Punta Venus, Tahit. William Hodges, s.f., oleo sobre tela, s.d., National
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En: http://solarsystem.nasa.gov/scitech/display.cfm?ST_ID=545
3.2 Sextante de bolsillo de crary.
En: D. Botting, Op. cit., fig. 37.
3.3. Humboldt y Bonpland en su cabaa en la selva del Orinoco, E. Ender, s.f., leo sobre
tela. s.d. Deutsche Akademie der Wissenschaften zu Berlin.
En: D. Botting, Op. cit., fig. 54.
3.4 Geografa de las plantas en los pases tropicales: Una imagen de la naturaleza de los
Andes. Representacin pictrica basada en dibujo original de Humboldt, 1805, s.a. dibujo
iluminado. s.d.
En: http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Humboldt1805-chimborazo.jpg
3.5 Tres aspectos del volcn Jorullo. A. Humboldt. Ilustracin en el Atlas geogrfico y fsico
del Reino de la Nueva Espaa publicado por Humboldt y Bonpland, Pars, 1811, dibujo, s.d.
En: D. Botting, Op. cit., p. 120.
3.6 Volcn de Jorullo. s.a., 1810. Ilustracin en Vues des cordillres publicado por
Alejandro de Humboldt, Pars, s. d.
En: D. Botting, Op. cit., p. 124.
3.7. El Chimborazo visto desde la meseta de Tapia. Ilustracin en Alexander von Humboldt
and Aim Bonpland. Voyage de Humboldt et Bonpland...Ire partie; relation historique... Paris,
140
F. Schoell, 1810, s.a., acuatinta iluminada de Jean Thomas Tiebault basada en bocetos de
Humboldt. 50.8 x 68.5 cm.
En: http://www.library.yale.edu/beinecke/sublime1.htm
3.8 El volcn Chimborazo desde el Noroeste, Andr Hubner, 2004. Imagen digital.
En:http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Ecuador_Chimborazo_fromnorthwest.JPG
3.9 Volcn de Pichincha, s. a., 1810, acuatinta iluminada segn dibujo de Antoine Marchais
basado en un boceto de A. Von Humboldt. Lmina 61 en Vues des cordillres publicado
por Alejandro de Humboldt, Pars, s.d.
En: El Regreso de Humboldt, Catlogo de la exposicin realizada por el Museo Nacional,
Bogot, 2001.
3.10 Laguna de Guatavita. s.a, 1810, grabado, s.d. Ilustracin en Vues des cordillres
publicado por Alejandro de Humboldt, Pars.
En: El Regreso de Humboldt, Catlogo de la exposicin realizada por el Museo Nacional,
Bogot, 2001.
3.11 Passage du Quindiu, dans la cordillre des Andes, Christian Traugott Duttenhofer, 1810,
grabado en cobre iluminado segn un dibujo de Joseph Anton Koch basado en un boceto de
Alexander von Humboldt Ilustracin en Vues des cordillres publicado por Alejandro de
Humboldt, Pars, 37 x 48 cm.
En: El Regreso de Humboldt, Catlogo de la exposicin realizada por el Museo Nacional,
Bogot, 2001.
3.12 Las cascadas de Schmadribach, Joseph Anton Koch, 1822, leo sobre lienzo, 131.8 x
110.0 cm., Neue Pinakothek, Munich.
En:http://www.pinakothek.de/neuepinakothek/sammlung/rundgang/rundgang_raum_en.php?
raum=saal%205
4.1 Ilustracin en Saggio di Storia Americana o sia Storia Naturale, Civile e Sacra de regni e
delle Provincie Spagnuole di Terra Ferma nellAmerica Meridionale, publicado por Filippo
Salvator Gilli, Roma, 1780-1784, s.a., grabado, s.d.
En: G. Antei, Op. cit., p. 17.
4.2 Pirmides en Giza, Francis Frith, 1858, copia de albmina, s.d.
En: http://www.archaeogate.org/spid/spid.php?cat=fotografifrith
4.3 Tormenta en el Rio Verde, Ilustracin del viaje a la Nueva Granada de Charles Saffray,
1869, grabado., s.d.
En: Eduardo Acevedo Latorre, ed., Geografa pintoresca de Colombia, Litografa Arco,
Bogot, 1984, Grabado No. 16.
4.4 Volcanes de aire de Turbaco, Louis Bouquet, 1810, Grabado en cobre segn dibujo de
Antoine Marchais basado en un boceto de Louis de Rieux.
En: Humboldt, Alexandre de, Vues des Cordilleres et monumens des peuples indigenes de
lAmerique, Librairie grecque latine allemande, Paris, 1816.
141
4.5 Volcanes de Turbaco, Ilustracin de Laly para Charles Saffray, s.d., 1869.
En: E. Acevedo L., Op. cit., grabado No. 3.
4.6 El valle de Medelln, Ilustracin de A. Neuville para Charles Saffray, 1869,
d.
En: E. Acevedo L., Op. cit., grabado No. 29
grabado s.
142
143