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Lenguaje Del Arte, Por Calabrese Omar
Lenguaje Del Arte, Por Calabrese Omar
: // linguaggio adiarte
Publicado en italiano por Bompiani, Miln
SUMARIO
PROLOGO
1-
19
1.1
El puro visualismo
19
1.2
1.3
1.4
1.5
1.6
1.7
1.8
2.
2:0
2.1
2.2
sobre
el
arte:
Estticas simblicas
La iconologa
Teoras psicolgicas
Teoras psicoanalticas
Ernst Gombrich
Sociologa del arte
SEMITICA Y ESTTICA
Generalidad
Charles Morris y el pragmatismo americano.
Formalismo y estnicturalismo: Romn Jakohson
2.3 Formalismo y estnicturalismo: Jan Mukarovsky
2.4 Estticas inormacionales
, .
2.5 El caso italiano: el encuentro de diferentes
tradiciones
2 5 . 1 Oalvano Della Volpe y la relacin entre
marxismo y estnicturalismo
2.5.2 Guio Dorfles y a extensin de la esttica.
2.5.3 Emilio Garrn; y la esttica neokantiana.
2.5.4 Rc;ia!.o Barilii y la culluvologa.
24
3()
36
51
57
60
66
75
75
78
{34
9]
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133
El arte es lenguaje?
El problema del iconismo
Lo especfico, el modelo lingstico, la unidad.
133
143
165
3.1
3.2
3.3
. . . .
177
179
186
193
196
203
212
217
220
227
236
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
243
NDICE DE NOMBRES
275
Prlogo
10
PRLOGO
11
;
I
|
contenido igualmente segmentado sistemticamente; adems, un conjunto de reglas para combinar el primero con
el segundo). Como se ve, la comunicacin es un fenmeno complejo que pone en juego muchos elementos: la naturaleza de los participantes (emisor y receptor), la naturaleza del canal utilizado (que puede ir desde las ondas
sonoras a la luz), la naturaleza del cdigo (que puede pasar de las reglas de la lengua hablada hasta el lenguaje
de las computadoras), la naturaleza de los mensajes transmitidos mediante cdigos, el proceso de la emisin y de
la recepcin. Cada uno de los fenmenos que participan
en el proceso comunicativo puede ser estudiado en su especificidad y puede dar lugar a puntos de vista diferentes
sobre la comunicacin misma. Por ejemplo, se puede establecer el punto de vista de la emisin como el momento
en el cual se dispoue la produccin de mensajes segn leyes econmicas, y se dispone el consumo de los mensajes mismos; o, en cambio, se puede indagar en el conjunto de los mecanismos psicolgicos por los que un mensaje es producido en sus orgenes o recibido en su destino;
o tambin se puede estudiar, la naturaleza del canal de
transmisin, adems del aspecto informacional del mensaje por medicin del cociente informativo. Tambin es
posible detenerse sobre el carcter social de la comunicacin misma, observando la contractualidad que se da en
el interior de un grupo social, o la relevancia respecto a
los valores de la comunidad en la cual son transmitidos
los mensajes, o los comportamientos de los sujetos sociales que estn en juego en relacin a la emisin y al consumo. Tambin es posible, en cambio, detenerse en el
lenguaje que se utiliza para comunicar, que es la lnea que
se seguir en este volumen y que explica su ttulo. Segn
los puntos de vista elegidos algunas veces, hay disciplinas
que se ocupan del problema especfico (a veces alternativas, a veces concurrentes, a veces coincidentes). Entre las
que consideran que dentro del proceso comunicativo es
fundamental el momento del mensaje, y en funcin de
esto estudian los diferentes lenguajes a travs de los cuales se transmite el mensaje, ocupa un lugar preeminente,
indiscutiblemente, la semitica o ciencia de los signos.
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14
PRLOGO
15
tipos de disciplinas que estn relacionadas con los interrogantes anteriores. Ser capaz, por ejemplo, de mostrar
cmo el mensaje artstico puede contener rasgos destinados a la propia interpretacin. O cmo puede tratar el
material lingstico de manera de renovar los cdigos existentes y producir innovaciones. O cmo en el mensaje
existen caracteres portadores de valores estticos. Y otras
ms. En otras palabras: el punto de vista de la comunicacin nunca intentar decir si una obra de arte es bella;
sin embargo, dir cmo y por qu esa obra puede querer
producir un efecto que consista en la posibilidad de que alguien le diga bella. Y ms an: no tratar de explicar
lo que quera decir el artista, sino, ms bien, cmo la
obra dice aquello que dice. En sntesis, para explicar las
obras de arte en el sentido restrictivo expuesto anteriormente, el punto de vista ,cle la comunicacin quiere limitarse
slo al texto y no a los elementos exteriores a l (vida del
artista, sucesos histricos, psicologa de los participantes en
el intercambio de la comunicacin, intuicin del crtico,
documentos de la poca, etc.). Naturalmente, es obvio
que tambin est excluido todo concepto idealista sobre la
inefabilidad de la obra de arte, es decir, sobre el hecho
de que su significado slo sea perceptible por medio de
una relacin espiritual casi de mdium con el objeto. A
pesar de todo esto, an quedan problemas. Por ejemplo:
no se da por descontado que el arte sea un lenguaje. Como
veremos mejor en la segunda parte del libro, esta afirmacin debe ser demostrada. Y slo puede serlo en la medida en que se pueda verificar que las obras de arte responden a ciertos requisitos: que sean un sistema; que
engan coherencia respecto al funcionamiento general de
os sistemas de signos; que estn constituidas por una forna y un contenido; que obedezcan a leyes estables de la
comunicacin misma; que todos los sujetos del acto linstico participen de los cdigos eventuales en base a los
uales la obra comunica; que la reformulacin evidente de
)s cdigos (tpica de las obras de arte) tambin tenga
n fundamento explicable en el interior del sistema.
Por supuesto : que los diferentes grupos y corrientes
an contestado en forma diferente a la pregunta sobre si
otra parte, respecto a algunos autores prefeft-nos trabajos en lugar de otros. Tambin aqu es vfcta :el criterio
de la subjetividad. Este-libro quiere asimismo ser1 Eespe-r
jo de mis lecturas y mis pasiones, tanto de las que aprecio
como de las que rechazo.
\ :
Como todo bro, tambin ste tiene deudas con Umberto Eco, que hizo que la primera intencin dev reeditar
mi viejo Arti figurative e linguaggio, de 1977, se transformara en la produccin de un nuevo libro. Y deudas con
Roberto Benatti, que me ayud en la sistematizacin de
la bibliografa general; con Lucia Corrain y Giuseppina
Bonerba, que junto con el mismo Benatti tienen los ojos
abiertos ya desde 1978 sobre lo que se publica en materia
de arte y comunicacin, sealndome generosamente lo
que se me poda escapar.
&i~' &
.
.
.
N
1887, 43).
22
1.
1.1
EL PURO VISUALISMO
23
1.2
WARBURG Y CASSIRER
25
pectos diferentes resultarn decisivos en el moderno desarrollo de los estudios sobre el tema. Por una parte, est
Aby Warburg, considerado el padre de la iconologa. Por
la otra, est Ernst Cassirer, uno de los mayores filsofos
europeos, que ser un punto de referencia ideal tanto
para el desarrollo de la iconografa misma (con Panofsky),
como de la esttica simblica (el New Criticism america- .
no, Susanne Langer, la semitica morrisiana). Cassirer, por
otra parte, tambin dar impulso terico a otras ramas
de las ciencias humanas, como la antropologa cultural,
los cultural studies y los anlisis de historia de las ideas.
Aby Warburg, a pesar de una produccin literaria muy
poco sistemtica, es considerado hoy como uno de los padres de la historia del arte como disciplina autnoma
(GOMBRICH, 1970; GINZBURG, 1966), y en el interior de
esta ltima, como el promotor de esa metodologa que
PajipisJqL^bauJizarj_xoi]_^ljwmbre de icotjQJQgi para diferenciarla de la .tradicional iconografa. Etimolgicamente,
la"teoSgrafa-eJ descripcin de las imgenes, y el terHrno ha sido pnginaltnente empleado en arqueologa para
Tcaf la recoleccin de los Fetratos de un personaje determinado, en monedas, estatuas, medallas, pinturas, ilustraciones, etc. Despus, el trmino tom un sentido ms
amplio en la historia del arte: define cualquier descripcin del sujeto de las obras figurativas, y comprende el
anlisis de los temas tratados, de su representacin, de
las mutaciones del tiempo en esa representacin, de los
atributos de los personajes, de las alegoras, y de muchos
otros elementos. En el captulo dedicado a la iconologa
veremos mejor cul es el cambio propuesto por Panofsky.
Por ahora es suficiente con sealar que consiste, sobre
todo, en reservar a la iconografa un papel meramente
descriptivo, y a la iconologa un papei ms cientfico,
exactamente como sucede con la etnologa respecto a la
etnografa. Pero si a Panofsky le corresponde el mrito
de una verdadera fundacin de la nueva disciplina, es a
Warburg a quien le pertenece el de haber determinado,
ms all de los aspectos descriptivos de la iconografa, una
tarea histrica posterior: la de desarrollar una verdadera
26
1.
1.2
WARBURG Y CASSIRER
#*
'.-
27
"
* IVC.OIIJ.VUUJ.IC.
naturaleza de los objetos por la bsqueda de determinaciones de las relaciones entre entidades de las cuales no
se puede demostrar la realidad, pero que tienen valor
para el pensamiento que las usa como smbolos para su
propia actividad de sntesis a priori. En la evolucin reciente de la matemtica, por ejemplo, se puede ver cmo
se desnuda al smbolo de todo carcter intuitivo-sensible,
y se tiende, en cambio, a derivar su significado de las
relaciones lgicas en las que entra en un sistema de pensamiento determinado. A partir de aqu, nace para Cassirer
el inters de analizar todas las manifestaciones de la civilizacin en las cuales se pueda verificar la misma actividad simblica del pensamiento:
Los diversos productos de la cultura espiritual, el lenguaje, el conocimiento cientfico, el mito, el arte, la
religin, se convierten, a pesar de su diversidad interior, en miembros de una tnica^ gran conexin problemtica, se convierten en puntos de partida diferentes
para llegar a un nico fin: transformar el mundo pasivo de las impresiones simples, en las cuales el espritu aparece encerrado, en un mundo de la pura expresin espiritual'(CASSIRER, 1923).
En el primer volumen, dedicado precisamente al lenguaje, Cassirer analiza las teoras filosficas y las disciplinas especficas relativas al tema, y termina la resea planteando una especie de evolucin de las formas del lenguaje, que, en primer lugar, establecera los elementos expresivos (de la mmica al lenguaje articulado), y luego perfeccionara sus instrumentos elaborando categoras lingsticas fundamentales, amp. la del espacio, el tiempo,
el nmero, el yo, que a su vez constituyen la base de
desarrollos posteriores del pensamiento lgico. Por medio
de instrumentos como sos, el lenguaje constituye un punto intermedio entre la visin terica y la visin esttica
del mundo. Todos los medios expresivos son, entonces,
mediaciones entre esos dos aspectos, ya que todos los medios expresivos funcionan como lenguajes. La comprobacin est en el mbito de los fenmenos que son analizados en el volumen segundo, que est dedicado, como ya
J..2
WARBURG Y CASSIRER
29
30
1.
1.3
ESTTICAS SIMBLICAS
31
IIOUUA
PRESEMIOTICA
1.3
ESTTICAS SIMBLICAS
//Y
33
34
1.
1.3
ESTTICAS SIMBLICAS
35
1.4
forma anloga al lenguaje esperaramos que la comunicacin se produjera entre el artista y su pblico, nocin que yo considero que desva. Sin embargo, hay
algo que, sin caer en el riesgo de expresarse demasiado
literalmente, puede ser llamado comunicacin a travs
del arte, y es precisamente el informe que las artes
dan sobre una determinada nacin o poca a los hombres de otra poca. Ningn documento histrico podra
decirnos en millares de pginas lo que una sola visita
a una importante exposicin de arte egipcio (...) nos
dice respecto al pensamiento egipcio. En este sentido,
el arte es una comunicacin, pero no es personal ni
deseosa de ser comprendida (LANGER, 1953, 410).
Como se ve, bajo una forma simulada hemos regresado
a los principios cassirerianos: cualquier forma de civilizacin expresa simblicamente la actividad del pensamiento humano en forma comparable, dentro de una historia de las ideas, a las otras formas de civilizacin. Esto
no impide que ciertos aspectos idealistas y vitalistas de
Langer queden en el polo opuesto de una visin ms racional y comunicativa de la obra de arte (sobre el tema,
vase DORFLES, 1959, y, sobre todo, 1962).
1.4 La iconologa
La iconologa es una segura heredera de la Filosofa
de CASSIRER. Es aquella escuela crtica que se rehace en la
afortunada formulacin de Erwin PANOFSKY. Estudios sobre iconologa (1939) y El significado en las artes visuales
(1955) son los textos panofskianos en los que con mayor
claridad se delinea lo que se entiende por estudio del significado de una obra plstica. Para Panofsky, el trmino
tiene una extensin muy amplia, pues va desde la identificacin del tema hasta una lectura de la obra que la liga
a la complejidad de la cultura y de las actitudes mentales
de la poca en la cual ha sido elaborada.
Se trata de una impostacin que deriva a Panofsky del
ambiente en el cual estudi, Alemania septentrional, y, en
particular, su Hamburgo natal, sede de la enorme biblio-
LA ICONOLOGA
37
38
1.
1.4
LA ICONOLOGA
39
..iioiny
rKlijMlOTlCA
1.4
LA ICONOLOGA
41
42
1.
toria del arte y que las relaciones entre iconologa y semitica no tienen fundamento.3
Hay un texto colectivo francs, Erwin Panofsky (vase
BONNET, 1983), que aporta un cuadro extremadamente
completo para una panormica bastante amplia en torno
al debate sobre el mtodo panofskiano. En la. recopilacin
aparecen algunos ensayos dedicados especficamente al aspecto sistemtico de la iconologa panofskiana (Andr
CHASTEL, Erwin Panofsky: riguer et systme; Jean MOLINO, Allgorisme et iconologie. Sur la mthode de Panofsky; Alain ROGER, Le schme et le symbole dans
l'oeuvre de Panofsky). Hay otras investigaciones, en cambio, que son ms crticas y tratan de determinar una posible superacin de ese mtodo. Es el caso de Daniel ARASSE, que en Aprs Panofsky critica el aplastamiento
iconolgico de la obra visual que se produce en los textos
verbales, renunciando al anlisis de la diferencia que se establece entre pintura, por ejemplo, y su fuente literaria.
Propone, en cambio, una serie de criterios de anlisis que
s refieren a la forma en la cual la imagen se constituye con
medios y con peculiaridades propias. Lo que hara ver
la imagen en lugar de hacerla leer. Jean-Claude Bonne
une ms directamente este tipo de investigacin a la semitica y, en particular, a la investigacin sobre el sujeto de
la enunciacin (vase captulo 4.5). Por fin, Louis Marin
y Hubert Damisch tratan de encuadrar el mtodo panofskiano en una perspectiva terica ms actual, mostrando
algunos dispositivos internos implcitos, pero que pueden
ser explcitos a la luz de los resultados de nuevas disciplinas lingsticas.
Como se ve, las distancias se mantienen profundas. La
iconologa, precisamente porque privilegia la estructura del
estilo y del contenido, no permite examinar la articulacin
de la obra, la relacin entre significantes y significados (o
mejor, si no se quiere correr el riesgo de las trabas de la
bsqueda de la unidad mnima, entre expresin y contenido).
3. Pero tambin hay semilogos que consideran la iconologa
panofskiana como una prctica puramente lexicogrfica y no semitica (vase GREIMAS-COURTS, 1979; FLOCH, 1978).
1.4
LA ICONOLOGA
//' '
i.f O /
43
46
1.
1.4
LA ICONOLOGA
47
.-T
sustancia
forma
forma
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sustancia
(materia)
L A ICONOLOGA
//,i-J/
49\^%
50
1.
1.5
GOMBRICH,
tes aun de
TEORAS PSICOLGICAS
1972a, y antes de
1956).
BIALOSTOCKI,
51
1958, y an-
PCHT,
b)
el estudio de la conciencia esttica del fruidor
contemplador;
'
c)
el estudio de los objetos artsticos como punto
de encuentro de a y b;
d)
el estudio de la relacin entre conciencia esttica y otras formas de conciencia del mundo interior y
exterior.
En este sentido, podremos tener estudios que se ocupen del instinto de produccin individual, y otros anlisis
que busquen, en cambio, leyes generales en la relacin de
goce del objeto esttico, as como tambin estudios que
se refieran a la relacin de interaccin entre productor
y fruidor o entre objeto y fruidor. En todo caso, lo que
importa es detenerse en aquellos aportes que se interesan
en el aspecto sistemtico de la investigacin psicolgica,
ms prximo a las teoras de la comunicacin, antes que
tratar a fondo un tema que de por s parecera epistemolgicamente distante de teoras que se basan ms sobre los
objetos comunicativos que sobre la relacin de interioridad. Desde este punto de vista, tambin se puede destacar
que los aportes del siglo xix ya vean en la psicologa
del arte una forma de conocimiento sistemtico del fenmeno, que se contrapona a las posiciones deduccionistasidealistas. Conceptos como el de Kunstwollen (voluntad
artstica o, desde luego, intencionalidad artstica), introducidos por Alois Riegl, o como el de Einfhlung (empatia), que parte de Robert Vischer y tambin es tratado
despus por Lipps y por Worringer, influyen claramente
en la formacin de estticas simblicas o de estticas de
las formas. El Kunstwollen, por ejemplo, es la finalidad
inmediata (de naturaleza social y, por lo tanto, contractual), de la cual la obra es expresin.11 La Einfhlung es
la proyeccin de contenidos emotivos (sentimientos, actitudes) en los objetos inanimados (por ejemplo, las formas).
Entre los precursores siempre merece ser sealado Gustav
Theodor Fechner, inventor de un nuevo mtodo de anlisis psicolgico que consiste en medir en forma estadstica
las actitudes de goce de la obra de arte (psicometra), y en
particular las preferencias, sobre la base de la conviccin
(casi lingstica) de que el goce est basado en un criterio
de economa y sea objetivamente medible y generalizable.
La posicin de la psicologa de la forma (o Gestaltpsychologie), que finalmente deriva de las premisas que acabamos de detallar, est ms estrechamente relacionada con
una semitica del arte. El principio fundamental de las
teoras de Koffka, Wertheimer, Kohler (y luego de Arnheim) es que la percepcin no funcione atomsticamente,
es decir, por la suma de las partes ms pequeas de los
objetos percibidos, sino por la totalidad. Los objetos tienden a organizarse perceptivamente en una estructura global, que por un lado determina la forma, la dimensin, el
valor, las funciones de las partes, y que por el otro es
determinada por las partes mismas y por sus interacciones
Como se ve, es muy fuerte la proximidad con algunos temas de filosofa del lenguaje y, en particular, con la teora
del crculo hermenutico o con la teora wittgensteiniana
de los juegos lingsticos.12 En lo que se refiere a la descripcin perceptiva de la obra de arte, es ejemplar el caso
de Rudolph Arnheim. Arnheim sostiene que la percepcin
visual es un proceso de categorizacin que se produce sobre la base de operaciones selectivas determinadas por el
inters y por la cultura.
En la lnea de los otros psiclogos de la forma, Arnheim se diferencia totalmente de los intentos anteriores
54
1.
1.5
TEORAS PSICOLGICAS
55
1.0
TEORAS PSICOANALTICAS,;,
57
58
1.
1-6
TEORAS PSICOANALTICAS
59
J^eonardo un simple esbozo de lo que despus ser la
teora de las pulsiones (MANNONI, 196S*).
Siempre a propsito de Freud, todos los autores ya citados tienden a identificar el famoso ensayo sobre el chiste
como la mayor contribucin de Freud al psicoanlisis del
arte. Dice Gombrich:
(...) indudablemente este modelo tiene dos mritos que
deben imponerlo a la atencin del historiador y del crtico de arte. Explica la importancia tanto del medio
como de la capacidad de dominarlo: son dos elementos
vitales que a veces se dejan pasar en una aplicacin
menos cauta de las ideas psicoanalticas del arte (GOMBRICH, 1966b, 16).
Por otra parte, segn Freud el chiste es una especie
de juego sobre el lenguaje, que no depende solamente de
la creacin del sujeto sino, tambin, del lenguaje mismo,
de su estructura. El juego es descubierto en el lenguaje.
Esta lnea la tomaron, paralelamente, dos autores muy distantes entre s, como son Vygotsky y Kris. A partir de
la idea de estructuracin y sociabilidad de Wtz, Vygotsky
deriva una estrecha relacin entre psicoanlisis y formalismo, que es particularmente apta para el estudio del arte
y de la literatura: la forma servira (...) para atraer al
lector o espectador y para engaarlo, ya que ste supone
que todo se reduce a ella e, inducido al engao, logra la
posibilidad de liberarse de sus tendencias reprimidas (VYGOTSKY, 1962, 26; sobre el mismo tema vase TRIMARCO,
1974; ORLANDO, 1973; MENNA, 1980). Kris, en cambio,
como historiador del arte y colaborador de Gombrich, y
slo despus psicoanalista, se limita a observar que la
influencia del lenguaje sobre el mensaje es fundamental
para comprender la permanencia de las formas y sus variaciones en el arte. El arte nace del arte, y se desarrolla en
determinadas situaciones problemticas a las cuales se
adapta y contribuye el inconsciente del artista. Segn Kris,
sobre esta base que relaciona inconsciente y tradicin preconsciente, se pueden estudiar tambin algunos aspectos
psicoanalticos locales, como la relacin de goce que Kris
llama de identificacin entre el artista y el conocedor,
OU
I.
ERNST GOMBRICH
61
,62
1.
1.7
ERNST GOMBRICH
la
dad o de la incapacidad tcnica. La afirmac
que ningn artista puede pintar lo que ve plpscinf
de todas las convenciones que constituyen ellsistema de
la cultura. Arte e ilusin constituye un nuevoesirien y
una confirmacin de la primera formulacin, fm ^lla-.se-utilizaba una hiptesis tomada de la teora de la ^rep.f,
cin para aplicarla a la historia de los estilos figurativos;aqu se adoptar la historia del arte para confirmar la
misma hiptesis.
En esencia, cada operacin figurativa est dirigida por
una convencin, por una articulacin esquemtica de lo
que se sabe.
Meditaciones sobre un caballo de juguete (GOMBRICH,
1963) es una coleccin de ensayos escritos en diferentes
pocas y ocasiones que confirman esta tesis de fondo. El
hilo de unin est constituido por el primer texto, que
lleva simblicamente el ttulo general del volumen, y
que vuelve a proponer, ya no sobre la base del anlisis de
una obra de arte, la famosa pregunta central de toda la
obra de Gombrich: cules son las condiciones que guan
la representacin pictrica. El hobby horse en ingls no
es solamente el caballito de madera, uno de los juguetes ms universales de la cultura occidental, sino tambin
el caballo hobby sobre el que se galopa hacia sueos desacostumbrados. El interrogante de Gombrich tambin es
fundamental para la historia del arte: en qu relacin est
con el caba.Ho ese caballito de madera constituido por un
palo de escoba?.Qu quiere decir que es su representacin? En la lnea de ciertas teoras psicolgicas, Gombrich sostiene que esa representacin se produce por sustitucin: sobre la base de una funcin (la de cabalgar), el
nio elige la imagen mnima que le es necesaria para sustituir el objeto con el juguete. Ampliando el concepto a
la imagen en general, el autor vuelve a discutir tambin
la idea que tradicionalmente se tiene de una imagen. Es
aquella imitacin de la forma externa de un objeto. En
base a ese concepto, tambin el artista operara a travs
de una mimesis, lo que es una idea radicada en el pensamiento occidental, hasta el punto de que es bien conocida la ancdota de Sneca sobre la capacidad de un cua-
^vmu
AKii&iiCA
PRESEMIOTICA
dro de Zeuxis de atraer a los animales a travs de una reproduccin fotogrfica de la realidad. Segn Gombrich, la
representacin no depende de semejanzas formales sino
de la seleccin de requisitos mnimos de la funcin de
representar. Las imgenes son llaves capaces de abrir,
accidentalmente, ciertas cerraduras biolgicas o psicolgicas, o, dicho de otra manera, son falsas fichas capaces,
sin embargo, de hacer funcionar el mecanismo si se colocan en lugar de las fichas verdaderas (GOMBRICH, 1963).
El mismo tipo de anlisis se aplica despus, paralelamente, a las obras de arte, con una inslita atencin hacia
el arte de vanguardia (a partir de la paloma de Picasso).
Gombrich termina por esbozar sus reacciones frente a los
problemas delineados por el arte contemporneo, como
son la abstraccin y la expresin. As encuentra puntualmente la confirmacin de la naturaleza esencialmente fisiolgica y terica de la historia del arte, que, segn las
formulaciones de la escuela de Viena o de la escuela de
Warburg, es esencialmente Kunstwissenschaft, o sea, ciencia del arte emparentada con una historia del intelecto y
de la cultura. Ms precisamente una historia del.arte que
se enlaza con la antropologa, con la historia de las religiones, con la psicologa, con el conocimiento de la antigedad clsica e, incluso, con disciplinas modernas experimentales. Su tarea es:
formular los resultados de las investigaciones propias
de manera que no tengan un carcter ultraespecializado, idiosincrtico o esotrico, sino que sean accesibles
a los colegas de otras disciplinas, as como nosotros
deseamos poder valemos de cuanto nos es accesible
en sus descubrimientos. Esta es la nica forma de romper el aislamiento en el cual se encuentran los estudios
de historia del arte y obtener que el hombre sea el
centro de los estudios humansticos (GOMBRICH, 1963).
En Mirror and Map (1974), GOMBRICH aporta nuevas
investigaciones sobre el arte a partir de la psicologa experimental, de la geometra descriptiva, del computer
analysis, etctera, y, por lo tanto, una base an ms compleja de discusiii. Gombrich, que en el pasado fue un
1.7
ERNST GOMBRICH
65
decidido convencionalista y a veces fue tachado de idealismo por su sobrevaloracin de la intencin subjetiva
del artista (vase CALVESI, 1980), en este trabajo parece
abandonar la lnea del convencionalismo puro. Por el contrario, en este caso hasta acepta algunas tesis materialistas sobre la referencia (como las psicolgicas de Gibson), para sostener, en primer lugar, que la convencin
no est negada en esas tesis, ya que puede darse muy bien
incluso a partir de un dato referencial; y sobre todo para
observar que si examinamos el producto visual del artista
(pintor, fotgrafo, cartgrafo, etctera), sus operaciones de
referencia no se producen simplemente en las confrontaciones de su experiencia del mundo fsico. En efecto, la
experiencia visual es mucho ms compleja y a veces parte de conjuntos perceptivos no menos reales del mundo
fsico, y que Gombrich llama mundo ptico y apariencia. La referencia, por lo tanto, tambin puede haber
sido programada por el artista en la confrontacin de uno
de estos conjuntos y no necesariamente en las confrontaciones del mundo fsico.
Si analizamos entonces cualquier texto visual precisamente como texto que actualiza una posible operacin
de referencia, nos encontraremos frente a una circunstancia que ha elegido una estrategia especfica de produccin
icnica de la que quedan huellas en el texto. Gombrich
indica las dos estrategias ms importantes de produccin
icnica, modeladas sobre dos tipos de objetos normativos:
el mapa y el espejo. Las experiencias figurativas que reproducen el modelo del mapa eligen programticamente la
referencia con el mundo fsico, del que quieren mostrar
las invariables, a partir de una funcin dada y ejemplificando una clave suya. La estrategia del mapa no significa
slo una abstraccin mayor, una segmentacin en clave
de algunas caractersticas del mundo fsico. Significa, simplemente, que el artista sigue el camino de las invariables
necesarias para cumplir un recorrido, que, por lo tanto,
puede ser tambin un simple recorrido de la mirada y de
la experiencia visual: pero entonces tambin de la visin
misma, como sucede en algunos artistas (citados por Gombrich), que hasta han intentado hacer hiptesis sobre el
66
1.
proceso de la percepcin de la luz (vase los Impresionistas). El espejo, en cambio, hace referencia a la apariencia,
aunque sea mediata, del mundo ptico. La teora de la
perspectiva renacentista que Gombrich teoriza (quiz con
un exceso de facilidad, pero recordemos que su trabajo
era en su origen una simple conferencia), como nacida de
una necesidad de espectacularizar el cuadro insertni dol un efecto ms preciso de presencia del artista o del
espectador, tambin puede ser insertada en la estrategia
del espejo.
1.8 Sociologa del arte
Una disciplina que a veces presenta cierto parentesco
con la semitica es la sociologa del arte. En todo caso,
las relaciones parecen de buena vecindad. Se debe subrayar, sin embargo, que en el interior de la sociologa del
arte existen numerosas y contradictorias tendencias que
slo de una manera superficial se relacionan bajo una etiqueta comn de investigacin de las relaciones entre arte
y sociedad. La sociologa del arte de implantacin marxista, por ejemplo, aun examinando las obras dentro del
cuadro del complejo fenmeno de las ideologas, est demasiado anclada en una concepcin de la representacin
artstica como reflejo de lo social para poder adherirse
al concepto estructuralista de ideologa.16 Y sin embargo, tambin en el mbito marxista ha habido posiciones diferenciadas, -ilgunas de las cuales estaban interesadas en las teoras lingsticas. Arnold Hauser, discpulo
del gran historiador del arte Max Dvorak, dedica un captulo de la monumental Sociologa del arte (HAUSER,
1974) al tema de la convencin, y llega a afirmaciones
como la siguiente:
i
1.8
67
^ t l l , f l AKi-iSTICA
PRESEMITICA
1-8
69
a las estructuras profundas de una sociedad (CASTEL1976, 10). A esta tendencia macrosociolgica se
contrapuso pronto una tendencia microsociolgica, orientada sobre todo a observar los cambios artsticos en el
interior de los pequeos fenmenos y no en la dependencia de los grandes hechos histricos. Castelnuovo ubica
a Ernst Gombrich en esta segunda clase, as como a su preferencia por un anlisis de la obra de arte sin el aporte de
categoras econmicas, sino, ms bien, con las que definen
el comportamiento social en un ambiente especfico, como
la institucin-arte (y por lo tanto: las actitudes mentales,
las expectativas y las preferencias de pblico y artistas, las
disposiciones psicolgicas, y otras). En este cuadro est
colocado tambin Francastel, el primero que volvi al
dilema entre arte como dependiente de macroestructuras
sociales y arte como campo autnomo que manifiesta el
cambio a travs de sistemas de signos, visiones del mundo expresadas a travs de cdigos. De la primera dicotoma, que se manifiesta con Hauser y Antal por una
parte y Gombrich y Francastel por la otra, derivan, segn
Castelnuovo, diferentes estructuras metodolgicas, algunas
de tipo propiamente sociolgico y otras de tipo histricosocial. A la primera categora pertenecen, por ejemplo,
los estudios organizados segn los esquemas tpicos de la
sociologa general (produccin, distribucin, consumo; institucin, cultura, personalidad), o segn otros esquemas,
como aquellos orientados al anlisis de las estrategias de
las imgenes, o de la dominacin simblica, o de la cultura visual, o de los hbitos de percepcin, o de los sistemas de espera y otros. Mientras que a la segunda pertenecen estructuras diferentes, como aquellas dedicadas a los
sujetos sociales que son protagonistas del cambio artstico,
como los comitentes, el pblico, las instituciones, los artistas, las obras; o como aquellas dedicadas a buscar los
momentos de condensacin en la historia de situaciones
sociales particulares.
Como se ha visto analizando algunos pasajes de Hauser y de Antal, tambin en esta segunda clase de estudios
podramos encontrar intereses parciales por el aspecto lingstico de las obras de arte, dado que, como observa
NUOVO,
70
1.
1.8
71
rnv A J.O J - l l ^ A
^ K SEMITICA
1.8
I; ,.
/j
2.
Semitica y esttica
2.0 Generalidad
En el captulo anterior hemos examinado lo que podemos denominar la prehistoria reciente de los estudios
que consideran al arte un fenmeno de comunicacin y,
por lo tanto, un fenmeno de lenguaje. Sin embargo, la
panormica que hemos ofrecido une entre s contribuciones muy diversamente orientadas al objeto arte. Por
ejemplo: algunos autores o grupos estaban interesados en
el arte como cualidad general de obras que llamamos estticas; otros autores y grupos estaban apresados por el
aspecto terico del arte mismo o, al menos, de algunos de
sus sectores; otros autores y grupos, por fin, se dirigan a la
elaboracin de mecanismos de anlisis concreto de los textos y a su interpretacin. En este sentido, las tendencias
como la iconologa o la esttica simblica o la teora de la
percepcin son profundamente diferentes en cuanto a su.',
finalidades especficas. Sin embargo, se deber admitir que
en algunos puntos existen ciertos elementos y objetivos
comunes. Eso depende, en primera instancia, de la indeterminacin de los lmites de las disciplinas que se ocupan
del arte. La esttica es sustancialmente una filosofa del
arte, o una teora del conocimiento sensible (segn la
definicin de quien primero la expuso, Alexander A. BAUMGARTEN, en Meditationes philosophiae de nonnullis ad poema pertinentibus de 1735, y luego en Aesthetica de 17501758). Y tendra que estar dirigida a una definicin umversalmente vlida del arte (posible o imposible, segn las
teoras). En realidad, la historia de la esttica demuestra
que las definiciones del arte que se han sucedido en el
tiempo han considerado los problemas estticos, a veces
referidos a cada uno de los aspectos de la prctica artstica, contribuyendo en una forma quizs esencial a la solucin de problemas interpretativos en el mbito de las obras
individuales, o de estilos, o de programas artsticos, o de
potica. Aun si el objeto de la esttica contina siendo la
reflexin filosfica sobre el arte y sobre el gusto, se puede
afirmar que, de hecho, esa reflexin no se ha producido
nunca, o quiz no puede producirse sin un compromiso
analtico en la prctica artstica concreta y en sus teoras.
Por otra parte, desde comienzos del siglo xx, en el interior
de la disciplina se ha abierto camino ampliamente la idea de
una duplicidad de tareas. Una sera la de ocuparse de
la definicin del gusto y del conocimiento artstico en general (que correspondera a la esttica propiamente dicha);
la otra, la de ocuparse de los problemas tericos y tcnicos
de cada arte (que correspondera a una ciencia del arte).
La distincin entre Aesthetik y Kunstwissenschaft (es decir, esttica y ciencia del arte) corresponde, sobre todo,
al debate alemn de los primeros diez aos de nuestro siglo, pero de hecho la esttica siempre ha superpuesto y
confundido los dos territorios. Lo que tambin es lgicamente comprensible: no se puede concebir una reflexin
puramente abstracta sobre el arte sin la confrontacin del
anlisis emprico y del examen de los programas expresivos.
Pero la misma constatacin es vlida para los campos
disciplinarios limtrofes. La teora del arte (en todas sus
diversas direcciones segn los instrumentos elegidos previamente) debiera ocuparse expresamente de la relacin entre
programas artsticos y su realizacin, o entre programas
artsticos y el goce del pblico, o entre programas artsticos y tcnicas de la representacin y de la percepcin.
Pero es imposible determinar con exactitud cul es el lmite
de una teora del arte, lo mismo que para la esttica. Por
una parte, no se hacen teoras del arte si no es en el cuadro del conocimiento y del gusto de una poca. Por la otra,
no se hacen teoras del arte sino expresndolas en obras
concretas, y no se elaboran interpretaciones de esas mismas obras. La crtica de arte, por fin, debiera ser la disciplina que ms directamente concierna a la interpretacin
de las obras, y que requiera una prctica de historiador
78
2.
SEMITICA Y ESTTICA
2.1
2.1
1972, 9).
79
Precisamente en este pasaje est, quiz, la segunda difificultad de comprensin de Morris por parte de sus crticos. Cuando Morris dice que la obra de arte est constituida por signos icnicos, habra que analizar si se refiere
al hecho de que la obra represente (y denote) alguna cosa
desde el punto de vista de la referencia a objetos del mundo
real. Tanto es verdad, que el mismo Morris niega tanto que
la obra se refiera a algo que no sean los valores, como
que la obra sea una mezcla de signos (una suma de referencias a objetos). En cambio, la obra de arte es globalmente un signo (un signo esttico) que nos transmite un
valor. Pero entonces tenemos que interpretar la afirmacin morrisiana sobre los signos icnicos en la obra de
arte como una especie de metfora: cualquier discurso esttico es icnico (incluso cuando est construido mediante
un soporte verbal), en la medida en que siempre crea imgenes y no enunciados declarativos o asertivos. Una prueba est, quizs, en el tratamiento que algunos seguidores
de Morris hacen del trmino icono, tal como Wimsatt, que
ha dedicado un libro entero a la explicitacin del icono
verbal.3
Es necesario agregar que desde Science, Art and Technology (1939a), MORRIS ha distinguido bien entre discurso
esttico, o sea, el discurso que instaura la obra de arte
misma, que es capaz de comunicar, si bien en una forma diferente que los otros objetos, y que transmite una verdad
diferente a la de otros discursos; y el discurso de la esttica o de la crtica. Este ltimo no es, de ninguna manera,
un discurso esttiuo, porque se subdivide en anlisis esttico (discurso sobre la obra y sobre su lenguaje, intentando
definir qu es la obra o qu quiere decir la obra), o en
juicio esttico (es decir, un discurso evaluativo sobre la
obra en relacin a cmo el pblico la disfruta o cmo el
pblico la lee). Las dos ltimas partes de la crtica esttica difieren del discurso esttico precisamente porque son
posteriores. Para tener un panorama de esas crticas, vase
1959;
1962;
BARILLI,
1974.
DORFLES,
~ j r -
S1
\ ~V \
82
2.
SEMITICA Y ESTTICA
2.1
83
llamaremos emocin artstica, diferente y agregada respecto a la emocin original. En esto consiste la particularidad de la expresin artstica, que est junto a las otras
formas del conocimiento, pero que se transmite tambin a
travs de elementos no conceptuales. Esos elementos no
conceptuales son la caracterstica del lenguaje artstico:
(...) cada arte posee su mdium particular, y ese mdium est particularmente adaptado para un determinado tipo de comunicacin (...) un mdium, en la medida en que es diferente del material elemental, es
siempre un tipo de lenguaje (DEWEY, 1934, 104).
Como se ve, se remonta hasta Dewey la interpretacin
del arte como lenguaje, pero como un lenguaje particular
dotado de caracteres de inmediatez que Morris evidentemente cuida tambin en el interior de una semitica general. Pero mientras Dewey todava atribua al arte como
lenguaje una especie de calidad superior por ser ms
universal, Morris prefiere, ms simplemente, distinguir entre los diferentes especficos lingsticos. Dewey deca:
El arte es un tipo de lenguaje ms universal de cuanto
pueda serlo la lengua hablada (...) el lenguaje del arte
debe ser adquirido (...) pero no est afectado por los
accidentes de la historia que diferencian los distintos
gneros del habla humana (DEWEY, 1934, 344).
Mientras que Morris atribuye un carcter de universalidad al solo hecho de que sean lenguajes, e intenta distinguir, dentro de la ciencia general de los signos, las diferentes propiedades de cada uno de ellos.
La semitica esttica morrisiana ha tenido bastante
desenvolvimiento, tanto en Amrica como en Europa. En
los Estados Unidos, por ejemplo, la distincin que hace
Morris entre meaning (significado) y significance (significacin), es decir, entre poseer las denotaciones y expresar los valores, ha sido ampliamente recogida, por ejemplo,
por Benbow RITCHIE en The Formal Stnictiire of the
Aesthetic Object (1952), por Isabel CREED HUNGERLAND
en Poetic Discourse. (1958) y por Edward BAI.I.ARD en
efecta en el interior de un proceso comunicativo y significativo, muchos autores hablan de la funcin que deben
desarrollar, en general, el Discurso o el Lenguaje. Para
Eric Buyssens, seguido por Luis Priefo, esas funciones son,
esencialmente, la accin (ordenar, desear, aconsejar), la
asercin, la interrogacin. Jakobson, en cambio, propuso
una teora de las funciones del lenguaje que es ms mvil
y extensiva, que tiene en cuenta el estilo particular de ciertas actividades sobre el lenguaje, como la esttica po'r
ejemplo (JAKOBSON, 1963).
Las seis funciones son las siguientes:
referencial: si dice algo unvoco y asertivo (se ha roto
la mquina);
jctica o de contacto: no se trata de decir algo preciso, sino de establecer la comunicacin misma (los saludos, los sonidos de afirmacin en una conversacin telefnica);
conativa o imperativa: se ordena algo esperando producir un comportamiento determinado en el oyente;
metalingstica: se utiliza el lenguaje para hablar del
lenguaje, o tambin se utiliza el lenguaje para hablar de
otros lenguajes. La funcin metalingstica es caracterstica
del discurso cientfico;
emotiva: se trata de producir una emocin en el oyente; por ejemplo, con las exclamaciones verbales, y en particular una respuesta emotiva;
potica o esttica: se trata de concentrar la atencin
sobre la forma en la que son producidas las expresiones;
por ejemplo, sobre la alteracin de las reglas usuales.
Decamos que la subdivisin de Jakobson es muy mvil, porque prev que un proceso comunicativo no contiene una sola funcin, sino diversas funciones al mismo
tiempo. Es necesario decir, sin embargo, que el valor de
estas definiciones est actualmente en discusin: qu quiere decir, por ejemplo, la funcin referencial? De hecho,
sola no se presenta nunca (excepto, quizs, el caso del
listn telefnico o del horario ferroviario). La fctica aparece como de no mucha importancia, y la emotiva como
86
2.
SEMITICA Y ESTTICA
2.2
ROMN JAKOBSON
87
l.l
tista de ofrecer una obra como verosmil o el reconocimiento por parte del fruidor de la adaptacin de la obra
a la realidad. Sin embargo, en ambos casos pueden darse
dos nuevas interpretaciones diferentes, una en un sentido
progresivo y la otra en un sentido conservador: en el primer caso, es decir, la tendencia hacia lo verosmil artstico, se puede entender que es la tendencia a deformar
los cnones en boga aproximndose as a la realidad, y la
tendencia conservadora en el interior de una tradicin artstica considerada fiel a la realidad. Para el segundo caso,
es decir, el juicio subjetivo sobre la fidelidad a la realidad
de la obra, se puede interpretar la percepcin de la deformacin de los cnones como aproximacin a la realidad,
y la deformacin de los hbitos artsticos como alteracin
de la realidad. Sobre la base de estas distinciones, Jakobson presenta diferentes formas de realismo en el arte y la
literatura, pero aplicando al anlisis el mtodo formal de
su propia potica.
Sin embargo, Jakobson ha dedicado muchos pensamientos a las artos visuales dentro del cuadro del proyecto
ms general sobre el desarrollo y las perspectivas de una
ciencia global de los signos. Alrededor de los aos veinte,
por ejemplo, cuando analizaba el desarrollo de las vanguardias, aunque a veces sin utilizar la terminologa semitica, Jakobson desarrollaba un trabajo intersemitico pionero poniendo en relacin los sistemas de las artes visuales
(en Futurizm, 1919), de la poesa (en Novejsaja Russkaja Pozija, 1921a) y del folklore (JAKOBSON, 1929). En
resumen: incluso cuando se estudia solamente el lenguaje
verbal, no se puede prescindir del anlisis de la totalidad
de la cultura. Como sugiere Eco, traduciendo uno de los
principios jakobsonianos, la significacin es un fenmeno
que abarca el universo cultural entero. Hay signos por doquier fuera del lenguaje verbal (Eco, 1978, 14). En efecto, Jakobson se ocup desde el comienzo no slo de los
sistemas de las diferentes artes, como ya se dijo, sino tambin seal el tipo de interrelaciones posibles a lo largo
de momentos histricos determinados (en The Dominant,
1935), o no encuadrables a partir de un objeto nico de
anlisis, como en el caso del simbolismo de la escultura
ROMN J A K U b b U N
o y
90
2.
SEMITICA Y ESTTICA
(JAKOBSON,
1974,
55).
2.3
2.3
JAN MKAROVSKY
V%
j'- |
94
2.
SEMITICA Y ESTTICA
vas. Los dos tipos de funciones coexisten, y de su dialctica es posible reconocer el desarrollo de esas artes temticas, que oscilan constantemente al mostrar su relacin
con la realidad.
Pero en qu consiste esa relacin con la realidad?
Mukarovsky profundiza la cuestin en un ensayo de la
segunda parte, Las artes figurativas, en el que busca en
particular descubrir cmo funciona la relacin entre la obra
de arte y el objeto natural exterior a ella al cual la obra
hace referencia. Mukarovsky se refiere al hecho de que
entre los dos existe una relacin de semejanza, tal como
lo haban sostenido Charles Sanders Peirce y Charles
Morris. El autor aclara que por semejanza se pueden
entender dos tipos de relacin: la que da la semejanza
entre los materiales del objeto natural y los materiales con
los que est construida la obra, o la que se da entre el
objeto natural y el objeto representado.
Pero una explicacin de la obra de arte en trminos
de simple semejanza sera completamente reductiva. La
obra de arte, en efecto, se asemeja al objeto natural a
causa de una intencin del artista y no a causa de elemenr
tos directos de reflexin entre una y otro. Mas la intencin
del artista implica que para que sea comunicable la obra
debe ser estructurada como signo. Se vuelve as a la identificacin de la obra con un signo:
La obra de arte (...) existe independientemente de sentimientos variables. No se dirige al espectador invitndolo a establecer una relacin ante todo sentimental, sino
a comprenderla. No se dirige a un solo aspecto del
hombre sino al hombre entero, a sus facultades. Y ms
an: no hace un llamado a un solo individuo sino a
cada uno. Es creada para el pblico, y el artista necesariamente desea que la obra proporcione un dilogo
entre l y el pblico. Ha sido creada con la exigencia
de que todos la comprendan por igual. Y si bien esta
exigencia es solamente ideal, prcticamente irrealizable, es una propiedad esencial del arte y un estmulo
esencial de la creacin artstica. La obra de arte es, por
lo tanto, un signo que debe interponer un significado
suprapersonal. Apenas escribimos signo y significa-
2.3
JAN MUKAROVSKY
95
.."t
liSXiXlCAH INtOKMAClONALHS
VI
Estticas informacionales
100
2.
SEMITICA Y ESTTICA
2.4
ESTTICAS INFORMACIONALES
x
98
2.
SEMITICA Y ESTTICA
2.4
ESTTICAS INFORMACIONALES
99
HJELMSLEV,
un mensaje est constituido por una secuencia de elementos que transportan una informacin medible proporcionalmente a la originalidad del mensaje y a su nivel de
imprevisin. Para ser inteligible, el mensaje tambin debe
estar estructurado en forma redundante, de modo que en
el repertorio de elementos que estn a mi disposicin para
transmitir un mensaje no puedan introducirse elementos
que no forman parte de l y que, por lo tanto, no son significantes. La informacin, entonces, est reducida por la
redundancia, por los elementos de orden impuestos a
la misma probabilidad general del repertorio a disposicin,
por la codificacin. Si frente a un mensaje el receptor tuviera que encontrarse en condiciones de conocer precedentemente la estructura de ese mensaje, la informacin
sera igual a cero. Qu sentido tiene, entonces, hablar
de informacin y de originalidad en el caso de una obra de
arte que ya se ha odo o visto? Por eso, Moles diferencia
los dos tipos de informacin, semntica y esttica; la primera rigurosamente utilitaria y preparatoria de la accin,
la segunda antiutilitaria, no intencional, no traducible a
otros canales y preparatoria de estados de nimo. Pero
las dos modalidades de aparicin de la informacin estn
siempre juntas, aunque su proporcin sea variable e inversa. Por eso, sobre esta base es redefinible el concepto
de originalidad y comprensibilidad de la obra.
En Semiologa del messaggio oggettuale (1970) Corrado
MALTESE percibi que en el planteamiento de Moles se
estaba proponiendo nuevamente la vieja distincin de Berenson entre valores ilustrativos y valores decorativos,
y una tautologa, ya que una informacin esttica en el
sentido de Moles no puede ser sino lenguaje vaco. Un
mensaje esttico que se remite slo a s mismo no producira otra cosa que reflexin en trminos de identidad o
una contemplacin inmvil de la no repetibilidad. Pero
Moles sostiene, en efecto, que ambos tipos de informacin
estn dialcticamente presentes en la obra de arte, y expone
como preocupacin de fondo la de ruantificar numricamente el cociente de originalidad de la obra y su apertura. Si se quiere, esto encuentra su motivacin en la bsqueda de descripciones objetivas, sobre< todo las de la van-
102
2.
SEMITICA Y ESTTICA
2.4
ESTTICAS INFORMACONALES
103
104
2.
SEMITICA Y ESTTICA
2.4
ESTTICAS INFORMACIONALES
105
por fin, una larga historia de experiencias artsticas sobre todo de vanguardia en las cuales la ciencia ha sido
en primer lugar objeto de arte de los movimientos que se
forman desde el computer ar o el arte programado, o
los experimentos fsicos del arte cintico, hasta las aplicaciones de la geometra no euclidiana. Por lo tanto, una
estructura o programa cientfico puede expresarse directamente en programas estticos. Pero eso significa que un
programa esttico puede ser interpretado a travs de
un programa cientfico.
2.5 ] caso italiano: el encuentro de diferentes tradiciones
A propsito del establecimiento de una esttica semitica, se puede hablar de un caso italiano. Ya hemos
hablado de la forma llamativa en la cual el fenmeno de
la semitica del arte se manifest en Italia como moda
cultural. Sin embargo, ms all del xito, no se puede
sostener un verdadero nacimiento de una escuela italiana.
Entre los semilogos del arte en Italia se encuentran, sobre
todo, historiadores del arte que han aceptado o rechazado
la nueva tendencia (en este ltimo caso, aceptndola contradictoriamente), y que de todas maneras se encuentran
vinculados a una; concepcin bastante acadmica de la crtica. Se podra hablar, ms bien, de algunos elementos
propulsores que en estos ltimos aos han acelerado claramente el desarrollo de estudios semiticos en el campo
esttico.
2.5.1
108
2.
SEMITICA Y ESTTICA
diferencia inicial, Della Volpe hace aparecer otras tipicidades, esta vez relativas a cada arte, en forma tal de
poder descubrir un especfico lingstico para cada una
de ellas. Probablemente ste es el error del autor, error
que ha tenido consecuencias negativas precisamente en el
desarrollo de la semitica en Italia, dedicada por aos a
la bsqueda imposible de los especficos lenguajes de
las artes.
Pero veamos algunos de los especficos de las artes
figurativas, segn Della Volpe. La pintura consta de signos que son lneas y colores de superficie, o sea, bidimensionales, y que no son ni incorpreos, ni convencionales, ni indiferentes. La escultura es expresin de valores, de ideas, con un lenguaje figurativo ele volmenes no
metafricos y de superficies conducentes en profundidad:
un lenguaje de formas visuales tridimensionales que simplemente expresan objetos visuales igualmente omnilaterales. La arquitectura expresa ideas, valores con un sistema de signos visuales tridimensionales-geomtricos, o sea,
con un lenguaje constituido por las medidas adaptadas a
la institucin de rdenes visibles mediante la repeticin
de masas similares, donde se modifica el ambiente fsico a
les fines de la necesidad humana.
La msica es un lenguaje acstico-matemtico que resulta de un sistema de signos organizado como tcnica
semntica expresiva del intervalo nota. La danza es un
arte cuyo medio expresivo es el cuerpo y cuyo lenguaje
visual est constituido por gestos (pasos y posiciones). El
cine no es una subespecie de la pintura, pero su especfico
est constituido por algunas caractersticas: la reproduccin de la tridimensionalidad; el carcter analtico-documental del fotograma; el carcter de ser sntesis de imgenes-ideas montadas en forma fotodinmica.
2.5.2
En el panorama de la esttica posdellavolpiana, Dorfles puede ser motivadamente ubicado en el sector de los
precursores de una formulacin coherente de la discipli-
2.5
EL CASO ITALIANO
109
na; pero tambin en el de los estudios y las tendencias actuales dentro de la semitica de las artes. En efecto, entre
1951 y 1962, Dorfles ha sido uno de sus crticos ms
aplicados. Su Discorso tcnico delle arti (DORFLES, 1951)
ya fue, en ese sentido, un verdadero escndalo dentro
del panorama de la crtica italiana. Era el primer intento
de importacin de las tendencias estticas que estaban
emergiendo en el exterior, en particular en Amrica y en
Alemania. Igualmente innovador fue tambin Oscilaciones
del gusto (DORFLES, 1970), que como estructura se remonta a 1958. En razn de su persistente actualidad es
ms indicativo de este primer perodo // divenire delle
arti (1959). El libro es un producto de diferentes exigencias relacionadas entre s. Por una parte, la de dar cuenta, en forma simple y unificadora, del intrincado panorama de la crtica y de la esttica internacional, de sus motivaciones filosficas e ideolgicas; y por la otra, verificar
lo concreto de las diferentes interpretaciones del arte en
el igualmente intrincado panorama constituido por las corrientes del arte contemporneo. Esas corrientes, insertadas en el flujo de las nuevas tcnicas de comunicacin de
masas, han terminado por desquiciar los viejos conceptos
y los viejos parmetros de la crtica tradicional, para reivindicar tipos de anlisis que se extienden a temas que
antes eran considerados no artsticos (publicidad, mundo
de la evasin, objetos industriales).
Es as como el panorama de los aos cincuenta y sesenta se encuentra de improviso colmado de las ms desconcertantes manifestaciones artsticas y de las ms contrastantes posiciones de la crtica. Cul es la matriz comn a la que se pueden vincular estos fenmenos? Para
Dorfles, el hilo conductor est en ver el mundo del arte
y la esfera del gusto como elementos en devenir, en constante transformacin. Es por eso por lo que la interpretacin ya no podr ser normativa en el juicio, sino basada,
antes que todo, en la bsqueda de los mecanismos de funcionamiento, de las tcnicas con las cuales las artes encuentran explicacin. En este sentido, y despus de haber
sometido a la crtica varias corrientes de la esttica simblica y semitica, Dorfles se pone a buscar el especfico
Cl,
WYOU
AI^IAINU
i i 1
2.5.3
112
2.
SEMITICA Y ESTTICA
pectiva omnicomprensiva de anlisis, comprendiendo, entonces, una cierta autocrtica por sus propios intentos anteriores. Paradjicamente, el trabajo que corresponde a
este perodo todava dedica su ttulo a la disciplina: Ricognizione della semitica (1977a). Pero en el contenido se
aleja, ya que vuelve a una dimensin ms filosfica dejando a la semitica un papel auxiliar.
Como se deca antes, inicialmente Garroni se encuadra en el mbito de la discusin esttica tradicional sobre
el problema de la semanticidad del arte. Desde fines de
los aos treinta, a la antigua distincin entre arte del tiempo y arte del espacio, de tradicin lessinguiana, se le haba agregado en el campo esttico una nueva diferenciacin entre artes semnticas (por ejemplo la pintura y la
escultura) y artes asemnticas (por ejemplo la msica y la
arquitectura). Respecto a esto, el panorama terico de
la esttica se iba configurando en forma bsicamente dividida: los partidarios de una semanticidad general de las
artes (que sostenan que el arte era evaluable desde el
punto de vista del significado que transportaban los signos artsticos); los partidarios de una asemanticidad no
slo de algunas sino de todas las artes (siendo las artes
sustancialmente diferentes del lenguaje verbal que por su
naturaleza es considerado con relacin al significado); los
detractores de la validez de todo el problema (siendo irresoluble la calidad esttica de una relacin entre signo y
significado). Las primeras contribuciones de Garroni elegan un camino diferente:
(...) como lo demuestran los hechos, las viejas distinciones se demostraron equivocadas e incapaces de rendir cuentas del significado, es decir, de la capacidad de
distinguir emprico-conceptual de las zonas crticas
del quehacer artstico, irreductibles a una u otra categora si no es en forma arbitraria (GARRONI, 1964C,
119).
O si no: el rechazo de una concepcin semntica de
las artes como categora absoluta, por la cual se pueda
decidir previamente si un arte se clasifica en la casilla de
la semanticidad. o de la asemanticidad. El problema, ms
2.5
EL CASO ITALIANO
113
\ \
116
2. . SEMITICA Y ESTTICA
dlo de recuperacin de la vida de los sentidos se ha movido una numerosa columna de artistas. El happening, el
arte pobre, el comportamiento, lo conceptual, son todos
movimientos que rechazan la superficie pintada por su
similitud y relacin con la linealidad de la pgina impresa,
a. favor de un sistema de compromiso simultneo.
El modelo de la presencia es verificado por Barilli sobre todo en las artes visuales, mientras que los programas
de los grupos literarios son menos incisivos, aunque tambin en este sector se pueden notar algunas bsquedas en
direccin de un goce autntico del mundo y de las cosas,
como en la cada del tabique convencional que separa la
apalabra impresa y sus argumentos, que se produjo, por
ejemplo, con la literatura oralizada de Zavattini, con la
poesa visual, con la muerte de la pgina cannica experimentada por Butor.
El modelo de ausencia, en cambio, est basado sobre
el criterio opuesto, es decir, sobre el anlisis, sobre los
procedimientos deductivos, sobre el rigor de las ciencias
lgico-matemticas. Y se propone realizar trabajo cultural no sobre la experiencia del mundo sino sobre la reescritura y reformulacin de lo ya dicho, de lo ya sucedido,
de lo ya culturalizado. En este sentido, son ejemplos clsicos los numerosos productos de la vanguardia literaria,
como por ejemplo las experiencias de los escritores franceses del nouveau romn o las de los italianos Calvino o
Arbasino; mientras que la influencia del modelo en las artes
visuales aparece menor, ya que en ellas todava asistimos a
praxis de re-escritura, como por ejemplo en las autocitaciones de De Chirico.
Pero Barilli no limita slo a las experiencias creativas
la observacin de los dos modelos en accin. Intenta, en
cambio, entender si tambin a nivel de grandes estructuras tericas, metodolgicas y conceptuales se podra encontrar un mismo mecanismo general. Y la respuesta es
afirmativa: en efecto, segn el criterio de la presencia operan las teoras fenomenolgicas (Husserl, Sartre, MerleauPonty), el pragmatismo americano, y, sobre todo, una pareja de autores que Barilli convierte en sus puntos de referencia: McLuhan y Marcuse. Los dos son los profetas
2.5
EL CASO ITALIANO
117
Umberto Eco es, sin duda, el verdadero elemento propulsor (no slo de la semitica sino tambin de una esttica semitica). En Italia Eco es, sobre todo, el gran sistematizador de la semitica, que tambin est entrelazada
con situaciones prcticas de la vida cotidiana aunque sea
teorizada como teora cientfica de la cultura. Incluso Eco
se ubica, a pesar de su fuerte compromiso terico, en un
punto de mediacin (en lo que se refiere a la esttica).
Alrededor de 1962 es el primero en dar un corte original
al debate sobre el concepto de potica, enfrentando las
escuelas cibernticas y el formalismo ruso; es el primero
en discutir juntas las posiciones filosfico-semiticas (Peirce) y las lingstico-estructuralistas sobre el problema de
la articulacin de los signos icnicos; es el primero en
comparar, en los aos sesenta, posiciones rgidamente convencionalistas y posiciones inateralista-mecanicistas sobre
la cuestin del significado.
Desde Obra abierta (1962), Eco formulaba la que sera una constante en su pensamiento sobre el arte: que la
obra se constituye como un mensaje fundamentalmente
ambiguo y autorreflexivo. En la edicin francesa de 1965,
Eco vuelve a plantear la cuestin en trminos jakobsonianos. Ya en 1962 verificaba el asunto en la potica
contempornea: por ejemplo, las corrientes de vanguardia
buscan explcitamente la ambigedad del mensaje como
finalidad potica primaria, valor preferencial para realizar
en la obra. Una vez determinado el concepto, los instrumentos para llegar a su cuantificacn eran los instru-
2.5
EL CASO ITALIANO
119
120
2.
SEMITICA Y ESTTICA
2.5
EL CASO ITALIANO
121
a los juicios que les corresponden, tambin pueden depender de cdigos del gusto, es decir, de sistemas de expectativas por los cuales existen predisposiciones a evaluar
como bellos algunos mensajes antes que otros. En resumen, hay operaciones de originalidad que se consolidan
en el uso social del lenguaje con un juicio de valor positivo
que se les adjudica. Por lo tanto, cada originalidad, una
vez que entra en circulacin en el sistema de saber, se
hace fatalmente redundante precisamente porque est aceptada.
Por otra parte, en el cuadro de los aspectos de la redundancia se puede introducir tambin el tema de la medida
de la codificacin de las diferentes originalidades artsticas. Algunos caracteres originales pueden ser repetidos
calificando lo que en un momento dado se llamaba el estilo de una poca, de un grupo, de un individuo. La repeticin de determinados usos se llama idiolecto, y en este
caso particular idiolecto esttico, y segn sus dimensiones
puede ser denominada, como de poca, social, de grupo,
individual.
En el Tratado de semitica general se profundiza el
concepto de originalidad sobre una base hjelmsleviana,
convirtindolo en una verdadera teora de la invencin semitica. Junto con Hjelmslev, Eco distingue un plano de
la expresin y un plano del contenido,6 y cada uno de ellos
en la materia (el universo expresivo y el universo de los
estados posibles del mundo), en la sustancia (las ocurrencias concretas que son materialmente expresadas por
los hablantes), y en la forma (los modelos abstractos a los
cuales corresponden las sustancias). Tanto en el plano del
contenido como en el de la expresin, la materia todava
no es lenguaje, es un elemento sin forma an que precede a, cada situacin pertinente y a cada segmentacii
Pero el lenguaje est en movimiento (como el social), y
entonces se pueden dar casos en los cuales la forma no
est lo suficientemente estructurada como para expresar
lo que se quiere expresar. En este punto interviene, enton6. Para la explicacin del modelo hjelmsleviano, vase la
nota 8, captulo 1.
2.5
ees, una nueva pertinencia de la materia de la expresin
o de la del contenido, que renueva los cdigos existentes
y los hace ms aptos para el nuevo lin. En resumen, el
mecanismo de invencin se configura como una verdadera
institucin de cdigos, es decir, como un modo de produccin de signos en los que una cosa es transformada por
otra cosa que no ha sido definida an. La convencin se
pone en el momento mismo en que ambas inventan los
sucedneos de la correlacin entre expresin y contenido.
Las invenciones resultarn producidas por transformaciones provenientes de ratio dijficilis? Pero veamos cmo
define Eco todo el proceso de invencin, y en base a qu
criterios llega a distinguir una invencin moderada de una
invencin radical:
Para tener invencin son necesarios dos tipos de procedimientos, de los cuales uno se definir como moderado y el otro como radical. Se tiene invencin moderada
cuando se proyecta directamente de una representacin
perceptiva a un continuum expresivo, realizando una
forma de expresin que dicta las reglas de produccin
de la unidad de contenido equivalente.
transformacin
modelo semntico
EL CASO ITALIANO
p>
Es el caso, por ejemplo, del cuadro de Rafael y, en general, de las imgenes de tipo clsico.|JTmbin es
el caso de la primera reproduccin o del econocimien- ,
to de una impresin. Desde el punto de vista del remitente, una estructura perceptiva es considerada como
modelo semntico codificado (aun si nadie ist todava
en condiciones de entenderla en esta forma)v-y;:sus marcas perceptivas son transformadas en un contiljm todava informe basndose en las reglas de similitud ms-''"
aceptadas. Por lo tanto, el remitente presupone reglas
de correlacin tambin all donde el sucedneo del contenido no existe an. Pero desde el punto de vista del
destinatario, el resultado todava aparece como un simple artificio expresivo. Por lo tanto, usando por ejemplo
el cuadro de Rafael como impresin, l debe retroceder
para inferir y extrapolar las reglas de similitud que estn implicadas y reconstruir el percibido originario. Pero
tal vez el destinatario rechaza colaborar y la convencin
no se establece. Entonces el destinatario debe ser ayudado por el remitente y el cuadro no puede ser del todo
el resultado de una pura y simple invencin, sino que
debe ofrecer otras claves: estilizacin, unidades combinatorias codificadas, muestras ficticias y estimulaciones
programadas.
La convencin se establece slo en virtud de la accin
combinada de estos elementos y de un juego recproco
de ajustes.
Cuando el proceso est coronado por el xito, se configura un nuevo plano del contenido (tras un percibido
que ya es slo el recuerdo del remitente y una expresin fsicamente verificable).
No se trata tanto de una unidad nueva sino de un
discurso. Lo que era un continuum elemental organizado perceptivamente por el pintor, se va haciendo poco
a poco organizacin cultural del mundo. Del trabajo
de exploracin y de intento de establecer cdigos emerge una funcin semitica que al establecerse produce
hbitos, sistemas de expectativas, manierismos. Algunas unidades expresivas visuales se fijan en forma tal
siva est directamente convenida con el propio contenido, o porque no existe el tipo expresivo ya socializado, o porque el tipo
expresivo es idntico al tipo de contenido (por ejemplo, en el
caso de las impresiones, en las que el tipo expresivo es idntico
al tipo de contenido). (Vase Eco, 1975 a.)
124
2.
2.5
SEMITICA Y ESTTICA
estmulos transformacin
modelo perceptivo
modelo semntico
EL CASO ITALIANO
125
OI1VHU1H..A
iiSlTiTlCA
Z.O
POSMODERNO Y DECONSTRUCCIN
127
128
2.
SEMITICA Y ESTTICA
2.6
POSMODERNO Y DECONSTRUCCIN
129
2.6
\ * |
| RECTORA
obra en absoluto pertenece a una tradicin ufe-Ja
que
/)t->'/!
no poseemos las llaves, de la cual se escapa la con^iildad,
/ c:- ,
de la que slo podemos registrar las obras como%ra^fto^s
,/ k/
opacos, oscuros, ininteligibles, de su existencia. Db^Si^"" , -'' ,.'"
truir significa, entonces, poner en claro estos rastros y ^ % ' '
ner en claro la diferencia con la continuidad de la tradicin de la que hablbamos. Cada lectura es, entonces, posible, abierta, infinita. Y eso de la deconstruccin, como
sostiene DERRIDA en Lettre un ami japonais (1983), no
es ni siquiera un mtodo: es una prctica que escapa a
cualquier definicin si no es en negativo.
^
Las teoras derridianas mucho ms que las de Lyo^
tard, poco conocido en los Estados Unidos han influido
fuertemente en los crticos americanos. Despus del New
Criticism, positivista y racionalista, y despus del estructuralismo (nunca bien aceptado en los Estados Unidos),
los tericos de la literatura, provenientes sobre todo de
la Universidad de Yale (de ah el nombre de Y ale Critics), han comenzado a trabajar ampliamente en su campo
la tesis del filsofo francs, incluso relacionndola con las
de Roland Barthes o las de Foucault en un curioso pastiche. El aspecto terico de Derrida se ha convertido as
en una prctica literaria, y se ha radicado profundamente en la cultura americana de hoy, en una confusa mezcla
de corrientes diferentes (destruccionismo, paracrtica,
genealogismo, etctera). Pero el giro textual no poda
producir sino una consecuencia similar en el pas del pragmatismo: una teora (ya que no estaba provista de una
didctica) no se puede cotejar si no es directamente en
sus aplicaciones a textos concretos.
^k
Pero, para terminar, cul es la relacin entre semitica y teora deconstructiva? A primera vista se dira
que ninguna. Antes bien, sta parecera plantearse como
discurso antittico al discurso semitico, que, para usar
un lenguaje deconstructivista, es un intento de reflejo de
la obra y de colocacin de la obra en universos codificados. Pero, en realidad, el punto de aproximacin est
representado precisamente por el alejamiento: las teoras
deconstructivas, aun deseando una posicin de deriva
y de libre asociacin interpretativa con relacin a la obra,
132
2.
SEMITICA Y ESTTICA
3. Tradiciones y problemas
de la semitica de las artes
3.1
rrogantes: es posible hacer entrar en el mbito de la comunicacin a los fenmenos artsticos?; existe diferencia
entre el tipo de comunicacin de la figura plana, de la
figura tridimensional, y la del lenguaje verbal?; es lcito
reunir en una sola perspectiva la arquitectura, las artes
menores, la pintura, la figuracin tridimensional?; dentro
de este ltimo reagrupamiento, se dan caractersticas tales
que permitan articulaciones internas posteriores sobre bases diferentes a las tradicionales divisiones histricas de
las artes?
En Semiologa del messaggio oggettuale (1970), Corrado M A L T E S E observa que, en el fondo, y sobre todo en
Italia, una de las razones del desinters o de la imprecisin que se da frente a estos problemas deriva de una
consideracin de irrelevancia por parte de los historiadores
y de Jos crticos de arte tradicionales. El idealismo crociano ha sido (y lo es hoy) duro para morir, y con l se
hacen intiles las llamadas al lenguaje cuando la artisticidad se resuelve en la expresin y en el concepto individualista de inefabilidad e irrepetibilidad. En esta
perspectiva se vuelve irrisoria cualquier distincin entre
estructura de las .-irles visuales y estructura de las artes
verbales. Hay un trozo ejemplar de Hjelmslev a propsito
de la actitud tradicionalista de los humanistas (pero
podemos decir tranquilamente idealistas) que vale la
.pena reproducir:
Esta tradicin humanstica, en su forma tpica, niega
a priori la existencia de la constancia y la legitimidad de
buscarla. Segn ese punto de vista, los fenmenos humansticos, en la medida en que son opuestos a los naturales, no son recurrentes, y precisamente por eso no
pueden ser sometidos, como los fenmenos naturales,
a un tratamiento exacto y generalizante. Por lo tanto,
en el campo de los estudios humansticos hara falta un
mtodo diferente, o sea, una descripcin pura que estara ms cercana a la poesa que a la ciencia exacta o,
de todos modos, un mtodo que se limitase a una forma discursiva de presentacin, en la cual los fenmenos
transcurren uno a uno sin que sean interpretados como
pertenecientes a un sistema (HJELMSLEV, 1943, 11).
EL ARTE ES LENGUAJE?
135
Por otra parte, tambin los estudiosos de origen marxista tuvieron poco en cuenta los problemas de este tipo,
preocupados todos por el problema (fundamental, por otra
parte) de la evaluacin de las relaciones entre arte y hechos
estructurales y superestructurales de la sociedad, es decir,
entre arte y pueblo, entre arte y estructura econmica,
etctera.
El punto de vista de muchos estudiosos marxistas evidentemente est justificado: por una parte, un anlisis
estructural del arte no llega, por cierto, a dar ninguna
explicacin causal de los fenmenos observados; por otra
parte, no puede sustituir su determinacin econmica.
Adems, cierto formalismo llevado a las consecuencias
extremas, sobre la base de una consideracin del arte en
trminos exclusivos de autorrefiexividad, anula el inters
por un acercamiento que puede pecar de una vuelta al
idealismo o de tautologa pura. Lo que se ha olvidado
histricamente, sin embargo, es que una semitica del
arte, siempre que se proponga examinarla como un sistema de constantes y de regularidad dentro de una aparente
caoticidad e imprevisibilidad, puede entrar muy bien en
un proyecto materialista-racionalista de estudio histricocientfico de la sociedad, partiendo, tal vez, de la historia
del trabajo intelectual dentro de la historia del trabajo
humano.
Si bien ha habido quien ignor la problemtica del
acercamiento semitico al arte, tambin ha habido quien
la neg directamente, como Morpurgo-Tagliabue o corno
Dufrenne. Morpurgo-Tagliabue, por ejemplo, en la lnea
de Susanne Langer, a lo sumo se dedica a declarar que el
arte no es estructura comunicativa, no es signo, no es cdigo, no es sistema y que, por lo tanto, no debe ser tratado
con mtodos lingsticos, en virtud de su esencia presentativa y no representativa como en el caso del lenguaje
verbal (MORPURGO-TAGLIABUE, 1968, 5-45). En todo caso,
aparece ms fundada su crtica a la semitica de la arquitectura:
El trmino significado tiene un doble uso. Un libro
significa el libro. La cosa significa y la palabra signi-
3.1
136
3.
,'
137
;i' ' - - f
i' . -
'
140
3.
fundamente husserliana de sus fundamentos y de su lenguaje, pero sin embargo constituye un caso inslito de
mezcla entre disciplinas hasta ahora consideradas irreductibles.
Siempre en un mbito esttico, se puede sealar la
posicin parcialmente antisemitica de Renato BARILLI
(1982). Decimos parcialmente porque la llamada esttica tecnolgica o culturologa barilliana permanece
atenta a los resultados y a las propuestas semiticas, y alguna vez utiliza algunos de sus elementos (como se ha
visto en el modelo ausencia versus presencia en Tra
presenza e assenza), pero, a nuestro parecer, distingue en
una forma demasiado rgida entre una semitica fuerte
(reconocida en el modelo lingstico especialmente de
Hjelmslev) y una semitica dbil, y por lo tanto tautolgica, que se referira a las posiciones de Lotman por un
lado y a las de Eco por el otro. En Difficolt di un approccio semiotico alia culturologa (1976a), la primera posicin est violentamente criticada como incapaz de analizar los elementos innovadores en el interior de la cultura.
El modelo fuerte slo tendra capacidad eurstica para
aquello que una cultura ya hubiera codificado pero no
para los hechos en transformacin. La segunda, en cambio, es considerada intil en cuanto sustancialmente parsita o repetitiva de posiciones ya expresadas a nivel del
pensamiento terico sobre la esttica (por ejemplo, las teoras de Susanne Langer o, ms atrs, las de Wolfflin o del
mismo Kant). Las crticas de Barilli, sin embargo, no parecen tener en cuenta los avances de la semitica ms reciente y, sobre todo, de la semitica textual, y permanecen
anclados a una idea de la aplicacin de las disciplinas lingsticas a la esttica que todava est relacionada con la
tosquedad de Morris o con el imperialismo formalista
de Jakobson y del Crculo de Praga. (Vase la reiteracin de conceptos similares, aunque en forma menos clara,
en NANNI, 1980.)
Todava en el campo esttico es necesario recordar la
semitica dudosa de Emilio GARRONI. Desde Semitica
ed esttica (1968), pasando por el ms completo Progetto
di semitica (1972a), hasta llegar al reciente Ricognizione
3.1
EL ARTE ES LENGUAJE?
141
artes de la visin, nunca ha sido elaborada ni a travs de ella hemos conseguido hasta hoy un crecimiento
significativo del conocimiento. Y nada permite suponer,
si no es como una simple esperanza, que se la pueda
obtener en el futuro, cuando la semiologa, como se
suele decir, se haya vuelto adulta (GARRONI, 1979, 3).
144
3.
3.2
145
j.
147
148
3.
3.2
149
Eco tambin es verdad lo contraro: elementos de convencionalidad se encuentran tambin ^en el reino de lo
icnico. Esta consideracin lo habra llevado a criticar
la nocin misma de relacin con el referente, elaborando
una semitica antirreferencial que hiciera depender la
verificacin del significado de sistemaste organizacin de
la cultura... y no del recurrir al presunto objeto al que
se refera un signo. Eco tambin concede que su proyecto (de La estructura ausente a Le forme del contenido,
al debate sobre Versus de 1972) correra el riesgo de hacer llegar a la conclusin de que la semitica no tiene
nada que hacer con los referentes, y que los iconos resultaran de procesos convencionales, pero afirma haber
revisado sustancialmente esa posicin absolutamente convencionalista: habra, en sntesis, signos motivados por estados de cosas, pero que se interpondran en ese estado de
cosas a travs de procesos de transcripcin gobernada por
reglas convencionales. Queda evidente la diferencia con
la posicin de Maldonado, y Eco rebate la mayor parte
de las crticas. A propsito de la identidad entre icono y
proposicin como modelo de realidad operativamente vlido sobre la base del principio de similaridad, Eco contesta la interpretacin de Wittgenstein: lo que es vlido
en el filsofo neopositivista por cierto no es, para Eco, la
teora lineal del significado, sino precisamente su crisis,
puesta en claro por las diferencias entre el Tractatus y el
Investigations. Por otra parte, aunque se acepte como vlida la teora de la modelacin, no se explicara cmo
funcionaran los modelos (segn Eco sobre la base de teoras convencionales de similitud). Es decir, lo icnico no
muestra nunca por fuerza natural, sino slo despus de
que se han establecido reglas de pertinencia. Y estas reglas estn admitidas por el mismo Wittgenstein, y hechas
depender de la praxis operativa. Eso implica una disertacin sobre las modalidades culturales mediante las cuales
se constituyen los modelos, y estas modalidades constituyen el contenido sistematizado como cultura. Segn Eco,
entonces, ha habido un equvoco con Maldonado a propsito del concepto de semntica: estudio de la relacin
entre signos u objetos para Maldonado, estudio de la ta-
xonorna del contenido para Eco. Pero esta segunda semntica es absolutamente necesaria para entender cmo
los signos pueden ser usados para mentir. Pero no slo
eso, ya que como se trata de una disciplina que tiene por
objeto el contenido, tambin tiene por objeto la organizacin del mundo que elabora la sociedad, es decir, la ideologa y la organizacin social.
Eco sigue admitiendo la validez de la crtica de Maldonado a sus anteriores formas de presentar y de discutir las deniciones peirceanas de ndice y de icono, pero
sostiene haber mejorado y profundizado la cuestin desde
Signo en adelante (textos no examinados por su adversario), y niega haber negado el valor cognoscitivo de la similaridad: la savia de la cuestin sera solamente que la
categora de similaridad no aclara el funcionamiento de
los signos icnicos como modelos de realidad. Y esto admitiendo, incluso, que una expresin visual naciera de la
proyeccin de caractersticas del objeto: por cierto, las
caractersticas deben haber sido hechas pertinentes precedentemente, y la proyeccin efectuada mediante reglas.
Maldonado confundira, entonces, la iconicidad de la percepcin con la iconicidad de la representacin semitica,
malentendido que sera confirmado por el ejemplo del telescopio de Galileo. Maldonado, acusando a Eco de no
querer mirar en el telescopio, tal como los adversarios del
cientfico pisano, confundira con un signo la imagen en
el telescopio. Pero el telescopio es solamente una prtesis, la iconicidad reaparece solamente cuando Galileo
quiere comunicar la imagen con un dibujo, cosa que hace
segn las reglas culturales de su poca.
La ltima cuestin se refiere a la validez de la confirmacin de un ndice mediante la categora leibniziana de
compresencia proyectiva. Segn Eco, tambin en este caso
es necesaria la regla cultural. En efecto, la compresencia
est slo inferida, porque en el momento de la produccin el signo es invisible. La proyeccin a posterior!, entonces, est siempre detrs, y necesita la aplicacin de reglas de transformacin. Sin embargo. Eco acepta la propuesta de Maldonado de estudiar las tcnicas de produccin icnica, ya que ellas sirven para determinar qu cosa
152
3.
153
j.
3.2
155
recognoscibles uno de otro. Adems la cultura debe establecer siempre, dentro de cierto nmero de posibilidades
grficas expresivas, cules pueden ser utilizadas. Por fin,
y siempre en base a reglas culturales, tendr que producirse el acoplamiento trmino a trmino entre unidades
grficas y unidades culturales. Eco no acepta el principio
de que ciertos signos grficos sean elegidos en lugar
de otros para representar algo en funcin de su vnculo de
simiiaridad con ese algo. El mismo concepto de analoga,
por otra parte, pierde sus connotaciones clsicas si es referido al ejemplo del funcionamiento del computer analgico.
En Signo, de 1973, aparece el anlisis de los fenmenos
que nos interesan en esto, en forma ms completa pero
quiz tambin ms compleja. En ese volumen se intenta
una minuciosa clasificacin de los tipos de signo, y al
mismo tiempo se comienza a elaborar el ambicioso proyecto de una teora unificada del signo sobre una base
decididamente filosfica. La crtica al iconismo es llevada
en una forma muy apretada y con un aparato conceptualmente ms robusto. La triparticin peirceana entre
ndice, icono y smbolo, es criticada bastante ms minuciosamente. Con referencia a los ndices, Eco los subdivide en categoras diferentes: ndices en sentido propio,
ndices vectores (subndices o hiposernas), sntomas, shfters, y subraya que su convencionalidd depende del hecho de que su indexicalidad proviene de ser asumidos
como signos en ausencia del objeto significado.
Por otra parte, la nocin misma de ndice es relativa,
ya que el mismo Peirce admita que un mismo signo puede ser asumido como ndice, icono o smbolo, segn las
circunstancias en las cuales aparece y el uso al que est
destinado.
La crtica a la nocin de simiiaridad entre icono y
objeto sigue siendo la clsica, con una observacin ms
precisa de los signos ostensivos y de aquellos intrnsecos,
y con el concepto reafirmado de la semiotizacin del referente. Por primera vez se pone el acento, sobre todo, en
la escasa utilidad de la distincin entre signos motivados
y signos convencionales: un icono no se asemeja a su pro-
156
3.
3.2
157
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159
\ <"> \\
|>-.- f
'J'l
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3.
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3.
3.3
165
IDO
J.
diferentes rdenes de cosas. Desde el punto de vista terico, los anlisis en el campo del espectculo, de la fotografa, de la publicidad, de los objetos y de la arquitectura, deben confrontarse todos con el tema del iconismo,
de la multiplicidad de los cdigos, de los estilos, de los
gneros, del texto. Pero tambin desde un punto de vista
ms especfico es bueno subrayar que el panorama de las
artes es hoy tan complejo que se hace difcil cerrar sectorialmente aquello que es semitico en las artes de aquello que no lo es, as como es absurdo cerrar los aportes provenientes de otros campos. Sabemos, por ejemplo,
que son muchas las intersecciones entre estructura del
lenguaje potico y estructura del lenguaje publicitario (al
punto que la estilstica y la retrica, re-visitadas, hoy son
vueltas a tomar como metodologa de anlisis), sabemos
que la semitica aplicada al espectculo puede hacer excelentes contribuciones de aquellos tipos de expresiones artsticas que trabajan por teatralizacin (conductismo, body
art, happening, poesa fontica, algunas cosas del futurismo y del dadasmo), mientras la semitica aplicada a la
fotografa evidentemente puede darnos sugerencias para
lo que se refiere a las expresiones artsticas que usan este
medio (vase an MENNA, 1975; PIGNOTTI-STEFANELLI,
1980).
Volviendo a la cuestin de la gran fragmentacin del
panorama semitico-artstico actual, podemos decir que
sin duda esa fragmentacin se puede atribuir a la ausencia
de modelos tericos consolidados y, al mismo tiempo, por
lo contrario, a la consolidacin de escuelas de tradicin
diferente en el campo de la semitica general.
En resumen, la razn est en la disciplina misma.
Mientras que en otros sectores de la semitica la investigacin progresa naturalmente, por conjeturas, pruebas y confutaciones, dos grandes fracasos tericos han llevado prcticamente a cero los presupuestos cientficos de la investigacin en este campo. El primero consiste en la total
quiebra del programa (que podemos atribuir a las posiciones neolessinguianas de Galvano Deia. Volpe en los
aos sesenta) de investigacin de los componentes mnimos de los lenguajes artsticos especficos. Quiebra que
3.3
167
168
3.
tores del pensamiento cientfico y, en particular, de la semitica en absoluto, en virtud de su tendencia a la re-elaboracin interdisciplinaria. Sin embargo, el estado de las
investigaciones existentes nos lleva a considerar estos estudios como pertenecientes a semiticas diferentes, no comunicantes entre s, y sustancialmente parsitas. Hemos
visto, por ejemplo, una semitica iconolgica ntegramente
dirigida a la traduccin de los principios panofskianos en
una nueva jerga. Y hay una semitica psicoanaltica (como
en el Lyotard que trata la pintura como dispositivo libidinal). Hay una psicolgica, una lgica, una lingstica,
una narratolgica, una histrica y una filolgica.
Las motivaciones para la eleccin de esta segunda
lnea son prcticamente las mismas que en el caso anterior: el punto de arranque sigue siendo el de la solucin
de algunos problemas preliminares, con la diferencia de
que en esta parte de la investigacin se tiene la seguridad
de que esa solucin puede darse por intermedio de otras
disciplinas.
En los dos casos que hemos descrito, sin embargo, la
situacin es igualmente improductiva. Por un lado, el furor terico carente de aplicaciones concretas termina por
esterilizar la bsqueda; por el otro, el parasitismo metodolgico, introduciendo tcnicas y parmetros de anlisis
muy diferentes entre s, lo que contribuye a la babel actual de los aportes que terminan por ser recprocamente
inconmensurables.
A nuestro parecer, sin embargo, se debe subrayar que
la insolubilidad de esos problemas es aparente. Son insolubles en la perspectiva en la cual han sido planteados y
analizados. Cambiando el punto de vista es muy probable,
en cambio, que se hagan poco pertinentes respecto al objetivo final o suficientemente resueltos en forma provisoria
con respecto a ese mismo objetivo final. Un ejemplo rpido
nos aclarar la cuestin.
Ya se ha hablado de la relativa productividad del
debate sobre el iconismo en lo que se refiere a la elaboracin de anlisis concretos de los textos visuales.
Pero hay un segundo problema que ha afligido variadamente a los estudiosos de semitica de la pintura (y
3.3
169
3.
3.3
4f3 ^
1971, 66).
176
3.
Con las ltimas observaciones hemos entrado directamente en el campo del debate semitico ms reciente, que
se caracteriza por una cautela mucho mayor en el plano
de la fundamentacin de teoras generales y, al mismo
tiempo, de la verificacin de nuevos instrumentos de investigacin.
La nocin que parece ms productiva en los ltimos
aos es, en particular, aquella de texto. Los estudios en
la materia no permiten dar una definicin unvoca y rgida
de texto, por lo que, en lo que aqu nos interesa, nos contentaremos con una definicin genrica, y entenderemos por
texto (DRESSLER, 1972) un enunciado lingstico cumplido, o sea una entidad comunicativa percibida como
autosuficiente y caracterizada por un funcionamiento que
Eco (vase Eco, 1979, 1980a) compara a una mquina
semntico-pragmtica que pide ser actualizada en un proceso interpretativo, y cuyas reglas de generacin coinciden con sus propias reglas de interpretacin. En este sentido, obviamente son textos los cuentos y las novelas, pero
tambin los mensajes publicitarios, las fotografas, las arquitecturas, las representaciones teatrales, los filmes, las
obras de arte.
Precisamente este ltimo es el caso que nos interesa.
Partir del examen de estructuras complejas y sstmicas,
en lugar de hacerlo de la bsqueda de elementos mnimos
que se combinen a niveles de complejidad creciente, es
exactamente el cambio de perspectiva al que nos hemos
referido varias veces.
Pero veamos por qu la nocin de texto, aunque sea
tomada en un sentido genrico, se muestra de gran utilidad
para una semitica del arte. En primer lugar, permite de-
v-wv-iwn
JU.1V11U 1 l t v / V
l I y
primognito como es el literario. Es as que, si en literatura tenemos investigaciones sobre objetos individuales
(como las de Eco, Corti, Segre, Genette, Greimas, Petofi,
Van Dijk, Lotman, Bachtin y otros), que corresponden,
sin embargo, a una teora del texto literario, en el campo
de las artes visuales, en cambio, no tenemos una teora
del texto no literario sino, ms bien, aplicaciones de conceptos tomados de las teoras textuales corrientes. Eso
produce una triple posibilidad: a) si considera que la teora del texto incluye los textos no verbales (es el caso, por
ejemplo, del modelo greimasiano, segn el cual el punto
de partida es una semitica general que se basa en la universalidad del sistema del sentido, y que despus se separa
en semiticas especficas segn la diferente manera de
articularse de la forma de la expresin); b) si considera
que la teora del texto literario es un modelo coherente,
pero que puede ser perfeccionable y generalizable cuando
se pone a prueba en textos no verbales (ste puede ser el
caso de Eco, 1979, con su invitacin preliminar a probar
el modelo de la cooperacin interpretativa en textos basados en una materia diferente de la expresin); c) si considera que la teora del texto literario comprende algunas
subteoras que pueden funcionar como teoras locales
en el campo de las artes visuales (es el caso, por ejemplo,
de Damisch y del grupo de investigacin de teora del
arte de Pars, que no se preocupa tanto de una teora
general subyacente en las obras pictricas ni siquiera
considera demasiado feliz el trmino textos sino ms
bien del hecho de que cada obra o serie de obras pueda
contener teoras relativas tanto a -su produccin como a
la posibilidad de su interpretacin). Es a partir de esta
interpretacin desde donde se juzgan las escuelas ilustradas en los prrafos que siguen.
180
4.
M^%
'K i
IOJ
184
4.
4.1
185
rencias no directamente coherentes con la primera escenificacin, y actualizables a travs del' recurso de una aptitud enciclopdica posterior. Es decir, que superpuesta a
la primera se descubre una segunda escenificacin que la
contradice parcialmente, y de esa contradiccin nace el
efecto de sentido de la obra. La segunda escenificacin,
en efecto, en lugar de confirmar la idea de un esquema del
juicio de tipo tradicional, impulsa a considerar el juicio
como ya en accin en el tiempo presente (el Infierno ya
est en las acciones de los hombres, pero su locura impide
verlo), o sea, que el juicio ya est en accin por parte
de la conciencia que lee el cuadro y evala las acciones
narradas. El cuadro asume un valor de crtica del presente
(ideolgica), que armoniza con el clima prerreformista septentrional y, en particular, con toda la obra de Bosch.
Tambin es vlida una doble referencia a la teora
de la produccin semitica y a la teora de la cooperacin interpretativa para un trabajo de Giovanni Manetti
(MANETTI, 1980). Intentando una descripcin estructural
del ready-made y, sobre todo, de su efecto de irona,
Manetti identifica algunas funciones semiticas que lo caracterizan, como por ejemplo la ostensin cuando se juega sobre el carcter hipercodificado del objeto mostrado,
o la invencin cuando, por el contrario, se juega sobre
el carcter hipocodificado. Una vez encontrado el mecanismo productivo, Manetti lo introduce luego en el interior
de una estrategia textual, es decir, de una presupuesta relacin entre autor y espectador de la obra que el texto
dadasta trastorna anulando la oposicin y proponiendo
una intercambiabilidad que, aunque sea en medida mnima, tiende a desplazar Ja oposicin hacia lo "social"
(aqu se trata de la oposicin entre Jo individual y lo social respecto al carcter de la produccin artstica, MANETTI,
1980,
CALABRESE,
73).
4.2
tema artstico, pero que se detiene en un problema terico de cierta importancia para la comunicacin visual.
El ensayo est dedicado a analizar si los espejos son signos. La conclusin es que los espejos, en cuanto superficies reflectoras y no en cuanto objetos de puesta en escena,
no son artefactos comunicativos (y por lo tanto las imgenes que ellos reflejan), en la medida en que no tienen
la caracterstica de poder mentir. Son ms bien unas prtesis, unas prolongaciones artificiales del sentido de la vista mediante las cuales se pueden producir funciones semiticas. Por lo dems, la parte ms interesante es aquella
que excluye como objeto de anlisis las imgenes especulares producidas para mentir. Se hace as una resea de
numerosos casos de aparente especuiaridad, que, sin embargo, no implican el espejo sino el uso del espejo o la
citacin del espejo como camino hacia la semiosis. Se da
entonces la ostensin en el caso de obras de arte que contengan espejos; la puesta en escena en el caso de teatralizaciones como los teatros catrpticos; el indicio en el
caso de posiciones estratgicas del espejo para dar una
informacin mantenindose disimulados, y otras. Ms all
del argumento central, que a nuestro parecer est restringido a una casustica tan exigua que resulta no significativo, en realidad el ensayo enumera como operaciones
semiticas centrales una serie de operaciones artsticas, y
en primer lugar entre todas la utilizacin de espejos en
la pintura, tan tpica., por ejemplo, en el arte flamenco.
4.2 Tipologa de la cultura
Lotman y Uspensky representan el tpico ejemplo del
acercamiento culturolgico a la semitica del arte, ya
clsico en la Unin Sovitica y en particular en el grupo
de Tartu. El arte es interpretado como un fenmeno participante de ese sistema ms amplio que es la cultura. La
cultura, como depsito de la informacin socializada, es
una organizacin tipolgica, es un depsito plurilinge,
que precisamente gracias al plurilingsmo es comparable
con otras culturas. La cultura es un haz de sistemas se-
TIPOLOGA DE LA CULTURA
i 87
188
4.
4.2
TIPOLOGA DE LA CULTURA
189
+.
L A S TENDENCIAS ACTUALES
4.z
TIPOLOGA DE LA CULTURA
VI
192
4.
4.3
" :
/<
193
:,j- I
1V4
4.
4.3
195
,196
4.
Visible/legible
Para comprender el significado del binomio (u oposicin) del ttulo de esta parte, es necesario retroceder un
paso y remontarse a Roland Barthes y al debate de los
aos sesenta sobre la relacin entre la lingstica y la
semiologa. Contrariamente a las tradiciones corrientes,
Barthes inverta las indicaciones de Ferdinand De Saussure
4.4
VISIBLE/LEGIBLE
197
198
4.
4.4
VISIBLE/LEGIBLE
199
200
4.
4.4
VISIBLE/LEGIBLE
201
(1971a), una buena mitad del volumen est dedicada al anlisis de obras pictricas (en particular, cuadros
de Poussin y de Philippe de Champaigne). Incluso Marin
parece asociarse al principio segn el cual slo se hace
semitica de la obra de arte cuando sta es semiotizada
a travs del lenguaje verbal. Pero, segn Marin, esa semiotizacin se encuentra no tanto en el procedimiento de
segmentacin del cuadro en lexias contemporneas a su
anlisis semitico, sino ms bien en las descripciones verbales del cuadro mismo, que no son necesariamente (o no
an) un metalenguaje semitico. Las descripciones del
cuadro son ms simplemente un material que lo verbaliza,
mostrando, adems, la multiplicidad de lecturas posibles,
y sobre todo dejando entrever que el cuadro es probablemente la matriz de verbalizaciones que pueden llegar a ser
infinitas o, de cualquier modo, extremadamente abiertas
(aqu Marin no considera la teora peirceana del interpretante,3 pero su concepcin no est muy alejada de la del
filsofo americano).
Un ejemplo ms concreto de la diversidad de mtodos
de MARN est en La description de l'image (1970b), donde se analiza un cuadro de Poussin, Paisaje con un hombre
matado por una serpiente, ttulo elaborado por el catlogo
de A. Blunt en base a uno anterior, Los efectos del miedo.
Anteriormente, Marn haba analizado la obra de Poussin
en un trabajo presentado en 1968 en un simposio de Urbino sobre el anlisis de la narracin, Racconto pttorico
e racconto mtico in Poussin. En esta oportunidad se verificaba la relacin entre dos tipos de narracin, la del mito
y la traducida en la pintura, y se parta de all para
observar el cuadro como un lugar de- encuentro de actividad intersemitica. Esta vez el punto de vista es bastante diferente: ms bien se parte de la consideracin de
que cada obra de arte no es simplemente el fruto de una
MARN
transposicin intersemitica, sino de una dislocacin de lecturas que no slo dependen de la visibilidad del cuadro
sino de su legibilidad en momentos diferentes. Sobre esta
base, Marin comienza una verificacin de las descripciones que se fian hecho de la obra de Poussin a lo largo
de la historia. Hay varias: los Dialogues des Morts de
Fnlon, el Critical Catalogue de A. Blunt, la sexta y la
octava de las Entretiens sur la Vie des plus excellents Peintres de Flibien y la leyenda de una copia de la obra realizada por Baudet. En todos estos trabajos se pueden verificar algunas oposiciones significativas. Por ejemplo, a
nivel de descripcin es comn la oposicin paisaje versus historia, lo que constituye un esquema general de
lectura, pero que es rellenado en forma diferente por los
diferentes autores. Mientras que en Blunt el trmino paisaje es ms importante que historia, para otros domina
el segundo, aun en relacin con una descripcin de la obra
en clave representativa-teatral. Finalmente, una clave posterior de lectura la da el nivel semntico con el que se
verifica la obra en sus diferentes intrpretes, precisamente
a partir de la serie de significados expresados con aquel
primer ttulo altiguo, Los efectos del miedo. Tambin en
este caso, y sobre la base de esquemas lgicos y del cuadrado de Greimas,4 Marin encuentra una estructuracin
de las lecturas del cuadro.
El segundo ejemplo es diferente aun. En Semitica
filolgica (SEGRE, 1979a), hay un captulo dedicado a La
4. El cuadrado semitico es un esquema lgico de cuatro posiciones, configurado segn dos ejes de trminos contrarios, dos de
trminos contradictorios y dos de implicaciones, tal como en la figura siguiente:
A
contrariedad
S
13
contrariedad
descripcin al futuro y, en particular, a las invenciones de Leonardo da Vinci. Segre tambin parte del problema de la relacin entre visibilidad y legibilidad de la
obra pictrica, pero despus de haber aceptado su principio general, de acuerdo con Marin y Schefer, le da una
interpretacin ms cercana a las tesis de Lotman y Uspensky sobre los sistemas secundarios de modelizacin.
En efecto, Segre sostiene que slo el lenguaje verbal es intermediario de la semioticidad en relacin con los textos
no verbales, pero que es necesario distinguir entre las diferentes verbalizaciones de la obra en forma ms histrica y filolgica. Por ejemplo, ms all y ms ac de la
realizacin de la obra se pueden apreciar dos tipos generales de verbalizacin: la descripcin al pasado (sucesiva
a la realizacin) y la descripcin al futuro (anterior a la
realizacin, y de alguna manera proyecto verbal de la realizacin misma: un contrato, una idea escrita por el artista, un motivo literario preexistente). Si se considera,
entonces, que la realizacin nunca es nica, pero puede
tener diferentes fases (diseo, copias, variantes del mismo
autor o de otros autores), se ve cmo la semiotizacin de
la obra es interpretable como un proceso, en el cual las
verbalizaciones median el sentido.
204
4.
plano de manifestacin, que la semitica de la significacin, en cambio, sobrepasa, para examinar los planos de
la expresin y el contenido; el segundo es que a semitica de la imagen, fundada sobre una tipologa de los signos, considera la imagen como efecto global y entonces
elude el problema de la segmentacin, o la considera como
conjunto de motivos concatenados y termina por identificarse con la iconologa, es decir, con una ciencia lexical
(vase G R E I M A S , 1970; 1979; FLOCH, 1982a; FABBRI,
1979).
Un rechazo posterior de la semitica plstica tiene que
ver con el concepto mismo de iconocidad, es decir, el acudir al referente para definir la naturaleza semitica de la
imagen. La puesta en relacin de un lenguaje visual con
el referente implica, en efecto, que el que mira tiene una
capacidad interpretativa frente a lo que est mirando, capacidad que le permite un juicio de analoga entre la
imagen y su referente en oposicin a las lenguas. Pero
ese juicio es un fenmeno intracultural y, por lo tanto,
un juicio semitico: slo en el interior de una cultura y en
el cuadro de un sistema de actitudes con relacin a los
sistemas de la expresin y de la significacin se pueden
formular esos juicios. En realidad, la referencializacin se
debe considerar un fenmeno intersemitico, determinado
por un contrato entre enunciador y enunciatario, en el
cual el enunciatario juzga por el logro o el dominio de la
veridiccin, es decir, de un parecer verdad de la imagen. A este tipo de contrato, Greimas lo llama contrato
enunciativo. Si se formula en trminos de intertextualida (entre semiticas construidas y semiticas naturales),
la iconocidad puede ser definida como ilusin referencia!: resultado de un conjunto de procedimientos aptos
para producir un efecto de realidad, efecto de sentido relativo a una concepcin culturalmente variable de lo real.
La ilusin referencial, por otra parte, slo se encuentra
en ciertos gneros de textos y sobre todo en dosis desiguales. Por lo tanto, tal ilusin referencial no es constituyente de una semitica denotativa sino slo de sistemas
sociales de connotaciones.
El trmino iconizacin puede especificar, entonces, el
EL MODELO GREIMASIANO
205
oba del artista. Floch propone esta subdivisin del plano de la expresin:
nivel profundo: categoras cromticas que constituyen
los rasgos cromticos (en la misma forma en la cual las
categoras fmicas constituyen los rasgos fnicos);
nivel de superficie: figuras cromticas (o tonos), a
nivel de manifestaciones (las tintas), que a su vez constituyen los formantes cromticos (o significantes de
los signos), que ya estn relacionados con un contenido.
El esquema es aplicado a una fotografa de Boubat
que representa un desnudo (el anlisis de la fotografa es
apenas aludido aqu, pero ser tema de una investigacin
especfica en FLOCH, 1980). Por fin. Floch se detiene en
la relacin entre semitica visual y semitica general,
y observa que el proyecto greimasiano de semitica general, construido a partir de una semntica, define con exactitud el campo de funcionamiento de las semiticas particulares. Estas no son por cierto especficas y autnomas,
pero tienen por objeto el (o los) lenguaje(s) de manifestacin de la significacin. Como todas las semiticas particulares, cuya denominacin viene de una tipologa de
los canales de transmisin, tambin la semitica visual tendr, entonces, que anularse en el interior de la semitica
general. El campo de aplicacin ser provisorio y destinado a establecer procedimientos de hallazgo y descripcin del plano de la expresin, que se convertirn en elemento de verificacin para la descripcin de la significacin
(vase GRKIMAS, 1970, 9). Una segunda tarea es la de integrar los problemas derivados de los estudios concretos
sobre los objetos visuales con ios problemas de la semitica general.
Entre los trabajos que se han hecho en la llamada
Escuela de Pars (y que son bastante numerosos en nuestro sector), vale la pena recordar tres aplicaciones concretas a tres textos visuales. La primera consiste en el
anlisis del famoso cuadro de Mantegna El Cristo muerto
(vase THRLEMANN, 1980b). Despus de una rpida y
competente introduccin histrica en la cual Thrlemann
expresa cmo el ttulo deriva del tema central del cuadro
(pero el ttulo es moderno: en el testamento de los her-
manos de Mantegna apareca como Cristo in yiMo, subrayando su caracterstica de ejercicio perspcttvor,pQtJt>n] \
cular), el autor se detiene en el dispositivo deconizacin
realizado mediante el escorzo. Y para hacerlk cx>n,struye
un esquema de relacin entre sujeto de la enu%piacin y
sujetos del enunciado (y, entonces, entre espectalicsl-'/productor, y Cristo y los que lloran). Este esquema "'f&loca
al espectador en una posicin respecto a Cristo que es
isomorfa a la de los que lloran en el interior del cuadro.
Lo que significa que Mantegna construy, por medio del
artificio de la proyeccin ortogonal, una identificacin espacial entre el espectador fuera del cuadro y los espectadores dentro del cuadro. Es precisamente este proceso de
identificacin el que transforma sensiblemente el esquema
iconogrfico tpico de las lamentaciones sobre Cristo
(como en Bellini, Crivelli y muchos otros). El escorzo (o
proyeccin ortogonal) contradice, por otra parte, la perspectiva con la que son retratados los que lloran: nosotros estamos colocados frente no del cuadro sino de un
tema suyo como si estuviramos dentro del cuadro en una
posicin anloga a la de los que lloran. Por otra parte,
este esquema geomtrico construye una oposicin semntica entre los sujetos del cuadro: oferta y rechazo de contacto coincidente con una oposicin entre vida (los que
lloran) y muerte (Cristo). Esa oposicin est reafirmada
por el sistema cromtico utilizado, que hace contrastar el
encarnado y las ropas de los que lloran (animado/inanimado) pero no el encarnado y las ropas de Cristo (inanimado/inanimado). Con este mecanismo se logra dar al
espectador una competencia modal idntica a la de los
que lloran (/querer/ -f /no poder/comunicar). La identificacin en la competencia modal produce una reaccin
pasional en el espectador que se supone es del mismo
grado de la de los que lloran. Como se ve, un excelente
ejemplo de aplicacin del esquema greimasiano de las
modalidades a la pintura narrativa, destinado a describir
la dimensin cognitiva del discurso pictrico.
Un segundo trabajo (lamentablemente indito) es el de
Paolo Fabbri y France Grand (FABBRI-GRAND, 1981). A
travs del anlisis de una notable coleccin de obras pie-
208
4.
4.5
EL MODELO GREIMASIANO
209
definible no slo por medio de reglas lgicas de concatenacin de secuencias, sino tambin por la homogeneidad
de un nivel dado de significados. Ese concepto es particularmente importante para el estudio de mensajes construidos segn cdigos particulares (humor, publicidad,
mito, poesa), con frecuencia definidos en forma muy vaga
como ambiguos o polismicos, pero ms rigurosamente definibles como pluriistopos. Minguet propone
transferir el concepto de isotopa tambin a la imagen
figurativa, para no hablar de los textos mixtos (palabra e
imagen), donde la alotopa parece ser ley absoluta. Simplemente queda el problema de no transferir el concepto
mecnicamente, sino recordar que las relaciones de determinacin de la alotopa en la imagen y en el lenguaje natural son siempre muy complejas. Minguet propone, entonces, una clasificacin sumaria de varios tipos de situaciones:
1. Imagen istopa: detencin de la decodificacin
por medio de la identificacin de un objeto figurativo
homogneo.
2. Imagen con alotopa proyectada: es el caso de la
imagen alegrica, basada sobre una convencin iconogrfica o sobre un fantasma del espectador suscitado por una
connotacin de la imagen. Este tipo de alotopa debe ser
considerado extraicnico.
3. Imagen y alotopa dada: una alotopa est dada
cuando en la imagen uno de los elementos no puede ser
integrado en el esquema constitutivo. Hay dos especies:
alotopa no significativa (el elemento no istopo no es revaluado); alotopa significativa (el elemento extrao se
convierte en punto de partida de una nueva isotopa que
tiende a la reinterpretacin ms o menos completa del
material figurativo).
Siempre sobre el concepto de isotopa, se seala tambin el trabajo de Michei Costantini (COSTANTINI, 1980)
sobre Maievitch, en el que el autor define algunas composiciones del artista sovitico en base a isotopas formales a nivel de la expresin, mientras hasta ahora era
habitual ver aplicado el concepto a los aspectos de la forma del contenido.
212
4.
4.6
INVESTIGACIONES LGICAS
213
arte. Por este camino, Goodman llega a una nueva clasificacin de las artes y a una redefinicin revolucionaria
de la experiencia esttica misma. El autor trabaja a travs del anlisis de la representacin.:'de los diferentes
tipos de referencia, de las notaciones, y-delinea el cuadro
de una teora general de la actividad simblica. El resultado es, precisamente, el de abrir problemas inditos, y
aportar nuevas conexiones entre campos diferentes de investigacin: en este sentido la teora del arte se convierte
en motivo de una nueva reflexin filosfica. Se atacan las
viejas separaciones entre experiencia esttica y experiencia cientfica, entre arte e intelecto, entre conocimiento y
emocin. Sin duda, el momento ms convincente del anlisis de Goodman es aquel de Ja aplicacin de teoras esencialmente lgicas a los lenguajes del arte, sobre la base
de anteriores estudios clsicos sobre la modalidad y la
referencia, tales como los estudios sobre Carnap y la sintaxis lgica del lenguaje, sobre Leonard y, particularmente,
sobre Quine y su construccin de una teora nominalista de
la referencia. La sutileza del anlisis tcnico, el aparato
terminolgico riguroso, el cuadro de la lgica, sirven aqu
para dar un soporte para una investigacin que, en conjunto, todava es pionera. El punto de partida de Goodman
es el concepto de denotacin (no en el uso lingstico sino
en el lgico de Frege).
Goodman observa que no es posible una teora desnuda de la referencia (o denotacin de una expresin), si
no est asociada a, o interpuesta con, un conocimiento
proposicional del objeto de referencia. Una teora de la
denotacin pura, por otra parte, no explicara de ninguna
manera el lenguaje, porque no explicara la naturaleza de
trminos que son sin denotacin, como unicornio o sirena. Ahora bien, el conocimiento proposicional que se
agrega a la denotacin permite decir que cada representacin funciona proposicionalmente, por medio de las que
Goodman llama figuras-como, es decir, representacin
de alguna cosa como otra cosa. Nosotros comunicamos,
entonces, por medio de x-figura, como unicornio-figura, sirena-figura, etctera, trminos que estn dotados
de propiedades y por lo tanto funcionan proposicional
4.b
INVESTIGACIONES LGICAS
Z13
216
4.
4.7
SEMITICA NEOPEIRCEANA
217
X.JVJ
xiiiums^u\s>
ACTUALES
4.7
SEMITICA NEOFEIRCIiANA
219
si Koch tambin muestra numerosos casos de matriz simblica o indexical (simblica, por ejemplo, en el caso
del arte abstracto, indexical en textos como la Cruz del
Glgota). Pero si se analiza un cuadro segn modelos matemticos y lgicos, es posible darse cuenta de que no
representa ni un objeto informativo, ni un objeto estilstico, ni un objeto esttico, y ms bien ser analizado segn
un anlisis focal. Koch distingue diferentes tipos de anlisis exactos del sistema de la pintura,-1 todos caracterizados
por el hecho de ser metalingsticos: un metaanlisis informacionai que toma el 'okus informacional de la obra; un
metaanlisis estilstico que lo hace con el fokus estilstico
y un metaanlisis esttico que lo hace con el fokus esttico.
Sobre la base de esos tipos reunidos podremos hablar de
lenguaje de la pintura.
Mucho ms decidida y dogmticamente peirceana es
La Joconde de Georges DELEDALLE (1976). Enumerando una serie de aplicaciones posibles del concepto de triadicidad (y sobre todo el aspecto tridico referido a la relacin del signo con el propio objeto dinmico), Deledalle
se detiene en el anlisis de una obra pictrica, La Gioconda
de Leonardo da Vinci (que Deledalle plantea como retrato). El autor insiste largamente sobre la posibilidad de
traducir el juego de interpretantes con los cuales se pueden
dar definiciones de la obra en una formulacin lgica. Sin
embargo, la finalidad de las frmulas queda bastante imprecisa, a menos que se la entienda como una ejempliicacin de carcter pedaggico: es as que las interpretaciones
que se consiguen son dadas antes, antes y no despus, que
la frmula haya sido elaborada, y son, sobre todo, interpretaciones poco atendibles, desde el momento en que, por
ejemplo, Deledalle indica como interpretante lgico final
la lectura de la sonrisa de la Gioconda que ofrece Freud,
que, como es sabido, est basada sobre un equvoco iconogrfico, un verdadero error del maestro del psicoanlisis.
De un espritu extremadamente diferente son las investigaciones de Thomas A. Sebeok (tambin sobre una base
rigurosamente peirceana). Sebeok est interesado, sobre
todo, en dos aspectos tericos convergentes. Por un lado,
demostrar que los animales tienen un lenguaje que puede
220
4.
4.8
221
+.
4.8
ZL'5
que la teora de las catstrofes pueda ser un modelo interpretativo y previsonal de los fenmenos, es demostrado
con el siguiente razonamiento: mientras habitualmente las
reglas de los instrumentos matemticos de anlisis de un
fenmeno (pongamos la estadstica o la teora de la probabilidad), son internamente diferentes de las de los fenmenos a los cuales pueden ser aplicadas (la estadstica es internamente diferente de un grupo social, pero puede ser aplicada al grupo social para establecer, por ejemplo, el comportamiento electoral), en el caso de la teora de las catstrofes el modelo catastrfico es interior al fenmeno mismo
que es analizado. En este sentido, la teora lo interpreta
naturalmente.
El modelo de la teora de Jas catstrofes tendra
necesidad de otro espacio para ser descrito en su funcionamiento. Muy rpida y elementalmente, entonces, nos
limitaremos a observar que la teora trata de explicar Ja
discontinuidad como un hecho de naturaleza casi siempre
posicional. El estado de un fenmeno, indescifrable en un
determinado punto crtico (el punto de catstrofe), puede
transformarse de improviso en un sentido o en su (en sus)
contraro(s), si es capturado por una de las polaridades
puestas en juego por el sistema en el cual est insertado.
Esas polaridades no son entendidas como estructuras rgidamente contradictorias o contrarias (como hace el estructuralismo), sino como bordes de un plano flexible, como
en el diagrama que sigue, una de las siete posibilidades elementales clasificadas por Thorn, es decir catstrofe en
cspide.
Obviamente, el modelo se puede complicar segn el
nmero de variables de control y de variables de estado
puestas en juego adems de la direccin bimodal o n-modal
del fenmeno examinado. Pero volvamos ahora al punto
que ms nos interesa, es decir, las aplicaciones (aunque
sean escassimas) que ha tenido la teora en el mbito artstico. Algn indicio original se encuentra, sobre todo, en Stabilita strutturale e morfogenesi (THOM, 1974), aunque bajo
la forma de ejemplo extemporneo o de posible aplicacin.
Thom hace referencia, sobre todo, a Magritte y a Escher
como artistas que de alguna manera han representado
224
4.
4.8
225
En este ensayo se intenta el anlisis de lo que tradicionalmente se llama (tanto en literatura como en pintura) un
motivo. El motivo elegido es la representacin del
puente en pintura. Y se intenta demostrar cmo eJ puente
no es slo un elemento lexical (aquello que es reconocible
como puente), sino tambin un elemento sintctico (hay
elementos reconocibles como rebaos, ros, naves,
etctera, que llevan a trmino la misma funcin conjuntiva
que el puente). En este punto, el anlisis prosigue en dos
direcciones: descubrir las razones del cambio representativo del puente en una serie de obras que van desde las
miniaturas medievales hasta los puentes de Czanne, y descubrir la funcin del motivo del puente en el interior de
cada obra. En el primer caso, se demuestra cmo el puente
es un operador de transformaciones entre elementos semnticamente conflictivos (direcciones de ios personajes, batallas, choques, conflictos de porciones del paisaje entendidas
como representaciones simblicas, etc.) En el segundo,
se demuestra cmo el puente es el lugar de catstrofe entre
porciones sintcticamente determinadas del cuadro (por
ejemplo, y sobre todo, entre el proscenio y el fondo del cuadro cinematogrficamente, primero y segundo planos).
Pero el texto ms terico a propsito del segundo problema (sintctco-morfolgico) es Les contours dans la peinture, de Rene THOM (1982), dedicado al examen de la funcin de los contornos en la pintura. La idea de Thom es
que se pueda describir la obra de arte como un espacio
de accin morfolgica que es, al mismo tiempo, local y
global. La funcin de la globalidad est asegurada por el
contorno de la obra (el marco, por ejemplo), que no es
necesariamente un contorno precisado materialmente, ya
que puede serlo slo psicolgicamente (como en el caso
de la performance). La existencia de un contorno asegura
tambin a la pera lo que Thom llama una pregnancia,
es decir, un carcter de tendencia a la estabilidad formal,
que pasar, sin embargo, a travs de las fases de inestabidad identiicables con los saltos (las formas salientes).
Una vez definido e identificado el contorno de la obra como
aquello que determina una esfera de accin esttica, la pregunta siguiente es si esto es suficiente para tratar el tema
4.9
227
de la esteticidad de la obra. La obra se mantiene homognea en todas sus partes o cada parte es separable de la
nocin del todo? Thom sostiene que las respuestas no son
simples, y que es necesario adjuntar al anlisis del contorno lo que l llama el fragmento, es decir, su anlisis,
que no debe entenderse como una parte fracturada de la
obra (quebrada quizs en razn del tiempo o de los acontecimientos) sino como un centro singular que est dentro
de la obra. En este punto, el anlisis buscar observar cul
es la relacin conflictual (o no conflictual) entre los fragr
mentos y la totalidad de la obra, y tambin tratar de
advertir si de esa relacin se pueden reconstruir recorridos
de sentido particulares (recorridos narrativos) de la obra
misma. En sntesis, el estudio de Thom expresa en trminos matemticos o metamatemticos algunas hiptesis elaboradas paralelamente en la semitica o en el sector de la
hermenutica. Por ejemplo, la relacin entre el todo y las
partes de una obra; o, que es lo que ms interesa, la relacin de reconstruccin de la gnesis formal de una obra
por parte de su lector. Algunas notas introductorias y conclusivas del ensayo tocan despus los problemas ms generales de esttica y, en particular, la relacin entre ciencia
y arte, que Thom subdivide en dos tipos: la bsqueda por
parte de los creativos de una justificacin posterior a su
quehacer artstico en la ciencia, y la bsqueda por parte de
la ciencia de una explicacin del quehacer artstico.
4.9 Los artistas interpretados por los filsofos
En esta parte se examinan aportes que una vez ms son
epistemolgicamente muy diferentes entre s. Por lo que el
ttulo es simplemente conveniente y destinado a permitir
la presentacin de investigaciones que no son clasificables
segn un modelo semitico preciso, pero que utilizan tanto
el objeto artstico como los conceptos semiticos por reflexin, de naturaleza eminentemente metodolgico-ilosfica
o histrico-filosfica. Queriendo sutilizar, podremos llevar
con facilidad cada trabajo a categoras an ms precisas.
Por ejemplo: la antropologa filosfica (es el caso, aunque
228
4.
4.9
229 ,
'
i ':;,' /
\ .;
En este punto, una digresin sobre el rletoto: ,1a,.auto-'i'.!
ra rechaza el mtodo iconogrfico tradicional, \nie' ke'g'n;
su parecer tiene el defecto de buscar solaniente, fuentes de' ;
cada objeto representado y de sumarlas parillegar a la representacin, y propugna un mtodo que recnp'ea;el Con- ,
junto de la obra como hecho expresivo, en el cra se indagarn, por cierto, cada uno de los motivos, pero tambin
el espacio geomtrico en sus dos dimensiones de superficie
y de profundidad ilusoria. El que llega a ser el mejor mtodo es el de la antropologa estructural, representado por
Lvi-Strauss, pero sobre todo por Edround Leach con su
teora del ritual como medio de la representacin simblica. Segn la teora del rito de Leach. el cuadro es definido
como un orden abstracto ms que como una descripcin.
Un orden abstracto que comprende tres ejes rituales: el de
Donatore-Vergine, que representa la transicin hacia la salvacin, un eje vertical que refleja el desarrollarse del orden
divino en el tiempo, y un eje de la profundidad que manifiesta los diferentes grados de la abstraccin simblica. En
la construccin del modelo ritual, Van Eyck invent tambin una serie de complicados dispositivos simblicos, que
no slo sirven para representar el ritual sino para hacer del
cuadro un ritual. Detiene las condiciones normales del espacio y del tiempo para invertir la realidad y la ilusin:
lo real es el orden divino, y ei mundo natural es el smbolo.
Entre los dispositivos que se observan est, por ejemplo,
la triparticin del espacio de la profundidad en la escena
de la devocin, espacio de proyeccin de nuestro papel de
observadores (el jardn suspendido), espacio del mundo.
La escancin vertical, a su vez, opone lo natural a lo ideal,
con un espacio tiempo de transicin que est fuertemente
marcado por la figura de Cristo nio. Dentro de este esquema, tambin los elementos simblicos adquieren un valor
preciso, como las escenas bblicas de los capiteles (que estn orientadas por temas de cada y temas de salvacin),
las flores y los animales, los esquemas numerolgicos de las
arcadas del puente, pero tambin de los arcos de la columnata del proscenio, la corona de la Virgen, la iglesia del
paisaje de fondo.
De notable inters (aunque quiz defraudante por su
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231
232
4.
4.9
233
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236
4.
lingstica. La metfora barroca no es una simple sustitucin de un significante en la cadena, sino un doble trabajo
de elisin, cuyo efecto es, lacanianamente, una secuencia
inmvil de vacos registrables en la doble secuencia falta/deseo/remocin y metonimia/sntoma/metfora. Entre
el anlisis de las obras de arte en las cuales Sarduy ve la
cada de las cosmogonas, estn sealadas sobre todo algunas pinturas tericas, como el clsico Las Meninas de Velzquez (por otra parte analizado por Lacan como doble
elipse), la Cena en casa de Simn, de El Greco, y El cambio de las princesas de Rubens.
Un ltimo comentario, finalmente, para un ensayo de
Christiane Rabant, dedicado a la relacin entre pintura y
psicoanlisis (siempre lacaniano), Peinture et psychanalyse (RABANT, 1976). Rabant se propone, reviendo el clsico
topos del error de Freud a propsito del Moiss de Miguel
ngel y ocupndose de objetos visuales como tos filmes
de Marguerite Duras o los cuadros de Mir, demostrar
cmo la pintura se sita como la suspensin singular de
una metfora (RABANT, 1976). Esa suspensin (siguiendo
1
la teora de la metfora de Lacan) est marcada por la fijacin de un material sobre un soporte. En este sentido, la
metfora es interpretada no como una sustitucin analgica
de trminos sino, ms bien, la separacin del sujeto, a lo
largo del borde consciencia-inconsciencia, entre el deseo
y el deseo del Otro. La pintura es una suspensin de esa
separacin, la pintura es casi metfora, y como la metfora
es recognoscible y cristalizada slo en el lenguaje, la pintura es casi lenguaje. Es un aspecto del proceso de sublimacin.
4.10
4.10
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un grafo. En su origen sirve (casi como la simulacin escnica en el teatro) para introducir lo sagrado en lo profano
(o sea para manifestar las apariciones, la ascensin de Cristo, las visiones msticas y dems); en sntesis, sirve para
justificar la insercin de un plano metafsico en un plano
fsico sin poner en duda la estructuracin de este ltimo.
Su papel es bastante ms ambiguo en el Renacimiento,
porque la regulacin del cuadro est asegurada por la perspectiva. La nube sirve, ms bien, para indicar inferenciaL
mente lo irrepresentable, es decir, el infinito. El infinito
est enmascarado por la nube, pero al mismo tiempo est
dibujado (en forma paradjica, eso garantiza el equilibrio
terico del cuadro, porque asegura el valor de la teora
cientfica que modela el dispositivo espacial del cuadro).
Y continuando: cada innovacin en la trama terica del
conocimiento produce un desplazamiento funcional del motivo/grafo nube, y la reelaboracin de una nueva teora
de la representacin.
En cuanto a la semitica de la pintura, DAMISCH (1974)
haba prefigurado su marco terico propio, no tanto por
afirmacin de sus principios constitutivos sino por negacin de lo que ella no es y por alusin a disciplinas limtrofes como la iconologa o el psicoanlisis (pero no la
lingstica, al menos como transmigracin de principios).
Segn Damisch, la semitica de la pintura es una disciplina de alguna manera interdisciplinaria, que mira a la interpretacin del fenmeno artstico como efecto de sentido.
La obra pictrica, en particular, precisamente por esta razn, debe entenderse como insertada en un sistema de la
pintura, que puede constituirse incluso prescindiendo de
la posibilidad de articular los planos de la expresin y del
contenido en unidades discretas. Sin embargo, se hacen dos
observaciones a las Huit thses de Damisch. No dicen
una cosa que aparece clara en muchos de sus trabajos
posteriores (o sea, que a su parecer la pintura de ninguna
manera se agota en una semitica, ya que sta es solamente
una de las que contribuyen al hecho de que las disciplinas
aplicadas a la pintura deben ensear a verla); tampoco
dicen que en el cuadro de las tcnicas o de los modelos
interpretativos que sirven para el anlisis de la pintura, la
240
4.
4.10
241
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WESCOTT,
WIND, E.:
IiNDICE DE NOMBRES
***>
Abraham, K., 58
Blunt, ., 201-202
Albert, L. B., 62
Boas, F., 26-27
Alkan, D., 208-209
Bonaparte, N., 189
Alsleben, K., 105
Bondone, P., 198
Andrea del Sarto, 58
Bonerba, G 44
Anguissola, S., 241
Bonne, J. C, 42
Antal, F., 67, 69, 114
Bonnet, ]., 42
Antal, L., 69
Bosch, H., 184-185
Arasse, D., 42
Botticelli, S., 167
Arbasino, A., 116
Boubat, E., 206
Argan, G. C, 71
Boudon, P., 209
Arnheim, R., 43, 51, 53-56, 102 Brancusi, C, 209
Attaeave, F., 104
Brandi, C, 22-23, 138-139
Breughel, P., 200
;
Bachtin, M., 49, 179
> Brik, L., 87
Bacon, F., 233-234
Brik, O., 87
Ballard, E., 83
Brandal, V., 114
Baltrusaitis, }., 24
Bhler, K., 93
Barilli, R HS-llS.'-MO
Bullough, E., 51
Barthes, R., 49, 125, 131, 137, Buonarroti, M 57, 58
193, 196-197, 235
Burke, P., 31
Baruchello, G., 233
Butor, M., 116
Battisti, E., 41, 46
Buyssens, E., 85, 137
Baudet, A., 202
Baudoin de Courtenay, Jan, 37 Calabrese, O., 49, 185, 225
Baudrillard, ] 228, 234
Calvesi, M., 41, 65
Bauragarten, A. G., 75, 105
Calvino, I., 116
Bellini, G., 207
Caravaggio, M. da, 239, 240, 241
Bense, M., 84, 86, 98, 100-101,; Carnap, R., 213, 218
104, 111, 117, 146, 217-218
Carpaccio, V., 208, 225, 230
Benveniste, E., 142-143, 174, 176, Casetti, F., 146, 160
197
Cassirer, E., 24, 27-30, 32, 33,
Berenson, B., 99
37, 39
Bettetini, G., 146, 159, 160
Castelnuovo, E., 68-70
Bialostocki, I., 46, 49, 51
Ceroli, M., 183
Bill, M., 100, 111
Czanne, P., 127, 129, 226
Birkhoff, G. D., 84, 97, 105
Champaigne, P. de, 201
Black, M., 212, 214
Chastel, A., 42
Bloch, M., 157
Chlebnikov, V., 87
276
NDICE DE NOMBRES
- '4'
277
^*.u
NDICE DE NOMBRES
n i * i .
Pcht, O., 51
Pac, E., 161
Palomino y Velasco, A., 37
Panofsky, E-, 25, 30, 36-40, 4445, 61, 71, 184
Pars, )., 195, 236
Pascal, B., 240
Pasolini, P. P., 146, 159
Passeron, R., 136, 137
Payant, R 240, 241
Peirce, C. S., 33, 94, 100, 114,
118, 143, 146, 147, 151, 153,
155-158, 160, 192, 217, 218,
220
Petitot, J.. 221, 225
Petofi, ]., 179
Pczzini, I., 197
Picasso, P., 64
Piero della Francesca, 29, 167
Pignotti, L., 165, 166
Polanyi, M., 163
Poppe, E., 208, 209
Poussin, N., 201, 202, 239, 240
Prieto, L., 85, 137, 169, 193, 194
Pushkin, A., 89
Tanguy, I., 129
Thom, R., 23, 212, 220-224, 226,
Quine, W. V. O., 213
227
Thrlemann, F., 206
Raban, C, 236
Tintoretto, 225
Rameau, J.-P., 240
Tiziano, 398
Rauen, B., 105
Trirnarco, A., 59
Rauschemberg, R., 183
Tynianov, ) . , 84, 86
Read, H., 84
Reed, . S., 162, 163
Uccello, P., 199, 225
Revzin, O. G., 153
Uspensky, B. A., 44, 186, 189Richards, I. A., 31, 138, 153
191, 203
Riegl, A., 7, 21, 40, 52
Valesio, P., 84, 145
Ripa, C, 37, 38
Valiese, G., 184
Ritchie, B., 83
Vallier, D., 194-195
Roger, A., 42
Vasari, G., 58, 62
279
1r