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Entre Lo Uno y Lo Diverso
Entre Lo Uno y Lo Diverso
O GUILL~N
ED!TOR!AL CRTICA
Grupo editorial Grijalbo
BARCELONA
Por
Harry Levin
y
Ren W ellek,
con toda gratitud
PRLOGO
Esta presentacin de los temas que ocupan, y de los problemas
que inquietan, a los estudiosos de Literatura Comparada se remonta
a las conferencias que pronunci en enero de 1980 en la Fundacin
March de lviadrid. Recuerdo an con gratitud la amabilidad con que
jos Luis Yustc y Andrs Amors me acogieron en aquella ocasin.
No mucho despus, en marzo de 1982, repet y amplif esas C()?'!ferencias en la China popular -Pekn, finan, Shanghai-, ante pblicos infatigables. Recuerdo an la extraordinaria capacidad de atencin
de aquellos jvenes estudiantes chinos. Y no faltaron otros estmtdos,
en Espaa y fuera de ella. Haba que seguir adelante. Hora era ya; en
conclusin, de reunir y expresar en espaol las cuatro casillas que
uno haba aprendido, o enseado, por esos mundos de Dios.
Roland Barthes, que era un francs meridional y desde luego
un gran escritor, dijo una vez que hay que citar a los dems escritores
como se cita a un toro. Quien entenda mucho de esto --de citas y
de toros- era Jos Bergamn, que se pas la vida modelando, nter
ala, y remodelando las palabras ajenas, los giros castizos del idioma,
las voces de los mejores creadores. Apelo aqu a tan ilustres padrinos
para desagraviar a los lectores a quienes enfade la superabundancia
de citas que coinciden en el presente libro. Tratndose de Literatura
Comparada, espero que el lector paciente admita que estas citas son
funcionales, acaso tiles. La crtica, que tambin es autobiografa,
arranca de una seleccin personal de citas. Yo he procurado escribir
un libro europeo. Ello entraaba aproximarse de veras a los muchos
pases de Europa, y asimismo a los de otros continentes, yendo hacia
ellos, escuchndolos, entregndose a sus voces mejores, reproduciendo
sus palabras precisas. Ahora bien, he intentado traducir en las notas
10
C. G.
1.
PRIMERAS DEFINICIONES
Por Literatura Comparada (rtulo convencional y poco esclarecedor) 1 se suele entender cierta tendencia o rama de la investigacin
literaria que se ocupa del estudio sistemtico de conjuntos supranacionales.
Prefiero no decir, con otros, sin ms contemplaciones, que la
Literatura Comparada consiste en el examen de las literaturas desde
un punto de vista internacional. Pues su identidad no depende solamente de la actitud o postura del observador. Es fundamental la
contribucin palpable a la historia, o al concepto de literatura, de
unas clases y categoras que no son meramente nacionales. Pinsese
en un gneto multisecular como la comedia, un procedimiento inconfundible como la rima, un vasto movimiento, europeo y hasta mundial, como el Romanticismo. De hecho estos trminos denotan fen1. Sobre la historia del trmino, vase R. Welek, The Name and Nature of
Comparative Literatuw>, en Wellek, 1970, pp. 3-26. ].J. Ampere dicta en 1832, en
Pars, un curso titulado liistoire romp.rrative des lirtratures>>. Pero la forma pasiva
del participio, compare, empleada por Villemain (vase nota 1 dd cap. 4), es el engen
dro poco feliz que las lenguas romnicas (italiano, portugus, ruma!'lo, espaol) calcarn;
en ve:z del adjetivo activo q,,e se utilizar en ingls -comparative-, en alemn -ver
g/eichend-, en holands, hngaro, ruso, etc. Tambin ('S sensato que sea e! saber o la
ciencia quien compare --verglechende Literatur.oissenscba/t- no el objeto del saber,
o sea ia literatura misma. En cuar:to al uso francs, tnganse en cuenta dos c05as: la
aceptacin previa de rtulos como Anatome comwe, de Cuvier (1800), o Gr.m;;;aire
compare des langues de l'Europe latine, de Raynouard (1821), o Prncipes '';;,uome compare, de Ducrotay de Blainville (1822), y en segundo lugar, que persiste hasu
el xvm y principios del XIX el uso de <<literatura>> en la acepcin de <<cultura litera
ra (as el Diccionario de Autoridades, 1726-1739: el conocimiento y ciencia de las
letras). Voltaire escribe que Chapelain avait une Jittrature immense. As como
anatoma no designaba el cuerpo humano mismo, sino su conocimiento, litemtur~v~
significaba la ciencia o conocimiento de las letras. Respecto a mi propia deiinici<'n,
advierto que coincido con Hugo Dyserinck, 1972, p. 11: [wir konnen] die Komparn
tistik spezilisch supranational nennen.
14
PRIMERAS DEFINICIONES
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2.
LO LOCAL Y LO UNIVERSAL
El talante del comparatista, lo que le permite acometer semejante empresa, es la conciencia de unas tensiones entre lo local y lo
universal; o si se prefiere, entre lo particular y lo general. Digo local
-lugar- y no nacin -nacionalidad, pas, regin, ciudad- porque
conviene destacar aquellos conceptos extremos que encierran un::
serie de oposiciones generales, aplicables a situaciones diferentes:
entre la circunstancia y el mundo (los mundos); entre lo presente
y lo ausente; la experiencia y su sentido; el yo y cuanto le es ajeno;
lo percibido y lo anhelado; lo que hay y lo que debera haber; lo
que est y lo que es.
Parece, y es cierto, que estos trminos y polaridades pertenecen
al campo de la poesa misma. El poeta, dijo Heidegger, resumiendo
casi dos siglos de exploracin potica, es el pastor del Ser>> (Hirt
des Seins ). Escribe Octavio Paz:
El arte es irreductible a la tierra, al pueblo y al momento que
lo producen; no obstante, es inseparable de ellos . . . La obra es
una forma que se desprende del suelo y no ocupa lugar en el
espacio: es una imagen. Slo que la im?.gen cobra cuerpo porque
est atada a un suelo y a un memento: cuatro chopos que se
elevan del cielo de un charco, una ola desnuda que nace de un
espejo, un poco de agua o de luz que escurre entre los dedos de
una mano, la reconciliacin de un tringulo verde y un crculo
naranja. La obra de arte nos deja entrever, por un instante, el all
en el aqu, el siempre en el ahora. 1
l.
p,lZ, 1933,
;>.
21.
LO LOCAL Y L0 UNIVERSAL
17
18
L LOCAL Y LO llN!VER5AL
19
20
Y desde luego:
Quien tuviera tal ventura
sobre las aguas del mar
como tuv; el conde Arnaldos
la maana de San Juan ...
5.
LO LOCAL Y LO UNIVERSAL
21
. 22
Es el'rneo tener presente, como modelo o imagen del gran escritor, a quien encaja perfectamente en el homogneo entorno cultural
que le rodea, cindose a una sola lengua, un sistema literario nico,
unos procedimientos cerrados de versificacin, un crculo social suficiente. Quiz pueda ello decirse del ms grande de los poetas modernos -Shakespeare- en lo que toca a la versificacin, pero no a su
deuda con un Plutarco o un Montaigne. Y por otra parte, son incontables los escritores de primer orden que salieron del mbito de su
cultura natal, entrando as en contacto con formas extraas y temas
nuevos, o erraron, curiosos, expulsados o autoexiliados, de lugar en
lugar. Acabo de recordar lo archisabido, que la obra de Cervantes es
inconcebible sin su inmersin, fsica y Iiterarin, en Italia. Lo mismo
de elemental sera glosar, con motivo del destierro de Dante, aquel
momento en que Virgilio y el poeta-protagonista llegan al pie del
monte de Purgatorio y unas almas, que aterrizan ah, les piden ins-trucciones para el camino (Purgatorio, JI, 61-63):
E Virgilio rispuosc: Voi credete
forse che siamo esperti d'esto loco;
ma noi siam peregrin, come voi siete.
Pero no cabe tocar ahora el temq del exilio. Baste con inducir aqu,
concisamente, dos ejemplos.
El primero, del centro de Europa, donde la superposicin o vecindad de culturas es muchas veces la norma. Decisiva fue la contribucin de Jn Kollr, que con su ciclo de sonetos amorosos, La hi;a
de Eslava (Slvy dcera, 1824), escrita en Pest, y con sus otros escritos, forj no slo la poesa eslovaca moderna sino la concepcin
militante del paneslavismo? Era Kollr el pastor luterano de la
comunidad eslovaca de Pest, o sea realiz sn obra rodeado de otras
comunidades, de lengua hngara o alemana principalmente. Mi segundo ejemplo no sorprender a mis lectores: Rubn Daro, que (como
Garcilaso durante el Renacimiento) renov completa y genialmente
no slo las formas y el lenguaje de los poetas modernos de lengua
espaola, inconcebibles sin l, sino su modo mismo de sentir la
palabra potica. Era un escritor osmtico -resume Enrique Andcrson Imhert. 8 Lo que Npoles sera para Cervantes y Garcilaso,
7.
R.
LO LOCAL Y LO UNIVERSAL
23
Pars lo fue sin duda para Rubn Daro, salvo en un grado aun
mayor, pues Francia -actuando de intermdaire, como dirn los
comparatistas- le introduca tambin a Greda, a Roma, a las culturas mediterrneas. En Pars, capital de capitales, en 1893, Rubn
contara luego, haba visto al viejo fauno Verlaine, saba del misteri0 de Mallarm, y era amigo de Moras.9 Y habra que mencionar
a muchos ms: a Banville, Catulle Mendes, Laurent Tailhade, Rmy
de Gourmont (Le Latn mystique), Huysmans (La Catbdrale); y
Poc; y Dante Gabriel Rossetti; y D'Annunzio. Todo lo cual enriqueci enormemente sus procedimientos de versificacin, como por
ejemplo el retorno al hexmetro latino, que Rubn defiende en el
prlogo de Cantos de vida J' esperanza (1905). Nacido en un pas
pequeo de Centroamrica, Rubn no ces de visitar las naciones
-Chile, Argentina, Espaa, Cuba, y varias ms- donde en circunstancias muy diferentes otros poetas cultivaban la misma lengua.
Judo err::mte, en suma, si se me permite la expresin, Rubn Daro
rcaliz6 su destino de escritor americano. Creado a imagen y semejanza del escritor europeo, el poeta latinoamericano necesita apartarse de su condicionamiento histrico para poder, liberado, volver
a sus races -que incluyen las culturas indgenas, la poesa nhuatl,
los ritmos africanos. Es lo que explica Octavio Paz:
La experie~cia de estcs poetas y escritores confirma que para
volver a nuestra casa es necesario primero arriesgarnos a abandonarla. Sl regr.:::sa el hijo prdigo. Reprocharle a la literatura
hispanoamericana su desarraigo es ignorar que slo el desarraigo
nos permiti recobrar nuestra porcin de realidad. La distancia fue
la condicin del descubrimiento ... Neruda tena que escribir Tentativa del bo.mbre infinito, ejercicio surrealista, antes de llegar
a su Residencia en la tierra. Cul es esa tierra? Es Amrica y
asimismo Calcuta, Colombo, Rangn ... Un libro del poeta argentino Enrique Molina se llama Costumbres errantes o la redondez
de la tierra. 10
24
3.
LO UNO Y LO DIVERSO
26
Citar en segundo lugar unas palabras de Ilya Prigogine, el eminente cientfico belga, Premio Nobel de Qumica, pronunciadas en
una entrevista de 1979. Recalca Prigogine la importancia del tiempo
en las ciencias naturales y concretamente en los sistemas moleculares,
cuyo equilibrio es afectado por las bifurcaciones del ~zar y el influjo
de otros sistemas; de ah la pertinencia del segundo principio de
termodinmica: la energa, de transformacin en transformacin, no
cesa de degradarse. A consecuencia de este principio, pregunta el
entrevistador, debe creerse que el universo, en su conjunto, y a
pesar de su diversidad, de sus xitos parciales, va hacia un enfriamiento y un fin ciertos? Y responde Prigogine:
Je ne peux pas vous rpondre. Si toutes les choses qui existent
son lies entre elles, s'il y a vraiment un univers, alors oui, certainement le deuxieme prncipe s'applique. Mais, au point ou nous
sommes, je ne mis pas en mesure de vous dire si la notion d'univers
~ encore 1J!! !=;ens. 2
La revelacin de la unidad de la literatura, ms all de las diferencias histricas y nacionales, fue un proyecto romntico. Alejandro
Cioranescu lo describe muy bien:
Germinaba en ciertos espritus romnticos, caracterizados por
la excepcional amplitud de su visin histrica, la idea de una unidad de fondo de todas las literaturas, por encima de las fronteras
de los pueblos y de sus idiomas. La existenci\1 de una repblica
literaria europea, cuyos ideales comunes parecen haber sobrevivido
a todas las vicisitudes de la historia, la presencia de un caudal
ideolgico ms o menos comn, hacan pensar a estos escrutadores
de los destinos de la humanidad. que por debajo de las formas accidentales de la cultura deba de existir una unidad fundamental,
espontnea, y no condicionada por contactos, por intercambios o
por casos peculiares de influencia o de imitacin.3
En G. l3onnot, Le temps retrouv du professeur Prigogine, Le No:we! Obser(10 dic. 1979), p. 77: <<no puedo contestarle. Si todas las cosns que existen
estn ligadas las tmas con las otras, si hay verdaderamente un universo, entonces s,
ciertcmente, el segundo principio se aplica. Pero en el momento en que nos enco'1tra
n10s, no estoy en condiciones de decirle si la nocin de universo tiene todava sentido.
3. Cioran:scu, 1964, p. 18.
2.
~ateur
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?7
,_,
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LO UNO Y LO DIVE.f<.SO
30
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lugares e idiomas determinados. No as ciertos tericos de la literatura, que se precipitan atolondradamente a afirmar la universalidad
de sus esquemas, ex principiis, como si de matemticas se tratara,
o de la literatura de la luna. Todo sucede como si estos tericos
desconociesen la inquietud del tiempo, la conciencia del devenir social, al que pertenece toda forma de comunicacin. Los comparatistas
-y otros colegas del ramo- s viven y piensan la historia. Pero precisamente por eso tropiezan con los lmites del conocimiento histrico o historicista. Y tal vez, con los lmites de aquellos temas que
se nos aparecan como potencialmente <<Universales, indivisibles,
unos. Un nuevo dilogo se entabla, no ya entre localidad y mundo
sino entre devenir y continuidad. Y como suele suceder con los
buenos dilogos, cada interlocutor tiene que ceder algo. No todo es
devenir, ni todo continuidad. Pues tratndose de literatura escrita,
ms que de folklore o de mitologa, el saber histrico conlleva un proceso constante de diferenciacin. Todos los temas -hasta el amor y
la muerte- se fragmt:ntan y subdividen. La costumbre, la reiteracin, el retorno cclico ceden el paso al cambio. Cambian no slo las
formas, las palabras y la~ individualidades sino lo que los hombres
y las mujeres sienten, valoran y declaran. Pero hasta qu punto? 9
Si la mudanza de formas y de emociones fuera total, ningn elemento, nacional o supranacional, resistira al transcurso del tiempo
-ni la comedia ni la tragedia, ni el ritmo ni la rima, ni el ro ni la
flor, ni el tema mismo de la muerte- y toda universalidad sera
efmera y engaosa. Tan slo el cambio sera universal. Hiptesis
infructuosa, desde luego, melodramtica y destructora, puesto que
equivale a la disolucin del objeto de estudio, que es la poesa, y de
nuestra capacidad para percibirla. Extremo que rehusamos, conscientemente o no, siempre que hablamos de ella, apelando a un substrato
de sentido, con motivo de Lorca, de Shakespeare o de Safo. El dilogo contina, a mi entender uno de los ms prometedores de la
Literatura Comparada: dilogo entre ciertas estructuras recurrentes
o fundamentales que se dan en distintas literaturas a lo largo del
tiempo, por un lado, y por otro, el cambio, la evolucin, la historicidad --necesaria y deseable- de la litemtura y de la sociedad.
Un ejemplo multisecular sera: la literatura del exilio. L'exil
vient de loin ... , escriba Saint-John Perse. La primera obra es9.
32
crita en Occidente sobre el exilio, de que tengamos noticia, la compone Arstipo de Cirene, nacido hacia 435 a.C., que fue discpulo
de Scrates. Digenes Laercio nos proporciona el ttulo: un dilogo
llamado A los exiliados, llpc; "touc; tl>upMa.s. Unos siglos despus
Plutarco escribe su tratado Sobre el exilio. En la poca moderna, de
Blanco White a Pedro Salinas, de Mazzini a Silone, de Marx a Thomas Mann, de Mickiewicz a Czeslaw Milosz, los artistas y pensadores desterrados han sido legin. Entre una y otra poca, algunos
nombres gloriosos son conocidos de todos: Ovidio, Dante, Rousseau.
Por una parte, el destierro en nuestros das responde a condiciones
especiales (los nacionalismos, la aceleracin histrica, el destiempo,
las dictaduras, la expulsin del intelectual como tal). Por otra, muchos rasgos del eXilio, visto como cierta estructura social, poltica y
lingstica --o semitica- se repiten; y tambin, hasta cierto punto, sus consecuencias literarias. Pero hasta qu punto? Qu retos,
qu rplicas, qu oportunidades, qu crisis se reiteran? Y nnte este
problema, cules habran de ser las hiptesis de trabajo del comparatista?
Alguna vez el comparatista se ve obligado a contestar a una pregunta: es la Literatura Comparada una disciplina especfica? Creo
que ahora podemos ofrecer una respuesta. Supongamos que tres cosas permiten caracterizar una clase de investigacin: los temas, los
mtodos y los problemas. Los temas propios de la Literatura Comparada se distinguen fcilmente: la novela realista europea le corresponde sin duda, mientras que la novela pastoril espaola es tarea
para hispanistas. Pero esta diferencia, debida al tema considerado
como objeto, no satisface y, por ser ante todo lingstica y, diramos,
cuantitativa, parece insuficiente. Lo cual queda ms claro si advertimos que los mtodos empleados para el anlisis de la novela europea y para la espaola han de ser, en lo esencial, idnticos. Las herramientas conceptuales son las mismas y en ciertos casos, ni siquiera
privativas del estudio de la literatura (como la comparacin, segn
aclaraba Benedetto Croce). 10 En resumidas cuentas, y como he tratado
de sugerir a mis lectores en las pginas anteriores, lo que infunde
vida y carcter propios a la Literatura Comparada es un conjunto
de problemas --con los que solamente ella puede y quiere encararse.
10. Vase Crece, 1923, p. 71. Vous ne pouvez juger qu'en comparant>>, escriba
Mme. de Stae! en D~ la littrature, vase D. Fanger, 1962, p. 155. Y D. Malone, 1954.
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>4
~h:lrid,
1(,.
LO UNO Y LO DIVEP..S()
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a lo queproduceri y cmcan un puado de paL~s dd Oeste de Europa y de Amrica. I',]i puede tampoco reducirse: <l aqudlo que derto
momento y gusto tienen por literario y por no literario.
Los formalistas rusos ya mostraron lo que los grandes novelistas
de su lengua deban a la novela por entregas y otros gneros subliterarios; como Galds al folletn, segn explic F. YndurnP Andrs
Amors ha puesto de relieve con acierto los rasgos estilsticos que la
sublitcratura (Trivialliteratur) de nuestros das y la literatura mejor
tienen en comn -la adjetivacin muy culta, el lxico anticuado,
los paralelismos y contraposiciones, las metforas retricas, las frases
lapidarias, la estructura propia del relato tradicional-, as como
los muchos contactos entre las dos. Parece hoy muy claro que la
literatura y la subliteratura -resume Amors- no son compartimentos estancos, incomunicados, sino que existen muchos canales que
las ponen en interrelacin. 18 Segn propona Roberr Escarpit, hoy
pasa a ser menos significativa la divisin en naciones que en diferentes clases de comunicacin verbal: 19 popular, comercial, oral, rosa,
cantada, grabada, universitaria, femenina, propagandstica, pornogrfica, etctera. (0 en distintas funciones, podra pensarse con Jan
Mukarovsky: esttica, cognoscitiva, informativa, moral, etctera.)
Y no desaparecen, ni mucho menos, las diferencias de gnero a gnero, tan alejados a veces los unos de los otros. La novela para muchos
es un mundo; para otros, la poesa. Y no digamos el teatro.
Escindida, estrellada, desde fines del siglo XVIII, la literatura se
reparte, se dispersa, se disgrega y hasta cierto punto, a pesar de los
pesares, se reconstituye; y con las generaciones, los sistemas, las teoras, las historias, las antologas, tiende una y otra vez a reordenarse.
Pues -tela de Penlope- sin cesar se procura reunir lo que fue
separado, lo que la lectura y el estudio restauran y reconstruyen.
Vaivn primordial, este doble movimiento entre la descomposicin
y la recomposicin, la incoherencia y la integridad. Vaivn que los
escritores conocen muy bien. No s de ningn pmsador que, en ms
de una ocasin, haya iluminado mejor esta coyuntura que Octavio Paz:
17. Cit. por A. Amors, 1979, p. 201.
18. Amors, pp. 198, 201.
19. Vase Escarpit, 1966 e, pp. 195-202. Asimisn'O se diferencian y subdividen, por
'opuesto, las acepciones que asume el trmino tradicional literatura, vanse Wellek,
1966, y P. Hernadi, 1978.
36
Ahora el espacio se expande y disgrega; el tiempo se vuelve discontinuo; y el mundo, el todo estalla en aicos. Dispersin del
hombre, errante en un espacio que tambin se dispersa, errante
en su propia dispersin. En un universo que se desgrana y se
separa de s, totalidad que ha dejado de ser pensable excepto como
ausencia o coleccin de fragmentos heterogneos, el yo tambin
se disgrega.20
LO UNO Y LO DIVERSO
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23. En Tzvetan Todorov, 1981, p. 113: l'htrologie est galement Jispme dans
le dbcours que tient l'auteur autour des personnages --crant des :r.ones des personnages
particulieres. Ces zones sont formes par le demidiscours des personnages, par les diffrentes formes de la transmission cache du discours d'autrui, par les mots et les e.xpressions disperses de ce discours, par l'intrusion d'lments expressifs trangers dans le
discours de l'auteur (points de suspension, interrogations, exclamations). La zone est le
rayan d'action de la yoix du personnagc, mele d'une maniere ou d'une nutre
de l'auteur.
24. Vase Octavio Paz, Centro mvil, en Pa7., 1973, p. 136.
a cclle
4.
IDEALES ROMNTICOS
Sabido es que los estudios de Literatura Compatada, en su sentido moderrfo, arrancan durante los decenios segundo y tercero del
siglo xrx. Lo ms palpablemente en Francia. Hay un hito conocido
de todos: las conferencias pronunciadas con gran xito por AbelFran\;ois Villemain (1790-1870) en Pars y publicadas en 1828-1829
con el ttulo Tableau de la littratare au XVIIIe siecle (4 vols.);
seguidas en 1830 del Tableau de la littrature au MoJ>en Age en
France) en Italie) en Espagne et en Angleterre, donde se elogia a los
amateurs de la littrature compare. 1 Pronto aparecern las obras
de los dos sucesores principales de Villemain, Philarete Chasles y
J. J. Ampere. El menos interesante de los tres, con mucho, era Villemain, orador brillante, ambicioso, de mentalidad acadmica y oportunista. Era inminente la gran poesa romntic~ francesa. El ao 1829
publicaba Vctor Hugo sus Orientales. Lamartine en 1820, sus Mditations. En lo esencial, los estudi?s comparativos propiamente dichos
surgen durante el trnsito del siglo XVIII al primer Romanticismo
del xrx?
l. The Name and Nature of Comparative Literature>>, en Wcllck, 1970, p. 10, y
G. Vauthicr, 1913.
2. Sobre los orgenes de la Literatura Comparada, y en general su historia, vase
Ulrich Weisstein, 1968 (citar la traduccin espaola, 1975 al; C. Pichois y A.-M. Rous
scau, 1967, cap 1, y A. Kappler, 1976. Weisstein, historiador y cronista nmero uno
de In disciplina, ha publicado un suplemento, 1981, para el perodo 1968-1977. Es significativa b puesta ol da de Piene Brunel, Pichois y Rousseau, 1933. Es de inters
!(enernl, y no s(lo hngaro, el extenso artculo de Gyiirgy M. Vajda, 1964. Como mis
predecesores, yo de,tnco la inicial contribucin francesa, hacia 1830; pero tambin es
cierto que en Alem~:~ia y otros pases hubo tentativas paralelas. En Holanda Willem
de Clercq cHudi b influencia de las literaturas italiana, espaola y alemana en la
n~erlandcsa, \'ahcndelng mer den livloed welke t'l'eemde lc!terkunde ... gehad becl
op de ncdcr!andsc!.e t,w/- u; letterktmde, Amsterd,1m, 1823.
IDEALES ROMNTICOS
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40
primordial el encuentro durante el Renacimiento con los grandes modelos griegos y latinos, y en consecuencia, el que una poca se distanciase de su pasado inmediato, sintindose como tal poca. La autoconciencia del Renacimiento anunciaba ya un sentido histrico de la
temporalidad. Tambin sobresali la llamada querelle des Anciens et
des Modernes, con el cotejo de perodos que supona, y el valor no
ya incomparable sino relativo que se asignaba a los poetas ms famosos -pleito que el Renacimiento asimismo incubara, segn muestra
la temprana aparicin en Espaa del curioso dilogo de Cristbal de
Villaln, Ingeniosa comparacin entre lo antiguo y lo presente (Valladolid, 1539).5 Finalmente, huelga subrayar que, desde tal ngulo,
los dos pensadores decisivos del siglo XVIII fueron Vico y Herder.
Una nueva periodizacin y calificacin de la historia, por parte de
Vico, basada en saberes filolgicos, supera la mera oposicin binaria
entre antiguos y modernos. Ms concreto, Herder no acepta el esquema histrico Je Wincke1mann, cuya Gescbichte der Kunst des Altertums ( 17 64) confirmaba la hegemona del arte griego. Para Herder
cesan de ser aplicables al presente, a sus variadas formas culturales,
las normas propias de otros tiempos. En cuanto a la diferenciacin
de carcter nacional, en segundo lugar, no puedo sino sealar aqu
unos pocos aspectos de su desarrollo.
Desarrollo, s, o aun ms: invencin nueva, original, consciente.
Pour qu'une frontiere puisse etre dpasse --dice sencillamente
Manfred Gsteiger- i1 faut d'abord que cette frontiere existe. Autrement dit: un internationalisme conscient n'est possible qu'en
opposition avec un nationalisme conscient. 6 Tngase en cuenta, en
efecto, el crecimiento de un nacionalismo diferente, absorbente, prioritario, avasallador, que lo devora todo: las artes, el pensamiento, la
literatura. Fran~ois Jost lo distingue de las lealtades del hombre medieval, allegado a entornos prximos, concretos:
Although the Augustan concept of patria persisted, especially
in smallcr autonomous communities, medieval patriotism often consisted mainly of a feeling of attachment to a tribe, to a family and
f ricnds, to a native city or village, a valley, a countryside; in brief,
thc homeland, simply a homestead, was the physical and moral
(.
~.l
IDEALES rOMNTICOS
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IDEAJ"ES ROMNTICOS
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tion plus libre entre les peuples vosins, une intclligence plus
complete des oeuvres trangeres. Elle a t, en un sens, un agent
de concentration et, en un autre, un agent d'expansionP
12. J. Texte, 1898, p. 12: suscit sta por una parte ... un movimiento de cada
pueblo hacia sus orgenes, un despertar de la conciencia colectiva, una concentracin de
sus fuerzas esparcidas o extraviadas, p~ra b creaci.Jn de obras verdaderamente autctonas. Provoc por otra parte, mediante un contraste esperado. un rebajamiento de las
fronteras, una comunicacin ms libre entre pueblos vecinos, una inteligencia ms completa de obras extranjeras. Ha sido, en cierto sentido, un agente de concentracin y, en
otro. un agente de expansim>.
13. Vase ]. G. Herder. Shakesneare>>, en Obra selecta. trad. P. R;bas, :.:c1drid,
1982. p. 255.
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de los policas y los sepultureros. Qu seran esos sabios en comparacin con los salvajes? 14
Ms que al buen salvaje, se alude aqu, efectivamente, al pnmltlvo
forjador de fbulas y poesas. Pensemos en Rousseau, en los grandes
viajeros y primeros -antroplogos. Herder descubre maravillado la
universalidad de la facultad potica:
Esto sera una teora de la fbula, una historia filosfica de
sueos despiertos, una explicacin gentica de lo maravilloso y fantstico de la naturaleza humana, una lgica de la facultad potica.
Aplicada a todos los tiempos, los pueblos, las clases de la fbula,
desde los chinos a los judos, desde stos a los egipcios, griegos,
normandos, qu grande y til sera! EstQ explicara las burlas de
Don Quijote, y Cervantes sera a este r~p"fcto un gran autor.15
Es fundamental y decisiva la apertura a las culturas primitivas y
a la poesa oral, que prometen un nuevo acceso a la universalidad.
En sus Cartas sobre Ossian, con una curiosidad y ausencia de prejuicios que an hoy sorprenden, Herder rene multitud de testimonios -baladas britnicas, sagas y otras obras de bardos y escaldos
escandinavos, letrillas letonas, libros de Cadwallader Colden (History
of the Five Indian Nations of Canada, 1747) y J. F. Lafitau (Moeurs
des sauvages Amricains, 1724 ), o coplas quechuas traducidas por el
Inca Garcilaso.
Prevalecer, por un lado, la tendencia analtica, lo qu Texte
llama <!concentracin: afirmacin de la originalidad o unicidad de
cada pueblo, de su esencial espritU>>, <!alma o genio, y de la
14. Herder, p. 246 de la trad. de Rib~s, de Auszug aus einem Briefwechsel ber
Ossian und die Lieder alter VO!ker>>: <mnsre Pedanten, die Alles vorher zusammen
stoppeln und auswendig lernen mssen, um alsdenn rechi methodish zu st~mmeln;
unsre SchuL'Ueister, Kster, Halbgelehrte, Apotheker und Alle, die den Gelehrten durchs
Haus bufen and nichts erbeuten, als dass sie endlich wie Shakespeares Launcelots,
Polizeidiencr and Todtengraber uneigen, unbestimmt und wie in der letzten Todesver\\'irmng sprcchen -diese gelehrten Leute, was waren die gegcn die Wildem>.
15. P. 38 de b trad. de Ribns, de Journal meiner Reise im .hhre 1769: das
warc cine Theoric der Fabel, eine philosophische Geschichte wachender Triiume, eine
genetische Erklamng des Wunderbaren und Abenteuerlichen aus der menschlichen Natur,
cinc Logik fr d1s Dichtungsvermigen; und ber alle Zciten, Vilker und Gattun~~n
dcr f'ahcl. von Chincsern zu Juden, Juden zu Aegyptern, Griechen. Norm'in!1ern gdhrt
-wic r,ro;s, wic ntzlich! Was Don Quichotte verspottet, v:rde das crkliircn, und
Cervantes wiirc d:1zu c;n grosser Autor>>. Vase R. S. Mayo, 1969.
IDEALES ROMNTICOS
45
46
16.
17.
18.
!DEA!J2S ROMANTICOS
47
48
22. A. Mller, Vorlesungen ber die deutscbe Wissenschaft und Literatur, Dres
den, 1807', p. 44: <<las obras de arte singulares y los gneros singulares se consideraron
como miembros y nervios y sistemas musculares de un cuerpo extenso, cada uno en
cuanto a sus funciones particulares y como parte obediente de un conjunto hermoso
e incomparable.
23. Die Kuns: ist cinc sichtbare Erscheinung des Reichs Gottes auf Erden, cit.
por Wcllck, 1955, II, p. 349, n. 61.
5.
Conocidos son los primeros pasos de la nueva disciplina. Alejandro Cioranescu los describe muy bien en sus Principios de Literatura
Comparada (La Laguna, 1964, cap. 1). Sobresalen dos preocupaciones, segn l, durante los aos romnticos: la recomposicin de la
unidad de la literatura (amenazada, como vimos, por el abandono de
la Potica tradicionai); y el examen de las relaciones de nacin a
nacin. Estas ltimas, relativamente accesibles, ocasionan libros y
cursos importantes, como los de Abel Villemain, Philarete Chasles,
o Jean-Jacques Ampere. Ms que nada, los primeros comparatistas
son ambiciosos. Embriagados por las posibilidades que se les ofrecen, ningn horizonte les parece lejano.
Chasles ( 1798-1873 ), autor de ms de cuarenta volmenes de
crtica, anglfilo, pluma aguda y fcil, buen conocedor de Espaa,
escribe acerca de Rabelais, Aretino, Shakespeare, Alarcn, Antonio
Prez, Caldern, Cario Gozzi, Holderlin, Jean-Paul, Coleridge, Dickens, Oehlenschlager, Turgueniev y muchos ms. 1 Su objetivo preferido es la historia intelectual; a la que se incorpora la historia potica.
<~J'ai peu d'estime --declara una vez- pour le mot littrature. Ce
mot me parait dnu de sens; il est clos d'une dpravation intellectuelle. 2 Y en el fondo su punto de pr;rtida es la idea de carcter
nacional. La dialctica romntica, que acabo de bosquejar, abierta lo
mismo al afn de sntesis que a la percepcin de las diferencias nacionales, queda mermada o mutilada. Chasles yuxtapone los autores, los
pases, las literaturas. L'Allemand doit clarifier son style, le Fran~ais
l. Vase A. Levin, 1957 (seleccin de ensayos de Chasles sobr~ literatura fmncesa)
y Ciaude Pichois, 1965.
2. Philarete Chasles, tudes sur l'Antiquit, Pars, 1947, p. 28.
50
.5i
52
53
La literatura de un pas era as una variedad biolgica, una subespecie de la literatura universal; y al comparatista le corresponda elucidar las fertilizaciones recprocas y otros injertos que unen esas subespecies y originan sus cambios, hibridaciones y crecimientos. La
integridad de los componentes singulares no era dudosa porque una
firme -conviccin exista: la creencia en el carcter original de cada
pueblo. Poseedores de esta fe, bastantes historiadores incluso silenciaban la unidad, tan evidente, de la literatura medieval europea. Se
ejerca, dicho sea con palabras de Fidelino de Figueiredo, una espcie
de absorvente imperialismo espiritual sobre o passado. 15 No se perciba por aquel entonces el condicionamiento ideolgico del concepto
de literatura nacional, ni su ampliacin retroactiva: cmo se proyectaban sobre la Edad Media indefensa unos intereses y proyectos
decimonnicos. En resumidas cuentas, el nacionalismo y el internacionalismo romnticos se reconciliaban a la perfeccin. La Literatura
Comparada reuna todas las cualidades de las componendas y medias
tintas.
15. F. de Figueiredo, 1935, p. 16. Y agrega: Espanha practicaO largamente, quando inclue na histria da literatura espanhola autores romanos, que nasceram na Hispnnia,
como os dois Senecas, Lucano, Marcial, Quintiliano, Pomponio Mela e Columela ... >>.
Sobre las supuestas <<literaturas nacionales durante la Edad Media, vase Tibor Klaniczay, 1966, I, p. 189.
6.
WELTLITERATUR"
WEL'l'LITERATUR
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WE LTLITERATR
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WELTLI'fERATIJR
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pp. 320.
WELTLITERATUR
61
encuentro de la localizacin con la significacin del que brota, decamos, cierto impulso literario. Las distancias mayores, las que ms
impiden la comunicacin y el entendimiento, quiz sean no las internacionales sino las intertemporales. Y sin embargo, no hay metforas, smiles, formas que perduran, que persisten, que tras miles de
aos nos dan alcance y todava nos hablan? Todava nos conmueve
-gracias acaso a un smil, una metfora, una forma dinmica en
crescendo- la expresin de los celos en un famoso poema de Safo
(que nace en Lesbos hacia 612 a.C.):
Me parece igual a un dios, el hombre
que frente a ti se sienta
y te oye de cerca
hablar con dulzura y rer con amor.
Eso, no miento,
me sobrtsalta el corazn en el pecho.
Pues cuando un instante
te miro
ya no puedo decir una sola palabra,
mi lengua slo guarda silencio, y no tarda
un fuego sutil a correr por mi piel,
y con los ojos no veo nada, y me zumba
el odo, y me cubre
un sudor fro, y me agita toda
un temblor, y estoy ms verde
que la hierba, y siento
que poco me falta
para estar muerta. 16
62
17
WELTUTERATUR
Si el fragmento no expresa por fuerza c conjunto, o la unidad, convenimos en que, tratndose de literatura, al menos cesa de ser meramente local o particular. La internacionalidad, tratndose de litera
tura, no significa la heterogeneidad triunfante. El fragmento A y el
fragmento B, pertenecientes a localidades distintas, al entrar en contacto revelan estratos de sentido ms hondos, ms extensos, no reducidos a espacios y momentos mnimos, a un tiempo a y un lugar b.
Apenas salimos de un mbito nacional y nos dirigimos a otro, surge
no slo la posibilidad de la diferencia sino tambin de la confirmacin
de valores o preguntas comunes. Es decir, de la supranacionalidad.
Trnsito, ste, y proceso, que el propio Goethe vivi: relase,
por ejemplo, la resea de la German Romance de Carlyle, donde se
sostiene ya que la singularidad del poeta y de su nacin es lo que
permite que el quehacer literario ilumine das allgemein Menschliche,
lo general humano (1828):
Offenbar ist das Bestrcbcn der besten Dichter und iisthetischen
Schriftsteller aller Nationen schon seit geraumer Zeit auf das aligemein Menschliche gerichtet. In jedem Besondcrn, es sei nun historisch, mythologisch, fabelhaft, mehr oder weniger willkrlich ersonnen, wird roan durch Nationalitiit und Persolichkeit hin jenes
Allgemeine immer mehr durchleuchten und durchscheinen sehen.19
pocas veces se adoptaban posturas p~europestas (Mazzini, Brunetiere Texte) y panoccidentalistas. O se perpetuaba la hegemona de
meda docena de literaturas del Oeste de Europa. En el siglo XX la
situacin ha cambiado sensiblemente y los conjuntos literarios con
los que se enfrenta el escritor actual abarcan obras y autores, procedimientos y estilos, originarios de las ms variadas latitudes. Como
explica acertadamente el comparatista rumano Adrian Marino, funciona hoy en da y se impone con fuerza creciente un sistema de
comunicacin unitario, un coloquio mundial -bastante parecido a lo
que vislumbr Goethe:
Le temps aussi bien que l'espace tendent toujours plus a se
dilater, a se superposer, a se transformer en une conscince cultu
relle unitaire, permanente et simultane du monde. Grace a ce systeme universel de communications qu'est la littrature, toutes les littratures sont en train de devenir contempora!les ... De cette
far;on, la littrature universelle devient la communaut de toutes
les littratures passes et prsentes, quelles que soient leurs traditions, leurs langues, leurs dimensions historiques et leurs localisations gographiques . . . Le colloque Iittraire revet un caractere
permanent et international. La communication et la communaut
littraires ont tendancc a se confondre.20
20. Marino, 1975, p. 68: tanto el tiempo como el espacio tienden cada vez ms
a dilatarse, a superponerse, a transformarse en una conciencia cultural unitaria del
mundo, permanente y simultnea. Merced a ese sistema universal de comunicaciones
que es la literatura, todas las literaturas estn en trance de volverse "contemporneas"
De este modo la "literatura universal" se convierte en la comunidad de todas las literaturas pasadas y presentes, sean cuales fueren sus tradiciones, sus lenguas, sus dimensiones histricas y sus localizaciones geogrficas . . . El coloquio literario reviste un
carcter permanente e internacional. La comunicacin y la comunidad literaria tienen
tendencia a confundirse.
000
7.
LA HORA FRANCESA
66
permettraient, mieu;; que c~rtains apostolats, de fournir l'humanit disloque un fonds moins prcairc de valeurs communes. 1
L~
HORA
FRANC~SA
. 67
68
LA HORA FRANCESA
69
el editor es tambin un intermdiaire --como el artimlista, ei intrprete, el librero (Adrienne Monnier, Sylvia Beach) y el profesor.
Algo o alguien hace posible el trnsito de un texto de X a Y, de
muy diferentes modos: editando a X, traduciendo a X, interesando
a Y, viajando con Y, etctera. Si Azorn en su novela Flix Vargas
tuvo presentes los Faux-monnayeurs, io probable es que unas pginas
de Unamuno, aquel lector e incitador incansable, le alentasen a conocer mejor la obra de Gide. El prestigioso Georg Brandes fue el crtico
que le abri a Unamuno el camino que llevaba a Ibsen y a Kierkegaard. Jos de Ons, en un ensayo interesante sobre Literatura Comparada, evoca algunos momentos de la historia de la literatura latinoamericana: cuando Mart escribe sus artculos sobre escritores de
Estados Unidos, cuando Dara publica Los raros, cuando Hostos
interpreta Hamlet.6 Y agregaramos hoy: cuando Cortzar traduce a
Marguerite Yourcenar, Paz a Pessoa, o Vargas Llosa comenta a Flaubert. Y no cabe hablar aqu de las traducciones de profunda influend~ -hasta mediante sus errores-, como las de Dostoyevsl-y, Rilke,
Valry o Faulkner. Efectivamente, los tres temas ms interesantes en
este contexto son probablemente las traducciones, los intermdiaires
y las revistas.
Luego volveremos sobre el est>.1dio de la traduccin (captulo 15 ),
que es sin duda primordial para el comparatismo. Por intermdiaires
designamos a ciertas personas, ya que la traduccin y la revista tambin son instrumentos de mediacin. Recurdese la invitacin al
viaje literario, ms all de las propias fronteras, que pudieron inspirar
escritores como Rrny de Gourmont,7 Ezra Pound, Valry Larbaud,
Alfonso Reyes, Charles Du Bos, Ricardo Baeza, E. R. Curtius,
Edmund Wilson. Con razn distingue Frnn~ois Jost entre el gran
escritor, como Milton, tan it:1lianizado, cuyo Paradise Lost condujo
tambin a Klopstock, y las figuras menores, como Melchior Grimm y
Jacques-Henri Meister, cuya famosa Correspondance littraire (17531770) se propona enlazar a Pars con el resto de la Europa continental:
6. Vase Jos de Ons, 1962, p. 65. (Fue ste uno de los primeros ensayos en
espaol sobre Literatura Comparada; con los de Bernardo Gicovate, 1962, acerca del
problema de las inlluencias, C. Guilln, 1962, y Cioranc~cu, 1964.)
7. Vase Richard Sieburth, 1978 .
70
LA HORA FRANCESA
71
-.
INTRODUCCIN A LA LITERATURA COMPARADA
72
Hay intermediarios que son como puentes que, una vez utilizados,
se hubiesen hundido para siempre.
15. Waldapfel, 1968, pp. 17-18: <<la actividad del ingls Leonard Coxe tuvo una
importancia particular tanto en la vida intelectual de Cracovia como en el desarrollo
de b ci.-ilizacin hngara. Es l quien primero implanta el espritu de Erasmo en la
~ns~ii:1:1Z.1 universitaria humanista. Despleg su actividad Jurante apenas diez aos.
Durante este pcrfoLo, permaneci bastante tiempo en Hungra ... Para llegar en 1518
a Crocovia, habb pasado por Pars, donde haba trabado conocimiento con Henri
Esticnnc, y por Tubinga, donde haba hecho amistad con Melanchton ... Su estancia
en IIun:::ra dur<i. con algun,1s interrupciones breves, de 1520 a 1525 ... El discurso
de n:cepci(>n de Coxe en b universidad era la primera manifestacin del espritu
crasml~Ll'>.
LA HORA
FRfu~CESA
73
74 .
He pasado en las ltimas pginas a proponer mis propios ejemplos, pero dentro del mbito y la temtica del comparatismo de la
hora francesa --ese curioso y vasto laboratorio, en que parece que
todos los datos son aprovechables, todo tiene su sitio, todo detalle
se suma al conjunto.
Pero a qu conjunto? Cmo no sentirse abrumado por tal
profusin de datos? Es ms interesante Montherlam en Madrid
que en Pars, o Navagero en Granada que en Venecia? Pues s: el
encuentro de Garcilaso con Navagero en Granada fue a la sazn,
y sigue siendo hoy, signo de una relacin primordial entre la poesa
italiana y la espaola del Renacimiento. El conjunto en cuestin
puede ser o bien el sistema histrico-literario del momento, o bien,
prefiero pensar, nuestro propio discurso crtico-histrico: la reflexin
integradora de una historia abierta a todos los nexos, los contactos,
los accidentes que de hecho marcaron su camino. La historia social,
la econmica y la poltica vienen a unirse a la meramente literaria,
hacindola as ms completa, acaso ms real. No aoremos la pu19. Vase L. Samurovi-Pavlovi, 1969.
20. M. Anderson, 1953, p. 11. Sobre la revista de Diaghilev, vase Mr Islwsstva.
La wltura figurativa. /el/eraria e musicale nel simbolismo msso (Coloquio de Turn,
1982), Roma, 1984.
J .A HORA FRANCESA
75
~i
~B,CD.
76
vt.,c
LA HORA FRANCESA
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78
LA HORA FRANCESA
u.
N . .;'\., M.
79
26. Vase The Aesthetics of Literar; In.fluence y "A Note on Influences and
Conventions>>, en C. Guilln, 1971, caps. 1 y 2 (este ltimo en castellano, 1979 b). Sobre
el concepto de convencin, vanse H. Levin, Notes on Conventiom>, en Levin, 1966,
pp. 31-61; J. Brandt Corstius, 1968, cap. 4, y N. Frye, 1957 y 1968, pp. 86 ss. Sobre
la idea de ime.t1e.'l:tualidad, vase ms adelante, cap. 15, pp. 309. ss.
27. A. Comte, Cours de philosophie positive, Pars, 1864' I, 1, p. 17: todos saben,
en efecto, que en nuestras explicaciones positivas no tenemos en ~bsoluto la pretensin
de exponer las causas generadoras de los fenmenos, puesto que nunca conseguiramos
en tal caso sino hacer retroceder la dificultad; y que solamente queremos analizar con
exactitud las circunstancias de su produccin, y de juntar las unas a las otras mediante
relaciones normales de sucesin y similitu?>>.
80
qui suffit a expliquet.28 Son muchas las causas que, si bien son nece
saras para la consecucin de cierta clase de efecto, no explican qu
sea tal efecto, ni permiten prever su desarrollo concreto. Bergson
diferenciaba entre diferentes grados de solidaridad entre una causa
y un efecto: si el efecto es invariable, como el de una bola de billar
al desplazar otra con determinada fuerza, cabe hablar de causa; si
no lo es, como el fsforo que se arrima a un barril de plvora, sin
poder predecir el carcter exacto ni las consecuencias de la esperada
explosin, ms vale hablar de ocasin --o de condicin.Z9 Pero
cuesta Dios y ayuda reconocer que el mundo de la cultura es un
mundo compuesto de ocasiones, o de condiciones, o de condicionamientos, ms que de causas explicativas.
Se ha llamado atomismo, en tercer lugar, la tendencia a aislar
la obra singular, convirtindola en objeto nico, o suficiente, de estu
dio. El crtico es el intrprete sucesivo de una fila india de indivi
dualidades. Esta inclinacin, corriente y casi irresistible, refleja una
experiencia que todo lector de poesa conoce o ha de conocer. Hay
un instante en que la lectura de san Juan de la Cruz, de Stendhal,
de Proust, nos atrae, nos hipnotiza, nos cautiva completamente; en
que nos olvidamos del resto de las cosas y los seres; en que, suprimido el mundo, todo se concentra en ese objeto y en las emociones
que desencadena. Ese instante es la experiencia esttica. La obra ha
actuado como unidad suficiente, absorbente y fascinadora. A ella han
concurrido los elementos ms dispares: referencias a cosas y seres
exteriores al recinto de la obra, al mundo fragmentado y trastornado
por ella; alusiones, explcitas o silenciosas, a la historia contempornea, a lo compartido existencialmente por los lectores; ecos de otras
obras, intertextos, refracciones, formas trasmutadas, convenciones y
expectativas genricas. Pero nuestra vivencia de la obra literaria
-una y tambin diversa- no es solamente esttica. El crtico es
quien percibe, por un lado, la voluntad de forma unificadora y centrpeta que hace posible la emocin esttica; y, por otro, la multiplicidad de relaciones que indican la solidaridad de la obra con las
estructuras de la sociedad y los rumbos del devenir histrico. Pues,
adems de la crtica, la historia y la teora literarias contribuyen a
28.
)' "''"!"'""'"
LA HORA FRANCESA
81
iluminar estas vinculacionc$ y a dejar atrs, completndolo y reintegrndolo, aquel instante deslumbrante, inolvidable, en que las palabras se quedaron solas y desapareci el mundo. De otra manera no
conseguira la crtica --atomizada, pulverizada- sino acrecentar el
caos de los saberes y de las bibliotecas. En nuestros das varias
corrientes tericas, como el neomarxismo, el estructuralismo de los
aos sesenta, y la esttica de la recepcin, han ayudado a rectificar el
atomismo, la soledad, la dispersin de ciertas actitudes tradicionales.
LA HORA AMERICANA
LA HORA AMERICANA
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84
9.
86 ..
:<LI1"L
f!B
a 1nonos ahora; de la oposicin enrre Littrature Comparc y Littrature Gnrale? Por qu, cuando Van Tieghem redactaba su
manal, se precisaba esta ltima? Mencionar dos razones. Recordemos, para empezar, que se aplicaba al primer trmino una especie
ele estirn, procedente del segundo, atrayndolo dinmicamente hacia
el segundo; lo cual equivala a un movimiento hacia lo supranacional
y Jo universal. Durante el siglo xrx, segn vimos antes, los estudios
comparativos haban capitulado frente al concepto reinante de cultura nacional o literatura nacional. No era una actitud ambigua, por
cuanto se conceda una clarsima prioridad a los fenmenos nacionales. Pero s haba mezcla de valores; y una adopcin blanda, tibia,
ineficaz de los ideales romnticos de sntesis y cosmopolitismo. Van
Tieghem intuy esta carencia y procur rectificarla mediante su propuesta de una Littrature Gnrale. Y como l estimaba que los dos
campos eran verdaderamente dispares, sin olvidar que la inclinacin
no-nacional o ultranacional es la autntica differentia del comparatista, su llamamiento entraaba, con conmovedora lucidez, la autonegacin dialctica, la superacin de la Littrature Compare por s misma. Y confesaba:
On voudrait se placer franchement au point de vue internatiO<
nal. Beaucoup de travaux de littrature compare nous y invtent,
mais sans plus: ils nous montrent la terte promise, sam nous y
conduire, et meme sans nous en indiquer le chemin. Pour y entr.::r,
il faut se marquer d'autres buts, employer d'autres mthodes, et le
pont de vue de la littrature compare doit etre dpass.5
En segundo lugar, el papel de la Littrature Gnrale se pareca
al que hoy desempea la teora de la literatura, es decir, llevaba implcito un grado significativo de teoreticidad. El trnsito del estudio de la influencia de Richardson al de la novela sentimental, o del
impacto de Walter Scott a la definicin del problema de !a novela
histrica, supona un esfuerzo notable de conceptualizacin. Lo CFrioso es que aquellos comparatistes no se dieran cuer:ta de ello.
Tml'sc en consideracin que lo que teora)~ o terico quiere decir
5. Van Tieghem, 1951, p. 170: <<Uno quisiera colocarse francamente en la perspectiva internacional. Muchos trabajos de literatura comparada nos convidan a ello,
pero sin m:s: nos mucstrnn la tierra prometida, sin conducirnos a ella y hasta sin
i:hlic:unn~ d r:1m!:~o. Para entrar en ella, hay que proponerse otros fines, emplear otros
mtod""; Y d pun:o de ,!sta de la literatura comparada debe ser superadO>>.
89.
es algo que cambia con los tiempos y sobre todo con las premisas
epistemolgicas subyacentes.
La concepcin de) conocimiento de los comparatistes era una
forma de empirismo, derivada de una confianza tranquila en la objetividad de los enunciados crticos. La Literatura Comp<1rada, concebida as, reuna y organizaba hechos. La influencia de Richardson
en la .Nouvelle Helo!se era sencillamente un hecho. Una literatura
nacional era no una estructura selectiva de conocimiento, guiada por
intereses previos, ::ino igualmente un hecho (opinin reiterada no
hace mucho por S. Jeune: 11 n'existe pas une littrature gnrale
dans le sens ou l'on parle des diverses littratures nationales ).6 De
acuerdo con esta imagen del comparatista como colector o coleccionador, como fiel receptor y reflejo de las cosas mismas, los espacios
ms vastos de la Littrature Gnrale no se distinguan sino cuantitativamente de los rdenes de hechos puestos a su disposicin.
Hay varios grados de teoreticidad (grades of theoreticity), segn
\Y/. V, Quine, que responden a las distancias diferentes entre el observador y los datos observables, conforme stos hacen posible la individuacin y otros niveles de interpretacin? Eh lo que toca al lector
de una obra de arte verbal, no creo que exista un grado cero de teoreticidad: una percepcin del todo inocente de interpretacin. Pero
aun si existiera, la distancia que la separara de construcciones generales como los gneros literarios, los temas, los perodos, o los estilos,
ser3 inme!1sa. Es lo que la Anatomy of Criticism de Northrop Frye
aclar para toda una generacin de estudiantes americanos:
It occurs to me that literal)' criticism is now in such a statc of
naive induction as we find in a primitive science. Its materials, the
masterpieces of literature, are not yet regarded as phenomena to
be exp!ained in terms of a conceptual framework which criticisrn
alone possesses. They are still regarded as somehow constituting the
frarnework or structurc of criticism as well. I suggest that it is time
for criticism to leap to a new ground from which it can dis!:over
what the organizing or containing forms of its conceptual framework are. 8
6. Jeune, 1968, p. 11.
7. Vase W. V. Quine, Grades of Theoreticity, en L. Foster y J. W. Swanson,
ecls., 1970, pp. 1-17.
8. Frye, 1957, p. 15: se me ccurr advertir que la crtica literaria se encuentra
en el mismo estado ele induccin ingenua que hallamos en una ciencia primitiva. Sus
90
91
que contienen, como objetos electrizados, una intensa carga tericaes inversamente proporcional l'l nmero, realmente exiguo, de teoras que se producen o desarrollan. Lo que salta a la vista en la actualidad es la ingente cantidad de ensayos, artculos y libros que, sin
proponer teoras coher:::ntes y suficientes, sin iluminar el conjunto
de principios bsicos y de criterios fundamentales sin los cuales no
hay tal Potica, son, en grado comiderable, de ndole terica. Y ello
precisamente porque no proponen, de modo satisfactorio, teora alguna. Se trata de una actividad reactiva. La inquietud terica de hoy
arranca de una profunda insatisf~ccin. Los marcos conceptuales de
que disponan la historia y la crtica de la literatura resultan, en opinin de muchos, precarios, deficientes, trasnochados --o sea, menesterosos de la ms vigorosa renovacin.
Jonathan Culler ha reflexionado, con su habitual perspicacia,
sobre la relacin entre teora literaria y Literatura Comparada, indicando que los nuevos escritos tericos han transformado los conceptos, como el de ir.Jluencl~, en los que se apoyaba el comparatismo,
atribuyndoles una funcionalidad aplicable a cualquier campo de
estudio literario:
Rezeptionsisthetik and intertextuality are options in the study
of any national literature, and as national literature departments
have become less committed to the chronological study of a nation's literature --largely in response to new developments in
!iterar<; theory- they have often gane further in their theoretical
explorations than has Comparative LiteratureY
9. J. Culler 1979, p. 177: <<La Rezcptionsastbetik y la intertextualidad son opciones en el estudio de cualquier literatura nacional; y como los departamentos de literatura nacional se encuentran menos comprometidos hoy con el estudio cronolgico de
la literatura de una nacin --en gran parte corno respuesta a los nuevos avances de la
teora literaria-, muchas veces han ido m:s lejos en sus cxploraciones tericas que
la Literatura Comp&rada>>. Vase tambin L. Nyiro, <<Probiemes de littrature compare
et thorie de la littrature, en I. SOtr y O. Spek, eds., 1964, pp. 505-524. Vase
asimismo el cap. final (8: <<Literatura e Teora da literatura>>), de Alvaro Manuel Mnchado y D.-H. Pageaux, 1981, que ponen de relieve la insercin tanto de la teora
literaria como de la literatura en un proceso Je comunicacin social, <<de simboliza,ao
do mundo (p. 116). Son sumamente visibles, en efecto, los condicionamientos ideolgicos de nuestros tericos, como estos autores bien muestran por medio de ejemplos
portugueses: Tefilo Braga, Antnio Srgio, Antnio Sardinha -como tambin, en sus
distintas fases, Ant6nio Jos Sarai1a. Pese a su 1oluntad de abstraccin, hay algo que
~obrevude menos nuestros intereses, instintos y p2siones que la teora? Vanse tambin
J. ]. A. Mooji, 1979; y D. \Y/. Fokkema, 1982, pp. 2-4. En la crtica misma existen al
parecer estructuras diacrnicas: es sumamente curiosa la analoga entre ciertas posturas
92
tericas de hoy y las de fines del siglo XIX (Jules Lemaitre, Osear Wilde), vase Enzo
Caramaschi, 1974, y 1984, p. 31, donde se caracteriza aquella crtica finisecular: <a
tcndancc a cstompcr, au nom d'un essayisme autonome, les frontieres entre cration
ct critique ... ; un rdus narquois ou snarchiste de s'incliner devant l'autorir d'un
autcur ou d 'un tcxte .... tels semblent tre les caracteres les plus frappants de la fin
dc-siccle littrairc curopennc.
10.
Son tres, a mi entender, los modelos principales de supranacionalidad que se ofrecen al estudioso de Literatura Comparada. Me limitar, para empe-zar, a bosquejados brevemente.
A. Lo ms corriente es el estudio de fenmenos y conjuntos
supranadonales que implican internacionalidad, es decir, o bien contactos genticos y otras relaciones entre auto;:es y procesos pertenecientes a distintos mbitos nacionales, o bien premisas culturales
comunes. Ejemplo de fenmeno que supone relacin gentica sera
la novela picaresca, o el tema de don Juan. Les:::ge traduce a Mateo Alemn, Smollett traduce a Lesage, Dickens lee a Smollett,
Kafka (aludo a Amerika) a Dickens, etctera. Ejemplo de fenmeno
que supone premisas comunes -antecedentes de una misma civilizacin- sera el estilo neocicer01ano de cierta prosa de los siglos xvr
y XVII (Guevara, Lily), o el poema pico del Re!1admiento. El m:1rco
conceptual que proporciona los trminos tiles para estos estudios
ha de ser histricamente adecuado: o bien porque se apela al lxico
pretrito de la Potica europea, al itinerario de su autoconciencia
-y entonces hablamos de tragedia o de elege, de melodrama o de
verso libre, de doloras (Campoamot) o de gregueras (Gmez de la
Serna)--; o bien porque se adoptan trminos nuevos, pero apiicables
ante todo a determinados fenmenos histricos --como el concepto
de anatoma, anatomy, desattollado por N. Frye, y aplicable a Addison y Steele, al costumbrismo espaol del xvn, etctera. Donde dtgo
europeo (europeo/americano) lase tambin, si se prefiere, chino, o
cualquier otto adjetivo idneo, siempre que nos limitemos a una sola
civilizacin.
B. Si se estudian, reunindolos y conjuntndolos, fenmenos y
procesos que son o han sido genticmnenie independientes, o perte-
94
TRES
MOD~LOS
DE SUPRANAC10NALIDAD
95.
9 o/'
da napivlisja,
da poraskhvstalis,
zolotj kaznj,
molodj zenj ...
.9l
98
99
posible la mutua intcnsiicacin de los diferentes estratos del mensaje: sintctico, prosdico, semntico, fnico, morfolgico.
Esta estratificacin es primordial en la poesa. Emilio Alarcos
Llorach subraya acertadamente dos estratos, que l denomina secuen
da sintctica y secuencia rtmica; y que pueden o no coincidir. Irn
concordes cuando las pausas sintcticas y las mtricas se produzcan en
el mismo punto, resultando que la unidad mtrica --el verso- y la
unidad sintctica ---frase o miembro de frase- se corresponden. 9
Claro est que muchsimas veces el ritmo sintctico (la figure of
grammar de !-Iopkins) y el mtrico, o prosdico, son distintos. La
temporalidad del poema es mltiple. Escribe Alarcos:
Entonces, en cualquier poema podemos descubrir cuatro t'S~,e
cies de ritmo, que ms o menos concordes constituyen el propio
ritmo potico: a) una secuencia de sonidos, de material fnico;
/;) una secuencia de funciones gramaticales acompaadas de entonacin; e) una secvellcia, la mtrica, de slabas acentuadas o tonas
scg Jctern1!nac!o csquctTH~; d) una secuencia de contenidos psquicos (sentimientos, imgenes, etc.). 10
100
1 ------
11
J. L.
101
Y Wolfgang Steinitz, en su presentacin fundamental de los paralelismos de la poesa popular finesa, entre los cuales establece distinciones muy tiles (los hay formales y los hay temticos, y, entre stos,
sea por va de sinonimia, sea por va de analoga, que a su vez se
subdivide en contradiccin, enumeracin y variacin), seala los lmites del procedimiento (que l nota, un poco burdamente, en lo que
denomina <<versos no paralelos ). 15
Ante este problema es sin duda valiossimo el testimonio de la
multisecular tradicin potica de la China. Recurdese la interaccin
de estribillo y variantes en las baladas del antiguo Shih Ching, o
Libro de odas:
Hojas secas, hojas secas,
el viento os agita por el aire.
Hermanos, oh mis hermanos,
ya que cantis, os acompao.
Hojas secas, hojas secas,
el viento os impulsa por el aire.
Hermanos, oh mis hermanos,
ya que cantis, yo tambin canto.l6
Es un esquema frec.uente en las poesas ibricas, desde las cantigas
de amigo portuguesas, en que la tmidad rtmica no es la estrofa sino
el par de estrofas 17 y es corriente reducirse a dos gmpos de dos, hasta
la reelaboracin de estas estructuras tradicionaies por Gil Vicente,
Lope de Vega y Federico Garca Lorca.
Ms adelante, en la China, el gnero llamado sao y su sucesor
el fu tendrn en comn el uso de compuestos binarios y de frases
102
parallel phrases.19
Se advierte que la funcin fonmica de los tonos en chino permite
contrapuntos formales muy complejos, no limitados al marco paralelstico, incluso en el llamado verso regulado (l shih) de os grandes
poetas de la dinasta T'ang.29 Conviene, pues, distinguir entre gneros,
estilos y perodos histricos diferentes, si nos interesa n supeditar
exageradamente la variedad de la poesa a la unidad de una Potica.
Desde tal ngulo, es discutible tambin la ausencia de distincin
entre poesa oral tradicional y poesa culta. Salta a la vista el uso en
la ms antigua poesa de Eurasia y Amrica del recurso -mnemnico?, retrico-persuasivo?- que .Angel Mara Garibay denomina
difrasismo, que consiste sencillamente en decir dos veces la misma
cosa. Los antiqusimos mitos e hi'mnos de Sumer nos brindan muchos ejemplos; cito un mito de Creacin, traducido por Samuel N.
Kramer:
In primeva! days, in distant primeval days,
In primeva! nights, in far-off primeva! nights,
In primeval years, in distant primeva! years ...
18. Vase Watson, 1962, p. 206.
19. ]. R. Highto"V:er, 1966, p. 38: cuando parejas de stas se reducen delibera
damente a un designio gramatical comn, el resultado se aproxima a la Prosa Paralela.
Un ritmo de ndole ms sutil es posible en chino, basado en la secuencia de tonos,
que son un elemento fonmico del lenguaje. El paralelismo gramatical, reforzado por
una estricta correspondencia silb:Ca, puede afinarse an ms mediante designios. seme.
jantes o contrastados, de tonos en las frases paralelas>>.
20. Vase C. Guilln, 1971-1972, p. 412.
Whcn
When
\Vhen
When
103
104
en su breve pero magistral estudio (escrito para un homenaje a Stcinitz) del paralelismo en los viejos cantares picos de los pueblos
asiticos de la familia lingstica turca (kirguiz, uzbek, kazakh,
karakalpak). Es lstima que no quepa copiar aqu el detalle de sus
ejemplos y razonamientos. Me limito a sus conclusiones, que son tan
importantes como sugestivas.
Zhirmunski observa diversos poemas en su desarrollo histrico,
desde la alta Edad Media hasta el siglo XVI. La forma ms antigua
de formacin rtmica versificada es la simple repeticin del verso; a
la que sucede un paralelismo ms libre, de ndole sintctica. Ms
adelante aparecen la rima, primero interior o inicial, luego final tambin (sta, basada con frecuencia en analogas sintcticas), y la aliteracin, no siempre empleadas. Finalmente triunfan dos cosas: el
cmputo de slabas y la rima final, ms variada, o sea morfolgicamente diversa. Al propio tiempo el paralelismo pierde terreno, como
si existiese la eleccin paralelismo o forma silbica con rima. Concluye Zhirrr.umki: d::~ instahdn de la rima final como medio autnomo y obligatorio de vinculacin mtrica conduce al propio tiempo,
segn parece, a un retroceso del paralelismo y de la aliteracin. 26
Lo que este enfrentamiento entre dos grandes rusos -Jakobson
y Zhirmunski- nos sugiere es lo que puede llamarse una estructura
diacrnica. 21 (No se trata de la Potica histrica que peda un tercer
ruso, A. N. Veselovski, puesto que el mtodo empleado no suele ser
meramente histrico-inductivo.) La hiptesis especulativa de un Jakobson era necesaria para que surgiesen las aclaraciones de Zhirmunski (basado, en realidad, como Jakobson, en Steinitz) y desde luego las
mas. La estructnra diacrnica arranca de la temporalidad pero apunta a una opcin fundamental: repertorio o lxico de formas, configurado por interrelaciones. Preguntmonos por lo tanto: si el silabismo rimado y el paralelismo son dos polos estructurales el verso
libre y, generalmente, el retroceso de la rima y del cmputo cuantitativo en cierta poesa moderna, de Walt Whitman a Maiakovski.
26. V. M. Zhirmunski, 1965, p. 390: die Festigung des Endrcimes als eines
sclhmt:indigcn :md obligatorischen Mittels der metrischen Bindung fhrt zugleich
au::cnschcinlich zu einer Zurckdrangung von Parallelismus und Alliteratiom>.
27. Adrian Marino analiza ideas literarias que son a la vez sincrnicas y diacrnicas, 1974, p. 207 -cito la traduccin de A. Calinescu en una resea de Cahiers
Roumains d'tudcs Littraires (n.0 3, 1975, p. 120): l'histoire se soumet au schma,
se Lti~"l" LlPJ'Clcr a l'ordre; le schma se soumet a l'histoire. Sobre las cstrnctur~s
diJcrni,as. n:osc ms obajo las obsenaciones del cap. 16, p. 408.
105
Citar tambin las estrofas primera y ltima de un poema de Sombra del paraso de Vicente Aleixandre, Sit:tpe de amor (1941).
Con razn indica Carlos Bousoo que .el versculo de Aleixandre
encierra ritmos interiores endecasilbicos y heptasilbicos.28 Pero
sobresalen tambin la variante metafrica y el paralelismo sintctico,
en la mayora de los versculos:
Pero a quin amas, dime?
Tendida en la espesura,
entre los pjaros silvestres, entre las frondas vivas,
ramccdo tu cuerpo de luces deslumbrantes,
dime a quin amas, indiferente, hermosa,
bafiada en vientos amarillos del da ...
Boca con beca dudo si la vida es aire,
o es la sangre. Boca con boca muero,
respirando tu llama que me destruye.
Boca con boca siento que hecho hn me deshago,
hecho lumbre que en el aire fulgura.
106
primer lugar, que :1! caracterizar cierta poesa hebrea moderna que,
despus de Avr:'hm Bcn Yishak, influida por Blok o Ajmtova, culti\'a form:~s prximas al verso libre, B. Hrushovski seala el retorno
del paralelismo: <'The forms of free verse are too varied to be dis-
107
Hasta aqu mi ejemplo del modelo C. Hay sin disputa otros modelos de supranadonalidad que conciernen al comparatista. Hago
resaltar el tipo A por ser el que mejor describe buena parte de los
trabajos actuales; el tipo B, porque a l se aproximan una serie
29. <Funcin potica y verso libre, en F. Lzaro Carreter, 1979, p. GO; sobre la
funcin estructmante, vase en el mismo libro (Es iJ<)tica la funcin potica?>>, pginas 63-73.
30. Cu!ler, 1975, p. 67: <<no parecera insensato insinuar que los designios descubiertos s6lo >cm pertinent:s cuando cabe \'ncul.arlos a ,.l~um experiencia que ellos
C'\~"~"!iq:.l::'O ... >)..
\'
108
''
31.
1::'.
uri>in, 1972, ~
Cit. en ibid. p.
110
>4.
111
sexolgica. Cierto que estas interpretaciones globales no seran concebibles sin un mnimo de familiaridad con los avatares del tema
segn el modelo A. Pero lo que predomina es la unanimidad requerida por un marco conceptual-de tipo Do E, digamos, para volver
a nuestro esquema. Por muy amplia que sea la interpretacin, sin
embargo, su punto de arranque habr sido no una figura universal
sino un don Juan europeo, espaoi y hasta sevillano. La universalidad
posible tendra que partir del modelo e, de un arquetipo de varn
fatalmente mujeriego, del incansable e incorregible amante, descubierto en las ms var>das culturas y literaturas: en frica, la India,
la China, el Japn. Nos encontraramos entonces ante un Seductor,
del que don Juan no es sino una variedad europea. No nos sorprendamos si este primordial Seductor tambin se presta, arrancndolo
de su situacin potica o dramtica, a mltiples explicaciones psicofilosficas; y de tal suerte topamos con el Indeciso, el Adolescente,
el Inseguro, el Sacrificado por la Madre, el Aventurero, el Buscador
del Absoiuto. Sern previsibles las arnbigedade;; y lo.s eqllivccos, n:;
diferencindose mucho el Seductor primordial del Burlador de Sevilla. Pero semejante apertura de comps podra o debera conducir, en
el mejor de los casos, a exploraciones y reflexiones inditas.
En otros contextos las distinciones son net&s y no se mnfunden
los modelos. Tengo presentes algunas investigeciones de textos de la
Amrica india, prehispnca, o no-hispnica. Pues huelga subrayar que
el comparatismo se interesa no ya por las grandes y opulentas lite
raturas de Asia, como las de la China, la India y el Japn, sino tambin por los testimonios poticos de las no menos antiguas culturr.s
de Mxico, Guatemala o el Per. Por ejemplo,,Jos Mara Arguedas
y otros estudiosos han traducido al castellano la hermosa elegfa quechua, Apu Inqa Atahuallpaman, que llora la muerte y ansa el renacer de Inkarr -fusin mtica de los dos ltimos Incas, Atahualpa
y Tpac Amaru, ejecutados por los espaoles.35 Trtese del Per o
de Mxico, se suele destacar, ms que el gnero literario (como la
universalidad de la elega), la abundante imaginacin mitolgica:
mitos de creacin o cosmolgicos, mitos cataclsmicos, mitos heroicos, mitos rituales, etctera. As, Mercedes Lpez-Baralt se apoya en
35. Vase Apu lnqa Atabuallpamam>. Elega quechua de autor cuzqueo desconocido, ed. T. L. Meneses, Lima, 1957. Se trata de un wanka, segn Jess Lara, 1947,
p. 91: <<el wanka era un gnero que tena asombrosa afinidad con la elega europea>>.
112
lVJircea Eliade (el carcter cclico de la tempotalidad sagrada), Norman Cohn {las races psquicas del milenarismo) y Victor Turner
(el momento liminal, o de transicin, en los riles de passage) para
comentar el mito de Inkarr y, en particular, la elega Apu Inqa
Atahuailpaman. Queda claro que se apela en este caso a un modelo
de tipo Do E, cuyo cimiento conceptual es ia teora o antropologa de
la religin, si bien es no menos cierto que se tema asimismo en consideracin el cotejo histrico o modelo B, por cuanto Mercedes LpezBaralt indica que en distintos lugares y perodos el mito milenarista
funcion como respuesta o defensa contra la asimilacin impuesta
por los espaoles.36
En cuanto al modelo C, no se sorprendern mis lectores de que
haya tardado bastante en abrirse camino el estudio conjunto de
fenmenos genticamente independientes. Hace treinta o cuarenta
aos, esta clase de investigacin no se tena por legtima. El comparatismo se dedicaba a las relaciones internacionales, a lo que
J.-M. Carr denomin, ino!vldablemente, rapports de fait. 31 Y an
hoy no son pocos los estudiosos que toleran de muy mala gana, o
con escaso entusiasmo, el estudio no gentico de categoras supranacionales. H. Dyserinck se inclina por la integridad de la Kultureinheit.38 Ulrkh Weisstein, en su Introduccin a la Literatura Comparada, aclara que <<hacemos todo lo posible por no extender los estudios de analoga a fenmenos pertenecientes a crculos culturales
distintos; y aade:
A nuestro parecer, es En mismo drculo cultural donde hay que
buscar aquellos puntos de contacto que la tradicin, consciente o
inconsciente, ha conservado en el pensamiento, en el sentir y en
las facultades creadoras de sus gentes y que al aparecer casi simultneamente podramos denominar courants communs ... 39
Y en su manual C. Pichois y A.-M. Rousseau vacilan y expresan
reservas ante la evidente necesidad de dar cabida a fenmenos anlogos que unas influencias binarias no justifican claramente: n
3<>. Vase Mercedes Lpez-Baralt, 1979, pp. 65-82, y 1980, pp. 79-86 .
.H. J.-M. Carr, Avant-Propos>> a M.F. Guyard, 1951, p. 5 .
.lfi. Dyserinck, 1972, p. 149.
\11. \\'ci'Stcin, 1975 a, p. 33. Valga como muestra de cierta postura. El propio
\\"~i"tcin J>:t-. lue~o '' i:ncresarse por las analogfas tipolgicas, vase Weisstein, 1975 b,
)" l9lil, pp. 130
SS.
11.3
114
Y an ms:
L'institut dont je reve comprendrah naturellement des hllenistcs et des latinistes, mais aussi des sumrologues ct des gyptologues, mais aussi des slavisants, des spcialistes du hindi et du
bengal, des sinologues, des germanistes et des romanistes, mais
aussi des smitisants, des hommes verss dans les littratures
finno-ougriennes, turco-mongoles, dravidiennes, et je n'oublie pas
le japonais! Tout se tient dans l'histoire des littmtures, et celui-la
n'en comprendra jamais une seule, j'entends comprendre, qui n'aura
pas un peu mieux que des lumieres sur un assez grand nombre
d'autres.43
115
-papiros egipcios hallados en una tumba de Tebas y que se remontan a la dinasta XX, del siglo XII a.C.- una coleccin de diez cartas
literarias que eran ejercicios de escuela. Y en cuanto a los sumerlogos, que tiemble menciona, A. Falkenstein ha analizado una carta
sumeria, anterior a 1500 a.C., dirigida a Nonna, diosa de la luna, y
O. R. Gurney una epstola encontrada en Sultantepe y ficticiamente
atribuida al hroe Gilgamesh.44 No escasean los ejemplos ms antiguos
o remotos. Como quiera que sea, no hablo de prctica aqu, ni siquiera
de la del propio tiemble en sus Essais de littrature (vraiment) gnrale ( 197 4 ). Lo que agradecemos a tiemble es su enrgica afirmacin de un espritu, unos propsitos y un determinado humanismo.
Existe, s, una tendencia de la Literatura Comparada, tal vez la
ms prometedora, qui considere que, lors meme que deux littratures n'ont pas eu des rapports historiques, il est lgltime de compa.a:er les genres littraires qu'elles ont, chacune pour soi, labors.45
Y esa tendencia, ms que un sueo, es indicio de una inquietud
social y poltica, de una preocupacin por el mundo real -que abraza
el tercer mundo- de nuestros das:
Sour une querelle apparemment technicienne, il me semble que
se joue !'avenir de notre humanisme. Croupirons-nous orgueilleusement, provincialcment, sur une troite culture bien fran\=aisc et
bien historiciste; ou si, balayant les prjugs, la routine, nous
accepterons d'ouvrir au monde, a l'esthtique, nos Facults des
Lettres, pour y prparer nos tudiants a devenir enfin des hommes
dans un mo11de vrai; un monde ou l'Afriqne noite et la Chine
jaune, ou l'Inde et le Japon, ou l'Amriq!Je espagnole, le Brsil
et la culture arabe auront plus d'un mot a nous dire? 46
44. Vanse A. Erman, 1925 a y b; O. R. Gurney, 1957; Falkenstcin, 1959;
F. R. Kraus, 1980; y P. Mchalowski, Konigsbriefe>>, en Rea!lexikon der Assyrio!ogie
und vorderasiatischen Archi!ologie, ed. D. . Edzard, Berln y Nueva York, 1981,
pp. 51-59.
45. :E:tiemble, 1963, p. 65.
46. Ibid., contraportada: <<bajo una disputa aparentemente tecnicista, me parece
que nos jugamos el porvenir de nuestro humanismo. Seguiremos pudrindonos orgullosamente, provincianamente, dentro de una estrecha cultura muy francesa y muy historicista; o bien, barriendo los prejuicios, la rutina, aceptaremos abrir al mundo,
a la esttica, nuestras Facultades de Letras, para que en ellas nuestros estudiantes se
preparen p9.ra llegar a ser por n hombres ~n un mundo verdade;ro; un mundo en que
la Africn negra y la China nurilla, en que la India y el Japn, en que la Amrica
esp:1ola, el Brasil y b cultura rabe t~ndrn ms de una pdabra que decirnos?.
116
117
50. V. Zhirmunski, 1967, p. 4; sobre Veselovski, vase V. Erlch, 1959, pp, 33-36.
51. Zhirmunski, 1967, p. 2,
52, Ibid., p, 1: El estudio comparativo de la literatura en este sentido presupone
como principio bsico la nocin de la unidad y regularidad, en su evolucin social, de
la humanidad en general. Las semejanzas en el terreno de las ideas entre los pueblos
en fases semejantes de su desarrollo histrico se basan en paralelismos en su organizacin soci~J --paralelismos que pueden trazarse hasta entre pueblos de la Europa occidental y de! Asia central durante la edad del feudalismo, L1s analoghs tipolgicas o
convergencias de tal ndole entre literaturas de pueblos distantes, entre los que no hubo
contactos directos, son muchsimo ms corrientes de lo que generalmente se supone.
118
53. Ibid., p. 5: no una indicacin de influencia literaria sino de analoga tipolgica -aunque concedamos la existencia de relaciones culturales entre la Espaa rabe
y el Sur de Francia. Hay versin alemana de este articulo en G. R. Kaiser, ed., 1980 b,
pp. 77-89. Las mismas idens, en lo esencial, se exponen en Zhirmunski, 1969 a, pp. 3-21
(en alemn en Ziegengeist, 1968, pp. 1-16). Sobre el concepto de analoga tipolgica,
son muy valiosos los comentarios de urisin, 1972, pp. 47 ss. Vanse tambin H. Seidkr, 1973, y \Y/eisstcin, 1981, pp. 130 ss., que trae bibliografa sobre la idea de 3na!oga.
Del Este tambin, vase H. Markiewicz, 1980, y M. B. Jrapchenko, 1968.
11"
:...7
INTRODUCCIN A
LA
LITERATURA COMPARADA
:m
58.
12
60. Adelanto ya unas recomt'~'1daciones bibliogrficas. Para empezar, comiene manejar en este campo las actas de congresos y coloquios dedicados a los East /West
Studies. Los de la Univetsidad de Indiana, primero: vansc H. Frenz y G. L. Anderson,
eds., 1955; H. Frenz, ed., 1959; os sigu;entes salieron en YCGL, 1962, XI, pp. 119
236; 1966, n. 15, pp. 159-224; Islam in World Literature, 1971, XX, pp. 57-88;
y 1975, XXIV, pp. 57-103. los coloquios celebrados en Taipei, Formosa, y publicados
en la Tamkang Review, Taipei, Il-III (octubre de 1971-abril de 1972); VI-VII (octu
bre de 1975-abril de 1976). Los primeros coloquios de Hong Kong: en New Asia
Academic Bulletin, Hong Kong, I (1978): J. J. Dceney, ed., 1980. (Los coloquios de
Taipei y el segundo de Hong Kong traen resmenes y comentarios muy tiles de Owen
Aldridge.) Vanse los artculos bibliogdficos de ]. J. Deeney, 1970, 1978. Desde un
ngulo terico y metodolgico, vanse Ch~rles Witke, 1971-1972: Anthony C. Yu, 1974;
James J. Y. Liu, 1975; Wai-lim Yip, 1975-1976, y Heh-hsiang Yuan, 1980.
11.
TAXONOM[AS
TAXONOMAS
123
buy en la prctica Poggioli) y sus configuraciones: perodos, movimientos, corrientes. Por lo dems siguen en pie hoy las mismas cuestiones, planteadas diferentemente y con resultados muy otros. El
tema o el gn~ro se deslinda, enfoca o interpreta de manera distinta
(pues la teora de Brunetiere se vino ahajo muy pronto). Pero la
ocasin puede seguir siendo el nacimiento del hroe o el poema pico en general. En cuanto a la crenologa y la fortuna~>, hizo bien
Poggio!i en poner de relieve la gran aceptacin que ambes tenan
-causas y efectos de Ja obra literaria- hacia finales del siglo pasado. Hoy las agruparamos en un mismo apartado, el de las relaciones
literarias internacionales, no sin acentuar la historia y teora de la
traduccin, as como los fenmenos de recepcin.
Para la hora francesa del comparatismo huelga recomendar una
vez ms a mis lectores el manual de Paul Van Tieghem, de 19 31,
La Littrature Compare, donde naturalmente se hace hincapi en
fuentes, int1uencias, reputaciones y relaciones inrernacionale::;. Son
seis, en lo esencial, las clases de Littrature Compare que recoge el
libro (si soslayamos la Littratttre Gnrale, a la que Van Tieghem
dedica captulo aparte, segn vimos anteriormente, y donde se da
c::1bida a los problemas de historia literaria): genres et styles;
themes, typcs et lgendes; idcs et sentiments; les sucd~s et
les inf!uences globales; les sources; y, por ltimo, les intermdiaires. Como era de esperar, las tres ltimas tratan con detalle de
fenmenos de influencia. Las dos primeras mantienen en un lugar de
honor las dos orientaciones subrayadas por Poggioli -la temtica
y la morfolgica. Advirtase tambin el puesto destacado que asi?,na
Van Tieghem a la historia de las ideas o de los sentimientos: o sea,
ideas religiosas, morales, hasta filosficas -cosmovisiones y \1'7 e!tanschauungen. Ninguna prctica recomendada por Van Tieghem -ni
siquiera la pesquisa de fuentes- ha envejecido ms deprisa. Hoy la
historia de las ideas -tal como la practic Lovejoy en Amrica, o la
cultiva en Espaa Jos Lus Abelln-- se acerca o incorpora ~l mbito del estudio de la filosofa o del pensamiento. No incumbe al
crtico literario la idea o la cosmovisin desencarnada -arrancada de
la forma, extirpada del estilo, desgajada del tema, del perodo, del
movimiento, es decir, de las clases del comparatismo propiamente
dicho. No mencionar aqu otros trabajos que mantienen vivo el
espritu de Van Tieghem, co11o los libros de M.-F. Guyard (1951),
124
.. ~r
TAXONOMAS
125
Nada tengo que objetar contra las primeras palabras de esta definicin --hasta the confines of a particular country-, pero si contta
las siguientes; y ello por tres razones. Elige Remak como factor constituyente la comparacin, que no es exclusiva ni especialmente caracterstica de la Literatura Comparada, segn ya vimos; 5 a consecuencia
de lo cual se ve forzado a poner de relieve no la supranacionalidad
sino las literaturas nacionales (the comparison of one literature
with anothen> ); y sobre todo a abrir desmesuradamente el comps,
encareciendo todo elemento, toda actividad cultural que pueda intervenir en los estudios comparativos. No se me oculta que la imaginacin interdisciplinaria es y ha sido fecundsima, que sin ella no cabra
entender, pongo por caso, la historia de las ciencias naturales. Pero
de lo que se trata aqu es de la identidad y existencia de una disciplina, antes que nada, que no puede definirse de entrada como un
ens ab alio. 6
Peto no cabe, al margen de las definiciones, no tomar en consideracin este proyecto -impulsado por Weisstein, A.-M. Rousseau
y otros especialistas- de incorporacin al comparatismo de los arts
et littratures compares. Es cuestin sugestiva, compleja, a veces confusa, que ms de un terico se ha esforzado por elucidar. Son muy
tiles los reparos de Wellek y \Y/arren en el captulo XI de su Theory
of Literature, que mis lectores han de conocer. No voy a dar ahora
sino unos pocos apuntes a guisa de resumen, respecto a este pleito
jurisdiccional, antes de terminar nuestro repaso taxonmico.
Desde tal punto de vista surgen dos preguntas, a las que procurar responder sin ms tardar. En primer lugar: la investigacin
interartstica conduce a la crtica y a la historia de la literatura? Es
(verbigr., la pintura, la esculturs, la arcuitectura, la msica), la filosofa, la historia,
las ciencias sociales, la religin, etc., por otro. En suma, es la comparacin de una
literatura con otra u otras, y la comparacin de la iiteratura con otras esferas d:! expresin humana>>.
5. Vase nota 10 del esp. 3 (Croce). Va ms lejos Zhirmunski, 1967, p. 1: <<it secms
to me that in literary research, as '\'.ell as in other social studies, comparison hns always
been -and must always remain- the basic prittciple of historical interpretatiom>. Por
otra parte, en su Vergleichende Epen/orschung, 1961, p. 7, Zhirmunski agrega que la
comparacin es una Methodik, pero no una Methodologie, es decir, no coincide con
un conjunto de principios tericos derivados de una concepcin del mundo. Vanse
los comentarios al respecto de urisin, 1972, pp. 30 ss. Tambin I. Si:itr, 1974, p. 10.
6. Vanse las crticas formuladas en The !\ame and Nature ... , de Wellek, 1970,
p. 18.
J26
decir, ;el estudio de las relaciones entre la literatura y las dems artes
desemboca en el comparatisroo literario propiamente dicho --objeto
del presente libro-, integrndose en l? En algunos casos pienso
qeu s, sin que haya por lo tanto cambio de jurisdiccin, ni que ello
suponga un espacio real o terico distinto, equilibradamente nterartstico. El centro de gravedad sigue siendo l literatura. Y entonces
no hacen falta clases ni excursos suplementarios. Aludo a todo fundamento, o inopiracin, u origen, pictrico o musical, de una obra
de pura literatura. Aludo al estudio de fuentes, asiduamente practicado en este terreno, al de temas, y hasta al de formas.
Una imagen plstica, un motivo pictrico, una forma musical originan unas pginas de Proust o de Thomas Mann o de Alejo Carpentier. El resultado es un conjunto literatlo singular -cuyo origen,
como siempre, es otra cosa. Tutto fa brodo; y los signos artsticos
forman parte de ese mundo -esos mundos- al que responde la
palabra del escritor. El campanario de Martinville -ei cual es
arte?-, las vidrieras de una iglesia de Combray, los adoquines de
una calle, una taza de t, unas flores -hay algo ms marcado
culturalmente que una flor?-, una sonata de Vinteuil hieren por
igual, sin interposicin, la sensibilidad de Maree!. Recurdese el
captulo de Clavileo, de la segunda parte del Quijote (XLI}: don
Quijote compara el corcel de madera con el caballo de Troya (Si
mal no me acuerdo, yo he ledo en Virgilio ... ); y el narrador
compara a don Quijote con una imagen pictrica: no pareca sino
figura de tapiz :ilamenco pintada o tejida en algn romano triunfo.
Pero claro, no hay ficcin novelesca en que se codeen y arrimen ms
indivisiblemente que en el Quijote las invenciones artsticas y las
cosas humildes y corrientes del cotidiano existir. Dar un ejemplo
ms prximo- El estar en el mundo y en la vida es el arranque de
Cntico (1950) de Jorge Guilln; e! cual publica luego Clamor, situado en Tiempo de historia, y de;;pus Homenaje, consagrado a las
experiencias y recuerdos culturales. Ahora bien, no slo en este tercer
libro sino ya en Cntico aparecen la msica y la pintura (Msica,
slo msica, El concierto, Estatua ecuestre, Amiga pintura).
El pjaro y la estatua, el concierto y la amistad, el aire y la pintura
comparten un mismo proceso vital, sin ontological gap, sin diferenciacin radical de realidades. Otro tanto podra decirse de los poemas
admirables de Rafael Alberti A la pintura (1942-1952), o en torno
a P!casso. Nos h:1lLHnos no ante una transmutacin de signos -como
''iiXONO:AS
127
}28
&ignos' en superposicin y movimiento. Hasta aqu esta breve inc.licadn de un compatatsmo centrado en la literatura como ltima co:n::ccuena, pero abierto a toda la gama de las artes.
Este poligenismo --esta superabundancia de orgenes, desde distintos niveles de lo real- es caracterstico del fenmeno literario.
Nn nos incumbe examinar aqu las incitaciones de ~lireccin contraria,
cllyos principios son verbales, como la iconografa en el arte religioso de la Edad Media, que estudi admirablemente mile Mle.
El lenguaje pasa a engendrar la imagen, El texto bblico y la palabra
legendaria se convierten en capiteles de claustros, prticos romnicos, tmpanos gticos. Rita Lejeune y Jacques Stiennon han dedicado
dos volmenes a la presencia de la lgende de Roland en el arte
mcdievaU Las figuras y narraciones bblicas, mitolgicas o histricas
subyugan buena parte de la pintura hasta David y Delacroix. El im!Jtesionismo desliterariza la pintura de manera decisiva, Pero es curioso que en ese mismo instante --cuando Van Gvgh pinta sus zapatos- los msicos se aproximau a las artes pl&stC<i3 y vcrbale::;, Surgirn la msica de programa, Musorgski y sus Cuadros en una
exposicin, Debussy y L'apres-midi d'un faune/ 0 el influjo formidable
de Wagner. Sabido es que la sinestesia, las relaciones entre las artes,
la musicalizacin del arte narrativo estn de moda -con la obsesin
del tiempo (Proust, Mann, Pirandello, Machado, Prez de Ayala}-durante el ltimo tercio del siglo XIX y el primero del xx. Pues
bien, es posible que estas transmutaciones se presten mejor al anlisis
riguroso que el poligenismo literario.
D. Durisin, en un artculo interesante, recurre a un modelo
tomado de la comunicacin: conforme pasamos de una obra A a una
obra B que pertenecen a artes distintas, toda la informacin procedente del mundo, de la realidad, de la esfera extraartstica, no hace
sino condicionar la produccin de la obra B; pero no as, segn
Durisin, la informacin venida de U!! contexto artstico (AC):
9,
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129
130
12.
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133
Ms adelante dedicar unas pginas a la historiologia y al problema de la periodizaCin. Deber quedar claro que el modelo pluralista y dialctico de perodo que muchos favorecen hoy, est reido
con el concepto homogneo e interartstico de poca cultural; y no
digamos con la idea del curso simultneo, o sincrona, de las artes
(Gleichlauf der Knste, segn Kurt Wais).24 Cada arte tiene su ritmo, itinerario y desarrollo propios. La aplicacin automtica a la
historia literaria de las categoras de Wolfflin (que formaban un variado conjunto de modelos conceptuales) ha dado lugar a muchas vaguedades y simplificaciones. Una vez ms estoy de acuerdo con Wellek
cuando escribe:
The various arts -the plastic arts, literature, and music- have
each their individual evolution, with a different tempo and a different interna! structure of elements . . . It is not a simple affair
of a time spirit determining and permeating each and every art.
\Yfe must ccnceive of the sum total of man's cultural activities as
of a whoe system of self-evolving series, each having its own set
of norms which are not necessarily identical with those of the
neighbouring series.25
Mencin aparte merecen, finalmente, ciertas manifestaciones art!sticas o cauces de comunicacin de carcter complejo, como la pera, la cinematografa y el ballet. Es'tas clases de arte no son ni msica
pura, ni mera literatura, ni simple movimiento, ni imagen fotogrfica
a secas, por una parte; pero, por otra, tampoco han de considerarse
como mescolanzas ni yu.xtaposiciones de los cauces tradicionales de
expresin artstica. Si no hay slo colaboracin, ni sinergia, ni adicin
pegadiza, sino plasmacin de un arte nuevo, sui generis, por qu
hablar de comparatismo literario, de Literatura y X}>, segn la consabida frmula, salvo desde el punto de vista gentico? Cancin,
balada, romance, emblemata o emblema del siglo xvr,26 masque
24. Vase K. Wais, 1936.
25. Wdlek y Warren, 1956, p. 134: las 2rtes varias -las 2rtes plsticas, a liter,nura, y ia msica- tienen cada cual su evolucin individual, con su tempo diferente
\' su diferente estructur1 interna de elementos . . . No es una sencilla cuestin de un
"aire de los tiempos" que determine y empape cada una de las artes ... Tenemos que concebir cada conjunto total de las actividades culturales del hombre como un sistema entero
de series que evolucionan de por s, cada cual proveda de su propio grupo de normas,
que no son por fuerza idnticas a las de las series vecinas>>.
26. Tema estudiado a fondo por Karl Selig, ver ei resumen de Selig, 1963; y
.~. Hcnkel y A. Schone, 1967.
134
"'
del XVII, fiestas recles, autos de Caldern, libro ilustrado, cantata,
motete, pera, oratotio, opereta, Lied, Singspiel, ballet, zarzuela,
calligramme, cine, collage,n poesa concreta,28 arte conceptual, mixed
media, series televisivas ... Lo ptimero es distinguir en cada caso entre la simple yuxtaposicin y la compleja fusin original de diferentes
clases de signos con objeto de dar origen a otro sistema o polisistema
semitico. Es decir, ms o menos, al Gesamtkunstwerk, a la obra
de arte conjunta. Y no se sobreestime, cuando tal conjuncin se verifica, el papel de la literatura.
Uno de los creadores ms inspirados, ms prximos a la perfeccin de nuestro siglo fue George Balanchine, que desliterariz el
ballet ruso. Lleva toda la razn Teesing cuando sostiene que as como
la crtica rehsa todo divorcio de la forma del contenido en un poema, no es lcito desgajar de una pera su libreto, con nimo de proclamar la mediana de ste. Un leitmotiv de Wagner est logrado en
la medida en que es a la vez temtico y mcldico. 29 Es vano ensaarse
con un libreto que no es texto sino pretextu,30 que no es liieratura
sino instrumento para la produccin del Gesamtkunstwerk. Por
qu tantos escritores se dieron por vencidos en Hollywood? Pero no
as el director que -en otro clima- escribe su propio guin, como
Carlos Saura, y consigue finalmente, con una obra como Elisc!, vida
ma (1976), en el momento del rodaje y en el del montaje, la asombrosa convergencia definitiva de la accin, el dilogo, el comentario
narrativo, la imagen, el paisaje y el ritmo de una deliciosa pieza para
piano de Erik Satie.
Con arreglo al criterio de Teesing, que me parece generalmente
aplicable, no cabe tampoco asignar al libro ilustrado el lugar y rango
privilegiado al que aspira, en un artculo ambicioso, A.-M. Bassy.
El libro sera, segn ste, le lieu idal pour l'observation des variations du rapport entre la chose crite et la chose vue, des changements dans l'interprtation et dans l'attitude des lecteurs, ct pour
l'exercice d'une psycho-sociologie des arts. 31 Efectivamente, el libro
27. Vase U. Weisstein, 1978, pp. 7-16.
28. V-.1se M. E. Solt, 1970.
29. Vase Teesing, 1963, p. 29.
30. Lo muestra convincentemente Jacques Voisine, 1976, pp. 4968. Vase P. ].
Smith, 1970.
31. A .. :.L Bassy, 1973, p. 18: <<el lugar ideal por, la observacin de ,ari,\ciones en
la relacin e la cosa escrita con la cosa vista, de cambios en la intei'~'retacin y la
actitud de los lectoces. y para el ejercicio de una psicosocio!oga de las artes.
TAXONOMAS
135
136
137
TAXONOMAS
blems, con estas interrogaciones, que nosotros no hemos descubierto, es lo que manifiesta su especificidad y vindica su continuidad histrica. El presente libro no es una introduccin a la investigacin de
la literatura en general, ni una teora de la literatura. No interrogo
aqu la esfinge de la interpretacin del texto nico o aislado -por
mucho que me haya intrigado o vuelva a intrigar-, sino cnando me
pregunte cmo se vincula la idea de estilo individual, por ejemplo,
al concepto colectivo de estilo. No presento las diferentes aproxima
dones al estudio de los textos, o de los gneros, o de las formas,
que son incontables y suponen por lo general una serie de interrelaciones -<:on la sociedad a nivel socioeconmico, con la personalidad
del escritor, acosada psicoanalticamente,37 etctera-, sino prefiero
estudiar, como mis predecesores, de qu maneras esos textos, esas
formas, o esos gneros, se presentan y organizan, antes que nada, en
su constante vaivn entre la unidad que persigue nuestro discurso o
nuestra conciencia humanamente solidaria v las innumerables diferenciaciones histrico-espaciales, tan reales tangibles en e terreno
de la literatura, que asimismo nos atraen y fascinan. Baste aqu con
la exigencia de estas interrogaciones. A qu nos aproximamos cuando hablamos de literatura, tal como resulta del histrico dcoupage
del comparatista?
A las cuatro categoras fundamentales, pues, que ya anotamos,
Owen Aldridge aade una quinta: la crtica y teora literarias. Cierto
que A History of Modern Criticism: 1750-1950 (New Haven y Londres, 1955-1965) de Ren Wellek es uno de los grandes monumentos
del comparatismo de hoy. Molesto sera no poder responder a la pregunta: dnde situarlo? Pero la respuesta es sin duda: en todas
partes.38 No hay ejercicio crtico que no suponga, cada da ms conscientemente, saberes y posturas tericas. El propio \lVeilek ha insis-
37. Sobre liTeratura y psicologa, o literatura y psicoanlisis, vase. H. M. Ruitcnbeek, 1964; A. Yllera, 1974, pp. 172 ss.; A. Serpieri, Anaiisi e psicoanalisi lettera
ra, en Franca Mariani, ed., 1983, pp. 53-68; Sho;hona Felman, 1982; y la muy til
bibl. de M. M. Schwartz y D. Willbern en Barricelli y Gibaldi, 1982, pp. 218-224.
Vase mi nota 58 del cap. 12. Sobre la s.ociologa de la literatura, o sociocrtiC3, vase
la nota 59 del cap. 10; y la bibl. de Jeffrey Sammons, 1977, pp. 206-230.
38. Lo dicho acerca de la gran History de Wellek es aplicable a otros tnbajos
valiosos de historia de la crtica/teora, como los conocidos de W. Folkierski, 1925;
Walter J. Bate, 1946; Luigi Russo, 19..;.6; M. H. Abrams, 1953; Bernatd Weinberg,
1962. Ms recientemente, se destacan T. Culler, 1975, y Douwe Fokkema y Elrud
Kunne-Ibsch, 1978,
138
11
12.
1-!2
tiere (L'volution des genres, Pars, 1890), la concepcin ms influyente de nuestro siglo ha sido la de los formalistas rusos, que vean
en c~da poca el progresivo agotamiento de los principales modelos
anteriores, relegados a puestos perifricos, y el ascenso de gneros
previamente secundarios o populares, como.-en el siglo XIX rusola carta, el di,:rio ntimo o la novela por entregas. No debe sorprendernos que los formalistas, prximos a la poesa de vanguardia de su
tiempo . y consagrados al estudio de una literatura, la rusa, cuya
irrupcin tarda vino a coincidir con el trnsito del fatigado Neoclasicismo al Romanticismo rebelde, sostuvieran unas tesis que no sirven
para iluminar el conjunto de la historia literaria occidental. Sin embargo, segn veremos, ciertos aspectos de esta visin agnica son
muy aprovechables. El propio Shklovski puntualizaba que los componentes desbancados no quedaban fuera de juego sino seguan siendo
pretendientes al trono, e pasaban a integrar sistemas nuevos. 1 Con
firma Iuri Striedrer que los dems formalistas concurrieron con esa
idea de evolucin, que no es ni un crecimiento orgnico ni una serie
de revoluciones. 2
No as Mijail Bajtin, que ar toda la vida su propio surco y no
comparti con los fom1alistas sino una concepcin conflictiva de las
relaciones entre los gneros literarios, o mejor dicho, entre dos. grandes clases de literatura: por un lado, los gneros elevados, la cultura
establecida; y por otro, todo cuanto manifiesta el cambio, el futuro,
la parodia, la risa, la proximidad al vivir popular y contemporneo.
Esta visin dualista es aprovechable; pero Bajtin no pudo o no quiso
aplicarla a una diversidad de gneros con nimo de precisin histrica, sino se empe en denominar <<novela (al igual que Friedrich
Schlegel, como seala Todcrov)/ o perteneciente a la zona de la
novela, o antecesora de sta, o emparentada con sta, a la totalidad
de los gneros y subgneros opuestos a la cultura grave o dominante.
De tal suerte nos encontramos en fin de cuentas ante una categora
desaforadamente extensa y transhistrica,4 que comprende por una
parte a relatas tan poco inslitos y perturbadores como la novela
bizantina (Heliodoro, Aquiles Tacio) o barroca del XVII (La Call. En su artculo sobre Rozanov, citado por Boris Eiienbaum en su <<Teora del
mtodo formal. Vase Texte der russischen Formalistm, ed. Striedter, 1969, I, p. LXV.
2. V,,s~ ci preacio de Striedter, 1969, I, p. LXVI.
3. V:'asc T. Todorov, 1931, pp. 132 ss.
4. Vase ibid., pp. 132, 137.
14.3
144
LOS GENERO S:
GE~OLOGA_
145
146
147
11.
12.
Vase Fredric Jameson, 1975, pp. 135-165, eed. en Jameson, 1981, pp. 103-150.
Vase C. Guilln, 1971, pp. 135 ss.
148
<.trca Tirado, A., tr., Formalismo )' vanguardia, .tvhdrid, 1973, p. 127). Vase el estudiO de Antonio Garca Berrio, 1973 .
. ,. ~1. i\1. M. Bajrin, The Dialogic Imagination, ed. M. Holquist y C. Emerson,
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1 : 1111 ''
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149
150
LOS GNEROS:
GENO~GA
151
cuenta a Sidney y a P'Urf. En cuanto al cauce dramtico, ~e representan desde el primer tercio del XVI las l~glogas de Juan del Encina,
Gil Vicente y Lucas Fernndez. Pero lo que cuaja a fines del XVI es
un modelo distinto.
En Italia es donde surge el drama pastoril de vocacin europea,
que anidaba como promesa, por decirlo as, en las glogas de Tecrito
y Virgilio (hasta tal punto que no ser siempre fcil diferenciar el
drama de la gloga dialogada), desde e! Orfeo (1471) de Pcliziano.
Dos obras magistrales, la Amnta (c. 1573) de Torquato Tasso y el
Pastor fido (c. 1583) de Guarini, se combinan y entrelazan en el
espacio ideal del sistema genrico de la poca, haciendo posible
un modelo mixto. Dos circunstancias decisivas rodean la presentacin y la identificacin de este modelo. La larga polmica concitada
por las censuras del Pastor fido y por las rplicas de Guarini conduce a un alto grado de conciencia terica respecto a la definicin
del gnero.21 Y ste se presenta, en realidad, como una tragicomedia
pa~toriL'. Un0 de los imitadores ingleses, el dramaturgo John Fletcher, se cie a repetir un lugar comn cuando escribe en el prlogo
de Tbe Faitbful Sbepberdess (c. 1609): lt is a pastoral tragicomedy ... so called in respect it wants deaths, which is enough to
make it no tragedy, yet brings sorne near it, which is enough to make
it no comcdy. 22 Se advierte que dos modalidades determinan el uso
en este caso de la tragicomedia: la pastoril y la satrica, segn subraya con acierto Susanne Stamnitz en su libro Prettie Tales of W olues
and Sheepe: Tragikomik, Pastorale und Sati;e im Drama dn enf')ischen und italienischen Renaissance, 1550-1640 (Heidelberg, 1977).
Y asimismo aparece a veces la alegora. Pues bien, slo una visin de
conjunto nos lleva a percibir con claridad estas opciones estructurales,
tratndose adems de un gnero que produce, fuera de Italia, escasos
ejemplos de primer orden. Las berJ!.eries francesas, por ejemplo, estudiadas (:On provecho por Daniela Dalla Valle, no superan la discreta
calidad de la Sylvie ( 1628) de Mairet.23
La Aminta del Tasso, adaptada repetidas veces a las principales
21. Vase B. Weinberg, 1961, Il, cap. 21.
22. John Fletcher, The Faith/ul Shepherdess, ed. F. W. Moorman, Londres, 1897,
p. 6: es una tragicomedia pastoril ... , llamada asf por cuanto carece de muertes, lo
cual. basta para que no sea tragedia alguna, pero a muchos les arrima a ellas, lo cual basta
para que no sea comedia alguna>>.
23. Vanse Danida Dalla Valle, 1973; l. Cremona, 1977.
152
LOS GNEROS:
GENOLOGA
30.
p~>.
154
3.3.
LOS
Gl~NEROS:
GF.NOLOGA
155
su
156
LOS GNEROS.:
GENOLOGA
157
158
LOS GNEROS:
GENOLOGA
159
logra brindamos una concepcin amplia y matizada de la peregrnacin como estructura de experiencia comn a dos mundos tan
diferentes y remotos mutuamente -pese a Marco Polo y a Fernao
Mendes Pinto- como la Europa medieval tarda y la China de la
dinasta Ming. No es esto el dilogo de lite_raturas que peda
Guillermo de Torre?
Las prcticas habituales e ides re({ues de nuestra genologa se
someten as a muy severa prueba. Voy a exponer ahora brevemente,
para terminar este apartado, no un ejemplo -lo cual exigira unos
conocimientos que no poseo-- sino un desideratum o esquema de
reflexin posible. Hace un momento vimos qlle 1~ gloga griega y
latina haba originado la tragicomedia pastoril del Renacimiento. De
esa gloga (junto con otras fuentes, como la fbula espica, la synkrisis y el certamen, esenciales en Grecia y Roma, o e dilogo lucianesco) arranca tambin el conflictus o debate latino medieval y sus
semejantes en lenguas vulgares -Certamen rosae liliique, Conflictus
hiemis et estatis, Dbat du vin et de l'eau, etctera. Ei parentesco
con las disputas en verso de los trovadores provenzales -tens y
joc partit- es evidente. No lo es tanto la relacin con la poesa
polmica o a dos voces en otros idiomas. Ya en el siglo XIX Fauriel
cit posibles fuentes orientales; y otros eruditos, con ms detalle, ei
Munzart rabe y sobre todo --Hermar1n Eth- las disputas pcrsas.44 Los estudiosos modernos han rechazado estas tesis, por cuanto
ha periclitado la idea positivista de influencia y, efectivamente, 1as
diferencias son enormes entre un debate dialctico de ndole abstracta
o didctica y el poema compuesto conjuntamente por dos trovadores,
etctera. No por ello -por el fracaso de las tesis genticas, que r.l
menos no eran provincianas- ha de abandonarse, sin embargo, el
problema, es decir, el preguntarse si existe o no, en variadas literaturas, una poesa polmica o polifnica. Interrogacin que se subdivide, a m modesto entender, en tres o cuatro preguntas.
En primer lugar: el certamen potico no se cdebt en diferentes
culturas, sobre todo en pocas primitivas? Me refiero a la rivalidad
o concurso real, en que se enfrentan versificadores de carne y hueso.
o metaliteratura, vase Andr Lefevere, 1978, pp. 9-16; A. Marino, 1982 a; y Wai-lim
Yip, 1975-1976, 1969, 1976.
44. Vase H. Eth, 1882; L. Selbach, 1886; David J. }:mes, 1934, cap. l. Trae
buena infonnacin, pero vuehe ,, la idea de una influencia directa, Silvestro Fiore,
1966, II, pp. 983-992.
160
En Grecia s hubo, segn Hans Walther, Dichterwetistreite o competiciones poticas (Menandro y Filistin, que amaron, segn era
fama, a la misma mujer). 45 El gran escritor chino Han Y cuenta que
en enero del ao 813 el taosta Mi-ming ret a Liu Shih-fu y a Hou
Hs, provocndoles a improvisar versos acerca de un banquillo. de
tres pies que tenan delante 46 (con resultados comparables a la poesa ligada japonesa). Ahora bien, no se me oculta que esta confrontacin no debe confundirse con la situacin de dos o ms escritores
que por separado compiten y se dirigen mutuamente composiciones
en que un poeta se esfuerza por responder y superar al otro: es el
caso de ciertas cuestiones de amor provenzales, o de los sirventeses
que enfrentan a Marcabr con N'Audric; 47 y sobre todo el de algunos grandes poetas satricos rabes, como Djarir (muerto en 729) y
Al-Farazdak (640-732), que durante cuarenta aos se increparon
y aborrecieron cordialmente. La dimensin comn es la creencia primitiva en el poder mgico y hasta mortfero Je la palabra.
Ninguna cultura ms antigua en la pt:nnsula ibrica, sin ninguna
duda, que la de Euskadi. Ni de ms dilatada continuidad, pues hasta
nuestros das ha llegado la figura inmemorial del bersolari vasco, qu~
no es fcil de definir, segn Koldo Mitxelena:
En una de sus formas, tal vez la ms pura, se trata del improvisador ocurrente y directo. Improvisar versos en vascuence es algo
relativamente no muy difcil, ya que la lengua -sufijante en lo
fundamental- ofrece en ciertas terminaciones una serie ilimitada
de consonantes y asonantes, y .adems pasan por vlidas en caso de
necesidad rimas muy pobres. De todos modos, y a pesar de esta
relativa facilidad, la destlez& de que han dado muestra algunos
bersolaris para improvisar con pie forzado ... es realmente maravillosa. La tradicin es antigua y se remonta por lo menos a las
damas improvisadoras en verso del siglo XV de que nos habla
Garibay.48
45. V,se 1-I. Walther, 1920, p. 8. Cierto que en los festivales panhelnicos los
ra>sodas rivalizaban entre s, pero no por ello se respondan mutuamente.
46. Agradezco a Stephen Owen su traduccin del <<Linked Verse of the Stone
Tripod~ (que no aparece en el volumen de Erwin von Zach, Han Yii's poetische Werke,
Cambridge, .Mass., 1952).
47. \'a;e \hc:n de Riquer, 1975, I, p. <6.
4S. K<ldll :-.lii:.dcna, /Ii:ctona de /, literatura vasca, 1960, p. 24.
ll
styJzed battle ~f words-,52 conserva tanto la fuerza como la estructUf.B formal del combate basado en el hechizo o en el poder devasta-
dor
m~s
.52. ]. Harris, 1979, p. 66. Vase tambin Carol Clover, 1980, p. 444.
53. ]. Lara, 1947, p. 83. Sobre el wawaki, vase pp. 83-85, 181-182. Acerca de
la poesa coral medieval, vase Margit Frenk, 1979, p. 44, que cita n P. Le Gentil:
<da >Osic lyrique romane a eu tres vraisemblablement a !'origine un caractere chorah>.
54. Vase Miner, 1979, pp. 62, 157.
LOS GNEROS:
GENOLOGA
163
l6ij
(lu11gues dures, diramos con Fcrnand Braudel) que son perfectamente observables desde un punto de vista sociolgico o antropolgico. Cules son en determinada sociedad -nos preguntamoslos vas reales, viables, establecidas, radicales, de comunicacin?
Cabe seguir postulando, para los cauces ms antiguos, volviendo
a los orgens, la cancin acompaada por el ritmo o el instrumento
musical, el relato junto al hogar comunitario, la imitacin o representacin mimtica, el discurso persuasivo. Pero la prosa literaria no
es un fenmeno moderno. Quintiliano sostuvo que por el don divino
de su estilo Platn era digno de Homero, eloquendi facultate divina
quadam et Homerica (Institutio oratoria, X, 1, 81). En su Potica
Aristteles toma en consideracin los dilogos socrticos ( 1.447 b
10). Es decir, las manifestaciones de la escritura. Unos cauces ms,
como la epistolografa, la historiografa, la reflexin filosfica o cientfica, se corresponderan con las diferentes funciones sociales, didc:icas o polticas de la escritura. Otro tanto podra decirse de pocas
posteriores.
Las condiciones de comunicacin modernas, como la imprenta
antes de Cervantes y la prensa desde el Setecientos, facilitarn el
desarrollo de unos gneros nuevos, como la novela, el ensayo y el
artculo periodstico. Las novelas de Conrad, observa Frye, anan dos
cauces desiguales, el relato oral y la lectura solitaria de la palabra
escrita. Ya vimos anteriormente, con motivo de las artes complejas como la pera y el cine, y hoy las series televisivas, que las
tcnicas de presentacin y comunicacin no cesan de evolucionar y
de enriquecerse. Qu cauces nuevos no habrn de derivarse de los
hallazgos futuros -imprevisibles- de la tecnologa? Por lo pronto
no sera inoportuno reflexionar un instante acerca del espacio considerable que el actual periodismo ocupa en la sociedad y las letras,
dando cabida a multitud de gneros y subgneros: el reportaje, la
crnica, el artculo de fondo o editorial, la entrevista, la columna,
el recuadro (o billet), la recensin. Las prosas de un periodista espaol como Francisco Umbral {gran escritor tambin: hacedor de una
antiliteratura) no difieren de los ensayos a lo Montaigne sino por la
forma literaria? O ms bien por su peculiar acceso al pblico, por
la manera que tenemos de leerlas, por la accin que posiblemente
ejercen? El periodismo lo mismo puede ser paraliterario que autnticamente literario. As, su precariedad, la zona fronteriza en que se
desenvuelve, es lo que lo caracteriza desde nuestro punto de vista.
165
166
16'/
Para leer la epstola en verso del Renacimiento -que es probahlemente el momento ms brillante de la historia de este gnero:
Marot, Wyatt, Garcilaso de la Vega, S de Miranda, Francisco de
Aldana, John Donne, <~La epstola moral a Fabim>-, conviene tener
en cuenta dos circunstancias constituventes. La carta en verso es en
Horado un contragnero de la poe~a satrica. Y nos hallamos al
mismo tiempo ante un gnero y ante un cauce de presentacin.
Estas dos caractersticas marcan el itinerario de la poesa epistolar en Europa. Alfred North Whitehead dijo una vez que la filosofa
europea era una footr..ote al pensamiento de Phtn. No es ~penas
exagerado afirmar que h carta en verso es una nota de pie de pgina
a la hazaa y la influencia de Horado. Lo interesante del caso, para
quien escribe estas lneas, es que algo tan elemental, tan generaiizado, tan omnipresente ccmo el componer cartas se convierta en poesa
epistolar, en la nic:~ que tenemos v conocemos, no por alguna ley
inexorabit: del cerebro humano sin~ a consemend a del influjo preciso de un escritor romano nacido en Venusa el ao 65 a.C. No hay
que elegir entre la necesd.1d y la contingencia: todo ha sucedido
como sucedi, y no de o1m manera, merced a esta conting.::nca.
Ahora bien, lo propio del gnero, de lo logrado por Horacio, es
que en l perdura y es funcional esa prctica social, tan importante
ya en el mundo mediterrn eo anterior a Cristo, que era el mandar
y recibir cartas, o se:;: u1 e: e: ce de presentaci:1. Infinitos son los
poemas ---en Occidente ,-~_~n1o en Oriente- que son lo que podra-
.168
169'
Nuestro Seilor en ti su g::;ck siembre
para coger b gloria que prom,~te.
De Madrid a los siete de setiembre
mil y quinientos y setenta y siete.
Cada final de una eficacia P.Otica indudable.61 Algo tan fugaz, singular,
acaso sin sentido, come una fecha, una ciudad en que se est de
paso, una despedida -mero vnement, dira Lvi-Strauss- se salva
para siempre. La localizacin s es significativa. El poema que se
declara comunicacin escrita, antilrica, no deja de ser poesa. En
ello -en su aproximacin a la prosa- estriban la tensin y la destreza de las mejores epstolas en verso. En ello y en otros aspectos,
sustanciales tambin, de la carta como forma de relacin individual
y social, segn sugiere, por ejemplo, el primer verso de la epstola
de Donne To Sir Henry Wottom>:
Sir, more than kisses, ktters mingle souls ...
170
Elias Rivers en su estudio fundamental de la Epstola a Boscn de Garcilaso elucid los rasgos generales de la epstola moral
de origen horaciano, come ante todo el papel importantsimo de Ja
amistad: marco, situacin y relacin con un destinatario que permite
y exige la bsqueda conjunta de la verdad y el biem> en un plano
relativamente ntimo y concreto.62 Se trata de amistades varoniles.
Horado se dirige a un joven amigo -no amiga-, a quien procura
guiar sin darle demasiados consejos, diciendo nosotros siempre
que puede. La epstola moral infunde vida re~l o existencial a las
ideas abstractas mediante la amistad, consiguiendo que el pensamiento tico sea accesible al destinatario, al lector, al existir limitado de
una sola persona. Pero la amistad sapone tambin, al menos en Horaco y sus sucesores, aquello que queda fuera, ambientes y lugares que
los amigos rechazan. Esa bsqueda de la verdad responde a algo
que no lo es. La superacin de la stira a travs de la amistad tiene que repetirse con cada poema nuevo. Y quiz sean imprescindibles,
para alcanzar la verdad moral, la conciencia de la mentira, el recuerdo
(,'.
171
{):5.
V(::':~e
PtHrida Thomso:-1.
19E~.
caps. 6 y 7.
172-
17.3
J74
17)
! 76
LOS GNEli.OS-:
GENOLOGA
177
"g.
179
deas a la luz de la luna (1982) de Carlos Fuentes,77 si bien --me apresuro a notar- dentro del marco de la representacin teatral, es decir,
con completa subordinacin de un cauce a otro. Cuando los cauces se
unen, es semejante subordinacin la norma?
Me invita a plantearme estas preguntas la novela de Milan Kun~
dera, El libro de la risa y del olvido (Kniha smiclm a zapomneni,
1978), que comienza as: En febrero 1948, el dirigente comunist~
Klement Gottwald sali al balcn de un palacio barroco de Praga
para arengar a centenares de miles de ciudadanos agolpados en la
plaza de la vieja ciudad. 73 A continuacin leemos un subcaptulo
que es un breve comentario o ensayo histrico. El subcaptulo siguiente introduce a un personaje ficticio llamado Mirek, etctera. El
ensayo histrico-poltico y la ficcin se suceden, alternndose, a lo
largo del bien llamado Libro. El experimento nos sorprende y fascina
porque no se trata de mximas morales, o de la mera intervencin
del narrador, a la manera de un Dickens o --con especial intensidad- de un Robert Mnsil f"O Der iHann obne Eigenschaften (1930).
El narrador-moralista de Musil nos habla, en primer lugar, con motivo de los personajes ficticios de la novela (sus comentarios no son
extra-diegticos, diramos con Genette); y, en segundo lugar, nos
parece que no hay conflicto insoluble, en este caso, entre la voz
narrativa que cuenta un cuento y la gnmica que opina sobre la conducta de os hombres. Pero lo buscado por Kundera afecta la voz del
narrador en la medida en que solemos considerar como radicalmente
distintas la postura del fabulador y la del historiador. Ni la novela
histrica tradicional, a lo Manzoni, ni la novela parcialmente poltica,
como en Malraux o Sartre, o el Cortzar del Libro de Manuel, conceden tal amplitud desde el primer momento a la voz del escritor.
No hace falta que los personajes de Kundera tengan opiniones polticas porque su comportamiento es el resultado de un ambiente que
a todos domina y corrompe. Y al propio tiempo, ocurren en nuestra
poca sucesos tan inverosmiles, grotescos, brutales, risibles, y ojal!
tan inolvidables, que ante ellos se desmorona nuestra concepcin de
b ficcionalidad.
Hoy por hoy la genologa goza de buena salud, en resumidas
77. Ya se intent0 a princip!o< de siglo. Vase T. KowZJn, 1975, p. 57.
78. Tengo a la vista !.1 tr.lcluccin ~rancesl, Le livre du rire el de l'oubli, ttaduccin F. Krel, Pars. 1978, ;>. 9.
180
181
83. Respecto al ensayo, vanse P. M. Schon, 1954; Juan Marichal, 1957; <<El en
sayo como obra de arte>>, en G. de Torre, 1962, pp. 316 ss.; B. Berger, 1964; G. Haas,
1969; S. Lima, 1964; ]. Terrasse, 1977; Juan Lovduck, 1982:84. La bibliografa es excesiva, desbordante, copiossima. Para la <<n~;rto~J.>.
ms reciente, vanse mis notas 61 y 76 del cap. 13. Volviendo hada atrs (tt~7 H~nry'Z.
James, Percy Lubbock, E. M. Forster), yo destacara: Ramon Fernandez, 1926; A. Thibaudet, 1938; R. Petsch, 1942; E. Liimmert, 1955; W. C. Booth, 1962; F. Stanzel,
1963; Ralph Freedman, 1963: R. E. Scholes y R. Kellogg, 1968; D. Goldknopf, 1972..
13.
LAS FOIU.!As:
MORFOLOGA
183
Aquello por lo cual se premia o se calumnia al crtico suele evolucionar, en la historia de la crtica literaria, con las pocas, las escuelas
y las pasiones. Pero parece ser que el asunto del presente captulo,
las formas, o mejor dicho los momentos en que las aislamos, identificamos y apreciamos, ha tenido con frecuencia n.ala prensa- o hasta
mala conciencia- y ello en distintas pocas y civilizaciones. Y sin
embargo, qu lector atento, o sensible, no vive esos momentos?
Innumerables estudiantes -recordaba E. R. Curtius- han aprendido el latn traduciendo la primera gloga de Virgilio. Llegados al
verso quinto,
formosam resonare doces Amaryllida silvas,
184
,:::
senos como una mem diferencia sin sentido. Pero no seor! Quien
se va por los cerros de beda ha sentido la necesidad de salir de la
ciudad. Ant.es de preguntarnos siquiera cul sea el contenido X de
la digresin o diversin que cort y abandon el texto A, barruntamos que el intento nada ms de liberarse de ste, de desviarse, de
extraviarse, de trans-formarse, es significativo. Qu de sentidos no
puede asumir tal afn de cambio! No es menos verdadero que el
cambio es un fenmeno abierto, cuya resolucin real desconocemos
y puede conducir a lo ms variados desenlaces. Y esta disponibilidad
es caracterfstica de las formas. Pero tambin queda claro que si por
una parte la digresin puede significar muchas cosas, lo que por otra
parte es imposible es que no signifique nada. Esto lo saban muy bien
los retricos, que la encarecan como un procedimiento que provocaba la distraccin, ex taedio aliquid detrahere,2 y que por cuanto
entretena al auditorio forense, poda ayudar a persuadido. As se
explica Cicern en De oratore (III, 3 ). Sin duda e~ retrico el empleo
de la digres!! por Swift in A Tale of a Tub, en que ocupa varios
captulos, como el titulado A Digression in Praise of Digressions,,
donde se lee: 'tis manifest, the society of writers would quickly be
reduced to a very inconsiderable number, if men were put upon
making books with the fatal confinement of delivering nothing
beyond what is to the purpose. Es evidente que Swift ejerce alegremente cierta libertad de escribir por medio de las digresiones, frente
a los cnones clsicos de continuidad y decorum; y se adhiere as a
los Modernos. Es cierto que las digresiones no funcionan como
tales si no existe previamente una estructura coherente en la que
puedan descansar, o de la que puedan diferir. Una coleccin catica
de fragmentos no facilita la digresin. Sheldon Sacks ha mostrado
que las digresiones en Fielding lo son desde el punto de vista de la
accin narrativa, pero no si se miran como aplogos o comentariosbasados en ideas morales -as ethical comment on thc actions of
the important characters in the novel. 3 La digresin, en suma, es
semi-independiente. Y bastantes cosas ms, segn las ocasiones; pero
no una oquedad, una frmula indiferente, un perfil sin cuerpo ni
\'okmen.
Existen las formas como existen los tema:' y los gneros. Si deno2.
3.
-185
Geoffrey
is not to
Vase J.
Ibid., p.
Hartman, 1970: <<there are many was to transcend formalism, but the
study forms.
Striedter, 1969, p. 33. (Bibl.: vase nota 5 del cap. 12.)
35 (<<Die Kunst als Verfahren).
186
ll
187
,"}:
Los paradigmas tericos ms recientes ayudan a aclarar estos antiqusimos problemas por cuanto hacen hincapi en el momento de la
lectura. Se ha escrito mucho, sobre todo desde los Essais de stylistique structurale ( 1971) de Michael Riffaterre, y sus libros subsiguientes, acerca de la contribucin decisiva del lector a la plasmacin de los efectos estilsticos y fmmales (de !o que Riffaterre Uama
en dicho libro formas convencionales )Y Lo importante es no adjudicar a tales elementos, oposiciones o interrelaciones un valor cerra11. Fokkema y Kunne-Ibsch, 1977, p. 20: <<una obra literaria no es una acumu
ladn de procedimientos sino un conjunto organizado, compuesto de factores de imrortancia variada>>.
12. D. Alonso, 1950, p. 32.
13. Vhse M. Riffaterre, 1971, cap. 7.
188
l.A:S FORMAS:
MORFOLOGA
189
190
.,.
p. 10.
254: <<We
the work:
assume, of
the repre-
5entcd chronotopes.
2 l.
191
poetry sirrlarity is
to the constitutive
Jakobson con algl"\
1963, pp. 3-62.
.192
Schicbtentbeorie (teoria de los njveJes) de la Antigedad, vanse Uhlig, 1982, pp. 89 ss.,
y F. Martinez Bonati, 1983.
194
rNTiooucciN A LA LITERATURA
co;~rPARADA
LAS FORMAS:
MORFOLOGA
31.
196
19'1
198
nique des artfices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumieres, qui submerge le texte sous la plnitude de son langage
extrieur.37
La representacin teatral, dice muy bien J. M. Dez Borque, es
un ""despilfarro semiolgico.38 Sus elementos (o estratos) son conocidos de. todos. Tadeusz Kowzan enumera los siguientes: la palabra,
el tono, la mmica del rostro, el gesto, el movimiento escnico del
actor, el traje, el accesorio, el decorado, la iluminacin, la msica, el
sonido, el maquillaje y el peinado.39 Y a estos trece comensales se
pueden agregar algunos ms. Qu de cosas no significa el gesto!
Y de qu maneras se combina con la voz y el movimiento del actor?
Es lo que Umberto Eco llama paralingstica: las entonaciones,
las inflexiones de voz, el distinto significado de un acento, un susurro,
una duda, un "tonema", incluso un sollozo o un bostezo.40 En lo
que toca al decorado, no conviene distinguir entre los objetos que
lo componen y el espacio en que stos se sitan? Los objetos tambin
llegan a ser signos ---como pensaba Barthes acerca del impermeable
y otras prendas o materiales corrientes en la vida social y cuyo uso
se convierte en signo de ese uso; 41 pero con especial grado de densidad y coordinacin en el escenario. La configuracin del escenario
seala que se delimita y comienza a interpretar un espacio; y adems
que ste se distingue de todo cuanto se halla fuera o ms all de l,
relacionnclose con el mundo exterior (el personaje de Chjov que
contempla el campo o anhela viajar a Mosc); as como el argu37. <<Le that:e de Baudelaire>>, en Barthes, 1968, !J. 42: <<(qu es la teatralidad?
Es el teatro menos el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se edifica
sobre el escenario a partir del argumento escrito, es ese gnero de percepcin ecumnica de los artificios sensuales, los gestos, los tonos, las distancias, las substancias, las
luces, que submerge al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior>>.
38. J. M. Diez Borque, <<Aproximacin semiolgica a la "escena" del ... Siglo de
Oro ... , en Dfez Borque y L Garca Lorenzo, 1975, p. 57. Frente a la prctica del
h.":ltro contemporneo, representa un aggiornamento importante P. Szondi, 1956. Vansc,
tlmhin desde un punto de vista terico y bibliogrfico, D. Diederichsen, 1966; Eric
lknt!cy, cd., 1968; R. B. Vowles, 1956.
39. Cit. por Garca Lorenzo, <<Elementos paraverbales en el teatro de Antonio
Huero Vallcio>, en Dcz 13orquc y Garco Lorenzo. 1975, p. 105. Vase T. Kowz,m, 1968.
40. U. Eco, <<Elementos preteatrales d~ una semitica del teatro, en Dez Borque
,. CmL1 Lorenzo, 1975, p. 101 ivcrsin fr~nce" en A Helbo, 1975, pp. 33-45). Vase
L:o 1,i{-n P. llouissec, 1973.
-:!. lb:tl:c:s. I'!m:;;s d.: smio!o.~ic, II.IA (en Barthes, 1964, p. 113): des qu'il
Y :1 !>{x.:jt~, Cmt us.1gc c:>t cn:;y.:-rti e~ si.sne de cet usage~>.
LAS f'ORMAS;
MORFOLOGA
199
200
201
202
203
Durante los aos sesenta la modalidad estructuralista de pensamiento tuvo consecuencias importantes para el conocimiento y la
investigacin de las formas narrativas. Apoyndose en los formalistas rusos (Shklovski, Tomashevski). en Vladimir Propp (Mor/ologija
skazki, Leningrado, 1928; traducido primero al ingls, en 1958), y
tambin en E. Souriau, aparecen los anlisis tericos de A.-J. Greimas, C. Bremond y T. Todorov. Propp haba extrado de cien cuentos
de hadas rusos 31 funciones y 7 personajes fundamentales. (La fun55. V3se Segre, 1984, p. 11.
204
'
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212
.-
LAS FORMAS:
MORFOLOGA
213
214
es la cualidad representativa de la situacin personal.73 Esta superacin y esta ilusin no es lo conseguido tambin por buen nmero
de poesas? Pero no cabe zanjar aqu este pleito, que remito por
2hora a mis lectores. Corno quiera que sea, hay dificultades que se
resolveran si los narratlogos atiendesen con ms empeo a la teora
de los gneros, es decir, distinguiesen entre la novela, el cuento o la
novella, por un lado, y por otro los radicals of presentation o cauces
ce comunicacin, como la narracin, que tanto espacio ocupa lo mismo en la poesa que en el teatro.
Esclarece Stanzel tres tipos principales de mediatizacin: hay,
adems de la situacin personal, la pseudoautobiogrfica (Ich-Erzahlung o relato en primera persona), cuyo narrador es un persoliaje
incluido en el mundo presentado, y la autorial (auktoriale), cuyo
narrador queda fuera de ese mundo. Su anlisis, de una riqueza que
no se presta al resumen, tiene genem1mente tres mritos importantes.
No nos encontramos, en primer lusar, ante una taxonoma de formas,
o c!asH1c~cin de objetos que estf!1 ,lh: <~Los aos cincueD.tn. mgrcun
el final -resume Stanzel en un artculo- de la poca linneana de la
teora y crtica de la novela ... . Ahora nos interesamos ms bien
por las variaciones y modulaciones de estas formas, en sus combinaciones y fusiones tales como ap:1rccen en una novela o un cuento
parricular.74 Por ejemplo, no se pueden aquilatar las intervenciones
del narrador autorial (Dickens, Galds, Musil) si nos empecinamos
en separar, como en gramtica generativa, unas estructuras en apariencia superficiales de otras profundas?~ En segundo lugar, esta
clase de reflexin conduce a una enriquecida visin histrica del
desenvolvimiento de las formas narrativas (como tambin en Genette). Salta a la vista que desde fines del XIX se intensifica el uso
del personaje reflector y por consiguiente del estilo indirecto
libre ( erlebte Rede).
73. Vase Stanzcl, 1979, p. 16: die Ucberla;erung der Mittelbarkeit durch die
Tllusion der Unmittelbar~eit ist demnach das aus2eichnende Merkmal der personalen ES
[E!7.ahlsituation]. Vase Barbara Herrstein Smith, 1978, cap. 2, <<Poetry as Fiction>>;
~-f. P.1gnini, 1980, pp. 27 ss.; y R. C. Elliott, 1982, Liter.1ry Persona. Escribe Francisco
J\:..,IJ, 1971 (Reflexiones sobre la estructura narrati,a): al fin, toda poesa resulta ser
n2.rracin>> (p. 420).
74. St;mzel, 1978, p. 247: uhe nineteen-fifties mark the e;,d of the Linnaean acc
o: the theory and criticism of the novel ... [Now we are interested in] the variations
and mo,lulations of these forms as they appear in a particular novel or short story>>.
'~'>re d wCiceptn Je Idmltyp, ,-er las interes:,ntes e.daracionc> de Stanzel, 1979, p. 20.
;5. Veasc Stanzel, 1979, p. 34.
215
lona, 1983 ): d'ull refusa a l'ull la visi del fons dt! l'ulh>. (Siete
siglos antes Ramon Llull haba dicho en el Arbol ejemplifica!, VI,
3, 10: negn home es visible.) La voluntad hispnica de exterioridad no se super sino despus de Galds y Clarn.
Pues bien, frente a la !1ovcla propiamente dicha, Dorrit Cohn
esclarece sus diferentes formas de psicologa imaginada. Son tres las
fundamentales. En primer trmino, la psiconarraci.n (psycho-narration): discurso dd narrador desde fuera, que se avecina a la conciencia del personaje, a su interioridad. En segundo lugar, el monlogo
citado (quoted monologue): discurso mental del personaje desde
dentro, en primera persona y en el momento mismo de la accin.
Esto incluye el soliloquio tradicional y --cuando ste, con el siglo xrx, no resulta convincente- el llamado monlogo interior,
desde Dujardin hasta el Ulysses de Joyce, que apenas lo separa del
fluir de la narracin misma. Llevado ms lejos, tenemos una verbalizacin menos convencional, ms incoherente tal vez (que se ha denominado s!ream-oi-conscio?tmess ): retahla ininterrumpida de impulsos, asociaciones, divagaciones --y de efectos de estilo. (A lo largo
de tal espectro, los grados, como Antonio Prieto ha mostrado, son
muy variablesY As, en Espaa, Cinco horas c01; Mario, 1966, de
Miguel Delibes; o las riqusimas matizaciones de Rosa Chacel, en
por ejemplo Acrpolis, 1984.) Tercero, e1 monlogo narrado
(narrated monologue): discurso mental del personaje reproducido
por el narrador desde fuera y en tercera persona. Estas tres formas
se modifican si se trata de novelas pseudoautubiogt!icas, o en primera persona, donde el tiempo separa al narrador de la propia conciencia evocada (el self-quoted monologue ).82 Estos anlisis no son
simplificables y no puedo sino sugerir el valor de cuanto Dorrit
Cohn dice sobre el monlogo narrado (designado en francs y alemn
por style indirect libre y erlebte Rede).
E procedimiento lo cultiva Jane Austen, que inscribe en la novela
en tercera persona la introspeccin propia del relato confesional o
epistolar; y lo perfeccion:m Flaubert, Zola y Henry James, como es
bien sabido. 83 El monlogo narrado se sita a medio camino entre la
psiconarracin, por un lado, que el narrador modela con su lenguaje
81. Vase Antonio Prieto, 1975, pp. 30 ss.
82. Vase Cohn, 1978. caps. 4, .5 y 6.
83. Vase ibid., pp. 112 ss.
218
8~.
!bid., p. 34.
LAS FORMAS:
MORFOLOGA
219
220
que Dorrit Cohn explica con motivo del Portrait of the Artist de
Joyce: By leaving the relationship between words and thoughts
latent, the narrated monologue casts a peculiarly penumbra! light on
the figural consciousness, suspending it on the threshold of verbalization in a manner that cannot be achieved by direct quotation.85 No se
trata de reproducir las pa)abras del personaje en sus momento' ms
luminosos y enrgicos de autoexpresin, que son los monlogos
puros, sino de cruzar el umbral de la interioridad ajena. Ese umbral
es tambin el de la verbalizacin ---con su entorno, sus gestos, su
penumbra. El recato del narrador es lo que mejor define la dificultad
del desafo con que el autor se enfrenta: el del encuentro de dos
conciencias.
el monlogo narrado arroja una luz peculiarmente penumbrosa sobre la conciencia figurada, detenindola en el umbral de la verbalizacin de una manera que la cita directa
no puede conseguir.
8(,. Vase L. Jenny. 1976, pp. 257-28[.
221
222
LAS FORMAS:
MORFOLOGP.
'22.3
slo se agrega:
le meti gallina en cena,
Ibid., p. 261.
Cataln 1984 a, pp. 17 3-17-l.
Vase ibid., pp. 92 ss.
(Mod~rnizo
la ortografa.)
224
225
rayar enfticamente"el mensaje para hacerlo llegar. ms incisiv&rnente al auditorio. De ah que las varias subtradiciones de un romance puedan, en cada caso, tender a reducir una secuencia a la
mera enunciacin de su fase nuclear o a enriquecerla con modificadores adjetivales, adverbiales, etctera.101
Ah es donde intervienen en los romances, segn Cataln, las frmulas y giros formularios. Para l las f!1Ilu!as son ante todo tropos
y pertenecen al lenguaje figurativo del Romancero. No as .en las epopeyas homricas, segn Lord: la segunda mitad del primer hexmetro de la Ilada, Aquiles, hijo de Peleo, funciona como frmula
siete veces en el poema. 102 Un poco forzado por su esquema de estratificacin, Diego Cataln seala que las frmulas hacen posible el
trnsito de la intriga o trama bsica del relato al discurso potico
mismo, lo cual me parece cierto; y muestra en la prctica que los
tropos en cuestin son a veces los ms literales y menos figurativos,
como la amp!ificatio, el. epteto concreto o la mera descripcin -por
h cual la accin (<l~ condujo se convierte (en La Condesita) en
La ha agarrado de la mano
y la ha puesto en el portal. 103
La leccin esencial de los cantores sudeslavos, tras las investigaciones de Lord, es que el autntico poeta oral compone en el momento en que canta para un pblico determinado en una ocasin
precisa; y que canta en el momento en que compone. La actuacin
(performance) y la composicin son indivisibles. El verdadero poeta
popular, por mucho que intente lo contrario, no se repite perfectamente; ni cabe confundirle con el mero tr!lnsmisor, relativamente pasivo, que se limita a memorizar unos poemas particulares. Enfrentndose con un tema o una serie de temas, que constituyen una historia,
el compositor oral dispone de una considerable libertad en el uso
de unas frmulas que son de por s flexibles: His art consists not
so much in learning through repetition thc time-worn formulas as
in the ability to compase and recompose the phrases for the idea of
the moment on the pattcrn established by the basic formulas.; 04
101. D. Cataln, 1984 a, p. 81.
102. Vase Lord, pp. 143, 291.
103. Cataln, 1984 a, p. 177.
104. Lord, p. 5: SU arte consiste no tanto en aprender las venerables frmulas,
repitindolas, como en su capacidad para componer y recomponer las frases adecuadas
a la idea del momento, segn el designio establecido por las frmulas bsicas.
226
Nos' hallamos, en realidad, ante dos extremos, entre los cu~les se can
no pocas posturas intermedias. El uno es el aoids, trmino empleado
para los poemas homricos y hesidicos: autntico poeta oral, que
recrea conforme compone, en las circunstancias y mediante los mtodos que describe Lord. El otro es el rhapsoids, que memoriza y
reduplica: poemas enteros. En la vida del Romancero, don Ramn
Menndez Pida! ha distinguido tambin entre un per~do adico o
de florecimiento en que la narracin potica, Ot:l n;:ya nacido en Jas
clases bajas o en las elevadas, se propaga a todas y se repite activamente, y otro rapsdica o decadente, en que la tradicin se limita
casi slo a reproducir lo antes creado, quedndose reducida al
nfimo vulgo y poblacin ms 1sticas, como sucede con los romances
a partir del siglo XVIII. 105 Tambin es cierto que las canciones tradicionales moriran o careceran de valor artstico si los cantores-transmisores actuales no fueran capaces de combii1ar en una determinada
versin-objeto distintas posibilidades ofrecidas por los romances en
cuanto modelos o programas variables y dinmicos, o de reproducir
un solo modelo con sensibilidad potico-artesanal: las varias realizaciones d~ un romance difieren entre s como difieren las cambiantes
realizaciones del modelo alfarero "botijo" o del modelo culinario
"gazpacho" o del modelo de habitacin rural "masa". 106 El Romancero tradicional de las lenguas hispnicas recogi ms de 900 versiones del romance de Gerineldo. Bastantes pginas atrs coment
una versin antigua del romance del Prisionero (p. 97). Como
muestra de la capacidad de crear frmulas todava hoy, Diego Cataln cita una versin andaluza, donde la soledad del prisionero se
expresa as:
Preso pa toda la vida
sin or ruidos de coche,
sin saber cundo es de noche. 107
sin ~aber cundo es de da,
i.AS FORMAS:
MORFOLOGA
227
Ahora bien, si creo que hay que retener las ideas de Lord ~:.:erc:.1
de los efectos microformales de la composicin oral. Cuanto ms
prximos nuestros ejemplos a su modelo de recreacin adica, en que
el imaginar y el cantar son uno, ms urgente e indispensable ser el
empleo de procedimientos como la frmula o la configuracin formular. Las circunstancias orales de recreacin conceden prioridad al pormenor. Tmese en c0nsideracin que se trata, en cuanto a Yugosbvia, de composiciones muy extensas, es decir, que duran much:.s
horas. El gran gustar Avda Mededovi poda producir (an en 1950)
una narracin de doce mil versos. Nunca escrito, ni visible como conjunto, el relato, en cualquier instante de su composicin, poda ser
ms o menos largo. Los temas se iban sucediendo poco a poco, muHplicndose o reducindose --dentro del marco general del argumento--, enriquecindose con un nmero mayor o menor de detalles y
ornamento~, segn !as fuerzas del cantor y el inters de su auditorio.
Pero lo que no poda fallar era la palabra inmediata, la respuesta al
reto del verso decasilbico con cesura normalmente tras la cuarta
slaba. Lo prioritario era la presin del momento. No quiero decir
que las cualidades del conjunto fueran indiferentes, pero si que satisfacan a esquemas menos rgidos y mucho ms adaptables. En Espaa
es archiconocida la fragmentacin habitual de los romances, que, siendo hreves, y por lo tanto de menos difcil memorizacin, son d.~ muy
variable extensin. La Virgen se est peinando, romance lindsimo
que aparece en la reciente coleccin (hace menos de diez aos) de la
provincia de Valladolid, ha sido recogido en tres versiones diferen108. G. Nagy, 1982, p. 46: a lo largo de incontables actuaciones de tnl ndole
durante ms de dos siglos, cada recomposicin en cada actuacin poda hacerse menos
y menos \'ariable. Esta cristalizacin gradual hacia lo que seran poemas fijes habra
s!do ton~ respuesta directa a las exigencias de un auditorio panhdnicm>.
228
109. Vase L. Daz Viana, J. Daz y J. Delfn Val, 1979, pp. 116-117 -es sta
la versin ms breve: La Virgen se est peinando a la sombra de una higuera, 1 los
peines eran de plata, las cintas de primavera. 1 Pas por alli Jos, dicieno de esta
manera: 1 Por qu no canta la linda? Por qu no canta la bella? 1 -Cmo quieres
que yo cante 1 si soy de tierras ajenas 1 y aquel hijo qut: tena, ms blanco que la
a..-,ucena, / me le estn crucificando/ en una cruz de madera?.
110. Lord, p. 148: <<es en la historia misma, y aun ms en la rica esc1la de la
orruunentacin, en que debemos concentrarnos, no en un concepto ajeno de unidad
trabatb. La historia est ah y Homero la cuenta hasta el final. La cuenta plenamente
Y sin prisas, siempre dispuesto a detenerse y a contar otra historia que se le ocuna.
Y <i la; historias son aptas, no es por alguna idea preconcebida de unidad estructural,
daborada con deliberacin y esfuerzo por el cantor, sino porque en el momento en
que ., vienen a la memoria al contar su cuento, se encuentra tan penetrado po1 su
IMna que los procesos naturales de asociacin le han hecho pensar en un cuento
idneo ... Cada tema, grande o chico ... , est rodeado de un aura de sentido trado
ah ;x>r todos los conte..xtos en que ha intervenido en el pasadm>.
229
el blJ.rdo como de aquellos t.:antextos que, en otr,s ocasiones, confirieron a los temas un aura de significacin. 111
Me he limitado aqu, para evitar confusiones, arrancando de un
punto de referencia concreto, a dos cosas: al concepto de poeta
oral, aplicable a las epopeyas homricas y otros grandes relatos modernos, improvisados (el verlx> no satisface, peto lo que acabo de
decir explica mi~ comillas) por cantores en el momento en que cantan; y a ciertos aspectos formales de las obras producidas por estos
cantores y por los transmisores del Romancero espaol. No se me
oculta que la oralidad potica en general, en contraposicin con la
escritura literaria, abarca mbitos mucho ms amplios y que interesan hoy --desde M. McLuhan y W. Ong-112 a los observadores de
los mass media y de la transmisin mecanizada de la voz; ni que ha
de existir una sociologa no slo de la escritura sino de la oralidad:
anlisis de los pblicos, de la irradiacin de ciertos temas, de la
funcin social, nacional o polftic~ de !?. pabbrc. hubluda o cantada.
El campo es sin duda vasto y variadsimo. Pero hay ocasiones en
que el crtica debe abrir todo el comps, como ahora Paul Zumthor
en el citado libro. Es cierto que as como durante el Renacimiento
la imprenta hizo inclinar la balam~a del lado de la escritura, hoy la
cancin, el disco, la radio, el concierto multitudinario infunden renovada vida a la comunicacin oral. El da de hoy son muchos los
paises, de Europa como de frica, en que se halla~ yuxtapuestos tres
cauces de comunicacin -ia literatura escrita, la poesa oral tradicional y los media-, entre los cuales se sitan no pocas posturas
intermedia~, que son importantes tambin.
Tengo presente, entre stas, a la cancin de protesta, tan significativa en el mundo hispnico: Argentina, Chile, Espaa; la nova
cam; catalana, tras Raimon y Pi de la Serra. El cantautor, buen
conocedor por lo general de la mejor poes[a, no improvisa sino actualiza textos suyos o tambin escritos por otros (Pablo Neruda, Miguel
Hernndez); ;u auditorio no es una masa ilimitada, comercialmente
deseable como tal, sino grupos o pblicos de carne y hueso que coro111. Para la bibl. sobre literatura oral, vastsima, vanse Zumthor, 1983, pp. 291 ss.;
D. Bynum, 1969; B. A. Stolz y R. S. Shannon, 1976; R. Finnegan, 1977; mi nota 41
del cap. 12. Sobre la Chamon de Ro/and, desde el punto de vista de la tcnica formular, vase J. J. Duggan, 1973; sohre el Cid, Duggan, 1975. Sobre la literattlr
africana, V. Gi:irog-Karody, ed., 1982. \'Jse la bibl. de Cataln, Armistead y Snchez
Romeralo, 1979. Y Proceedings V. 1969, parte IL
112. Vanse W. Oug, 1967; J. D()rrida. 19T7.
230
V:1se Zumthor, 1983, pp. 38-41. Ilusin logocntrica, esta mutacin de la voz
114.
115.
:!.
231
no es algo que acontezca una sola vez en el tiempo, para luego ser
meramente transmitido, conservado o repetido.
Y tengo por evidente que cierta actitud iconoclstita o desmitificadora ante la institucionalizacin de la literatura -institucin y actitud muy caractersticas de Francia, pero no tanto de otras nacionesno debe movernos a renunciar a todo juicio de valor ante la literatura oral. J'carte --escribe Zumthor--, pour son exd:s d'imprcision, et en dpit d'une certaine tendance actuelle, le critere de qualit. 116 Quermoslo o no, ese criterio lo aplicamos cuando nos acercamos con inters o admiracin, o bien con tedio y repugnancia, lo
mismo a los romances y relatos de Espaa y Yugoslavia que a las
canciones propagadas hoy por los mass media. Precisamente porque
no estn marcadas por la institucin de la literatura, soy muy libre
de aceptarlas -transmitindolas y repitindolas en mi memoria- o
de rehusarlas. Ninguna pretensin cientfica me obliga a confundir la
calidad tan intensa de las canciones de Raimon, o la delicadeza de
La Virgen se est peinando, con la rampionera de las vocalizadones, cursilonas y blandengues, de algn cantante famoso, de cuyo
nombre prefiero no acordarme.
2.32
"'
(Digo aparente por cuanto la serie anafrica, paradjicamente, impulsa tambin un proceso de cambio. Quien se repite, como dice Todorov, se auto-cita 118 -y se modifica.) Genette ha clasificado las distintas clases de narracin intercalada, que l designa con el nombre
de relato metadiegtico (relativo al mundo de otro relato dentro
del relato), tan frecuente en la pica, de la Odisea al Tasso, en la
novela antigua (Apuleyo, Petronio), en la novela del xvn y XVII!
(Guzmn de Alfaracbe, Scarron, Sterne, Diderot), y por supuesto
en las Mil y una nochesY9 Cuando la relacin de la narracin envolvente con el cuento incluido no tiende a ser la divergencia o el contraste, sino la analoga, nos hallamos ante la duplicacin interior o
mise en abme, sealada por Andr Gide en su da y no poco atendida recientemente. 120 Se notar una vez ms que las categoras formales del crtico son provisionales, o sea, se matizan, combinan y
multiplican en la prctica. La analoga, la imagen especular, de la
mise en abime puede ser mayor o menor: explicativa en cuanto al
argumento; o temtica (el exemplum medieval). Y eo de por s
puede convertirse en un enigma y un aliciente para el lector.
Lo mismo ocurre respecto a la narr~cin intercalada, de Cervantes a Proust, es decir, en la novela moderna --complejo abierto de
formas, polifona, pluralidad de estilos, plasticidad devoradora de
otros gneros, segn pone de relieve la meditacin crdca de Bajtin.
El autor del Curioso impertinente en el Quijote no es ni un personaje de la novela (como el capitn cautivo) ni un nartador Fxtradiegtico. Su identidad es desconocida. Nada ms cervaniino: la
sorpresa, ei misterio. De raz la relacin de la parte con el conjunto
se erige en problema. Y esta problematizacin de las formas por la
intratextualidad aparece, claro est, en otras civilizaciones y otros mbitos artsticos, como la tradicin narrativa tan rica del Japn, desde
1976; M. Szegedy-Maszk, 1979; S. Rimmon-Kenan, 1980. La repeticin, de Kierke~.1ard. es de 1843. Tambin repite ]. Cohen, 1976.
118. Todorov, 1981, p. 45.
119. Vansc Genette, 1972, pp. 241-242; M. Bal, 1981; y para las 1001 1/0ches,
Todorov, 1961, apndice, Les hommes-rcits>>. Cierto que hay otras vertientes formales
importantes, como el giro central>> o We1zdepunkt que la teora d~ la Novel/e pone
de r~levc, vase mi nota 86 del cap. 12 (B. von Wiese, V. Hell); los fiP.es o conclusiones,
vbse f'. Kermode, 1967, y los comienzos, vase Edv.'~rd Said, 1975: y Pere Gimfener,
lli~f,r 197)-1980, Barcelona, 1981, p. 187: <<Deis comen~aments>.
120. V;;se B. Morrissette, 1971, y L. Dallenbach, 1977, que tiene bibl., pp. 235-242.
233
234
235
. do as que-isio puede prosperar una) o el contraste esttico de pareceres, hasta el ir y venir entre dos espritus, el progresivo encuentro
de dos personas, o aun mejor, de dos vidas, que hace posible el
descubrimiento de conceptos debidos no a una ni a otra inteligencia
sino al fruto --cointeligente- del intercambio mantenido entre
los dos. 123
Tngase en cuenta que tras el Concilio de Trento el mbito que
se ha llamado Contrarreforma encierra un designio generai de codificacin. Se estampan cuantiosos cdigos, por lo general tratados unitarios y monolgicos, relativos a los ms distintos terrenos: Jurisprudencia, Poltica, guas de conducta moral, o de etiqueta social, antologas, y tambin tratados de Potica. Ante la superabundancia de
modelos, se ensalza la norma. He aqu otra polaridad que caracteriza
a la poca: por un lado, el tratado normativo; por otro, el dilogo
socrtico.
Dilogos de Lope de Vega, Racine, Voltaire, Dickens, Osear
Wilde, Hemingway, Sartre! Tamaas son las diferencias que difcilmente se eluden los deslindes histrico-tipoigicos. Describe Gerlu:ml
Bauer cuatro tipos en su Zur Poetik des Dialogs (Darmstadt, 1969).
Primero, una modalidad cerrada y convencional de intercambio en
que unas personas departen simtricamente, desde unas premisas sociales y lingsticas comunes -gebundenes, konventionstreues Gespriich (el teatro clsico francs). Segundo, el dilogo abierto y liberado de convenciones, en el cual los personajes se manifiestan mpulsivamente, o sin lograr una plena comunicacin recproca: konventionssprengendes Gespriich (Cervantes; Turgueniev: silencios y
equvocos). Entre estos dos extremos sita Bauer el autntico intercambio experimental y dialctico, donde una voluntad bsica de
entendimiento desencadena una sucesin de opiniones cambiantes y
la posibilidad de alcanzar una sntesis ms amplia (dia!ektisches Gesprach). Y, por ltimo, una simple Konversation, cauce no ya de unas
ideas o individualidades bien marcadas sino del uso del lenguaje sin
ms propsito que el de sostener unos modos de convivencia.
Este esquema no es ms que un principio. En la prctica nos
vemos obligados a enriquecerlo. Hay un tipo de dilogo novelesco,
123.
Acerca del dilogo se han publicado muchos monlogos, vanse Baitin (todas
sus obras, sin excepcin); Eva Kushner, 1982, 1983; U. Fries, 1975; ].-C. Aubailly,
1976; el nmero especial de !a Canadian Review o/ Comparative Litcralllre, IH (1976\;
236
le~.
237
the life experience of the characters and their discourse may be resolved as far as plot
is concerned, but internally they remain incomplete and unresolved>>.
128. Sobre la historia textual de la obra de Bajtin, vase M. Holquist, en Bajtin,
1981, pp. XXVI SS., y Todorov, 1981, pp. 15 ss.
129. V~se Todorov, 1981, pp. 151-152.
130. Stephen Gilman, 1956, pp. 20, 23.
..
Antropologa filosfica; , y la agilidad extrema con que pasa, tratndose de dilogo o asimismo de novela, del uso literal de un trmino
a su uso figurado. (Ante semejante movilidad Todorov prefiere hablar,
ms que de dilogo, de intertextualidad, concepto que lanz Julia
Kristeva con motivo precisamente de Bajtin; 131 lo cual corre el riesgo
de confundir los terrenos crticos y de no diferenciar bastante las relacion~s internas en un texto de sus rplicas a otros mbitos y lenguajes.)
Para Bajtin el dilogo, sensu lato, define esencialmente al hombre.
El dilogo inconcluso es la nica forma adecuada de expresin verbal de una vida humana autntica. La vida es dialgica por naturaleza. 132 El hombre, efectivamente, es heterogneo; y esta esencial
diversidad suya (prxima a la heterogeneidad del ser que apuntaba
Machado) se corresponde con la necesidad de una expresin verbal
que a todo momento manifieste la presencia en el ser del otro, la
conciencia del otro, la respuesta a las palabras del otro. Llamo
sentidos --escribe en 1970-1971- las respuestas a las pregu!!.tas.
Aquello que no contesta a ninguna pregunta carece para nosotros de
sentido. 133
La heterogeneidad del hombre, fronterizo del otro, ocupado en
un dilogo incesante con el otro, se confunde con el carcter plural
del lenguaje, cuyas tendencias unitarias luchan sin xito por suprimir
la abundancia de lenguas que rodean toda situacin expresiva y significativa: lo que Bajtin denomina heteroglosia (raznoiazychie, raznorechie, raznorechivost'). 134 La palabra en la lengua es a medias la
de otro.;> 135 El ser humano es, al igual que la novela, una mezcla de
estilos, como dice Todorov,136 y un proceso inconcluso, por cuanto
el dilogo que lo fundamenta implica una multitud de palabras ajenas:
La palabra, dirigida hacia su objeto, ingresa en un entorno,
dialgicamente agitado y tenso, de palabras ajenas, valoraciones y
acentos, entra en int~rrebciones complejas y sale deslizndose de
ellas, se funde con unas, rehsa a otras, atraviesa aun un tercer
grupo; y todo ello puede modelar decisivamente el discurso, dejar
131.
132.
133.
134.
135.
136.
239
O tambin:
En la lengua no queda ninguna palabra, ninguna onna neutra,
que no pertenezca a nadie. Para la ccncien-:::ia que vive en la lengua,
no es sta un sistema abstr~cto de formas nonn;:aivas, sino una
concreta opinin heterolgica sobre el mundo. Cada palabra sabe
a una profesin, un gnero, una corriente, un partido, una obra
IJarticular, el hombre particular, la generacin, la edad, el da y la
hora. Cada palabra sabe al contexto y los contextos en los cuales
vivi su vida social intensa; en todas !as palabras y las formas moran unas intenciones. En la palabra, los armnicos contextuales (del
gnero, de la corriente, del individuo) son inevitables. 138
240
futuros lcctor~s- y desde luego no coincide con el intercambio literal de palabras entre sus personajes:
El dialogismo interno del autntico discurso en prosa, que
brota orgnicamente de un lenguaje estratificado y heterogltico,
no se puede fundamentalmente dramatizar ni resolver dramticamente (conducido a su autntico fin); no puede en ltima instancia caber en. el marco de ningn diiogo manifiesto, en el marco
de una simple conversacin entre personas; no es en ltima instancia divisible en intercambios verbales que posean fronteras marcadas con precisin.!39
241
~_;tw
242
14 .1
243
244
24:5
. 246
grandes unidades, de proclividades verbales, que ligan a una pluralidad de escritores. 148
Resumo, muy concisamente, algunos de los equvocos o estorbos
con los cuales tropezaba cierta Estilstica. Uno: la confusin del
escritor con la obra: Podemos definir el alma de un determinado
escritor francs por su lenguaje particular?, pregunt Spitzer. 149
Contra este biografismo neorromntico reaccionaron las escuelas ms
recientes de Estilstica (por ejemplo, en Blgica). 15~ Dos: no, el estilo
no es toda la obra literaria; ni el poema coincide completamente con
su lengueje; ni la ciencia de la literatura con la Lingstica. 151 Esta
desdibujada premisa panlingstica fue desmentida por excelentes
estudiosos del estilo: Amad~ Alonso, que se esforzaba por discernir
el poder evocador y sugestivo de las palabras, el aura y el silencio
que las rodea; 152 y otros para quienes el gesto y el arranque son
muito mas -deca Fidelino de Figueiredo- do que a sua expresso
verba1. 153 Con sobrada razn conclua Wellek:
We have to become literally critics to see the function of style
within a totality which inevitably will appeal to extralinguistic and
extrastylistic values, to the harmony and coherence of a work of
art, to its relation to reality, to its insight into its meaning, and
hence to its social and generally human import. 154
En tercer lugar: no se perciba siempre, con claridad, la no-insularidad del texio, pensando que ste se eleva por encima de sus
antecedentes, levantando una arqui,tectura del todo autnoma y sol148. Vase A. Flaker, 1973, pp. 183-207, y en Zmega, ed. 1970, pp. 387-397 (ver
sin completa en Stilovi i razdoblia, Zagreb, 1964, pp. 158-170).
149. L. Spitzer, 1955 b, p. 23.
150. Vase Andr Sempoux, 1960, pp. 809-814. Es til la introduccin a la Estilstica en V. M. de Aguiar e Silva, 1968, cap. 15; como tambin en A. Yllera, 1974.
151. Ni el detalle coincide del todo con e! conjunto Ge la obra, o lo ejemplifica
absolutamente -segn indica F. Lzaro Carreter en sus reservas, que comparto, acerca
de la Estilfstica: vanse sus Estudios de potica, 1979, pp. 51-52; hay un movimiento
cirruhn>, Clne tan slo justifica la <<impresin del crtico (p. 52).
15. Vase A. Alonso, 1955, <<Estructura de las So1wtas de Vaile-Incln>>, pp. 257
300; C. Guilln, Estilstica del silencio (en ingls, 1971).
153. F. de Figueiredo, 1962, p. 257.
154. Wcllek, 1970, <<Stylistics, Poetics, and Criticism>>, p. 342: tenemos que
h.,ct"rnos litcr:Jlmente crticos para ver la funcin del estilo dentro de una totalidad
q\lr-
,.
'"
'
,-_l-AS FO!tMAS:
MORFOLOGA
155. Vdsc por ejemplo Maria Corti, 1976: en un texto singular hay cr.1ces y
superposiciones de distintos registros>. (registri); esta densidad de registros hace que
el poema sea un <<hipersigno, sw;ceptble de comunicar un complejo o elevado grado
de ir.fmmacin.
156. Vase M. Riffaterre, <<Stylistic Context, Word, 1960, XVI, pp. 207-218, reeJ.
en Riffaterre, 1~71, cap. 2; vase tambin Riffaterre, 1978, 1979. Lzaro Carreter
rechaza tambin la teora de la desviacin, o desvo, v<~se Lzaro, 1980, <<Lengua
literaria frente a lengua comn, pp. 193-206: la lengua literaria no se reduce a un
estndar unitario; cada potica particular orienta particularmente el uso de los diferentes recursos de un escritor, pluralidad cuya conjugacin y equilibrio condicionan la
postura de ste ante la den gua comn.
157. Paz, Los hiios del limo, 1974, p. 20. Sobre la actitud anterior -mi punto
quinto--, de veneracin de h obra de arte, vas~ E. Caramaschi, 1984, p. 34.
14.
LOS Tt.?.~.AS:
TEMATOLO!~
249
"':(a vnlOS; guiadcs por l)firnaS:J Alon~.(\ que n:Js hallamcs '~;_ti~e
discursos cr.tcos que emprenden, en el mejor de Jos casos, un solo
camino desde puntos de partida o con destinos diferentes: desde la
forma hacia el tema, o d~sde d tem:~ bcia la forma. Hicimos hincapi
tambin en que el crtico es quien sin ct:~ar elige, extrae, dt<t, es
decir, en que las formas y los temas, ms que entidadf:s discretas, son
elementos pardales cuyo montaje se debe en definitiva a la int:~rv-::n
cin del lector. Tratndose de tematulogfa, cstll intervencin sed
tanto ms importante cuanto ms amplio o rico sea el panorama histrico que el comparatista procure otear, o ms relevantes los fenmenos de intertextualidad que identifiquen el tema mediante la memoria de figuraciones anteriores. Vuelvo sobre estas evidencias para
poder afrontar la dispersin temible que presentan estos conjuntos
-y ninguno ms que la frondosa temtica. Ante e1 embrollo, la
maraa, el totum revolutum de los temas literarios, que reflejan la
confusin de la vida misma, se hacen indispensables _las actitudes
1 1
1
s~t!v.as. 1\io e10g10 la restauracwn, por p2rre ae1 wmparausta, ud
caos que la literatura por lo general procura remediar.
Nous avons trop de choses -meditaba Flaubert- et pas assez
de formes. 4 Las formas -entre lo uno y lo diverso-- tiendei! a
uGir; y las cosas a divcrsifi\.~ar, PerG e~.; saludable advertir, por otra
pHi"te> que P:uch;.:;s veces el tei!:a es r:qnel1n .:r:c 1e ~yuclu al escritor
a encarurse con la superabu~.1dancio. y profnsi6P de lo vivido, n1atcando nna lnea entte la experiencia v la poesa. Tema en la prctica
se vuelve sinnimo de tema signc~tivm, y sobre todo de <<tema
estructutador>> o ten1a incitador>::. F.l elt!i}~nio ten1t.ico, co1nc el
elemento formal de que habl poco tiempo atrs, deserr.pea as una
funcin utilita:-a, la de pmpci2r una escritura y una lectura literari:E.
Segn observa Manfred Beller, el lema eo: E;; elemento que e:;trectura sensiblemente 12. obra. 5 Schiller explicaba, en r:arta a Goethe, q~e
el quehacer pc;tlco orr.:;_r~~a de una (y~c.1~r~, C[!S inconsciente id'2a)
~-rotalidee, que necesita un Objeki para tcalizarse. 6 De .~gul n1odo
..
....
...
'C
Jc la ten.1at0loga, es n:uy til 1\.. Beller, 197(\ pp. 1-38. Y para Fral}cia hoy 1 J. Dl.~
gast y P. Chardin en D.-H. Par:eau~, ed., 1983, pp. 19 ss.
4. Citado por J. Denida, 1967 b, p. 9.
5. Vas~ Beller, 1970, p. 2. Es l?mbin muy tii el resumen de l';L Bc!kr, c,)>l
b!bliogr8.Ha sobre tern.1~ologa) en 1\~. Schmcling: 19K
6. SchHler a Gnethe, 27 de n:ttzo de 1801 1 v:::asr.; Bricfc, ~d. F. Jonas, Leip?:ig~
1892-1896, VI, p. 262.
250
~1 tema aqu implica forma; y desde tal punto de vista las diferenCias Y profundizaciones que renen un manojo de poemas se aproximan mucho a los momentos sucesivos de una misma composicin,
7.
11"1~
Vfa,~ I.c,in. Themotics and Criticism>>, en The Disciplines o/ Criticism, ed. P. De-
251
.;.
2,~
Intcrtcxtual e intratextual a la vez, el elemento temtico en tales casos engarza al poema con otros poemas y con los sucesivos momentos
del pot:ma mismo.
L0.; t<~rminos v mate'ales en cuestin son sumamente variados:
tema, motivo, mito, situacin, tipo (o personaje, o actante), escena,
espacio, lugar comn, topos, imagen? Imgenes, unidades visuales
11
253
254
255
256
\"t"L1Z,
257
Pero esa inocencia no es definitiva. Lo contemplado ahora se incorpora a la cultura, sedimento de siglos, colectividad humana. El poeta
espaol -recapitula Juan Marichal-- se siente unido al mar y a los
hombres que lo han contemplado antes que L~ 20 Es la doble, o aun
ms, triple vinculacin que vimos previamente: la del tema con la
vida, con la historia de la cultura, con sus propias variaciones. El mar
es ahora el de nuestros orgenes, el de nuestros mitos y epopeyas, el
que fue de Grecia:
Estas esbeltas formas que las olas
-apuntes de Afroditas-,
inventan por doquier, van ::. quedarse
sin sus dioses vacas? ...
Olas? Tetis, Panope, Galatea,
glorias que resucitan.
Resurreccin es esto, no oleaje,
querencia muy antigua.
<!1la
comn bsque-
258
259
~y?1
An hoy se inician en distintos lugares procesos de culturalizacin con motivo de inventos modernos. El captulo primero de
Sanshiro ( 1908), del gran novelista japons Natsume Soseki, introduce un viaje en ferrocarril -y sobre todo la tendencia a que ste
despierte fantasas erticas. El protagonista, Sansbiro, abandona su
pueblo y se dirige a la capital, a fin de ingresar en la universidad.
Ms que nada, es un tmido. En el tren se le acerca una mujer atractiva -su boca era firme, sus ojos relucan. El tren tiene que
detenerse en Nagoya, donde ella le pide a Sanshiro que le ayude a
encontrar una posada. La posada es modesta y, antes Jc que l pueda
protestar, se encuentra con que los dos deben compartir un mismo
bao, una misma habitacin y una misma cama. Durante la noche
Sanshiro no se permite ni un movimiento ni una palabra. Por fin se
despiden en la estacin, antes de proseguir sus respectivos viajes:
La mujer le dedic una mirada larga, serena, y cuando habl
lo hizo con la mayor tranquilidad:
- Es usted todo un cobarde, verdad?
En su cara apareci una sonrisa de entendimiento. 25
24.
25.
260
26
261
A veces son ms tevehdoras las ficciones que los textos autobiogrficos. En este caso, el de Josep Pla, la historia de la inctante mujer
en el tren manifiesta su renuncia a la bsqueda directa de la felicidad
individual, es decir, de una satisfaccin de orden interior, alimentada
por las ilusiones del yo.
Hay temas que son largas duraciones, longues dures, que perduran transformndo::;e a lo largo de muchos siglos; otros, ms breves,
como la fantasa ferroviaria que acabo de anotar, ya envejecida; y
aun otros, moyennes dures, digamos tambin con Braudel, que dominan en cierto perodo histrico o se incorporan en determinado momento a nuestro acervo cultural, con posibilidades de permanencia.
As, entre los primeros, el tema del agua -ro, mar, estanque,
fuente, surtidor- en la poesa y el pensamiento, cuyo estudio sera
inacabable. Hay pocas tal vez en que su funcin sobresale decisivamente? Segn Erik Michaelsson el agua es centre de mtaphores et
de mtamorphoses dans !a littrature fran<;aise de la premiere moiti
du XVI!e dede~'.27 En Espa~ otro tanto podra decirse de la gloga
renacentista -Garcilaso-- y sus sucesores. G. Mathieu-Castellani ha
analizado la potica del ro y su sitio en el cdigo pastoril del XVII
francs: manantiales, fuentes, prados, campos, bosques y florestas,
arroyos y riberas; espacios mticos tambin -ninfas- donde irrumpe la muerte. 28 Estas investigaciones tienen presente un modelo, el
libro magistral de Jean Rousset, Crc et le Paon (Parfs, 1953), y su
antologa de la poesa barroca, fundada no en autores sino en motvos, imgenes y mitos como los siguientes: Proteo o la nconstanda;
ilusiones y metamorfosis (sueos, disfraces); el espectculo de la
muerte; el conocimiento nocturno de la transcendencia (la noche y
la luz); imgenes de inestabilidad, trnsito y vuelo (burbujas, pjaros,
nubes, vientos, lucimagas); y el agua y los espejos, los mundos que
fluyen y transcurren, eaux miroitantes, fuentes y ros que reflejan
figuras invertidas, aguas en movimiento 29 -o tambin dormidas,
como en Tris tan l'Hermite ( Plaintes d' Acante ):
Visitant d'un tang la paresse profonde ...
27.
28.
Racan>>,
29.
Vase
Vase
en C.
Vase
262
Estamos otra vez en pleno Barroco. Y est claro que las imgenes no
son sino cauces de una sensibilidad y una forma de percibir la vida.
Percibir una cosa como frtil pretexto en potencia, tematizndola,
es un acto de atencin concreta, histricamente situada y condicionada. Pongamos por caso: las montaas. Quines descubrieron sus
valores !atentes? En la Antigedad y la Edad Media los montes eran
moradas de los dioses, cumbres mticas o malficas, alegoras, estampas bblicas. Petrarca s hall en el Mont Ventoux un retiro horaciano; pero por lo general la fuerza elemental, antibuclica, de la
montaa no era propicia al locus amoenus. La montaa se torna
interpretable, humanamente valiosa y asequible, con el Renacimiento y los siglos posteriores, sobre todo el XVIII prerromntico. Aludo
a Konrad Gesner ( 1516-1565), que observ el Stockhorn (Berna) y
escribi de montium admiratione; al inters cientfico por los fenmenos y trastornos propios de la altura --el padre Jos Acosta
(Historia natural y moral de las Indias, 1590) frente a las grandes
cumbres del Per, o los experimentos sobre el vaco de Florn Prier
en el Puy-de-Dome (1648), 30 que interesaron a Pascal; y con sentido
ya plenamente literario, a Jean-Jacques Rousseau. Un artculo brillante de Amrica Castro muestra que el Saint-Preux de la Nouvelle
Helozse ve en los Alpes no el componente remoto de un orden natural sino el signo muy prximo de los conflictos interiores qw~ agitan
a su propio ser:11 Poco a poco, de Gesner a Rousseau, se ha conseguido Ia secularizacin de la montaa.
Tambin los colores tienen su marco temporal y su situacin.
L'art, c'est l'azur, declara Vctor Hugo; y en sus Chtiments:
Adieu, patrie!
L'onde est en furie.
Adieu, patrie,
azur!
El Romnnticismo privilegi el azul,32 color del ideal, de lo anhelado
v t'moto, de la ennescente ilusin. Es decir, conf!uy'n b: tendenci~s a enaltecer el smbolo y determinados colores. Pues lo ms signifi30. Vose Charles S. Houston, Going High. The Story o/ Man and Altili!de, Burling:on Vt., 1980. Vase Mariorie Hope Nicolson, 1959, y K. Gesner, Libellti.< de
lacte . . , cuti? c;isto!: ad Icc:::!Jum Aiuentti'! de moNtiun1 admira/ion-:!, Z:1rich, 1541.
'\l. Vase Ces:co. 1956.
32. Vase II. llbtekrrt, 1961.
26.3
264
Rubn volver sobre l: Mas el azul era para m el color del ensuefio, el color del arte, un color helnico y homrico, color ocenico y
firmamental, que en Plinio es el color simple que semeja al de los
cielos y al zafiro.36 L'Oiseau bleu de Maeterlinck es bastante posterior -1908- al de Rubn Daro. Pero lo curioso es que el epteto
cromtico llegue a predominar sobre el sustantivo, creando seres y
cosas que simbolizan el deseo, el ideal, la pureza o el arte, desde
Picasso hasta los caballos azules de Franz Marc y la guitarra azul de
Wallace Stevens, que todo lo transforma:
The day was green.
They said, You have a blue guitar,
You do not play things as they are.
Hacia fines de siglo lo que al parecer comienza a realizarse es la
posibilidad de que un solo color atraviese u ocupe toda una obra,
como en ciertos lienzos de Van Gogh. A qu se debe este monocromatismo? Quizs a una intensificada conciencia del color, muy propio
de la poa, de su valor simblico (Rimbaud), de las correspondencas interartsticas (que citamos en captulo anterior). Puesto que
el color es intensamente significativo, basta acaso con elegir uno?
Wilhelm Wundt haba reflexionado acerca del efecto psicolgico
de los colores. Natsume Soseki se refiere a sus trabajos en un ensayo
terico de 1907 (Bungakuron): El blanco produce una impresin
de be!Jeza florecida, el verde de placer sereno, mientras el rojo expresa el vigor.37 Kandinsky pensaba que cada color encierra una potencialidad espiritual (Ueber das Geistige in der Kunst, 1912). Para l
era el amarillo el color <(tpicamente terrestre.38
Cierto que el amarillo fue un color muy fin de siecle, a veces con
connotaciones decadentes. Tristan Corbiere haba publicado sus
Amours jaunes (1873). Los orgenes, una vez ms, eran romnticos.
Albert Sonnenfeld cita Les rayons jaunes de Sainte-Beuve (Posies
de Joseph Delorme): 39
La lampe brulait jaune, et jaune aussi les cierges;
Et la lueur glissant aux fronts voils des vierges
Jaunissait leur blancheur.
36.
37.
31!.
39.
LOS TEMAS:
TEMATOI~OG.A
265
:1.
ttnil
tnic!
266
Camino abierto, ste, para los poetas que vinieron despus. Para
Federico C-arda Lorca, c:on su concisa Campana (de Poema del
cante jo1tdo ):
En la torre
amarilla,
dobla una campana.
Sobre el viento
amarillo,
se abren las campanadas.
En la torre
m:narilla,
~.:e~2 1~ C::!!!!pana.
Y para una Cancin de Rafael Alberti, desde su destierro argentino (Baladas y canciones del Parar.):
Los amarillos ya estarn llegando
a squellas tierras de por s amarillas.
Quiero orlos llegar clilltando
tan leos de las dos Castillas.
Amarillos color de la pobreza
y la desgracia, hermanas amarillas.
Cantarlos qui.ero t:!n su grandeza
tan lejos de las dos Castillas.
Amarillos de otoo, helado umbro,
que les hiere las manos amarillas.
41.
n.o 303, es muy diferente -<<Abril de dios vcaa, lleno tOdo de gracias amarillas ... >>--,
p(.ro m:mti~.:"rle el monocromath:mo. Y el monocromati~mo de Verde que te quiero
\'t.:rde ( Ror:~ancc sonmbulo)?
J2. v.:"'~ ;,nhin, en las Suites, ed. Bcbmich, pp. 6!'l, 90 SS., 134, 254.
,,
267
-268
~~
'"' ',-
p. 5.
loco artificial se apropi la licencia del loco nMural: sn
troc en iconodastia, su naturalismo en an:1rqub \. sa
la corte o en escena, poda critc~1r el orden cstabl;c:~~o
- ;,, _:- '' la Tglcsia o el trono o la ley o la sociedad en general>-.
269
A. Grill',
300 ss.;
12J.-129;
Bigeard,
270
<
ndole ante todo mitolgica, religiosa, fantstica o intelectual. A. Bartlett Giamatti ha desentraado la riqueza de aspiraciones utpicas que
expresan los mejores poetas picos del siglo XVI, hasta Tasso y Camoens, mediante el sueo. del paraso terrenal; 50 y tambin, en la
misma poca, la plurivalencia de la imagen de Proteo. Tngase en
cuenta que el poeta renacentista siente la mitologa y las literaturas
antiguas como algo distinto, y por lo tanto distante. Cuando se
produce la escisin entre presente y pasado -resume Mara Rosa
Lida-, que aparta a la Antigedad y la muestra tan remota y ejemplar como la Edad de Oro, es que ha llegado el Renacimiento. 51
As, la alusin a los dioses de la mitologa se hace ms consciente.
Tematizados, los dioses y sus maravillosos avatares son instrumentos de autointerpretacin, al igual que los hroes, los ejemplos, los
adagios y sentencias, que un Montaigne pondera y pone a prueba.
De ah que el multiforme Proteo -vates, vidente, hijo de Tetis
y del Ocano- pueda volverse smbolo conveniente y afn, como
mcstra Giam~tti, para tantos pensadores ~/ poet2s~ El smbolo es
tan rico, en realidad, tan maleable, que consiente las ms variadas
y hasta opuestas tematizaciones. Por un lado, Pico della Mirandola y
Luis Vives (Fabula de homine, 1518), recurren al dios marino para
elogiar las capacidades ilimitadas del hombre: libre, adaptable, imaginativo, perfectible, creador de innumerables obras y ciudades. Son
proteicas la mutabilidad, la indeterminacin, la versatilidad.52 Todo
es mudanza, movilidad e inconstancia, piensa Montaigne, en el ser
humano: Les plus belles ames sont celles qui ont plus de varit et
de souplesse>.~ (III, 3 ). Y tambin: Certes, c'est un sujet merveilleusement vain, divers et ondoyant, que l'homme (T, 1). Pero Giamatti
anota ah el uso del adjetivo vain. Pues Proteo es para muchos, por
otro lado, no ya el profeta (Odisea, IV, 360 ss.) o el artista, sino el
magus engaoso y malvolo, manipulador de palabras y mentiras
(Platn, Eutidemo, 288 e), perito en mscaras y disfraces. Se descubre por lo tanto aqu una estructura de posibilidades? Comenta
Giamatti:
[Proteus] appealed to the Renaissance for many reasons, but above
all two: because he could reconcile all differences and opposites,
50. Vase A. B. Giamatti, 1966 .
M. R. Lida de Malkiel, 1975, p. 37.
Vc'ase, acerca de la Fabula de Vives, F. Rico, 1970,
.'51.
52.
LOS TEMAS;
TEMATOLOGA
271
:272.
)(,
57
\'.~>c S.
273
clara y pura.
58. Vanse P . .Aries, 1975, y J.-P. Pagliano, 1983. Ejemplo seero, como el potico de Jcrge Manrique, de muerte consciente, con sentido y, por decirlo as, compartid, es la verdadera de tieune La Boetie, detalladamente descrita por Montaigne en
agosto de 1563, poco despus del suceso, en carta a su padre (vbmse Oeuvres completes
de Monttiigne, ed. A. Thibaudet y M. Rat, Pars, 192, pp. 1.352-1.354). Antes plido
y ::leshecho, La Boetie r:;cobra t;erzas -<<l semblait .. . comme par mirad e, reprendre
quelquc nouvelle vigueun-, habia, se expresa extensJ y claramente, apelando -temticamente, diramos- a los tpicos estoi.cos de la consolatio: mejor es morir joven que
viejo, etc. La Boetie muere consciente, filosfica y activamente. La Boetie muere ro::leado
de las personas queridas -primero son tres, su to, Mr. de Builhonnas, su muier y
Montaigne- que no lament:lll sino admiran y comprenden su ars moriendi, para todos
ellos significativo y cjWJ.plar. Al final, La Boetie se queda solo con Montaigne, su mejor
amigo, que no le olvidar jams, como es sabido.
59. Jorge Guilln, Fh;,;/, 1981, p. 345, Fuera del mundo, VI.
274
275
66.
276
LOS TEMAS:
TEMATOLOGA
277
Amanece
turbio ...
Y la aurora? Dnde mora
la doncella que es aurora?
Con una luz casi fea,
el sol -triste
de afrontar una jornada
tan burladaprincipia mal su tarea ...
Pero no sb el agotamiento de la frmula consiente el hallazgo.
Mara Rosa Lida, limitndose al Siglo de Oro hispnico, consigna
nada menos que veinticinco apariciones del smbolo del ciervo herido
que ansa e agua y baja a la fuente, desde Boscn (Historia de
Leandto y I-Iero) hasta sor Juana Ins de la Cruz, que se lo apropia
y lo seculariza (<<Liras que expresan sentimientos de ausente):
Si ves al ciervo herido
que baja por el monte acelerado,
buscando, dolorido,
alivio al mal en un arroyo helado,
y sediento al cristal se precipita,
no en el alivio, en el dolor me imita.
278
Boscn, al afianzarse el Renacimiento, haba conseguido la contanzinatio decisiva, aunando dos motivos: el ciervo del salmista, sediento
de Dios -como el ciervo brama por las corrientes de las aguas, as{
clama por ti, oh Dios! , el alma ma (Salmos, 42, 1 )-: y el smil
de Virgilio en la Eneida (IV, 67-74), en que la infeliz Dido vaga
enloquecida por la ciudad como la incauta cierva herida}> (co11;ecta
cerva sagitta) que el pastor traspas con sus flechas. Confluyen
durante el Renacimiento la tradicin bblica (poco atendida por Curtius en su libro) y la transmisin de motivos profanos: el ansia de
Dios y la pena de amor. Pero hay un tercer elemento: la lrica galaicoportuguesa de la Edad Media haba visto en el ciervo malherido una
figuracin alegrica de Cristo. Cumbre de tan rica convergencia es el
Cntico espiritual de san Juan de la Cruz, que introduce dos veces
el tema del ciervo herido.69
Ya en la primera estrofa se verifica esta convergencia:
Adnde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste
habindome herido;
sal tras ti clamando y eras ido.
Como en la cancin de amigo medieval, la amada llora la ausencia
del amado. Al igual que en Virgilio, la mujer enamorada y lastimada
sale en pos del amante. Y su clamor evoca ia querencia divina del
salmista. Todo ello va creando en. el Cntico una complejsima y
sugestiva -misteriosa- red de motivos que funcionan simultneamente como smbolos. Y como tales -explica Domingo Yndurinfuncionan en la cultura a la que su obra pertenece; se expanden en
todas las direcciones, consuenan y provocan resonancias atmnicas
en muchas tradiciones ai mismo tiempo.}> 70 Ahora bien, lo principal
aqu es la inversin que s<~n Juan se atreve a imaginar. El ciervo
mismo es quien, como el cazador, hiere. El comentario del propio
poeta no deja lugar a dudas:
69.
El cien o aparece por tercera vez en la estrofa 20 del Cnticm>: A las aves
li~;eros, 1 leones, ciervos, gamos saltadores ... >> Pero no es ya el ciervo herido, sino la
cnumer:1cin pc5ximo al Cantar de los cantares (M. F. Lida, p. 78). p,ra el tema del
cicn0, va<e L1c:ohir~ E. Asensio, 1957.
70. D. Yr.,:urin, prefacio a san Juan de la Cruz, Poesa, Madrid, 1983, p. 90.
1.79
Compras el Esposo al ciervo porque aqu por cl ciervo entiende a s mismo. Y es de saber que la propiedad del ciervo es
subirse a los lugares altos, y cuando est herido vase con gran priesa a buscar refrigerio a las aguas fras, y si oye quejar a la consorte
y siente que est herida, luego se va con ella y la regala y acaricia.
Y as hace ahora el Esposo, porque viendo a la Esposa herida de
su amor, l tal!lbin a! gemido de ella viene herido del amor
della . . . Esta caridad, pues, y amor del alma hace venir al Esposo
corriendo a beber desta fuente de amor de su Esposa, como las
aguas frescas hacen venir al ciervo sediento y llagado a tomar refrigerio.
Cierto es que, como seala Mara Rosa Lida, predomina a lo largo
del poema la imagen virgiliana: 71 el ansia de la mujer enamorada,
herida como el ciervo. Pero al propio tiempo es Dios el ciervo lastimado, que comparte el sufrimiento de la criatura y, sediento, anhela
el alivio de las aguas fras. Es lo que confir1na la estrofa 13, cuyos
versos ltimos introducen por primera vez la voz del Esposo:
Aprtalos, Amado,
que voy de vuelo!
Vulvete, paloma,
que el ciervo vulnerado
por el otero asoma
al aire de tu vuelo, y fresco toma.
Imposible analizHr aqu el acierto del supremo poeta. Slo quisiera
anotar, de acuerdo con Mara Rosa, que el acierto es verdaderamente
potico, en primer trmino, por cuanto es visual, concreto, material;
y por Io tanto smcei_Jtible de plasmar simblicamente la realidad de
lo transcendente. Dios, ciervo herido que asoma por el cerro qne
domina la llanura. La mujer, paloma que en vuelo ascensional atraviesa el aire. <<El ciervo, aparicin de lo sobrenatural ... , acenta su
carcter divino perfilndose en el monte, tangencia del cielo y tierra
donde se cumplen todas las epifanas. 72
Hay temas cuya extensin se mide en profundidad, como el ciervo
herido de san Juan, y otros cuyo valor humano se aprecia longitu-
72.
280
LOS TEMAS;
TEMATOLDGA
28i
74. Coln, Textos y documentos completos, ed. Consuelo Varela, Madrid, 1982,
pp. 145, 119. Vase Veit, 1983.
75. 'V2.se H. Levin, 1969, p. 93.
76. Cit. por Lcvin, p. 74.
77. De la A:ninta, II, 2, cit. por Levin, p. 46.
'282
Y tambin:
I would with such perfection govern, sir,
T'exccl the Golden Age.
En ese instante cont1uyen la Edad de Oro y la utopa polticc-social.
Si ~qu! se proyectaba hacia un pasado inmemorial, sta modela un
e:.p:1cio ausente y un futuro ignorado. Y~ Vixgilio, en la glog:J IV,
hrtba convertido la Edad de Oro en visin proftica. Este giw decisivo conducir al e:1mpo semntico que Levin procura estn:cturar.
IR.
.tOS TEMAS:
TEMATOI-OCA
283
Desde el aqu y el hoy, el visionario se encamina hacin otros esplcios u otros tiempos. El espacio deseado puede ser remoto pero de
este mundo; o bien ultraterrcnal: los parasos celestiales. Si rechazamos el presente, el tiempo ejemplar puede ser una Arcadia retrospectiva o un porvenir utpico. Cierto que estas categoras se enuecruzan o supcrponen.79 El dinamismo utpico suele suponer h creacin de otro lugar, o el desarrollo de tierras vrgenes, con miras :1
un futuro mejor. Etienne Cabet, autor de una utopa socidistn,
Voyag.? en !carie (1840) intenta fundar una comunidad revolucionaria en Amrica. Cabe tambin que la revolucin transfigure, si
puede, un antiguo espacio existente. Levin no puede sino aludir al
itinerario de esta temtica en las literaturas modernas. La novela
histrica, la novela del futuro, la utopa, la ciencia-ficcin, el relato
fantstico o neofantstico, barajan tiempos y espacios lejanos o imaginarios. En la ciencia-ficcin -relato o cine- caben muchas cosas:
la stira, como er. Stanislaw Lem; el juego con lo que Susan Sontag
llama ..~la in1aginacin del dest1~tre~;. ; 80 y hasta 1~ ~i~ncia. Pero tambin la transformacin material o lgica de lo real conocido, que e1
propio Lem denomina viaje en el tiempo (tr'avel 1t time).81 Y las
referencias, en tales contextos, a la Edad de Oro no desaparecen del
todo: desde el arranque quijotesco de la Teorfa de la novela de
Lukcs, en su fase prematxista -Bienaveniutados los tiempos que
pueden leer en el cielo esirellaJo el mapa de ios caminos que le estin
abiertos ... 82 ( Selige die Zeiten ... ) -hasta, en pleno Surrealismo, L'ge d'or (1930) de Luis Buuel.
Dos mil aos abraza tambin una de las irteas ms propias de la
cultura que fue grecolatina y luego europea, la del hombre coilcebido
como microcosmos, como mundo abreviado, cuyas ramificacion.::s
Francisco Rico ilumina en El pequeo mundo del hombre ( 1970).
Nocin que a muchos parecer hoy --es significativo- ms petegrina que el mito de la Edad de Oro, siendo as que sus comactos
con muy diversas zonas del saber fueron durante dos milenios, seg6n
demuestra Rico, especialmente copiosos. Idea unitaria, pues, a m6s
de un nivel. Primero, porque sus sentidos, que evolucionaron con
79.
284
R.;.
1/ai.J
85.
ldrd,
p.
p.
'267.
153.
285
286
.
diacrl~uica.
\' ......:.:>.e ms
287
decisivo. El t1cchazo inexplicable, fatal, ca\) pasivo (Eros es d arquero). El intercambio de miradas, motivo frecuentsimo.
De ordinario el primer contacto amoroso es yisual, !ove at first
sight, ya frmula convencional para Christopher Marlowe ( Hero
and Leander):
The reason no man knows, tct it suffice,
What we beholcl is censur'd by our eyes.
Where both delibcrate, the love is slight;
Who ever lov'd, that lov\1 not at first sight?
Fatalidad de lo primero, que determina y sentencia lo ltimo. As
288
289
ea una habitacn oscura, tapizada de telas negras. Al entrar Tirant,
traen unas antorchas encendidas. Por fin el caballero puede
echada en una cama con cortinas negras, a la doncella ab brial de
set negre, vestida e coberta ab una roba de vellut de la mateixa
color, pero lo suficientemente desabrochada como para que Tirant
quede prendado irremediablemente de sus senos cristalinos:
ver,
Dient !'Emperador tals o semblant3 paraules les orelles de Tirnnt estaven atentes a les taons, e los ulls d'altra part contemplaven
!a gran bellea de Carmesina. E per la gran calor que feia, perque
havia estat ah ies finestres tancades, estava mig descordada mostrant en los pits dues pomes de paradis que crestallines parien, les
quals donaren entrada als ulls de Tirant, que d'allf avant no trobaren la porta per on eixir, e tostemps foren apresonats en poder de
persona lliberta, fins que la mort deis dos fu separaci.98
98. Joanot Martorell y Mart Joan de Galba, Tiran/ lo blanc, ed. Mart de Riquer,
Barcelona, 1983, I, pp. 221, 222.
99. Rousset, 1981, p. 63: terminar este inventario balzaciano con algunos ejem
plos de derogacin, menos provocadores sin duda pero que rompen ellos tambin con
la tradicin en la qne se inscribe todo cuentista; al hacer resaltar los desvos, nos vol
vemos ms atentos a ciertas leyes no escritas del r~~ato novdesco.
290
Balzac, que todo lo intent y retrat, desde el repentino apasionamiento hasta la lenta maduracin, se interes menos que Stendhal
por el proceso temporal del amor como progresiva constmccin imaginativa. L'amour ne na!t pas aussi soudainement qu'on croit,
opina Stendhal en De l'amour. Y en una nota del manuscrito de
Lucien Leuwen: Pas de passion soudaine. 100 Lo cual indica claramente que segn Stendhal el flechazo era el lugar comn, la norma
ordinaria, lo que la gente pensaba o aceptaba. Claro est que en pleno
Romanticismo. No convendra ms bien, desde una perspectiva histrica, trazar la trayectoria de un tpico, de sus alternativas, su enriquecimiento, su agotamiento? Su estructurable diacrona?
Jean Rousset, varias veces recordado en el presente libro, finsimo
crtico sin duda, es indiferente a las literaturas hispnicas y ni siquiera cita a Cervantes. Es una lstima. En Cervantes todos los hbitos
mentales, todas las normas, todos los cdigos se ponen en tela de
juicio. Son mtiltiples las variaciones sobre el tema que nos ocupa
aqu: el preencuentro, el anuncio, la espera, quererse sin conocerse,
el amor por cartas, la mujer entrevista o dormida (la muy blanca
mano de Zoraida en el episodio del capitn cautivo, Quijote, 1, 40).
No cabe analizarlas ahora. Pero me parece que dominan los amores
paulatinos, por ms de un motivo.
Existe, s, la llamarada del deseo violento (La fuerza de la sangre),
la vistosa seduccin de fugaces consecuencias (Leandra en el Quijote,
I, 51). El tiempo, sin embargo, ha de poner a prueba la autenticidad
del amor (La Gitanilla) y su insercin en la realidad. Lo literario del
amor idealizado o petrarquizante tiene que sufrir los embates de la
experiencia. El me muero de amor por ti, si es verdad, lleva al
suicidio ( Grisstomo ). La descripcin plstica y la sensualidad visual
son decisivas, muchas veces de noche, a la luz de unas velas, como
en la escena del Tirant lo blanc anteriormente citada; as, cuando el
ingenuo Cardenio satisface los deseos de Fernando, que quera ver a
su amada, Luscinda (Quijote, I, 24 ):
Cumplselos yo, por mi corta suerte, ensendosela una noche,
a la luz de una vela, por una ventana por donde los dos solamos
hablarnos. Vila en sayo, tal, que todas las bellezas hasta entonces
por l vistas las puso en olvido. Enmudeci, perdi el sentido, que100.
291
d absorto y fmalmente, tan enamonJdo, c11al lo veris en el discurso del cuento de mi desventura.
Pero ntese que haba habido primero una fase de preparacin mental, un preencuentro imaginado. El deseo se adelanta al conocimiento.
Lo cervantino es la conciencia del previo esquema imaginativo, por
ejemplo en L1 ilustre fregona, uno de cuyos dos hroes, Avendao,
empieza por imitar el modelo de la novela picaresca -el G:mun
de Alfaracbe- y termina emulando al caballero enamorado ..Antes de
llegar a la posada del Sevillano en Toledo, el aprendiz de pcaro oye
las alabanzas de la moza: la simple relacin que el mozo de mulas
haba hecho de la hermosura de la fregona despert en l un intenso
deseo de verla. Ya en la posada, la espera se alarga, hasta que pcr
fin, al anochecer, sale la fregona al patio
con una vela encendida en el candelero ... No puso Avendau los
ojos en e: vestido y traje de la moza, sino en su rostro, que le pareda vcr cr.. 1 bs qu~ suden pintar de los ngeles; qued suspenso y atnito de su hermosura, y no acert a preguntarle nada; tal
era su suspensin y embelesamiento.
La turbacin y mudez son convencionales, como en Heliodoro. No
tanto la fase previa, de ndole verbal, y la etapa de confirmacin
posterior. La postergacin y retardamiento Je la consumacin del
amor -que dura aos en Fortunata y Jacinia de Galds (I, III, 4;
I, XI, 1: la descripcin de Fortunata por un tercero, Villalonga;
II, VII, 6: '<Fortunata estuvo a punto de perder el conocimiento)no hacen sino enardecer el deseo primitivo.
Si ha habido norma, suele surgir la contranorma. Las dos juntas
mantienen una estructura de posibilidades, frente a la cual el escritor
urde sus cambios y diferencias. Y sus intensificaciones, que por parciales suponen unas omisiones. Tan inmoderada, tan hiperblica es
la emocin del hroe de David Copperfield ( 1850) -al igual
que la narracin de Dickens- cuando por primera vez conoce a
Dora, qu~ no se nos dice lo que ve, ni tampoco lo que oye: solamente lo que siente. Es como si en una pelcula se interrumpieran In imagen y el sonido. David, invitado por el padre, Spenlow, cruza un
jardn y entra en la habitacin donde espera Dora (cap. 26):
292
La estructura temtica perdura, s, para ser cambiada. Pero para serlo una y orra y otra vez, es decir, a lo largo de una historia que no
se resuelve totalmente en mudanza.
Deca poco tiempo atrs que lo ms arduo y delicado, en el concampo de la tematologa, es distinguir entre los elementos tri-
( tbo
29::-,
294
Ji rcr:tri:!>.
106.
295.
~-
29
..:..;JIJr
!..OS TEMAS:
TEMATOLC:GA
297
motivos se dan, se hallan, o se inventan; y sio ellos es difdi acccdet al dtama o a la n::wcla. El tema es el destino ineluctable del
escritor. Es lo que nos lleva a un trat:;~miento valorativo ms profundo. Pero no por ser com:a a las distintlls obras de un mismo escritor ha de pensarse que el tema no est en la obra, o se descubre slo genticamente.
El ensayo de Curtius es de 1947. Algo parejo pensaba Pedro Salinas en La poesa de Rubn Dara, de 1948. Recurdese, bajo
tema, una de las definiciones del Tesoro de la lengua castellana de
Covarrubias (1611 ): cada loco con su tema, porque siempre tienen
algn bordoncillo particular, y por la mayor parte lo que fue ocasin
para perder el juicio. Hay en cada gran poeta, segn Pedro Salinas,
que sin disputa lo era, un tema vital que preside sobre los temas
literarios (los motivos de Curtius) que un repertorio de recursos
simblicos e imaginativos pone a su disposicin, ayudndole a cbjetivar su irresistible querencia. El tema como obsesin incontenible, anterior por compieto al hallazgo de las formas concrda:s Je
expresin, es lo ms profundamente humano de todo cuanto interviene en la creacin:
El tema del poeta para proyectarse en poesa se va buscando
en los amntos qne, en cada caso, le parecen ms afines ~ sn querenC:l. Por lo general. no se acaba ni agota en una obra, en un asunto:
Como se halla en :m estado de continua fluencia interior, apenas
objetivado en uua nueva forma -apenas terminados la novela o el
poema-, descansadero y calma t<>mpo;-ales del impulso creador del
tema, se desvela de nuevo y se pone en marcha, en demanda de la
futura realizacin. Una obra se da por hecha, se acaba; pero el
tema, no. Cuando " un escritor se le mira agotado, no es por faita
de asuntos o de destreza ,;-jecutiva; es que su tema vital perdi su
actividad impulsora_IH
Est clarsimo que Salinas distingue entre dos sentidos del trmino.
Uno es el tema vital, que conduce a la obra y subyace a sn piasmacin concreta. En Rubn, la querencia ertica:
Guime por varios senderos
Eros.
lll.
2915
Si hay sol y sombra, si hay, en definitiva, diferentes niveles superpuestos, en profundidad, el tematlogo se encuentra en la prctica ante
necesidad de elegir, y si cabe, de relacionar. Se le ofrecen
los niveles ms figurativos, por un lado, y por otro los ms abstractos, diramos si el objeto fuera la pintura. Algunos se contentan con
los primeros planos: as las singularidades de los Domaines tbmatiques (1964) de J. P. Wber, para quien los relojes son la clave de la
obra entera de Vgny. El estudio conjunto de la literatura y de las
artes plsticas, a lo que la tematolog& frecuentemente convida, suele
destacar los aspectos :figurativos: el semblante de Polifemo; el rostro
de Narciso, en Domenichino y Lope, Marino y Poussin; las apariencias de la fbula de Apolo y Dafne, reunidas por Yves Giraud. 113 El
extremo contrario, que consiste en no interesarse sino por estratos
ms hondos, es tarea en mi opinin ms arriesgada. Pues es fcil entonces que se desvanezca y esfume la realizacin artstica. Surge no
slo la obsesin personal del artista, que pona de relieve Pedro Salinas, sino el complejo de orientaciones imaginativas que conducen a
una colectividad o una tradicin cultural. Las propensiones de la imaginacin ms que lo imaginado, e1 subsuelo o a idea ms que la
obra acabada, el arquetipo o el mito fundado en hiptesis no comprobables ni falseables, como las de Jung, son los fantasmas que
acecbn si se pierden de vista lo que llama Harry Levin los vnculos
naturales que unen la imaginacin al quehacer del poeta:
ia
112.
11 }.
I!Jld .. p. 50.
V~asc Y. F.-:\. Gir,,ud, 1968; y los comentarios de Beller, 1970, pp. 9-10.
299
What matters 3te the nuturai ties th:tt relat<! a t-v.rice-told tale
to its archetypal sourcc, the recognizable store ot possibilitics to
which the world's fictions can be retraced, thc continua! recombination and ramification of tradit:ional features to meet the onset
of fresh experience. The universal custom of fabulation repcats
itself in cross-::ultural paradigms. Ho-..v deeply the iceberg of culture
itself subtends beneath the surface we huve been coming to rcalize
more and more. The sophisticated processes of a self-conscious
!iterature do not differ as much as we used to think from the
subliminal proccsses of folklorc. 114
Cabe vislumbrar de tal suerte la univers~lidad de la imaginacin
potica, de sus fbulas ms ftecuentes, de sus imgenes y argumentos
constituyentes. La literatura oral es para ello un terreno privilegiado
de estudio: Albert Lord ha hallado, por ejemplo, temas picos como
el cnclave de los jefes y la escena en que el hroe se apercibe y
arma para la guerra lo mismo en la Ilada o la Chanson de Roland
que en los gtndes cantos popd:;.r~s de Yu;oslavill. 115 Se reiinen as
conjuntos sin duda supranacionales, cuya base terica puede ser muy
variable -desde el modelo A hasta el D y los otros a los que aluda en captulo anterior (captulo 10). El punto de arranque no es
siempre la teora de la literatura. Pienso en trabajos ilustres como
los de Georges Poulet sobre ei tiempo y el espacio, y tambin sobre
el crculo, en diferentes pocas y autores; o ms prximos an a los
textos, en los de J.-P. Richard y Vctor BrombertY6 Los cuatro elementos ocasionan los libros de Gastan Bachelard, basados cu un
florilegio persomtl de citas literarias.117 Totalizadora tambin, la 01ientacin de Gilbert Durand parte de un marco conceptual anttopol-
114. Levin, Thematics anc\ Criticism (nota 7), p. 101: lo que importa son les
vnculos naruru.les que ponen un reiterado cuento en relacin con su fuente arquetpica,
el acervo reconocible de posibilidades a las que po<knos hacer remontar las llccion~;;
del :nuncio, el recomoinarse y ramifi.:arse consta:Jte de ra~gos tmdidonales para hacer
frente a nuevas experiencias. La costumbre universal de la fabulacin se repite en
paradigmas de diversas culturas. Cada d1a nos damos ms cuenta d~ lo profuncio que
cala el iceberg de la cultura por deb3jo de la sup~rficie. Los proces0s refinados de una
literatura deliberada no difieren tanto como se sola pensar de los procesos soterraos
del folklore.
115. V1se Lord, 1960, cap. 4.
116. Vase G. Poulet, 1949, 1952, 1961, 1968; J.-P. Richard, 1954. 1955; V. Brombcrt, 1966. 1975.
117. V,lsG G. Ihchelnrd, !9U. 1948, 1958, 19/4. Vase E. Kushner, 1%3.
30Q
118. Vase C. Mauron, 1963, y G. Durand, 1963, 1979. La perspectiva en profundidad de la que hablo en estas pginas puede acaso unirse o asodarse a la import::nte reflexin de Gerald Holton sobre ios temas -tbema:a- que orientan la investigo.lcin en las ciencias naturales; vase su Thematic Origins o! Scienti/ic Tbougbt:
Kepler to Einstein, Cambridge, Mas,., 1973 (:. Ensayos sobre el pcrosamieilto cientfico
en la poca de Einsteilz, trad. Jos Otero, Madrid, 1978). Los temaS>' de Holton son
las preconcepciones y querencias previas que guan la investigacin, independiente
mente del conte.lido emprico o analtico de &.ta: en un Einstein, la bsqueda de k
continuidad (frente a la divisin en elementos discretos, en la fsica cuntica), por
ejemplo; o e.11 general el amor a la simplicidad y la ncc~,idad. Loo tem~s de Ilolton,
ad\'irtase, sin embargo, componen conjuntos; y los pueden compartir varios cientficos
de un mismo momento histrico (mientras que las querencias de Sdinas o Curtius son
individuales). Es curioso que Holton hable tambin de una perspectiva temtica en
Prc>fundidad; vanse sus Ensa)'os, p. 25: ei contenido emprico y el analtico de una
im,-stigacin son como h1s coordenadas x e y de un plano. y el tema algo similar
a un eje z que se eleva a partir de este plano>>. Lo que llama Holton contenido y tema
pueden coincidir, obviamente; as por ejemplo la continuidad o contilwum como
as~-ro de una solucin a un problema y el experimento emprico mismo en que se
ejemplifica el problema. En Rubn Dado, volviendo a Salinas, el tema sera el erotismo;
Y e! contenido emprico, o experimento de iaboratorio. Leda o el j3idn de los pavos
re-a.'~. Es cierto que el trabajo de localizacin y dasiticacin de themata puede poner
al '-'escubierto similitudes bsicas entre la actividad cientfica y la humanstica (Holton,
Ens..:,os, p. 12).
119. Entrevista de N. Correia con A. Mega Ferreira, Jornal de Letras, Artes e
1d ~o:: s, Lisboa (20 de julio-2 de agosto de 1982), p. 7.
120. Vase R. H. Pearce, 1969, pp. 20 ss.
;21. Levin, <<Thematics and Criticism>>, p. 101: "h.1 'ervido mejor la causa de
l.ts -.,;:,.."$ el esfuerzo por desmitologizar>>,
301
302
Hay un mito elemental, una narracin matriz que Frye define a veces
como la prdida y reconquista de la identidad del hroe (the story
of the loss and regaining of identity is, I think, the framework of
all literature ); 131 y otras como un quest-myth (como en Greimas la
historia de un deseo): itinerario de una bsqueda, un anhelo, una
persecucin, aue lleva del morir al renacer, a travs de las cuatro
estaciones del. ao. A stas conesponden tambin los gneros literarios: la primavera del mmance, el verano de la comedia. el otofio
de la tragedia, el invierno de la stira.
.
El postulado irrebatible de esta' temtica eil Northrop Frye es
la universalidad. Todo se pliega a l. La Cantatrice chauve de Ionesco presenta a un seor y a una seora respetables que conversan y
128. Vase Fiye, 1957, cap. l.
129. Frye, 1968, p. 56: <:todava en Shakes;>eare podemos t-::ner a hroes que ven
fantasmas y hablan en magnfica poesa, pero cuando llegamos ya a \Vaiting for Godot
de Beckett, estn hablando en prosa y se ha.'l convertido ellos mismos en fantasmas>>.
130. Frye, The Archetypes of Literature>, en Vickery, 1966, p. 91: nos cercioramos a continuacin de que la relacin entre estas categoras y la literatura no es ni
mucho menos una relacin de filiacin, puesto que hallamos que reaparecen en los
dsicos principales --es ms, parece haber una tendencia general por parte de los
clsicos a regresar a ellas ... Entonces empezamos. a preguntarnos si no podemos ver
In literatura, no slo como aleo que se va complicando con el tiempo, sino como algo
que. desde algn centro no visto, se extiende en un espacio conceptual.
131. frye, !968, p. 55: d~ historia de la prdida y recuperacin de la identidad
c5, pienso ro. el marco de toda In literatura>>.
LOS TEMAS:
TEMATOLQGA
303
15.
305
Los captulos primeros de L'Esprit deslois, que definen la naturaleza de la monarqua, del despotismo y de la repblica, echan ruano
de no pecas aclaraciones de Maquiavelo, relativas principalmente a
la historia de Roma. La conclusin sin embargo es que el pensamientoy el designio fundamentales del escritor francs distan mucho de
los del florentino. The great, synthesizing principies of the masterpiece owe little to the Italian. 2 La cosecha es tan pobre como previsible. Para ese viaje hadan falta esas alforjas?
Respecto a las clases ms tradicionales de internacionalidad, he
procurado aportar datos y advertencias metodolgicas en mi captulo
sobre el comparatismo de corte-francs (captulo 7). Poco ms agregar aqu, antes de considerar tres problemas que se nos aparecen
hoy como ms actuales: la intertextualidad; el multilingismo; la
traduccin.
El estudi de las influencias internacionales' es tarea erizada de
obstculos, trampas y malentendidos posibles. Por eso me parecera
injusto no reconocer el mrito de quienes llevaron a cabo con xito
tan ardua empresa. Quisiera recordar aqu, a ttulo de muestra, un
ensayo ejemplar de Mario Praz, Rapporti tra la letteratura italiana
e la letteratura inglese, extensa contribucin al volumen colectivo
Letterature comparate (Miln, 1948). El principio, que es ya un
resumen, es magistral -permtaseme la larga Cita que sigue. No
hubo, escribe Praz, reciprocidad alguna, ni simUltaneidad, en la trayectoria de las influencias mutuas entre las dos literaturas:
Onde l'ignoranza italiana delle opere letterarie, pure insigni, di
quella provincia marginale che era l'Inghilterra nella cultura europea fino al Settecento, e l'ignoranza inglese delle opere letterarie
italiane dall'Ottocento in poi allorch ia posizione dell'Italia diviene
in larga misura periferica ... L'influsso italiano in Inghilterra, dopo
un'ardita punta nella seconda meta del Trecento (con Chaucer),
pervade tutti i campi del!a cultura e della moda durante la Rinascita, per poi spcgnersi a grado a grado nel Seicento, dopo un ultimo
guizzo con Milton, che per intensita presenta un caso parallelo, nel
declino, alla punta trecentesca foriera della marea. L'influsso inglese in Italia non ha invece un'andatura cosl netta e risentita: l'Italia
subisce quell'influsso quasi di rimbalzo, atraverso il centro di Pa2. R. Shackleton, Montesquieu and Machiavelli: A Reappraisah>, en A. O. Aldridge. 1969, p. 293.
306
RE:LAOONES LITERARIAS:
INTERNACIONALIDAD
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309
spagnnol~,
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REL-.ACION'~S
LITERARIAS:
INTERNACIONALIDAD
sin el otro, impregnado de alteridad; y que la novela es heteroglosia, cruce de muchos lenguajes. Lo mismo hubiera podido insinuarse
que el texto de una obra literaria es heterotextual, penetrado de
alteridad, de 0tras palabras que las propias. Escribe Kristeva: Tout
texte se construit comme mosatque de citations, tout texte est absorption et transformaton d'un autre texte. A b place de la
notion d'intersubjectivit s'installe celle d'intertextualit, et le langage potique se lit, au mons, comme double. 16 La palabra no es
un punto, algo fijo, un sentido dado, sino un cruce de superficies
textuales, un dilogo de varias escrituras. 17 Este dilogo se entabla
entre tres lenguajes: e! del escritor, el dei destinatario (est fuera o
dentro de la obra) y el del contexto cultural, actual o anterior. As
la palabra, que es doble, que es una y otra a la vez, 18 puede considerarse de modo horizontal o vertical: horizontalmente, la palabra
pertenece a la par <\au sujet de l'criture et au destiriataire; 19 y verticalmente, al texto en cuestin y a otros atcrior~s o diferente:;.
312
RELACIOt-:ES LJTERf.RIAS:
INTERNACIONALIDAD
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314
'\
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fija m:s en las: premisas del gnero que en la densidad verbal dei
poema. El vocablo contexto no subraya con el mismo vigor que
intertexto el entretejimiento del lenguaje del poeta con los lenguajes de otros.
Es otra vez Micbael Riffaterre quien une con ms equilibrio la
teora a la crtica de poesa. El captulo sptimo de La Producton du
texte (Pars, 1979) examina la intertextualidad de los catorce sonetos que constituyen el Songe (1554) de Du Bella y. Estos sonetos, que
cierran el ciclo de las Antiquitez y los Regrets, reiteran una estructura significativa del Petrarca (canzone 42): un objeto hermoso o
admirable queda destruido ante los ojos del lector, ejemplificando la
vanidad de todas las cosas. Analiza Riffaterre, con una exactitud que
no cabe reproducir aqu, los cdigos superpuestos del soneto VII del
Songe de Du Bellay. El tema inmediato es un guila, aunque slo
aludida (vv. 1-4):
.Te '. !'O.iseau, qui le Soleil contemple,
D'un foible vol au del s'avanturer,
Et peu a peu ses ailes asseurer,
Suivant encor le maternel exemple ...
7}'
316
Rcrn~!n
...
RELACIONES LiTERARIAS:
INTERNACIONALIDAD
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RELACIONES LITERARIAS:
INTERNACIONALIDAD
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gar, una ln~a cuyos dos extremos son la alusin y la indusin. Cierto
es que existen muchas posiciones intermedias. Pero en la prctica es
obvia la diferencia entre la simple alusin o reminiscenda, que lleva
implcita precisamente la anterioridad de lo recordado, o la exterioridad de lo aludido, y el acto de incluir en el tejido mismo del
poema -de agregar a su superficie verbal, dir. si se me apura-palabras o formas o estructuras temticas ajenas. Este act'J, por ser
explcito, no es en absoluto desdeable, antes bien manifiesta tangiblemente la apertura del lenguaje potico individual a una pluralidad de lenguajes -la heteroglosia tan cara a Bajtin. Pero hace
falta tambin, en segundo trmino, distinguir entre los dos extremos
de la citacin y la significacin. (Permtaseme que vace aqu el vocablo citacin de toda substancia o funcin relevante.) El intertexto se limita a citar cuando su efecto exclusivo es horizontal, es decir, consiste en evocar autoridades o en establecer vnculos solidarios
(o polmicos) con figuras y estilos pretritos, sin intervenir decisivamente en la verticalidad semntica del poema. Su funcin en semejantes casos es ms bien contextua!. Hay alusiones significativas,
de alta tensin simblica, como las comentadas por Riffaterre con
motivo del soneto de Du Bellay, e inclusiones, por otro lado, gue
son citaciones de alcance sobre todo contextual.
Deca T. S. Eliot que los poetas malos imitan y los buenos roban. Claro est que el hurto, admirativo o afecmoso, se efecta en
plena luz. Un poema de los ltimos aos de Pedro Salinas, Confianza>> (del libro del mismo nombre, 1954), comienza as:
Mientras haya
alguna ventana abierta,
ojos que vuelven del sueo,
otra maana que empieza.
Mar con olas trajineras
-mientras hayatrajinantes de alegras,
llevndolas y trayndolas.
Lino para la hilandera,
rboles que se aventuran,
-mientras hayay viento para la selva.
320
.321
No hace falta recordar estos versos del poeta romntico para percibir, ni comprender, ni sentir los de don Pedro. Para entenderlos desde luego no, puesto que la conclusin no es habr poesa. Y no
slo porque la penltima estrofa de Confianza admite entre los
seres hipotticos, en clave de subjuntivo, amanecer de poema;
sino porque no tenemos conclusin alguna; y queda conferido o relegado a la imaginacin del lector aquello que habra de deducirse
de la petvivencia de tales seres. Hay inclusin, s, de una estructura
sintctica becqueriana, y de un adverbio temporal eje (mientras,
que no mientras haya). Pero la significacin del poema de Salinas no abraza en lo esencial componenteS del de'Bcquer. El ntertexto es la utilizacin por un poeta de un recurso previamente empleado, que ha pasado a formar parte del repertorio de medios puestos a la disposicin del escritor moderno. Y adems la citacin contextual es --como decamos antes de ciertos temas. tradicionalessigno de un agradL><:imiento, por parte del poeta desterrado, residente en Amrica pero tambin en su lengua: gesto de sopdaridad con
322
RELACTONES LITERARIAS:
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325
11
'326
Qu lector, por rimy desmemoado que sea, no ha visto al trasluz de las pginas de una novela los gestos y las palabras de otra?
Apuntar brevemente, pues estos dilogos pueden ser extensos, lo
sugestivo de los prrafos finales de la obra maestra de E~a de Queirs,
Os Maias (1888). Dos amigos de toda la vida charlan, recapitulan,
sacan conclusiones: Carlos Maia, el protagonista, y Joao da Ega pactan con la cmoda mediocridad, reconociendo con calma, sin amargura, all passion spent, sus respectivos fracasos. Dice Ega:
-Falhmcs a vida, menino!
-Creio que sim ... Mas todo o mundo mais ou menos a falha. Isto
, falha-se sempre na realidade aquella vida que se planeou com a
imagina~ao.
327
aqu que ven la linterna del coche, del americano, que necesitan,
alejndose. As termina la larga novela:
E foi em Carlos e em Joao da Ega urna esperan~a, outro esfor~o:
-Ainda o apanhamos!
-Ainda o apanhamos!
De novo a linterna deslisou e fugiu. Entao, para apanhar o americano, os dois amigos romperam a correr desesperadamente pela
rampa de Santos e pelo Aterro, sob a primeira claridade do luar
que suba.
Escena que desmiente y deja atrs tanto la anterior teora de los dos
amigos como el final de Flaubert, tan retrospectivo y coherente. E~:a
de Queirs, no satisfecho con una conclusin que concluye, con una
forma que cierra, deja la puerta abierta a la contradiccin, el tiempo,
la imaginacin del lector. En torno a !os hombres, ei mundo contina,
los coches pasan, la luna sale. La vida, como la novela, no se acaba
del todo? Es la pregunta que surge del dilogo --en la memoria del
lector- entre las dos grandes novelas.
Las relaciones internacionales, en el campo literario, son muchas
veces las que un escritor mantiene consigo mismo. La clase de dilogo
que acabamos de ver --E~ de Queirs, maestro de la lengua portuguesa, era no ya un conocedor sino un amante de la francesa, que
tena muy vivida- supone con frecuencia varias lenguas, entre las
cuales no existen en tales casos distancias infranqueables. Ese otro
idioma que el poeta no domina como el propio, pero con el cual
dialoga, que un da se incotpor al crecimiento de su espritu, no
implica el grado de exterioridad o de separacin propio de la historia
y del mbito de los modernos estados nacionales. La Littrature
compare de fines del siglo XIX y principios del xx, asentada por
una parte en ei nacionalismo excluyente y centraiizador, y por otra
en el concepto romntico del aima o genio inconfundible de cada
idioma, no atendi con suficiente simpata a los fenmenos de multilingiismo, tan importantes a lo largo de toda la historia litet<1ria de
Occidente.
El multilingismo ms patente (reducido en ocasiones al bilingismo) es el de aquellos escritores que de hecho se expresnon en
ms de un idioma, como Ramon Llull, que cultiv el cataln, el latn,
328
36. Vase L. Forster, 1970, p. 83. (El poema es Ba!sam cartouche.) La vanguardia
de los aos veinte fue con frecuencia bilinge: Juan Larrea, Vicente Huidobro, etc.
Con anterioridad recordamos el juego surrealista del cadavre exquis; y Renga de Octavio
Paz. Sobre el Ddasmo multilinge -o neolgico-, vase G. Steiner, 1975, pp. 192 ss.
37. E. Kushner, 1966, I, p. 583.
38. Cit. en ibd., p. 583.
RELACIONES LITERARIAS:
IN'fERNACIONALIDAD
329
330
331
Es oportuno al re;pecto el concepto de traduccin interior, o interiorizada -internalized translation-, que Steiner ha aplicado tambin a Paul Celan.
Se impone una vez ms una perspectiva histrica; pero que no
sea homogeneizadora. El multilingismo y el escepticismo ante las
posibilidades del lenguaje no se dan por fuerza la mano. No es el caso
de Nabokov, que fue un escritor -por lo que toca al ejercicio de la
escritura- prolfico, exuberante, feliz. La conciencia de los lmites
de la palabra se ha dado una y otra vez en el pasado -baste con
recordar a los cnicos griegos, algunos de los cuales eligieron expresarse por medio de signos; a los msticos de la Edad Media y el
siglo XVI espaol; o al fragmentarismo romntico. A fines del xvm
y durante el XIX culmina el sentimiento de lealtad al idioma materno,
que inspir aquel reproche dirigido por Schiller a quienes se entregaban a cualquier lengua (sin excluir el dictado de la propia}: Porque
un verso te sale bien en una lengua culta, / que compone y piensa
por ti, piensas ya ser poeta:
W eil ein Vers dir gelingt in einer gebildten Sprache.
Die fr dich dichtet und denkt, glaubst du schon Dichter zu se.in.44
Turgueniev (a quien acosaran sus amigos franceses, me imagino, preguntndole algo como mais pourquoi n'crivez-vous pas en fran~ais,
Monsieur Turgueniev?) opin en ms de una carta que era una
canallada no escribir en la propia lengua.45 Y sin embargo el multilingismo es un aspecto importante del siglo XIX. M. P. Aleksiev
subraya que la poliglota era corriente en Rusia en el Setecientos y
el Ochocientos, como tambin los escritores bilinges: en francs de
Kantemir a Tiutchcv, en alemn de Hemnitzer a A. Tolstoi. (Concluyen los lingistas soviticos que el bilingismo ser una necesidad
ineluctable de las sociedades futuras.) 46 Pues hay no slo individuos
sino territorios y estados multinacionales: on oublie qu'il y eut des
sino otras cuestiones ms amplias como las condiciones del imaginar multilinge, de la
traduccin interiorizada, de la posible existencia de un mezclado idioma privado "deb~jo",
"antes de" la localizacin de diferentes lenguas en el cerebro expresivo.
44. Cit. en Forster, p. 29.
?,5. Vase M. P. Aleksiev, 1974; p. 39.
46. V(ase Aleksiev, p. 40.
332
la langue maternelle. 47
Esa observacin es bsica. El multilingismo es en incontables
lugares y tiempos lo que caracteriza a una sociedad y por lo tanto
condiciona la relacin del escritor con ella. Es circunstancia que existe tambin en los pueblos primitivos, como entre los aborgenes de
Australia, que solan saber dos o tres lenguas o dialectos.48 Pero
adviene la escritura, que efecta un tajo y exige una seleccin. Pinsese en la Roma de Epicteto y Marco Aurelio, filsofos en griego, y
en sus primeras iglesias cristianas, cuya liturgia se desarrollaba en
griego; en san Pablo, criado en una ciudad fuertemente helenizada,
Tarso, pero que hablara arameo con sus padres; en la ciudad de
Luciano, que Bajtin gustaba de recordar: Samosata, interseccin
de lenguas y culturas, cruzada por idiomas de Mesopotamia, Persia,
hasta de la India: sus habitantes eran sirios que hablaban arameo,
pero las clases educadas escriban en griego y la administracin era
romana;~~ y pinsese hoy en Blgica, Luxemburgo y desde luego Suiza, de cuya literatura, de enigmticas y mviles fronteras, Fran~ois
Jost dice: au lieu d't~tre une et indivisible, la littrature [suisse]
est une et diverse. 50 En Espaa, desde los siglos X y XI, es donde por
primera vez florece, con esplndido brillo, una poesa secular hebrea.
Y al parecer ello se debi a aquellcs momentos, axiales en la histori<t
de Sefarad, en que convivieron, rivalizaron y se afectaron mutuamente rabes, cristianos y judos. Cmo entender de otra manera a
Yehuda ha-Lev, que era de Tudela (villa multilinge a la sazn).
y a Shelom Ibn Gabirol, que era de Mlaga? Ibn Gabirol compuso
en rabe su Reparacin de las cualidades del alma (1045), fue famoso
en su tiempo por un tratado neoplatnico rabe que se tradujo al
latn con el ttulo Fans vitae; y, al margen de su poesa hebrea
-amorosa, religiosa, satrica-- escribi en arameo. 51
Dejo a los especialistas, es decir a los sociolingistas, el cuidado
de distinguir entre los diferentes tpos de interrelaciones entre idiomas, dialectos o niveles lingsticos dentro de una misma sociedad
47. !bid., p. 37.
48. Vase C. y R. Berndt, 1982, p. 41.
49. Vase Bajtin, 1981, p. 64.
50. F. Jost, ,,y H-il une lirtraturc suisse?>>, en Proceedings III, p. 301.
51. Vase D~n Pa;:;'s, prefacio a S. Ibn Gabirol, Poesa secular, trad. E. Romero,
Madrid, 1978, pr. XXI\', XX\'L Y tngase en cuenta la valiosa poes~ bilinge de ciertos
escritores chicanos de l:oy (Tino Villanueva).
RELACIONES LITERARIAS:
INTERNACIONALIDAD
J3)
,it'
RELACIONES LITERARIAS:
INTEUNACIONALIDAD
335
)36
RELACIONES LITERARiAS:
--
INTER:NACIONALIDAJ)
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RF.LACONES l.r'l'ERARIAS:
INTERNACIONALIDAD
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340
Ya ~puntamos que el dominar por igual dos lenguas, o equilingismo, es condicin sumamente rara. El escritor patentemente polglota no ser equilinge ni equipotico. Son interesantes al respecto
los comentarios de Leonard Forster acerca de la obra del poeta renacentista neerlands Jan van der Noot, que publica dos colecciones
bilinges (Lofsngh van Brabandt, 1580, y Cort Begrijp van de XII
Boecken Olympiados, 1579), con versiones neerlandesas de los
textos franceses vis-a-vis. En francs Van der Noot no pasa de ser
un discreto imitador de Ronsard; pero cuando emplea el neerlands
para decir las mismas cosas -pues al parecer se autotraduce-~ d
resultado es de calidad superior; y no slo por tratarse de su idioma
nativo (Van der Noot era natural de Amberes) sino por la obligacin
en que se vea de forjarse un instrumento potico nuevo. 71 La comparacin es ms difcil si d poeta bilinge, en vez de autotraducirse,
escribe composiciones diferentes. Entonces no es sorprendente que se
note un dcalage histrico, por cuanto el autor pertenece en una lengua a un devenir temporal que no coincide con el de otra. As, Milton
en italiano es un poeta de fines del XVI (o sea, desconoca a Marino ).72
Mas no es siempre el propio idioma el medio mejor de enlace con la
contemporaneidad. La poesa magiar del siglo xv es an medieval;
pero Janus Pannonius, obispo de Pcs y luego canciller de la reina
de Hungra, es un excelente poeta neolatino: poeta doctus, como
otros de aquellos tiempos. Ahora bien, si un mismo poeta escribe en
dos lenguas, lo probable no es el desdoblamiento, la presencia de
ms de una personalidad? Como si nos encontrramos ame ms
de un escritor? Taras Shevchenko, el gran poeta de Ucrania, escribe
tambin en ruso -poemas, dramas, incluso un diario. Sus composis;iones en ucranio, a las que debe su fama, son sin duda las mejores.
Pero la divisin de Shevchenko, segn nos explica George Grabowicz,
tiene races profundas, al nivel de la personalidad; y entonces el
bilingismo, ms que causa, es consecuencia de un dualismo de actitudes o de valores. En Shevchenko esta dualidad no se confunde
siempre con el bilingismo. El escritor que se expresa a veces en ruso
observa con distancia y racionalidad, dentro del marco de la sociedad
imperial, los problemas de su pas. Quien apela al ucranio es el hom'il.
~~.
RELACIONES LITERARIAS:
INTERNACIONALIDAD
341
bre inadaptado, emotivo, que se identifica con las vctimas y se vuelve hacia el pasado de Ucrania, convirtindolo en un repertorio de
smbolos poticos.73
Sea cual fuere el arranque, la situacin o la actitud, el encuentro
con determinada lengua no puede ser indiferente. Esa lengua es, ms
que una herramienta, una historia, un legado, una sabidura, un sistema de convenciones. Es lo que pone de relieve la poesa neolatina.
Qu caudal de riquezas no se ofrecera a quien escriba en latn!
Todo un mundo de temas, de formas, de matizaciones morales, de
distinciones conceptuales, que la lengua literaria traa consigo. El
holands Janus Secundus, en sus Basia (1539), emple tambin giros
modernos y neologismos. Lo curioso del caso, segn seala Fred
Nichols, es que los mejores escritores neolatinos, como Giovanni
Pontano y George Buchanan, compusieron algunos poemas de ndole
muy persona!?4 En cuanto al autor bilinge, que cultiva a la vez el
lat!n y la lengua verncula, son muy p!O'!eo:hosas las observadon~s
de Wiktor Weintraub acerca del gran poeta renacentista Jan Kochanowski (1530-1584). Kochanowski, que se matricul en Cracovia,
luego en Padua, donde enseaba retrica Francesco Robortello, y en
Pars conoci a Ronsard, escribi primero en latn y pas despus al
polaco; pero sin abandonar jams la musa latina. Cada lengua posea,
desde luego, sus esquemas propios -two separate sets of conventions>>-, como la elega romana (Tibulo) y el soneto amoroso (Petrarca), o determinados estilos. Pero adems, eA.'"Plica Weintraub, el
yo ficticio del poema -o persona-, que condiciona y encauza b
escritura, no tiende a ser el mismo: The Latn poet seems to look
at the world with different eyes than does the Polish one, and he
expresses opinions which are in conf!ict with those uttered in Polish.
En latn el poeta, ms ligero, ms ldico, se dirige, apoyndose en
situaciones arquetpicas, a un pblico de conocedores. En polaco el
poeta cultiva, para un auditorio ms amplio, un petrarquismo idealizante; pero tambin asuntos religiosos -traduce los Salmos- y
cvicos. En polaco, cada expresin feliz es poco menos que un descubrimiento suyo. En latn tiene a su disposicin un acervo de frmulas
y adjetivaciones -colores, luces, sombras- que le ayudan a ver las
342
cosas y los seres; mientras que en polaco debe contar con su propia
capacidad de observacin; que es ms bien escasa?5
Estos fenmenos de bilingismo radical poco tienen que ver con
la llamada Spracbmischung, si por ello denotamos el uso pasajero de
otras lenguas al interior del idioma dominante de una comedia, una
novela o una poesa. En estas ocasiones las palabras aadidas son, en
lo esencial, extranjeras; y como tales aparecen en las obras en cuestin. As, por ejemplo, el francs de Henry V de Shr.kespeare; el
momento en que Panurge contesta a Pantagruel en siete lenguas, dos
de las cuales no existen; 76 el lenguaje de moriscos, negros, gitanos y
nios en Gngora; 77 los personajes de Lope que chapurrean idiomas
variados, como ei italiano qae se ridiculiza en El anzuelo de Fenisa,
el flamenco irreconoscible de El asalto de Mastrique, las pifias moriscas y coplas guanches de San Diezo de Alcal. 7 ~ O, en nuestros das,
las voce3 alem~n~s q'..!e Marin~ Tsvetaeva introduce en algunos de sus
poemas.79 En Rabelais s podra pensarse que los juegos de Panurge
reflejan una inquietud creadora ante los lmites convencionales del
lenguaje, que a su vez duplican los de la sociedad. Pero los pasajes
polglotas de Lope de Vega, como antes los de Gil Vicente, Torres
Naharro o Francisco Delicado, no son sino signos del mbito histrico
real en que se desenvolvan los escritores de aquella Espaa imperial.
Lo importante es det~ctar si estas mescolanzas accidentales revelan
un multilingismo, siquiera latente, de buena ley, como pm eje:mplo
el de las mejores novelas vascas de Po Baroja. Camilo Jos Cela ha
insertado ms de trescientos vocablos gallegos en su Mazurca para
dos muertos (Barcelona, 1983 ), pero el sabor inconfundible de la
prosa de Cela no sufre ninguna modificacin significativa; y su
bilingismo no pasa de ser, como la imagen de Galica que la novela
construye, superficial y pintoresco.
Lo ms profundo es quizs, en fin de cuentas, el multilingi.iismo
latente de quien unifica su propia diversidad, o se obliga a ser escritor
unilinge m;s o menos osmtico, o se simplifica forzosamente, o
tr;:nsciende un Gi!ingismo originario, o vacila entre dos idiom~1s hasta
7'5.
' 1'
7S
7' 1
r."""'
.34.3
344
RELACIONES LITERARIAS:
INTERNACIONALIDAD
345
nacional, el comparatista no slo ampla el campo u objeto bajo consideracin, sino pone en tela de juicio su validez como sincdoque o
smbolo suficiente. Pues bien, este dilogo se entabla tambin en el
terreno de la traduccin: entre traductology y praxiology, segn los
trminos utilizados en un congreso reciente de la AILC (Nueva
York, 1982).
La traduccin se nos aparece como una forma de comunicacin
ternaria que abraza segmentos diferentes en el tiempo y en el espacio.
La comunicacin arranca de unos signos existentes y pertenecientes
a un segmento I para establecer otro grupo de signos destinados a
funcionar dentro de un segmento II perteneciente a otro sistema lingstico, con destino a un pblico nuevo. Digo que el proceso es ternario porque lo componen no cuatro sino tres elementos fundamentales. Si el segmento I supona que unas palabras A se dirigan a un
pblico B y el segmento II encierra unas palabras e destinadas a
un pblico n, lo que sucede al traducir es que el segundo componente, B, desaparece y nos quedamos slo con tres: el texto A original, el e traducido y el pblico nuevo, D, que viene a sustituir a los
lectores originarios. Hay cambio radical de sistema lingstico-cultural y de lectores, por lo general de nacin a nacin, pero tambin
de poca a poca, lo esencial en ambos casos siendo la dualidad de
segmentos espacio-temporales:
A~ [B]
ll
e~D
I
II
El proceso que lleva de A a D supone un esfuerzo por extender,
ms all del remoto entorno originario, la comunicacin latente
en un texto, procurando anular diferencias y suprimir distancias.
Resume George Steiner: The schematic model of translation is one
in which a message from a source-language passes into a receptorlanguage va a transformational process.87 La naturaleza de este proceso es lo que la traductoioga procura elucidar. Ya apuntamos que
su carcter es lo mismo intercultural, en tantas ocasiones, como ntertemporal.
Las ramificaciones de esta elucidacin son muchas porque como
comunicacin verbal la traduccin, al parecer tan singular, tiene un
87. Steiner, 1975, p. 24: <<el modelo esquemtico de la traduccin es tal que un
mensaje desde una lengua emisora pasa a una lengua receptora mediante un proceso
de transformacin>>.
n4mao mnsidcrahlc
.:os
!muro tfe
475-+8~.
RELACIONES LITERARIAS:
JNTEP.NACIONALIDAD
347
certainly erroneous.90
348
Steiner, 1975, p. 10/: Pongo en duda que cualquier sistema !ibre de conpe: mt1Y ('profunda,~ que sea su po::;idn; p1Jcda contrih:.lir gran ros& a nuestra
comprensin del habla y odo nnturales>>.
94. A. Lcfcvere. 1982, p. 145: el genio de uca nacin encontrara su expres10n
creadora er. r por el lenguaje. Esta conviccin es incompatible con el hecho de qe el
lenguaje no es sino un elemento en la generacin del texto literario, entre otros como
el gnero, el tema, los motivos. El establecimiento de las filologas nacionales ha
abierto un abismo entre las literaturas <:scritas en lenguas diferentes por una rane, y la
"lengua" de la literatura por otra. La creacin de una disciplina universitaria ihmda
literanua comparada pued.: intt'rpretarse como una tentativa de cubrir este abismo1>.
95. \\'- .\rrowsmith y R. Shattuck, 1964, p. vr.
texto~
349
tos de muy variada ndole, desde la mera inteligibilidad hasta .la set
vidumbre. Lo prueban, ms que nunca, los regmenes autoritarios de
nuestro siglo, que como los inquisidores de antao (fray Luis de Len
y el Cantar de los cantares), encarcelan a los unos y enriquecen a
los otros (o fuerzan al poeta a no ser sino traductor). Las versiones
de la Biblia (a 33 lenguas cuando se invent la imprenta, a ms de
1.100 hoy) son sin duda intertemporales, pero tambin intersociales,
segn Eugene Nida: dt is quite impossible to deal with ariy language as a linguistic signa! without recognizing immediately its essential relationship to the cultural context as a whole>>.% Para los esquimales el signo bblico cordero es de entrada tan extrao como las
premisas teolgicas e histricas del rito del cordero pascual; y o
bien se les habla de foca pascual, o bien se apela a circunloquios
descriptivos. Jakobson explicaba que toda lengua tiene recursos suficientes como para remediar la ausencia de palabra cualquiera.97 El
terico puede rechazar esta idea, pero el traductor mismo, en la
prctica, no. Cmo ya dijimos, nos encontramos ante la necesidad de
reiterar el mensaje pensado para un pblico B con destino a m;,
pblico D. De ah la importancia de todo cuanto haga posible el
acceso a D: prlogos, presentaciones, publicidad, crticos, profesores
y otros intermediarios similares a los que vimos con anterioridad
(captulo l ). Histricamente prevalece, para bien o para mal, le real
y eficaz, lo que efectivamente sucede y ha sucedido, es decir, las traducciones publicadas y ledas, por ms que transparentasen fines ideolgicos, rdigiosos o polticos; o por muchas que fuerar1 sus ~<trai
ciones.
Es bien conocida en este campo ia fecundidad del error. Es lo
que Robert Escarpit ha denominado trahison cratrice. La historia de
la lteratura, segn l, es un proceso evolutivo iniciado por el escritor
pero no terminado por l. No cabe suprimir el tiempo que transcurre
entre el hacer del poeta y el sentir del lector; pero la escritura fija
para siempre las palabras desgajadas del entorno que les diera sentido. De ah la serie infinita de malentendidos que, por muy traicioneros que fueran, han infundido vida perdurable a los grandes textos y
96. E. Nida, <<Principies of Translaon a> Exemplified by Bible Trans1ating, en
Brower, p. 14: <<es de veras imposible habrselas con una lengua como seal lingstica
sin reconocer inmediatamente su relacin con el contexto cultural en general>>.
97. Jakobson, en Brower, p. 254: ;Jll cognitive expcriencc and its classifi..:ation
is conveyable in any e:<isting language.
350
IlELAClONES LITERARIAS:
lNTERNACIONALIDAD
351
352
353
354
[el de la crtica] ist die Ueberzeugung, dass die geistige Welt sich nach Affintatssys
temen gliedert. Son provechosas las conesiones de los traductores, como la sincerl
sima de J. 1\I. Valverde, Mi experiencia como traductor>>, en Cu.:demos de Traducci6tt
e Interpretaci11, Barcelona, II (1983), pp. 9-19.
113. Cit. por Haskell Block, <<The Writer as Translator: NetY,11, Baudelaire, Gide,
en Gaddis Rose, 1981, p. 120.
114. Vase Forster, 1970, pp. 41 ss.
115. J. F. Montesinos, prefacio de Primavera y flor de los mejores roma11ces (del
Ldo. P. Arias Prez), Valencia, 1954, p. XV.
RELACIOm: LJTERARIAS:
INTE~.NACIONA,I.IDAD
355
,:ous
A partir del concepto inicial, los dos poetas desarrollan unas variaciones que no cabe analizar ahora. Es evidente la soltura con que
Constantijn Huygens, una vez franqueada la barrera de ia primera
estroh, por medio de unos lugares comunes, introduce rimas eficaces,
.i'Deno:: tril!:::das que las castellllnas (estrofa 2), y una fluidez gramatical
(estrofa 3) de cierta elegancia. La cuestin del criterio seguido por el
traductor se confunde aqu con la del multilingismo del Barroco,
que comentbamos antes. Huygens traduce de una lengua extranjera
a otra, con la misma actitud del artista que pasa del uso de una prim~?ra materia al de una segunda. No es la hondura del tema lo que
le atrae, sino el desafo que representa su forma -anttesis, brevedad, ingenio- y la posibilidad de afrontarlo airosamente. La forma
vne primero para el artesano en una lengua que no es la suyJ.
Y tal vez por ello la refundicin del tpico por Huygens parece tcnicamente superior al original castellano.
Es sumamente recomendable, en resmr!das cuentas, una aproximacin histrica a la traduccin. El traductlogo ha de ser un historiador, y de los ms completos, pues no hay gnero de escritura
que ponga hasta tal punto al descubierto los cimientos tericos, sociales e ideolgicos del fenmeno literario. Don Francisco de Quevedo,
Constantijn Huygens, Baudelaire, Jorge de Sena son unos hitos en la
larga evolucin de la postura del traductor ante su tarea. Los estudiosos han empezado por investigar, claro est, los mayores aciertos
del pasado. F. O. Matthiessen consagr su primer libro -Transla116. Prin:avera y flor ... , n." 3, pp. 15-16; C. Huygens, De Gedich!e!l, Groninga,
1892-1898, II, p. 178.
356
357.
353
120. Sobre la traduccin, vase, adems de las notas anteriores (87-117), las
bibliografas de B. Q. Morgan en Brower (hasta 1959); de G. Steiner, 1975, pp. 47.5-484;
d~ Poetics Today, II, n.o 4 (1981); de G. Toury, 1980. Y G. Mounin, 1963; O. Paz,
1973, pp. 57-109; A. Lde;ere, 1973; J. Holmes y R. van den Broeck, 1978:
J. Lambcrt, 1976, 1981; \'V. Wilss, 1977; G. Toury, 1980; V. Garca Yeora, 1981;
I. Even-Zohar, 1981, y Poetics Today, II, n. 4 (1981); A. Rodrguez Monroy, 1984, y
Francisco Ayala, 1984, pp. 62-86. Sobre el concepto de sistema literao, o polisisterna
(I. Even-Zoh,u-:1. \ase ms ab,jo, p. 390.
121. Vase b lectura de Marina Mayoral. <<"Se equ!mc la paloma ... " de 1'\,fnel
.
:\1::-erti>, en :\mons. 1973, pp. 343-350,
3.59
360
El templo en la montaa.
Las piedras perforadas
por voces de cigarras.122
No basta con una idea -por lo dems, poderosa- de Yehuda haLev para que dos versos suyos tengan fuerza de poema:
Los esclavos del mundo son esclavos de otros esclavos;
el esclavo de Dios es el nico esclavo que es libre.
Ni acaso tampoco el ingenioso hallazgo de una situacin cuasi real:
... me bes entre risas los ojos,
pero no bes en ellos sino su imagen.123
Imagen tambiu visionaria -pues las hubo durante el Renacimiento
y el Barroco-- es el ilustre verso final de la Epstola moral n Fabio:
RELACIONES LITEHARJAS:
INTERNACIONALIDAD
361
traducib[e q,_tizs.'
Baste con lo dicho rpidamente para sugerir la relacin entre
estratificacin, funcin imaginativa y traducibilidad. En otras ocasiones y otros sistemas, serRn diferentes las funciones sobresalientes.
Pero con ello abordamos --gracias a Ja traduccin- el' campo de
la historiologa y nuestro captulo final.
16.
Los elementos fundamentales de la historiografa literaria, es decir, las unidades extensas -perodos, corrientes, escuelas, movimientos- que permiten estructurarla, hacindola inteligible, ordenando
su devenir temporal, no suelen reducirse a mbitos nacionales. Hay
trminos crivativos. s. de determinados pases. como Sturm und
Drang y Biedermer; 1 .y movimientos o submovmientos ms o menos locales, como el Futurismo italiano, el Acmesmo ruso, el
Noucentisme cataln, el Creacionismo hispnico; as como tambin
adjetivaciones concretas que los manuales nacionales utilizan en el interior de otros conceptos ms amplios, como Elizabetban drama, Resioration comedy, Decadentismo o Generacin del 98. (La idea
de generacin suele ceirse -es uno de sus inconvenientes- al mbito nacional; aunque no siempre es as.) 2 Pero es evidente que estas
unidades ms chicas han de incotpo~arse tarde o temprano a conjuntos superiores, los que describen el desarrollo de 1a historia literaria
de Occidente. Las etapas principales de este desarrollo sobresalen
por va de internacionalidad, implicando contactos entre lenguas y
tradiciones diferentes; y al propio tiempo son ndices -como por
ejemplo el Renacimiento- de pocas y tendencias histricas supranacionaies, que abarcan lo mismo la historia de las ciencias naturales
que 1a de las ideas polticas o filosficas. Estos entretejimientos y
superposiciones son complejos y no pueden simp!if1cat!'e, como la
l. Si !-<ien algunos historiadores, como }. Casalduero (vase nota 4), han intentado
ampliar el espacio europeo del Sturm und Drang; y V. Nemoianu, el de Biedermeier,
hacindole' wincidir en general con la debilitacin o el retroceso del Rom.mticismo a
mcdi,>dos L-; >it~lo XIX, vase Nernoianu, 1984.
2. ':.'- '--' d intento de Hcnri Peyre, Les Gnratiom littraires, Pars, 1948 ..
CON.FlG!JP~<\C1t-lES HISTRICAS:
HISTORIOLOGA
36 3
364
CMPARA.DA.
INTRODUCCIN A LA .LJTERATURA
,,
los mundos, en que vivimos. Estos parcelamien.tos son de por s historiables. Averiguar cmo los diferentes niveles se tocan, encajan o
afectan mutuamente, es tarea ardua, de alcance filosfico (y literario).
S s que es condicin previa de toda respuesta a tan ambiciosa
pregunta --o al menos condicin simultnea___,. la inteligibilidad o
integridad de la historia literaria misma. Cules son sus principios .
constituyentes? Lasformas intertemporales que determinan sus continuidades y discontinuidades? La originalidad~ dificultad- que
supone la peculiar supervivencia de la palabra potica (signo de una
historia --deca Barthes- y resistencia a esa historia)? 5 A qu
clases de relato apelan las historias literarias, o a qu tcticas narrativas, y qu tienen stas en comn con las ficciones o historias
inventadas? Qu es un suceso (vnement, Ereignis) potico, y
qu interacciones hay entre ste y el sistema envolvente de una poca? Hemos comprobado en los captulos anteriores que las diversas
investigaciones propias del comparatismo asumen todas una conciencia terica. Es asimismo nct~bl(; en e~te terreno el incremento de la
reflexin terica o historiolgica.
Frente a la historia de la literatura, el vocabulario bsico de que
dispone el estudioso es muchsimo menos rico que frente a la crtica.
Es algo normal y lgico, puesto que contamos todava con la herencia
de Poticas y Retricas anteriores al advenimiento de una preocupacin histrica de corte moderno. Basta, an hoy, con hojear cualquier
diccionario especializado para percatarse de esta carencia. Uno de los
mejores, ei Dictonary of V7 orld Literature de Joseph T. Shipley
(Nueva York, 1943, !95Y), acoga las voces perodo y ~madicin
(de uso frecuente, esta ltima, en la crtica angloamericana desde
T. S. Eliot y John Livingston Lowes).6 Ms reciente, y bastante ms
completa, la Encyclopaeda of Poetry and Poetics de Alex Preminger
(Princeton, 1965) trae solamente tradicin>!.
As las cosas, Renato Pcggoli se vio obligado a definir la idea de
movimiento y la de escuela al principio de su T eoria dell' arte
d'avanguardia (Bolonia, 1962). Rene Poggioli bajo el concepto de
escuela hs principales agrupaciones artsticas y literarias anteriores
5. Histoire ou Littrature, en Barthe;, 1963, p. 149: <<signe d'une histoire, et
cctte histoire.
rsistancc
6. Vase Harr' Levin, <<The Tradition oi Tradition, en Levin, 1958, pp. 17-26;
vc'anse las crticas e la ide2 de tradicin en H. R. Jauss, 1967, seccin 4; C. Guilln,
197i. p. 453. y c. Uhlig, 1982, pp. 35 SS,
365
.366
iNTRODUCCIN A
tt.
LITERATt'll.A COMPARADA
la conciencia terica era tambin importante para ciertas escuelas antiguas, o durante el siglo XVI para jefes de fila como Ronsard o Fernando de Herrera. En ambos casos la conciencia terica es un factr
aglutinante de evidente eficacia, que el historiador ha de tener en
cuenta al distinguir, como dice Flaker, entre sus propias analogas
tipolgicas y las agrupaciones que se definieron a s mismas en el.
pasado, mediante por ejemplo los manifiestos tan caractersticos de
las vanguardias. Nos encontramos ante dos modelos conceptuales
-escuela, movimiento- cuyos caracteres distintivos determinan lo
mismo unas prcticas que unas posturas, convenciones o autodefiniciones tericas.
Cuando en 1967 yo prepar para el Congreso de la AILC reunido
en Belgrado, una ponencia sobre la idea de perodo literario -estimulado en realidad por la polmica de Lvi-Strauss con Sartre al final
de La Pense sauvage (1962), donde aqul s1brayaba la convenciona.lidad de los esquemas cronolgicos en que se apoya la Historia-,
no pude sino advertir que, con algunas excepciones, como los
escritos de Ren Wellek, la bibliografa sobre el tema era muy
escasa. 10 A lo que s pude apelar fue al debate entre Karl Heussi y
Georg von Below durante los aos veinte, a las propuestas de Fernand Braudel, a la trayectoria del concepto de Renacimiento, o sea,
a las reflexiones de los historiadores mismos sobre el problema de la
periodizacin.U Claro est que el carcter peculiar, ~ui generis, de
la historia literaria exiga modificaciones y adaptaciones pronunciadas,
al trasladarse de una clase de historiografa a otra. Desde aquella
fecha los estudios sobre periodizacin han menudeado, llegando a
convertirse en uno de los temas bsicos del comparatismo actual; as
por ejemplo, la ltima recapitulacin de Ulrich Weisstein, V ergleicbende Literaturwissenschaft. 1968-1977 (Berna, 1981), encierra un
captulo (el 7) sobre PeriodisierungY Fue significativo al respecto el
10. Mi artculo, <<Second Thoughts on Currents and Periods>> apareci no en las
Actas de Belgrado sino en el Homenaje a Wellek, The Disciplines o/ Criticism, ed.
Peter Demetz, Thomas Greene y Lowry Nelson, New Haven, 1968, pp. 477-509. Vase
una versin ampliada en C. Guilln, 1971, pp. 420-469.
11. Vase la bibliografa en C. Guilln, 1971, p. 42.3, notas 5 y 6.
12. Vase; sobre periodizacin, Wellek, 1941, 1947 y 1956, cap. 19; Barthes, n. 5;
H. P. H. Teesing, 1949; W. Binni, 1963; A. Fowler, 1972; C. Bouazi;, cd., 1972 (arts.
de Fran,oise Gaillard y Jacques Leenhardt); el nmero e'pecial de Neohelicon, L 1
(1972) (ans. de A. Balakian, A. Dima, A. Flaker, C. Guilln, L Siitr, A. O. Aldridge);
Ha}dcn Whitc, 1973; Weisstein, 1975, cap. 5; U. Margolin, 1975. Hay bibliografa en
CONPJGURACION ES HISTRICAS:
HISTORIOLOGA
)6 7
368
369
370
events in literature and the arts>>.Z0 Esta polifona consiente variedades y diferencias no slo entre tendenCias y sucesos nuevos o novedosos, sino entre lo nuevo y lo viejo, o mejor dicho entre lo nuevo
y los remozados valores que en contacto con ste asume lo viejo.
Observa Alberto Blecua que ante las pocas en que se producen grandes cambios culturales los anlisis crtics han de percibir de qu
modo se entrecruzan signos viejos y signos nuevos: en general, en
este tipo de estudios suele darse una tendencia a las dicotomas simplistas que enfrentan lo viejo a lo nuevo, sin matizar y sin considerar
que cuando un signo se mantiene a travs de los siglos, difcilmente
puede conservar en cada momento histrico un mismo significado.21
La aceptacin de esta pluralidad tiene, efectivamente, la gran ventaja
de que nos ayuda de modo decisivo a percibir las condiciones y formas del cambio en el itinerario temporal de la literatura. El modelo
monoltico de poca tropieza con graves dificultades al querer aprehender el trnsito de una poca a la siguiente.
El itinerario tempot!!l de la !iteratur:! es un proceso complejo
y selectivo de acrecentamiento. Los sistemas literarios evolucionan
de una manera muy especial, que se caracteriza por la continuidad de
ciertos componentes, la desaparicin de otros, el despertar de posibilidades olvidadas, la veloz irrupcin de novedades, el efecto retardado
de otras. Hay grandes reputaciones, no meras modas pasajeras, que
se vienen abajo, gneros o subgneros que se desvanecen, como La
Celestina y sus imitaciones a fines del siglo xvr, o el soneto en la
poesa itaiana moderna. Hay recuperaciones y rescates asimismo
influyentes y espectaculares, en todos los mbitos de las artes y la
cultura, como los esfuerzos de los lingistas y humanistas rumanos
de la segunda mitad del siglo XVIII -S. Micu, G. Sincai, P. Maiorpor conocer los orgenes de su lengua y cultura en Roma, haciendo
posibles futuras afirmaciones de la identidad y unidad nacional de
Rumana; o como la tentativa de nutrir de nuevo races africanas
en Amrca Latina y ms tarde Estados Unidos, a travs de los diferentes gneros de arte afroamericano. Pinsese en el retorno a baladas y romances tras Herder y los hermanos Grimm; a la pintura
de los vasos griegos y los bodegones grecorromanos; al Popo! Vuh
20. I. Sotr, 1974, p. 25. Sobre las corrientes internacionales, vase Procecdings V,
I, pp. 1-428.
21. A. B!ect!l, 1981, p. 111.
CONFIGURACIONES HrST.RICAS:
HTSTORIOLOGfA
371
y la poes1a indgena de Per y de l\1xico; a grandes artistas olvidados como el Greco, Vetmeer o La Tour. Estos fenmenos culturales de duracin determinada, pero cuya interrupcin no es definitiva, es lo que George Kubler denomina, en The Shape of Time
(New Hnven, 1962), duraciones jntermirtntes (intermittent durations ), con las cuales procura denotar las discontinuidades peculiares
del tiempo histrico-cultnral. Estas discontinuiclades no pueden reducirse, como tambin seala Pierre Vila::, a curvas, crecimientos, decadencias u otras nociones tomadas de modelos mecnicos o biolgicos.22 El tiempo biolgico, escribe Kublet, consta de secuencias
ininterrumpidas; el tiempo histrico-cultural, de acciones, ms que
continuas, intermitentes, entre las cuales hay intervalos de muy variable extensin y contenido.23 De ah1 la necesidad constante de revalorizat el pasado perdido o subestimado: Nerval y Lautramont reinterpretados por los surrealistas; John Donne y los metafsicos
ingleses, por T. S. Eliot; Gngora, por Dmaso Alonso y sus amigos
poetas. Lns recuperaciones son caractersticas de todas o casi todas
las pocas. Reaching into the past -alcanzar o recurrir al pasado--, como dice Wellek, es una coordenada fundamental de la historia de la literatura. 24 Y ntese que para abrazar la riqueza y peculiaridad de sta, hace falta no solamente una concepcin pluralista
del perodo o la poca, sino una visin diversificada y compleja de
la temporalidad, que se subdivide y multiplica eila misma en corrientes, ritmos y duraciones diferentes.25
Estas concepciones flexibles y mltiples de la periodizacin, que
venimos abordando, permiten que el historiador acoja o incluso ponga
de relieve esta o aquella corriente importante --es decir, que le importe- sin tener que reducir a ella todo un espacio temporal. De tal
suerte los esquemas que la crtica viene proponiendo con motivo de
22. Vase P. Vil?.r, <<Crvissance conomique et analyse historique, en Premiere
Confrence lntcrnationale d'Histoire Economique. Contributions, La Haya, 19tJO, p. 37.
L:3. Vase G. Kubler, 1962, p. 13. Sobre b unin de continuidades y rJpturus,
v~se M. Gsteiger, 198) b.
24. Vase Wellel;:, 1973, p. 439; y C. Uhlig, 1982, Palingenese, pp. 63 ss.
25. Resumo rpidamente a C. Guilln, 1977 a, 1978 a. Jean-Paul Sartre pensaba que
el hombre, al orientarse hacia un futuro, personaliza el tiempo, vase Critique de la
raison dia/ectique, Pars, 1960, p. 64: <<on doit comprendre, en effet, que les hommes
ni leurs activits sont dans le temps mais que le temps, comme caractere concret de
l'histoire, est bit par les hor:1me:, sur la base de leur tcmporalisation originelle. Escribi /uistteles, Fs. VI, 4.2.>4 b 10: <<tod lo que cambia es divisible necesarian1ente.
37 3
374
375,.
32. C. Lvi-Strauss, M)thologiques II. Du miel aux cendres, Pars, 1966, p. 408:
<Pata ser viable, una investigacin que tiende toda ella hacia las estructuras comienza
por inclinarse ante la potencia y la inanidad del sucesO>>.
33. Como ejemplo, vase La gente d'Asdiwab, en C. Lvi-Strauss, Anthropo/ogie
structurale deux, Pars, 1973, pp. 175-233.
376
CONFIG(.)RACIONES HISTRICAS;
l!ISTORIOLOGA
377'
3 78
agotamiento de la poesfa. Cmo no recordar al respecto Jos numerosos vaticinios que desde hace medio siglo anuncian el ocaso de la
novela? Y siguen surgiendo novelistas tan autnticas como Mario
Vargas Llosa y V. S. Naipaul. Otro tanto puede esperarse del ocaso
de la poesa, pronosticado por Bloom, dentro o fuera de los pases de
lengua inglesa. Esta ltima dimensin es tambin notoriamente angos
ta. La perspectiva de Bloom cabe en un aula donde se profesa la
poesa angloamericana. Quedan excluidos los poetas de otros idiomas, los grandes clsicos grecolatinos y orientales, los gneros en
prosa o extraoficiales, los amigos pintores o msicos, el viaje a Italia,
a Grecia o a Mxico, los movimientos internacionales; y hasta, desde
un ngulo sincrnico, la rivalidad no con el Padre sino con los Hermanos, quiero decir con los contemporneos. Pero me queda por
sealar lo ms grave, que es el biografismo: la psicologizacin de la
intertextualidad. Bloom cae en la trampa de los comparatistes de
hace medio siglo o ms: las conjeturas acerca de las relaciones psquicas entre escritores. Volvemos a las ambigedades del viejo concepto
de influencia (vase p. 309). Ya insist en lo prometedor del trn
sito de la influencia a la intertextualidad. Harold Bloom propone
que emprendamos el mismo camino en direccin contraria.
Son otras las concepciones interhistricas ms fecundas. Es muy
sugestivo al respeci;o el libro -sabio, meditado, pletrico de informacin- de Claus Uhlig, Theorie der Literarhistorie (Heidelberg,
1982). U'nlig, que arranca de una crtica de Harold Bloom, analiza
en su segundo captulo tres principios tericos de la historia literaria, que son precisamente relaciones intertemporales, a las que
asigna nombres griegos: palingenesia (Palingenese) o regeneracin:
el ayer renace en el hoy; ananke o necesidad: el ayer determina el
hoy, y (<palimpsesto (Palimpsest) o reescritura: el hoy reescribe y
reintegra el oyer. (Al primer principio pueden asimilarse las secuencias interrumpidas y recuperaciones de G. Kubler, que recordamos
anteriormente.) A esta primera aproximacin descriptiva agrega
Uhlig, en el c3ptulo siguiente, un anlisis de ndole cualitativa, donde lo principal ya no es la direccin que gobierna la relacin ntertemporal, o la medida de determinacin que trae consigo, sino el
gr:-~do de historicidad en general, de intensidad en el recuerdo y el
uso del pasado artstico iiberhi?ttpt. El hombre vive entre la necesidad
del oh ido ! <el mundo cabe en un olvido>), escribi el poeta espaol)
y la urgcrc;, Jc la memoria; y el escritor asimismo, emre la contem-
37')
poraneidad y ja teminiscencis}, (Reminiszem.) -recuerdo voluntario del pasado- o el rejuvenecimiento (Repristination) --intento
de renovar lo antiguo-. El escritor que se sita en la modernidad
es tambin quien se entrega a la urgencia del olvido? No, la modernidad, razona Uhlig agudamente, es precisamente !a conciencia, ~ea
positiva o negativa, de la historicidad. Lo que me parece discutible
es la idea -no tan lejana de Harold Bloom y del 'Y/. J. Bate de
The Burden of the Past and the English Poet (1970)-- de que la
historicidad del texto literario, su densidad de alusiones y capas procedentes del pasado, va aumentando conforme pasan los siglos. En
Espaa, por ejemplo, la poesa de Gngora no incluye menos reminiscencias, o menos rejuvenecimientos, que la de Lorca.
La reflexin de Uhlig lleva a una lectura de la historicidad de los
textos poticos -de la historia en la poesa-, ms que a un estudio
de las estructuras historiogrficas. Pero hay que leer tambin las historias de la literatura, cuyo esencial carcter narrativo hemos ahora
de tomar en consiJeriidn. Cuando decimos historia, como es bien
sabido, tendemos a denotar dos cosas, como si acaso fueran separables: un acaecer pretrito, y un saber (Geschehen y Kunde, segn
Uhlig). Una historia de Roma retrata un espacio y tiempo remotos,
inconfundibles con los de hoy. Pero es tambin historiografa actual,
compuesta de unos conocimientos sin los cuales aquel tiempo y aquel
espacio se esfumaran y desapareceran de nuestra conciencia. Este
saher se organiza como relato. La historia es un pretrito vivir narrado. Un ejemplo contribuir a aclarar h~ indivisibilidad de ambos
aspectos: lo que puede denominarse Ja profeca desde el pasado.
Mis lectores record:un a aquel personaje de una comedia burlesca que al entrar en escena declamaba ahora salgo para la guerra de
Treinta Aos)>. Es risible que una misma pe!sona pretenda ser a la
vez actor (o agente) e historiador. Lo lgico y deseable es que los dos
papeles sean distintos. El testigo contemporneo se ve limitado, en
lo que al tiempo se refiere, a un posible conocimiento del pasado y
del presente. En La Chartreuse de Parme de Stendhal, Fabrce del
Dongo, que no era sino un partcipe inexperimentado y juvenil, no
tena la menor idea de que se encontraba en lo que luego se llamara
la batalla de Water!oo. Ahora bien, segn el historilogo Arthur
C. Danta. un ejemplo correcto de oracin l>..istrica es: la guerra de
,.380
Treinta Aos comenz en 1618.37 Entindase que un relato cronolgico al IIegar al ao 1618, tiene todo derecho a incluir esta frase
de alcance evidentemente -desde el punto de vista de tal aoproftico.
,
Lo que difereneia la historia literaria de otros gneros historiogrficos es que sus componentes o unidades son obras literarias y escritores, o mejor dicho, segn volveremos a ver ms adelante, sistemas,
cdigos, sucesos poticos y horizontes de expectativas por parte de
los lectores y crticos. Asimismo, el que estas obras -scripta manen!- sean accesibles y legibles todava hoy, que diferentes receptores las hayan ledo y las sigan leyendo. Pero todos los gneros de
historiografa tienen en comn un mismo acervo de formas narrativas. La tarea a que hace frente cualquier historiador de la literatura
consiste en conciliar algunas de estas formas con aqueiios componentes distintivos.
Todo momento, todo sistema, toda recepcin, todo elemento ha
de incorporarse a una serie activa, una secuencia, con objeto de construir un relato. Todo elemento ha de contribuir al impulso de la
narracin, a hacerla adelantar. Como mnimo, cada componente ha
de relacionarse con otros. Es lo que ya denominamos conexiones o
conce!'ciones intertemporales. Nada menos histrico que el atomismo
a ultranza, la descripcin de hechos nicos, aislados de todo contexto.
Era ste el mtodo utilizado por el antiguo gnero de las efemrides, como, pongo por caso, los Anales sevillanos de don Diego Ortiz de Ziga {ao X: fue nombrado obispo Fulano de Tal; ao Y:
hubo una gran avenida del ro Guadalquivir).
Las relaciones hacen posible cierta significacin. Una red se
extiende, dira Collingwood, entre diferentes puntos temporales. Un
documento nos dice a ciencia cierta que un da determinado, Csar
se hallaba en Roma; y otro documento, que poco despus se encontrab en las Galias. No hay prueba de que Csar realizara un viaje;
pero <Jo interpolamos con perfecta buena conciencia.38 Es la cone:-:in ::3sica, rudimentaria, legtima sin duda. Aparentemente no interviene:: causas ni finalidades. Pero por qu nos interesa este viaje?
Por ~m pensamos que la entrada de Csar en las Galias es un suceso
\7
\\~~l<:;c ,\_
,,.
::::
coo:..ci~!:~r.o
l.
CONFIGURACIONES HISTRICAS:
HISTORIOLOGA
381 '
382
CONFIGURACIONES HISTRICAS:
HISTORIOLOGA
38:
aplacase la ira
del animoso viento,
y la furia del mar y el movimiento ...
384
profeca.45
\'1,
385
rancia, de proyectos y d esperanzas. Parece que .Machado nos sugiere y anuncia, en suma, el utopismo ontolgico de Ernst Bloch, para
quien el hombre es el ser inquieto por excele.Gcia, que lleva dentro
el impulso (T rieb) deseoso de perfeccionamientos futuros, el ser
incompleto cuya conciencia de una carencia, de tener una Historia,
incompleta tambin, hace de la esperanza y de la utopa los principios
constituyentes de nuestra existencia.47
La historia-tal-como-sucedi ha de conjugarse con la historiasobre-la-marcha. Nuestro conocimiento de aqulla no debe inhibir
nuestra capacidad de aprehender la historia in fieri como actividad
volitiva, como tensin, como invencin, como libertad, como frustracin, como fracaso. No basta con que el relato histrico sea verdadero, si por verdad designarnos solamente el relato fiel a lo que
de hecho sucedi. Para captar la contextura y calidad del vivir pretrito, es menester abrirse a la complejidad de unos procesos que abarcaron variedades de opciones, cmulos de esperanzas, interacciones
entre stas y los condicionamientos sociales y materiales -cuyos
resultados y desenlaces hubieran podido ser diferentes-. El dilogo
entre la historia desde la perspectiva del presente y la historia desde,
la perspectiva del pasado descubre una tercera dimensin: la de lo
virtual, lo-que-hubiera-podid<rsuceder. La narracin histrica abraza
-volviendo a los trminos consagrados de Ranke- no slo lo que
fue, wie es eigentlich gewesen, sino tambin lo que hubiera podido
ser, wie es hiitte sein konnen.
Hay un libro de Jvlin Maras que se titula La Espaa posible
en tiempos de Carlos III {Madrid, 1963 ). Podramos reunir ms
ejemplos de esta clase de reflexin histrica. En el terreno de la crtica
literaria tropezamos con un obstculo, la famosa intentional fallacy
que \YJ. K. Wimsatt y M. Beardsley, como en general el New Criticism americano, ridiculizaron hace ms de treinta aos.48 Qu duda
cabe que es errneo confundir las intenciones de un escritor con sus
obras. Ha habido ms de una oportunidad en el presente libro de
rehusar las ambiguas vaguedades de un fcil biografismo crtico, con
das Nichtgeplante, das Unverf;bare, und zwar in seiner Unbegreiflichkeit und Unendlichkeit>>. Vase tambin Das Problem der Perspektive en G. Lukcs, 1961, pp. 254260, y R. Franchini, 1972.
47. Vase E. Bloch, Auswt~hl aus seinen Schri/ten, ed. H. H. Holz, Frankfurt am
Main, 1967, especialmente <<Zur Ontologie des Noch-Nicht-Seins, pp. 42 ss.
48. Vase W. K. Wimsatt, 1954.
386
387
.388
y radical que el de los ministros del despotismo ilustrado de Carlos IIl+--, 57 Lo cual se aplica, claro st, a la historia de la literatura.
En Europa ya se haba iniciado el Romanticismo. Una vez ms las .
influencias procedentes del extranjero hacen que los espaoles redescubran su propio pasado. Ya lo hemos visto en el siglo xvn. Se
repite en el Romanticismo. 58 Pero en Espaa el Romanticismo, a
la postre, cede, retrocede, se frustra. Exceptuando a Larra y a Espronceda, el futuro vislumbrado no se actualiza. Qu fue de las esperanzas de los afrancesados, los liberales, los desterrados de 1815 y 1823?
Queda interrumpido el proceso renovador iniciado en la segunda
mitad del siglo XVIII y se malogran las primicias prometedoras de
casi toda una generacin. 59
La historia de la literatura comparte, pues, con las narraciones
inventadas unas formas parciales, unas relaciones intertemporales
-en ambas direcciones del tiempo-- que son como las articulaciones
que, trabando las partes sucesivas, aseguran la integridad del conjunto
dhcrnico. Pero la historia de la literatura no tiene ni principio ni
fin. Ni siquiera los tiene una historia nacional; pues por mucho que
se conceda a la Edad Media o al Renacimiento un valor inaugural,
nadie ignora los orgenes antiqusimos de cualquier poesa.60 Los
gneros historiogrficos se hallan en puntos encerrados por un tringulo cuyos vrtices son la religin, la novela y el periodismo. A diferencia del creyente, el historiador no parte a priori de la fe en un
sentido ineluctable y un destino final. No debe el historiador, como
el periodista (o el autor de las antiguas efemrides y crnicas),
captar el presente desde la viva perspectiva del presente. Y a las
preguntas del lector de novelas -qu pasar luego?, cul ser el
desenlace?-, el historiador, profeta de futuros pretritos, pero no
de nuestro porvenir,61 no ofrece respuesta alguna, porque su relato
no tiene argumento.
57.
58.
Ibid., p. 83.
Ibid., 85.
59. Ibidem. Comprese con V. Nemoianu, 1984.
60. Vanse las sugestivas distinciones entre epopeya y novela en Bajtin, <<pica
y novela, 1981, pp. 31 ss.
61. La historia es un saber cientfico por cuanto sus resultados son objetivamente
disputables, con documentos en la mano, es decir, falsificables, segn dira Popper.
Pero a una profeca slo se puede contestar con otra profeca.
389
390
turas nacionales son un:.1s formations historiques spciales et complexcs, comme des
391
m~tc:do a la cuestin de las literaturas nacionales. Son stas conjuntos auto-orgnizadores, cuyos miembros pueden en cierta medida
pertenecer tambin, sea a subsistemas regionales, sea a otras literaturas poderosas y centralizadoras.68 De tal suerte se entiende mejor la
situacin de una literatura marginal o Zona interme(aria como
la de Blgica. La aspiracin a crear una literatura belga es corriente
en la crtica nacionalista del siglo XIX. Pero lo que suceda en realidad es que tanto los escritores flamencos como los de lengua francesa
tomaban una actitud pasiva y eclctica ante los movimientos Hterarios
de Francia y de los Pases Bajos. Y esta carencia, esta relativa dependencia, es lo que caracteriza al sistema belga: ainsi, on pourrait accepter qu'il existe bel et bien un systeme littraire propre a la Belgique,
au XIx comme au xx siecle, dans la mesure ou les lettres nerlandophones et francophones se comportent d'une maniere parallele par
rapport atL"'{ systemes environnants.69
phas~ ~ Jv-clvp~&-~ d~'l~
ola, como tal ormacin, pongo yo por caso (vase C. Guilln, 1971, p. 501), habni
durado unos doscientos aos, desde mediados dd sig],o XVIII hasta mediados del xx.
Tres: esta idea, en muchos casos y momentos, es una profesin de fe, o una creencia
-vase Weisgerber, 1966, p. 221: l'ide de nation est done l'objet d'une croyance ... ,._
Cuatro: se abren camino formaciones ms amplias, como la literatura europea o lati!::r
americana o hispnica, cuyas races no son nacionalistcs sino la concienci2 en distint05
pases dt: cm c-ln~ra comn, una dvilizadn comn, unas condiciones sociales y politicas comunes -<:omo en Latinoamrka, vase A. Rama, 1979, ung misma lnea cre~ti;-.:;.
e imaginativa, una apertura al mito, al folklore, a .las lenguas indgenas, y la estwtif!caci6n de las manifestaciones culturales. Las nuevas formaciones, pues, son mltiples.
plutilinges, complejes; y las zonas inte..."lllediatias de que nos habla Lambert :;e:;.
acaso c:m~cter8ticas del futuro; como Suiza, vase Gsteiger, 1967, p. 14: campo de a::66n de la medhcin iiteraria, modele valable, semble-t-il, _-our une Eu!ll!)e .;t nn
monde futurs ou les frontieres politiques seraient tombes. La literatura europea es
y ser >in duda mltiple, multilinge. La htinoamcricana es y ser al menos biiing,;,.
Espaa, desceottalizada, ser, como Suiza, al menos ttiliteratia? Ello no significa..-ia
la uniformidad u homogeneizacin -3uprimir la fundmental diferencia estructura! <J'-' =.
por motivos lingsticos, distingue a una poesa escrita en una lengua de la escrita
otras (va:;e Zhirmunski, Rifma, ed. de Munich, 1970, Vorrede, p. vn: la rima da...-TIlica es posible en ruso, pero no en francs, lo cual al principio inhibi las posibilidades dd verso ruso)-, sino todo lo <:ontratio. Para la nueva aproximacin in:~:;r~d=a
a la iiteratum latinoamericana, vase tambin E. Rodrguez-Monegal, 1980; y ."'22.
Pizarro, 1980. Y volviendo a la Suiza ejemplar, modele valable, lase la h~rm;:.-;,
lettera semiseria de Manfred Gsteiger, 1983 b, que narra los avatares del futuro COlT'::>::ratista en un pas donde <<la idea de lengua nacional llevaba ad abwrdwJn (p. 2:5
68. Vase Lambert, 1983, p. 362. El trmino <<auto-organizador>> es d J. Lotn:.c.o.
69. !bid., p. 367: as!, podta aceptatse que existe de veras un sistema liter:.Z:::;
propio de Blgica, en el siglo XIX como en el xx, en la medida en que b3 le:::-z.s
neerland6fonas y las francfonas se comportan de manera paralela en relacin con :-~~
sistemas circundantes>>.
3 9;:;
393
394
en
CONFIGUF.ACIONES HISTRiCAS:
395
JWiTURlOLOGTA
poran los cdigos a la historiografa. LD- potica, semiolgica y estructural a la vez, de Jurij Lotman distingue entre los cdigos manejados
por el emisor para efectuar la comunicacin y los que aplica el lector
para recibir o descifrar el mensaje. La pluralidad de cdigos es camcterstica del fenmeno artstico, teniendo por consecuencia el que un
texto nico, cuando se le aplican diferentes cdigos, se divida de diferentes modos en signos op~rativos:. 77
La diferencia de interpretacin de la, obras de arte es un fenmeno cotidiano, y, pese a la opinin corriente, no resulta de cualesquiera causas accesorias o fcilmente eludidas, sino ~s orgnicamente
propia del arte. Es al menos, visiblemente, a esta particularidad
que va ligada la capacidad, notada ms arriba, que tiene el arte de
entrar en correlacin con el lector y de darle precisamente la informacin que necesita, y para cuya percepcin est preparado.78
considerar~e como una ciencia (como un::1 <<cier:cia tcdavia}>); pero no creo que cs,t
crtica -si ella se reserva en excludva la evaluaritn .l' la emocin c::rt!stica-- se efecte
despus de una ciencia que ha hecho voto de castidad esttica. Lo normal es que ocurra
con anterioridad. O mejor dicho, que exista un vaivn, un ir y venir, entre critica
y ciencia. La comunicabilidad de las dos es le qce fu:1dament~ un estudio pleno de
la literatura; y lo que constituye su dificultad. La teora hace nso constante de las
experi~ncias del lector (al menos esto es lo intentado en el presente libro)_ El lector
culto hace uso constante de la teora. El divorcio que propone Fokkema, como tantos
otros, especialmente en Francbi, donde es evidente ei cansancio de los clsicos y del
Grand Siecle. acusa tma obvia historicidad: la del rechazo en nuestros das de la ftsiitucin de la Literatura. Es sta una circunstancia muy propia de nuestros das (vase
C. Gui!ln, 1984, pp. 33-34) y muy digna de estudio; pero no de mera o total ace:>tacin por parle de quienes somos a la vez estudiosos y amantes de la literatura; como
los buenos ornitlogos son a la vez estldlosos y am~mcs de los p:jaros. (Ham Robert
Jauss ha demostrado que el fenmer:o liter2rio concebido como proceso de comunicacin
y la experiencia esttica son compatibles y se precisan mutuamente; vase .TaJss, 1972,
1977.)
77. Vase J. Lotman, 1970; utilizo y cito aqu la traduccin frar:c~sa. 1973. p. 5-l.
78. Ibid., p. 56: la dffrence d'interprtation des oenvrc:s d'art est un phnomene quotidicn, et malgr l'opinion courante, elle nc rsulte pas de quelques causes
accessoires ou facilement ludes, mnis est organiquement proprc a l'art. Du Qoins,
visiblement, c'est prcisment a cette Pritticularit~ qu'est rdit~e la carL:cit note p)us
haur de l'art d,entrer en corrlation avec le lecte:ur ct de li donner ptcis.ment l info;"'"irn dont il 3 besoin et a la perceptioa de lequellc il cst pr:';c.3r-.
1
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79.
~poque
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CONFJf;UJ~ACIONES
HISTRICAS:
HISTOP.IOLOGA
'J99
dd emisor al re.::::pto;: supone dos cm.m;. El texto. prmero . se concretiza y nctuahm en la lectura. El lector --esto lo comprendemos
hoy mejor, tras R. lngarden y \VI. Iser-2!' suple blancos, compensa
silencios, completa alusiones, responde a preguntas, rehusa o consiente ser persuadido, escucha a los dos interlocutores de un dilogo,
restituye normas, explora significaciones, dialoga l mismo, en' suma,
con ~l texto. Pero esta recepcin puede no terminar ah. El lector,
afectado pauhtinamente por lo leJdo, que acaso no coincide del todo
con su previa disposicin cultural o conjunto de convenciones, pasa
a encontrarse ante un horizonte diferente de expectativas. El escritor
se ve obligado a tomar en consideracin este cambio. Smgen obras
nuevas, que manejan, rectifican o refutan el conjunto de convenciones admitido por los lectores. Al proceso de la lectura singular se
unen, pues, procesos subsiguientes, evolutivos (si empleamos la palabra evolucin sin teleologa y atendiendo a choques y rupturas, como
lo hicieron los formalistas rusos) e historiables. Una sucesin de producciones y de recepciones --de obras producidas, ledas, etc.- compone los eslabones de esta relacin constante, siempre renovada, entre
las obras y los receptores.
La lectura que tuvo lugar en el pasado, in illo tempore, cuando
determinada obra apareci, implicaba un contacto con el horizonte
de expectativas que se tena a la vista -sistema de previos conocimientos de gneros, formas, temas y de h oposicin de lenguaje
potico y lenguaje prctico F.b (tesis segunda de 1967). Dicho horiZnte no qued"ba lej,mo o exterior, antes al coatrario se incorporaba
a la vivencia esttica de la obra, interviniendo en su percepcin de
modos muchns veces previstos por el autor. Hay una conexin cambiante y sucesiva entre lectura y horizonte, que afecta y modifica a
los dos. El contacto de la interioridad de la obra con la exteriorid:Jd
del sistema encierra una distancia esttica (tesis tercera) que no
se cie a la sorpresa de la innovacin. Jauss sabe muy bien (tesis
quinta) que la calidad artstica de una crezcin literal'a no se reduce
a lo que tiene de innovadora (como insistan los formalistas rusos).
La distancia esttica se debe a la dimensin que distingue al mundo
del lector del de la obra que lee -concebida no como simple reflejo
85. Vase Wo!fgang Iser, 1972. Ya puso de relieve Carlos Bousoo, 1956 b (1.' ed.
de 1952), que el texto potico encierra un proyecto de lector, cuyo asentimiento pide.
86. Oposicin muy discatible, decamos antes (;>. 247, y n. 156 del cap. 13),
como medio de aprehensin de un estilo.
400
401
ver (para mi ensayo de 1978), siendo decisivo ante todo el modelo econom1co de
Labrousse, con sus diversas curvas superpuestas, que conjuntamente condl.tccn ;, la
conciencia revolucionaria de la crisis (vase su La Crise de l'conomie /ranraise ,: le
fin de l'Ancien Rgime et au dbut de la Rvolution, Pars, 1943). No conoca entonces
los escritos de Siegfried Kracauer en que se apoy Jauss.
89. Propona Peter Szondi que el objeto de la historia fuera la humanidad en
ge11eral: procesos annimos, Folge van Zustiinden und Veriinderung van Sysremem>,
los cuales haban de conducir a una historia descriptiva, vase Fr eine nicht mebr
narrative Historie, en R. Koselleck y W.-D. Stempel, 1973, p. 541.
CONF!GUI:ACWNES HlSTtUCAS:
HISTORIOLOGA -
. ~0.3
404
405
406
cuarios o las proyecciones de los modernistas- podemos vislumbrar lo que nos exigen vitalmente Wlas cuestiones largo tiempo
muertas como la alternancia de las estaciones en la economa de
una tribu primitiva, las disputas apasionadas acerca de la naturaleza de la Trinidad, los modelos encontrados de la polis o del Imperio universal, o, en aparienci ms cerca de nosotros, las polvorientas polmicas parlamentarias y periodsticas de los decimonnicos
estados nacionales. Estos asuntos slo pueden recobrar su apremiante inters originario si vuelven a referirse dentro de la unidad de
un grande y nico relato colectivo ... 98
407
408
Deca al principio que la Literatura Comparada se ocupa del estudio sistemtico de conjuntos supranacionales. Puede agregarse ahora,
tras nuestro largo recorrido, que el comparatismo culmina en el
estudio de aquellos conjuntos supranacionales que son estructuras
diacrnicas --o de aquellas estructuras diacrnicas que son conjuntos
supranacionales-. La tarea principal de la Literatura Comparada, a
mi entender, es la investigacin, explicacin y ordenacin de estructurtrs dia~r6.s:icas )' ~<:t!pranacionales.
101. ]amemn, con motivo de la <<causa ausente> de A!thusser, cita una pagma
brillante de una novela de Sartre, Le Sursis (p. 55 de Jameson, 1981), donde la fragmentacin de ruii conciencias contrasta con la existencia de la guerra: pero na hay nadie
para hacer la suma. Slo existe para Dics. Pero Dios no existe. Y sin embargo la
guerra existe>>. Perrutaseme comentar que quienes hemos participado en una guerra
sabemos que no hay nada ms caracterstico del ambiente producido por ella --<:ualq:.rier detalle de la vida cotidiana, el tiempo, las amistades, la sexualidad-- que su
carcter fugaz y tambin absolutamente inslito, que todo !o absorbe y trar,sforma,
convirtindolo en tiempo de guerra, ambiente de guerra. Es condicin exttGordinaria
Y peculiar: la guerra. Bien lo saba Sartre; como antes de l, Stendhal y Tolstoi. Hay
que pensar otros modelos, como los pragmticamente diversos que busca Victoria Camps
para nuestros das, vase La Imaginacin tica, Barcelona, 1983, p. 34: si es cierto
el juicio de 11&x Scheler que el valor cognoscitho de la metafsica se mide por la
solidaridad dd terico con el mundo, hoy el pensador no puede dejar de sentirse solidario de una existencia plural, fragmentaria y vulnerable.
CO.Ni<lGURACIONES HJS'YRICAS:
HISTORIOLOGA
409
410
CONFIGURACIO~!ES liiSTRICAS:
illSTORIOLOGA
4i ]
105.
106.
412
esta alternativa, hay otras opciones, debidas a las coordenadas mltiples que afectan el proceso: lingsticas, geogrficas, polticas. La
madurez de una literatura nacional acompaa la de una lengua propia, o supone el uso del idioma cultivado en otros lugares (el alemn
en Austria)? Se combate la continuidad del idioma de los colon1zadores (el castellano en Amrica, el francs en Africa) o, para las
nacionalidades marginadas, el predominio de la lengua nacional (Oc-citania, Catalua)?
Las dos fases principales que acabo de mencionar, adems, se
superponen en el caso de las literaturas interrumpidas tras el Renacimiento, dando lugar durante el siglo xrx no a un primero sino a
un segundo despertar (Wiedererweckung) de la poesa provenzal, de
la catalana, y de las de varias nacionalidades del Este europeo. Este
desarrollo es, por supuesto, graduaL La revuelta de 1821 en Rumana no ocasion grandes mejoramientos culturales repentinos, e incluso despus de 1848, los progresos en el periodismo y el teatro precedieron en varas dcadas la lenta maduracin de una alta poesa. 1 ~7
En los pases del Este, descuellan primero patriotas, cientficos y
publicistas; pero los poetas ms genuinos aparecen slo en la segunda o tercera generacin de los regeneradores. 108 (La moribunda literatura aljamiado-morisca del XVI consta en su mayor parte de textos
utilitarios y proselitistas.) 109 Pero tambin este proceso as u m!': formas diferentes, con arreglo a variadas coordenadas polticas, geagrficas y lingsticas. En Estonia, tras siglos de literatura oral -resume
Ivar lvask-, el primer poeta singular, de nombre y apellido conocidos, es Kristjan Jaak Peterson (1801-1822); pero slo durante h
dcada de 1930 aparece una generacin, la de Betti Alver, que ha
recibido su educacin entera en estonioY0 En las islas Filipinas ha
sido decisivo el enfrentamiento y rivalidad de idiom::;s: Balagtas
(Francisco Baltazar, 1789-1862) escribi Florante at Laura en Tagalog, mientras surga una literatura prometedora en castdhno (Jos
P. Rizal, Noli me tangere, 1887), desbar::;tada por la introduccin
del ingls; lo cual impuls e independiz finalmente los escri t0~ en
41.3
lengua filipina. 111 Hay que tener en cuenta asimismo el papel de las
tevistas (la Sydney Gazette, 1803, que inicia una literatura australiana); m el de los crticos y tericos; el del gran escritor descollante
(A. D. Hope, Patrick White en Australia}; y el de la pintura y otras
formas de cultura visual, que A. Dutu pone de relieve en Rumana.113
Propondr ahora, para terminar esta reflexin sobre las estructuras supranacionales, otro ejemplo breve, que presento tambin
como desideratum o proyecto de estudio.
Veamos ia antologa. A qu categora -genrica, formal, temtica- puede adscribirse? La antologa es una forma colectiva intratextual que supone la reescritura o reelaboracin, por parte de un
lector, de textos ya existentes mediante su insercin en conjuntos
nuevos. La lectura es su arranque y su destino, puesto que el autor
es un lector que se arroga la facultad de dirigir las lecturas de los
dems, interviniendo en la recepcin de mltiples poetas, modificando el horizonte de expectativas de sus contemporneos. Escritor de
segundo grado, el antlogo es un superlector de primetsimo rango.
Sin duda alguna el antlogo desempea una funcin indispensable,
puesto que topamos con l en las ms diversas culturas y civilizaciones, sin excluir las primitivas o exclusivamente orales. Es ms, difcil
es concebir la existencia de una cultura sin cnones, autoridades e
instrumentos de autoseleccin. Ya tuve ocasin de mencionar las
famosas Mu'allaqiit, o Siete Odas, de Harrilllad al-Riiwiya (siglo VIII),
que modelaron el paradigma de la qasida, precediendo otras muchas
colecciones rabes. Los poemas ms r..ntiguos de las comunidades drvidas de la India meridional se conservaron en ocho antologas (siglos I-III), que seguan el ejemplo de colecciones snscritas anteriores.114 Esta clase de emulacin, de afirmacin de una cultura frente a
otra, ms poderosa o prestigiosa, ha sido bastante frecuente. Los
primeros florilegios del Japn, punto de partida de la poesa de esta
nacin_ --desde el Manyoshu del siglo VIII-, representaron algo
como una djense et illustration de un arte nacional frente a los ilus111. Vase Lucila V. Hooillos, 1966.
112. Vanse Anne Paolucci, 1982, y el nmero de la Review o/ National Litera!ures, XI (1982), dedicado a Australia.
113. Vase A. Dutu, 1976. Qaro est, adems, que las traducciones de la Biblia
en lenguas vern::ulas fueron repetidamente un factor decisivo para las literaturas de
la primera etapa (Alemania, Suecia, Hungra, etc.); e incluso para algunas de la
segunda, y h2sta de hoy (frica). Vase, para frica, A. Grard, 1981.
114. Vase The Poems of Ancient Tamil, e. George L. Hart, Berkeley, 1975, p. 7.
414
1703-1709.
415
na! conduce tarde-o temprano a la confeccin de Parnasos y Tesotos mediante los <..uales una literatura naciente proclama s~ valer
e independencia (en Espaa desde el Parnaso espaol de Lpez Sedano, 1768, y el Teatro histrico-crtico de Antonio de Capmany,
1786). 5) Las antologas suelen ser conservadoras, aun ms, militantemente conservadoras, puesto que la realizacin pretrita se vuelve'
modelo para el futuro. (Incluso pueden concebirse como microcosmos que reflejan las estructuras de la sociedad. El libro de las bandera.< de los campeones, compilado en 1243 por Ibn Sa'id al-Magribi,
que era de Alcal la Real, distribuye a 145 poetas por zonas geogrficas -Espaa, Africa del Norte, Sicilia- y tambin por rangos
sociales y profesiones, segn la jerarqua siguiente: reyes, ministros,
nobles, abogados, gramticos, hombres de letras y poetas. Para Granada hay una clase an ms humilde: las mujeres.) 116 Pero tambin
puede acontecer lo opuesto, que el antlogo vaya a contracorriente.
En la China el antlogo sola ser un defensor de la tradicin; pero
J. Hightower seala que una coleccin er~ica dei siglo vr, el Yii-t'ai
hsin-yung de Hs Ling (507-583 ), se independiza no slo de los clsicos sino de la concepcin de la literatura como gua de comportamiento.m
6) Cules son los criterios de seleccin? La fama, la perfeccin artstica, las reglas del arte, la utilidad pedaggica, la funcin
ideolgica? No pocos textos escolares de fines del xvr y del XVII
entran a saco en una seleccin anterior, Epigrammata Graeca de
J. Soter (Colonia, 1525), expurgndola y emplendola --es el C8SO
de los jesuitas- para la enseanza dellatn.118 Una de las reflexiones
ms finas al respecto es el prlogo de Agostino Gobbi a su Scelta dt
Sorzett e Canzon de' piu eccellenti Rimatori d'ogni Secolo (Venecia,
17 44-17 49 4 ). No excluye Gobbi los poemas famosos, reconocidos por
otros, pero sin reducirse a los perfectos, po.ich in materia poetica,
la belleza non tanto consiste nell'esser senza difetti, quanto nell'avere guakhe eccellente virtu. No aparta Gobbi los poemas-fuentes,
que hicieron posibles otros posteriores y mejores, pero s se ve obligado a elegir entre lo buono e l'ottimo, tratndose de Petrarca, su
poeta predilecto, cuyos poemas tan slo buenos son superiores a los
116, Vase la edicin por Emilio Garca Gmez de El libro de las banderas de
los campeones, Madrid, 1942; o la de A. J. Arberry, Moorish Poetry, Cambridge, 1953,
117. Vase James R. Hightower, 1966, p. 46.
118. Vase James Hutton, 1946, pp. 13 ss.
'::16
.417
en
fiesta Wei-Hu..'lg
Sll prlogo (siglo I) al antiguo Shih ching: la
poesa es ~<la expresin emotiva del pensamiento voluntariosoY2 El
antlogo no es un mero reflector del pasado, sino quien expresa o
practica una idea de la literariedad, fijando gneros, destacando modelos, afectando el presente del lector y, sobre todo, orientndole
hacia un futuro. Nos hallamos en este caso ante un crtico y un
superlector a la vez: crtico, por cuanto califica y define lo dado;
superlector, por cuanto ordena y redispone le dado, actualizando sistemas contemporneos, impulsando lo que se dar. La opcin entonces es ser o no ser un antlogo, es decir, un yo que deja de ser
privado y aspira a ser un nosotros.
culmin:;~
en ia identificacin, ordena-
418.
123.
124.
419
,420
421
422
42.3
,;
El gran Erich Auerbach escribi en la vejez un ensayo, sabiamente melanclico, Philologie der Weltliteratur (1952), en que se esforzaba por divisar el futuro de una filologa consagrada a la literatura
del mundo. La idea de W eltliteratur --deca- presupona una pluralidad de culturas particulares. Pero la vida se vuelve uniforme a !o
largo y a lo ancho del planeta. Incluso los nacionalismos nuevos y
ms vivaces tienden hacia fines tecnolgicos y formas de existencia
similares. Este proceso de concentracin conduce a una cultura literaria nica, con lo cual el concepto de literatura mundial se realiza
y a la vez se destruye. 136 Asimismo peligra o parece irrealizable el
proyecto de una historia interior del hombre, que era nuestro Mito
principal: comprender al hombre por su historia -por la historia
de una humanidad que ha logrado expresarse a s misma.137 Cada da
sabemos ms, sin disputa, y disponemos de una superabundancia de
materiales, que abarcan muchos siglos y ms de cincuenta lenguas
literarias. Pero ro por ello comprendemos mejor el destino comn
de los pueblos. En realidad el grado de especializacin aumenta. Pululan los mtodos, los saberes colaterales, los influjos de disciplinas
vecinas. En todo caso nuestro domicilio filolgico es la Tierra; la
nacin ya no puede serlo ... , que slo en la separacin, en la superacin, se vuelve efectiva. 13~ Entre la nacin y ei mundo, las culturas
particulares y la naciente cultura nica, la sntesis que vamos necesitando se hace cada vez ms urgente y tambin ms ardua, remota e
inalcanzable.
No sabemos qu pensara Auerbach treinta aos ms tarde. S s
que la conciencia de la historia, unida a una comn preocupacin
acerca del destino del hombre, no ha menguado ni desapa;:ecido, antes
al contrario, se extiende y expresa en la literatura, las artes y el pensamiento de hoy, produciendo acaso sus frutos mejores. Pero esa
conciencia ya no mira hacia atrs, como Auerbach al recorrer el largo
camino de su Mimesis, para trazar la trayectoria de un progreso inin136. E. Auerbach, 1952, p, 39: und damit wiire der Gedanke dcr Weltliteratur
zugleich verwirklicht und zerstort.
137. Ibid., p. 41: die Geschichte der zum Selbstausdruck gelangten Menschheit.
138. !bid., p. 49: <<icdellfalls aber ist unsere philologische Heimat die Erde; die
Nation kar.n e< nicht mehr sfin ... ; doch erst in der Trcnnung, in der Ueberwindung
wird es wirksam>>.
424
CONF!GTJRACIO;.ms .HISTRICAS:
H!STORIOLOGA
425
eststal de la diversidad de esos y otros pases. Pero la supranacionalidad del arte y del pensamiento no es una engaifa. El arte, afirmaba
Croce -como Goethe-, expresa lo individual y lo generalmente
humano, pero no esa pseudocategora espiritual llamada nacin:
<1essendo !'arte in quanto arte sempre individuale e sempre universale, e percio sempre sopranazionale.142 Ya vimos (cap. 2) que desde
unas races locales, como escribe Claude Esteban, la poesa se yergue
hacia los ramajes inmensos del rbol nico. Los artistas viven la
aventura de la bsqueda continua, de la exploracin de la otredad,
del descubrimiento de lo no visto ni odo, porque son, dice Eduardo
Chillida, hombres que interrogan, que mantienen una actitud de
asombro ante lo desconocido.143 Ahora bien, la supranacionalidad,
hacia la cual esa bsqueda nos dispara, no nos entrega unos conjuntos
acabados, ni nos coloca en un entorno familiar, cmodo, bien ordenado. La exploracin de la riqueza del mundo, de los mundos, es un
proceso abierto. No se accede de inmediato a un cosmopolitismo
estable e ir.tdie;ible, porque el presentido cosmos cultural, a <liferencia del cientfico, est por estructurar; es decir, como tal orden total
an no existe. El cosmopolitismo de hoy, aclara con elocuencia Guy
Scarpetta, pasa por la dispersin, la interrogacin mvil, la multiplicacin; y por la insubordinacin de la literatura ante los orgenes,
los mitos, los arquetipos, las ataduras radicales. 144 Ms que a una
utopa del siglo XVIII, nos sentimos prximos a la peregrinacin valorada por pensadores medievales como Hugo de Saint-Victor, que
resuma (Didascalicon III, 20):
el mayor principio del valor es que el nimo ejercitado aprenda
poco a poco a conmutar primeramente estas cosas visibles y transitorias, de manera que pueda luego abandonarlas. Todava es de
espritu delicado aquel para quien la patria es dulce, firme sin embargo aquel para quien todo es patria, y perfecto aquel para quien
el mundo entero es exilio.14S
142. B. Croce, Nuovi saggi di estetica, Bari, 1958', p. 271.
143. Entrevista de Eduardo Chillida con Jos Luis Barbera, El Pas (26 de noviembre, 1983, p. 5).
144. Vase Guy Scarpetta, Eloge du cosmopolitisme, Pars, 1981.
145. Cit. por E. Aucrbach, 1952, p. 49: magnurn virtutis principium est, ut
discat pauiatim exercitatus anirnus visibilia haec et transitoria primum commutare, ut
postmodum pcssit etiarn derelinquere. Delicatus ille est adbuc cu patria dulcis est,
forris autem cni omnc solurn patria est, perfectus vero cui mundus totus exilium est ... >>.
426
427
428
429
152. Gt. por Patricia Hampl, Czeslaw Miosz and Memory, Ironwood, XVIII,
430
...INTRODllCCIN
431
de bs otrns: y rodas ella~, el(~ m dist::ncia ante bs cos::1s. Las tcnicas de distanciacin del novelista, que se complace de nuevo en con,
tar un cuento (pienso en Garca Mrquez), son comparables a la
extraeza que ciertos personajes (pienso en Naipaul y Handke) sienten
ante la tierra que pisan. El carcter absolutamente asombroso de
nuestra expetiencia social y poltica vuelve borrosa y enigmtica toda
distincin entre lo verosmil y lo fabuloso. La narrativa neofantstica
interroga este asombro y esta incertidumbre. La Posmodernidad interroga y piensa a la vez en el presente y en el pretrito del indicativo,
enlazando la contemporaneidad con la historia: somos lo que somos
y lo que hemos sido.
Mlaga-Cambridge-Barcelona-Nerja
Junio de 1982-agosto de 1984
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Con objeto de acortar un poco esta larga retahla, he procurado omitir algunos pormenores. As, W. Fink V erlag se ve reducido, no muy
eufnicamente, a Fink. Y University Press a U. P., como tambin Press
en general a P., y Verlag a V. Asimismo me atrevo a cercenar ciertos
nombres de pila, no tratndose de autores principales; y no pocos subttulos que, sin aclarar un ttulo oscuro, inician en realidad el prlogo del
libro.
Se emplean las abreviaturas siguientes:
AILC/ICLA
Are
CaRCL
CaRo EL
CL
CLS
NeoH
NLH
Po
PT
Proceedings II
Proceedings III
Proceedings IV
.434
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a la
498
Arstipo, 32
Aristfanes, 145
Aristteles, 24, 131, 141, 164, 176, 190,
213, 228, 234, 284, 296, 3i1 n.
Artnistead, S., 229 n.
Arp, H., 132, 328
Arrowsmith, W., 348, 350-351, 436
Artaud, A., 197
artes complejas, vase Gesamtkunstwerk
artes y literatura, 73-74, 126-135, 298
Asensio, E., 278 n., 436
atomismo, 80-81, 186, 246, 393 n.
Aubailly, J.-C., 235 n., 436
At1cassin d Nicolette, l76
Auden, W. H., 258 n.
Auerbach, E., 58 n., 83, 172, 243-244,
423-424, 425 n., 436
'Aufi, M., 414
Ausonio, 258
Austen, ]., 217
autobiografa, 181
A-.aile-.Arce, J. B., 20 n., 436
Axmatova, A., 106
Ayala, F., 178, 214, 358 n., 424, 43
Azorfn, 69
azul, 254, 266-268
Babits, M., 18
Backvis, C., 152, 437
Bachelard, G., 136, 299, 436
Baeza, R., 69
Bajtin, M. M., vase Ba~:tin
Bakallo, P., 161
Bakhtin {Bakhtine), M. M., vase Baxtin
Bal, M., 215 n., 232 n., 437
Ba!agtaS, 412
Balakian, A., 76, 84, 263, 350, 366, 369,
437
Balanchine, G., 134
Balassi, B., 151, 335
Balcerzan, E., 352 n.
Baldensperger, F., 65-66, 72, 274 n., 437
Balzac, H. de, 36, 86, 146, 178, 287-288,
289, 290, 324-325, 374
Bn, I., 152 n.
Bana.Sevi, N., 119, 434
Banville, T. de, 23
Baretti, L., 307 n.
Barlach, E., 132
Baraja, P., 342
Barra!, C., 68, 216
Barricelli, P., 128 n., 135 n., 137 n., 437
Barroco, 113, 153, 157, 261, 329, 355, 372
500
Capmatl}', A. de,"415
Caporili, C., 20
Capote, T., 216
Caramaschi, E., 92 n., 247 n., 318 n.,
400 n., 422 n., 427, 443
Carballc Calero, R., 334 n.
Carducci, G., 329
Carlla, E., 181 n., 443
Carlyle, T., 59, 63
Carne-Ross, D. S., 351
Carpeaux, O. M., 56 n., 443
Carpentier, A., 126, 207
Carr, J.-M., 67, 112
carta, vase epstola
Casalduero, J., 362 n., 363, 443
Castellet, J. M., 414
Castelletti, C., 152
Castex, P.-G., 127, 443
Castiglione, B., 167, 356
Castilla del Pino, C., 429
Castillo, R., 360
Castro, A., 83, 180 n., 262, 274, 296, 297,
324, 367, 443
Ca~u:u,
R. dt, 334 u.
mixta
continuidad y devenir (permanencia y cambio), 31 SS., 145-146, 267, 275 SS., 292;
vase tambin cambio, parte y conjunto
contragnero, 147, 167, 169-170, 178, 392,
410
contranorma, vase norma
convencin, 79, 267, 271-272, 276-277, 314,
317-318, 329, 34i, 390, 399-400
Corbiere, T., 264
Cornea, P., 120 n., 368, 422 n., 445
Corneille, P., 41, 191, 254, 255
Comeille, T., 254
Correia, N., 300
corriente, 369, 371, 397
Corsini, G., 145 n., 445
Cortzar, J., 69, 175-176, 179, 207, 358
Corti, M., 247 n., 445
cosmopolitismo, 45 ss., 424-425
costumbrismo, 181, 216-217
Cotnam, J., 352, 445
Courbet, G., 373
Courtes, J., 445
Covarrubias, S. de, 297
501
502
ek/rasis, 127
450
escuda, 66, 364-366, 397
espacio, 198-199, 253
Espronceda, J. de, 177, 388
Esteban, C., 17, 425, 450
Estbanez Caldern, S., 216
503
elemento; polimorfismo
formal (o intrafonnal), elemento, 167, 192,
234
formalistas rusos, 21, 35, 142, 185-187,
248, 271, 389-392
frmula, 157, 223-225
Forster, E. M., 181 n.
Forster, L., 328-329, 331 n., 340, 354 n.,
452
fortuna (de un escritor), 75-76, 122; vase
recepcin
Fosca, F., 127, 452
Foscarini. M., 43
Foster, L., 89 n., 452
Foucault, M., 419
Foulqui, P., 234, 452
Fowler, A., 180 n., 366 n., 453
francesa, escuela, 65 ss.
Franchini, R., 358 n., 453
Frank, ]., 191, 453
Freedman, R., 181 n., 453
Frenk, M., 98 n., 162 n., 453
Frenz, H., 121 n., 124, 135 n., 453
Frenzel, E., 274 n., 294, 453
Freud, S., 52, 286
Friar, K., 333 n., 351, 453
Fried, 1., 453
Friederich, W. P., 84 n., 247 n., 433, 453
Fries, U., 235 n., 458
Frith, J., 71
Fromentin, E., 132
Fry, D. K., 157 n., 454
Frye, N., 79 n., 84, 89-90, 93, 150, 153,
163, 271-272, 301-303, 314, 426, 454
Fubini, M., 180 n., 454
fuente, vase influencia
Fuenterraba, J. de, 161
Fuent5, C., 33, 179, 202, 215, 430, 454
funcin, 35, 107; genrica, 143, 144, 14/149, 172, 186; imaginativa, 357-358; na
rrativa, 203-204; potica, 95, 107, 144
fururo, 383-385, 387-388, 430
504
.505
506
Jimn~
465
Ktlc:Za, M., 127
Krger, M., 180 n., 465
Kubler, G., 371, 378, 465
Kugel, J., 100, 106, 465
Kundera, M., 179
Kunne-lbsch, E., 138 n., 143, 187, 400 n.,
465
Kushner, E., 235 n., 299 n., 328, 434, 465466
La Boetie, E., 273 n.
Labrousse, E., 401 n.
La Bruyere, J. de, 216
La Calprenede, Seor de, 143
LaDnere, C., 189 n., 195-197, 466
Laemmert, E., 181 n., 382; 466
Lafitau, J. F., 44.
Laforgue, J., 76
Laitinen, K., 333 n., 466
Lambert, ]., 357-358, 390-391, 466
Lampedusa, G. Tomasi di, 145, 401
Lapesa, R., 274, 466
Laplace, P. S., 48
Lara, J., 111 n., 162, 339 n., 466
Larbaud, V., 69
La Rochefoucauld, F. de, 178
Larra, M. J. de, 388
Larrea, J., 328 n.
La Tour, G. de, 371
Lausberg, H., 184, 466
Lautramont, Conde de, 371
Lauverjat, R., 458, 466
Lazarillo de Tormes, La vida de, 141, 188,
210, 310
Lzaro Carreter, F., 107, 144-146, 180 n.,
246 n., 247 n., 467
Le Bon, G., 52
Le Carr, J., 215
Le Clerq, M., 254
lector, lectura, 32, 165, 183, 187-188, 236,
249, 311, 315-317, 322-325, 377, 393-
507
508
468
253
418-
405,
Llorens, V., 70
Llull, R., 217, 327, 337-338
MacDiarmid, H., 334
Machado, A. M., 67 n., 91 n., 469
Machado, Antonio, 33-34, 128, 190-191,
286, 384-385
Madch, I., 70
Maeterlinck, M., 264
Magoun, F. P., 103 n.
Maiakovski, V., vase Majakovskij
Mailer, N., 216
Maior, P., 370
Mairet, J. de, 151
Majakovskij, V., 104
Male, E., 128
Malmede, H. H., 181 n., 469
Malone, D., 32 n., 434, 469
Malraux. A., 127, 179
Mallarm, S., 78, 190, 263, 365
Mande!, 0., 180 n.
Mandelstam, O. E., vase Mandei'Stam
Mandel'stam, O. E., 18
Manerismo o Manierismo, 372
Mann, T., 32, 126, 128-129, 146, 250, 292,
373
c.,
e:,
509
510
511
512
513
484
Seidler, H., 118 n., 484
Selbach, L, 159 n., 484
Selig, K.-L., 133 n., 484
semiologa, 395-398; vase tambin teatro
Sempoux, A., 246 n., 484
Sena, ]. de, 251-252, 255, 353, 355
Sneca, 254
Sr:io, A., 91 n.
Seroieri, A., 137 n., 484
Serra, E., i81 n., 484
Set,chkareff, W., 152, 484
Sevcenko. T., 340-341
Seznec, ]., 124, 131-132, 135, 484-485
Shackleton, R., 304-305
Shaffer, E., 417 n.
Shakespeare, W., 22, 31, 49, 56, 176,
267, 269, 271, 282, 283-284, 307, 342,
356, 414
Shannon, R. S., 229 n., 485
Sharp, S., 307 n.
Shattuck, R., 348, 350-351, 485
Shelley, P. B., 67, 296
Shevchenko. T., vase Sevcenko
Shipley, J. T., 364
Shishkoff, S., 143 n., 485
Shklovsk.i, V., vase Sklovskj
Sidney, Sir P., 151, 282
Sieburth, R., 69 n., 485
significacin (intertextual), 319, 321, 322,
325
Silone, 1., 32
Silva Castro, R., 264 n., 485
Simbolismo, 267, 330
smbolo, 34, 267, 279, 316
.'514
488
Thibaudet, A., 181 n., 489
Thompson, S., 136
Thomson, P., 171 n., 489
Thorpe, J., 135 n., 489
Tibulo, 341
tiempo, vase duracin
Timofeev, L. I., 116 n.
Timofiev, L. l., vase Timofeev
Tintoretto, 293, 296
tipo, vtZSe personaje
Tirso de Molina, 109, 199
Tjut&v, F. 1., 331
Todorov, T., 36 n., 142, 143 n., 148,
180 D., 181 n., 189 n., 203-205, 232,
237 n., 238, 239 n., 489
Tkei, F., 180 n., 489
Tolstoi, vase Tolstoi
Tolstoj, A., 331
Tolstoj, L. N., 121, 146, 211, 333, 392,
408 n.
Toms, Santo, 404 n.
Tomasevskij, B. V., 143, n., 203
Tomashevski, B. V., vase Toma5evskii
Tomlison, C., 156
topoi, 253, 271, 275-277
Torbarina, J., 152 n., 489
Torre, G. de, 27 n., 56, 59, 84, 132 n.,
159, 181 u., 376 n., 489
Torres Naharro, B. de, 342
totalidad, 34, 46, 406-408, 427; ideolog(a
de la, 247
Toury, G., 357-358, 489
tradicin, 34, 136, 148-149. 364 n.
traduccin, 59, 135, 344-361, 390, 397;
gneros de la, 350-352; historia de la,
355-358, 390; teora de la, 345347
tragedia, 180, 190, 255
tragicomedia, 181; pastoril, 151-153
trahison cratrice, 349-350, 377
Trakl, G., 263
Trimpi, W., 131 n., 489
Trista11 et Iseult, 118
Tristan L'Hennite, 261
Trograni, F., 152 n., 489
Trousson, R., 253, 295. 296, 298, 490
Tse-Tung, Mao, 145
515
516
517
495
Yndurin, D., 278
Yndnrin, F., 35
Yonrcenar, M., 69
Yu, A. C., 121 n., 158, 495
Y, Han, 160
Yu:m, H.-H., .121 n., 154, 495
Zabala, J. I. de, 161
Zavala, A., 161, 495
Zhirmunski, V. M., vase 2.irmunskij
Ziegengeist, G., 116 n., 118 n., 496
Zilahy, L., 55
:Zirmunskij, V. M., 96 n., 103-104, 108,
113, 117-120, 125 n., 154, 195, 196 n.,
391 n., 418, 420, 496
Zlatari, D., 52
Zmega, V., 246 n., 496
Zola, E., 130, 131, 217, 324-325, 373
Zrnyi, M., 336
Zrnyi, P., 336
Zubira, R. tk, 190 tJ., 496
Zumthnr, P., 224, 229-231, 496
Zil!a, F. de, 269
rNDICE
Prlogo .
9
I
l.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
ll.
Primeras Jefiniciones
Lo local y lo universal
Lo uno y lo diverso
Ideales romnticos .
Las componendas del positivismo
W' eltliteratur
La hora francesa
La hon1 americana .
Littrature gnrale y teora literaria
Tres modelos de supranacionalidad
Taxonomas
13
16
25
38
49
54
65
82
85
93
122
II
1 2.
13.
14.
! 5.
16.
Los
Las
Los
Las
Las
gneros: gcnolog!a
formas: morfologa
temas: tematologa
relacionales literarias: internacionalidad
configuraciones histricas: historiologa
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fndice temtico y onomstico
141
182
248
304
362
433
497