PROBLEMAS

DE LA POTICA
DE DOSTOIEVSKI
MIJAL M. BAJTN
~

BREVIARIOS

Ve Fondo de Cultura Econmica

Traduccin de
' TADANA BUBNOVA

Problemas de la potic_a
de Dostoievski
por MIJAIL M. BAJTIN

Primera edicin en ruso,

1979
Primera edicin en espafiol, 1986
Primera reimpresin,
1988

ALGUNAS PALABRAS ACERCA DE LA VIDA Y

LA OBRA DE M. M. BAJTN

PG-

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1
Titulo original:
Problemy poetilci Dostoievskogo

e 1979, Sovetskaya Rossiya lzdatelstvo, Mosc

(
1

D.~ e 1988, FoNDo na Ctn.TilllA Eco~oo , S .

Av. de la Universidad, 975; 03100 Mxi.CA, .DA. ne C. V.
co, F.
ISBN 968- 6-2250..2

ImPreso en Mxico

naci el 5 ( 17) de noviembre de

1895 en la ciudad de Oriol. Su padre peneneca a la antigu'!_ nobleza, pero proceda de una familia venida a menos y era empleado bancario. La infancia de M. M. Bajtn
transcurri en Oriol, la adolescencia en Vilno (ahora Vilnius) y en Odesa, en la cual termin en 1913la edur.acin
secundaria e ingres a la facultad de historia y filologa de
la Umversidad de Novorossia (actualmente, Umversuiad
de Odesa). En poco tiempo Bajtn pas a estudiar a la
Universidad de Petersburgo (actualmente, Universidad de
Leningrado) en donde se gradu en 1918.
Tuvo entre sus profesores universitarios a eminentes
estudiosos como el helenista F.F. Zelinski; l historiador
de filosofa N.O. Losski, el maestro de lgica A.I. Vvedenski entre otros. Pero el papel ms importante en la
formacin de M.. M. Bajtn lo tuvieron sus estudios autnomos de filosofa, historia, literatura, esttica, psicologa. lingstica e historia de las culturas.

En 1918-1923 fue profesor en las ciudades de Neve! y

Vtebsk. de Rusia occidental. Cas en 1921 con Elena
Alexndrovna Okolov1ch, natural de Vtebsk. Durante
medio siglo de vida en comn Elena Alexndrovna no
slo fue la fiel compaera de Mijail Mijilovich, sino
tambin una inapreciable ayudante en su labor.
A fines de 1923 M.M. Bajtn regresa a Petersburgo (ah~
ra Leningrad9) y lleva a cabo trabajos de n1vestigacin en .
el famoso Instituto de Historia de las Artes. Su primer
trabajo importante en la investigacin terica fue Proble~
mas metodolgicos de la esttica de la creacin verbal
(1924), en el que se da una solucin peculiar y fecunda a
los problemas del material, forma v contenido de una
obra de arte. Las ideas de este tratado fundamentaron
. toda la creacin posterior.
MIJAIL MIJAILOVICH BAJI1N

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. ACERCA DE BAJTN .

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ACERCA DE BAJTN

-~

- En el tiempo en que M. M. Bajtn trabajaba en el estu" ;

dio mencionado, se enfrentaban dos corrientes "extremistas" en la ciencia literaria sovitica~ el formalismo y el
. llamado sociologismo vulgr. El pensamiento de M.M.
Bajtn se iba desarrollando en un plano absolutamente
t
distinto. Su metodologa s bas en la profunda asimilacin de la cultura filosfica alemana y, por otra parte, en
el contenido espiritualde la literatura rusa relaCionada
indisolublemente con el desarrollo del pensamiento ruso;
. la fusin de la sistematicidad, lgica y objetividad del
pensamiento cientfico y filosfico alemn y del universa :1
lismo profundo y abarcdor de la creacin intelectual
rusa se presentaba como una espeCie de ideal. La metodO:
logia de M.M. Bajtn fu determinada por esta fusin,.
Debido a problemas personales Bajtn edita sus prim~: . -1
.ros libros bajo los nombres ~e sus amigos: con el de V. V.
Volshinov, El freudismo (Leningrado,I925) 1 Y Marxis1
mo yfilosofa del lenguaje (Leningrado, '1929, segunda
edicin,l930);2 on el de P.N. Medvdev, El mtodo for1
mal en los estudios literaris. Introduccin a la potica
sociolgica (Leningrado, 1928). 3 En 1929 aparece -ya
bajo su propio nombre;:_ la primera versin de su famoso
libro Problemas. de la obra de Dstoievski.i
Muy poco despus de la 'aparicin de este libro nuestro
, autor se fue a vivir a la frontera entre Si heria y Kazakhs
tn, en Kustanai. Pas all cerca de seis aos como em
pleado ~e las instituciones pblicas locales. En aquel mis1.

:l<
al ingls: V.N. Voloshinov, Fr~'wiansm: A M~~xst e;.
ti~ue, ~- f.R.. Titu~ik, N~ H. B~.Nu~a Yo~k y Londres,I976.(T.J
. _ Verso~ ~paola. V_.N. ~olosh1nov, El ~1gno.~lgico y fa filo5 ofa.
dd lmgua~. trad. drl mgles dr Rosa Mana Rssovich- Nu-- y
Bumos Aires. 1976. [T.]
.
.
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ISJon.
Traduccin al ingls: P.N. ~ledvedev!M.M. Bakhti~
.
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M~thod in
LiU.ary Scholanhip: A cTitcal.Introd!lction ,0 -- '??ala
Poet'
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JCS,t
uo::n Wehr.... Tbe john Hopkins Universlty Press Bal
more y. Londres, 1978. (T:}

,.
. En_ su segu~da edicin, considrrblemente ampliada y qm lementda,el hbrose lltula Problema5de la p~ticatle Dostolroski (M!c.; 1963 .
en ru!iO}. [T.]
-

>

1
_ "I'radoccin

Tk F

. mo periodo se interes por los problemas de la ~eora y la

historia de la novela. Tambin empez a trabaJar en un
libro sobre Rabelais.
En otoo de 1936 fue nvitado a trabajar como profesor
del Instituto Pedaggico de Mordovia, en la ciuda? de
Saransk. Durante un ao imparti un curso sobre historia general de la literatura, y a fines de 1937 se _traslad a
Mosc. Hasta 1945 vivi en Kimry, pequea crudad aledaa a Mosc, enseando en la escuela secundaria local Y
participando en las investigaciones del Instituto de lite._
ratura Universal de la Academia de Ciencias de la URSS
en Mosc. En 1940 termin su trabajo sobre Rabelaisy lo
present como tesis doctoral n el Instituto de ~eratura
Universal. Por causa de la Segunda guerra mundial, que
llega al Unin Sovitica en 1941. su examen profesional
se pospuso ha~ta 1946. En 1945, M;M. B~jtn volvi a s~r
invitado a trabajar al Instituto Pedaggico de .Mor?ovia
(ms tarde, Universidad), en .el que estuvo trabaJando
hasta jubilarse en 1961; al principio desempe~ labores
. de profesor y desde 1957 dirigi la ctedra de hteratura
rusa y extranjera.
"

'
.
En 1963 vio luz la segunda edicin, ampliada Yreelabo~
rada, de su libro sobre Dostoievski; en 1965 aparece el
libro Fram;ois Rabelais y la cultura P?fJular de la Edad
Media y el Renacimiento.!' Ambos tuvieron una_gran resonancia tanto en la URSS como en el extranJero: . .
. A partir de 1969 vivi en Mosc. Algunos ~e sus traba
jos fueron publicados en la revista VoJ:rosy ltteratu_ry Yen
el anuario terico del Instituto de Literatura Umversal,
Kntekst (vanse los fascculos de 1972-1976). En ~975 ;;e
publica una compilacin de_ artculos de s~ ~ut~na baJ?
el ttulo de Problemas de literatura y estet1ca. . . .
Despus de una prolongada y penosa enfermcrlad, M.~.

l.llculturapop~/aren

\'ersinespai\ola:Mijal Bajtn,
la Edad
y ~1 &nacimi~nlo, trad. Julio Forct y Csar, Conroy .Uarral
..

Barcelona, 1974. [T.)
.. , Versin (rancesa: Mikhail. Bakh~. UJin~"qtu:
trad Dara Olivier, ,Gallimard;Paris, 1978;

M~dia

ACERCA DE BAJTN

ACERCA DE BAJTiN

'

Bajtn muri el7 de mano de 1975. Se le dio sepultura en

el oanten de Vvedenski en Mosc.
Una serie de trabajos suyos inconclusos intitulados Esttica de la creacin verbal, se edit en 1979. Actualmente
se estn preparando para su publicacin diversos materiales de su archivo a cargo del autor de estas lneas:
Los prinCipales estudios de M. M. Bajtn estn dedicados a la literatura y, en un contexto ms amplio, a la
esttica. No obstante, hizo una aportacin considerable a
la filosofa, historia de la cultura, psicologa y lingstica..
... Sus libros sobre Dostoievski y Rabelais probablemente
vivirn mientras viva la obra de estos maestros, puesto
- que sus anlisis llegan a tener el mismo valor que los

trabajos en que estn basados. .

' Pero es an ms importante el sistema esttico de M.M.
Bajtn que 'se hace sentir de una u otra manera en toda su '>
herencia. Como la inmensa mayora de los pensadores
rusos, Bajtn no cre un tratado general caracterstico a la
tradicin alemana; su sistema de. ideas aparece disperso
en una serie de investigaciones concretas y absorbe, en
diferente medida, todos los problemas de la esttica que se
analizan con base en el arte principal de la poca moderna: el arte de la palabra. En este sentido, las ideas
de B_ajtn slo se pued.eJ? c:;omparar con el sistema. esttico de
Hegel, aunque la baJUmana se distinga de la esttica del -~
filosofo. alemn, .representando. una etapa de desarrollo
absolutamente nueva.
. Sealar algunas de las principales diferencias A
todo~ la esttica bajtiniaria es dialgica en su funda~e~:~
(el d1logo. representa una de sus categoras mas' Impor
tantes ), mientras que el pensamiento de Hegel es estri.:tam_ente monologa!. Luego Baj't'n cre 1
. d
1

'
a esteuca e
~prosa hterana que ocupa un lugar preponderante en 1
a
bteratura moderna, y no una esttica de 1 p
h' H
1
.
a oesza, como
o Izo ege . No mt>nos Importante es el hech d
la

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o
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d m mana se basa prina'pal mente en e1arte de las

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epocas e ruptura y transicin, de las pocas .. b'
(la frontera entre la Edad Media y el Re
. a. tenas
..
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. nactmtento, el

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1
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lmite entre la Antigedad clsica v el Medievo, los finales del siglo XIX y principios del xx). Finalmente, M. M.
Batjn centra su atencin en la representacin artstica de
la personalidad (sobre todo en su libro acerca de Dostoievski) y del pueblo (en el libro sobre Rabelais), men- .
tras que en Hegel dichos conceptos no juegan un papel
importante; a ste le importan ms los de iniuiduo y nacin,que se ubican en un plano totalmente distinto.
En su totalidad, su esttica representa un aporte consi
derable a la cultura universal y es totalmente legtimo que
sus obras se hayan traducido y publicado en los principa
les pases de Europa, en los Estados Unidos y en el Japn.
El libro de Ba]tn sobre Uostoievski ya tuvo ms de dos
decenas. de ediciones en diversas lenguas del mundo y
lleg a ser clsito. (Es recomendable que la lectura de este
libro se complemente con la de los materiales del archivo
del autor que estaban destinados a dar cuerpo a la nueva
edicin y que fueron aprovechados en parte para la segunda (1963), aunque las ideas principales contenidas en
los materiales mencionados no formaron parte de dicho
Iibro.)7
Es 1m portante que se precisen algunas ideas bsicas
presentes en los materiales del an;hivo de Bajtn. El libro
acerca de Dostoievski fue entendido por muchos lectores
como una afirmacin del relativismo que aparentemente
reina en el universo artstico de Dostoievski. Puesto que
cada uno de sus hroes principales, portadores de su pro
pia "idea" y de su propia "verdad" tienen, segn la o;>i
nin de Bajtn, derechos iguales, no slo respecto a los
dems personajes sino tambin respecto al autor, se pretende que el universo de Dostoievski est totalmente des~
provisto de una verdad unificadora y "ltima .. ; todo en
su mundo es relativo y equipolente.

En una serie de juicios que aparecen en los materiales"

1 Estos materiales aparecen en la tradu~in espa~la. de EsttictJ_ ik 14
CTeacin vrrbal trad. Tatiana Bubnova, Stglo XXI, Mextco, 1982. Se trata

del texto que r;,e' titula "Para una =laboradn del libro sobre Dostoie\IW" '
PP. 324-ll-45. [T.)

12 .

ACERCA DE BAJTN

ACERCA DE BAJTN

complementarios a este:libro; Bajn eri realidad objeta

semejantes interpretaciones de su concepcin. Particularmente dice que "el sentido-conciencia en ltima instancia pertenece alautor, y slo al autor. Y este sentido se
refiere al ser [existencia] y no al otro sentido (que es una
conciencia ajena equitativa)" .8
.

Es til confrontar esta observacin de Bajtn con .otra

que proviene de unos apuntes publicados bajo el. ttulo
Problema d~l texto. en la lingstica, la filosofa y otras
- ciencias humanas, donde delimita' fundamentalmente el
concepto de autor como componente y participante del
"autor real", que es creador de la obra: " ;}os planos
discursivos de los personajes y del autor pueden entrecruzarse, es decir, entre ellos pueden darse relaciOnes dialgicas. En lasobras de Dostoievski, donde los personajes.
sonidelogos, tanto el autor como los hroes se encuen-: .
.tran en un mismo plano". No obstante, "los discursos de ' .. 1
los personajes participan en los dilogos representados

dentro de la obra y no comparten de una manera inme.,

diata eldilogo real de la actualidad, es decir,la comuni
cacin discursiva real en la que participan y en la que
1
cobra. semido. la o bra en sudto talidad (participan de ella.
.
tan so1o como e1ementos. e 1a mencwnada. totalidad).
Mientras tanto, elautor ocupa una posicin en este di!
. logo real y es determinado por la. situacin real de la
'

;: actualidad -. El diScurso_del autor. que representa (autor

'
real), en el ~so de que extsta, es de un tipo fundamentalmente espectal que. no puede tener. un mismo estatuto
que el de los personajes. Precisamente es este.discurso 1
9ue det~rmd ina ~dltim~ ~nidad de la obra y su ltin:a
mstanaa e senu o, su uluma palabra, por as d 1 " 9
Detm
J.
ecuo .
.. . l . tes a andera~ en e :u~tverso artstico de Dostoievski,
. e au ornarra oropaructpantedelaobraes 1
d
equipararse 1
.
e quepue e
, . .
a ~ personaJes (utilizando el trmino baj,. !:~~no, se podna hablar de la voz del autor), y no el autor

e'

: Es~itica tft! ltJ muin vnba,

. lbrd., p. 30a [T.L

pp.. l2&-~.27 [T.J

13

Puesto que la errnea interpretacin ''relativista" de la

concepcin bajtiniana acerca de la obra de Dostoievski es
muy frecuente, consider necesario concluir mi introduccin ron este comentario al libro de M.M. Bajtn.
V ADIM KozmNov

'

'

<.

(en ls ,liinls wos 'de w'crisis), estQ es-. se

,_ llevan ;(cab<J en un tiempo-esp:lcir del m islFTio mmal'!l'les;-(i; ce

vt.'L

El ;ropsit' de iiue~ir<> trabajo en su tot:ilidades el de,

. dese:ubrir la Irrepetible i>eculiariiJad de la potica de Dos"
toevsk, "mostrar a Dostoevski dentro de Dostoevski";c
-Pero'si tal .tarea sincrnica est solucim1ada correctatner~
. te, esto tnismo nos ha lle ayudar a encontrar y seguir la' pista de la tradicin genrica de Dostoievski hasta sm
orgenes en la.Antigedad clsica. Hemos intentado ha-'
_ cerio ert el presentecaptuli>; si bien en una forma un poco
-j~eneral y casi {'squeintica. Nos jy.treceque nuestro'n)jc
sis diacrnico confirma los t'eiultados del sincrnico. O
.. ms exacta met te: Jos resultados de ambos anlisis se vri-.
- fcan redproc.tmerite) s~-confirman,
.

-Al nl;w!onar a ()),toit'liski cim illla determinda tradi>l' , _

ci u, no herros limi,tado, por supuesto; ni el rrs m-_
nimogradola originalidad ms profunda y hi individua~.
_J
. lidad irrepetible de su obra: Dostoievsk es el creador de una . . .. 1
autntica polifona, que no existi, desde h.iego, -ni en el ' '
1
"dil0go socrtico'', ni en Iastira menipea clsica, ni
1
. en el misterio medieval, ni en Shakspeare o Cervantes;
'/ni en Voltaire o Diderot, Jii.n Balzac o Hugo. Pero la
'polfona fue substani:ialmenre preparada dentro de esta
lnea de desarrollo de Ia-Iiteratumeuropea, Toda esta tra~
dicin, empezando desde el "dilogo socrtico'..' y la mni~
pea; se regener y se renov en Dostoievski en l forma
_ irrep~ti.bleJl1ente original lrino\~dora. de la novehL

.c.:J>Oitfomca.

TIPOS OE DISC!;RSO DI

'PROS.\~

El. DI<i,JtS<~ L\;_D(~~IIE\'S.K'

. .-gwz2r obse1~~ciorzes pr~ia.s a~ ere~ de_ la m:to~ologa .

HrMo~ intitulado e~tecaptuloL pala~r~ en Dostoievski,

porque ~n el'tt:nnino palabrO: sobreentendemos lalengu~

en su plenirud, wmpleta y v1va, y no. ha~~a1:1os ~e la l~n
gua como objeto especifico de la hngUlstl~a, .obtemdo
nl<:dante una absti'acein absolut;inente kglllm<t Y nece,sai-i de algunos aspecto~ ue la vida mn~:rer;~ de la pa~~-- . : ..
!na. Para 1iuestros prop!lsitos ticnen ..ca.pitallmpmtano
:las f;tCt<s de la vida.de la palabra, de las cuales~ abstrar:
la lingstica; por eso nuestros anlsis_suhsrgu~ntes no
son de carcter lingstico t'I el senUdo C:>.ac~<!; -~ll1<~qut'=
ms bien est1 relaCion;tdos con la translmgtnsltc:a_, en-.:tendiendo por sta el estudio de los aspectos de 1~ v~<la_
las palbt-as -:-todava. no encatwtda ~: ur!a dtsctph_n.~
dtermitiada.;_; los cuales. ion toda legitllllldad, no l~tp
sido comiderados por la lingiistib: De~de luego; la~ Hl'
>Yestig<.~ciones tr.tnslingiistica~no puedennlt'!W'.f>.renara;
-cst;lltiina vdeben apnivt-char sus~resltados~: lanlO. !a
uiJa como la oi-ra estudia1 \Hl mismo knmeno concreto,_~
. smamente complejo y po)ifacti!=o: la pa_Jabra, perp lo .
estdiatiih sus dilercr1 tes ~tspn:los y ha jo dt ~ersos puntos
de :visti:lJeen nimpltarse mtu~unente stiHOT}fundtr. ise. -P-tro tn la prctica las fronteras entreesttJ~ enfoques
'pierdt:r,: C<JI muclta . .
--, l:JesJt
ei.J)IIIHO de VISta de.Ja
.
..

u:

-~-

254

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

tn difet~ncias esenciales entre el uso -mono lgico y polifnico de la pala"bra en la literatura. Por ejemplo, en la
novela polif{mica de Dostoievski existe un grado menor ,
muy marcado de diferenciacin lingstica, esto es, de
diversos estilos de la lengua, de dialectos territoriales y
sociales, de jergas profesionales etc., n comparacin con
muchos escritores monologistas como L Tolstoi, Pisemski,
Leskov y otros. Incluso podra parecer que los personajesen las novelas de Dostoievski hablan en una misma len"
gua, a saber, en la del autor. Muchas personas, entre ellas
k Tolstoi, le reprocharon a Dostoievski esta monotona
:del lenguaje.

__
Pero el problema es que la diferenciacin lingstica y
las ntidas "caractersticas discursivas" de los personajes
tienen una mayor importancia artstica precisamente para near imgenes objetivadas y conclusas de los hombres.
Cuanto ms objetual aparezca el personaje, tanto ms
claramente se dibuja su fisonoma discursiva.- Ciertamente, en la novela polifnica la importancia de la heteroge- neidad lingstica y de las car<tctersticas discursivas se
conservan pero disminuyen y, sobre todo, cambian las
funciones artsticas de estos fenmenos. No se trata de la
- propia existencia de determinados estilos de lengua, de
dialectos sociales, etc., establecidos bajo criterios puramente-lingsticos, lo que iinpota es bajo qu ngulo dialgico
se confroman -o se contraponen en la obra. Aunque este
ngulo no puede ser establecido mediante criterios puramente lingsticos. porque las relaciones dialgicas, a
pesar de que se refieran a los dominios de la palabra, no se
relacionan con el estudio exclusivamente lingstico de sta.
Las relaciones dialgicas (incluyendo la actitud dial-.
gica del hablante en su propio discurso) son objeto de la
translingstica .. Estas relaciones, que determinan las
particularidades de la estructura discursiva de las obras de
. . Dostoievski, son justamente las que nos interesan aqu. _
En la lengua, en tanto que c:>bjeto de la lingstica, noexiste ni puede' existir ningun tipo dt nlaciones dialgi~
cas; son imposibles tam entre elementos de su sistema

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI-

255

(por ejemplo, entre las palabras de ui1 dic~ionar~~ entre

morfemas, etc.) como entre elementos del texto_ dentro
_de un enfoque estrictamente ling~stico, 1_10 las puede ha-'
ber ni entre las unidades. de un mtsmo mvel m en las de
niveles diferentes. Por supuesto tampoco pued~n darse,
dsde el pt;nto de vista rigurosamente Iirig~uco, entre __
unidades simcticas; por ejemplo entre oraoones.
.
Las relaciones di~lgicas tampoc~> se dan ent.re t~~t~s st
se les da asimismo un enfoque estnnamente lmgmsuco.
Cualquier confrontacin puramente lingstica Y cual-,
- qtiier clasificacin de te_xtos se .ab~tr.ae forzosamente de .
- todas las posibles relaoones dtalogu:as tanto entre los
text<>s mismos como entre los enunctados.
.
.
La IingiistiG.t conoct, por supuesto, la forma co~pos~-
cional del "discurso dialogado" y estuia sus paruculan
dades sintcticas y lxico-semntic-as, pero. lo hace como
fenc'>nenos pmameiite Iingstcos. es deor, en el plan?
de la lengua, y puede no referirse en abso!ut? a la espect~
fieidad de las relciones dialgicas entre rephcas. Por eso,
al estudiar el "discurso dial~gad(;, la lingstica deb~
aprovechar los resuhdo~ de la _u-a!ls.IingiistiGt. :
De este modo, las relacwnes dtalogtcas son de caracter
extr<tlingiistico, pero al mismo tiempo ?o pueden ser.
separadas del dominio de la palabra, es decu, de la I:ngua .
como fenmeno total y concreto. La lengua s!oextsteen
la comunicacin dialgica qu se da entre los hablant:s.
La comunicacin dialgica es la autntica esfera deJa vz~a
de la palabra. Toda la vida de. ~na l~ng": .en c~!q'!ter
rea de su uso (cotidiana, oftctal, ctentt!tc;a, arttsuca,
etc.) est compenetrada de relaciones dialogt~s .. Pero la
Iingstca estudia la "lengua" misma con su logtca, d.en-
. tro de un carcter general, como algo quevuel~e.poszble
la cmunicacin dialgica, abstraynd<?se metdt~men~
te de las propias relaciones dialgicas. ,Estas se ubtca_n e,n
el dominio de la palabra, puesto que la palab~ es dtal~
-~ica por naturaleza, y por lo tanto d~bc;n estudtar;;e ~r 1.~
translingstica que trascien(i~ l?s hmHes de la lmgutsu
:ca- y posee un objeto y ~ropos1tos

....

--~-.~ ~~,.,~-=-~-.=-:-..=._':'\-.:-:'=~-~--''-~~-

,256 ,

u PALABRA

___::-_.....,,.,

EN DOSTOIEVSK!

,, docionJ;olgii"'

.,

ru."' ~d,,;,. o!" re!"';"""

lglca5 y.temtco-semntcas que en s mismas c'arecen

~
de nH , rnento dialgico.- pdthen _, ei -in\'estdas p~>r_ la pal<I
. 1.
. 1Jr;I. 11egaL a-ser cn~nna os. 11eg-,n a ser posrnones< e
. diferentt's sujetos, expresadas ,en la palabla:. par; que en,
... tre ellas .punlan stirgir dichas relaciones;
,.
.
"La vida es belb." "La \'ida no es. bella." -Estamo.>
. r
.'frente a dos juicio;; q.u: pi1seen una deterrlinada forma
j(gi{' y 1111 Jetenninado contenido temtico-se'm!llico
.r
(juicios filosMin>s acrrca del \';tl<>r de la \ida}. 1-~ntn . . tc;s
jicios existe una determinada relaciwlgica: uno ni~
ga a Otro~ l'em t'IHH' dios no existe ni pucde exi.,tr
. I~ngtma cbse dt> d;iones dialgicas. no esttr disc.u1
-. tundo_entr~ ~ auuque JHinkn ofrecer h1aicrialtem tlco v .._.i
fundameuti> 'lgico para: ello. A11bos juicios han dc: se.r
.. 1

,J
!
f

' encarnados para que . entre ellos o con rspeto a ellos

pueda srgir uila J~laci<mtlialgir..t,putdan unu5e como
. tesis y antt-:sis en n enunciado de un solo wjcto que.
'expresara su i>oscin dialctica unitaria en este prble~ . .
n~a . l~ero en tsw ~;~so:.no ~tugen 1dacione' dialgGts;
1 Jluoo-; se e rstribll\'en entre dos diferente~
.. _so o s1 esto' lO'>
enunciados de dos ~ujetos diversc;s, surgiru emre dios
dichas.reiaciones ... :
-

. .
.. . ~'~ vida es ~ella," ."L<i vida es bella." Aqf hay dos
. JUtcws absollllamcntt' iguales y. por cousiguietc, un so~ ,
, lo juicio t'>crito (o pr/m;mciado) d.~ nces, pero este "dos~ e
.se. refiew nicamente a la expresiil \'trl><il ,:noaLjuido
mismo. Es cieno que (ti iamhin podemo~ hablarde l
~e\a?n lgica de identidad l,'llt{e dos juicios,p~ro sid
>JUICIO. se. expresa en tlos enunciados de dos sujeto~ difc. rentes,c:ntreestos enunciados surgirn 1 elaci.c.mt'S di;icgi~
cas (de asemimm; confinnaciir ttc:.
. .,. ' ' ,

: Lu; f{'lacioucs dialgims son absolutamente in'posibles

rehtciont'S lgicas y trmticosemmcas ... pelo wJ se.
reducen a 4stas siJ~O}JUe ,poseen espedliddad propia.,
, .. : : L.~s ~dauollt')> logiGt\ )"temtico-senmicas, par. ser,
';. dta~ogtqs, comq ya hemos didm,. dehen enea mar~e. s

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LA PALABR EN DOSTOIEVS~

257

ser, discurso, esto es, enunciado, y recibir un autol', un

emisor de un enunciado determinado tya posicim este ,
ennciado exprese.
.
En este sentido, todo enunciado posee un autor a quten
percibimos en l como tal. Podemos no saber nada acerca
del autor real tal como existe, las formas de esta autora
real tambin pueden ser muy diferentes, alguna obra puede ser producto de un trabajo colectivo, puede ~rearse por
la labor hereditaria de una serie de generaoones, etc:,
pero de todas maneras omos en el enunciado una nica
voluntad creadora, una determinada posicin a la cual se
puede reaccionar dialgicamente. La rea~cin dialgica
personifica todo enunciado al que'reaccmna.. , ,Las relaciones dialgicas son posibles no slo entre
enunciados (relativamente) completos, sino tam~in C?n
respecto a cualquier parte significante del enunctado, Incluso con respecto a una palabra aislada, si sta no_ se
percibe como palabra impersonal de una lengua, smo
como signo de una posicin ajena de sentido co~ple:
to, como representante de un enunciado ajeno, es de~u, st
percibimos en ella una voz extraa. Por eso las relaCJo~es
dialgicas pueden penetrar en el interio~ de l?s enunoados, incluso dentro de una palabra aislada st en ella se
topan dialgicamente dos voces (e 1microdilogo, sobre el
cual ya hemos tenido oportunidad de hablar).

Por otra parte, las relaciones dialgicas ta_mbin son

posibles entre estilos lingsticos, entre ,los dtalecto~ so-_ .
ciales, etc., pero slo en el caso de que estos se perc~ban
como ciertas posiciones de sentido; como una especie de.'
visiones lingsticas, o sea, ya no dentro de u.~, enfoque.
puramente lingstico.

.
.
Finalmente, las relaciones dialgtcas son tgualmente
posibles con respecto al propio enunciado de uno, en su
totalidad, con respecto a sus partes aisladas Ycon respecto
a .la palabra aislada en el enunciado, en elcaso de que nos
separemos de alguna manera de :ellos, hablemos con
cierta reserva interna, tomemos llna distancia respecto a
ellos o desdoblemos la autora.

258

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

~" En conclusin recordemos que en un a~lisis amplio

de relaciones dialgicas, stas son posibles tambin entre
~otros fenmenos iitterpretables, ~si estos fenmenos se ex- .. ~
~ presan mediante algunadase de material sgnico, por
~ ejemplo, entre imgenes de otras artes. Pero estas~relacio
nes sobrepasan los lmites de la translingstica. _ ~
Se puede decir que el objeto principal de nuestro exame?, su p_rotagonista, ser la palabra bivocal que se origi- ~
na meludiblemente en las condiciones de la comunicacin
dialgica,. es decir, en las condiciones de la vida autntica
de la palabra. La ling-iistica no conoce esta palabra bivocal, y es~ precisamente sta, segn nuestro parecer, la que
. debe ser el objeto principal de estudio en el campo de la
translingstica. ~
~
~ ~
~

~
Con esto concluimos nuestras observaciones metodolgicas previas. De nuestros anlisis concretos siguientes
estar claro de qu estamos ~hablando~ ~ ~
~
.

Existe un gru:>o de fenmenos artsticos discursi~os que

desde hace mucho tiempo atrae la atencin tanto~ de los
analistas literario~ como de los lingistas, ~ro que pot
su ~laturale~~estan fuera del objeto de~ la lingstica, es
decrr, son de mdole translingstica. Estos fenmenos son:
estilizaciones: ~rodia, relato oral (skaz) y dilogo (expre-:
sado composicmnalmente, consistente en rplics) .
.' Todos estos. fenmenos; a pesar de sus diferencias importantes, se caracterizan por un rasgo comn: la palabra
en ellos posee una doble orientacin; como palabra nor~
~al, haci_a el objeto del discurso; como otra pa/.4bra, fu.-~
Cla el 'dlScur.m_ aJeno. Si no . conocemos este segundo contexto Y_pembi?IOS la estilizacin o la parodia tal com~ se perabe el discurso habitual, dirigido tan s<)loa su
obJeto, no comprenderemos la esencia de estos fenmenos, la e~tilizacin se percibir por nosotrOs como estilo,
. la parodia solamente como una mala obra,

Es menos evidente esta doble orientacin de la pal~bra

~ en d relato oral y en el di?logo (dentrode una sola rpli
~ -ca). El relato oral, efecuvamente~ a veces puede tener

...-~,

259

un.a orientacin nica hacia s~ objeto, la rplica de un

.dilogo puede tender hacia un significado temtico directo e~ inmediato, pero en la mayora de los casos ambos
estn orientados hacia el discurso ajeno: aqul, estilizn~
dolo, sta, .tomndolo en cue;tta, contestndolo, anticic
pndol. . .
~ . .
.
~ .~
~
.
Los fenmenos sealados tienen una profunda Y fundamental importancia y exigen un enfoque absolutamen~ te nuevo del discurso que no cabe dentro de un examen .
estilstico y lingstico habitual, porque ste toma lapa~
labra slo en los lmites de un cpntexto monolgico. O:m ~
ello sta se determina en relacin con su objeto (por ~
ej~~plo, la teora de los tropos) o en r~lacin_ con otras
palabras de un mismo contexto, de un m1sm~ discurso (l_a
estilstica en un sentido restringido). En reahdad, la lexicologa conoi:e una actitud algo distiJ1ta hacia la palabra,
por ejemplo un matiz lxico de .sta; un arcasmo o un
provincialismo, seala algn otro context<? en el c~lla
palabra dada funciona normalmente (escntura anugua,
discurso provinciano, etc.). pero se tra_ta de un contexto
lingstico y no discursivo (en.s~ sent_tdo ~xa~~o): n~ de
un enunciado ajeno sino de un matenal hngUisUco tm~
personal, no organizado en. un enuncia?o concreto; st
el matiz lxico se individualiza hasta un cierto grado, esto
~es, si seala algn enunciado ajeno determinado del c?~I.
. la palabra determinada se toma en prstamo o en el ~p.m.' tu del cual se constituye, nos enfrentamos ora a la esuhza
cin, ora a la parodia, o a algn fenmeno anlogo. Asi,
pues. tambin la lexicologa, en realidad, pe_rmanece den ~' .
tro de los contornos del contexto monologiCO Y solo e~. rioce la orientacin directa e inmediata de la palabra haaa
su 'objeto, sin considerar la palabra ajena, el segundo ,
~ contexto.
,~ ~
.
.'

bl,
~ El mismo hecho de la existencia de los di_scursos do ~
mente orientados, que incluyen comoaspecto necesano
... la relacin con el nunciado ajeno, nos enfrenta a la .
sidad de ofrecer su clasificacinconipleta Y exhausuva
.desde el punto de vista de este nueyo p~incipio, que

260

LA PALABRA

~.

.'

. -

--_

EN DOSTOIEVSKI
-_

..

---.-

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

tom~ e~ cu~nta ~i por la estilstica, la lexicologa o la

semanuca. E~ pos1ble persuadirse fcilmente de que existe un tercer tipo de discurso adems de los mencionados
per? ,stos (que consideran la palabra ajena), al inclu;
fen?menos_ ~n heterogneos como l estilizacin, laparodi~, el d1alogo, etc., necesitan tina diferenciacin;. Es
p~eciso seala~ sus variantes bsicas (desde el punto de
VISta de un mismo principio). Lueg, inevitablemente,
s~;~rge .~1 problema de la posibilidad y los modos de combmaciOn de los discursos pertenecientes a diversos tipos
~entro de los lmites de un mismo contexto. Con este motivo ap;u~en nuevos problemas que se dan en la esfera de
la esuhstlca y que todava no son considerados por sta.
. Para comprender el esti!o del discurso en prosa; estos pro. blemas resultan ser de Importancia primordial;'
. J~n.to en el discruso directo e inmediato, orientado
temaucameme (palabra que nombra, comunica, expresa,
representa), que_ cuenta con una comprensin inmediata
e Igu~lment.e <mentada hacia una comprensin temtica
(el ~nmer tiP? de d~scurso), observamos adems la exist~nCJa de un d1scurs represemado u objctivado(segundo
tipo~. El as~to ms caracterstico y difundido de ste es
el d~s~urs_o d1re~to de los personajes, tiene un significado
temauco m~ediato y sin embargo no se ubica en el mismo
plano de_l d1scurso del autor, sino en una cierta distancia o
perspecu~ con respecto a l, no slo se entiende desde el
punto ~e VIst:t, de su objeto, sino que l mismo es objeto de
ud na one~taciOn en tanto qu.e palabra caracterstica tpica
e co ondo.

e
'

Cuando en el. comexto del autor existe el discurso di. ~ecm, supc~n'?.unos_, de un personaje, nos enfrentamos a
OHenuos_d,~urslvos y a dos unidades del discurso dentro d< los !~mues de uno ~olo: unidad del enunciado del.
autor y umdad d~l enun_ciado del personaje. sta no es .

' La clasifcacin de ti

.
.
:

abajo no est ejemplificar~ ;:mes del dtscurso q!'e aparece ms

amplio material de Dostoie-ski que d~ due en lo sucestvo se ofrece un
a~li>adosaqu. .

.se_a <-cua a cada uno de los casos.

.,_-;.,;

.i

.261

independiente, se sbordlna a la primera y est incluida

en ella como uno de sus momentos. La elaboracin e5tiIstica de ambos enunciados es diferente, la palabra del
personaje se presenta precisameme comopalabra ajena,
cuino discurso de una prsona definida en cuamo a su
carcter o tipo, es decir, se elabora como objeto de la
imencin del autor y no desde el punto de vista de su
propia orientacin temtica. Por el contrari, la palabra
del autor se elabora estilsticamente segn la orientacin
de su significado objeti.Jal directo, debe ,adecuarse a su
objeto (cognosci!iVO, potico U Otro), debe Ser exP,Tesiv;
fuerte, significativa, elegante, etc., y desde el punto de vista
de su tarea temtic directa, debe significar, expresar, coinunicar, representar algo. Su elaboracin estilstica est
orientada hacia una comprensin puramente objetiva.
.En el caso de que la palabra del autor se presente de modo
que se perciba su $Aracterizacin o i:ipicidad en- relacin
con una persona determinada, con una cierta posicin
social, con una manera artstica especial, estamos frente a
una estil.aci<n; va sea sta una estilizacin literaria habitual, ya un disurso oral (skaz) estilizado. Ms adelante
hablaremos de este tercer tipo de discurso.
La palbra directa, orientada hacia su objeto, se conoce
tan slo a shnsma como al objeto al cual trata de acle-.
cuarse al mximo. Si adems imita a alguien, aprende de
alguien, tsto no (ambia absolutamente nada. se trata de
los andamios que !> forman parte del todo arquitectni
co a. pesar de ser mcesarios y tmados en cuenl por el
constructor. El momento de imi taci!n de la palabra ajena
Y la presenia de toda clase de influencias de discursos
ajenos, que son obvios para un historiador de Iitertura y
para cualquier lector competente, no constituyen el prpsito del mismo discurso. Y si forman pane de este pro~
psito. es decir, si en 1~ palabra misma existe un indicio
intencional de la palabra ajena, nos enfrentam~~ al tercer
tipo de discurso.
. . .
.

....
La elaboracin estilstica de a palabra objetual es de~, .

. cir, del di~rso del personaj~, se subordina en ltima

262

LA pALABRA EN >OSTOIEVSKI

suprema instancia a los propsitos del contexto~ del autor

cuyo momento objetivado representa. De all surgen una
serie de problemas estilsticos relacionados con la intro;
duccin y la inclusibn orgnica del discurso directo del

personaje eri el contexto del autor.

... La ltima instancia del sentido y, por consiguiente, la
ltima instancia estilstica; aparecen en las palabras directas del autor;

.. La ltima instal1cia del sentido que requiere una comprensin puramente temtica est presente, por supuesto,
en cualquier obra literaria, pero no sie11'1pre est expresada a tmvs de la palabra directa del aufor. Esta ltima
puede estar del todo ausente; siendo sustituida 'estructural. mente por la palabra del narrador que en el drama no
tiene ningn eq ui va lente estructural. En tales casos, todo
e~ material verbal se remite al segundo o tercer tipo de
discurso. El drama casi siempre se estructura con base en
la presentacin de discursos objetivados. En los Povest
Belkilz~. (Relat<?s de Belkin) de Pushkin, por ejemplo, la
narraCion (el discurso de Belkin) se estructura como un
dis~rso de tercer tipo; los discursos de los personajes se
reheren, desde luego, al segundo tipo. La ausencia de una
palabra directa, orientada temticamente, es un fenme-.
no muy comn. La ltima instancia del sentido -la int~ncin ~el autor- no se realiza en su palabra directa
smo mediante las palabras ajenas, creadas y distribuidas
de una manera determinada ..

.
El gr;~do de. objetivacin de lapal~bra representada del .
persm~aJt: puede ser diverso, basta coinparar las palabras
del pnnnpe Andrs, en Tolstoi, con las de los personajes
de G_gol, :>Dr ejemplo c.on las de Akaki Akkievich. En la
~nethd~ en que se refuerza la intencionalidad temtica
mmixhata d~ las palabras del personaje y en que dismin~ye respectivamente su objetivacin, la relacin entre el
discurso del autor y el de.l personaje comienza a aproximarse a la q~1e se establece entre dos rplicas del dilogo.
La perspecuva entre, ellos se debili~a y como resultado
. pueden aparecer en un mismo .nivel. Desde luego, esto

.1
~.

'

.J

se manifiesta apenas omo tendencia, .cmo orientacin

: ..: . .
hacia el lmite que jams se ~lcanza. ;
. En un artculo cientfico, respecto a un problema determinado, en dond~ aparecen opiniones de diferentes autores, ya para ser refutadas, ya, por el contrario, para ser
confirmadas .y completadas, nos enfrentamos al caso de
una correlacin dialgica entre palabras directamente
significantes dentro de un contexto. Asentimiento-desacuerdo, afirmacin-complemento, pregunta-respuesta, :
etc., son relaciones netamente dialgicas, establecidas, des~ .
de 1uego, no entre palabras, oraciones u otros elementos de
un solo enunciado, sino entre enunciados enteros. En un
dilogo dramtico o en uno dramatizado, introducido en
el contexto del autor, estas relaciones vinculan a losen un
ciados temticos y por lo mismo aparecen como objeto. No
se trata de un enfrentamiento, en ltima instancia, del sentido; sino de n impacto objetivado (argumental) entre
dos posiciones representadas, subordinadas plenamente a
la ltima y suprema instancia que es el autor. En este caso
el contexto monolgico no se fragmenta ni se debilita.
La debilidad o destruccin de un contexto monolgico
tiene lugar slo en el caso de que seenfrentendos enunciados dirigidos, equitativa y directamente, hacia un ?lisroo objeto. Dos discursos dirigidos hacia un mismo objeto.
dentro de los lmites de un contexto, no pueden ponerse
juntos sin entrecruzarse ~ialgicameme, no importa si se ,
. reafirman ,reciprocamente, se complementan o por. ,el
contrario se contradicen, o se encuemran en unarelaCion
dialgica de algn otro tipo (por ejemplo, relacin p~e~
guma-respuesta). Dos discursos equitativos con un. mis~
mo tema. en el caso de confrontarse, deben emprende)' .
inevitablemente na reorientacin mutua. Dos sentidos
encamados !lo pueden estar. uno l lado del otro. como
dos cosas; han de confrontarse internamente. es dec1r,han
. . .'
. de entablar una relacin semntica. .. . .
:Una. palabra de. significado completo, diiectae _in~ne-.
diata, est dirigida a su. objet y representa la. uluma
instanpa del sentido.en los lmites de u11 contexto

264

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

La palabra objetivada ambin est dirigida nicamente

hacia su objeto, pero al mismo tiempo aparece tomo oh~
jeto de un orientacin ajena: la del autor. Esta orienta
cin no penetra en .el interior de la palabra objetivada
sino que la toma como un todo y; sin cambiar su sentido
ni tono, la sOmete a sus propsitos, no le confiere otro
semido objetual. La palabra que llega a ser objeto parece
no estar enter.tda de ello, igual que un hombre que cumple con su trabajo sin percatarse de que lo estn observan-.
do; la palabra objetivada suena como si fuera palabra ~
nivocal directa. Tanto en los discursos de primero como
de segund tipo Slo existe, efectivamente, una voz. Son
discursos univoca/es.
Pero el autor puede aprovechar la palabra ajena par.t
sus fines, de tal modo que confiera una nueva orientacin
semntica a una palabra que ya posee orientacin propia
y la conserva. De esta manera, una palabra semejante
debe percibirse intencionadamente como ajena. En una
misma palabra aparecen dos 01ientaciones de sentido, dos
voces. As es el discurso de la parodia, de la estilizacin,
del relato oral (skaz) estilizado. Pasemos pues a la caracte
rizacin del tereer tipo de discurso.

. La estilizacin presupone la existencia de un estilo, es

decir, reconoce que el conjunto de procedimientos estils~
ricos que ella reproduce en algn momento; tuvo un significado directo e inmediato, expres la ltima instancia
del sentido. Slo el discurso de primer tipo puede ser objeto de una estilizacin. Una concepcin temtica ajena
.. obliga a servir a sus propsitos, o sea, a sus nevos fines.
Un estilizador aprovecha la palabra ajena precisamente
como tal y .con ello le confiere un ligero matiz de objeti~
vacin, pero en realidad esta palabra no llega a ser objeto,
lo que al estilizador le importa es el conjunto de procedi.mientos del discurso ajeno, precisamente en tanto que.
expresin de un pecUliar punto de vista. Por eso una cierta sombra de objetivacin cie sobre ste, a consecuencia
de lo cual se vuelve convencional. El discurso objetual
. de un personaje nunca es convenci?nal~ ste siempre ha-.~

LA P Ai.ABRA EN DOSTOIEVSKI

265

bla ~eriamente. ..;. actitud d~l autor no penetra en el .

interior de su discurso, ~el autor lo observa desde el exterior.
l.a :>alabra convencional siempre es bivocal. Slo aquello
. que alguna vez no fue colwencional puede llegar a Srlo.
Este significado inicial directo y no convencional, ahora
sirve a otros propsitos que se posesionan de la palabra y
la hacen convencional. Es lo que distingue la estilizacin
de la imitacin. La imitacin no convierte en convencio~
nal a la forma porque tornaen serio lo imitado, se apro
pia de l, asimilando inmediatamente Ja palabra ajena:
En este caso tiene lugar una completa fusin de las voces,
y si logramos percibir otra voz, esto no forma parte, en
absoluto, del propsito del imitador.
.

A pesar de que de esta manera entre estilizacin e imita. cin se traza una ostensible frontera del sentido, entre .e
ellas existen, histricamente, matizaciones sumamente finas y a nces itnperceptibles. En la medida en que la
seriedad de un estilo se debilita en manos de epgonos,
sus procedimientos se vuelven cada vez msc?n~e~lCi~~a_.
les y la imitacin se transforma en una sem1esuhzaCI~>n.
Por otra parte, tambin la estilizacin puede converurse
en imitacin si el entusiasmo del estilizador destruye la
distancia y debilita !a deliberada palpabilidad del estil_?
reproducido. en tantoque~estlo ajeno: Por_9ue fue preCIsamente la distancia la que haba creado el convenciona- -.
lismo.
El relato del narr&dor es anlogo a la estilizacin en
tamo que sustitucin estructural de la pa~bra de! auto.r,
y puede serde5arrollado en forma de un discurso hterano
(Belkin, narradores-cronistas en Dostoievski) o en forma
del relato oral, el skaz en. el sentido propio de la palabra.
Tambin en este caso el estilo verbal ajeno se aprovecha
por el autor como un punto de vista, como psicin n~a;
saria para llevar a cabo el relato, pero la somb~ de objeu-.
vacibn que recae sobre la palabra del narrador es en ~.
caso mucho ms espesa que en la estilizacin, Y el con
vencionalismo resulta mucho ms dbil. _Porsupuesto, ~: .

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

_grado de objev~cin o de convencio~alismo pede ser

muy variado, pero. la palabra del. narrador, jams_puede
ser plenamente objetivada, incluso cuando el narrador
viene a ser uno de los personajes y slo se encarga de una
parte del relato. Al autor no.slo le importa la manera
individual y tpica de pensar, vivenciar y hablar, sino ante
todo, la ma1wr de ver\ de representar: .sta es su funcin .
directa comi> narrador.en sustitucin a la del au-tor. Por
eso la actitud de ste, igual que en la estilizacin, penetra
en el interiorde la palabra del narrador volvindolo ms
o menos convencionaL El autor. nonos muestra su discurso (como el discurso objetivado del personaje) sino
que lo utiliza para sus fines desde el interior, obligndonos a percibir claramente la distancia entre s mismo y
esta palabra ajena. .
El elemento del relato oral, o sea, de la orientacin
hacia el habla, caracteriza necesariameme todo relato. El
narrador, a pesar de que est escribiendo su relato, y trate
de darle una cierta elaboracin literaria, no es siempre un
literato profesional y no posee u.n estilo determinado sino
una maner. de relatar, social e individualmente determi~
nada, tendiente al relato oral. En el caso de poseer un
determinado estilo litemrio, que se reproduce por el autor
en la persona del narrador, aparece la estilizacin y no el
relato (la estilizacin, .por su parte, puede ser introducida
y motivada de la manera ms variada).
Tamo ef relato como el relato oral puro ( skaz), pueden.
lerder todo su-c-arcter convencional y convenirse en la
palabra directa. del autor que expresa su concepcin Je
esa manera. El relato or.tl (skaz) de Turgunev casi siempre ts as. J\1 introducir. al narrador, Turgunev no estili.za en absolutoc una manera de narrar ajena, social o.
indhidual. Por ejemplo, la nanarin en .-1 11drei Klosov
prestnta el relato de'un literato del.crculo de Turgunev
que este mismo, .hablando de las cosas ms serias de su
vida. narmra de una manera semejante . .En esie caso no.
existe l orientacin haca el tono or.tlsoeialmenteajeno,
ha~ia la manera socialmente ajena de ver y transmitir lo..

visto, tampoco la orientacin haciauna manera individualmente caracterizada, El relato de Turgunev. tiene
una significacin plena y en l se percibe slo'una voz
que expresa la concepcin del autor de un modo inmediato. Aqu nos enfrentamos a un simple procedimieto
de composicin. La misma caracterstica tiene el relato de
Pervaia liubov (El primer amor), presentado i>or el na~
rrador en forma escrita.2
.. .
.
No puede decirse lo rriismo sobre el-na'rrador Belkin: ..
ste le impona a Pushkin en tanto que voz ajena, antes
que nada como un hombre socialmente determinado, con
un nivel espirilnal correspondiente y con una visin propia del mundo y, despus, como imagen individual carac~.
terstica. Por consiguiente, en este caso tiene lugar una
refran;in de la conn-pci!'m de 1 autor en la palabra del

. narrador, aqu la palabra ts bivo<aL

El problema del relato oral fue introducido por primera
vez porB. M. Eijenbaum. 3 l percibe elrelato oral exclusivamente como una orientacin hacia la forma. oral
de narracin, orientacin hacia el habla.con las particu- .
laridades lingsticas que le corresponden (entonacin
oral, lxico respectivo, etc.). No toma absolutamente en
cuenta el hecho de que en fa mayora de los casos se trata
ante todo de una orientacin hacia el discurso ajenoy,
slo despus, y como consecuencia, hacia el habla. .
Par.t estudiar el problema histriw-literario delskaz;

267

B. M. Eijenbaum anot muy justamente, aunque desde otro punto d.e .

vista, la misma particularidad de la novela cona de Turgunev: "Est
muy difundida la introduccin motivada dd narrador. Sin embargo. esta
forma tiene amenudo un carcter absolutamente convencional (como en
Maupassant o en Turgunev), atestiguando tan slo la existencia de I:a
misma tradicin del narrador como personaje especial de la novela cona;~
En estos casos el narrador sigue siendo el mismo autor, y la m<;>tivacin
juega el papel de una simple introduccin" (B. M. Eijenbaum. L&tertJtura, . .
Leningrado, Priboi, p. 217, en ruso).
. . ~ . ,
.~ ..
. .
' Por primtr. v<z, .-n d artculo "C.-.mo est hedo El capote" {compt-.
ladn Pohica, 1919). Despus, paniculatmente en. el attculo ~'Leskov
la prosa contempornea" (en el libroLiteraturti, 210 Y

>

ruso.)

.,

.
268

,LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

la mmprensin''ae e~te fenmeno que proponemos nos

parece muchoms sustancial. No~ parece que, ~nla mayora de los casos, el relato oral se mtroduce preCisa~ente
para representar una voz ajena, socialmente detcnnu~ada,
que aporta una serie de puntos de \'ista y va!oracwnes .
que el autor est buscando. Se introduce propiamente el
narr.Idr que no es literato y que las ms de ls veces
pertence a los estratos sociales bajos, al pueblo (que es I9
que le importa al autor) aportando su habla. . '
. No ~n cualquier poca es posible una palabra duecta
del autor, no toda poca posee un estilo, puesto que el
estilo presupone la existencia d.pumos de vista y valoraciones autoritarias e ideolgicamente establecidas. En tales casos slo queda el camino de la estilizacin o bien la
bsqueda dtlas formas extr.Iliterarias de la narracin que
posean una manem determinada de ver y representar el
mundo. Cuando no existe una forma adecuada pata una
expresin im1ediata de las ideas del autor, es necesario
echar mano deIa refraccin de estas ideas en la palabra
ajena. A vet:es los mismos propsitos artsticos son de tal
ndole que solamente pueden ser realizados mediante la
palabra bivocal (como veremos ms adelante; ste sera el
caso de Dostoievski).
..
NOs parece que Leskov recurri al narrador para poder
introducir un discurso. y ma visin del mundo socialmente ajenas y, ya de una manera secundaria, pam utilizar el relato oral (puesto que leinteresaba la palabra del
pueblo}. Por el contrario; Turgunev buscaba en el narra
dor, precisamente, una: forma oral de narracin, pero para Jransmitir directamente sus concepciones. En efecto, lo
"caracteriza Ja orientacin hacia el habla y no hacia la
palabra ajena. Turgunev no gustaba ni saba refractar
sus pensamientos en la palabra ajena. Manejaba malla
palabra bivocal (por ejemplo, en los pasajes satricos Y
. pardicos de! Dym [El humo]), por eso escoga n narrador des mismo nivel .sociaL Un narrador semejante,
inevitablemellte,'{Ieba hablar un lenguajeliterario sin
... podet sostener hasta el final el relato oral. ATurgunev
:

,~

, >

'

>,

:r

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

269

slo le importaba animar su lenguaje literario con rna.

. . . . . . .
ces hablados.
Este no es ell ugar para comprobar todas las.aseveracm~
nes histrico-literarias que hemos planteado. No importa
que queden a nivel de suposiciones. Pero insistimos en
una cosa: es absolutamente necesaria una diferenciacin
estricta entre la orientacin hacia la palabra ajena y la
orientadn hacia el habla en l relato oral representado.
El ver en ste tan slo el habla, significa no ver lo ms
importante; es ms, toda una serie de fenmenos de entonacin, sintaxis y otros de ridole .lingstico se explican
en el relato oral. (con orientacin hacia la palabra ajena),
precisamente gracias a su carcter bivocal, por el cruce de
ds voces y dos acentos. Nos hemos de convencer de ello
alanalizar el relato de Dostoievski.' En Turgunev, por
ejemplo, no existen fen~enos semejantes, aunque sus
narradores tengan una tendencia hacia el habla ms marcada que los de Dostoievski. .

.
El lchmiihlung (narracin en primera persona) es la
forma anloga al relato del narrador: a veces la determina
la otientacin hacia la palabra ajena, a veces (cmo la
narracin en Turgunev) puede acercarse para posterior~ .
mente fundirse con la palbra directa del autor, es decir,
para trabajar en el registro del discurso nivocal de Pri~.
roer tipo..
.
.

Hay que tener en uenta que las formas coro posicionales en s mismas todava no resuelven el, problema del
po de la palabra. Las definiciones como lchenahlung,
relato del narrador, relato del autor, etc., son definiciones
del tipo de composicin. Es cierto que estas formas de ' ..
wmposicibn tiende!! a un tipo determinado de dis~ursos,
JX'ro no. se. relacionan forzosamente con ste.
:
Todos los fnmenos del tercer tipo de discurso analiza-
. dos hasta hora, estilizacin, relato oral, Jchenahlung, se
. caracternan por un rasgoconn gracias al cual.constu- .. .: :. '
yen una vc~riante' especfica (primera) del tercer Jl? de
discurso. La concepcin del autor u liza la ~~bra aJena .. ,, : .
en el mismn sentido que sus propias aspuaaones. I.:.ot. .
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_..]1?71.

rl PALABR EN DOSTOIEVSKI

U,

estihza~in repr~s~n~el estilo ajeno en el'sentldo de sus

propios propsitos artsticos; tan slo volvindolos convencionales. Igualmente el relato delnarr~dor, al refra~-.
taren s la concepcin del autor; no se desvta des u PI?Plo
... (:amino- <!jrecto y se manti~ne eri tonos y entonaciones
.que realmente le sonprop10s. Alpen:trar en la palabra
ajena y.al alojarse en ella, el pensam_Iento del a~tor no
. . . entra en conflicto con dicha palabra smo que la sigue en
.. ,su misma direccin y _tan slo la hace convencionaL
. En la prodia la siiuacn es distinta. Igual q'!e en la
estilizdn, el autor habla mediante la palabra aJena pe
ro. a diferencia de la estilizacin. introduce en tal palabra
una orientacin de sentido absolutamente opuesto a la
orientacin ajena. La segunda voz, al anidar en_ la_ I?alabra ajena, entra en hostilidades con s dueo pnmltlvo Y
'lo obliga servir a propsitos totalmente opuestos. La
palabra llega a ser arena de lucha entre dos voces. Por eso
en l~ prodia es imposible una fusin de voces como
puede sucedren la estilizacin en el relato del narrador
(por ejemplo, en Turguev); en la ~arodia_, las. v_oces.no
slo aparecen aisladas,divididas por la distanCia, smo
que tambin se contraponen con hostilidad. Por eso !a
palpabilidd deliberada de la palabra ajena enla pan~ha
debe ser sobre todo ostensible y marcada. Los propsitos
., del autor, por su parte, deben ser ns individualizados y
completos. El estilo ajeno puede slr parodiado en difl'
rentes sentidosy aportar acentos nuevos; miettras que
. sblo puede ser estilizado en una sola direcCin que es la d e
su propio propsito;
... El discrso de la parodia puede ser muy variado. Se
'puede parodiar. un estilo ajeno en tanto que estilo, se
J>Ul'tle parodiada manera socialmente tpic-.1 o la caracte. rol~ia e individualmente ajena de ver, pensar y hablar;
luego, la 'parodia puede ser ms o menos profunda; se
pueden parodrtan si!o[rmas verbales superficiales as
los mismos principios profundos de la palabra aje~ .
AdemS; el mismo discurso pardico pude ser utiliza.
de diferanes maneras
el autor; la parodia puede

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1
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.
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r

PALABRA EN DOSTOIEVSKI

. ser el fin en s misma (por ejemplo, la parodia literaria .

como gnero), pero tambin puede servir al logro de.otrs
. pr?psitos positivos (poi ejemplo; el estilo pardico en
Anosto y en Pushkin). Sin embargo, a pesar de todas. las
variaciones posibles de la palabra pardica, la relacin
e~tre el pr~psito del autor y la finalidad ajena sigue
stendo la misma: estos propsitos estn orientados de un.
modo distinto, diferencias de las finalidades unidireccionales de la estilizacin, del relato del narrador y de
. . , .
,
formas anlogas. .
Por eso es sumame~te importante distinguir entre la
palabra pardica y el relato oral (ska::.) simple. La lucha
de dos voces en un relato oral pardico origina fenme:
nos lingsticos especficos que hemos mendonado ante:
,riormente. La subestimacin de la orientacin hacia la
~labra ajena en el skaz y, por consiguiente, de su bivocahsmo, lleva a la incomprensi<n de las tornplejas interrelaciones que pueden entablar las V>ceS dmtro de los Jmites
del discurso del skaz al adquirir orientaciones mltiples.
. En la mayora de los casos, el relato oral actual se carcteriza pQr un leve matiz de Parodia. En los relatos de Dos-
toievski, como .lo vamos a ver, siempre estn presentes
~lementos de parodia espciales.
.
.
~. .
Al discurso de l parodia le es anloga toda utilizacin
ii6nica y en general ambivalente de la palabra ajena, porque
tambin en estos casos la palabra ajena se aprovecha para
transmitir propsitos que le son hostiles.En el discurso
c~tidiano esta utilizacin de la palabra ajenaes my cornente, sobre todo en el dilogo, donde un interlocutor
muy frecuentemente repite al pie de la letm las afirmaciones del otro aportndole. una nueva valoracin yacentundola, a s manera, con duda, indignacin, irona, bur
la, mofa, etctera.
. . . .
.
:
Leo Spiuer dice lo .siguiente en su libro acerca .de la
lengua italiana hablada: .
.

-.-~.,.,._~~~"'""'".,..,.~~-- -:"'"r
272

LA PALABRA
EN DOSTOIEVSKI
.
.

mo de los habl~nt~~.i;i~vltablemente nene lug-dr un cambio

de tono, la.5 pafabra.5 del 'otro' siemprr suenan t'/1 nuestros
labi()s com algo ajeno 11osotros, a meiwdo con una ento~
nacin burlona, exagerada, con .mofa ... Aqu me gustara
subrayar Ja repeticin, burlona u ostensiblemente irnica,
del -,erbo "de la ordcin interrogativa del interlocutor en la
respusta consiguiente. De este modo se puede observar que a
menudo se rec:urre noslo a una construccin gramatical
. conecta~ sino tambin a las constmcciones audaces. a vects
; . totalmente imx>sibles )ara repetir de alguna, manera un
' rrdgmem del discurso de. nuestro interlocutor y para darle
un matiz innito.

pal~bras .aje~as introducidas en nuestro discurso

ineludiblemt>ntc se revsten de una nueva romprensin
,'~ que es la nu~:~tra y de. una ne-v3. valoracin, es decir, se
vuelven bivocales. La interrelacin de stas dos voces puede
ser muy diversa. Ya una repeticin de una aseveracin
ajena en forma de pregunta lleva a la colisin de dos
'interpretaciones en un mismo discurso: nosotros no slo
preguntams sino que tambin problematizamos la ase
veracin ajena. Nuestro discurso cotidiano prctico est
lleno de pala})rds ajenas: con algunas fundimos completamme nueStras votes olvidando su procedencia, mediante
otras reafirmamos rtue5tras propias palabras reconociendo su prestigio para nosotros.y, finalmente, a otras las
llenamos de nuestras propias orientaciones ajenas u hos.; tiles a ellas;

.Pasemos a la ltima variante del tercer tipo de discurso.

Tanto en la estilizacin como en la parodia, es decir, en
.las vanantes anteriores dei tercer tipo de discurso, el autor
utiliza las palabras ajenas para txpresar sus concepciones
propias. En la terceci variante la palabra ajena queda
fuera del discurscidel autor, pero ste la toma en cuenta y
se refiere a elia. Aqu la palabra ajena no se rproduce
., con una interpretaCin nueva sino que acta, influye_ o de
. alguna manera determina la palabra del autorpermane~

Las

'ES

LA PALABRA ENDO~TOIEVSKI

273

ciendo fuera de ella. As es la palabra en na >oll-r~ic.t

oculta y en la mayor parte de las r(plic.ts del. di~logo.
En la polmica oculta la palabra del autor esta onenta
da hacia su objeto como cualquier otra palabra, pem
nula asncic'>n acett.-a de su objeto seestructura de tal rnamTa.que penn{te.aparte de su significddo temt_im, acometer pol(mi<.-amente tn nmll-a de la pala~Ha aJena con
un mismo tema en coilua de una asercin ajena acerca de
un tnismo ohje~o. La palabra orientada ~acia ~u objeto
choca en el mismo objeto .con la palabra aJena; esta no se
reproduce sino que apena~ se sobreentiende; si no hub~ese
existido esta reaccin a la palabra ajena sobreentendida,_
toda la tstnl<'llll-a del discurso habra sido m u)' diferen.te.
En la estiliLacin, el modelO real reproducidc>-el e~ulo
ajeno- tambin permanece fuera del contexto del au_wry
se implica. Tambin en la parodia la pal.ahra parodiada,_
real y determinada, tan slo se sobreentienden. Per~ en
este caso (en la estilizacin) la palabra del a~tor o quiere
aparecer como palabra ajena o han pasar diCha palabrd
como la suya. En todo caso, tr.tbaja directamente con la
palabr.t mencionada, y el modelo implicado (la palabrd
ajena real), tan slo bfrece material y es. documento que
confirma el hecho de' que el autor, efecuvamente, repro.
duce una palabm ajena determinada. Por su parte; en la
polmica oculta la palabrd ajena es rechaza.da Y este
chazo determina 1a palabra del autoren la mtsma me~tda
en que lo hace el mismo tema, lo cual camb~ar~~tcal
memela semntica de la palabra: junto mntl st.gmhr<~do.
ohJeUial aparece otr signifirddo orientado hana la p~la
bra ajena. No se puede comprender plena y sustancial
mente un dis<ursosemejante si se toma en ,cue.nta
nicamerlte su si.,'11ificaqo objetual directo. La m~u~--.
cin polmica del discurso aparece tambin en otros mdl .
dos puramenw lingsticos, en .I~. ~~~wnacir'm Y tnla
construccin sintctica. etctera.

A veces resulta difcil tiazar una frontera

. .. polmica implcita y la explc~ta
diferencias del sentido son' muy

.n::

LA pALABRA EN DOSTOIEVSKI

ca explcita va dirigida siinpi~mente ha~ia !apalabra aje- ;

na y refutada como haCia su ol.ijeto, en cambio, en la
. ~~-pldta, hay. una orientacin hacia el objeto normal
. que se nombra, se -represrnta y se expresa, y tan slo se
ataca- indirectamente a: la palabra ajena,_ al parecer chcando con_ ella en el objeto mismo. Gracias a ello, sta
empieza a influir sobre ladel autm:desde ei interior. Por
eso tambin el discurso polmico implcitoes bivocal,
aunque con una interrelacin de voces muy especial. Aqu
el pensamiento ajen<) no penetni personalmente en eL
discurs sino qu~ apenas se refleja en l, determinando
su tono y_ significado. La palabra percibe intensamente a su
lado a la palabra ajena que habla sobre un mismo objeto,y esta sensacin determinasu estructura.- _-- , _:
La palapra polemizada internamente -que toma en cuenta a la ajena y hostil- est sumamente difundida en
el habl cotidiana prctica as como e~ el discurso literario, y tiene una enorme importancia como organizadora
de estilo. El habla cotidiana pdctica, trata del discurso
n>l!nado de ataques indirectos al otro, de comemarios
malidosos,_etc, aella pertenece tambin todo discurso
humilue.~tortuoso, que de antemano se niega a s mismo, _
c~n miles de reservas, concesiones, subterfugios, etc. Un
_discurso semejante parece subestimarse en presencia() n:
presentimiento deJa palabra ajena, de la respuesta, de laobjecin; La manera individual n que
hombre acosmmbra estructurar su diseurso se determina en gran me,
- di da por su propia Pet-cepcin de la palabra ajena y por sus
modos de reaccionar a ella.
En el discurso lite~rio, la impowincia Je una fx>tmi~
'C"d implcita ~S enorme. En realidad, en todoesti lo hay tin
elemento de. polmica iurna, la diferencia c~nsiste solamente en. el grado yen el carcu!r que pueda tener. Toda
palabra ~iterara percibe, ronuna mayor o menor agudeza,-as~ ~esunatario,lector, oyente y crtico, y refleja en s sus -obJeo?nes,
puntos de vista anticipados, etc..
percibe a su lado otrodisAdemas, el
literario,
elell1entode la llamada reac- '

un

"

: ...

-.-

cin a un stilo literario anterio~ xistent~ en tOdo estilo

. nuevo, representa una polmica int~rna semejante; una. suerte Ue antiestiliJ.acic'Jn uel estilo ajeno <ll!' a menudo Sl'
_conjuga .son su parodia: La importancia de la polmica
interna, como formadora de stilo. es grande sobre todo
en las autobiografas y en las formas dellcherziihlung _de
<0arcter col!fcsional. Basta con mc~1c_ionar las Conjeswne:~ de Rousseali.
_ _
La rplica de cua:uier dilogo importante y profundo
es anlogo a la polrnic-J culta, cada ut~a de s~s palabras
dirigida hacia su objeto reacdonaal mtsmo ucmpoa la
palabra ajeria; contestndola y anticipndola; el momen
to de rt'Spuesta y anticipacin penetr.1 profundamente en
. H imerior de la palabra dialgicamente in~cnsa, s!a pa-.
rece absorber las rpliGts ajenas tr,msfonnandolas mmediatamente. La semntica de la palabra del dilog() es
muy especiaL (Los cambiosms sutiles Qe se?tido, que
tienen lugar en un dialogismo intenso, desgraCiadamente
no han sido estudiados hasta ahora.) El hecho de tomar en
cuenta la palabra opuesta {Gegenrede ), produce transfor~
mationes especficas en la estructurd d~ 1~ palah_ra d~~
dilogo, dndole un c11rcter de acontecmuento e Iluminando el mismo objeto del discurso de u~a manera nueva;:
descubrindole nuevosaspectos inaccesibles a la palabrd

mf7/:~~~~no

~o ~oit1dde

del dialogisn1o oculto, que

. con la pol~mica oculta, e~ sofire todo signi_ficativo e in~~
ponante para nuestros propsitos sbsigmen~es .. Imag,I
nmonos un dilogo de dos en el que las rephcas del
segundo interlocutor se omitep- de tal manem que el sen;
tillo general no se altera. El segundo interlocutor esta
presente invisiblemente, sus palahras no se oyen. pero su_
huella profunda determin todo el discurso 'del
. _.
. interlpcutor. A pesar de que hbla slo una persona senq~
mos que se tratade una convcrsaciy de_ una conversa-.
ci6n muy enrgica puesto que cada palabra prese~te
'
- bl e, 5 ena
a) interlocutor JnVlSl
,

reacciona entraablemente
Iando fuera de si misma, ms a!} de su:onfines, hana !~
"..

"~

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276
-

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI
--

'

palab1<1 ajena: no pronunciada. Ms adelante veremos que

en Dostoievski este dilgo oculto ocupa un lugar muy
importante y st elaborado conmucha profundidad y
sutileia.
. . .
L. tercera variante que acabamos de analzar se distin. gue ostensiblemente, como lo hemos visto, de las dos
anteriores; Esta ltima puCde llanme activa, para diferenciarla de las pasivas examinadas antes; en efecto, en la
. : estilizacin, en la narracin y' en la parodia la palabra
ajena es absohitainente pasiva en manos del autor que la
opera. ste parece tomar la palabra ajena, indefensa e
inerme; confirindole un' nuevo sentido, obligndola a
servir a sus nuevos propsitos. En la polmica oculta y en
el dilogo, por el contrario, la palabra ajena influye activamente en el discurso del autor hacindola cambiar bajo
su sugestin.

. No obstante, en tOdos los femrrcnos d la segunda

\:ariante del tercer tipo.de discurso es posible el incremcn~
:. to de Ia actividad de la palabra ajena. Cuanuo la parodia
percibe una resistencia significativa, una cierta fueria y
profudidad de la palbra ajena parodiada, ella misma se
complementa con lo~r tonos de la polmica oculta, suena
de otra manera; La palabra parodiada aparece ms activa
resistiendo a la coneepcicn del autor, tien lugar aqu su
dialogizacin interna. Los mismos fencmcnos se. dan
cuando la polmica ocultase funde con la narracin, lo
mismo sucede en gener.tl en tOdas las mnifestaciones del
tercer tipo de discurso, <on la: condicicn de que exista una .
. oreiucin diversificada de los propsitos aje'nos con los
del alof; ..

En la medida en que disminuye la objetivaciin de' la

palabra ajena, que en cierta medida es propia de todos los
discursos ~el tercer .ti pi>. eri los discurso' unidireccionales
(estilizacin, narracin unidireccional. etc.) tiene lugar
la fusin entre la voz del autor y la del otro, la distancia
se pierde;
s vuelve estilo y el narrador se
<:onvencionalsmo estructur..tl.
de orientaci6n difrenciada

277

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

la disminucin de la objetivacii>n, y el correspondiente

aumento de la actividad de los propsitos de lit palabra
ajena, lleva ine,itahlemcnte a una di~logtacin in_terna
de la palabra. E11 este disrurso ya no ex1ste la predommancia abrumadora del pensamiento del auto~ ~obre el.pe~
samiemo ;ijcno, la palabra pitTdt ~u tranqmhdad Yseg-un~ ...
dad para llegar a ser tmbulenb, irresoluble int~rname~He .
y ambivalente. Este discurso no es solamente b1vocal su1o
tambin biaccntuado, es difcil entonar! o porque un~ en
tonacin vivameie pronunciada inonologiza demasiado,
a la palabra y no pUede ser justa nm respecto a la voz
ajena que hay en ella. .
. '"
.
. .
Esta dialogizaci{m interna, relaoonada con
diS~l;J
nucin de la objethacin en los discursos ~e onentacum
mltiple del. tercer tipo. no representa de nmguna.maner. una neva variante de este tiX> dedis:urso, st' trata tan
slo de una tendencia propia de tO(!os los f~~I<me~w~ que
se dan en l (en condiciones de orientaoon muluple).
Llevada a su lmite, esta tendencia conduce a la desmteg<in de la palabra bivocal en dos discurs'os, en dos
~ocs totalmente aisladas e independientes. ~tra t~~de~
cia . J>IHJ>;I a lth discm~os con una sob OIIl'lltanon; es
'
al disminuir la ohJeUv<u:wn,

con d uc;.e en. su
aquella
que,
lmite, a una com>leta fusin d voces y, por cons.Igmen~
llJ?O

.de.. discurso
. nue~:
te, a la palabra univpc1l del p~uner
Todos los fenmenc;s del tercer upo de dlsc::msosci
\'t'n entre estos dos lmites.....
- .
. da. 1 . .
'bies
Por supuesto, estamos lejos de agotarlO _s as posl .
manifestaciones de la palabra vibocal y, en general, de
'todas las orientaciones probables con respecto ~.la pala, comp1eJa
1a on entaaon
hra ajena que vuelve mas
. .tem . tica habitual del discurso. E~. posible t.Tear .u?a dasi. . . mas
, pro f un
. da y su tl.l., ('Oll un mayor numero.
de .
f lcacJon
variaciones y, quiz, tipos: Pero paranuestros proposJ~,.~.
tos resulta suficiente la clasificacin qu~.Proponc~os.~
Ofrecemos sJ representacin grfi~. ~ .. . . , , ~ - , ~. dasteKaCJon
. . que apa rece a ..conunuaon
m ..' : :,; __ ......
~La
. .
.
. ue.le

......
carcter abstmcto. Una palara concretapuede pertenece~:-

!a

...

",
-

' .-'.

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Ai-t": '"

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.:~:":;.,'>_

~~--_:~ ..!Jt-:':~~,~~

-:-' TiC
278

simultneamente a diversas variantes e incluso tipos de

:discurso: Adems, las interrelaciones en la palabra ajena
en un.'conte~to concreto yo viviente no tienen un carcter
inamovible:sinodinmico: la correlacin de voces en el
. discurso puede Gtnpiar bruscamente, la palabra unidireccional puede convertirse en palabra de.orientacin
mltiple, la dialogzaciriinterna puede refonarse o de- '
bilitarse, un tilo pasivo puede llegar a ser activo, etc.

e) Ichn-Whlung pardico;
d) discurso de un personaje parodiado;
.. :
e) cualquier reproduccinde la palabra ajena.con
cambio t!e' acentuacin ..

J Disrurso orientado directamente- hacia su objeto n

tanto que expresin de la ltima instancia interpretativa
. del hablante.-. .
: . -.
-

gs t!e tipific-.ui'm social

. 2. Con predoninancia t!e rasgos tle caracteriwi<ri ind _..
vitlual
. ,,

.
.
a) polmica interna oculta;

b) autobiogmfa y confesin
con matizacin polmica;'
e) todo discurso que 'toma en
. cuenta a la palabra ajena~ d) rplica del dilogo;
.e) dilogo oculto

Diferentes grados,_
de objetivacin

. III Discurso orientado hacia el discur~o ajeno (~alabra

btv?cal) _
. .-.. - . .
.

l. Palabra bivocal de una sola .

orientacin::
. -

Al disminuir el
_grado de objetivacin, tienden a
una fusin de voc_es, o'sea, al primer tipo de dis-

activarse el pensamiento ajeno,

se dialogizan in~
temamente y tienden la desintegracin en dos
discursos (dos vo-J
ces) del primer
tipo.

. 3. Subtipo acti~o {palab;a ajeria. reflejada):

JI Discurso objetivado (discurso de un personaje representado)

'J . Con )redcmlinanci de ras-

279

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

El disciiiso ajeno acta desde el exterior; .

'son posibles las for:".
mas ms diverss de
correlacin con la
palabra ajna y.dife- ._ _
rentes gradoS de su
influencia defoimadora.

En nuestra opini;t, para la comprensin de la prosa

literaria tiene una importancia excepcionl el plano de.
anlisis del discmrso desde el punto de vista de su relaCin
con la palabra ajena. El discurso potico en sentido res~
tringido exige l .unificacin de todas las palabras; su re""'
duccin a un denominador' comn, mismo que puede
ser o palabra del primer tipo de discurso, o bien pertene
cer a algunas variantes debilitadas de los dems tipos.
Desde luego, tambin en la poesa son posibles obr~s que
no reduzcan todo su material verbal a un denommador.
comn, pero tales fenmenos en el siglo XIX fueron rarS . _
y esPec:ficos. Entre .ellos se cuenta, pr ejemplo, la lrica
"prosaica" de Heine, Barbier, en parte la de Nekrsov Y
de otros (sl en el siglo xx tiene lugar una intensa "prosificacin" de la lrica). La posibilidad de utilizar, en el
plano de una misma obra, palabras de diversonipos de
discurso con una marcada expresividad sin buscarles un
denominador comn es una delas
ms<
importantes de la prosa artstica.
>

'

'

"

'

>

....

~=-

.--t [ "'f]U'

280

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

funda diferenci del estilo de la.prosa y del estilo de la

poesa. Mas en la poesa una serie de problemas importantes no puede ser resuelta sin tomar en cuenta el plano
sealado de anlisis de la palabra, puesto qut: en la poesa
. los diversos tipos de palabras requieren un acabado estilstico diferente.
-
La estilstica actual, que menosprecia este enfoque, es
en realidad tan slo estilstica del primer tipo de discurso, es decir, de la palabra directa del autor orientada hacia
su.objeto; arraigada en la potica del neoclasicismo, hasta
el momento no puede deshacerse de las orientaciones y
limitaciones especficas de dicha palabra; La potica del
neoclasicismo est dirigida hacia la palabra directa, unvocal, orientada hacia su objeto, con un cierto desplazamiento hacia la palabra convencionalmente estilizada.
La palabra semiconvencional o semiestilizada es la que
:predomina en la potica neoclsica. Incluso ahora la estilstica busca esta palabra directa, semiconvencional, que
de hecho la identifica con la palabra potica como tal. Para
el neoclasicismo existe la palabra de la lengua, la palabra
de nadie, -la palabra cosificada que forma parte de un
VO<-abularlo potico, yesta palabra se traspone inmediatamente, del acervo de la lengua potica al contexto mo. nolgico del,enunciado potico dado. Por esoJa estilstica
que se halla constituida con base en los preceptos del neoclasicismo conoce la vida de la palabra nicamente dentro de un contexto cerrado, subestima los cambios que
-sufre sta en su proceso de transicin de un enunciado
.concreto a otro; y en el proceso de orientacin mutua de
estos enunciados y slo reconoce los cambios que se lleVan a cabo el) el proceso de transicin -de la palabra del
. sistema de la lengua a un enunciado potico monolgico.
La vida y la funcin de la palabra dentro del estilo de n
enunciado concreto se perciben sobre el fondo de su vida y
?e sus funciones en-la lengua. Las relaciones dialgicas
mtemas que establece una palabra en un contexto ajeno,
en los labios ajenos, se
La_ estilstica sigue des-arrollndose. hasta ahora
de este marco.

!l

'!

LA P LABRA EN DOSTOIEVSKI

281

El romanticismo aport la palabra directa de sentido

pleno sin ningn desliz hacia lo convencional. El romanticismo se caracteriza por la palabra diTecta del autor que
. se: expresa con xtasis y que no se mediatiza ~o!l ningu.na
refraccin del entorno verbal ajeno. En la poeuc-a rqmantica tuvieron bastante importancia la segunda y tercera
varan te del tercer tipo de discurso,5 y sin embarg~ -l.a
palabra de~ primer tipo; el discur~o ~irecto con e;xp.reslVldad inmediata llevada hasta sus hmues, predo,mmo hasta
tal punto que tampoco pudo haber -cambios serios ~el
-enfoque. Aqu la potica del clasicismo casi no h~ st.do
cuestionada. Por lo dems, la estilstica actual esta.leJos
de adecuarse siquiera al romanticismo.
. .

La prosa, y sobre todo la novela! es absolutamente maccesible a esta clase de estilstica. Esta slo puede ocuparse, con xito relativo, de pequeas fracciones d.e 1~ J!ros;a
artstica que sean las menos caractersticas Y stgmhcau~
vas de la novela. Para un prosista, el mundo est sa~urado
de palabras ajenas, en medio de las cual.es_ l se one~~ Y
debe tener un odo muy fino para perobu lo :speaft~o
del discurso del otro. Debe encauzar los enunoados ajenos al plano de Slt propio discurso, de modo que ste no _.
quede destruido.6 Un prosista trabaja con base en una gama
verbal bastante rica que utiliza con suma maestra. :
Nosotros los lectores, al percibir la prosa, no~ onenta- .
mos con sutileza entre todos los tipos yvanantes de
discursos analizados aqu. Es ms, en l vida ~mbin sen
timos finamente los mltiples matices en el dtscurs~ de la
En !elacin con el inters por lo ~naaonai,; (no como cal~~-.
, fka) en d run\anlidsnKJ adquit'll.'ll un~ tnunne impcntan(~a las fonnas

~1 discu~ ~ral -~

w:

tanto que ':'labra ajena

~(raC:,"~~n~cl ~~i=

dehtl
ohtH.-anon. ;'\ht'Jlll<l-' tantu, p<U-a d moda.
. . ) . .. , ,
1

.
. r~t-aoon
'"'
. --.110 c-aractctulogr.I
1a IIJ)I
. b 1ue- a1
tlelmeh~
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l
unitlatl monulcgica:

__..._] S' S
..A PALABRA EN DOSTOIEV~KI

.q;_

gente que nos ~odea, nosotros ~ismos a la vez trabajamos

perfectament ton todos estos recursos de nuestro registro ~ ..
verbal, adivinamos con rimcha perspicacia un mnimo
cambio en la entonacin; la ruptura ms lev de las voces
i'
en el discurso del otro hombre, que tiene para nosotros
~ na importancia prctica; todos'los equvocos, reservas,
1
escapatorias, alusiones y ataques verbales no dejan de ser
. percbidqs por nuestro odo ni tampoco son ajenos a nuestro
~propio -discurso; pqr lo tanto, resulta an ms extrao
-'que_ todos estos re~ursos no hayan .encontrado hasta el
. momento presente una comprensin terica adecuada ni.
. :una debida evalacin.

. Eri forma terica, nos. orientamos_ tan slo por "las

interrelaciones estilsticas de los elementos en los lmites
__ de un enunciado cerrado, visto sobre el fondo de catego.- _ ras lingsticas abstractas. Slo estos fenmenos univo-_cales son accesibles a aquella estilstica lingstica super-.

fical que en la reacin anstica, con todo su valor lings"

-J
tico; slo es capaz de registrar las huellas y sedimentos de
tareas anstiGis; desconocidas por ella, en la periferia verbal de las obras. La vida autritiGI de la palabra en prosa
no cabe en este marco. Aun para la poesa ste resulta
__
.
-.
estrecho.7

14 estilstica debe basarse no slo y no .tanto en la

lingstica como en la translingstica, que estudia lapalabra, no en el sistema de la lengua, ni eri un "texto"
sacado fuera de la comniccin .dialgica, sino en la
esfera misma de sta que es la esfera autntica de Ia.vida
de la palabra; la palabra no S'una cosa sino el medio
tername1ite mvil y Gimbiante de la comunicacin dialgica, nunca tiende a'na sola conciencia; a una sla voz,
su vida consiste en pasar de boca en boGI, de.un.contexto

.: Sobre- <"1 Condri U.. Ja,,. ;ual htlHstica ln.;,ia en la.iingiisti.-a ''' d.-sac
t~n los, t~ota~t~~.tmb~j~lS.dt: _V .. V. ~inogr:lov. tue n>n ..bast c..n un mate~
. . nalenonne pone dt maniltsto toda la pi ura lidadde di><ursos y de .-slilo>
.de_la proSil artstita; mn'ioda la omplejidad dt la po>itn kl aiuor
. c~~~t11 ''~a"' ?Uior"), Si.n t'ldnbargu; II()S Jl<IIITC ({lit"\'. V. \'inogrdov algo ... ' ' 1
s':'"""tuna tmpori3Jlaa e las relcioncs.dialgicas entre Jos estilos del
..
discun.o(put'sto que taJt.-s reladonelt .,)lmpasan<'l_enfoque li n.;iistico ~ -,: r; \

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-- ._ r_~-

t..

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'

.283
-

'

a otro, de una colectividad social a otra, de una a otra

generacin. De este mOdo la palabr<t no olvida su Gimino
y no puede librarse hasta el final del pooer de los cntextos concretos de los cuales haba formado parte. -. Todo miembro de una colectividad hablante se enfrenta a la palabra, no en tanto que palabra natural de la
lengua, libre de aspiraciones y valoraciones ajenas, despoblada de voces ajenas, sino que la recibe por medio de
la voz del otro y saturada de esa voz. La palabra llega al
contexto del hablante a partir de otro contexto, colmada de
sentidos ajenos, su propio pensamiento la encuentra
ya poblada. Es por eso que la orientacin de la palab~ entre palabras, la percepcin diversificada de la_v?z aJena
y los diferentes modos de reaccionar a ella, qulla aparezcan como Jos problemas ms importantes del estudio
translingstico de cada palabr, incluyend el &;cursO
literario. Cada corriente, en cada poca concreta, posee su
propia percepcin de la palabra y s propio diapasn_ de :: -
posibilidades verbales. La ltima instancia de senudo
qiJe quiera trasmitir un creador. inmediatamente, en una .
palabra no refractada e inconvencional, no puede ser expresada en cualquiera situacin histrica. Cu_a,ndo I!o
existe la "ltima" palabr.t propia, toda concepcton aru~. _tiGI, todo pensamiento: sentimiento y ,ivencia _han de
refractarse por mediO de la palabra ajena,' _del e~Ulo -y
manera ajena con las cuales no pu~de fundu~~ d!rectameme sin reservas sin distancias, sm alteracwn.
Si una poca disixme de un nedi_o de refraccin ms o -menos autorizado y establecido, remar la palabra convencional en una u tra modalidad, {'On uno u otro grado
de condicimiamiento. Si no existe un medio semejante, .
predominar la palbra bivocal de orientaci~ mltiple,
es decir, la palabra pardica con todas sus vanantes,_o_ u.n
tipo especial de palabras semiconvencional~s, semt:noniGI (el discurso del neoclasicismo tardio). Ef1 tales epo~
- '_ RecordernS la O>nfesi6n
nosotros en la p. 235.

~~ amKcristica deT.:Mann

m
1.

~LA PALABRAN DOSTOIEVSKI

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

cas, y sobre todo en periodos de predominancia de la

. palabra convencional, un discurso directo, sin reservas ni
refracciones aparecf -com()_ brbaro, prim'ario y salvaje:
Un discurso cultivado es la palabra refractada por..elmedio autorizado ycestablecido. .. :. . . . - <
- _Qu palabra predomina en una poca dada en una c
. rrientedeterminada; qu. formas existen para refractar la
palabra, qu se titiliia cmo medio de refraccin? Todas
. estas preguntas tienen una importancia de primer grado
- para el estudio del discurso artstico, Aqu apenas marcams estos :irobl(!mas (}e tm: maner.I provisional y aceso-
ra, sin demostracin y sin elaboracin, con base en un
material concreto:,Este no s el lugar para tmtarlos en su
esencia: .-'

Volvamos a Dostoievski.
_
. .
_
Las_obrasde Dostoievski antes que nada nos impresionan po_r una gran _variedad y multiplicidad de discursos, y
estos llpos y vanedades aparecen en su expresin ms
extrema. Predomina ostensiblemente.la palabra bivocl
de orientacin m_Itiple~ in~ernamente dialogiJ.ada, as
-~como la palabra aJena. refleJada, la polmica oculta la
confesin ~on _matiz poln1ico, dilogo oculto, etc. 'En
~stmevski_ casi no aparece un discurso sin orientacin
lnt_ensa ~oa la palabra ajena. Al misnio tiempo, casi n<~
extsten ~1scursos objetivados; porque los di5cursos de los
. per~n<J]es ~e plamean de tal_ modo que carecen de todo
ca~a~ter objetuai._Impresiona adems la constante y ostensible a_l':rnanna de los tipos ms diversos de palabra.
Las. tr~ns1~10nes bruscas- e inesperadas de la parodia a la
Jl?.lemica mterna, de la polmica al dilogo oculto, del
... d~alogo; ocult~ a la estilizacin de tonos pacficos de ha. ~lograba, deestos se retorna a la narracin pardica y
_finalmente~ a un dilogo abierto exclusivamente intenso:
_. tal es la aguad~ _superficie \erbal de sus obras. Todo ell
ap~rec:;e emr:etejldo _por el hilo intencionalmeme deseo-
_ l?n_do d~l d1sc~r~ ~formativo protocolario, cuyo prin. Clpio y hn es dihcii captar. Pero incluso sobre esta pala-,
recaenJos brillames resplandores

o las oscuras sombras de los enuncados cercanos, contribuyendo tambin con un tono particular y ambiguo. Pero, por supuesto, no se trata nicamente de la plura~
lidad y del cambio brusc de tipos de palabr.I ni del pre~
dominio entre ellos de discursos bivocales internamente
dialogizados~ La especificidad de Dostoievski consiste en
.una panicular distribucin de estos tipos verbales y de
s~s variantes erure los principales elementos composi"
oonales de una obra.

-.Cmo y en qu momento de la totalidad verbal s

r~a~iza la ltima instancia significativa del autor? Es muy
facll ('Ontestar esta pregunta en el caso de una novela
mono lgica. Cualesquiera que sean los tipos de discursos
introducidos por un autor monolgico, y cualquiera que
sea su distribucin composicional, la comprensin y la
valoracin del autor deben predominar sobre todas las
dems y formar un todo compacto no ambiguo. Todo
refuerzo de entonaciones ajenas dentro de uno u otro
enunciado, en una u otra parte de la obra es tan slo un
juego que resuelve el autor para hacer escuchar posteriormente con una mayor energasu propia palabra directa o
refractada. Toda discusin de dos voces en una sola, p(>r
su predominio, est resuelta con anterioridad, es tan slo
' tina discusin aparente; todas las interpretacions .del
autor con pleno sentido tarde o temprano se reunirn en
un centro discursivo y se reducirn a una sola conciencia;
Y todos los acentos se resumirn en una sola voz.
La tarea artstica que Dostoievski ~ impone es totalmente distinta.No le atemoriza la actualizacin ms extrema de los acentos de orientacin mltiple dentro de
una palabra bivocal; por el contrario, esta actualizacin
le hace falta precisamente para sus propsitos. La pluralidad de, voces no debe desaparecer sino que ha de triunfar
en la novela.
,
La importancia estilstica de la :palabra ajena en la~
obras de Dostoievski es enorme, tiene una .vida muy in~. :
tensa en sus novelas; las relaciones estilsticas principales ~
~ra Dostoievski no son los vinculosentr~ palabras; en eb

284

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285

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'; 286

LA

pALABRA

EN DOSTOIEVSKI

. plano de un enunciado ~oriolgconito, sino los nexos; "

. , , dinmicos e intensos entre enm:iados; ntre centros in-
depe-ndientes y equitativos de, los discursos no subordinados a la dictadura de la. palabra y deLsentido de un estil()_
"monolgico y n tono nico. .
. , . . . .... .
La palabra en Dostoievski,la vida de sta en su obra y
sus funciones en la realizacin de uria tarea polifnica, se
analizarn en relacin con aquellas unidades estructurales
en-las cuales:funciona dicha:palabra:. en la unidad del
enunciado monolgico propio del personaje, en la unidad de la narracin (delnarador,odel auto~)y,finalmen-:
te en la unidad del dilogo enti:e per~omijes. Este ser el;:.
o;den de nuestro nalisis:~:~ ;~

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;...._:,. <?';

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-~:~-~::~-~-~:::-:

,;: . ~ D .;\i~\:~ ~~,J~~;i:c Dt:L JitRm: v IA PALABRA

..
" i:.,:t. DIS<:JIR!;oNARRA'HV() t:N Los Rt:LATosoz.: Dosrou:vsKJ ..

D~f~ievskf&jffienz poi la forma epistolar q{e es la

palabra;refractada:'Eh una carta a su hermano escribi lo .
siguiente; a propsito de Pobres gentes:

: Ellos [el pblico los crticos:M; B.) estn acoStumbrados a

vren todo la cara del autor; pero yo no he mostrado la ma ..
,Y t'llos no son capaces de adivinar que es Dvushkin quien
habl~ y no yo, y que Dvushkin no puede hablar de otra
manera. Dicen que la novela es muy larga, pero en ella no
sobra ni una sola palabra.9. .
.

.
. ... :

Loh}ue h~bl~n so~ Mkar Dvushkin y Vririka:Do-.

brosilova, el autor tan slo coloca sus. palabras; sus con- "
cepciones y aspiraciones se refractan eri las palabras de:
los personajes. La forma"epistolar aparece aqu como una
variante de lcherziihlung. La palabra aqu es bivocal y en
l mayor<f de los caros con una sola orientacin. As es

en tanto_que.una sustitucin estructural de

del
q~e en este caso est ausente. Vamos

I.APALABR EN: DOSTOIEVSKI

a ver, de la manera ~s sutil y cauta, cmo la co.:npren-:

sin del autor se refracta en las palabras de los personajes
narradores, a pesar de que toda la obra est llena de parodias explcitas e implcitas, de polemismo directo o encu-.
bierto (del autor).
:
.
.. . . .
Por Jo pronto, slo nos importa el discurso; coiri()
enunciado monolgico del hroe, de Makar Dyushkin. y'
no e1IcherziihluTig del narrador cuya funcin es desarro-.
liada aqu por aqul (ya que no hay otros narradores
aparte de los personajes). La palabra de cualquie~; narrador,. utilizada por el autor para realizar. su concepcin
artstC'd, pertenece por s misma a algn tipo determinado de enunciado, aparte del tipo"'de enunciado definido
por su funcin narrativa, cul es el tipo del enunciado
!TIOnolgico de Dvshkin? . . .
.
En s misma, la forma epistorl todva no predetermina el tipo de discurSo. En general, esta forma permite
amplias posibilidades verbales, pero resulta ser la ms
favorable para la ltima variante deltercertipo de discur--"'
"so, es decir, para la palabra ajena reflejada. La epstola se
caraqeriza por una aguda sensacin del interlocutor, del
destinatario, sta, igual que la rplica de un dilog~, va
dirigida.a un hombre determinado. calcula sus postbles
reacciones, cuenta con su posible respuesta, etc. Esta .
orientacin hacia un interlocutor ausente que puede ser.
nis o menos. intensiva, en Dostoievski tiene un qrcte(.
.. sumamente-marcado.

. . .
En su primer trabajo Dostoievski elabord un estilo di~~
cursivo, que habr de caracterizar toda su obra, determt-"
nado por una intensa anticipacin. a la respuesta del "
otro .. La importancia de este estilo es enorme en toda su
obra 'posterior: los etmnciados confesionales de los per~o;_ .
najes ms. importantes. estn compenetrados deuna m-'
tensa actitud hacia la palabr ajena anticip~da acerca de
estos enunciados de una reacin ajena al dtscurso de 105 \ :
personajes acerC.: d s mismos: ~o slo el tono. y el estilo}'
de estos enunciados sino tambin la estructura mtemade "
sentido de ellos se determinan por la anticipacin.. de la
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palabra ajena; de~e: l~s .ofendidos co~entarios de Goliadkin hasta los subterfugios ticos y metafsicos de Ivn
Karailwv. En Pobres gente$ empieza a elaborarse la variante "humillada'' de este. estilo; la palabra subvaluada;
- oon .una tmida y avergonzada orientacin hacia el otro
y con un reto medioapagact,o.
. '
...
Esta orientacin haoa el otro se manifiesta ante todo en
la lentitud .y en las reservas que interrumpen en todo
momento el discurso~:~

.ti,lfi
~-j

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Yj'f

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._>:__~.:,._-_

..

. ' '

. L [; .. J Por qu ha de empeiiais ~ irse vivir entre gente

extraa? [le pregunta a Vrinka Dobrosilova] Sabe us~ed lo
.
que quiere decir eso de gente extraa?.;. No? Pue.s pregn:
. ,_ .:'terneJo usted a in,. que yo ;, yo conozco muy bien a.los
. extraos, y puedo decirle a usted cmo son, Yo los conozco..'
hijita; los conozco de sobra. He comido su pan. Todo se~
ajeno malo, Vrinka; sf, muy'ma1o; tan malo, que .el rora.:
wncito que no tiene no puede.contenerse; hasta tal punto el
prjimo sabe martirizarlo a no cori reproches r. reconvendo-: '
nes y miradas de enojo. (1, 150)

es

En la concepcin d~ Do~toiev~ki, uri iti,mbre'pobrei

-pero con amor propio, como lo-es Makiu Dvuskin; sien- -. .
.te permnentemente en su persona fas ~malas miradas"
del otro hombre; miradas de reproche o ~lo que quiz sea
peorparael- de burla (para los pel'Sonajes ris orgullosos, la peor. mirada ajena es la'<kcompasi,)n): El discurs~
de Dvushkin se vuelve hacia s precisamente bajo esta
mifda. D\ushkin: igual que el ~hombre del subsuc-:lo">
suele' escuchar etemamen~e las palabras ajenas acetca de_,:
.su persona:-.:-
-: . --,-\::,.:\ _
~_

~-:.~

''':-~

a : '

::.,::.;d:::w:l:~: ~vuhkin mlla de ~j~

esta queJan~~ trata d<: ~estrun desde antes la impresin

que produona la nouoa de que vive en la cocina no
quiere afligir asu interlocutora, etc. La repeticin -d~ las

Este tomar
,socialmente
tenn'ina no solamentt'i el eStilo .y d tono del dis~.:~.: ,; ' ..
de Makar Dvushkin, sino tambin su materade pensar Yde,, i; ;, i/
sentir;. de ver y decomprndersea_s mismo:y.aJ.mun~ ; ;.:\~'::;~i-
qtie lo rode-.t .Entre loselementsms superh~1ales ~e las -..,.:,.~ ~e~:~.

.a 5'_1 mte!locutor ausente, le d~ m1edo que piensen que se

1 1

del inte-locutor.
: .. .. :
' . 'En el fragmento citado; la' palabra refl~j~da es el posi~
ble. disurso deldestinalrio que en este <:aso es Vrinka'
Dobrosilova. En la myora de las veces el diseurso de .
Makar Dvushkin acerca de s mismo se determina, sil1 .. .
embrgo, por la palabra reflejada de un ~'hombre ajeno:>
H(! aqu cmo define este hombr:. . .., . .
" .

Elpob;e -~ ~uceptible; v~el. mundo ~~ ~tro modo, mira

cada transente de soslayo,. con recelo, .y roge al vuelo~~ . , . :: ' '
. _.o~nenor palabra Si estarn hablando de l? {1.-.,1601: . :.:;;;_ .;)'<'::

!. :

ya(dseblodfi~rar
1

<yo-vivo
dicho

;iusted:- contiguo a. a-cocma ay, un cuarto e o ecu e a

...... usted que la-tal cocina est ..nuy limpia y muy' dara y apaa~-- dita);un cuartito muy chico, un rinconcito muy 4iscreto~, ...
:,_<),mejor dicho, que Jo ser; la cocina es grande y iiene tres
ventanas, y paralelo al tabique me han colocado un biombo,
.. 'de modo que resulta as un cuanito,un nmero supernum" .rarlo, como suele decirse: Todo muy espacioso y cmodo, y
rengo hasta una ventana, y lo principal, que , como le
:digo, todo est muy bien y confortable. Este es mi rinconcito.
:>Pero no vaya usted a imaginarse, hija ma,que yo lo diga con
'1. segunda intencin, porque, al fin y al cabo, esto no es ms
-. '.i
_ que una cocina! Es decir, hablando con exactitud, yo vivo en
._,._:_,_~;.la misma cocina. slo que con un biombo por medio, pero
esto no significa nada. Yo me encuentro aqu muy contento
- : y a gusto. en completa modestia y placidez!
He cot.:xado en este rinconcito mi cama, una mesa, una
:. tmoda, dos sillas, si, 5eor, un par nada menos, y he colga::: do de la pared una imagen piadosa. Cierto que hay habi racia,nes mejores, y hasta mucho mejores, pero lo importante en
: estl' mundo es la comodidad; slo por eso vivo yo aqu, por
que me encuentro as ms cmodo , no ~aya a pensar que

---:,---~

pordarl~ un~nevo matiz en vista de una ~~ibl~rea~cin

_labras seproduce_n por el deseo de reforzar su acento o

' , , . ", ..
-' -:Y, e,:':_-,.,.:~<:,,~'"-:~

~;~:~:l~~~~~~s. ">f.~~~:~:_''.:~' -;<t_: P< 5::<>::-:.

~j~t1~ :d~-\:f~;~~ .

en ~enti~~ ~l~bra

. - --~-~~,-. ~. ,".,: .-:--.~~--~_:)~:-<)',':-::.:~

~~ ~-:~- <- J,_::t:~:~:~~~:~-~~::< -~- ~~{fit~:~_i:::~:L~f;;.-_-.. :;_._::;_-_:~~._:~.t~.~:_~~~;\:~:~~~;;::~~?: "~~~i-::~~~:~/~~~-~--~~: :-~~. . :~~~~----:~~~~~~
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LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

mo&Idades d disi:;so, e~re la forma de autoexprsin y los ltimos fundainerits de la visin del mundo,
siempre eXiste un vnculo profundo y orgnico en el universo de Dostoievski. El l}ombre en tanto h'ombre es vcti
. ma de su discurso~ Mientras'tanto, la misma orientacin
del nombre con respeto a la palabra y a lacncienci
:ajen es entalidad el tema principal de todas las obras
.. :.. de Dostoievski. La actitud del hroe.hci s mismo cit
' :: indisolubleinente relaCionada con su actitud hacia el otro
r:con la actitud de este ltimo hacia el hroe. La concien:
'ca propia constantemente se percibe sobre el fondo de la
conciencia del. otro con respecto a uno, el ~yo-para-m"
aparece sobre el fondo del. ~yo-para~otro". Por ,eso la
.palabra del hroe acerca de s mismo se cnstrUye bajo
. la incesante influencia de la palabra del otro acerca de l.
' ' tema sedesarrolla en diversas obras en forma diferente, con cont~nido,variado y en distinto nivel espiri
tual:: En Pob~e~ gentes, la autoconciencia de un hombre
P_Obre se ffill;nlftesta sobre el fondo de una conciencia sopalmente aJe?a:. la afirmacin propia suena como una
mcesame polemtca oculta o como un dilogo oculto con
. cuyo tema es el protagonista mismo. En sus prime. ras ~brasDo~toievski todava .le da una expresin relat. .
. senalla e ~nmedi.ata; el dilogo an n.o penetra
a~ mte~wr de los mismos a tomos del pen5amiento y de la
VIven~Ia, _el mun~Io de los~rs<?najes es todava pequeo,
ellos mtsmos aun no son tdeologos. La misma po
h
'Id
.

stoon
. soc1~ .~. um1 e .hace que esta orientacin interna y la
:
pole'.mcase~nduectas ydaras, sin aquellos subt~rfugios
!,:.: ~
. ~nten?r~ mas complejos y crecidos hasta construcciones
,, ,
tdeologtcas e~terasque aparecer-m posteriormente en la
J''
o~ra de D9stmevski .. Pero el profundo diaogismo
le
~
rmsmo de la autoconciencia y la autoafir . y po
i ;
D;:j Jan, con plen .~laridad ya desde las pri~~:o:~r~~ve

'l

'F ....

'j :; ';~.: .':> ,, . .

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Cul es la gran Vinud cfvica? Respecto. a esta P

nta

pres~ ha~ dos dfas no !D~ Yevstafii Ivnov~, en 'roexn:

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..\~:. versacron parucular, en los sJguientt'$ trminos Decl . "La
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'"<:.:_:~:~';/.:.-

'naturalmente, en broma (me consta que lo deca por chal1za);

pero la moraleja de la [rase (loque propiamente quera l
decir) era no debe uno serie gravoso a nadie. Pero yo a nadie
se lo he sido! Yo me he ganado siempre mi x-dazodepan. de~
pan a veces duro y seco, pero que es mi pan, adquirido honra
d yJegalmente con mi trabajo.

,
Pero, despus de todo, qu hemos de hacerle! No se me
oculta que no hago nada de extraordinariamente grande cuan-.
<lO me siento
mi mesa en la oficina y me pongo a copiar.
minutas. Y, sin embargo, estoy ufano de ello~ trabajo, hago
algo til, y lo hago mediante la labor de mis manos. Y,
adems, es que hay algo de malo en el hecho de que yo no
haga ms que copiar? Se trata,' por ventura, de algn peca"
do? "Bah! No es ms que un amanuense!" Pero vamOs a
ver: qu tiene es de dt'$honroso?. [ ~ ] As que 'yo s muy
bien que soy necesario, mejor dicho, imprescindible, y. que
sera insensato enojarse por murmuraCiones ociosas. Yo me..
comparo con un.ratoncillo, si usted cree que tengo con.l
alguna semejanza. Pero este ratoncillo es necesario, sin este
ratoricillo no se puede salir adelante, este ratoncillo t'$ un
elemento con el cual se ha de contar, y a este ratqncillo; por
ltimo, le han prometido induso una gratificacin Ya ve
usted qu idiota sbyl
.
'
' .. : . ' ..
. Pero ya he habladd sbra acerca de e.so. No quera decu .
le a usted nada; pero ahora ya s present ocasin de dio,
y, dems, sus palabras me punzaron; Gusta mucho siempre
de ver que le hacen a. uno .algo de justicia! (1, 140). -...

La autoconciencia de Makar I>vu shkin se m~nifieslli,'

de una manera an ms clara cuando se reconoce. en
El capote de Ggol; percibe esta obra como palabra ajena
sobre~ su persona y la trata de destruir polmica mente ...
como algo que no lo caracteriza... .
: ..
Pero analicemos ms detenninadamente la estructUJ<l,.
de este discurso con orientacin hacia el otio.
: ; i;
Ya en el primer fragmento .citado donde Dvushkt~ .
''mira de reojo" aVrinka Dobrosilova cuando le ~Jau; ..
ci- de sU nueva habitacin, cOnstatam~s-1~- ~~eneJa_ ~e ::;,-~,/.,
paniculares interrupciones en el diseurso~quc: detenm~ .,. .,; ~~i
nan su estructura sintctica,y emotiva;-En .el d1scursose ,. . .. , :'
. desliza la rplica ajena que de; he<;ho, ~ierUJ,J11~ 1e:!'l~ '< ;
.:~(.=~ ~ ---/:: ">~,~;M'''~~.-,.,.-,~- ~:.--~';_ ~ ~ ',..
~-~: r:z ,":o,'
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- ,-""'"-;.! ~-< ,<~-

'LA. p ~BR~E?o!, l)OSTOIEVSKI .. '

.. : est, pero su nfJuencia produce na marcada reestructu, racin acentual y sintctica del discUrso. La rplica del
: Otro no est presente, pera SOQre el discurso aparece SU
. :sombra,su huella real;uque.a veces ll rplica, aaems
su influencia sobre la estructur emotiva y sintctica,
, deja en el d!scurso deMakar_Dvushkin una o dos pala~ .
''" bras propias; a veees toda una proposicin: ''Pero no vaya~
' : .~::.~ std a imaginarse, hija ma, que yo,lo diga con segunda
' .. intencin, porque, al fin y al cabo; ~sto no es ms que ..
' : una cocina! Es decir, hablando con exactitud.,. yo vivo en
la 'misma cocina, -~l. que con un biombo pOr medio,
; pero esto osignifica nada.~:;~ (l, 107). La palabra''coci. na" irrumpe en el discursri ..de Dvushkia1 del posible dis-.
:'cursa del otro anticipado pc)r l misJ!lo. Esta palabra lleva. .
. Un acent ajeno que. Dvushkin e~gera p(>lmicamente, ~~ .
,: :.. .. No aceptaesteacent; a pegar~de-que no puede dejar de ..
e .... : ...,..:.reconocer su fuerza y trata de e~iflo mediante toda clase
" .. : . de reservas, de concesiones parciales y de suavizacio. ~: nes quedistorsi~n la estructura d.e su discurso, Pare::e
: que' sobre la superficie plana del discursri; la palabra j~.:c:
e
na. introoucida .dej.
ser!e de drcu1os concntricos.
. ~. que la van cercando. Aparte de esta palabra obviamente
~ ajena y en igual acentuacin, en el fragmento citado la
mayor parte de las palabras se enfocan por el hablante
::desde dos ptintOSde vista: tal cmo l las comprende Y.
'quiere que se las comprendan, y tal cmo las puede en- tender el otro: Aquf, el acentO ajeno apenas se est mar.. eando pero .ya origina una reserVa de. sentido o una
interrupcin ri el discitrSo;
La introduCcin de. palabras;ysobre todo-de cento de
:las rplicas ,ajenas, en el' discurso de Makar Dvushkin, .
~aparece de una mnera ms obvia y ostensible en el lti-'
mo fra~ento que citamos. La palabra con na acentua_ajena polmicamente exagerada aparece:induso entre
~mtHas: ";'Jah! No es ms que un amanuense!'!, En las-
hneas anteriores la:palabra "copiar" (amanuense) se
te tres veces. En cada uno de estos tres casos un

na

do por'el ~ropioacent de Dv~shkin; sin embargo,;va'.~

- cobrando fuerza constantemente hasta aparecer plenamen-
te en forma del estilo directo del otro. Aqu, de este modo,
se da tina especie de gradacin de n paulatino refuerzo
del acento ajeno: "No me oculta que. no ~Ia:go nada ex'traordinario grande cuando me sien~o a m1. mesa en la
oficina y me pongo a 'copiar minutas [sigue una reserva
Verbal. M. B.]. Y, adems, es que hay algo de malo en el
hecho de que yo no haga ms que "copiar7 Se trata, por
ventura, de algn pecado? 'BahiNoes ms queun"'a~~.
nuensel'. /." Hemos marcdo con el signo del acento el
nfasis ajeno y su gradual crecimiento hasta que se apo.dera plenamente del enunciado ya de por s puesto entre
comillas. Sin embargo, en este ltimoenun~iado>eyiden:
tementeajeno,aparece tainbiri la voZdel mtsmo D;v~sh- .
kinquien, como ya hemos-sealad~, exagera polemtca:. ..;.... J .
mente este nfasis ajenoi En la medtda en que ~umen~-~::7('":,:~: :
este ltimo, cobra fuerza tambin el acentode D\fllshkm

.que se.le contrapone . . .
. ' . :7 . Podrmos describir de la siguiente manera todos los.
fenmenos que hemos indicado: eri la autoconciencia d!
personaje i>enetra la opinin ajena acerca de su peTS?na,
en el enunciado del perlionaje germina la palabra aJena.
sobre l; la conciencia ajena y el discurso ajeno prod~cen . ~ . .
por una parte; los fenmenos especf~cos 9ue determman : .':!'~~ .,
el desarrollo temtico de la autoconoencJa, sus rupturas~: ':' .'
evasivas y ~rotestas; y-por la otra; ~imsm?; :1 ~tscu~: ..
del personaJe con sus rupturas enfaucas ysmtacucas!. 7:
~'.
peticiones . reservas y redundancias; > .
:.: " .e: ; >: ;
.. .
Adems: vamos a dar la siguiente ~efinicin Yexphca~ :_:: ..
cin metafrica a los mismos fenmenos: supongamf . ;:~.,.
que dos rplicas de un dilogo surname~te mten:;.. a\:.~: :::""
palabra y la contrapalabra, en vez de segun una a
. Y:,..,::;.
ser pronunciadas por diferentes person~s, se superpustlae-. : :~ ~ .~. ::. l.~
.
. 1 enunoado deunaso .> ::<
ran .Y se {undteran en un .so o . , . . . . .. hocan...i'.;:::.:/>.:

1'
en
senudos
. "x ....
persona; La s rep Jcas.van
. . . opuestOs,
.. e
lo;;.;"'':~;':
. ..
. . . rposicin r sufuston en un so :: ;,,;.;.~;;.y
entre st; por eso su supe
. La coli- : ;,, ,, >

,'x 2~h.~:,:~t~;t ;].:~~,F~~~~;ifC<J'~~4~

!.

294

LA PALABRA, EN DOSTOIEVSKI

Sion d~ rplicas enteras, atosuficientes y con un slo

nfasis se transforma ahpra, en el nuevo enunciado obte-,:
nido de la fusin, en una .ostensible disonancia de voces
, opuestas .en todo detalle, en todo tomo de dicho en un;
.ciado. La colisin dialgla se retrajo hacia el interior, en
, los elementos esfructurales ms finos del discurso (y respectivamente, en los elementos de la conciencia).
.El fragmento citado pdra ser extendido en el siguien~
te dilogo aproxim;tdo y burd entre Makar Dvushkin y
.El otro:~
.._,.
,
El otro; Hay que procurarse dinero. No debe uno serie
gravoso a nadie:. Y t si eres gravoso para nosotros..
Makar lJvushkin. Yo a nadie se lo he sido. Yo me-he
ganado siempre .mi pedaw de pan;. .
. ... e
El otro.-Pero qu clase de pan!? Hoy lo tienes y_maa~
na no;'Adems,._es.un.pan.duto~';,:. e.'~,
-M";'MakiDvusJ(kin ' ~epan,aveces

uro:y seco; pero que es rpi pan, adquirido honrada

legalmente con mL trabaj;
... .
otrp, PerO' qu trabajo! T slo ests copiando pa- _
No eres capaz,de hacer ninguna- otra cosa.
.>c.:
Makar Dvushkin~ Qti hemos de hacerle! No se me
oculta que no _hago. nada. extraordinariamente grande
me siento a mi mesa en la oficina y me pongo a
Y, sin .embargo, estoy. ufano de ello.
~u ests ufano! De estar copiando! Qu

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

(auti>expresin) es consecuenciade su primitivismoy su.

carcter elemental muy marcada y ostensible. Por eso nos
hemos detenido en esta estructura con tanto detalle. Todas las expresiones sustanciales de los personajes po.ste- .
riores de Dostoievski podran asimismo ser extendtdas
hasta un dilogo, puesto que todas parecen surgir de dos.
rplicas fusionadas, pero la disonancia de sus voces es tan
profunda que los elementos ms sutiles del pensa~~ento
y de la palabra impiden transformarlas. en un dtalogo
evidente y bu.rdo como Jo hemos hecho conJa aut?expre. sin de. Dvushkin.
Los fenmenos analizados, producidos por la palbta
ajena en la conciencia y en el discurso del pe~so~je, ~
Pobres gentes, aparecen con su respectiva apanenoa es?~
lstica del discurso de un pobre burcrata petersburgue~.
Las partic:ularidades estructurales de la "pala~ra .que~~ra de reojo.. , del discurso implcitamente polemtco e me
. ternamente dialogizado, se refracta aqu en la ~anera
hablar de Dvushkin, que representa un tipo sooal estrt~ta y artsticamente sostenido. 10._ P!Jr eso todos esH?s _feno. nienos lingsticos. (reservas de sentid'?, repeuoo~es,
. diminutivos, partculas e interjecciones dtversas)_~n 1m- .
posibles de encontrar, en la misma forma que aqUI, en. los.
dems hroes de Dostoievski que pertenez~n a_un _mvet
social diferente; se dan, pero bajo otra apanencta dtsc~r;,
Si va de. tipicidad social O de carcter individual, YS~ .stg: .
nificado es el mismo: el encuentro yel emrecruzarruento
en todo elemento d la conciencia y del d~urso de dos
conciencias, dos puntos de vista, do_s evaluaCiones; es una
especie de disonancia de. voces al mvel d~ estru~tura
mizada del discurso.
~
;
. ' >
.
El discurso de Goadkin est construido con base en
mismo medio discursivo social, pero con o.tra
carcterolgica e)ndividual. En El doble esta ""''"L..,~...-,

?e

111111"":'

~--~-.-~-e ''"'~~--'----.

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--~-~~~-::';~~-~::~ -~~ ...~.;-.,~,:..-~--~,- ~;;:...

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j/~j,.:.

..

t 1 :_

_,.

:~, la~~e:::;:,t:.:..:'~':~,;. 2~~n

con.~

'extrem<:~damene. dar y brusca;_ en

comparacin
.:
cualquier otra obra de Dostoievski. Las tendencias laten2
1
y enMakar Dvushkin se desarrollan aqui,conuri.a
11 h_ . ...tes
audaciay lgica excepcionales, hasta los lmites del sen u _
~ 1r ".
dobasadenunmismomateriaJ:q"uese:caraterizapot.
~' ~:
~ n intencionado prmitivismo, simpleza y brusquedad.
it .
_: .-'- Vmos a-mostrar la estructura discursiva ysemntica
J ;. .; ;;~ .' de la palabra de Golidkin.~ estilizada prdicamentt> por
h.1 ft;:(. ~:;.;.~~~lmismo Dostoievskiyapanx:da uncarta qu haba :,
& J!:"c:'~ -:'::Y escrito-a su herinanodurnteosu trbajO'sobre El doble.. :

-~- lt_>

f
f;

' .
.. ..

.;

fj.

~ :;: se trata de paruopar, tambin l puede, por qu no" cmo no?

ex~elenaa

,;...b;. aj~na.

a~onstantes

~o~-

mn

:5;.<

!: . e_..'-_:.-.: .:.<.' .. .tt es com.o._todos._slo. que tiene algo, qu_in sabe q._u, peroen"

Un eanalla es-
1lJ u::::~
-.::s.:;.general'es o::omo -"
UJUo e1 m'und.o. A: l ;que!
H_ . . !_.:.~: :__..,___t._;._-... pa_ntos.o! An~~s. de . los rn~iados ~en?.viembre no quiere _te~.- ; ;
., s_:::mmar su mrre.ra. Ya-Je;d1_a exphcaaones a su
y.
, ~ .. : ., .... ahora (por que, no) esta hsto pam dar su renuncia."

'~:te::

mula< ~na eompli.iin<'<Pciulenda

dO la
l es "un hombre que vivia para l solo" Yqu~;''no ~e someta a nadie en modo alguno~. Esta si m ulaoon de mde-.
Pendencia e indifet'encialo llev_a igilalmente
repeticiones; retracciones y reiteraciones, peT? estas
,orientan haca el exuirior, hacia el. otro, sm(),~actael
msm: l se _persuade, Se alienta y Se tranqull11a a S
. misio~, represellta.ndo J_>'lra s el pa~l ~e otro-~omb~::
Los dilogos pars1momosos. de Gohadkm_ consigo m .
'mo representan un fenme~ muy f~uent~en. estt:re!:t~.
sinembargo junto con la s1mulacwn de mthferenci
._ ..
. . traza otra actitud
respecto ala palabra ajena: el de~.. . :;
- O<ultarse de ella, de no_.pr~star e atei~ciO
n ;de_perderse
. _ .":
de
.
en la multitud, de volverse 1mpercepuble; el es coro0 _. . :
todos, slo que tiene algo; quin Sabe qu; pero en general ~._. ~ :.:-:-,
. - d o.e1 .muod o ...,.esta con venci.." ndo. .
de.ello
es._comoto
. a. ,;: .....
. otro
.. no a. s1..mismo.
.
F.ma1mente,,un
.
a tercera. acutud
hana..
- ...

. : , ...-'::
la palabra ajena: la oncesin, el.sometimiento, una su-~;;
misa asimilacin del otro, como.s1 pensara por su c~enta _: < ~~e
como l, como si consintiera sinceramente por q~~ no,_..,, ; . : .
. reahdad-el

..esta1
se-tratadeparUcipar
,.en
.sto, que;
s ... ....... ~ _ :..; _-
.. ,, '.'.
. tambin l 'puede. por qu no; como no? : . ,.;. de,
:
Estas son .las tres lneas
de. la
ro .

Goliadkin que se completan con otras, accesona , pe.. ~ .. ~:.~::-:

genr<~l~

onen~c:on

;~

1~.~~-F~~;g~~~~~~~-;~:;~-. ~~;::o"# .=z~;r~:~~~~3~"~~;:;~:,, ~,:.'

'~E"''i.:~- ~}_.. ':: La m

fl uenCia
... ,d.e.1a pala
b.ra ajena
sobre
-el disc..SO

'ii
de..

._..Detengrnono_spn_mer
..oen_lastm_ul_ao.
d d ~?. . ...
'>._.;
_:_--_-._'..-
- .. _ ,
poliadkh es absolu_ tamente obvia. Desde un principio
dencia Y, d~ la tranqmh a
; ' ll~m~ sefi~Iado, . .:.-:
1.0 cons1g
1<
segun

mismo . -~-
:. .nos pe_r~tamos d e que este, d iscurso, igual qe el de D- las pagmas de El doble,
d
omsta
:!:<.;_::_._-..[
0
1
..
- vus 1'k m, no se centm en SI mismo ni en su objeto. No
estn llenas de dilogos
de Goladkl'n 5e .
..' .,
oda 1e1~rot3;g
da tenor
.. , b
1
1 .
d
Se puede decir
que t - a He
vi aqut
m. dos eJe
. m Plosdeestos_
.
J}, .. :'; {) s~nte. as~ re actones e Gliadkin con la palabra y ~la
tlesarrolla
dialgicamente.
" : , . _ .-.
-.
~". ? . c~noen~a .aJena son algo ,diferentes ~ comparacin con
..
d.
.
... . . .
'
. ' .. . " . ,
~'i.
_,. ' Dcmsh.km. Por eso los fenmenos originados porla ~- . . ' ~.
) _tlogos~ ~ . .._.~. -.: ~ "' ~ y::';>, '. _::"" ~t~hn, a~ apea~ _,~. :h
" -~ -. ': l~braaJena en el estilo de' Goliadkin son de otra ndole;. - .:.j
, - _ "St'r buena'hom? ;.;..pregunto~ n _ iso5 d(da calle de .~ .. :;
;.. , ~~-diSf~~ ~f: 9JI_a,dkfll~. arit~ ql!e nada, piden d si-.
'd~l ~och~ mi u ;una alta casa de ;~;cl ~uena hora? Uf!r-1 -~}:~:/C;:

:~_-._;_-::.e ;

: r ' '.

;.,;)l. . ;

::;:]t~\~~~~~~&~If~~I~;:;s ;;~~l;~' "r.;~;~~t~~~~~~:~~r~;~/'4.

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI
leras y retena l aliento, a fin de proX>rcionar algn deSGJnso .
a su corazn. que tena la coslUmbre de palpitar un poco ms
. fuerte siempre que suba escalerds extraas-. Pero, despus
de todo ; qu? Yo vengo slo a consultar un sunto mo;
.en esto no hay nada chocante, nada que censurar Sera
:necio ocultrselo. Exactame~te de este. modo, hago yo como
si no tti~iera nada de parcular, romo si al pasar por la calle
me hub1era dad por subir. .As ro tendr l ms remedio
que d~irse que as~. sill quepueda existir otra razn part~
cular... (I, 209) . .. ,
... ;{;.,.:
. .
.

:Otro ejemplo de dilog inte'i~ piucho mas oomplejo .

Goliadkin despus de la .
y problemtico lo lleva a
aparicin del doble. o sea, despus de que la otra voz
hubiese~bjetiVado para l dentro de su propio campo de
.visiu;~ ~:).-': .... -~
>' < .- . ..: , ....
.-~:. ~ .,~": ~~ ,-- ~>~ ::'~- ,>:~~< ~:_ :~~/~ ~;:f,rl;:.:~~~~:~!~~:::~:":~i'~~ .7C.~:~~:-~_- ..

cabo

se

>..

<

expresab'el seftor Goliadkin el entusiasmo~ y, sin enise'uia en su corai.il cual si le punzase una espina; de
que no.saba hacia 'qu lado inclinarse.

. ... Bueno: aguard~umos an otro da , para alegrdrnos.

.Pero qu diantre Ser..lo q_ue a m me inquieta? Bueno; pen .
en.ello,aver, . PJensa l"ll ello. ~miguito; piensa en
lugar, un individuo que se parece exacta
q~ ms? ~~afligirme yo porque:
mruv 1' " ' .1"'. as1~ A 1~1 que diantre me importa? Yo
m<mtm~;o dJstanna de. el; me siseo en l y sanseacab.
Cuanto a lo de los mellizos
siameses? Bueno; pasemos por los me
grandes hombres han nido sus cosas
. . .
. extraordmanas. . Historia n?s dice que el clebre Suvorov
cacareaba como un gallo Bueno; pues y los iP"andes se- ~
ores? Pe~ qu ten;o yo que ver ron los grandes seO.
Yo Vl\'0 para mi solo. Y. ?o conozco a nadie, y no
. conocerlo, y, son_ el sent1m1entode mi inocencia, des .. precio a todos los enemigos. Yo no soy ningn enredador, y
d~ ello me ufano: No; seor; yo soy frnco, carioso, y llevo
s1ernpre el mrazon en la mano.~ (1. 213-244)
,

'

'

"".

'

.-

'

299

mente, esta pregunta puede ser contestada de la siguiente

manera: el dilogo permite que la voz del otro sea susti
tuida por la voz propia.
. .
...
Esta funcin sustitutiva de la sgunda .voz de Goliadkin se percibe en todo. Sin entenderlo, s imposible en .
tender sus dilogos interiores. Goliadkin se dirige a s
~mismo como al otro ("mi joven amigo"); se alaba de tal
manera como sMo lo puede hacer el otro, le acaricia ron
una tierna familiaridad: "mi querido Ykov Petrvich, t;
Goliadka, este es tu apellido!", se tranquiliza y se alienta
~ con un tono de autoridad de una persona mayor y segura
de s mismo. Pero esta segunda voz de Goliadkin, segura;
calmada y autosuficiente, no alcanza a fundirse con la
primera; insegura y tfmida; el dilogo jams consigue
_<:onvertirse.en el monlogo ntegro 'y firme de un .solo
Goliadkn. Es ms, esta segunda voz hasta tal punto no se
~unde.con la primera y se siente tan amenazadorame~te ~
mdependiente, que en eJia misma constantemente empiezan apercibirse; en vez de.torios tranquilizantes y confortadores, los burlescos, traidores .y, de escarnio. Con un
admirable tacto y sentido artstiro: Dostoievski obliga a
la segunda voz de Goliadkin a pasar, insensiblemente
para el lector, del dilogo interior a la narracin misma;
esta VOL comiema a percibirse tomo la voz ajen~ del I~
nador. Pero del discurs<> del narrador hablaremos mas
adelante.

.
~
.
. .
Ll segunda voz de. Goliadkin debe sustituir para l el
reconocimiento del otro hombre que le hace falta. Go
liadkin pretende arreglrsels sin est reconocimiento~
. bastarse por s mismo; Pero este "consigomis~. ad
quiere ineludiblemente la forma de "t Y yo; am1g~ Go" ~
liadkin" es decir una forma dtalgica. En reahdad~
Goliadkin vive so en el otro; eri su reflejo en el otro!
. "ser:i conveniente esto?", '"sera propsito?~'; Y este
problema. se resuelve siempre desde el punto de vista
ble o supuesto del otr: Goliadkin finge que
le
' ta, que l nada ms estaba de' paso, y ~}otro
debe ser'.'. ,En la reacciJ} del otro. en la

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de mqutetud, de humilwd y de espanto trasludan~todos sus

. gestos; de suerte que, si es ldt Ia_cotilparacin, asemejaba
.. en aquel instante un hombre que, careciendo de mpa, se ha .
~estido la jena. Las mangas se lequt-dan tonas, la (ntura se
_le SUbe hasta por debajo de fos brdlOS y a cada instante est
tirndose del chal~, que se)e sube para arriba; ya se vuelve
- . de. costado, pareaendo entonces 'llle intenta escurrirse; ya
mira a todo el mundo a los ojo,.:y escucha a ver si estn
hablan<!o de ~!~ le trrtan a hro?Ja se abochornan de su .
-presencia: . ;; u.: suerte que e1'cmtado. se ruboriza y se agita,
presa de la mayor confusin, mienuas que en sus adentros
. . .. . est.n su_frie_ndo lo indecible JIJ an1oi: propi.o yel sentimiento

:'-~:~~,:=z~~J~~~~:~~~~JJ~'~~

esconde

y-

\l:~~ ~i~i~j~ ~1 ~obl~ tarn~i~n-~;~bla con voz y estilo de

~, ,~,-'"'A , ~i_,,..~C ~,
- - ;,M''':.<
-~~~.~.;.': 0::'' --~-"":- :~~;:.~;.-,;._'.-:,; -:-<:~;.~;;.~< .:,,V:>". ~ ,,_.-.;~-~:..-~ '~'-::.s~~.:-;:}._~-~/:;:;.
. .,, ~-;,.,--3--.-.-(~,:~~":::

'

e<'

,-

.-.

Pero de5p~s los papeles ~ambian, el ~obl~ traicionero

adopta el tono de la segunda voz de G~l~adkm, exageran-,
.do pardicamente su familiaridad canosa. Ya en el encuentro prximo en la oficina, el doble se a~ de este .
' tono y lo sostien'e hasta el final de la novela, sub~ayando .
veces, por SU cuenta, Ja identida~ de !as e~pres1ones d:
su discurso con las palabras de Gohadkm (diChas durant .
su primera conversacin). En uno de sus en.c~entros e!lla
oficina, el doble, al darle una palmada fam!lmr a Gohad. kin le dijo "con una risita venenosa: No hagas tontums,
ric~ mo, no hagas tontunas. Yakov Petrovich! Q~e Y."
urdiremos entre los dos intrigas,Yakov Petro~1ch, m.tn~
gas!" (1, 256). o al~ m!s ad~la!lte, ~mes de su ent:ev~cl
en. la cafetera: "El senor .Gohadkm menora~

. coche y di a nuestro hroe; con insolente confianza. u?

golpecito en el hombr. -Amigo de mi alma: por U,

' d'1spues t o a . ir .a todas

partes!
Yakov Petrov1ch
tstoy yo
.
.
,~
Eres un turtante; haces con los hombm lo que quieres 1
(1, 284).

. .
. .
;ra en la
Esta trasposicin~dl discurso de una 'd a 0 b: de
que los enunciados de un mismo contem oocedcam. t~n . ..
, .
1m1ento
. tono y de su ulumo
senu'do,. repre senta .el pr
. principal de Dostoievski; El escritor obli~ <l

'

~- todos los movimientos de su anfitrilm, t1q le perda de vista y

. se ~fa.rta.ba visiblemente por adivinarle el pensamiento. Algo

~~~.A

: -1

;,:na,: sumamente atmdido; mostmba una gran timidez, segua.

!. '

.. .

como dos hennanos carnales, como dos peces en la misma

agua! Nosotros. amiguitos los dos, seremos listos Ysabremos
armarles un enredo .. y darles en las narices.. Pero no le.
digas a nadie palabra. Yakob Petn>~ich, Y?conozco ya tu.
.carcter: eres tan cndido, que et;t segmda lo dtces todo! 1~?
hermanito, mantente a distancia de esa gente! ,(1, 248) . '

EL visitante [el doble. M. B.] encontrbase, sin duda algu-

l;

! 'f;'

[ J Vi~lremos juntos, como be;rrtano~. Yakob,Petro~ch, .

:-=: . . . '. . ' . ..

<'

!11 ;

r' '

la primera ~oz de Goadkin. El papel d~ la segunda voz

-segura y alentadora- lo adopta, con respecto al do~ le,
el mismo Goliadkin, que por esta vez parece fund~se
totalmente con ella:

el iniento de Goliadkin.de sustituirse a si mismo por

otro. Goladkin juega a ser un hmnbre independiente, su
cndencia jueg-d a la seguridad y autosuficiencia. Un
nuevo y agudo enfrntamiento con el otro durante na
velada, cuando a Goliadkin lo explsan pblicamente,
agrava an ms el desdoblamiento. Su segunda voz hace
un gran esfuerzo por simular una desesperada autosuficiencia para' salvar las apariencias. L segunda voz no
en.ella
suena cada vez
. . puede fundirse con l; al contrario,
.
.,
,-~ ms. el tono d una mo.. f.a traicio
. nera. Esta
- voz provoca y
se burla de Goliadkin y al fin se.quita a mscara~ Apare~
ce el doble .. El cnflcto.interior se drdmatiza; se inicia el
juego de Goliadkin con el doble. _,\"e'
El doble habla con las palabras dl mismo Goliadkin y
no aporta ninguna palabra nueva ni tonos diferentes. Al
principio finge ser el Goliadkin que se esconde y el que se
rinde, Cuando Goliadkin lleva a su casa al doble, ste
apunta ser y se comporta omo la primera e insegura voi
en el monlogo interno de Goliadkin ("estar bien as,
;SCr conveniente?", etctera):

'l

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

tra

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PALABRA EN DOSTIEVSKI

boca

'

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LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

305

y, finalmente, la voz ajena q-ue no lo reconoce y que, sin

embargo, no est representada comoalgo realfuera_de
Goliadkin, porque en la obra no existen otros persml~Jes
. con el mismo peso.l6 El resultadQ es una espeCie de nusterio o, mejor, de moralidad, en que no actan los personajes integrales sino las fuerzas espirituales que luchan en
su interior" claro se trata de una moralidad carente de

todo formaiismo ~ de alegoras abstractas.
. Pero quin conduce- la narracin en El doble? O)mo
est planteado el narrador y cmo es su voz? . .
.
. :En la narracin tampoco encontraremos un ~lo_ mo-.
mento que rebase las fronteras de la autoconCienc~a de '
Goliad~in, ni una palabra un tono que no hubiese~
formado parte de antemano de su dilogo interno consi
. go mismo o de su dilogo con el doble, El narrador retoma las palabras y las ideas de Goliadkin,c las palabra~ de_
su segunda voz, refuerza los tonos de mofa y b':rl~,Y en ..
estos tnos representa todos sus actos, gestos o. mo~mentos.
Ya hemos dicho que la segunda voz de Ghadkm se fun de, mediante modulaciones imperceptibles, con la voz.~el
narrador; da la impresin que el disurso de_ la ~ar:act?n.
misma -est ditigida dialgicariu11te_al propzo Golzadkw,.
suena en ss propios odos como la voz burlona del otro,
como la voz de su doble; aunque formalmente la narra. cin est dirigida al lector;

..
. .
...
.
ador d~cribe
ll e aqm 1a manera
en que e 1 narr
... ~ . el com5
portamiento de Goliadkin en. el tnom.ento rri~ fatal.~e ~~
andanzas, cuando el hroe mtenta mtroducus~~ ~m .
invitado, al baile de Olsufio }vn<rvich:->
.

l... ] Volvamos; pues, ~1 seor (;oliadki1 ~ ~~ v;~du~ro.

nico hroe de nucstr.t absiutamente vend~ca.. hlst?lla .

. El 'sen"or Goliadkin. ha.llbase,'a todo esto, en unaba JI'.
'Cin digmoslo d~ unavez. basaie rara. Prque es_ta .. a ~
'

.
J ble pero Sl O>lllOSl
tambin, es decir. no prensamente ene . ' .... h .

.
. d
hasta entonces; un on
,en l est\wiera. ~tna sien o,.. <vmo
. < . omet
bri libre, 1111 hombre que viva par~ l solo Y.J1 ~ s .. .

,.,.;:,~)lr&s <J>tKit'lufus t'<lll ~tt>el~;,. igu~l~s ~l'i'!''"'1 lt~ r.t~> t'l.l/~,,n~~'

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.,:; ~-:~:.--::/- ..

306

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

riadie en: modo alguno. Pero no estaba all, en tanto se celebraba el bail -,-cmo dira yo?-, de un modo exacto. Porque
se ha de saber que se encontraba -doloroso resulta decirlo-,, se
encontraba; entre tanto, en el rellano de la escalera de
servicio de la tasa. No haba dependido de l el encontrarse
'all; l segua siendo,aun all mismo, un hombre libre, un
hombre que viva su vida, como siempre. Estaba, respetable
lector, estab-a all arrimado a un rincn, en el que no haca
ms calor, pero s ms oscuridad; estaba medio escondido
detrs de un gran armario y un biombo viejo; estaba eiJtre un
revoltijo de trastos, utensilios caseros y otras zarandajas Yalli
pasaba el tiempo, en cieno modo, <-omo un espectador ocioso.
que no'alrunza a ver el espectcl;,. Aguardaba y observaba,
s, repetable lector;' se limitaba; por lo promo, a aguardar y
obsrvar. Despul-s de LOdo, a cadmomento poda entrar all,
por qu no? Slo necesitaba para ello.salir de su escondite Y
avanzar y colarse facilsima mente de rondn en la sala, como
.. los dems invitados[. J (1, 225)

En la estructura de esta ~arracin ~bservamos las rupturas de dos voces y una fusin de rplicas que ya encon- .
tramos en los enunciados de Makar Dvushkin .. Slo que
aqui los papeles han cambiado; aqui la rplica del hombre ajeno parece haber absorbido Ja rplica del protagonis-ta. La narracin est llena de las palabras del mismo
Goliailkin: ''un hombre que viva para l solo" y que "no
se someta a nadie'', etc. Pero estas palabr.ts, dirigidas al
mismo Goliadkin,. son pronunciadas por el narrador con
burla y en parte con reproche, reprocheestructumdo de
manera que lo hiera ms y lo provoque. La narracin
burlona pasa a ser, imperceptiblemente, el discurso de
Goliadkin.IA prgunta "por qu no?" le perteriere pero
absorbe la entonacin de mofa y de incitacin del narrador; aun(Jue e~ia entonacin, en re-alidad, tampoco es ajena a la concienCia del msmo Goliadkin. Todo esto puede
sonar ell s pn)pia cabeza cmo su segunda voz. En realiintroducir las
el autor en cualquier momento
-~in cambiar el tono,
la estructura de la

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

307

[ .'. J Y all se haba queddo al accho; y alli h~ba pas:'d?

quietecito, aquellas tres mortales horas. Por que no habla e
de aguardar? No haba aguardado tambin Villele?
"Ah Villelel Qu tiene que ver Villele con es.to? Pero
cmo podra yo ahora colarme, sencillam~nte, ah1 dentro?
.Qu imbcil soy, qu idiota! -djose a s m1smo con toda su
saila, y de puro rabioso ~ise u~ papiro!azo con la ~aci~
emumecida en la entumeoda nanz-. Que loco eres, m1se
ble Goliadka ... " (1, 226)
Per~. po; qu no se ponen tas comillas dos o~dones
antes, ante la palabra "por qu" o an antes, sus~ttuyen
do las palabras "se haba quedado [l]" por "t~m~era~ll'
Goliadka" o algn otro vocativoque emple-a Gohadk!n
respecto a s' mismo? Por supuesto, las comillas no estan
puestas al azar. Estn pestas de esta manera para hacer
la trasposiCin ms elaborada e imperceptible; El nombre
de Villele aparece en la ltimafrase del narrador Y en la
primera frase del personaje. Parece que las pal~?ras ~e
Goliadkin prosiguen inmediatamente la n~rracton Y e
responden en su dilogo interno: '~'No hab~a aguardad~
tambin Villele?" -"Qu tiene que ver Vdlele co~.es
to?" Son en re-alidad las rplicas desintegradas del ~~a~o. m~s~
10 :. una. re>hca
go que Goliadkin establece cons1go
da
pas a la narracin, con la otra se quedo (.ohadkm. Se
el fenmeno contrano
. que hemos observado antes,
aq01
1
el de la fusin alternante de dos rplicas. Aunque e1resu -.
. . podemos o bserva r aqu .la estructura
. .
tado es el m1smo,
alternante <on sus
. fenome~os

<-orrespondJentes:
bivocal
.
, . ..
. , es la . mtsma,
.
a sola autoconcienCia.
,
El. area
de accton
un
. la
que dentro de esta conCienoa
. el ..pcxler
.
Slo
. pertenece..
.. ..
palabra aJena <tte irrumpi en cl!a, . . t
.
.

l'muesflmdosseme.an es,
Cuernos un eJemplo mas, con 1
. Goliadkin
entre la narracin y el discurso del dpelr~:J\ de repente
1 e,
.
'
por fin se decide y se cuela a la sala e
se ve frente a Klara Olsfievna:

. LA~PALABRA EN DOSTOEVSKI

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

: curre, no ocurre, as comido q~ ya ocurri es imposible

que no h~ya ocurrido Qu deba lhacer?'"Si no logras,.
. tente, Ys1 logras, sostente~, ; dnde estaban sus principios?
Cmo eran? En, el fondo, el seor Goliadkin no era -y en
proclamarlo tema mucha razn- ningn maestro en el arte
._. de sacar brillo los pisos con las suelas ~" Es posible que .
pensara en ello~ la ~z~. , y ptde que tambin volviera a
.. ac~rdarse de los JeSUitas Por lo dems, al sr. Goliadkin no
le 1mpo~taban los jesuitas! (1, 227]

Este~ pasaje interesa porqu~ no c~ntiene el estilo direc

to, gramaticalmente estrcturado, del mismo Goladkin',
Y poreso nohay razn para:separarlo entrecomillas.i.3
parte de la narracin entrecomillada aparentemente corre
. por cuent del. corrector. Probablemente Dostoievski sub;
raya.slo el dtcho: "Si no logras, tente y si logras sos
f rase aparece en tercera
'
' a
tente
.
" La . siguiente
persona,
~sarde: que pertenece, sin duda, a Goliadkin Lueg.o al
dis

d e Goliadkin le pertenece. tambin

'las
~urso t~tenor
pausa~ sena ladas por tres puntos. Las oraciones antes y
despues. de_ estos tres puntos se relacionan segn su acento
como rephcas del dilog interior. Dos (rases contiguas
_acerca ~e los jes~itas so~ ~talmente anlogas a las frases
:. ante~ citadas acerca de V~llele, que estaban separadas por
comillas. .

.
.
Fin~lmente, otro fragmento
que quiz se hubiese
. ' comeudo un error anlogo y no se. sealaron las comillas
. donde gramaticalmente deberian estar. Goliadkin expul
a .su ca
una nevasca

y se topa.con
'
sado. corre
.
. sa d urante
un .
.cammante'9ue posteriormente rsultara ser su doble:

en

~' :

..

'

.-...

._-- -

: -

~ . ~

[~::]No er.i qtieJ?ruviese miedo a n'ingn tracador'oase5i;

no::;, .no, na~ de eso, 'sino que ... "tVaya usted a saber
. l para sus adentrs-;

qu1en
... , sea ese m d'lVI'd ~ol_ -:-conunuo
.. Q mza tenga <~qui algun papel, y has1a el de proiagonista y
?0 me; ~lga ahora al encuentro casualmente sino con u~a
tntenaon premeditada; a fin. de cruzarse en' mi. camino y
."JI, 234} _e ..
-
..
.

ll09

kin, en primera >ersona ("mi camirio'< ~'arrollarme").

Pero t;stas dos modalidades se funden en este caso tan
indisolublemente que realmente no dan ganas de poner
comillas. Incluso esta frase ha de:ser leda con una misma
voz, aunque dialogizada interna.mente. Aqu se ha logra
do admirablemente la transicin de la narracin al dis
curS? del personaje: percibimos una misma oleada de la
comente discursiva que, .sin ninguna clase de diques ni
obstculos, nos traslada de la narracin al alma del per:
sonaje y de sra otra vez a la narracin; sentimos que nos
movemos en realidad dentro <;lel crculo de una sola .conciencia.

Poddan aducirse un ~~ nmer de ejemplos que de~

mostraran que la narracin representa un seguimiento Y
desarrollo de la segunda .voz de.Goliadkin y que esta voz
e~t dirigid.a dialgicamente al hroe, pero basta con ls
eJemplos citados. De esta manera, toda la obra est estructurada como un integral dilogo interno de tres voces, en
~os limites de una concienci desintegrada, Todo momento
Importante d~ este dilogo se sita en el punto donde se
cruzan estas tres voces. y dnde se ubiean sus rupturas.
Aprovechando nuestra imagen podemos decir <ue toila~
v1a no se trta aqu de una polifona pero tampoco ya de
una homofona. Una misma palabra, idea~ fenmeno; pa .
san por las tres voces,y suenan en cada una de ellas de un
modo diferente. lfria misma combinacin de'paJabra, lO~
nos; orientaciones internas. se conducen a travs del dis-
curso externo de Goliadkin, del discurso del narrador Y
del discurso deJ doble, y las tres voces estn ori~ntadas
una a otra, no estn hablando una acerca de otra smo una
con tra. Las tres voces canrati lo mismo, pero no al.
unsono, sino que cada un.a llev su papel: .~
' ...
; Pero, por lopronto, estas voces no .ne~n a se~ voces .
mdependientes y re-,lles. sino tres. ConCienCiaS eqm~aJe~
les. Esto s61o suceder en las nvelas grandes de Dostmevsk~
l.. palabra nionolgica que tien~e tan s~loa s mistna ya
su bjeto no aparece enEl doble; Ca~ pala~ra se des~ .
:compone dialgicamente,. en cada enunciado aparece una '

f; fVc .. :,::..

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LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

;:p;o;:~d:drar:ay.~le;:a:d:e:;~ ~l~-:r:~:~nyt~ ~ z.ted!~

., ;;

l!l;
fjl~

ruptura
de voces, pero en est obra todava
no existe un.
.

dilogo autntico de conciencias autonomas que aparece~

ran en las novelas grandes. Aqu ya existe un germen del
contrapunto; se traza en la misma estructura de la pala- :
bra. Los exmenes que hemos ofrecido son una especie de
anlisis de contrapunto (hablando metafricamente, por
supuesto).

Pero estas nuevas relaciones todava no rebasan los l-

~~ 1,.
ilJl
~IH
-~! n

LA PALABRA EN_ DOSTOIEVSKI

doble. El narrador le grita al odo sus propias. palabras e

ideas pero en un tono distinto, terminantemente, desesperadamente burlesco, en un tono que juzga. Esta segunda
voz .est presente en. cad uno de los protagonistas de
Dostoievski, y en su ltima novela, como ya hemos dicho,
vuelve a adoptarla forma independiente de existencia. El
diablo le grita al odo de Ivn Karamzov sus propias
palabras, omentando con mofa su decisin de decir la
verdad en el juicio y repitiendo con tono ajeno suspensamientos msrecnditos. Dejamos de. lado el mismo dilo. go de Ivn con el diablo, puesto que los principios de
dilogo autntico nosocuparn ms adelante. Pero vamos a citar el relat de .Ivn dirigido a Aloscha que sigue
. imnediatamente a dicho dilogo.. Su estructura es anloga a la de El doble que acabamos de resear. En el relato
aparece el mismo principio de combinacin de las voces,
aunque, de hecho, aqu todo aparece ms profundo y ms
complejo. En l relato, Ivn conduce sus propis ideas Y
decisiones de: un vez, por medio de dos vdces, y las repre~
senta en distintas tonalidades. Omitimos en el fragmento
citado las rplicas de Aloscha, porque su voz real todava
:no encaja en nuestro.esquema. Nos interesa tan slo el
: C<?ntrapunto de vo::es que se da~ por as decir Jo, atomiza
do, .la combinacin de las voces dentro de los lmites de

u~

:'J~'t/i ''~E~!~ ~~s':,d~~7:/:m ~. ~. micrOO~-i'

>

,: '',

,._.-]-:=.:_~~"' ~~-:~~-~ '

-p~;;S,:>~--: ~.-,-,~~:z,:::;:;:~ _,::-~

3ll

. -Me ha irritado. . , .
l.'b'l "La conciencia.
-Mda irritado! y mua: es habtl, es a 1 .
P
. me
.

me
la hago.
<. or que'dad
;Qu es la conoenoa? O m1smo
'
'
b
toda la Humam

apuro? Por costumbre. Por la costum re .a

esa costumbre .
.
E
cuanto
dejemos
1
durante s1ete mt anos. n

d :-11[
.
.. 1E so dec1a
' te
seremos iguale_S a los dwses.
' eso eoa
nsolen.
1
d e m.
Estuvo muy

'-S, pero es malo. Se ne

_ Solt
mu-
Aloscha -dijo lvn, temblando por e~ agraD~-10 nu.chas men11 1
. d e mt;mu_c

has calummas.
chas calummas
.
. "Oh!
t vas a cntir.ts de m mismo, en t_~ propa cara~d~ u~ mataste a tu
sumar una l~aza~a de v~rtu~. ~~a:~ aial a matarlo .''
padre, que tu [mste qu~en mduJ
be "Vas a consumar.
-Eso lo dijo l; l msmo. ~ ~l 10 sa . Ah tienes
_
. d
la vutud no crees
..
una hazana de vutu Y ~n
ue seas tan quisquilloso..
lo que te suHu~~. la razon d~ q. , l sabe lo que-~Me lo dij, rehncndos~ a nll msrn. } .
.

.
. .
. _ rosigui Ivn, sin
dice ... [.; .]

-No t-1 sabe 'ttmmentar. es crut

"Con.
1

r uniba aP que vema.

.
hacer caso-. Yo s1empre me g
.
tambin te haces
cidido que vas ahaceresopor orgu:l~:::~ad a Smerdikov,
la ilusin de qtw <onvenzan de <u paM_ ~.. a ti te condenen
.
lo manden a pres1'd'10, .a bsuelv-.tn a 1 111a.y
. . so solt la c.trca-. .
.
.
.
, ... y a 1 l 1CCII e
.
solo moralmnztr ... ,oyes. ~ . :
Pero ahora ya muuo
.
. erte all ahora
J.ada. y ha va muchos que te dO!?~en..
.
. .
, quien va a ere
... ...
Sm<rdikO\, se ahorco } -~ . ..
.. d 1000 has decr lVnasapt-sar
e ha pasa
d.-~ .. . a ti solo? Porque tu rras.~
a, . :, de lo <ue
~:
dido ir. Por qu ,as au~espu;~r tales preguntas. Qu1en
0
Es horrible, Alosc~a. no pu :~s; (Obras co:rnpletas, Agui
, ,
se atreve a hacerme tales pregu
. 1
lar, t. 111, pp. 505-506.) . . .

.
.. -
. .
.
d 1 . sus mi-
d 1 nsamiento t' van,
'
Todos )lis tscomhtes e pe
. da a ena, sus m
1 .. 1
..
.
. 1
labra y la conCien
ramientos haCI? a. pa
. r sustituirla eri su ma
lentos por eludir dtch~ pala?~! ~as .)as retracciones de
con su propia autoahrmacwn, .d s se concentran e'!
su conciencia que en todas .sus 1 eay,se densifican aqm
"
cada una de sus pa 1a b ras. Y VJvenoas
.
La diferencia entre 1ase
1
en las rplicas acabadas ~el ~tabdo.) diablo no estn en eJ,
palabras de _Ivn y la~ rephC:: t:noy acento. P~ro es~e:
contenido smo tan solo en . od u sentido lumo. El.~
05
de -acentq transforma
cambio
. . . . t. . ,.... .
~ ..... : ..

-,
LA' PALABRA EN DOstOIEVSKI

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI.

diablo traspasa a la oracin piinC:ipal aquello que Iv

. reservaba par la subordinada y se pronunciaba a media
voz Ysin acento independiente, mientras que el contenido
: . de la oracin principal los hace' una subordinada sin
. a~erito. La retraccin de lvn con respecto al motivo prin- .
... c!~al de la decisin se convierte para el diablo en el mo. uvo principal, y ste llega a ser tan slo un sobreenten-
dido. Como resultado aparece una combinacin de voces
profundamente tensa y- con un carcter deLacontecr,
. p~ro at mismo tiempo esta combinacin no se a:>Oya en
mnguna contraposicin en el contenido y en el argumento."'

,~:-:,

<

-.-

J>~,J~mpuesto esta com,;leta tlialogizaci6~ de la at6-

conoenoade- Ivn se prepara por anticipado, como siem. pre suc~d.e en Dostoie.vski. La palabra ajemi,paulatina y
subrepticiamente, penetra eri la omciencia y el discurso .
d~l heroe, ora en forma de una pauSa no requerida por un
.. discurso monolgicamente seguro,. ora en forma de
un acento que quieora la frase 1 como un tono anormal. ment~ exaltado o eiageradamente quebradizo de la voz
propia; etc; ~esde las primeras palabras de Ivn en Ia
celda de 7.osrma, por medio de sus conversaciones con
Aloscha, ?>n el padreysobre todo con Smerdiakov,antes
des u :xutl~ _aChermashnia y, fn:Hmente, a travs de las
. tres _en,trevrstas con. Smerdiakov desput'S del asesinto..
. Cl;'ntmua este proceso gradual de ladesintegr-acibn diaJb:.
:'_gica ~e su ~o~ciencia; se trata de tnproteso m:.i~ profun~
_do e}deologr_cam;nte ms complicado en comparacibn
con el de Gohadkm, pero completamente anlogo poi su
estructura.
:. .En cada qila ~e las ob..;s de DOstoievski, en una u oi~ :
. fo~r_na .Y}'n un grado mayor. o menoi,.y .bajo diversas-
.. onentacrones ideolgicas, sunan n>n .. tma acentuacin .
:transparente, al odo del: protagonista; sus propias pala e__:
bras
pOr la voz ajena y,
resultado de ello,.
las voces y las

una. sta combinacin de. contrapnto de las voes con

distinta orientacin, dentro de los lmites de una sola
conciencia, le sirve de fundamento y de apoyo para-introducir las otras voces reales. Pero analizaremos este fcn. meno msadelante. En este momento queremos citar un
pasjede Dostoievski en que en una furza artstica fas.
cinante" ofrece la imagen musical de la correlacin de
voces que acabamos de examinar. La pgina de El adoles~
cente que aparece a continuacin es ms interesante por
el hecho de que con la excepcin de este pasaje, Dos-.
toievski en muy raras ocasiones habla sobre la msica en
sus obras. .
.
...
.
.
' Trishtov le habla a El adrilescerte de su amara lam~
sica y le desarrolla su pian de tma 6pera_~ .

. [::-.]Oiga usted:;le gus,iamuchc;IamSsic.t? A'm tnegusral~

mar. Ya le tocar a usted algo cuando vaya por su casa: A m1
-.llle gusta mucho tocar d piano, y he pasado mucho. uempo
estudindolo. Lo he estudiado en serio. Si yo compusrese un<t
pera, ca~ra el argumento de Fausto. Me encama ese, t~ma .
. ' _Yo siempre oomp<ingo la escena de la catedral, yme la rel?re~
: sento en da. imaginacin. Una catedral gtica; d in tenor,
.. mros; himnos; emra Gretchen, y, mire usted .:., coros medieVales, para que as se percil:ia el siglo quince. Gretchen
est triste; al principio un recitativo, sereno, pe!'O esJ?'lntoso~
lacerante, y los euros vibran lgubres, :5everos, desrnadados .
- -

. - '

.1

: , Y ae pro'nto , la vos deldabl; Lz.canc!?n.del diablo. Et

. 'c~l permanece invisible, ,ilo l!ue su .canc_wn su_~na con ":
hzmnos, junttimmte con los. h1mnos, cas1 fundle~ul?se co_.
'ellos, y, sin embargo, de un modo Jota/ment~diSII~to ~,

. La cancwn.es
"
Jarga mternunable.
algo as hay que
hacer.
. . . . . ..
para tenor. irremisiblemente ha de ser para tenor. Etl):
pieza queda, tiernamente: :Recuerdas, Gretchen: cuando tu,
aninoceme an una nia; venas con tu mama a este te~ .
plo y murmu~bs Oraciones en un 'viejo libro?:' Pero_el an~.
~. \'a volvilndose Gula vezms ferte: cada vez mas a~sr~na : ..
anhelaueJas n()las sOn ms altas: hay en ellas, lagn~

es ...

--" .

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. >:?~~}~--~ >:~~~~~~;_,~:~:~-.-

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LA PALABRAEN DOSTOIEVSKI

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

pesar infinito, irremediable, y, por fin, desolacin: "No hay

Jle':dn, Gretchen; no hay aqu para ti perdn!" Gretchen
' IJ 111ere ~nar. pero de su pecho sil lo salen gritos .. ; mire usted,
c~m~o cuando se llora con d comzn encogido; y el aria d
Satall no calla, cada vez ms profunda resuena en el alma,
muy agu~a. muy alta,.;; y de pronto se. interrumpe casi cori
un clamor; ''Acab todo, maldita!" Gretchen cae de rodillas, se
ntuerce las manos .. , y he aqu enwnces surge su oracim,
a_lg<~ .muy breve, medio redtado, pero ingenioso, sin la menor
Ilccwn; algo sumamente medieval; ntatro versos, tan slo
.~u~tro versos.:.;_ en Stradelli se encuentr,m algunas notas
ast. ~.,y en la ulttma nota. el desmayo: Postracin. La levan
tan; st la llevdn . , y dt pronto sobreviene el borrascoso
:n~m. Es. . nm10 un torrente de vons, un.nnn inspirado,
tnunfal, aplastante, algo por el estilo de Dorin . no:
m a~: C:hin mi . , hasta el punto de conmoverlo todo n
sus ctmtentos y fundirlo todo en un entusistico, txaltado
gen~! clamor: ''Hosanna!" Algo asi como el clamor de todo _
el U m verso, y se la llevan a ella y entonces cae el teln![ }
(11, 11!32-11{33) .. -

--

315

total_mente distinto -el de la estilstica IingsticaV. Vm?grdov, en el artculo "El estilo del poema peters~
hurgues El- doble", ofrece una definicin anloga de la
narracin de la obra mencionada.ts
.
Esta es la afirmaCin principal de V. Vinogrdov:
Al trasladar a la narracin motes y expresi~nes del discurso de Goliadkin se logra el efecto que consiste en que de vez en
cuando detrs de la mscara del narrador empieza a repre~
sentarse ocultamente el mismo Goliadkin narrando sus aven~
_ turas. En El doble la aproximacin del discurso coloquial
del seor Goliadkin a la narracin del cronista cotidiano
aumenta an ms por el hecho de que en el discurso indirecto
el estilo de Goliadkin permanece sin cambios, corriendo, de
e~te modo, por cuenta del autor. Y puesto que Goiadkin dice
stempre lo mismo no slo con sus palabras, sino tambin con
su mirada, gestos y movimientos, resuha muy comprensible
que casi todas las descripciones (que sealan significativamente las "costumbres de siempre" del seor Goliadkin)
abunden de citas no marcadas de sus discursos. . :

Despus de dar una serie de ejemplos de la coiddencia

del discurso del narrador. con el de Goliadkin, V. Vino
grdov contina:

El nmero de ejemplo~ podra ser-incrementado ~nsid~ra

blemente, pero aun los citados,_que representan una combi~
nacin de las definiciones propias del seor Goliadkin con
los pequeoS rasgos verbales provenientes de 'un observador
externo, porien de relve con suficiente claridad la .ide-d de
que el "poema petersburgus", al menos ewmuchas de_ sus,-'
partes, se plasma en forma de la narradn acrra de Gohad
kin realizada por- su "doble", esto es, del "hombre con su
lenguaje y conceptos". :La razn del escaso xito de El doble
. consista. en la aplicacin, de este procedimiento novedosoP

Pot

.-T9do el anlisis,reali~do
V. VinogrdC!v s fino y
bien fundamentado, .y sus c.onclusiones. so11- c:;orrectas/pe...

316

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

, ro permanece, pr supuesto, dentro de los lmites del

mtodo adoptado por el autor, aunque lo ms importante
y sustancial no cabe precisamente en estos lmites.
Segn nuestra opinin, V. ,Vinogrdov no pudo captar
la verdadera peculiaridad de la sintaxis de El doble, pues
lo que en esta obra la estructura sintctica no se define
por efrelato oral e'n s, ni por el h;bJa "dialectal" de los
funcionarios, ni por la fraseologa oficial de las insti. tuciones gubernamentales, sino que, ante todo, se destaca
por, la colisin y cambio de diversos. acentos en los
lmites de mia totalidad sintctic, es decir, precisamente
por el hecho de que la totalidad siendo nica abarca los
acentos de las dos \'oces. Asimismo, no fue comprendida
ni sealada la orientacin dialgic del relato hacia Go
liadkin, la que s~ manifiesta en muy claros indicios ex ter
. nos, por ejemplo en que la primer. frase del discurso de
ste representa constantemente una evidente rplica a la
rrase del relao que le antecede. Finalmente, no se com
prendi la relacin fundamental entre la narmcin y el
. dilogo interior de Goliadkin: no es que el relato repro
duzca en generahu discurso,sino qe contina directa
,mente tan slo el discurso de su segunda voz.
. En trminos gener.1les, es imposible aproximarse al
propbsito artstico y particular del estilo permaneciendo
en el marco de la t-stilstica lingiistici. Ni una sola defi
~icin lingstico-fonrial de lapalabrd puede alnrr.1r sus
funciones artsticas en la obra. Los factores autnticos de .
la generacin del estilo quedan aislados de la estilistica
enfocada desde el punto de vista de la estilstica lingstica.
En_elt-stilo de la narracin de El doble hay otro rasgo
muy _tmponante, sealado correctamente por V. Vinogr
dov; sin ser explicado convenientemente. .. En la narra~
('i~n ?rdl -da>-;-yredominan imgenes motrices, y su
PT!'~J~It>roc~hm~ent~ formal Consiste en registrar loS'
movtmtentos, mdependtentememe de su recurrencia".a
Electi\amente, la narrcin registra eon una molesta
"'""n,nuu lus mo~i~it>n~~ mnimos del protagonista sin

esc-.itimar infimtas reiter.ci~n~. Ei narrado~ pareee l'star

amanado a.su personaje, no pll-de,apallar~ de l a mr.t
1istanca adecuada como ~ra o(nTt't:,una imag~n resu
mida y totalizada de sus acts.y hechos. Una:tmagen
semejante se ubicara fuera del horizonte del mismo per
sonaje, y en general presupondra all una posicin esta
ble. El narrador no posee esta posicin ni .tampoco una
perspectiva necesaria para abarcar ctmdusvamente, ~es:
de el punto de vista artstico, la imagen del protagomsta
y la totalidad de sus actos.21 ...
..
.
.
1-:sta peculiaridad narrativ de El doble permanece, con
ciertas varialites, en la obrd posterior de Doswie\'ski: ;La
narracin dostoievskian siempre.carece de x;rspecuva.
Tomando prestado el trmino a los estudios del ~rte, po:,
demos decir que en Dostoevski no hay ''perspectiva de 1!1
imagen'' del hroe y del acontecimiento. El narrador se, ..
sita en la proximidad inmediata al hroe Yal suceso que
se lleva a cabo y construye su representacin desde este
PUnto de vista extremadamente cercano Ycarente de pers
pectiva. Es ci~tos que los cronistas narrado.res ;e :s
' toievski escriben sus apuntes despus del trmm'?~t ~
los acontecimientos y aparentemente desd~ una 0 . ~
peaiva temporal. El narrador de Demomos, por eJeml:cs?.': .
constantemente dice: "ahora que todo esto Y~:;~truC:
"ahora que Io.recordamos",.etc., ~o en rea~a;.,, . ;,'
tura su narracin sin una perspecuva sus~ d . .,:1d~le
Sin embargo, a diferencia de _la narract~n e 1~5 mini:.
los relatos tardos de Dostoievskl )'3 no regt~lfoldn y. cre:
na se exuen e0
:
mos movimientos del personaje,

n de ()os'~

~ l..a narraco
ce!~ a 1J~lutamente. de retter~cton ......... e5eueta e ndso
tOJevskt en su x;rtodo tardto es bre~~ la nOticia aceria
algo absliacta (sobre tc;xJo ~ndo sePero esta bre\-edad y
de los acontecimientos amenores).
uiparable" a la
-- de la narr<~non.
. _q ue .a veces
es e<
St:qU<:U<Jd
la perspec;tiva
sino, al .
de Gil !Jlas, no se determ.tna por fa)ta.intrlcionada fk_
Contrano, por su ausenaa. Es~a,
_.. ;......... - ati:::
.
. - - : :.
. . .. Jljr.t1a.utto:1""'"'~Jilmd -. :."' ~ ..xi.knt~trtt!:a.n~.!.n..-ro drt ~J<: e...

r.m...; hecha .,.... ... ...~~~-.: ~r

,. :_. ~

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< .L .; .,

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~~ ,.; \l' .~; ,~' ~ : ::~.:. ,''

: :.-:);:~.-~'
.,. >'~"< "'<'

. ,

!18

'
. LA p Al.ABR EN DOSTOIEVSKI

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

perspectiva esl prefi

d

ievski, puesto que. ~r.t a en todo ~1 proyecto de Dosto

concluida del h. sa mos que una Imagen petrificada y
antemano de su ~~0: Y ~el acontecimiento se excluyen df
. Per0
enc1 n.
. .
vo1vamos un

.
.

Junto a. su relacina v~z mas .a la narracin d_e El doble._

3
personaje notamo5 ' Y exph~~da; con el discurso del
en e11a tambi.en una mtenoon

par00 I
ca d 1'ferente.Tantoen
correspondencia de .1a nan~oon de El doble comQ en la
.Ia parodia literaria 0. evushkm aparecen los elementos de ..
. ..
. , En Pobres gentes .el a
utor uuhz la voz de su hroe para
refractar a tra d '
ves e ella sus 10
.
.
logr por cond
. tencwnes parditas, lo cual
mis~a. la introduc~~.tos d~ferentes, bien por la parodia
~~Uvacin ~rgume~~~ en as cartas de Dvushkin de una
ZJaiev: parodias d .
(fragmentos de las obras de' Rata
1
vela histrica del .:isas nov~las de alta sociedad, de la no ..
- naturalista) 0 los r mo fXTiodo y, finalmente de la escuela

'
tmsma
estructura
dasgos pa r00 leos
que aparecieron
en la
Faldoni). Finalnent: 1a .novela _(por ejemplo, Teresa y
. con Ggol poi' 'se mtrodujo en la obra la polmica
' en emJca

.
. d'Irectamente
la vo con
d m auces
pardicos,
refractada
1
.::.te ~jda de una reacz.e ?ar:ador (la lectura de El capo" . ep1sod1o subsiguient 0 "dmdJgnada de Dvushkin. En el
_.
~e <;la una contraposi;{ .e el gener.tl _que ayuda al hroe,
Je Importante" d
on velada al ep1sodio del "persona. . .
En El doble elesta obra d~ Ggol).22
.
. zacwn
. Pardica
' end 1a ..voz .del narrad or se refracta. la estili

e laesulo

. en. general, en toda

na elevad
. . o " d e Almas muertas;
...- dispersas las rem,n
. rracJOn de El doble se hallan
.
pardteas o semi pardicas de
. :. d 1\ersas
obras d GISCencJas

p ar00 leos
e ogolHay

de la narra
.
que sealar que los tonos
se entreteJen d'uectamente con
la mofa respecto a GCJon
.
dk'
. .. . . . Ll int od
o1la m
.
,

11
uccin del elemeno pard'
1' .'
."
lit:-"..
"
.
.
leo Y po em1co en
.

tnelnrulo'dt-V

. .

;.

'; - l.o. f'T<'ttcn d 1

:
Vmogrdov pbl' .
. .
.. a~ : ' _,. H>stozrosk (t"d N L 8
. . tea do <"n la conipilad<in
';- ,.-rttett ltnas oh..-, ..
. . rodskt), Leninrad s..
;. IUt-rarias y <k Ja
V;t< ~>ll('S SUJnamentt. \. J' . . , ,
O,' la/e/, 1924,
. :.::. : ; :. '-. . . p<>kmca literaria 1.. p,0 "'b '"""' acer<:a de las parodia,
~>', ''~<:'.-;,~"/~ >:
,:z --e~. ~- -~ -: .. _,_ -~
!~.t gentrs.. _ -,:_ ".:,, ,__;:_, -.--:,., _ ~

2?1~-~:~.;::_, >j.:;:: .,_"~::'~ ~~: ';-}'~~'' _-'~ .-;~ ;~; ,~-~:,_ ;\ _.. ~ ~-: ', ":,_, ~ ~-, '- ~-:; - ~:;~~-
-- .":-f::.- ,_,>..-~ - .
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,c,;,:c.~~--~-~2;:_\:~::<.;.
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...
?_;<\:.- -,~,~, ::.<.~,--_;.':' ,-~-~ '-<"-;, /'~ j-~~:-~--: ' (";
..
-"' -~--:.~-!' -.'

" _;

--

!Jl9

el relato lo vuelven ms poli(bnico y discontinuo, sin que.

llegue a concentrarse en si mismo y en su objeto. Por otro
la~o. la parodia reluerza el demento del convencionalis
mo literario en.el discurs~ del narrador, por lo cual resul
ta an menos independiente del dscurso del personaje y
carece de capacidad conclusiva para delinearlo. En la obra
posterior dicho convencionalismo y su develacin sirvie
r~m. en una u otra forma, al re(orzamiento mximo de la .
sig_nifi~acin e independencia de la posicin del perso-
naJe: .En este sentido; tal convencionalismo, segn la in- .
tenc~on de Dostoievski, no slo no disminuy la importanoa del contenido ideolgico d,e sus novelas, sino que,
por el contrario, la aument (por lo dems, lo mismo su"
cede e~ Jean Paul e incluso en Sterne). La destruccin de
la. habi_tual orientacin monolgic en la obra de Dos.
to~evsk1, condujo a que algunos de los elementos de esta.
onenlacin se exCluyeran totalmente de.sus estructuras y
otros se neutralizaran cuidadosamente. Uno d los recur~
~s ne~.ttralizadores fue precisamente el'convencion~lismo
hterano, esto es, la introduccin en el relato o en los
~rincipios estructurales de la palabra convencional, esti~
hzada o parodiada.2.'
.: _,
. .
~

In cuanto a la orientacin dial6gica de la rtarracin

hacia el hroe en .)a obra de. Dostoievski; este r.tsgo por
supuesto permaneci<'>. aunoue transformado, complicado
Y profundizado. En la obra ulterior
no se tr.ttade que
toda palabra del narrador est dirigida a!. personaje, sino
que la. totalidad de la narracin lo est por medio de su,
mismo propsito. Pero .el discurso de la narr.tcin es, en
la mayoria de los casos, seco yopaco; su mejor definicin: .
es la de "estilo protocolario". No obstante,lo docmental .
del protocolo en su totalidad y en su funcin principal, <
desenmascaradora y provocadora, est dirigida al hroe,
parece hablarle a l y no acerca de l, slo que esto se
detecta en el todo documental y no en sus elementos aisla~::
dos. Es verdadque tambin en la obra posteri()r algunos

ya

L PALABRA EN DOSTOIEVSKI

s~b~ue!o"

con una actitmt no inenoi inte~say'dialgic-:t .

hacia s mismo. Pero primero vamos a _ofrece~ ~m brev~
anlisis estructural de las 1 plicas ajenas anuctpadas. . .
. La amidpacin posee un peculr rasg. estructural:
tiende a un falso infinito. Esta tendencia se reduce al
deseo de conservar, por su cuenta, la ltima palabra Y sta
debe. expresar una plena indeperideni del h{ro:'con .' '
respecto a l<i palabra ajena, sii completa indiferenCia_~ la--~
visin y la v'lloracn del otro. Lo que ms te~ e el ~ero<:: :
:es precisamente que se piense que l se arrepiente trente .
~-C?trO," queje J:)ida perdn, q~e:~ple_ S~l _jCO_)' __va~9~~-- :~ : :.~'"'
cin, que su propia aUtoafinna~in necestteel apoy? {el./ _.
reconocimiento del otro. Es en este sentido qe anuop_a.
el hroe la rplica ajena. Pero, p_recsamente con tal a_~ u- , .
cipadn de la rplica del ouo _y' con su con~estactt~n.. ,:,
vuelve a demosimrl a ste y a s inismo,'sudependeno~.
Tiene. miedo de que eLotropiense que. l teme:s~ _opt- ...
nin. Pero justamente con estti temor ponede mamhesto " .
. su dependencia de I coilciencia ajena.- su incapacidad de
. estar en paz con sti propia ainodcfinicin; Co~1:sune!f.l<': ..
t'n COllfirma. uJ1aVC"l nis aquelloqut> habta q~endo. \:
r~futar: y lo sabe lmffimo; Deall que aparezc~ el c_uc~~~~ ~
cSlll sahda en que, queda. atrapada laaUlOCOnCien_o',l) ,
palabra del hroe: "Acaso imaginis, se~re~ mtos; que
siento alguna wntriccin, que pretendo dtsculpa~me de_
'

o dov tUl pala- algo? Seguro estoy de que tal cr~1S; pues s __ .. . : . _ . , .. :. ;::

br~~~~:;:~};a~~~~~7et~~;~;;j J;suh~u-~lc?}~f~n-~ -~ ~

: ..

.d'

- d nosuales que no :les. ~e ~, .r _tdo por sus companeros, qutere, et. . : ....., .... ..~.> .. :. '"i: :-
presta atenc1on _alguna~ .~. --:."'::~ -_. :~---~7 ~ ""_,. :_,_ - -~ ~ .- " -
Yo ~nri;desJ~ivam~ri{/ine pa;eab;; p<)r l ~tio -~~f'.

. .

1- nesa v la pan'l.l. pnnsa ,...

llel ntarto,.dando hamlazos entre a 1 . . .d

. (xl0 :: ': ":,'j'.''
mente' por frente ;tl divn .. ~uer~a ~e~ost(~~~ y'~~:e:J:bar::; >~> '
mnchl,enu: que 111) lile ha<:lall 111 ptzc~ ue. ~ 11~ . ! ' llai\taf~ ,. : ' ' ' :
'pn 1' nis..idas v,. venidas procrab
pfsarJ't'C
"'.x1tra:
.u
. ';:.:. .~'' --'
g o ,,
. .. "' ;
. repara
Jan-en
t 1
11

;?; :. ;:;:

les.l atcncHIIl. Pero t<Xlo eta }1\~U~- '!

,- .~ , : .. ~ ,{:: :

~~.~~-'~"'. es . : o:.:::f~~t.~~~~t'
.;:,,~J~;~{hf,~:~~fXE: .
~i -.5?:?:?/~::. ~:;!: .:.~., ~~~~":~;~': ::~.' "
....

-:,, .

' : : :-';-

':

324

LA

PALABRA EN DOSTOIEVSKI

.
mente y se da cuenta cabal del carcter vicioso del crculo

. LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

325:

en que se mueve su actitud hacia el otro. Debido a tal

actitud hacia la conciencia ajena, se forma una especie de
perpetuum mobile de su polmica interna con otros X
consigo mismo, un dilogo infinito en que una rplica'.
engendra otrd, la otrd a la tercera y as hasta el infinito y
sin ningn avance.

- He aqu un ejemplo de perpetuum mobile irresoluble

eri la autoconciencia dialogizada:
,,:.

( ]Diris que ts tan trivial nmw cobarde ,;Kar tdo soa

relucir [los sueos del h~roe. M. B.], despus de tantos deli
<uios y lloros mos como os he nmft"Sado. Pero por que':
.'deba de estar mal? Creis acaso que a m me da vergenza
de ello y qui todo eso sea ms e'tpido que cualquier ouo
episodio de vuestrd \'ida, c.tballeros? Aparte que, renelo por'
:segtm,~ habla cienas cosas ~muy bien urdidas.,. No wdo
ocurra a orillas del lago de Cmo. ;\Js uo obsta me. t~is
~ r.tz6n: em. verdaderdmente trivial y cobarde. Y aun mayor
wbarda acusa en m el haber empezado a distul panne con~
vosotros. y mayor wbanla an d dtttntmre a hacer esta
reflexin. Me lxmaconlo dicho, pu6 de Jo contraro sera t-1
nremo de~ nunca acabar: iramos dt cofrdnla en~ cobarda,:y
siempre la ltima pareclia la ms gorda{ ] (1. 1481)
Este es uh eiemplo ms del falso infinito en. el dilogo
queno puede ni terminar ni solucionilfse. El signi(ic.tdo
' !ormal de tales oposiciom;s dial6gicas irresolubleses muy
'tmportantepara la obra. de Dostoievski. Pero en las obras
poMeriqres taln)ntrar~sici;n nunca aparece en una'for
ma tan desnuda; tan claramente abstracta :y. se podra
decir; tan matemtica. 25 ...
. ~ e : :. .- . ~
_ A consecuencia d~ tal actitud del "ho-mbre del subsue.
<.- lo", .'~specto a la conciencia ajena y su discurso -que
mamhesta una exn:pcional dependencia de dicha mnciencia
Y. a! _mis'!l() ti_t:~'J?O una extrema hostilidad y una 110 acep
tac~v1~ desu JUICJO--:-;su rdato adqniereu!la peculiaridad
art'cs~Jca ~IJmarnem~ importante,. tal peculiaridad. sema

~ nifiesta en una falta de pulcritud en el estilo intencionada

y sometida a una lgica artstica especial. Lt palabr~ del

"hombre del subsuelo" no es decorusa porque no uene

quien la admire. Su palabra no se centr.t ingenuamente...
en s misma y en su rema. Est dirigida al otro Y a su otro
intern (en el dilogo interno consigo mismo). Tanw e~1
una como en otra direccin lo que mevos quiere es exh1~ ~
bir su pulCritud y ser "artstica: en el senti~o com~ de la
acepcin. C..on respecto al otro ~s palabra uende dehbe~
da mente a ser nada elegante,, quiere imponerse contra~J~
mente al otro con sus gustos en todo sentido. Pero tambten
con respecto al propio hablante esta palabra ~upa la
misma posicin, porque la actitud hacia su J?ropia p~rso-
na s entreteje inseparablemente'con la actitud hana el
~
'festa d a, Y- Gllc
otro".~ Por eso la palabra aparece como '."am
culadamente cnica aunque con cierta ruptura. Es una
. palabra qut tiende' a la excentricidad [ iurodstvo J, Y _la
excentricidad es tambil-11 ulla suerte de forma, un esteus~
mo sui generis pero~ con signo opuesto: ~.
~ ~., -'
'
. '

- Consecuentemenre,
el prosa1smo
en' J~ r~preselllaCIOO
~
de. la vida interior propia; llega a sus_hmlles ex ~remos. .
la pmera parte de las
. 1 v por su. rema,
Por su 1natena
~.
1

1.~'!.co,
d es<:
l el
pun
Memor~as
de/subsuelo nene
caract~r,
a de
.la
to de vista formal se trata de una lmca~ e~ pr. ~ . ~ .

. .
. . 1 Y de desubicaoon emo-, .
busqueda
esp1ntual
v emonona
1
tiva como lo son 1x->r ejemplo, Los fantasmas o Basta. .
'

a
lrica
de
una
de Turgunev como cualqmer otra pagu~
W th

'
'
a de. , er ca
er.
lcherz.iihlung
confesional
o como una pagm
1UJ
, . tnuy pe< u 1mr,
. a na1oga a Ja, , ex>reswn
Es una ln1ca
r
,

del dolor de muelas.:

' . ~ _:_
~ d~s~ ex.
El mismo hroe del subsuelo habla acer ~

.~
~
~
con una onen
presi6n
del dolor
de muelas,
exphotacJOn

tacin interna hacia el oyente Y hacia el

Y no lo menciona por c.tsualidad, ~r~pone
gemidos el "hombre instruido del ~ag 0
de iniciados dichos
liar lujuria n la
. expresir'ln frental

LA
,'

,..

_>

f.:'r .

:J!J ; .
;:, :

.,,

r:_~,'- -:~;",_:

...

.:.

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

?ALABRA EN DOSTOIEVSKI
.1

'

'

;~:}Sus quejidos se vuelvenagresivos, malignos,' y duran .

das y.nodws entems;De sobra sab l qe con tantquejarse .:
._n9seha de aliviar etl modo alguno. Mejor que todos sabe que
en vano se mnsttme y consume a los otros, que el pblico
pat~l el cuaheprsenta su rmedia, y toda. su familia, le escuThan, u>n enojo; no creen en l sinceridadde sus lamentos.')'.
._~piensan )ara st capote qiu~ muy bn pod_a dar mews voces, .
,sI~ hacer trinos ni floreos, y que si as ni> lo hace es porpu~a
maldad. h.istrionsmo. Pues bien: precisan'ente en esas con
cesiones que el pacienie se hace.a s mism<f.y en todas sas

~i)i,
::.~~f
~~:

'

indt<'das en.' dotde reside la toluptuosiad. "Os estoy ator

, ,-~ memarido,'os destrozo el corazn, no dejo dornir a: nadie eh la
... ~~-;casa .. Xi>; no habis de dormir; sentiris a cada mstante los
:. -efectos de mi dolor de muelas. No' soy ya a vuestros ojos el
.:_"; hre que.hasta aqu aparent ser. sino un mal caballero, un ,_
..<,.,{um; )3ueno! Pue~ estoy encantado dt qut> me hayisono ....
.:: . Cid<;>! Os:fastidia el orme ql!ejarme tant? Pues peor pard
,yosouos. porque. ~oy;a_subir el diapasn.'.. : (1.!461)

<.

, f
'

~.J,( ,_~t!_:,. ,:

_.

~ ,

t ;pi

tl{t[!
~r~

!\."~.m.: ..
"'

~;

;, ,~:.~!.:.

"
, ~~~

-\.~ ,~r.~ . ,~- :.. ', :

:: - Desde Iu~~~ la misma ~mparacin de la estru~tura dt

e

la confesin del''hmnhre del subsuelo con la expresin

del dolor de m4elas se encuentra en un plano exagerada, menteJartlicoy_en este sntidoes cnica. No obstante, la ..
orientacin haca el oyente y hacia uno mismo en la ex-
. presin del dolor de nelas sin "hacer trinos ni floreos"
:;; :: :rfleja con .mucha fdelidad la imeci{m de la misma

palabm de la confesin, a pesar de qu~, lo reiteramos, no.

!(> :J'dlej objetivamente sino en un estilo parodiado Y
1 .,, <..~-.~_:<"~gerado; almo. la .narracin de. El doblexpre_saba e_1
~~~r : /'>'cdtscurso int~rno-dc Goliadkin ' .'
,.. -.,:... :.
G d~slr~dn Je la' propi imgen en el otro; su dis-~~H
... to. rsit.t c.ri el.otro..en tnto qu-.uil lmo. iriterito. poi
'
d ~1 poder deJaconciencia ajena y porabnr
.
:;. !l,l
\:! ,. ,' ,-::. .11ber~rse,
-~-caminb l_lacii..s mismo y para s mismo se peJfilan t'n la
,, .
<~ricttaribn dc'toda Ia'onfeSin del '-'hombre del subsue
~ ~f
1lo": Es por es que l convierte su palabra acerca de s
.....

>

.,

'U! ' ':_ ;:; .. .

Hi. _ .. . .

r -: .:, :

. !i~ir~tic~;~;:~~~~~Y~~';2:~:i~~:~:jf-:~f'~~1[:.

~ ~~~

;c:Ii:'

"::"~' q~tse

!'atecer antes, sino un hombrecillo pernicioso, una

,~'!?f~iif~~ll~J~,iy :;. ~~ : :;

'.0 . . . . < '

. Para lograrlo es necesari~ desterrar de su discurso todos

'-los tonos picos y lricos "heroizantes", hay que ~.acerun ..
.discurso cnicamente objetivo. Una defnicin sobnamente .
, objetivada de su propia persona es imposible sin exage~cin o mofa para el persi:majt del subsuelo, porque una
definicin as sobria y prosaica; se hubiese preftgurado
('(Jmo palabra sin retraccin ysiti escapatoria; per9 en sli
. 'diapasn verbal no existe. discurso semejante. Claro; l
siempre intenta ll~gar a este tipo de palabra, :dcanzar.
. una sobriedad espiritual, pero para l el amino h~~ esta
sobriedad 5e tra7.a a trav( del cinismo y la excentn~tdad.
El ''hombre del subsuelo'' no logr liberarse del po?er?~
. la COnCncia ajena ni reconocer este poder para SI m1s~;
. . mo; 26 por lo pronto el protagonista slo .est. ll1chando
con este poder. polemir..t resentitlamente. no uene.fu~rza .
: pa~aceptarlo ni rehazarlo. En su aspira~in deehmt~~ ..
. su Imagen y su palabra en el otro y par~ o~o se oye..~
slo el deseo de.wia autdefinicin sobna, smo tambten
. e} deseo d molestara} otro; es lo que lo hace.e;cagerar Sll
.sobriedad, extremndola .con. mofa hasta el cmtsmo Yexcentricidad "Os fastidia el orme quejai'me tanto? Pue.s
peor para ~os~tros, porque voy a subir el diapas6n;~ ..:;:
Pero l 'diswrso del hroe del. subsuelo ace~c:d d<; Sl ... \ . '
mismo no es slamente la palabra con retrac~on. smo . ~~:
tambin cotnO hemos dicho palabra con C~patorta. ~ ~
e::>
influenc,ia de la posibilidad ce esta escapatoria e~ el esulo ~ "~; ,_, _."
de su confesin estn considerable que es imposlblecom- ~ -..
t.a labra ron
prender este estilo sin tomarla en cuenta, .J~
. .. ~
.una escapa
tona
. . en genera 1 uenen

u'na enorme Importan-.

, . . . . . . .. .:''
en. la obra de. Dostotevs
. . k"
. . bte todo
'.' ..
. na
,so
.... , en. su creaClon
. :.,.::.
'
.

r
. ...
'.
. '
'
'l
..
ctoestructu ;
tardta.. Aqut ya eswmos pasando a otr~ aspe
e:
ral de las Memorias del.:Subsuelo: la ~tuu~ del ~rso7aJa (~
hac.ia si mismo a sud_ ilogo interior, med~ntee cula Y, ..:.;

,
.
.
. comb1na con e otro. . ~
.7 travcs de toda 1~ obnt se entreteJe. Y
.
. ciencia ~;
Qu es, pues; e5capat?ria o subterfugto~e l~.ZO~'i. , 1', :~ .
y-de la palabr'
" /~~ -~~~,~--:.,.""'.~:,.~' <:,.::\'~~.'~, :

. ..

. ;.~:;i~ii.t: '?<>;tow~~:i. ~' ~i,~;;;.u~~~~ ~;~~;:.li~~j;~;~t_;r_;rit .:.:~i~\r

_

..:'-.. ~,., ,.- /"

~::-~...:,r; _,~~~i:i~;~;:.;. Y~:-;:~--.

-::>~=-

~~ ->~- ~-'~, ~-

::~:.:.. ; ' .. :'~ :~)i>j:~~"'tf.,_~jl{~~~;~.:;;~~:;--;.y~~s~.i_ ;_.

. . .. . .' -.< ;;::>_:.~.-.:.t. i.-~:-..~:~:~::::.~.-~;~~:;~;:;}~'~;-_:

- ..
':. :-); J~--:~~:~~-~~;1-<~>~.::~~-::_;:;-~~-: - ... ' -,. ~'-~ . "'"f''i.. -~ ;; ../:~.-.t.~~-- - -... .:.-,~-...,
. . ~~;' ,.<:-~::,0,:~(~,'~~\~

.. , ..

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"

~\

'

:)' ~

328

. ..

~:

, k'7.

1:;..

~~
:f
(

~~:

si

e,scapatoria
(la forma
ms difUndida
en Dostoievski)
g~n su selltido,
representa
la himapalabra
acerca deses
mismo! su definicin. terminante, pero en realidd este
discurso centa intermritente con una evaluacin contra~ .~ de uno ~ismo por e!otr. El que se arrepiente yse
Juzga en reahdad slo quiere suscitar el elogio y la aceptacin del otro; en el momento de enJ"uiarse_ a s mismo,
quiere y exige que ste. refute su autodefinicin reservn:
dose una escapatoria por si acso coinide con l, con
su ~utocondena, y no aproveche su privilegio de apro:bactn.

.
.
L . He aqu l manera de cmo expne sus sUos "Iitel'jlros" el h__ro_e del su_bsuelo:

.
:
.

p;~

-~~~~
"

, ~~ .-

~.' -~-:~-~.

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1. ~ ~!-

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.:~_j. ~;;~-~.l.;

1.

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J'~t.-~

- ,11:
.._.. _._-

r-~ :; ~.- .-

,.;

LA PALABRA EN >OSTOIEVSKI

un

:, .~-=.:,_;:.,ti_

r..

LA PALABRA
EN DSTOIEVSKI
. . ..

1.;n

[a. esCapatoria sigrtific el tener Ia posibilidad. de

Cambiar 'lrlt~fl.l~ definftivo sentido de. S~-pr0pio ds
curso. Si el ~iscur,m: ofrece 1.tna escapatoria~s, esie he{:J10
; debe reflejar~ inevitablemente en s estn.i.ctura. Este otro
sentido pOsible es el subter_fugio rese~a'do'qL!{-'acompafi~ .
cual sorrbra' la pal,ahr?. Por.s sentido, la palabra e.;ro~
patQria ha qe ser la ltima y pretende pasar por ella, pero
_ en r~lidaq es tan sMo la penltifl1a que dspus p<>ne
punto final, coiJVencional~ no definitivo.
. Por ejemplo; la ~utodefinicin confesional ton una

::~

,~-

...-.

"'

[ :.:; J Yo; por supueSto; triunfo sobre rodo el mundo: todo el

gmero humano <Jt~eda hundido en el pohu y ha de remnocer
de bt1t>ll grado mis perfecdonrs, y yo, en cambio, los perdono
1 S.>)' JXX'ta distinguido. tengo asiento en la Cmar.t.
'.,._a ln(I>S.
.. me _vudvo afable; logro reunir muchos millones, y al punto
'.> se Ios ~n~rt-go a la Humanidad y hago m11fesii1 pblica de
lt~tias mu tulpas, que clara est que no son verdaderas y
::;..nmplr.~lpas ..~i11o que mrierra11 mucho de bello y s~blir11e,
.
'' .fo. Alan/l'f'do; Todo.~ mmpm a llorar y mf' abraf:nn (si tal no
. llt'lf'l'lll.l,, SP!fll lmos imbhilt>s), y yo me lrgo, desc.llro y
mrn;no de hambre, a predicar nuevas ideas, y drroto a los
ntrugadtw vn AusterlitL[ } (l. HIH)

RL ,. .
~l 'h.;;,:)Aqtit' l :;rotagonis;..:- naria irnicam~me-stis
,:f:~_- :_

;:=:._;_,..-,l.
...

.._._.

acere-... de,Ias .haza_iiasy_ de la confesibn que poseen una

pero.

/.,.;'}.';~;;capatona,,tlumm;t paridicamente estos

;;;;{

sueflos

~f :~~~~~~'~f;;~l'~ff~~~~,i~:-;.t,''~:':~.- . ;. >;~_;;.

; :

:.~~ ;~
.

COO las palabras SUbsig~ientes Se t~icion~ diciendo QU.e

estasu confesin arreperitid aet:rca de sus s1,1eos tam:
bin. )osee su.btdugioS. y
l mistrio .est pres~o aen:
contrar en sus ilusiones y en ta conf~si'n rrism; algo. si.
no al estilo d Manfreo _;s del.dominio de lo ':bello Y
sublime~. ~al otro~~ le ~urre aceprar su:idei acera de
qt;eivs sudo's
en .rdilldad
slo' vjlesy
.
. 'sean'tali
.
- . .triviles:

que

Diri~

w~ tri~~l 0~1~1;; ;~~nk it~; 't:~;,esro

( :)
,jut' <'s
a'
relucir. tkspu(-s de tantos ~kliquios y llows mos m1~~o os he
mnfesado. Pero por qu~'haha de estar mal? Cretrs ~cas;o _
que a m me da ,ergiil'nza de ello y qut' itxln eso sea. mas
l'Stipitfo que C'UahtiitJ otrO episodio de Vlll'Sll'a vida, ~ahalft-:- .
1m? Aparte qm. ttnt'<llo poi seguro~ haiJ.a ciertas ci>,as m u):.
bien t_udiUas .. .. ~ _(I~ ...J-18!)

>:

t~le pasaje v; tado anteri<;rmtntetl~;de ~1 falSc> inflni.to

ue

la ;tllltl<onciencia on una escapatoria.... . .

.
La t's<~tparoria crea un tipo esp.-rific:o de la lum~ palabra fil'tida atrca de uno mismo y en un torlC>abrerto!
con l~ intemic'm ck molestar al otro y aexigirleuna rdu-.
sul<'era.

. \'tt Pmos mas

a.. d e1an
t. e q
ue es:. e111a
confetacwn
. . . . ,.
de lppolit domlt
la palabm t'\<tSJV".t
uene

su exprswn
st(>n

. "tctur'za
mas ntuua aunque !'11 wa 1-
1uau- c:,n,
~ . _, en un
- mayor

'
. ... .
11 ft'"t'onales de los
o menor gr-ado,
todos los . en un<.-:
tauos.co.
' . . . . , ..
hroes de Dostoievsli.~~ La presetltta de la escapawr~a, _.
.vuel\'e difusas.. todas la~ ,,utode
. rIJlKIOtu's
. . . d; Jos. >t'rsona
._,
la palabr-a
en
. estas
. . no ,t. p<:.111-rrc.u
-- 1<!entro
]es,
del
.. senuuo
- .
-Y en todo momtn> l.s1 listo; wal talllaleon:;J:>ara ~~
biar su tono y. semido thirno.
_
. , -b::"
.
.
. . .
1 1 . . e \uehe a m guo e .
. . La esca>atoria han <ut t' Wll>t s
-.
.
Para llegar a s1
Impe_rcptible tambin para si. mtsmo.
.. -., 1stot'Sio. . . . e 1 a es<a>awlta u .
debe andar un cammo
enolln ; ; .
E11iroe n<> <
na profundamente su actitud hana st m~mw..
..
.
. . . d
c:n la asever-aoon

. sabe al fin de cuentas la opmwn e qu : . . . . . .'

. .. . .
.
. . . . ddmtuvo: sera sl1
de qurcn, vrene a ser su propro JUICIO > 1 contrari..
iui~io pro~i~ .arrepentidoy rep~~~t~>r~;Ir
'
seta la opuuon dese-<lda yprmocad~ .. ::
..

.1

~~~"C?":;~=:j:~j.~'~~~~~~~~~ie~ ~ ;:;~; .
...~ : ..

sobre este motivo; al considerarse culpable y_ perdida con~

sidera que el otro al mismo tiempo, en tanto que otro, la .
. ;.f._''t.
ha de justificar y no la puede creer culpable. Discute sin"''1
ceramente con:Myshkin quien la absuelve de todo, pero
,,:,, '
, conJa misma sint~ridad odia y rechaza a todos aquellos
.,h.'...~'.l.
.que admiten su autocondena y la consideran perdida. Fi{
.
. nalmente Na.stasia Filpovna tambin desconoce su pr
~;
> piapalabra acera de s misma: se considera en realidad
,,~
.. -~una perdida oporel.contrario se est justificando? La a u: .[~~
._tcondena y la autoabsoludn distribuidas entre dos vo-.
q
. s :..:yo ine juzg, el otro m justifica-:- pero anticipada
.!]~
"por uria sola, ean nipturas y una ambigedad interna
~~
en sta'ltim:i. La justificacin del Otro, anticipada y exi- .
~~
.: ,-;, gida,.se funde con la autocondena, yen la voz empiezan a
f:~
:<e :; sonrlos ~os tonos juntos con bruscas rupturas y repen-
{ ~ ~.
:> tinas modulacines. As es la voz de Nastasia Filpi:>vna,
r:r.i
este es su estihToda su vida interior (y; cmo ms adeJr~
,)ante,-ye~'e~os~ tambin su .-vida _eX~terior) se reduc~a ]a
~
b~.squeda de. misma yde s voz ntegra detrs de estas
.,l<'l
dos voces;que la poseen. . .
.
. .. ,.
.
:J:i~
:):::!~'hombre dehubsuelo'; entabla llll dilogo igual,.

.. : ..

111

:. .

, .

.~:.~~!.
~.:.~., .f~ ,~

[ .. -.]Pero basta y conlo'dicho. ; . ~ ., ,'. ;. _. /;_,.

Sin embargo, las Memorias de este.srparad<>JICO no lerml
, No pudo comenerse
y s1guw
. e1_nborronando.
nan atlll.
. .
. . , Pero;,.
. . ,~:
~-~
,t.s parece que se le pucue
poner pu'..110 (mal
. en_esta
. _ pagma.
..
,

... :_

~
.~~~;.

.
.

11;1523)

mente,iriterminable
consigo
mismo;hasta
como(:
que consigo
estable- '
c
ton'l otro. No logra
fusionarse
et final
"' mislto ~11 ua voz monolgici nica, dejando fuera la.
;. ' voz ajena. Jcualquier' que fuese-. sta; sin subtrfugiosk -.

.,.~-~.;~~.__;. ~.~ ~.. ~:_;~:.':7"'.. .

aj:

<:'
...

1 ZJ3j~-'}::-
Pfn.~justamente ~r:~si> Dosti>levski con~lt'Iye si{obra .'
. ,";de. manera tan orgmca adecuada explicitando la ten-. :.

fi
J.

t lit

"-

...-~:

::~t:~.rg:~~;-:,::>; .~:-~-

..-

> .:---

... -

.:'_~~*~f:_;;~,~~:.. ~~., ;:;: .~:j.- . ;. !::_ ::<~; . . ,. ~-\:

~-

",, <:

-- '"?',',

~-,

"'

/,_~--

<~-~ .. ::

' """

' '-,._

..

:.
f.
. ata la emntraba abo-
Yo pot ejemplo. no po(ha su nr mi
detobanla"

.1

lla cierta expreswn

'
min,tble. y hasta ~u\"CI ua en e
diri a a la oficina agu: .
..
;- ':;.'.
} , en <onse< uencta, cada ,ez que m~- g ms independien
1
1al~a t'l ingenio para adopHit los m ' 1 :s na bajeJ.a y para
tes ln de que no sospt'-hasen en tnt ntngu
'ble .. Ntda ~ ;_.,." '
''
. , 1 mavo 1 nobleJ.a pos1
'
IJlll' 1111 semblante expl< sase a
' b .
cotttat 1ue, en
. '
nsa a yo-.
. impona que sl".J feo de cara -pe
..r. esultt: expres\o _ ,,.#

nllante generoslu.l<
"
c;un 1>lO, respne- rm ser '
"P
,,0 estaba abso1uta Y "~ .. ;:.
- v ,;tutra ton exteso intdigt;me.
~ro )(}(!ra expresar. '"':

. 1 .r de qu<' 1111 car.J no 1

dolmosamente petsuirutuo
.
..1 encontraba pos!
.. "
y 1o mas
. ternble
'

tanta 1~ ft'(non.
.. es que
tal-'uehubem
p:ueca

.1
S"n embargo. con
..,
.
' . ".(' 11\-anll'nll <stuplua.
tisfecho Hasta er
do inteligente me habra dado por muy sa1 scml>la;t!e tras! u- . ~.. , ..
'
1

inadoa
que
m
.r0 f. ' i<
.
punto dt' que 1nt' ha >na n"'"' .
.
bubier.J par<'1:1
cieta ,1<'7.3 ton tal que.al mmno ue~IJO'
. .. - :
..,,..

..

'porql!e.i gufal q~1,e e nGoliad~in ~~I vdonambin dh~be car:

gar,t:on 1a unc10n 0 e. 1a sustnuciOn el otro. E1 croe no
~ i~ :,: . . p,uede P9nerse de acuerdo consigo mismo, pero tampoco
~~ ... -.- _:.. es ci~z de dejar de hablar,se: El estilo de su discurso es
\1 ~~ :: . :.::: : -orgnicamente ajeno al pOnto final, a la coclsin, tanto
~ 1 -t)D ~~~ aspect?s aislados c:o'?o.en ~i1 to11idad.;Es estilo de un.
~ ~f
'::~:: ~bscurso I~ternam~n~e mfmtto que, por cierto, puede s~r
~~~, :':~:. ~:r~t~~~~~':i~;.mcam,~nte,~ro no P~,edeser or~~m-,

..

. .
.
.
. "
' .
del
En mnclusin anotaremos otras dos caract~nsucasb" .
"hombre del subsuelo": no slo su palabra, ~mota~ ~en
su <'ala tcflejan la retrae< ic'Jn Y el subterfugto con to ~s
los fenmenos derivados. La interferencia Y la alternanCI~
tndole el domi
de voces parece impregnar su cuerpo, res
d
.
.
.,
.
m~ombre e1
mo de si mtsmo y volv1endolo ambiguo.
})e 1
.subsuelo" odia su cara porque tambin en ella pere1 e
, poder

el poder. de sus .
del otro so re su persona,
.
. .
n ojos aJenos, con oJ 05
. Clones y opm10nes. Ve su. cara co
emativamente
uliar ha:cia
del otro. y esta mirada aJena se funde ~1t
con su propia mirada, generand~_un odmpec
.
su cara:

ititeligtn~e.{l. ITil;'>;,o d~~J~\~cer- i~d~~;c:s~

sli -~;~? <

. , ~e .acuerd~ con su .m ten . . .,:trio desagra~able ~\J~~s_

. ~:.s~~:~~:);: .C(::;lp'~:~ :;t:;:p:-~.:.1:-~: ;~.y~'.:.~}~- :::r:~.: ......

--/~;,~-.~""~.- :-~.
'/-

:>.,

.:_;~<- ,~-;~~-'_".,~-~-<-:..-.: :,:::::~;<-

~ ~{J:~---;'::~~r~?;_'i:~~'"T-:~~--

.. ~ -<.. - ,:->;.~ ':,,-~:.~"/~-" -~>::.-.~::..~~~.i.~-.-~:~..~;.~;.~~. ... /~- -~;:_..~ ~ . ::~~~:

. :::~
. .~<:::;~~;;;,.~ <'/~:
'
.-.

..- ..

~re:."" . ._

>,:.--;'",

. LA PALABRA N DOSTOIEVSKI
~

Por ~~ualidad m,e vi en ~1 espej~. Mi semblante. contrado,.

parecome repulsJ\'O en el nis aho gJ<tdo, descolorido, mal
. ,encarado,_:con el pelo revuelto.
,.. . - - :.

~ _.. _"M~jr; ,qu~:me i~lace .-pens{--.:; me alegro mtKho depa"

n~erlt,: repulsJv<>~ eso me agrada.: . :: (l. 1 199-1500)

En.las Memoris .del

s~b;u~lo;

la :)OJmia con el

~tro

acere~ de su propia prsoqa se complica con la entablada

: con este acer<=? del mundo y de la .sociedad. El hroe del

~ub~uelo~ a d1ferencia de Dvushkin y de Goliadkin es
1deologo.

~n su discurso ideol<~gico detectamos f<it!Imente los

l!llsmos feno~enos que en el di~curso acerca de s mismo.
.Su J?al~bra sobre el mundo, explcita e implcitamente es
polem1ca. Adems. este discurso.no slc> polemiza con
otros hombres,_otrasideologas, !iinocon el mismo objeto
de su pensamiento: en el mundo )' su orga11izac1'r
'I' b"
,.
'
.
.: am 1en en su palabra sobre el mundo suenan' aJarente- "
mente d os: voces entre

.las. cuales el persona] e no puede

enco

y a su mundo, puesto que tam

. n tr~rse a s1 mismo_
~~en defme a ste reservndose una e!eapatoria. As como
su cuerJX? se volva discontinuo para l, igualmente se vuel-.
ve pard _el el mundo. la naltlrale7.a, la sociedad. En cada
. pensamiento acerca de estos temas se pone de manifiesto
una lucha

d e vista.

_. de
. voces , va 1oraoones
y punto_s
En
t~do perctbe el personaje la presencia de una iiolzmtad
aena que lo predetermina.
:

.,, &'
1
.
'IJO e ~specto d: esta voluntad Jei~a eJ hroe del s~b.suelo perlbe el UOI\'erso, la naturaleza cun su.nccesare"
. dad ~ecanicista Yla organizacin sociaL S pensamient~ .
~esarrolla r se estructura como el pnsamirnto de alg~ren Personalmente ofendido por la organimiin,unit-;r~J. personalm~me rebajado por su cie~ necesariedad.
Este e~foque confiere un carcter profundamente ntimo
apastonado al discurso ideolgico y le permite entrte
con el discurso acerca de s. mismo
.
(pero ~n real~dad esta fue la idea de Dostoievski)
. ~n ~eahdad d~ un. solo disturso y que al
51 mtsmo, el he roe encontrara tambin su

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI
<

mundo. Su palabra ac~rca del mundo, y d s mismo es .

profu':ldameme dialgca~ l lanza un reprqche vivo a la
orgamzacin del univers, e incluso a la necesariedad
mecnica de. la naturaleza, como si noh'ablara sobre.el
mundo sino con l. Hablaremos ms adelanteacerca de
las particularidades de la palabra ideolgica al analizar a
los personajes que son idelogos por excelencia, sobre
.todo a Ivn Karamzov; en ste ltimo tales rasgos aparecen con una claridad especial. : ..
. . .
.
El discurso del "hombre del subsuelo" es distm'so~
apeJain. Para el personaje hablar significa dirigirs a
al?uien . hablar de s mismo es apelar con su discurso a s .
mtsmo, hablar del otro significa dirigirse al otro, hablar
del mundo, dirigirse al mundo. Pero, cuando habhi consi
go mismo, con el otro o cohelmund, se dirig simult:: ..
naniente al tercero: lanza una mirada furtiva hacia el
oy_eme, testigo, juez,2s Esta simultnea y triple. or~enta
oon del discurso; as como el hecho de que dicho discurso en general no conoce supbjeto fuera de la apelaci~n a:
~SC obje,to, crean aquel carcter excepcionalmente VIVO,
mqu~eto; exaltado y, diramos qC pertinaz, de la pala. :{
. br~. ~Sta no puede Sef contemplada com~> J:_palab~ ~ran;:
qmla, autos'uficiente y centrada en su objeto.4ela hncao ..
la epopeya; ante todo, a esta palabra se reaccwna~ ~con~
testa, se involucra en su juego, esta palabra es capaz de
excitar y nilestar; casi cori1o la exhortacin de un hom'-:
bre reaL Es uri discurso que destruye el escnario;. pero_ no,
debido a su actualidad 0 su importancia filosfica, smo
precisamente grJcias a la estructura formal que a,cabamos
de analizar.

'
. .
.

En Dostoiev~ki e momento de apelacin es C'Jracterstico de cualquier. discurso, es propio d~l discurso la

narrad<'m en la misma medi.la que del discurso del perso. naje, En e!'universd'e Dostoievski noexiste,en

?e

>

. ,;. .Remul~~os
l.a mansa dada
Jlronto habla 1'1
r~r S!J juez.

l t

no

n.aru. que sa cosa; no hay cosa,

hay objeto, sl~ exis~
ten los-sujetos. Por eso no existe palabra en tanto qu~
aserci(JJti pla hra acerca del- objeto,. no exist~ palabra bc :
ietual distancia;slo existe palabra en tanto ql!e apela~
ciri, Palabra dirigida dialgicmerite a otra palabra; palabra_
sobteia palabra dirigida a la palabra..
--

pasa~emos al aitsis d~ I~i novelas ~randes. Nos

. deteildiemos en ellas co1 mia mayor brevedad, porque lo
riuevo que _han aportado se pone de manifiesto en los
dilogos y no en los en m ciados monol6gicos de lo.s personajes que en ellas se complica y se vuelve ms sutil,
pero:que;
general,- no se-enriquece pmlos elementos
_:;:; estructurals'esencialmente novedosbs.
.
.

;, ~- ~ ;_ .

IF'
~~~

~~-".: -.,;IJ,_.~:_._._
:.,;,:._..

en

~ ~~-extremo
:El discursomoolgico de Rasklnikov posee el grado
.~e la dialogi~ci{m interna, por l orientain

_. ...

lfVa ypersonal.haca todo aqtitllo de que piensa v habla,, _

. ; Tarribin para Rasklnikov pensar sobre un objeto signi-
j
fica dirigirse a l. No piensa acerca de los fenmenos;
~~:
-.-, .;.: .:sino que habla c:;on ellos. . _..
-. .

t: , <- ~,.::~ ~ lJ; esta ?ahriber~ se dirigc'c hi si mi~tdno(a \T(es (on un,;
~~
tu, como Sl a ara con e 1 otro, trata . e convencerst as 1.
~ :,

*''.. '

trf!t

~~~~-:.
i f~

'-!

,e . .

mts~o; je~:!f=n~i ~~~~:~~~~~~~:~~l~lt~~ll~)~ aqu un

:'~:'Qu noseri~~ro~u

irs a hacer i para

que no

sea?~

-,. ~. Prohibirlo? Con qtie dere1ho? Qu puedes u't pr<imeterles,_.

f' <.. : , .. -:
par.t leter algn derecho? Consagrarles
_tU
J:;~ .. ..- -: : :_;/l~st~n''c tod<~ .tu l>l>neni,r cuando i~aya:~ terminado tus r.~tu.

1<'

3JtJ \'CZ.

t(>O

1J.'~. _; :: ;. ,_,: _,.:: d10.t Y obte!udo pla::tl!-- '1 a hemos otdo esto; pno eso no. son_
f f;r2. ,. -~. _;: :'-:.:: cincol!'tra.sc y ahma? Pero'ahora es cuancl<~ t~ preii>o hacer
~ ~~:~::':.::;:- -,;:}' algo, :ecomprendes?, Y qu -ts Jocue t hact'S ahora? ~ues. ,
! l.~i/~~ '..-'\:~':;,:..- :.:.;~~espojarlas tambin; Ese dinero tieiwn ellas que ageniirselo
i ::,~:~c~:~.'i'"c.>':~.::,c _a cuenta de.': la pensin de den rublos, y tainbi{n Jel crdito

lllt 1:{\0/~\'~=~i~i~~~:~;2~1 ~~~;:~~.:;~:-~':V:::o,;; }

-;, .

LA PLABRA'EN. DOST<)IEVSKI

-. ..

1 . .

-.

--. - .- . - . '

;,"(hine;. O'nl10 las d(>fender.s, [mmo mllm~ano, Zeus, que_.,.

: 'dispones de su suerte? De aqu a diez aiiost Pero deJ?uo de
- 'diez aos la madre habr tenido tiempo de quedarse c~ega de.
puro hacer calceta y llorar; el ayuno la habr O?nsum~do. Y.
'luhennana? Bueno; anda y pon le a pensar que pod_ra h~ber -.

t sdtez anos!
Sido
ele tu hermana
de aq111 a. iez
anos
o en ~so
- __ _
-;
Lo acli vi nas'>''

' .
As se atm.mentab;i y se itritaba con aquellas pteguntas..
xperimema1do tambin cierto placn:- (II, -18)_:
' ,. :->

As es su dil~go co~sigo mi~~o en el f'af!scurso de_

toda la novela. Es cierto que las preguntas Yel.u~no. ca m- _
biar, pero la estructura sigue-siendo la misma; Eldlscur:- ;?:;;
si_~ inte~ior caracteriZa h.por su!.. ,sd;urasaccaidnasd~di!~:::~ - ..~--- .
aJenas, :acabadas de escuc ar~o e1 as, :
.
.. . .
de la madre de los discursos. de Luzhin citados en lacar- ~,_-:
. . ~ ~:

'Jvdelare
0
ta, de las palabras
de Dnechka,de ~vldngal
b d , . , ._ .
ciente conversacin con Marmeldo~, ~e las pa ~ ra~is~ ~. .,:
Snechka citadas por ste, etc. Raskolmkov llena su
.. , ...
.
. con estas
- pa 1a h ras a)otas
con . :e-~
. . . <olmndolo
curso 1ntenor
.
. entonaciOneS
.
~ d 1a threctamensus proptas
O reacentuall O
S
' , ,
te, entabland~ con los discursos ajenos u~a po emica. >
~
. ~ . . . . . ~: - _~
- d..
ituenor se estruc_; ,;~_/--: <"
apaswnada.-Granas a esto su tscurso
...
. ..
, .
. as v vehementes a ~... .-., -j
tura como un conjunto de rep 1teas ~ 1 \ '
'd
. d
.
.
.
10 han conntm 1 o, re .
;.y
to os los enunciados aJenos q~e .
d;; Rask61nikov

5
unidos de la experiencia de losulumos la
e y cusi~. >;__._)_.:--. ~
tutea a todos los personajes a_los que se mg entona:.
:.
devuelve sus proptas
pa labras
con una
- . -:.
to dos 1es
. . d nueva per..
ci{n y acento alterados. En este p~oceSQI. e':'- a 110mbre se --:~" ./>
sana .se conv1erte
para e'I en u n snnbo
. o Y suL h ' las U -. ~~'
S d tlov 1os uz 111
vuel_ve nombre ~omn: los: v~ 1'}-.g 1 Qu busca ~qu?"-. .
SonJaS, etc. "01g-a usted, Svtdn?atlo; (
hacha ebria.
.>
..
e Sigue a 1a mue
.
1 a un peum
-Soe_grua
eue <~u t~ias de Marmddov; a~- e .
1
fila conocida por as re.erei
bolo de un rece siempre en su disl urso interior cotlno s~mn, manera. . _.. .. .
't'l
De
a
nus
~' ... .
satrifico des:~p1vechado e rnu 1..
Dt1111a y eLsm- .;.
.
d'r
ente
a"'rece
,
.
.
,-:>.
aunque con un mauz. 11er
: r-.. .
........ .

.
se nttdo I)JopJo. .- - b
1
:o o de 'Luzht? poset; su ,
~- artC:d si.t:~~cur;s_o ,.
No obstante, cada. persona
:fonl} P "' " ,. - :
-~ >_- .,.-;-:..,'<; .-< . ._._: -<:,:~~~~:~,~.'";.,-~-~---_.:.:::~~--"";~;~.~--:~ -~:-;:-;-

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1. ~r

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tr
~ ~

la hermana, etc), sino como smbolo de una determinada

orientacin ideolgica, com"o smbolo de una tierta solu. cin prctica de los mismos problemas ideoMgicosquelo
destrozan a l. Apenas n personaje aparece dentro de su
horizonte, en seguida llega a ser personificacin viva de
la soluci6n de su pniJjio" problema personal, solucin
. que n. connerda wn la suya; es pr "eso i:ue ~ada perso. na llega a perturbarl y adquiere tn >apel definido en su
discurso irireriw. Rask6lnikov. suele confrontar. compa
rr O coritrdpOUt'l" a toilos estos personajes, los hace C.Oll-:" .
testarse.uos tros."alternaJ: stisv"nresodeseninascararse.
mutuaffienie.Como resulrado,. su discurso ntemo sedes- .
' envuelve com.un drama filosfico cuyos personajes son
los puntos de'vista sobr:e el mundo, encamados y conver: dos en vivencias:
Todas las voces introouddas por Rasklnikov en.~u
discurso interno Uegait en ste a na peculiarinterataon.
que sera imposible entre las voces de un dilogo real. :

~~

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

..

'

?:j:foga~i~es!~.~':c~np~~:~~:~ ;~m50C:b~~~~=~~;;,~:~

trari prximas. sperpuestas, paralmente cruzadas,

crean-

do alternancias en las zorias de interseccin:

~.Ya hemos sealadO que Dostoievski no suele presentar

... Ia generacin del pensamiento, ni siquiera en los lmites

' de la .concienCia de Jos personajes determinados {con
.excepciones muy raras)~ ELnaterial semntico se ofrece
.a la conciencia del personaje siempre d una sola vez,~ .
No apareCe n forina de. pensmjentos sitUaciones aisla
das: sin como orlencaciQnes ~uniana5 llenas de seritido, .
..
. ves~ y sls :ata: de seleedonarlas: La: lucha
utf~Jc)gJta_. interna Jibrada por .el P!Otagonista es J~-.
por, elegir entre las posibilidades semnticas ya exts~
tentes, cuyo nmeropermariece casi nmutble"a lo largo
de. toda la novela.. Motivos romo yo no lo seibia, yo .no
. ,. ,...... ~.- ... vi,

despus, estn a!lsentes del mundo

sabe todo. {ve. t(xlo d~e un

:~

$'') .. "T"'"""

.,."lf nrrtf NI

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKJ

gttid~ se decide ir a buscarla. Desde un principio su VOZ y

su mundo entran en el horizonte de Rasklnikov, ini,
dndose en su dilogo ~nterno.
.. ,
.
,;-Pero, dime, Sonia: cuando yo estaba all, tumbado en la
oscuridad, y se me represemaba todo esQ, era que el diablo
me tentaba? Eh?. .
. . .
,
. .

-Caller no se ria, blasfemo; usted no emiende nada, na~

:da! Oh Seor! Nada, nada comprende en absoluto!
, -Calla, Sonia; yo no me rio en absoluto. Mira: yo mismo
s que el diablo fue quien me arr.lStr. Call, Sonia, calla!
-'-repiti, sombro y terco-. Yo lo s todo. Todo so ya lo he:
pensado, y me lo he dicho a m mismo en voz baja cuando
' estaba tendido all n lo obscuro : Todo eso lo discuta yo
conmigo mismo, hasta en sus menores detalles, y todo los,
todo. Y cmo me empachaba; cmo me empachaba a mi
entonces toda esa verbocidad! Yo queria olvidarlo todo Y

empezar de nuevo, Sonia, y dejar de despotricar[ ] Yo necesitaba conocer otra cosa, otra cosa empujaba mi brazo; yo
necesitaba saber entonces, y, saberlo cuanto antes, si yo era
tambin un. piojo, como todos, o un hombre. Estaba ,faculta

do para transgredir la ley o no lo estaba? Era osado a trdspa

:sar lo5 lmites y aprehender o no? Era. yo una criatura que
tiembla, o tenia dereeho?[ . ] Y slo quera demostrarte
una cosa: que el diablo, entonces me impuls; pero, despus
de eso, me explic que no tmaderecho a lanzarme a ello,
porque, yo era preciSamente..un piojo como todos, y. nada
m4s. Se ri de m, y aqui me tienes, que vine a verte ahora.

Recibe al husped! Si yo no fuera un piojo, habra venido a

..buscarte? Escucha: al ir yo entonces a casa de la vieja, sbloiba'
porp~obar ... Sbelol _(11, 308-309)

E~ aquel susrro de Rasklriikov, ac~stado en la oscu

ridad, ya estaban sonando.todas las voces, tambin la voz
de Sonia. l se estaba buscando entre aquellas voces (y el
crimen fue nicamente la ruptura en s mismo), orientan
do sus acentos. Ahora tiene lugar su reorientacin; el
dilogo 'que hemos citado tiene lugar en el momento
crucial' de' este proceso de reacentuacin. Las voces en el '
de Rasklnikov ya sehan:movido y se entrecruzan
Pero en los lmites de la novela no escu,
una voz del htoe sin alternancias; en eJ.'

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKJ
eplogo tan slo est indicada la posibilidad de esta voz:
Por supuesto, las peculiaridades de la p~l~b.ra de Ras-.klnikov con toda la heterogeneidad esll~Isuca que la
caracteri;a, estn lejos de agota~se: Todava_,tendrem~s .
que abundar acerca de la intensid_a?. excepoonaiile sU. ..
discurso en los dilogos con ~orhru. ... ..
.. '
Nos vamos a detener en El idwta aun mas brev~mente,
puesto que en esta nove1a . .casi no a parecen fenomenos
. ..
.
est.ilsticos fundamentalmente J!Ue~os. .. .
la.("M.
La confesin de Ippolit introduoda ~n la ~ove. . d 1.
necesaria explicacin") representa el eJem>lo. clasico __e
.
. , con una escapatona,
.
. as1 como el mismo ..
smcl.
confes10n
d. .
dio malogrado de lppolit ya fue planeado comhko.sud!Clf. lOe .... -.
una escapa

En rasgos generales
con
tona.
. Mys tn e m
.
.

polu
1
correctamente la mtenc.IOn e p
. Al
'dresponder
'd a.
h b'
n osu1c1 arse
J\glaya, que supone que Ippoht a 13 ~ue .
shkin .
. para que ella despus leyera su confesto~,dtce My ', ,.:
.

. .

..

~
ex resrse' .. Es muy difcil de
-Pues, es decu como P.
~os 0 rodeasen y le
decir. Peo seguramente quera el que t
todos se pusiedijesen que lo quern Yestimaban muc_ho, YE uy posible ,
sen a rogarle que se quedase. entre los ~~vos~~: en aquel
_que l pensase en. usted mas q~e nau;e, udierd ser que l
instante la recordo a usted ... , aunq P
mismo no se diese cuenta de ~llo. (ll, SZO)

Poi supuesto, aqui no se trata de un groserdod.qillcupo~~- .

.

edaavolunta e P ,
smo de una esca~tona que se q~ nd su actitud hacia si
lit y que en el mtsm_o grado ~on u 29 Por eso]avoz de
mismo como su acutud ha~a otros.
ta~ desorientada '
Ippolit es internamente tan mc~cl~~. yEs por eso que su~'"
como la voz del "~ombre~e} su sue ~n~encin primaria)
lti:na palabra (la con!es~on enu~~to que su suicidio no
de hecho no resulta la uluma. P ,

se logra. . .

. ~ ~

..

acli nado xll' :\l)>hkm: .dt

Z!t W 'ual asitnSJtkJ t"S u)l']'tttaJll:C.11te ); ni rt"tnotamt"'ltC., ~tto tJllt'" ~
ms. que t'> posible que no x,.rsa>'' en ~~~ma-etentregenre} rnert't'Cf.

ur'sera enmntrarse por u

so oqut"era . , q
11 S21) ...
.
, :
. , .. :

suestimaci6ny.suafe_'

10

:-:< ;

::;i.-;~;;;i,;; i;'h'/"~~;. \~.;~\:.>;

- '-'

,."%

~~'~'

":\:~?~~< =.~<.:~~~:~,;:.:{~.)~~..:~::~::, . ).;r- /~

~::_:;

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, ; "~:~-J:; .-:>'"

"-----

,[~,;"~--=-~;::e ~-.

{~

"

~-

J.

'.;1'';::;!
'
:~~ .

. :En contradiccin cori esta orientacin oculta hacia un-:

posible reconocimiento delotro, orientacin cjue de termina el- tono y el estilo de la -totlidad, se encuentran las
,declaraciones explcitas de Ippolit que definen el conte:
nido de su confesin:

:N

;} 1

:_::'_,:[-fi~;'
1

.-~.]No

-[
quiero irme -dice Ippolit- sin dejar unas palabras _
-como respuesta, unas palabras libres, no forzadas, no para
jstificarme , oh, no; yo nO' tengo por qu pedir perdn a_ .
nade!.~:.,-sno porque-as me place a m hacerlo., (11. 810)

,-,~~t~'--
' "1

En

~st con~adiccin se fundam~ntytoda

su imagen, Y
su palabra. --

. :_ 5e determinan todo su pensamiento

">

-<t! --

~~~~:

~! l

~!~~ i1 "

~~
~

Con esta palabra personal de lppolit sobre s mismo se.:

-entreteje el discurso ideolgico dirigido, como en
del, "hombre del subsuelo", al-universo, dirigido como
proteSta; el suicidio viene a ser.J:. expresin de la protesta.
Su pe-nsamiento
acerca
del
' mur:db se. desarrolla en forma
de nndilogo-con unasupuestafuerza_superior que lo

~l.caso;

"

~Jrab_!a:fendido ..<-

~;~J-

~,

.____ , ._ ,~ __

::--La rnutua orientacin del discurso de Myshkin con la

~ :::

. plal)la ajena es muy tensa, pero de una carcter distinto:~

: ~~J~j _; -- Tambin ef discurso interno- de Myshkin se desarrolla

'l:tr
:-_ ~ dialgicamente tanto en ~elacin con l mis'?o~ com~
'~ ~ t: -- -. con respectO al otro, Myshkm tampoco habla de s1 ntismo ru
-!~~h- :

lo domma mas b1en el- tl.mor de su propia palabr.t, con

lf . - . respect al otro, que el tniedo a la palabra ajena. Sus

-~1~-r --- ; . retracciones, la lentud, et, se explican en la mayora de

. Wm .. '"..;.. ,

f?_s ca$Qs p~ecisa!Dente por este lelflOf, CO~elizando par

Simple dehcadeza respecto al otro y ~ermmando con un
i
>~:pr()fundo y_ fun~mental ~e~?r de decir acerca del o~
iW:':: una pal~br&deClswa ydefmltlva_. Lo asustan sus pr_optos_
~
pensami~nt~s sobl"e el otro, sus ~ospechas ~ _supos!cwnes.
Hlf?-: : . -~ :En este_ senudo es muy caractensuco su dtalogo m temo
Jnk~:~::s_::q:1J,reli~ antes d;Iate!ltado~~e Rogozhi~. . . . ~ fr~t.>'-;_;;;:: ~:: . Ciertamente; segun la mte~c10~ de Dostmevski, Mys~-

iflb :

;:l} ' ; ..:,

~ ~--~;j;:: :: ~<!~. ~-~r~:7(~tante.~el ~~~cur;~. \e:~et~ante, es deor,

~-

~Pero
' no le_ da- a- ...
verguenza
mbin~
ustt'<l
ta . . : -ACso
{
.. e~
,
Tle~ 1a.,;> Espos1ble
as1.1.
usted segn ahora se -mam
.. _
que rsea do
-exclam, de pronto, el prncipe,; nm acentode Pf() un . )
.

,
. - . ro como si
.airado reproche.
Nastasia Filppovna se asombro, qmso reu. pe
'd
;lgo se escondiese bajo su risa, despus de haber relhaob~n
Y se sa 1''
no ruse
na
10 de1 cuarto
pO<uito, mit~ a Gama
. , Pero

legado al recibi~iento ~ando se v;v;~l:~ap~:~~y se la

rpidamente a Nma Alebandrovna. . g
,
.
: ~'
. llev a los labios.. . :
se fi raba ~balbud.:

-Yo, spalo usted, _no soy l_oquel.b_t ~ente. toda encar-. - "
- . .
h
Ji:m pomendose su 1 a
apnsa, con ve e}lle~

, .. - lla vei tan rpidamen

nada,
y
dando
medJa
vuelta fuese
aque_ . - ha. ba refen.'do
.
.
. . . . .
nPnsar a quwn se
te, que nad1e _tmo tiempo
..-- . . . . . . .e .
[. ~ ; l (11: 592)
.
, 'e ;e

del otro sino con.,igo mismo y con el otro, y es muy

;~i~ _; - :: _:-~ ~grande !a inq~iet~d tlt estos dilogos int~rnos. pero a l

. ;, :~- -

.-- una palabra

acuva
Ysegura_mente de
capz
de inmiscmrse
d'an d.l 0 a reconocer
.

- en el dilogo -interno del otro,ayu
-. - su propia
- . voz.
. En uno de los momentos .de laalternanCl_a_

ms drstica de vof:es deniro de Nastasia ~IIppo.~na;d~ <
representar ella, en el apartament?. de Ga_ma, una. pe ~
da", My~hkin introduce en su dialogo mtern~ u~ton;
casi' decisivo:

'i': ..::,,:.:<

~1.;:S~:\"... ,"
- ':>ce

.~.;;,;__,>;

~>

::'>

"'f-.-

--

.-.;- ,, ::,:... _

.--:--: ~'"..:.

P~labras si~ihrres rron

~d~l~~~~~~ ~:~

un
Iiraveta
cir tambin Myshkm a Gama, abrao net~nte; llana
Prokfievna, etc. _Pero esta- P~ por futntica, segn la.
. ~ient~ .a una.de la~ voc~s ~0 ~ Jle a ser decisiva.

mtenciOn de. Dost01evskt, Jarn . de'hnitiva i a veces

.
'ncipe conoCe un
e de la sguridad yprepotenoa
plemente se quiebra. Tampoco e1.pn logt''co El
, 'd iD gro de carcter mono
~
.
.discurso soh o e te
b
tan grande y perturl>:ldo
gismo interno desu pala _ra ~< .
e : . como el. de otros personaJe_s. S~ ~os ;~feriretpo~ a
Ahora, acerca deJJe~on.zos, __ ,,:,,: :_:< :,-.
confesin de Stavrogm ti :. ' d Stawoguin atrajo la la estilstica de la con eswn en le dedic un peque-atencin de Leonid Grossman qUie_ . . . -. , -.
.. .
.
< !
... :::.:;\ V':~: i"' _,
;.:} t~

. ~--;- .'' _-. --::_.-__:--- ~-.>:-:~_-;,.'<'

; ~~-::( ~:~~'":-''j<<--~'J :::'.":_,,~ ... ~ , . ,:-,-r_,. \-- :~> --">' -~~- <~:- ~-
. .;-.::..
'

P~T'C'~ts":

.-

~' --.--.C-'-''-'_~::... ~-:'-='--~:-.-:=.c.-

r ''
~;

:!!1
-~~

' 342

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

~ estudio intituladoLa estilstica de StaVroguin (Haca

el estudio del nuevo captulo de "Demonios'').' 0

He aqui el resumen de su anlisis:
Este el extraordinariam~nte fino sistema c~mposicional dt
.La confe.sin de Stavroguin. Un agudo autoanlisis de una
"conciencia criminal y tin minucioso registro qu sus rami
ficaciones mnimas requirieron, mcluso !>ara el mismo ton?
de la narracin, la aparicin de un nuevo principio de estrau-.
ficacin de la palabrd y de fraccionamiento de un discurso
... ntegro y plano. Casi en toda la narracin se percibe el prin"
cipio de descom'posicin de un estilo narrativo bien estructurado. El tema profundamene analtico de la confesin de un
_: horrible pecador requiri una rea.lizacin igualmente.des"
. membrada y en permanente proceso de desintegracin. El
discurso de una dscripcin literaria, sintticamente acabado,
. mesurado y equilibrado no corresponderia en lo ms mnimo
aeste catico, terrible e inquieto mundo de. un espritu cri-
minal. La monstrusa fealdad y el inagotable horror de los
recuerdos de Stavroguiri impusieron esta descomposicin del
discurso tradicional. El carcter alucinante del ema &uscaba
insistentemente los nuevos procedimientos de una frase distorsionada e irritante.
'
Lo. confesin de Stavroguin es-un extraordinario experi-:.
mento estilstico en el que la clsica prosa artstica de la
;:, novela 'rusa se tambale, se COntorsion. y se movi hacia
.; nuevos logros an desconocidos. Solamente con la referencia
.al arte europeo actual puede- hallarse el criterio para evaluar
:,todos los P'()(edimientos profticos de esta desorganizada estilstica.'

.'

es

L. 'Grossmari compre~di el estilo de la confesin de

Stayroguin como la expresi<ri monolgica de su concien
cia; en su opinin, el estilo se adecua al tema, esto es, al
crimen mismo, as como al alma de Stavroguin. De este
. ~~~. Grossman aplic a la confesin los principios de ..
estilstica comn que nicamente toma en cuenta la
"
. .,
'
l..a po;tint del>ostoi~...slr.i: !;cit. lni~ial;nent~ el libro
en la segunda w~pilacin de Do$1on.<lr.i,. drtcwos y .
'

DUI>Hc.allo

.343

LA PALABRA EN DOSTOJEVSKI

palabra dir~ta que slo se conoce a s ~isma Y a su

objeto. En realidad, el eslo de la c~nfesH~r_t de_ S~v~o
guin se determina ante todo por SU onentaclOn d_Ialoglcac
interna hacia el otro. Es precisamente esta .muad_a de.
. reojo lanzada hacia el otro la que determi~a los vertcue
tos del estilo con toda su especificidad. Prectsame~~e ~~so
se refera Tijn al comenzar directament~ por 1~ . crltlca
esttica" del estilo de la confesin. Es smtomauco 9~e
Grossman omite lo ms importante en la critica de J"tJOn
Y no lo aduce en su artculo, refirindose slo a lo secun
dario. La critica de Tijn es muy importante,_ puesto q~e

arm
uca del
expresa indiscutiblemente la mtenc10n
. mts
.
mo Dostoievski.
.
.
. ,. .
f
Cul es, segn Tijn, el vicio principal de la con~~- ..
e

si~s

p~~abras

,._

l~tu~

primeras
de Tijn despus de- la
de las notas de Stavroguin fueron 1as stgUle
ntes
... -

. ~ddel cofun, que ha triunfado. Usted se halla en el verda- ,

dero camino. un .camino 'totalmente inaudito. Pero usted
aborrece y desprecia ya
anticipado a todoSCuantos hayan
de lei!r lo aqu esritoy los: provoca a ta lui:ha. Si usted no se
-avergenza de confesar.uncrimen; por qu abochornarse de
su arepentimiento?

..

-Que yo me avergenro? . : .
-Usted se avergenza y t.tme!
.-Que yo temo?
.. .
.
.
...
.'. -:-Si, mortalmente: Bien dice tisted:"Que me miren todos
como quieran"; pero usted mismo, usted, cmo los mirar a
ellos1 En su declaracin subraya'usted algunos pasos ron el
lxico, usted coquetea con su vida espiritual, y echa mano de
. cuanta minucia halla a su alcance slo para asombrar al
-lector con su insensibilidad, una insensibilidad de la que no
es usted capaz. Es usted.otra cosa que la comedida actitud di
un re,o ante sus_it~.ecesTJ'
:

cercioraran ~mo l no les. p;e~uba atencin alguna~. En .

Demonios. la misma situacin se presenta con base _en'
.. otro material muy alejad de lo cmico. Sin embar~o,Ja _.
. posicin de stav_roguin es cmica. "Incluso en la mtsma ..
forma de su gran arrepentimiento hay ._algo _ridculo'~;
-dice :Tijn.
'
.
.
Pero al analiiar la Confesin misma, hen;tos ?e re~~o- .
cer que segn los indicios externos de su e su lo ~ta dthere
.bruscamente de las Memorias del subsuelo. Nt unasola
palabra ajena ni' acento ajeno irrumpen en su tejido. No.,
hay ni una sola retraccin, ni reiteracin,: ni puntos sus-,:
pensivos. Aparentemente, no hay ningn in~icio exterior.
. de la influencia 5ometedora de la palabra aJena. En efec- ..
to, aqu la palabra ajena penetr tan profundamente ~n ~~
. . interior en los mismos tomos de la estructura, las reph.
..
.
. .cas en ~posicin se sobrepusieron tan densamente qu~ la
La confesin de Stavroguin, ~i corito la de ippolit y la . . . palabra se representa como externamente monol~ca.
No obstante inclusive un odo no muy agudo percibe en~-.
del'.'hombre del subsuelo", es una confesin con la orlen- :

11able de ;
el discurso 'una alternancia brusca e . nreconCI
tacin ms intensa hacia el otro sin el cual el hroe no
voces
que
en
seguida
seala
Tjn.
:
;
' : ci '>.
p~~e existir pero al cual al mismo tiempo odia y cuyo
. El estilo se define ante todo jx>r un cnico desenten 1" .
JUICio rec~za. Por eso la confesin de Stavroguin, as
miento del otro subrayado intencionadamente. La frase
:como las confesines que ya.hemos analizado, carece de
es bruscamente ~oncisa y cniamente exacta. No se trata
la fuerza condusiva y tiende al mismo falso infinito en
de una sobria austeridad'y
.
exactllu
d nt del
carcter
docu
. .
. . . .
que tan obviamente recae el discurso del "hombre del
mental
eri
el
sntido
preciso
de
la
palabra.
pu~to
que
e1

.
__subsuelo:~ Sin el recnocimiento y la aceptacin del otro,

d
a.
su
obeto
y
con
documentalismo realista esta ngt o .
'.
S~vrog~m es incapaz de aceptarse as mismo, pero al .
. toda lasequedad de su e5tilo, busca ser :tdecuacioa . os
;rmsmo uempo no quiere admitir los juiciOs del otroacer"
los.aspectos
.

.
uen
de a .presentar
su .
de su objeto.
Stavrogum
.
ca de su persona. "Para m quedan aquellos que todo lo
palabra
sin
cento
valorativo;
a
J:lftrificar~:;~:.
~ben Y me mirarn. con tamaos ojos y yo a ellos; No s
ella todos los tonos humanos. Qmere que. t~~.. ninrf'lltllo
sl esto J>odra .servirme de algo.: Me acojo a ello como
lo observe pero simultneamente se _esta .
al recurso ltimo." Pero el estilo deJa confesin est dic'
nmvil y morteCina.
.
. t3do a la_ vez por el odio y la no aceptacin de "todos".
pomendose una mascara 1
e le _ ..... reconstruye cada oracin de rila~era qu
;:. ';a actitud de Stav~uin hacia s mismo y hada el otro
; -esta .encerrado en el mtsmo cJUilo vicioso dentro del tual
tr su ton personal, cualquier
f
sencillamente turbado. Por CS? r_ompe la rase,
. -:deam~?laba el"hombre del subsuelo"; que "no prestaba .
. a_tenCion. alguna a sus
y al mismo tiempo
la frase normal es demasiado agl Y
hada rutdo con sus
paia que aquello por fin se
sin de :la voz humana: :::'
S6lo citaremos un ejemplo:

por

'

:00 ..

~:e_-, :~~,:::-:--6,":~'"3.2-c.:<:::,,'-~~"' --~-~- .~:---.-,_,..,...,._ -. -.~,_-J..~.:zrn't@'tif ''fit:r ;-:

;-~~~--;:"~~:,;-~-~,.~---~-:~- ''''~":--~"'-'"'"''"~'-"'"~=~"---- .. ~~~-.. - --~- ...

l-"

. !146-

,. '

-,'~ ~

'-

'

..

'

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

( ]"Yo, Nokolai Stavroguin, oficia retirado, viva en el

.ao de 186 .. en Petersburgo. Llevaba all una vida licenciosa, que no me proporcionaba placer alguno.
._ . "Tuve por aquel entonces, durante una temporada; tres.
. domicilios. Eri uno, amueblado con lujo -y dotado de servi
dumbre; viva yo en unin de Maria Lebidkina, hoy mi .

1egiUma
esposa. Los otros
domicilios los alquilaba por meses
para mis aventuras; en uno reciba a una seora que estaba _
enamorada ue m; en el otro,- a sti doncella. Una temporada
acarici el plan de hacer de mOdo que seorita y doncella se
encontr.1sen en mi casa. Las conoca a las dos, y me prometa
de aquella broma tin gran placer." La frase se quiebra all donde empieza ia viva voz hu
mima. Stavroguin parece qerer damos la espalda des
pus de cada palabra arrojada. Es notable quetrata de
omitir incluso la palabra "yo" al hablar de s mismo,
cuando_ el "yo" no slo es una indicacin formal para el .
verbo smo que ha de absorber un acento personal parti
cularmente fuerte (por ejemplo, en la primera y en la
ltima oracin del pasaje citado). Todas las caractersti~
cas de la sintaxis marcadas por Grossman -las rupturas
sintcticas, un discurso intencionadamente opaco o deliberadamente cnico-, son, en realidad, la manifestacin
del deseo general de Stvroguin de eliminar, con desafo y
alarde, el. vivo acento personal de su discurs, de hablar
dndole la espalda al interlocutor. Por supuesto, junto a
esta parti~ulari<!ad podemos encontrar enla Confesin de
' Stavrogum algunos de los fenmenos que analizamos en
los anteri?res enunciados monolgicos de los personajes,
aunq~e Ciertamente en forma debilitada y, en todo caso,
someudos a la tendencia dominante.
:_lA narraci?n en El adolescente, sobre todo en el princi~
pm.nos remnl' aparentemente a las Memorias del subsue
lo: la misma polmica oculta y abierta con el lector, las
mismas retrdcciones, puntos suspensivos, la misma intro.
dttcc:i1n de ls rlplicas anticipadas, la misma dialogiza
todas. las actitudes_ haciauno mis~oy hacia el

..

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

otro. Las mismas caractersticas posee el discurso del.

Adolescente en tanto que personaje. , , . . -
En la palabra de Verslov se ponen de mamhe~to feno~
menos un tanto distintos. Su palabra es contemda Y en
apariencia plenamente esttica. Pero en ~alidad tamp<.JCO

E '
truido
este discurso posee un decoro autntico. sta cons
t ,
de tal manera que Se ahoguen todos los tonos Yacen os
personales intencionada y subrayadamente,.c'?n '!n de _
safio reservado y despectivo al otro. Lo cual ~~digna Y
ofende al Adolescente que busca or la voz prop~a de Ver--
slov. Con una admirable mae,stra, Dostmevski en ra~o;
momentos obliga a esta voz a urumpu con sus nueva
. inesperadas entonaciones. Versilov,larga Yobstinadamen~e.
evade el encuentro cara a cara con el Adolescente sm
ponerse la mscara verbal que haba elaborado Y usado
con tanta elegancia. He aqu uno d~ los encuentr~ e~
que )a voz de Verslov logra irtumpu:
.~ ' -
- " ;1 v recalcaooo las
. -Estas escaleras . -murmuro .ersJ o . ..
a1go, par.a que no
palabras de seguro por declf
. lo
, dJera
. . yo-,
estas esc~lems . yo no tengo costumbn, Y tu vnes.en u~
: 1 d
he
encontrado
el
camh
tercer pis. aunque. por o emas, ya
.
.
no ... , No te molestes, rico, _te vas a resf~r[ .} s uia
Call. Habamos llegado a la P~erta de la .calle YY~ ~ido
detrs de l. Abri la puerta; el .vento que Jrru~pJO r p
me apagb la vda. Entonces yo, de pronto, 1~ fog 1 urta mad~?

L'J
estrt1 neciO pero no IJO '
Hada oscuridad completa. ~:. .se
'
besrsela
nada. Yo apret su mano, Yde pronto m~ p~se a .
ansiosamente varias_veces,mucha~ veces.ierestanlo? :.:_ujo .
-Hijo mo, muehacho, por que me qud. tinto . ( 11 .1672) ..
l, pero Y~ err otro tono completamente JS
. . :. ;
. d 1 dos voces en la voz de
No obstante la altemacton e as
to
'
od
cada y fuerte con respef
Verslov es sobre t o mar . . respectoa la madre
Ajmakova (amor-odio) Yen ~rteco: r convertirse en
del Adolescente. La al~~rnanCia a~ d ':tas voces: en la
una plena desintegraCIOn tempora e
:-. y~ .
aparicin del doble.,: '. .~
. rece ~n n~evo
En Los hermai!OS Karamazav apa .. monol6gico del
aun.

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI:
LA pALABRA EN DOSTOIEVSKI

que este momento se revela en toda su plenitud en el

dilogo.

.,ya hemos dicho .que los personajes de Dostoi~~sJJ. sa

J>en todo desde el principio y tan slo hacen una eleccin
en el_material semntico completamente presente. Pero
en ~casiones ocultan de s mismos el hecho de que efecti-
. vamente ya lo. saben y lo ven todo. La expresin ms
.simple <le esta particuiaridad son los dqbles pensamien
tos que caracterizan_ a todos los hroes de Dostoievski
(i~cluso a Myshkin y a Aloscha). Un pensamiento es
_evtdente Ydetermina .el contenido del discurso, otro es ocul~
.to Y sin embargo determina la estructura del discurso, al
echar sobre ste su sombra..
.
.. 'La novelita La mans est directamente estr~cturada
:sobre el motivo de un descnocimiento consciente. El
-. prt~go~ista se oculta y cuidadosaneme expulsa de su
.-propio discurso algo que tiene presente todo el empo. To.
., .. _do su monlogo' se reduce al deseo de obligarsea mis.
~o a ver y reconocer finalmente aquello.que en realidad
- 171 _sabe y ve desde el principio. Dos terceras partes de este
mon~>logo sedeterminn por el desesperado intento de
:~ulVar aqu~llo que internamente determina su pensa
: mJ~nt? y su discurso COf!10 una ''verdad" que est presen .
. _.te mvlSlblemente; Trata de"reunir sus pensamientos. en
.. .-,: -;un solo punto" que se encuentra ms all de est verdad.
- ... Pero al fin y 11 cabo se ve obligado unidos n este pnto
,. ,.:, de la "verdad" tan terrible pra l.

_
_;. Este moti~o estilstico est elaborado con umiparticu
lar profund1daden las palabras de Ivn Karamzov. Al
, _. p_rinc~J?io, el deseo de .la muei'te paterna; Juego, su part-.
:,:/ ~
~a~~o..-n en el asesinato aparecen cOmo los hechos que:.
: , deterrmnan su palabra invisiblemente, desde luego en_,
._, ._ ..._ . ~~estrecha relacin con su ambigua oriemacin ideol~
.. . .<>.: gca en el mundo. El proceso de. la vida interior de Ivn
: .::.~y;':,;:\.::representado ~n la novela aparece, en grado Considerable; .--
r;~;::i:~;~7;"~co~o proceso del reco~ocimiento Y, a~irmac_in para. s'~
.L ~-'t_'~;~:~< mismo Y para otros de las cosas. que el e~ realidad ya sabe :
.::c.""'''~c'" desde- hace- mucho

.
:/ ~,,_yr:::r~ ;''::.;_e

--.Reiteramos que este proceso se desenvuelve principal

)riente en los dilogos, y ante todo en los que sedan con
. Smerdikov. Es precisamente este ltimo quien paulati
namente se apodera de aquella voz de.Jvn que l mismo
oculta de s. Smerdikov. puede dominar esa voz exacta
ment porque la conciencia de Ivn no contemplaeste
aspecto ni lo quiere ver. Finalmente logra que Ivn haga
Y diga lo que l quiere:. lvn parte a.Chermashnia,a
donde Smeidiakov lo enmminaba con insistencia.
.
[ .. ]Ya en el (.~he, Srnerdikv acercsea~rreilr laalfqm.
brilla.

'
-Mira: aChermasdl;ia vy -)areci6 escapisel de pront
lvn Fiodrovich; lo nismoque la vispera,le sali espom- .
neameme y hasta con cierta nerviosa ris. Mucho IC! record
luego .. '.
.
. .
.
. .
'-Eso quiere dedr que tiene razn la gnte c~ndo di~;
que con un hombre de talento da gusto hablar. -tespond10
Smerdikov. con .voz firme, mirando con penetrantes ojos a:
. lvn Fiodrovich.~ (111. 229)
,-

. ~ .< ~;

.. El pr~o de comprensin ydel gradual reonocim~entl:!

del hecho de que l, en realidad, saba lo que le deCia su -..... ..
otra voz, representa el contenido de l~s partes subsig~ien: . .. ~'
les de la riovela:;EI proceso queda mconduso; lo mte,:;:';' ~.
rrumpera enfermedad psquica de Ivn... - , :" .;. :-' :..
La palabr ideol6gica,de. I~q, suorien':Icin P:rsonal.
..
y el cuestionamiento d~alogico ~ sll mtsmo obJeto se
revelan con una nitidez excepcional. No se .tr}ta de un:-:~.
juicio acrca del mundo sino-una no aceptacn persona}: .. :' '
de este ~undo; su rechazodirigido aDo5:en tanto que ,::-> .:
responsable de la organizacin universal.:Pero la palabra_} .,. '< ;.:.
ideolgica de Jvn se desarrolla e~ un dilogo _doble; al .. . :,,"
'dilogo entre Ivn y Al_?sc~ se mtercala eldilo~ (o ,~;;::' ;':,~
ms bien el monlogo dialogizad~) del-Gran !nqulSld?~ ::>~ _ ''''
con Cristo e5crito por Ivn,d'~
n;,stoivskr ;/~ j
Am\Iicemos otro. tipo de Isturso.en..
' .. \'
. ,
. '. -ra'ft"ca Esta aparece en el habla de la CoJa~:., . _,,,
pal a bra h agwg

. .
. {' d "
.de Makar Dolgoruki y, final'?~nte.e~lahagiogra Ia ~:~?:
Probablemente este. upo de discursoapar(Xe JX> .. i' ..

.:

.i~:; ( S:>.'-_. :, .. -:~--~~-}.;~/,~~/~--~- -_ -/~:~-~-.-, --_-:; -;~;-~ ,:.- -.-~ z.

--, ,;._/.;~-?y
.. - _:_. ,. ;>~ .:.":.::':'>'_;:..._.,: -~:>>~--"':;~-~-~; -- ./.-~~ _:-;>\;'~
.--. --. -/' :;~~:,-_;_:~:;~:-~~~:;<.
J.:-~":.:;,_,~:-~~-<;:----L~__:--.e-<::/
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. \

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

primera vez en los rel~tos de Myshkin (sob~e todo elepisodio de Marie). la palabra hagiogrfica es un discurso.
sin retraccin, discurso que se centra tranquilamente en
. si mismo y en su objeto. Pero, por supuesto, en Dostoievs
ki este tipo de discurso aparece estilizado. la voz mnol~
gicamente .firme y segura del hroe en realidad jams
aparece en sus obras, pero hay cierta tendencia hacia ella
en algunos casos; Cuando el hroe, segn el plan de Dos~
toievski, se acerca a la verdad sobre si ismo, cuando
hace _las paces con el otro y se apodera de su voz autntica,
empieza a cambiar su tono y su estilo. Cuando, por ejem
plo, el protagonista de La mansa llega, segn el plan de la
obra; a la verdad~ "La verdad purifica su mente y su.
. corazn. AUinal cambia incluso el tono del relato com
parado con su deslavazado comienzo", escribe Dostoievs.
ki en la introduccin a la obra;
.. He aqu la voz transformada dd hroe en h
pgina de la novelita:
. . Ciega, ciega que fuiste!;: . Muerta . Ella no oye nada.~
>No sabes qu paraso hubiera yo podido formarte! El par<!.
so estaba en mi alma, donde yo Jo haba plantado para ti/
(que no me hubiera tenido cario? Bueno;:y qu? Pues
ast ahora y as habra seguido siendo siempre. Con slo que
. me hubie:as mira<\ o a.mo un amigo."., y nos hubiramos
, a!egrado JUntOS, y ~OS hubiramos redo y mirndonOS joVIalmente a los ojos. Y as habramos vivido, sencillamen
.-:;.te.~ Y si tu llegabas a querer a otro. ; , bueno; pues nada;
._a queredol Te hubieras ido y redo con l, y yo te habra mira
do solamente desde la otm acera Ah, todo, todo! COt tal
que ella pudiera abrir los ojos de nuevo. Sblo por un instan.
te, por un momentito nada ms! Que mirase como haq;.
cuan~o estaba delante de. m y me juraba que sera mi
helf Ah, de una sola mirada todo lo!:omprende
(111, Il30).
,

.
..
.

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

351

en el del mism~ Zsima despus del triunfo sbre s mismo (el episodio del duelo y del ayudante) .y, finalmente, .
en las palabras del "misterioso _visitante" despus de su
arrepentimiento. Todos estos discurSs en una mayor o:
. menor medida estn adecuados a los tonos estilizados de
las hagiografas o confesiones eclesisticas. En la narra.cin misma aparecen una sola vez, en el captulo "Las
bodas de Can" de Los hermanos Karamzov.'
El discurso penetrante tiene en las. obras de Dostoievski
su funcin especfica .. Conforme al plan, este tipo de dis- . .
cursodebe ser 'sblidamente mono lgico, sin ruptura, sin
retraccin, sin una escapatoria, sin polmica interior. Pe~.
ro este tipo de palabra slo es p<>sible en un dilogo real.
con el:otro: .
,
,
.
..
.
En general, la aceptacin mutua y la fusin de _voces
incluso dentro de una sola conciencia -de acuerdo con
las intenciones de Dostoievski y segn sus presupuestos
ideolgicos--. no puede ser un acto mono lgico, sino que .
presupne la.iniciacin de la voz. del hroe en el coro;
pero para ello es necesario'quemr y ahogar sus propias. .
voces ficticias que itrumpn en la voz autntica del hom-.
bre y se mofan de ella; En el plano de la ideologa social
de Dostoievski este aspecto desemboc en la exigencia de
la fusin de los intelectuales con el pueblo: "S humilde,
hombre orgulloso, y ante todo doblega tu orgullo. S
. humilde; hombre ocioso, y ante todo ponte a trabajar .
para el pueblo". En el plano de su ideologareligiosa' .
. esto signific el. unirse al coro Y exclamar con to~os
"Hosanna!''. En estecoro la palabra pa~.d~ unos labios
a otros en los mismos tonos de alabanza, Jubllo Y alegra.
Pero en el plano de. su obra literaria no~ pl,asma esta po-,
lifona de. votes piadosas, sino una pohf'?n~a de yoces. en
lucha e internamente desdobladas. Estas ulumas Y~ no sehan dado en el plano de sus aspirac~ones ideolgtca~ e5-.
trechas sino sobre el fondo de la reahdad d~ aquella epo- ;~
a>la utopa social y religiosa quecarac~~nza -s.us p~n.t?s;
de vista ideolgic~s no absorbi ni disolvtoen Sl su ~~~~n
artistica:objetiva. '

',,'

.LA p ALABR~. ~~ DOSTOI~VSKF~'

.Algunas. palabras aceica

de~

es-til, del narrador' .

~ ~labra del narrador, en las ob~s t~rdas, no apo~ta

'
. mngu~ ~?no nuevo ni cambio alguno de importancia en ..
.. su post~ton e~ compar.t~in con la palabra de los perso- <
naJeS. ?~~ue stendo un dtscurso entre oaros. En general, la
narracton se mueve entre dos- lmites entre el discurso
informativo y. secamente protocolario,' no representativo,
y el del personaje. Pero all donde la narracin tiende al~
diseurso del hroe, se refiere a este ltimo con .un acento.:
. traspuesto o cambiado (burln, polmico, irnico) y ni."
camente en los casos ms raros tiende. a una fusin unia- .
:cen_tual con el discurso-del personaje... ,
.
. Entre estos dos lmites se mueve la palabra del narrador ;
en cada. una de las novelas .
.
. . . .
.
. La influencia de estos dos i~ites, incluso, se r~el~ ~on
toda evi~encia en los titulos de los captulos; unos se .
: ~oman ,dtrectamentede, las palabras del personaje (pero
- .como utulos de los capttulos estas palabras por supuesto
~e reacen~an), otros siguen su estilo o poseen un carcter
mforrnauvo y algunos, finalmente son de carcter con
vencionalmenteliterario. He aqu ~n ejemplo para tOdos :
l?s.caso_s de Los hnmanos.Karamwv: captulo 11 del
hbro pnmero,"Para qu vivir un hombre as!" (palade Dmftri), captulo 11 del libro primero,"Alprimer, ~
lo tema abandonado" {estilo de Fidor Pvlovich),
mptulo l. del primer libro, "Fidor 'Pvlovich Karam~
..:.'; ~~v" (tu!o informativo), captulo VI del libroquint, :
i; . .. : _Don~eaun no est muy claro" (tulo convencionalmente :
: hterano}; El ndice de Loshermanos Karamzov encierra ,:.:
_ en si:como un microcosmos, toda la pluralidad de tonos.
: ; .~;;;Y esttlos que forman parte .de la novela... :
..
</En ninguna novela_ esta multiplicidad de tonos y e.Sti.
~~, _" ,.> ~):;-? rlosecesepa~edlabucenda "? nltsJno-den~minador comn.- No apa..
" . _.
ra omman_te, ya sea palabra del autor ya sea
\:~.:''~ _ ;::~ _pa~~b:r ddel protagomsta. En este sentido, no existe la
~ ::\T~ ,,ic' ,; ~1 .a e estilo monolgico en ias novelas de Dostoievs.:.
/,~;:::_;.;<:;;;'>kl~ .t;:? cuanto a la orga!lizacin de la otalidd de la na> .
~ ' ;,:J~~~?:~~ ~~ C()mo sabemos, se dirigedialgicamente at
~"~~~~. 4 ~ .,-,':.~.~~,'- ,;~-..,:
-~:-- -~~~,"' :";;,":"i~ <'

...

-.

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......

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no

-p-

.,"~ --- ~:.:<-~~,:~~;~:.~. ~.:.:.': '-~~~ :~.: ;~ :._:.:~~<,;;.

:protagonista.' Di dialogi:lad."t' toful de todos l~ et'men~

tbs_de la obra sin excepcin'algunarpreserita el mmen~.
to 'esenciaL de la intencirialidad del' auror: : :.
. _:All. donde la narracin no interviene tomo voz ajena
en ei dilogo-inteiior de los persi:>J'lajesi donde.no forma
parte de la fusi ltemante con el disctirstrde alguno de
los personajes, se presenta'el hecho sin voz, sin entonacin, o con una 'entonacin.onvencim1al. El discurso.
escuetamente informativo:y protocolario, materia priina
. para una voz; representa una suerte de_ palabra sin voz.
per este llet;ho carente de voz y (le acento se ofrece de tai
modo que pJ.Iede formr P,.rte del hriwnte del proiago:
nista y. puede lleg-.r<!. ser. matria! pua. su vdz pro:ii,
para n juicio aeerca de s ~is'mo. El-autor no aplirn.s
propio juiCio y v'alora~in
dis~urso d! narrador. Es
por eso queel nanador,desde su horizonte, mreccd'Ia
ventaja de visin, de' perspetiva~ . .. ,
' ... _ .-
D este modo, unas palabras; dirias'y abierainente,
tieneri:que_yel' en el dilogo interior del protagonist};
otias le corrsponden potencialmente; C1 utor.las estruc '
.tura_ de _tal modoqllela' conciencia' y la voz del protago: ..
nista~pueda aprpiarse'de estos discursos, su acentuacin
no est predetrminada~:quda un_Jugar libre par.i ella.
. ' As, pu~s~ en' las obrasde Dostoievski noexiste l;ipal;
. lira definiti'va; concluyente, determinmte de una vez por
. todas. Por eso 'tampocoaprece la imagen estable del
hroe. imagen que co~tsta la preguia ','Qin es el?''
Se plantean nicamente
p~gilntas "Quin soy ~o?"o
"Quin eres t?" Pe~o ta~bten es~as preg~mtas se mcorporan a un dilogo mt~nor c<?nunuo e ,mconcluso., ~~- .
discurso del hroe y el dtscruso sobre el her~ se d~tenm
na por una relacin dialgica abierta hacta sf llllS~O r
hacia el otro: El discurso del autor no puede abarcar m_tt.
gramenth, cerrar y concluir d~de er~_te~or al hr~ y
sit plabr. Lo que puede tan solo e~ ~~~tgme, apelar a la
palabra del personaje. Todas las deftmcwne~ y los puntos
de vista se absorben por eldilogo, se adhtere.n a su gc;~
neracin. Dostoievski no con~ la palabra ,que _detenru
'
- '
'~ .
-,...,

al

las

'

"

'

ll54

LA PALABRA EN DOSTOIVSKL.

ne a dfstancia y que, sin inmiscuirse en el dilogo interior

del ~eroe, construye su imagen neutra y objetivamente. .
. ~1 ~~scurso "in absentia" que realice una conclusin de
hmuva .de la personalidad no forma parte de la intencin
del escr!t~>r. En el mundo de Dostoievski no existen obje
tos pe.tnhcados,.muertos, conclusos, afnicos, que hubi~ ,
;sen dicho ya su ltima palabra.

EL DI.\LoGo tN DosTmtvslo:t

l.a autconcienda del pers~naj en Dostoievski estple

. naiTlente dialogizada, en todo momento de sU existencia
'~t ?rie~tada hacia el exterior, se dirige intesamente ha~
. o~ s1 m1sma, hacia el otro el tercero. Fuera de esta viva
.. onentacin hacia si mism~ y hacia el otro no 'existe tam:
~~poco la aut~onciencia para uno mism(). En esta relacin
.: se pu~e dec1r que el hombre en Dostoievski es sujetode
af!~la_czn . .No se puede hablar sobre l; slo es posible
<!ir?,grse .~ l. Aquellas "profundidades del alma huma .
. 11a consideradas por Dostoievski como el objeto princi
;pal d~ representacin para su realismo "en el sentido .
.sul?~ri,or".slo se revelan en medio de una intensa exho(;,
taoon
N ued

1 0 ~ p . e aprehnder, ver y comprender al hombre

.::::: }nt
ermr
hactendolo
objeto
de
un.
anlisis
imparciid
y
n.eu~
~ta
1 mrocl.o se lo puede aprehender mediante una' fu- ..
.. , .. :(:':, .. : 's ..
. .. mn con e una em Se 1 .

. .
~'<JU
.-- m : . . pana: e pu~eacercary.descubnrl:'.
, > ,. 0 . s_bten obhgarlo a descubnrse- mediante la cocon l d'Ia1ogtcamente.

. .
se
.,. . mumcaon
ed
Astmtsmo,
solo
,~ " PU e_ repr~sentar al hombre interior como lo entendan
0 ostmevski representando
. ..
Slo
en
su comumcacwn con el otro.
1
: con el h a bcomumcacwn, en la interaccin del hombre
b ..
om re se mametesta el "hombre dentro del hom..
. . . re tanto para otros
,
.
.
'
.
As'
como para el mismo.
.. ~ : visioI. qu~ e~ muy comprensible que en el centro de la
., ... ..'::..
n arusuca
de Dostotevsk.J debe encontrarse el dilo
0
, . ,
~il~ro no C!Jmo recurso sino como la finalidad en s. El
. , ':
gonoeslaamesaladelaa
.
. mts
...
ma. Tam
..
cc1on
smo 1a accton
., . . ... .
, poco .el dtalogo es un medio
d
b.
,. c:aracter ya delmead0
, .
.
para escu nr un
.. ,
.
Pn;;vtamente; no, en Dostoievski el
"'

""

~ "- ~ ~~....

,-

,;(..,~-'.;:

'v,~f'"~:ii{::,;.:~ "'. ~:_".-.

,:.r,-

h~mbre no slo se proytta hacia ~~ exterior sino que

por primera vez llega a ser lo que es;.no. s?Io para o~ros,
sino, reiteramos, para s mismo. Ser stgm~~ca cornumcarse dialgicamente. Cuando se acaba el dtalogo se_acaba .
todo. Por eso en realidad el dilogo no puede ~~ debe
terminar. En el plano de su visin utpica-rel~gosa del
mundo Dostoievski ubica el dilogo en la eterntdad, con"
cibiendo a sta como un jbilo y admiracin en conjunto;
en una palabra, como una con-cordia. En el plan? de la .
novela esta particularidad serepresenta como la. tD;~n
dusividad del dilogo (inicialmente como el faso mfmno..

en~! 1!!1~~~as d~ ~osoievstd todos~ red~ie al dl~o;

a la contraposicin dialgica enta~to '!ue centro_. Todo .

es tan slo recurso, el dilogo es la hnahdad propta. Una
solavoz no concluye ni resuelve nada. ?os .voces es.'!"
mnimo de la vida,. un minimo del ser. En 1~ concepc10n
de Dostoievski, la infinitud potencial del ~tlogo ya de
por si. resuelve el proble~a acer~ de que esta no puede
tener argumento; en el Selludo estnct de la palabt<1: puesto :: ;.
que. el .dilogo argumenta~ tiende a su. conclus10n. tan,)
~necesariamente coma el mtsmo suceso argumental ~yo .
momento representa de hecho el dilogo._ Por CS? el dial o-
go en. Dostoievski, como ya lo hemos dtcho, sJempre se
encuentra fuera del argume~to, o sea,. es intemament~
independiente de la correlactn que ~xtste entre .Jos fl:a . ..
hiantes a pesar de que, por supuesto, vte~e preparad~ por
ste.. Por ejemplo, el dilogo de ~Y~?km y Ro~?zhm es .
dilo del "hombre con el hombre y no el ~Jal?go ....
dos ri~les, a
de que. (ue preci~mente la. ?vah~d 1~ : ..
'~ hecho reumrse. El nudeo del dialogo stern .
ueasa...
, .m tenso
b
h
1
q
del argumento por mas.
'. d 1
re se encuentra f uera
1 dilogo desde el punto de vtsta e argume~-: ..
P f
que uese ~
lo .el dilogo entre Aglaya y Nastasta.
. t~ (por eJernP en cambio la envoltura del dilogo~ .
Ftlippovna). Per
da por el dilogo. Sola..
siempre profundamente mouv:o Dostoievski tuvieron el ...
mente los dilogos del tempra . an de un slido marco;
carcter un tanto abstracto y ~ec
. ..
argumental.
.

pesar

S56

LA PA.LABRA EN DOSTOIEVSKI

El esquema principal del dilogo de Dostoievski es ex-

tremadamente sencillo: es la contraposicin del hombre
al hombre en tanto que- contraposicin del yo al otro. En las primeras obras este "otro" tiene tambin .un
carcter algo abstracto: es el otro como tal. "Yo estoy
solo, y ellos juntos" sola pensaren sujuventudel"hombre
del sbsuelo", Pero en realidad sigue pensando igual en
su vida posterior. Para l, el mundo se estructura en dos
bandos: eri uno se halla el' "yo", en el otro "ellos", esto es,.
todos los otros sin excepcin, sea quin sea. Para l, cada
hombre existe ante todo como ''otro'\ Esta definicin
del hombre determina directamente todas sus relaciones con
l; El "hombre del subsuelo" reduce a toda la gente al
comn denominador del "otro''. Sus condiscpulos, com- .
paros de oficina, su-sirviente Apolo,la mujer que lo
ama e incluso el creador del universo con el cual polemi-
za, aparecen en esta categora y antes que nada reacciona.
a ellos como a "otros" respecto a' su persona.::
Este grado de abstraccin se determina por. la misma.
concepcin de esta obra; La vida del personaje del subsuelo carece de todo argumento. La vida argumental en
que existenamigos, hermanos, padres, esposas, rivales,.-.
mujeres amadas, etc.; y en la rual l mismo hubiera podido ser hermano, hijo, marido slo es vivida-por l en los
sueos:. En su vida real no existen estas categoras tan
humanas. Es posible que por eso sus dilogos internos y
externos sean tan abstractos y clsicamente delineados de
manera que slo son comparables a los .dilogos de Racine. Lo infinito del dilogo externo se manifiesta con la
misma dridad matemtica que manifiesta lo infinito del
dilogo interior: Un otro real slo pede entrar en el
mundo del "hombre del subsuelo" como el otro con el cual
se ha entablado ya una polmicaintema sin solucin.
Toda voz ajena real inevitblemente se funde con la voz
ajena que ya suena en los ofdos del protagonista: La pala-
bra real del otro, asi como todas las rplicasajenas anticipadas t,ambin se introducen en el movimiento del perf}eiUtilm mo,orce. Ll hroe exige tirnicamente del otro un

reconocimiento y una afirmacin de su propi.a ~rsona:

pero al mismo empo. no acepta ni el recon?<:I.mle~t? m ..
la afirmacin porque quedara enuna pos1c10n debd Y,:
pasiva, como el comprendido, el aceptado, el perdonado.
Su orgullo no puede soportar_est0 . . .

' r~. :J ampoco t~ pt'lUOil;.nnc:d tiislgrim.asdehare~ <

en

instante, que no pude contener.

tu presenCia: c~-~a
. mujenuela avergonzada! Y todo esto ~ue ahora te <:on 1 ...
tampoc t lo perdonar nunca! (le gnta a la muchacha que
lo ama)~. ,Comprendes cunto he de abo~n:certe en adelan-.
ll' por haber estado aqu y odo lo quedeCJa~ Porque ten. en
:: cuenta que el hombre slo se desahoga asf una vez. en su vt~ _
. ,. aun ts menester para ello que le entre una ~lanuna:; Que
;n;i, Jnieres? Por qu~. despus de todo esto, stgue~ aht he:h~
un pasmarote? Por qu~ me 'atormmt_as?; ~r que no. te \~s;
(1, L'>l9).

Pero el~ n~ se fue. Sucedi algo peor. Ella lo tomprendi y lo acepu) tal como era .. l no pudo soportar su
comp;.tsit>J y aceptadbn.: ' -
-::;:~.
[ ]Qu~ loque me daba vergenza? No 1;, s: pero 1~ tenia y mucha. Fue que por mi embrollada mente paso la

id~ de haberse trocado los papeles, de q~ ella era 1~ herona.

mientras que yo me haba convenido en una <:natura tan
humillada y ofendida como e~a lo fut; ~ntes ~n a~~ella. noche
aborrecible? Todo eso paso por mtt~gmacton mtentras
. ba tendido de bruces sobre el canape.
.
.estaDios mo! Sera que tena envidia? No !i. Hasta ahora no .
ner! en claro. y entonces segurammte lo com Kfd
1 0
be P'
po
Porque me es imposoble la vida como no
prendta menos.
.
Pero
mn razones no se puede
pu~a r.muada.raalgm~;~. es ~~il razonar. (1, 1520)
explicar na Y por.

'
. . l0 .. eda atrapado en su irresoEl"hombredel
q~ Una. voz h u mana real
. , . . . subsue
. . 1 "otro
. ' asi
luble contrapo~tcto~ a .. :pada no pueden concluir.
como una .rphca aJ~na ~nuo
. ... .
.: ,
su infinito di~ogo mten~rd. ; ~ interior (es 'decir,' el
1
Ya hemos dicho qu~ e. _ta ~ su estructuracin fue. microdilogo) Y los pn~:ostoievski inicialmente ,SoUa
. ron la base sobre la cua . ;s . . . .
. .... '

358

intrOducir, las otras voces, reales. Esta interrelacin del

dilogo internoy externo (estructuralmente expresado)
ha de ser observada con una mayor atencin, porque en
ella radica la esencia de la dialogologa de Dostoievski.
\,; Ya hem~s visto c?mo en El do~le el ?tr? protagonista (el
! doble) fue mtroduCido por Dstmevsk1 duectarnente como
Ua personificacin de la segunda voz irterior del mismo
1!. Goliadkin. La voz del narrador tambin tena estas caractersticas. Por otro lado, la voz interior de Goliadkin slo
~_representaba un sustituto, un sucedneo especfico de una
.\oz ajena real. Gracias a ello se logr una ntima relacin
interior, as como una extrema (aunque aqu unilateral)
intensidad de su dilogo. La rplica ajena (la del doble)
no poda dejar de molestar profundamente a Goliadkin,
porque no fue otra cosa que su propia palabra en la
:, boca ajena o, ms bien, una palabra vuelta al revs; por
, asdecirlo, palabra con la acentuacin traspuesta y dis:ltorsionada con mala intencin.
. .
.
. '
Este principio de la combinacin de voces se conserva,
aunque en una forma ms compleja y profunda, en toda
, la obra posterior de Dostoievski. A este principio se debe la
excepcional fuerza de sus dilogos. Dostoievski introduce a dos hroes de tal modo que cada uno de ellos queda .ntimamente ligado a la voz interiordl otro, a pesar
de que ya nunca aparece como una encarnaci directa del
otro (la excepcin es el diablo de Ivn Karainzov). Por
-..eso n su dilogo las rplicas de uno se sobreponen e in
,',. duso parcialmente coinciden con las rplicas de 1dilogo
interior de otro. La profunda y esencial relacin o la
coincidencia parcial de las J)alabras ajenas de un person~
je con la palabra interior y secreta del otro aparece como
el.momento obligatorio en todos los dilogos 'importantes
de Dostoievski; los dilogos principales, por
parte, se
. ~tructuran directamente, sobre, este, aspecto..
,
Citaremos un breve pero muy representativodilogo.de
: Lru .,hermanos Karamwv.
,

lvn
todava cree plenamente en Ia culpbi~
Pero. en elfondde su alma.:casien,

su

secreto de s mismo, se int~rroga acerca de su propia culpa. La lucha interior, en su alma tiene. un crcter eJ{tremamente intenso.

.=
_,
...
En este preciso momento se da el mencionado dilogo
con Aloscha. . .
. . .
. , .: .
Aloscha niega categricamente la culpabilidad de
Dmitri.
, -Quin es ~1 as-esino, a jicio tu y~? : -:-pregunt [ IV..ri.
M.. B.], con derlfl frialdad y hlls1a con un dejo ~e?l:tivez~n su
voz. .
.
'
-D sobra sabes t quin ~respondi Aloscha con voz
queda y penetrante.
: :.
, '.:. . .. : :
-Quin? La fbula de ese idiola, de ese eptlpuco, de
Smcrdikov? Aloscha sintise de pronto temblar todo l. :
-De sobr~ S<lbes quin -dej escapar sin fuerzas: se a,ho-.::
gaba.
.
,'e.:
\
....
.
'' .
..
-S? Quin, quin?;:. "-!irit I~n casi furioso. Haba
perdido todo dominio _sob~ sus. nemos., : . , .
;'
-Yo slo. s una cosa -diJO Ahoschac.lsJen un susurro-:: .,,,
".que quien mat a riuestr~padre no'fuiste t; estor segur() de.: '
llo. ... ,
.
. .
.
.
..;..Que no he sido )'ol Qu quiere~ decir con eso?: '-pregunt Ivn, est.upef~to:, ; ,
. . ,. .
. -Qu no fu1ste tu qwen mato a padre, que no fuiSte tu!.
-repiti Aloscha t'?n en_tereza~
. . . . , . . . .
. .
-Harto s que no he. s1do yo. O es que estas dehrando?..
-exclam Ivn con risa lvida y convulsa .. Pareca querer .
uagar con. los ojosa 'Aloschll.. :'-mbos volvieron a detenei'SC:
. junto a un farol. '
'

,; . , ,
-No Ivn; t mismo dijiste ms de una vez que,habJas
sido t 'el asesino.,
:
: ,,.Cu. ..
-Cuncb dije yo ~so?: .. Yo_estaba en M~u.
n
do lo di'e;. -exclamo Ivan, casi fuera de sL."
.
. T lo ~ist~ v.ui_as veces, cuando te_q~?a~;o:d~~n:z
11 .. d s meses horribles -prosJgUJO
.
. "
aque. os 0
P
roblaba ya como enaJenado,
misma dulzur.1 de antes. er0
d 0 bedeciendo algn
.
f
dueo de su volunta '
cual s1 no uese 1' . ulpabas a ti mismo y confesabas que.
vago mandato-. e !nc asesino Slo que no lo eras, esta~
. nadie sino t habla sJdo ~1 . al yeme bien, no lo eras.
has equivoca~'?' no e~s tu e1crun~ 67 ) :
..
- .
. , Dios me enVIo a deortclo. (lll,
.
.

>

'

--

360

. 'Aqu el procdimient<i qt_;e esta;ilos aalizamlo se en~ . ..

1eritra al desnudo y se pone de mariifisto en todo su
contenido. Aloscha dice directamente que est contestan-
do la pregunta que s dirige Ivn en su dilogo interior.
Este fmgmento representa tambin el ejemplo ms tpiCo
de la palabra penetrante y de su papel artstico en el
dilogo. Es muy importante lo siguiente. Las propias
palabras secretas de Ivn despiertan en l el rechazo y
el odio hacia Aloscha, precisamente poi el hecho de ha
berlo calado hondo, porquefectivameme representan la
respuesta a .la pregunta que. se ha planteado. Ahora .ya
simplemente se niega a aceptar las discusiones de su problema interno por la boca ajena: Aloscha entiende esto
perfectamente, pero prev.ee que Ivn,"conciencia profun"
da'.', tarde o. temprano se dara la.resjmest: categrica-
~ mente afirmativa: he matado. Segn la idea de Dostoievski,
es imposible darS-e otra respuesta auno mismo:- En este
momento es oportuna la palabra de Aloscha en tanto
: quei palabra del otro: :.
.
.;_Hermano -empez de rtuevo lioscha con v~z trmula"-, te dije eso ~or que crees en mi palabra,lo s. De una
vez para siempre te dije esas palabras: .''No has sido t" Lo
oyes? De una vez para sieinpre.. Y 'Dios fu el que me inspir .
para que asi te hablara, aunque desde ese momentoconcibie-
ses un odio eterno contra tni. (III, 467}.

el

Lasp~hbras de Aloscha .que se' entr~uzan -~on

_:discurso interior de lvn deben confrontarse con las pala. bras del diablo que tambin repiten las palabras y los
, pensamientos del mismo Ivn. El diablo aporta l dilo. go interior de'Ivn los acentos de mofa y de una definitiva
cnden; semejante a hi voz del diablo eri el proyecto de
. pera de Tiishtov, donde la cancin del demonio suena
"COn los himnos, juntamente con ls himnos, casifundin- .~ .
dose Con ellos, y, sih embargo, de un mcx;lo totalmeritedistinto". El diablo habla comolvn pero.al mismo tiempo
como el "otro" que exagera y distorsiona con hi:>$tilidad sus
acentos. "T eres yo ~le dice Ivn al diablo.-; !USilo :on

.otra f~cha": Ta'mbin Aloscha aprta al dilogo i~terior~'

de lvn acentos ajenos, pero en rin sentido totalmente
opuesto. Aloscha en tanto que ~otro" intrOduce pala. bras de amor y pacificacin que seran imposibles en la
boca de Ivn con' respe(:to a si mismo. El discurso de
Alfoscha y el discurso del diablo al repetir igualmente las
palabras de Ivn les comunican un acento contrario. Uno
refuerza.auna rplica de.su dilogo interior, elotrorefuerm"a .-otra.-~-,~ -

. _~-->

_,

S trat:l de una disposicin de personajes y de 'una co:rrlacin de Jos- discursos de stos sumamente tpicas de
DostoievskL En sus dilogOs se topan, y discuten no dos
voces nonolgicas ntegras sino dos voces desdobladas
. (al mnos umi de ellas en todo caso est desdoblada). Las
rplicas explcitas de uno contestim a las rplicas impld~
tas del otro. ta cntraposicin al proiagonista de dOs .
personajes. cada uno de los cuales est relac~onado con las ..
, rplicas opuestas del dilogo del J:>rota~msta, es el con~
. junto tan earacterstico de Dosto~evs~ .
. . .
Para comprender correctamente la 1dea ~<: Dostmevski
6 importante tpnar en cuenta su valorac10n del papel
~ del otro hombre eri 'tilntoque el-otro, puesto qu.e sus .,
fe(:tos'artisticos principals selgranmediante la mterpretacibn de una misma palabra. con .v~es diversas q,ue
se oponen. Cmo un paralelo al d1logo atado entre Ahos- .
cha e Ivnaducimos 'un fragmento de Jac;ma deDoS: .
toievski a G.V.. Kovner (187?): .
. :.

4os

No ine cOOtplace en absluto'aqueJ~~

lneas de su caria
donde. usted die'no sentir a~~numtento al.gunopor su
~om
~amiento en el banco. Extste ~lgo .su~or al razonatoda clase de circunstancias convente~tes, _algo a
. por
mento ~ ~ . . est obligado a someterse (es deor, otra v.~
que cad~ qUien ' . ) Pu_ ede
que tsted tenga suficiente.

lgo como ronstgna .

.
.
. (

.
. . ; '

ra
no
ofenderse
a m1 IaJ1Q llt"lll Ya 10
0
l:"tehgen<:la
~ En'primerlugar;yo no soy mejor que
.zmporta!'(t . mi no ~uata de una falsa humildad,.y para
usted m na~e ~y 00 .
undo Jugar, si Jo justifico a usted
qu la naestana?). Y en
'ta.r a usred a llue me justifi-
.
. .
l!n mi.ooazn (as( romo mvl

ser

d::orn.

S:.

.362

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

que a m), siempre es mejor que yo lo justifique a usted y no. e

que usted se justifique"a 's mismo.JS .

correlacin de personajes .en El_idiota es ailloga~

Existen dos grupos principales: Nastasia Filppovna,
Myshkin y Rogozhin constuyen uno, y Myshkin . Nas
.. tasia Filppovnay Aglaya, otro. Slo nos detendremos en
el primero.
... .
.
. .
. .
. La voz de Nastsia Hlppovna, como hemos visto, se
. desdobla en la voz que la considera como mujer "perdi
da", culpable, y en la voz 'que la justifica y acepta. Sus
'discursos combinan la alternancia de estas dos voces: bien
. predomina una, bien otra, pero ninguna logra venra la
otra. Los acentos propios de cada una .de las voces se
refuerzan por o se alternan con las. voces reales de otras
personas. Las voces condenatorias la obligan a exagerar
los acentos de su voz culpable para llevar la contraria
..Jos dems; Es por eso que su confesin empieza a sonar
como la confesin de Stavroguin o como la del "hombre
del subsuelo", ms cercana esta ltima por su estilo a-l
de. Nastasia Filppovna. Cuando ella llega al apartamento de Gania donde la acusan segn ella sabe, empieza
deliberadamente a representar el papel de_ una cortesana,
y slo la voz de Myshkin que se cruza con su dilogo
.interior en direccin contraria la hace cambiar brusca' mente de tono y besar con venerc~cin la. mano de la ma
dre de Gania, de laque acab apenas de mofarse. El lugar
de Myshkin y de su voz real en la vida de Nastasi Filp
povna se determina precisamente por esta relacin con
,!Jna de las rplicas de-. su dilogo _interior.
'

.-

.;

':.

"

',

.-.:.

-<"-

icison~ he 50ado contigo? Tienes r.1wn. he soado desd~

'hace mUC'ho tiempo, y.t n su hacienda donde viv sola cinco
aos; a vecesuno pensaba, pensaba, soaba, soaba -:-siempre
. imaginndo a. una. persona as romo t, bueno, honrado,
bondadoso e igualmente tontiro, quede repente llegara y me.
dira: ..:..usted no tiene la culpa, Nastasa Filppovna, y yo la
Y. as soando
a veces me volva loca;.: (VI. 197):
1
-

Esta rplica anticipada de otro hombre ~ue o~da po~.

ella por primera vez en la vzreal de Myshkm quien casi_
_la repiti en .la velada fatal de Nastasia Filppovn~. .
. . La ubicacin de.Rogozhin es diferente, desde el pnnCIpio llega a simbolizar para Nastasia Filppovna la pe~s?,:
nificacin de su segunda voz: ''Pues yo soy la de~o~ozhm ;
repite ella reiteradamente. Andar~~ Rogozhu~, use con
Rogozhin ~ignifica para ella esc;emhcar y reahzar su se ..
gunda voz. El Rogozhin que la regatea y trata de co~l?~r '
con sus parrandas, representa el smbol_o ?e su pe~dicion, .
exagerado maliciosamente, lo cual es. m~u~to resJ_>ecto <1-.
l, puesto que ste, sobre todo en el pnnop10, n<?uende a
condenarla, pero en cambio sabe odiarla. -~tras de,Ro
gozhin se divisa el cuchillo, y ella lo sabe. As1 se relao_?na
mutuamente-este grupo~ Las. voces reales de My~hkin Y
Rogozhiri: la repetida huida de la boda con Myshkm _pare~ ...
reunirse con Rogozhin, y de ste otra vez con Myshkm, el
'
. , .
. ::
odio y el amor por Aglaya, etc.36
Los dilogos ~e Ivn Karamzov con Smerdilco~ _son

~>A.P. Skahymo~. ~ ,,; anaI "; romposici6n 'tn'.tia de la .

novela El idiota" mmprendiri muy correctamente ~1 papel del otro (co~
respecto al yo) en la correlacin entre Jos personajes en la obra_de ~
roievsk.:"Dostievski ~be Slahymov-. hare ver en Nastas.a FlltJ>:.
povna ym Jppolit (romO el'l todos SUS pel50113JCS orgu!l~) los l~menloo;
de angustia y solt'tlad que >e solan expresar en una ul\an~ble busqut'da
del a 1'uor y la compasin, con lo cual.~ ~~yo la_'endencia al hec"? de
ue el hombre frente a !lp autoeompa':'o~ muma e tntema "':puede act!(J- ,
q
5 ,n0 y sinconsagtarse a st mtsmo, se duele por st y busca con-
tarst! a-~' mr sancin a su pe~ en el corazn del ot~. La lma~ _de~
. :;:~:~~lato ~1 !;'rncipe Mysbkin~ se da en funcaon ~e. la J>UflfJCJcton _

la
postur.1
d e Naslasta
. ' rt
~~,
mediante el
. perdon

def'ne
Slaftyrrn>,.
1ppovna
He aqut comt. , .~De
manna el mismo autor pone de mani~iesto
J'espeno a Mys~lan. bJe . 1 dde Nastasia Flppovnahacia Myshkln:2l
el 'sentido de la mt-sta .:;=.,u, udel amor y del perdn) lo rechaza, ora rone_l
1
. bu";arlo (el deseod~ u_n i a da<l' (conciencia de cu!pa. puraa cid .alm).
. ,mouvo de su p~opta u; ~lo (inco~ilcidad de oh~darse ~si _numa. Y'
nr.l con el mouo deperdgtn)" (Cf. l cre11cin _dt' 1J?5to1ro~lu,
~L.,:
aceptar el amor Yd
.
.
.
-' ...
pginas 148-153). . .
'
t>eee tn d plano del anli$is pur.JNo obstante. A. P. Skahymov pe ':""' la verdadera importancia artstica .
J' . No'"""" de re11~

-'-1 di"~
mente pstro ogJCO. ' ,..-..' de los peroona<S Y ""'
-~
de este aspe<;~o en la estructuract n
:.
;. .
. .

;.r

f":

~64

i:A PALABRA EN DOSTOIEVSKI

de~otro" tipo. En ellos alcanza Dostoievski la cumbre de su

maestra dialgica. - .

La relacin mutua entre Jvn y Smerdikov es muv
compleja: Y hemos dicho que el dseo de la muerte del
padre invisible y semiimplcito en el mismo Ivn, determina- algunos de sus discursos al inicio de la novela.
Smerdikov, sin mbargo, capta esta_ voz oculta con una
claridad e indudabilidad absoluta.37

--~ Segn la idea de Dostoievski, 1vn des~a el asesinato de

su padre, pero bajo 1~ condicin de no involucrarse en l
no slo xterna, sino internamente.. Quiere que tenga lugar. el asesinato como una fatalidad ineludible,. no slo
ms all de su voluntad, sino
contra de ella: "Quiero
que sepas -le dice Alioscha-, que yo siempre lo defender [al padre. M. B.]. Pero en mis deseos me reservo el
derecho, en este cso,_de una libertad total." La descomposicin internamente dialgica de la voluntad de Ivn
puede representarse, por ejemplo, en forma de dos rplica-s semejantes:

_ .
"Yo no quiero que asesinen al padre. Si esto sucede,
ser. en contra de mi voluntad." .
.
- .
:'Pero lo que quiero es que el asesinato se realice en
--~ r, :\timdm tainbi6t xn-ibt dtSI.INI principio esta""' de 11-n. Citare-

en

m(,;. su rxquetin dilogo nm Idn ya tlcspu(-s del ast'sinatn. En genttal.

este dilogo tiene la t-snt<tura anloga t!d 1ut acabamos de analilar.
.
auntiie hay algiinas t!irtJetK:ias.
.._Tcan~enhts(dice h-n a ;\lloscha. M. B.)cuando.eslandodesubre
inesa. t'lttr6 Dniitrviolenlamente en casa y le 1x'g.-, a >atlre, y yo te dije
luego ni el patio <le yo n.w:ahaba.parn tni el dn,.dwa de....,.r .....ili?
: Pt-nsaste tI rotontvs <IK' yo des<'3ba la nK'rte de padn?

,-to pemi- -respondi AJiOSlha.

: . .
;:_IkSJ>us de todo, as em: nada habla <JIK' adhinar: Pero no pensaste
i ta mbi6t mtotlCt.,; qtll' pHleSl"d l>a predsameme <1m llll bicho v c-mni~-~
Jl otro: ..Sdedr ,tue Dmitri matase a padre. y uamo antes ~que JO
mismo no andaba muy lejos de comribuir a ello? . .
. Allosdta se pu.O un tanto plido y qU<ru)S(> mitanru> tn silcndo a su
. hermano a los ojos. , .
. ..
. .
. . .
-Habla! -exdamb hn~: Tengo empeo por .al>er loque pensaste
t'ntonres. Nt'Ct'Sitn .alxrl<l. ;La 'ytdad,la ,-enlad! -respin, peru>.ametlle.
-fti:tando anie; una malig.ia inimlla aAi<Nh.
.
.
-'-Penltina>l1l'; tambitu pens t"'" llllnnn-s -hlbud,-, Aliosdta.
iallb sin aadf ninguna rlrnautancia att'lluan.~- (1!1. :IH)

contra de esta mi voluntad, porque entonces yosiempre

permanecera sin involucrarme internamente en l y no
me podr rejJrochar nad." __ _
' _ ' _. _
As es como S~ estructura el_ dilogo interior_ de Ivn
consigo mismo. Smerdikov adivina o, ms bien, percibe
claramente la segunda rplica de estedilogo,~pero interpreta a su manera la escapatoria. que la consiiuye omo el
deseo de Ivn de no darle evidencia alguna que demostra-,
ra su participacin eri el crimen, como una extrema pre-:",
caucin de un "hombre inteligente" que evita toda clase .
de proposiciones directas que lo hubiesen _podido poner
en evidencia; por lo tanto "es interesante hablar" cori un.
hombre as, puesto que la pltica consiste en puras al u->
-~l siones. La voz de lvn antes del asesinato se le presenta a
_-_ Smerdikov como absolutamente integra, rio.desdoblada.
El deseo de la muerte del padre le parece una deduccin,
absolutamente simple y natural de sus puntos de vist
ideolgicos, de su afirmacin de que "todo es permitido".
Smerdikov rio oye la primera rplica del dilogo interior
de Ivn y has la el final se niega a creer que la primera voz de;
Ivrr realmente en ~iono queda 1a muene del padre.
Pero segn la idea de Dostoievski aquella voz c;n realidad
fue seria, lo cual le da fundamento a Alioscha para justifi-
i cara Ivn, a pesar de que Alfoscha conozca perfectamente
su segunda V()Z,la.:'voz de Smerdik~v".
:
. '
1,
Smerdikov se apodera con segundad Y fmneza deJa
voluntad de Ivn o, ms bien, confiere a esta voluntad las
formas concretas de la _expresin del. deseo. A ~vs de .
Smerdikov, la rplica interior de Ivn ~convierte ~el
deseo en el hecho. Los dilogos de. Smerd1kov con Ivan,
antes de su partidaa Qlermashnia son _una representa.
..
d'nana por su efecto, del dilogo de la voCion, extraor 1
erdik (
Juntad explcita y consciente de Sm
ov apenas en
cubierta por alusiones) con la volu~tad oculta (oculta
. 1uso de s1 ml'smo) de Ivn por encsma di
de su voluntad
me
ex licita consciente. Smerdikov habl~ rectamente
co~ urldad dirigindose con sus alusiOnes y e~uivocos
a la ~oda voz de Ivn; las palabras de Smerdikov se ,

366.

LA PALAB1tA EN DOSToiEVSKI

entrecruzan. con la segunda rplica de su dilogo interior.

. Le contesta la primera voz de Ivn ..Es.por eso que las pa~
labras de Ivn entendidas por Smerdikov como una ale.gor con sentido opuesto, en realidad no son en absoluto
alegoras. Son las palabras directas de lvn. Pero esta voz
que contesta-a Smerdikov se interrumpe perm~nente. mente por la rplica oculta de su segunda voz. T1ene lu-.
gar la alternanci gracias a la cual Smer;lidkov. ~ueda
. convencido plenamente de la complacencia e 1.van. , :
.. Las alternancias en la voz de Ivn son muy su u les _Y se
expresan no tanto en la palabra cunto .en la pausa, m?portuna desde el punto de vistadel senudo, en ~1 cambw
de tono, incomprensible desde el punto de vista de. su
primera voz o en una ri~ inespe~da e inad~cu_ada. S1 la
voz de Ivn que contesta a Smerd1kov fuese umca e integra esto
una voz monolgica,seran imposibles todos ~:
estos fenmenos que representan el resultado de la alter~:
nancia, interferencia de dos voces en una sola, de dos r- .
plieas en una . As es como Se estructuran los_dilogos dP.
Ivn ySmerdilkov_antesldel asesinatod; 1 . d~. 'l.:g,osya'e s
Despus de asesmato a estru.ctura e os .1a o
diferent. Dostoievski hace que Ivn reconozca gradua~~.
mente _:.:primero vaga y ambiguamente, luego con dan.dad {precisin- suvolulltad implicita en el otro hombre:
. Aquello que l crea un deseo encubierto a~n~ue ~uera
para s mismo, deseo que de antemano habla s1do mac. tualizado y por lo tanto inocente, resulta que para Smer. dikov re)roent una inequvoca eXpresin de la voluntad
qe rega sus acciones. Se pone ~n evidncia el hecho ~e.
que la segunda voz de lvn son y orden, y q':le S!"e~dikov slo fue un ejecutor de su voluntad, "su hel s1rv1ente
Ucharda". Elllos primeroS dos dilogos lvn se percat.a:
de que' en todo caso l. particip internamente en el ases;
, nato; puesto que en efecto ~o estuvo deseando y exP_reso::
:.su vol tintad de una 'manera mequivoca para el otro. En el
>~<ltimo dilogo se entera de su participacin externa Y
' material en el asesinato.

Analicemos lo siguinte. Al principio Smerdikov per;
de Jvn como una. ntegra voz monolgica.

es,

que

Escuch su sermn acerca de

todo es permitido como .
la palabra de un maestro nato y seguro de si mismo. Al ' ..
'
.. principio no entendi que la voz de Ivn estaba desdobla-'
da Y que el tono convencido y. seguro le serva para per-,
1
suadirse a si mismo y no para una transmisin slida de
i sus opiniones al otro.
.
.

..
L
La actitud de Shatov, Kirilov y Piotr.Verjovenski haci
~
Stavroguin es anloga a. la de Smerdikov para ron Ivn.
Cada uno de ellos sigue Stvroguin como a su maestro. percibiendo su voz como integra y segura.- Todos dios
j
piensan que l les habl como maestro a sus disdpulos;
~ en realidad, l los hizo participantes de su irresluble di:.
logo in temo. en el cual Se estaba persuadiendo a si mismo;
no a ellos. Despus Stavroguin.escucha de parte de cada j uno de ellos sus propias palabras pero con un firme acen.
( .
to monolgico; El mismo slo puede repetir aquellas pa~ :.
labras con burla, no con conviccin: De nada logr per~
suadirse y .le pesa ofr a las personas persuadids por l; En
esta tensin se fundamentan los dilogos de Stavroguin
._-.
. . con cada uno de sus tres seguidores;
,._ [# J sabe usted [dice Sbatv scaw~. M.B:] ~uipue!
f.
bl es ahorn en toda la Tierrn el nico pueblo deific, desti7 .
naoo a renov.tr y salv.~r el murido en nombr de n nuevo
'..
Dios y al que se le han dado nicamente las llaVes de la vida

y de la mieva palabra?::~ Sabe u~ qupebloesseycul_"

es su nombre?

_
., ---~ ; _
-Por su actud de usted, inlprsdndiblcmenle, debo infe-'
rir, y por lo visto a..toda prisa, que ese. pueblo~ f'i.~n ....blln
ruso . . '
,'
: ,e :
. '
., .,
ya se est liSted riendo. Oh, q~ gmtet-Ie a,taj
Shatov.

_.

.
.,. : _.
-Tranquilcese, usted, se lo ruego. Al coru~no,aguarda: _
b de usted algo por el estilo. . . . _

_-Aguardaba algo por el estilo? Pero a u.:~.r.:.l mrsn10

eran conocidas estas palabras?
: _ . -
.
.-.:-Qmocidisimas. Ya preveoadndev.~mttda parnr: Toda
esa frase suya, y hasta la expresin ~lfico, no es stno la
. cooclusin de aquel coloquio que ~uvunos hare dos aos en
:_ el exuanjtto, poco antes de su pantda par.t IVI10'''-'"
- lo menos, asi creo recordarlo:__ :

_:-Y

,!!'

.
'

'< , -'; '

S68

. .;._Esa frase entera es de usted; rio,ma. Suya personal,y no . ..

slo el final de nuestra com'C'sacin. Nuesira mn\-ersadri

no eiism absoluto. Haba all nlcameme'un profesor;
. que lanza palbras enormes; 'y
disdpulo, resucitado d'
entre los muenos. Yo era el discl)ulo y usd el-maestro. (11, ..:
pgina 1234)
e
,.

un

El tono convencido de Stavroguin que 'este haba 'ein- .

pleado durante su. estancia en el eXtranjero al hablar del
"pueblo deifico~, el tono-del "profsor, que lanza pla.
bras enormes" tiene su explicacin et el heCho de que.
Stavroguin quera convencerse tan sl as mismo. Cn..
acento persuasivo, sus palabras estaban dirigidashaa
si mismo, representando la rpJica de su dilogo interior(
"Pues yo no estuve bromeando con usted en aquelenton
. ces; al convencerlo a usted, yo quiz ms me preocupaba
po~ mf mismo que por-usted -dijo Stavroguin.enigm~
ticamente." .' . '' ., :' ._
:. . ,, ': ....
, --:.
El acento c:e ms profunda conviccin los discursos
de los personajes de Dostoievski representa, en la mayora
de los casos, tan slo el. resultado del hecho de que la
palabm pronunciada viene a ser rplica del dilogo in te~
rior y ha de persuadir aJmismo hablante.. La ~xageracin .
. del tono persuasivo testig~a hi oposicio interna de. la
otra voz del personaje. En los personajeS' de Dostoievski
<asi no existe el discurso plenamente ajeno a las luchas
internas.

'Tambin en'las palabras de Kirilov yde .Verjbvenski

esCucha Stavroguin su propia voz con acentuacin alte~
rada: en. Kirlov estas palabras llevan .sello de una convk
cin maniaca~ en Pioti Veijovenski, de una exageracin
c!ni<a. .
. .
, . ,
.
.. .
Los dilogris de Raskhtikov con ,Porfirii representan
un tipo especial,. aunque en apariencia recuerden los di
logos de Smerdikov e lvn antes del asesinato de Fidor
Pvlovich. Porfirii habla mediante alusiones, dirigindose a la voz ocultade Rasklnikov; Rasklnikov trata de
retlre!oeritar su papel'calculada y precisamente" L3 intende Porfirii es la de obligar que la voz interior de

en

'u\

!ALABRA
. ,, ....
,_ . .,

EN.; DOSTOI~VSKI<
..

369

. Rask6lnikv irrumpa en su discursb y produzc.~Iternart

oas en sus rplicas ~rtsticamemecalculadas. Por eso, en las
pal~bras Y emonacwnes de Rasklnikov irrumpen. todo
el u.e~po las palabras reales y Js entnaciries de su voz
. autenuca~ }'ambi? Porfir~~ permite que detrs de su pac
, ~~ de unJuez decmstruccwn que.nada sospecha se per~
:aba su verdadera cara-del hombre convencido de su causa. En_tre las rplicas fingidas de ambos interlocutors
repemmame?te seencu~nt~an.ysecruzan dos rplicas
]eales~. dos. dtscursos autenucos, :dos puntos. de vista hu~
. .manos. Por consigiente, de vez. en cuando el dilogo pa.. sa del;planorepresentado atplano real, a pesar de que
~t.o solo ,sucede por~ un instante:. Tan slo en el ltimo
dtalogo uene Jugarla destruccin efectista del. plnore'-C
_presentad? y la salid definith-a d la palabra en el planO
de la reahdad. - '''~d:

~e;a9uuna i~ru'Pcin inesPerada l plano r~<ti.:Al
prmopto de su.ltima conversacin on Rasklnkov .
Porfirii aparentemente niega todas sus sospechas,. perci:_
u1~go dt-clar.t,.inesperadameme par.t .Raskolnikov, que
Mtk~lka (acusado del asesinato).no pudo haber matado
de nmguna, manera";

{ ;. ) N~, se no ha sido Mikolka, pafomito, Rodion RomnoVJch; ese no ha sido Mikolkal

. Estas . ltimas )alabras; despus de ~cido lo antedicho, tan

semepntes a:. una retractacin~ resultaban hano inesperadas.
Rasklnkov temblaba todo l. como traspasado. ... . . .
.
. .:..Entonces.~ quin ese! asesino? ~iuJuiri siri "po
dercontenerse :con \'Ol afanosa.
/, ., ... .
.
Porfirii Pet;vich echse haca,~trs er u ~illa. cual si
tambin a l le cogiese de improviso la pregunta y
,...., estupefactO: " . . . e ; ".

. .. ~ ;.;:..Qu quin ~ ~~ 'asino? -'repiti.
dito a .sus odos-. Pues usted es el asesino,
novchl Ustd es_el asesino 1::-aadi, casi en.mt
, acento de conviccin absoluta.. ...
.. ,
. Rasklnikov salt-del divn, pennaneci
. gundas y mld a sentarse sin decir palabra. Una
"... vulsin corri! e, de_ pronto,
5ernblanlte{; J

.e

. L.APALABRA EN DOSTOIEVSKI

todo~punto contr.irio: que _Tijn; y.i klb~ a qu-ltaba ido,_

::.~ ...;.. Yo no-soy d ase5I1o '-balbud Raskllnikov, eitact'mnte- omo un )lio asustado cuando lo ,-ogeJ~ (on Jas ma- ~

nosen la masa.

(11, 333-334}

- ..

que: ya estaba infonnado (aunque)iadie poda saberlo en

todo el mundo); y <ue slo. por no arr~.Jrarlo, poi: no infun: _
dirl!! temor, e~a por _l_o_ que noltaba hablad() el pri~ro.:l

El dilogo confesional tien una enorme importancia

en las obras de llostoievski. El papehlel otro hombre en
'tanto que e/-otro, sea quien fuese,destaca all de una
maner especial. Nos dtendremos brevemente en el di:
<}ogo de Stavroguin y Tijn corrio en el ejemplo ms puro
de ,dilogo 'confesionaL

:rod la orientacin de St~vrogui11 en este dilogo se
:determina. por. su ambigtta actitud. hacia el otro: por la
imposiblliddc de arregirselas sr su jwcio y perdn y.
:simultne-dnente por la hostilidad y la oposicin a super
_dn y juicio. Es lo que explica todas las rupturas en su
discurso; rnmicay gestos; los cambios bruscos de humor
_ y tono,- las constantes retracCiones, la anticipacin de las
replicas de Tijn y la violenta refutacin de estas rplicas
imaginarias. Parece que con Tijn hablaran dosprsonas
fundidas en una. A Tijn se le oponen dos' voces indu'-.~ifndolo como participante. en su lucha interior. _

- Bruscas y confsas fueron esas cOJ1fidencias,;y parecim re'llmente venir de un loco; pero en medio de todo se expresa.
.ba Stavmguin mn una notable y nunca vista hanqulli; con
una libenad de espritu en l comp[etn1eme itiverosmil,
hasta el punto de que pareca habr desaparecid<i de_ sbito Y....
contra toda expectal'ibn el hombre antiguo: No 5e avergonza-
ha de delair el niedo.con qu hablaba de sus aluCinaciones;;>
Pew todo esto dun'> slo un segundo y fuse tatv.tprisa como .
viniera;
.
:
--. -.
.-__ .. -:~ ~ ::.~-,~~;~~-:j ."' ~
Todo ,;so; nalmahrit:lue, es absurdo ..:::dijo,)hacindosl;'
. :pido y mulhumorado-:-, ..Debo ir_ a V~f- a~ Jl ml-dcu. :; .
.:.:.,: S '

. : .~::,~,~. _.:~-;;:~~--::::i-

;~: 1:~~-~::::~~~;~~~~:f,~~e;~,~~~j~tr1~j~~:~~:~~;~~.~~

aprisa ~: ~a~i sin n1irainienu)s, a su cuarto de tmlhij; obliglc.

a seniarSt" en d divn, junto su tesa, )(-)fui y tom a~itnto
1 - 1:
b
1'
,
d
en una s a t e-UJt>ra. ~.ra asom roso 1asta que punto per Ul
csrvroguin su compostuia. Pareca como-si rt"COIICclllraselo das. sus energas par. rel>oiverse en al gil in sitado, singular,

'1

ms1 lmJJOSJ) e para c. EsparCila vista ull iato porla habitain, al parecer sin reparar en los objetos; estaba ensinisma~
. do, sin saber en tu pt'llsaba. Aquel hondo silencio des>a~.:blblc;-y
le:aredbdepronioqueTijn,con-unasonrisa
,
, .;' totalment mt(tsaria, haba bajado pdkamentt los jos:
.:c;::,~:Aquello le iiispirl> en el mismo instante aversin'y de-Svo y_
a purlto de leva-ntarSe e irse. A juici<Huyo, htaba

_:~-~-_:. ... -.-":.-.:: - -'~.~.

:.. : .... - . ~.~ ,>_ , ". ,. :,; ..

~. { .] pero iooo ~ e~ a~sur~. ~- a ver,al mdico; Todo:.~

. cslo_e!)_d_c:satint~~--~~~auno _ puro_~.. ~~Y- yo __J_lll~tno_~n _d_~s-~~n~~s.-_:_~::;

--. __ :,--rd u
- . :
(orma v.uada ms. Per() como yo. me . e va 1 o e ~': es::-c'
_;.-
ex)(i(;it~_,;
. de seg~O pensar usted q u~. yo dudaba_ ~oC_lava, . i .'. :; .
_y an estoy-n.nvenododeque_S()YY(jmJsmo
realmt:n~~-- :.. ...
d' bl "
.
.. .
. _. ,.

el Ja .. 0 -
.,...
;,: . .::. ~-:
_ ~-En elfrg' mento cit'd~ principovenreplenamente " ..

'lba b'm "d~:

-... _,.
unadelasvocesdeStavrogumypareceque~.e
. do de sbito y contra tda ex~taoon el ho~bre
sapareo .
. .
._

1
da
--
antiguo". Pero luegoy';lelve a paructpar .a s~n . vo_z, ,.. 3_

.-.~-- onl~~~~:.~!;:~e~~:~!~~~t;d~z;a;:r;~~~J;

. pa_;g.

l')(J>I1~S6n tan ine~per.Jay:elilgmiit~,:Y.''..

tembl~!' ;: ahora o-ca Halgo de'~-.'.'_l_.,__,_.__l <:

_:;_:

a~el~~i~:..(;;~>D~\{-.-j: o~'"/s:L .:.~: :; .; : ''

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178

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LA

PALABRA EN . DOSTOlEVSKI
.
"

que proouce un brusco cambio de tono y quie.,r,; la rpli

ca. Tiene lugar una tpica anticipacin de la reaccin de
. Tijn y tOdos los fenmenos que la ;rompaan y que ya
ronocemm> "
.
"
Finalmente, ants de dafle a Tijn las hojas de s~"con~
Cesin, la otra voz de Stavroguin interrumpe bruscamente
. ~su discurso y su intencin publicando suindependencia
del otro, su desprecio por su opinin, lo cual se encuentra
en una clara contradiccin con la idea misma de la confsin y con el tono mismo de s discur$0.
.
;._Oiga usted, a m no me gustn los espas ni los psicl_
'gos; por lo mm os los que huronean en mi interior. N nece~
sito a nadie para mi alma, nada necesito, yo mismo me basto:
_ Cree usted que yo le temo? -pregunt, alta la [rente, y ech
hacia atrs; imperioso, la cdbeza-. Usted est; claro, plenamente convencido de que yo he venido a verle para revelarle
c. un terrible secreto. Lo ha estado aguardando- con toda la .
. criosidad de paleto de que es capaz. Bueno; pues sepa usted
que yo no he de revelarle. secreto alguno, y qu yo puedo
. valerme sin usted.

La estructura de esta rplica y su ubicacin en la totalidad del dilogo son totalmente anlogas a los fenmenos
analizados de las Memorias del subsuelo. La tendencia al
falso infinito en relacin con el otro se manifiesta aquf ..
probablemente en una forma an ms marcada. ,
.
-" Tijn sabe que pra Stavroguin l representa alotro
; romo tal, que ~u x~u no se contrapone a la voz monolgi,
>
ca de Stavrogum smo que irrumpe en su dilogo interiordonde eL lugar del otro est predeterminado;

:...Cbntste~e usted a un~ pregunta, hon~da;nente y a mi

solo, solamente a mi -dijo Tijn en tono algo distinto-:. si
_a ~skd alguien le perdona s e~to de aqu .;;_Tijn seal las
hoJas-, no una de esas personas que lo quieren o Jo aborrecena usted, sino un desconocido. un hombre que
conoce-.
: r us~ nunca; si ese hombre en su interir, despus de
_;...,.:sus ~bies confesiones, le perdonasea usted; seria esa idea
~ ':un ahvio para usted o lo 'djaria inrlife_rente?'. . :

no

leer
<.;. _ -;,.

,,

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~::;;._::..- -~:-~~

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-/:~-:: ",:,'> _,;. : ;: {~_:.\.:: .;~ ~:.~-:~.:'.fc

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"::~.'".;' ~- ~"

~ -~

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:
-

__,

PLAsi{~N DOsTOIEVsKI.

LA

. . "'"":&ria un av~ ---dijo. Stav~guin en v~i queda-. Si.

.usted me. perdonase representara. par m_ un_ gran .;tliv~
.

-aadi, y baj los ojos. -

'
' .. :
-Como-tambin usted para_mi-murmur.Tijn, insi-

.>.
-.

nuante.~

. -

".

- -

,_r

,,:.-,quf ~Pa~~rcon ta<b riitidei las funciones del otr

hombre en el dilogo, del otro como tal! sin ninguna
co~i::retizacin social o pragmtica. Este otro es '''un des- .
. .onocido;un hombre que no.conocr.i usted nu11c" yd~ . empea.sus'funCiones en'et dilogofuer del argumento .
y fuera de la definicin dentro delargumento, romo un
_pl.U:O ~bombre en el hQIIlbre"' representante para el "yo" .
- de" lOdos lo otros><. A ron secuencia de tal plameamierito
del otro la romtinicacin adquiere uri crcter especfico
,y $f.ubica ms all de todas las formas sociales, reales y
- 'concretas (familiares; estamentales, de clase social, de su-.
.cso cotidiano). u Nos detendremos en otro pasaje en que
esta fncio del. otro como . tal, se manifiesta con una
evidencia exti-erna, sea' qien fuese.
. - - ,: .;<
- El ...visitante misterioso", despus d confesar. su cr1~
frien a Zsima y en la vspera de su arrepentimiento p: ~
... blico, regrsa. por la noche a
de ste para matarlo; lD:
.. :9e lo impulsaba en ~q~el mo~~Jto,fue ~~ odo puro a~ ....
.:-e. otro como tal: He aqu1 como descnbe el m1smo su estado.,

casa

~-J<

'

'

t-~ .~~.,""'" :~

'

--

'

~:r;.:)'saJi'_aqella't~hd"':,J casa _::0 tin_ieblas; anduve va:.-

.. gando por-las calles; luchaba conmtgo mtsmo: Y de pronto;
sen ti. tal odio hacia ti; oue no s como el corazn pudo sopore
tarlo. ''Ahoia --digo-..o.l e$ el nicoq- me time cogido y es
mi juei; 110 podn- ajiana.elutlr rd~tigo. porq~d lo sabe
.. ~ todo." Y noeraqueyotem~que tu medenunaases(yo no
. 'pensoibi.e11 eso). Stno que det:ta: ,"{n!l'o l'DY a mirarlo a la
.. :.~:.cara si P9confieso?'~ y aunque hubJOe ~ c;n el OO. del
~ 0: nund<JJ per~ viv(). ~ tgua! res~lt~ ~~sui~bl~,~..~

me

.:,:;.6Ji.itt;~\~& i~~~~~~Ydiaoo ...

-. '.; f@prro 4<' ~a .,..na de. ~u:r.;:,:~:~. 'Sf"'rior~' ~,JO del

. < .~l y Como &a~.~ %uro de Jc~cualn sectiJUpleel lmoawrueaT.

-. . Qrl1ll~1ll tkhpasttlJO.

' . . ft1 las ,xwdas tle Dosl<lic:\'5ki. . ..

? ~.la inte131X'j.ln _de CQilClt'llCI35

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; . .:. .=.<<~-----~-,.~'"
. _,. .;;--.-- -- - - .-.- --.:..~""---~>-:- ;~:iL
~;~-~; :-,,~_"":,.~~~-~.c:,~--~~~-1-_""
-.- -:-~---:-.:}-i:l:,:

~PALABRA EN
.

'

de(ttl' \ivieses y lo supieses todo y lo juzgases. Te aborreca

cualsi t fueses la causa' y ~uvieses la culpa de .todo. (111,

pginas 253-254)

.ta.vozdel otro real, en los dilogos confsionales, siem' :;pre se d en una situacinanloga. enforma rT1anifiesta.
.fuera del argumento. No obsante, lo mismo sucede, aun~
qe en: una forma menos explcita, en .iodos los ,dems
dilogos importalites de Dostoievski; los mismos dilo~
. gos vienenprep<mdos por el argUmento, pero sus puntos
cuJIlinates =-cumbn:s -de lcis dilogos-' se efevan' jmr
'ncima de l dentro de la esfera de l actitud pura del
hombr.hacia.el hombre.
,.
-.- :
_ ~
~. Ccin sio.conduiremos nuestro anlisis de los tipos del
-dilogo'. aunque estamos muy lejos de agotarlo .. Esms,
cada tipo posee numerosas va-iedades qlle no hemos toca~ ._
~do en abso_lutC? :Sin embargo,'el principio estructural
~iempre vjene a ser el !llismo.' En todas partes se. da eL
UCf', la concordancia O la altenancia de las rplicas del
ililogo explilo con las rplica.~ af.l dilogo interior de
lo.5 pnsonajes: En tOdas parte.s aparece un determwdo
conjunto de ideas, pensa_riiientos y discursos que tritiesa . .
cada' una de las cules suena.
varias voce,s separadas,.
- .:iJ.r ,una irm,.ra diJer11r .. El objet~ d la intencin del
autor ito es el conjunto de ideas en s; e<~no algo natural e
idl-nticoa S mismo;.
SU obj'e) es precisamente este
transc_urrir. del tema a t1:avs de Jlluchas ydifeientvqces,.
,;.n- polifona: y. heterofona de. priKipi(. A Postoievski
.]e .importa la ~_J1lisma .. disposicin e, in~r.iccin d~ las

en

no,

: \;~V?~j",.~:~:;;z,:,.::

~:Asi; pes; el dilogexplicitadil formalmente est ndiso~

:~ :Jublenente ligado al dilg interno; esto, es, con el mi"

--:~~C:r.lil?go: en el 'ctJ<ll el. 'dilogo. exterior 'se apoya en

... :cirt'medida', Ambos a su vez ,estn indisolublrriente
~....
:. 'cp11ido; _l\l gran di{,logo d la ~ovela que los abarca. Las .

novelas de Dostoievski estn totlmente dial(>gizadas~

"'~:::::,-,>->~-;;:,,:."_ La~;pe~~p~ic~r_1 .diillbgica del nlUndo
_,
-- J. ~e
;~;:

;f,~J{i'.'..L.~.:.~._'e:~.-_: . ~. j~- "_: -.~ .~ ~.\i_:_s_~:~.'~l:.l.:.obTt

.
~~1-(~,:i,.-~:~~<; -

...1.:.:
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~ ~." "

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' , '.....

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~~;L> -,~~,2:.k:'

DOSTOIEVSKI

partir de 'obrrs gentes. Es }<>r es_ que la naturnle;:a dialgica de 'la fJalabra se manifiesta._en stis escritos con .
tanta fuena y es tan palpable_ El estudio rimslingstin~ : .
de esta naturaleza y en particular de las numerosasyarie-
ddesde la palabra bhoal, con'sus influencias sobre los :;:,
diversos aspectos de la estructuracin.deLdiscursci; en~.. -cuentra en su obra un material excepcionalmente frtil.
Como too granartista de l palabra. Dostoie\ski pudo
percibir.fencauzat-hacia.laconcienda'creativa.los nue,
vos aspecws de sia, sus nuevas profui~didades desa~rove~
chadas o desapercibidas por otros escritores.ADo~tmevski
:no slo-l importaro1 las funcioneS representa uva y ex: .
presivas comnmente utilizadas ~~r los artis~s, y no ~i~,~
ramente la habilidad para teconstrmrla pecuhandad sonal.
' e individual de Jos discursos de los persOnajes, sino que para :
. l lo ms importante fue la interaccin dialgica enire los diS-.
cursos independientes de sus paricularidades lingsticas. Su principial objetOderepresentacin es lapalabr
en s; la palabra con sentido pleno~ Las obrs de. Dostoevski representan I palab~a acerca de Ja palabra, el.;;. , ~
- discursa dirigido al disctirso. La: plabra representada. ;
coincide con la palabra que representa er unmismo ni':eL~ ~
. y con derechos iguales, Se compenetran;. se sobreponen-.,,';>?~:
bajo diversos ngulos dialgicoo:Cmoresultado de tal . :,_;:-:
'encuentro se pnei de manifiesto y salen al primer
-
. los nuevos aspects' y las nuevas funciones de
qu berrio's intentado :caraCterizar en el Ofi'Sf'lrlte

 CONCLUSIN .
.,

".

_,- -:

Dostoievski muchas antiguas formas_lilerarias. mono lo;

_ gaJes llegaron_a parecer ingenuas _y simpificadas. En esa
' relacin la. influencia de la:novela polifnica de Dos-:.
.toievski sobre las formas monolgicas ha.sido sumamen-
. -te fecunda.
.
.. _.
, :
_ la--novela- polifnica.preseiua nuevas exigncias con
respecto al pensamiento esttico. ste, educado en las frmas monolgicas de la visin anistka eimpregnado por _
elias profundamente, tiende a absolutizar estas formas y-~ .
dejar-pasr desapercibidas sus limitaciones. - _ _- ___ .
-- >-::Es.JX>r estJ que hasta ahora es todava tim. fuerte la tendencia a monoiogizar las novelas de Dostoievski. Esta ten. denda se expresa en el deseo de dar definiciones exhaus-_
. -ti vas a -los personajes dentro del anlisis, de enontrar
infaliblemente_ una determinada. idea- monolgica del
autor, de buscar en. todas partes una verosin1ilitud super~.
(icil.c Se _ subestima o se niega el carcter inconcluso X>r
- principio y la apertuni dialgica del_mundp artstico de
Dostoievski, es decir. su misma esencia.'
: _ -~:~'~conciencia cientifca del hombre act~al.aprendi
oriellta~e en las condiciones complejas de las "probabili-dades del universo':, no-se inmuta frente a toda clase de - .
-~;indeterminaciones'! sino que sal~. tomarlas en cuenta y -.
-_ c-.:~kularlas. Desde hace tiempo esta conciencia se ha apro.. . piado aL mundo einsteiniano a)n .su pluralidad de siste: =mas,de-clculo.~etc. Pero en la esfera del conocimiento
artstico se:continaexigiendo a veces un determinismo.
burdo .y primitivo que de antemano no. puede ser
verdaden:i.; ...: .-_~,--: _..... _
.,: , .......- _
Es,necesario abandonados hbitos_monlogales para.,
la nue,aesfera.rtsca desubietta
poder prientarse en el modelo artstico
~r l.~que
ll!lcrnode_lo ms ';Offi-

por.

es,

I.D no~a polifnica de Dostoievskiysti~

presentacill en la crtica

.-..

__

II. El_. hrbe y la ctitud del a~~or. hacia el

- hroe en la obra de Dostoievski . ;
~-.

La idea en Dosi~ievski

IV.
.

El gnero. el argumento y la estructura

en las obras de Dostoievski

~! La

palabra en Dstoievski

Los Breviarios del FONDO DECULTURAECONOMICA

constituyen la base de una biblioteca que lleva la universidad al hogar. poniendo al alcance del hombre o la
mujer no especializados los grandes temas del conocimiento moderno. Redactados por especialistas de crdito universal. cada uno de estos Breviarios es un tra tado sumario y completo sobre la materia que anuncia
su ttulo ; en su conjunto, cuidadosamente planeado.
forman esa biblioteca de consulta y orientacin que la
cultura de nuestro tiempo hace indispensable.

ARTE e LITERATURA e RELIGION Y FILOSOFIA

HISTORIA e PSICOLOGIA Y CIENCIAS SOCIALES
CIENCIA Y TECNICA