Epica Jaime Rest

pica, aos A.C

Poema pico. Es una narracin en verso de dimensiones indeterminadas.

Poemas narrativos que relatan hechos histricos, religiosos o ficticios.
Acciones de uno o varios personajes que pueden ser histricos pero que
en la imaginacin de pueblo, que los celebra han adquirido cualidades
fabulosas
Incorpora cualidades sobrenaturales o los destaca de los dems
Protagonista, hroe cultural.
La pica vacila entre el mito y el logos (palabra, el saber, conocimiento,
entendimiento), se mezcla lo real con lo ficticio, para crear una
interpretacin potica del pasado y una visin casi fiel del pasado
comparable con una crnica en verso.
Objetividad en las acciones por encima de las subjetividades de las
emociones.
Predomina narrador impersonal y omnisciente (voz annima y exterior a
los sucesos), a veces puede incluir episodios contados por sus
protagonistas.
Obra en la cual el autor es desconocido
No requera un principio y un fin, a la hora de ser narrada

La Edad Heroica y la Edad Homrica Hauser

8 AL 12 A.C TIEMPOS ANTIGUOS ODISEA ENEIDA
Epopeyas Homricas Subgnero PICO
Concepcin todava Aristocrtica pero no estrictamente feudal

Una epopeya es un poema narrativo de gran extensin que presenta

una accin grande y pblica,
est protagonizada por personajes heroicos y donde interviene lo
sobrenatural (cclope) ODISEA CID
Espritu ilustrado escptico, frvolo de sus epopeyas.
El mito del poeta considerado como una figura semi-divina (El poeta
es tocado por la musa)
Rasgos del profeta inspirado y la conciencia de su relacin sagrada y
misteriosa con a musa.
musa: testigo ocular. Interviene cuando el poeta la convoca para
cantar sus hazaas. La musa ha estado ah y puede dar cuenta de
ello. Es una suerte de imn que atrae al espectador, al poeta y al
rapsoda.
Poesa ritual de las masas

Poesa annima y destinada a toda la comunidad; expresaba ideas y

sentimientos que eran comunes a todos.
Las guerras y los viajes son los acontecimientos ms habituales de
las epopeyas.
Concepcin del mundo de la poesa homrica es todava
completamente aristocrtica.

Cmo se construye la edad heroica en la edad homrica.

Edad Heroica
Al iniciarse la edad heroica, la funcin social de la poesa y la
situacin social del poeta cambian radicalmente. La concepcin del
mundo profana e individualista de la aristocracia guerrera da a la
poesa un contenido nuevo y seala a poeta nuevos temas.
El poeta sale del anonimato y de la inaccesibilidad del estado
sacerdotal, se pierde el carcter ritual colectivo.
Su visin del mundo guerrera con victorias y cambios
culturales.
Los hroes, que dan su nombre a esta edad, son ladrones y
piratas saqueadores de ciudades
Dejan de lado la tradicin y todo derecho, puesto que en su
mundo todo se consigue con a fuerza corporal, el valor, con la
habilidad y con la astucia, para ellos todo se convierte en
motivo de lucha y en objeto de aventura personal.
Canto individual acerca del destino individual.
Cantos heroicos para entretener a los hroes despus pasada
la batalla, de aclamarlos y ensalzar su nombre, de pregonar y
eternizar su gloria.
Los poetas de los cantos heroicos son narradores de alabanzas.
Narraciones de batallas victoriosas y de botines conquistados.
Al perder su naturaleza ritual, los poemas pierden tambin su
carcter lirico y se hacen picos- poesa profana
independiente.
Poemas de informacin blica, de crnica de los
acontecimientos guerreros.
BARDOS: presentan los cantos heroicos en una forma ms
artstica, ms pulida por la prctica. Son cantores
profesionales, pero son al mismo tiempo vasallos y gente del
squito del rey, por su ocupacin profesional, se los
consideraban como seores respetables, pertenecen a la
sociedad cortesana y los hroes les tratan como a sus iguales.
Sus cantos se realizaban en salones reales, ante un pblico
real y noble. El Bardo ensalzaba los sucesos del da.

RAPSODA: recitaba sus poemas en los palacios de la nobleza y

en las casas seoriales, pero tambin en las fiestas populares,
y en las ferias, en los talleres, a medida que la poesa se
vuelve ms popular, su pblico ms amplio, su recitacin se
hace cada vez menos estilizada y se acerca ms al lenguaje
cotidiano. El rapsoda rememora sucesos histricos-legendarios.

Comparacin con el Antiguo Testamento/Biblia

Interpolaciones espacio-temporales, donde solo hay un plano, un

presente uniformemente objetivo e iluminado. (ODISEO)
(Sacrificio de Isaac) No se sabe donde estn, ni de dnde vienen los
interlocutores (DIOS ABRAAM, no hay espacio-tiempo construido
(posicin moral camin mucho tiempo esto da cuenta el sacrificio
ante Dios), ni personajes construidos LA VOZ DE DIOS).
Idea diferente del ser supremo, entre los judos (biblia) y los griegos.
(odisea)
No se pretende ubicar espacialmente, es un lugar moral en relacin a
dios.
Los dos interlocutores estn diferenciados (Dios y abraam), ODISEO
PRIMERA PER.
Estilo homrico en primer plano (Sita lo que se relata en un presente
puro, sin perspectivas), el de la biblia de trasfondo (muchas capas
dentro de cada hombre, todos tienen historia, psicologa propia)
Los poemas de homero, no ocultan nada no albergan ninguna doctrina,
ningn sentido oculto. Se generaliza la existencia humana. En los relatos
bblicos, al contrario, no se prioriza el encanto sensorial, se dirige hacia
una existencia absoluta de verdad histrica. Su verdad pretende ser el
nico mundo verdadero.
El texto homrico intenta hacernos olvidar de nuestra realidad por unas
horas, el texto bblico intenta subrayar la realidad existente.- Como los
tiempos cambian, se necesita adaptar a la interpretacin.
Odisea-Hroe; Odiseo. Antiguo Test. Hroe colectivo. (el pueblo judo)
Homero, espacio sociolgico Reyes. Antiguo Test Gente del pueblo.
Homero, Religin Politesta, varios dioses, que tienen caractersticas;
Celos, furias etc.. se puede pelear, oponerse. Antiguo Test.; Un solo Dios,
la voz de dios es cuestin de fe,
Antiguo Test : Generar un dogma que se considere como una verdad, un
recurso histrico.

Los poemas homricos promueven una relacin de sucesos bien

determinados por un tiempo y espacio; antes, justo y despus de ello
son perfectamente posibles. (viaje- inicio principio y final) otras cadenas
de acontecimientos. En cambio, en el Antiguo Testamento, nos ofrece
una historia universal; comienza con el principio de los tiempos
(Genesis) y termina en el fin de los siglos (apocalipsis), todo lo dems
solos puede ser considerado como un eslabn en esta cadena. todo
est contenido en la vida.
Las figuras del antiguo testamento son evolutivas. Cargadas de historia
(tradicin) con un sello individual. A diferencia de Homero. Porque los
asuntos de homero pertenecen a lo legendario, mientras que los del
ANT.Test. se van acercando a lo histrico.
En los poemas de homero no se despliega otra vida que la seoral. En el
Antig.-Test. La configuracin social causa una impresin de una menor
estabilidad; el pueblo aparece decididamente. La biblia en sus textos no
teme conjugar lo cotidiano realista con lo trgico elevado. Lo que no es
posible en HOMERO.

La Cicatriz de Ulises Eric Averbach

Escena del canto XIX: Es el preciso momento en que la nodriza descubre la
cicatriz de Ulises, se nos describe el origen de la herida.

El pasado se relata con perfecto modelado de las cosas y una conexin

de las frases que no deja nada oscuro o inadvertido. Esto produce
distencin del relato No dejar lugar a duda.
La tensin es distinta al Retardador: avance y retroceso de la accin por
medio de interpolaciones (flashback). Su finalidad es no dejar ningn
punto a medias o en penumbras.
Los hroes dan a conocer su interioridad sin omitir nada, personajes
chatos, sin ambigedad. Todo el tiempo estn diciendo lo que sienten.

Canto VI Eneida- Virgilio

Eneas y su flota llegan a Italia, Cumas. All se dirigen al puerto de la Sibila,
la Sibila le dice que solo podr descender a los infiernos si consigue la rama
de oro, escondida en los bosques (ofrenda a Proserpina), a dems debe
enterrar el cuerpo de su compaero muero. En los bosques Eneas sigue a
unas palomas, smbolo de su madre, que lo guan hacia la rama dorada.
Una vez completado los rituales, Amicero se abre la brecha al infierno.
Sacrifican toros y vacas para que el piso se abra y puedan descender.
Recorren el lugar hasta llegar a las orillas del rio Aqueronte, donde se

encontraba Caronte, le muestra la rama dorada y se suben a su barca, que

lo lleva al otro lado del rio. Pasa por la puerta custodiada por Tisfona, hasta
llegar hasta unas grandes murallas, donde se lavan con agua pura y
depositan la ofrenda (rama dorada) a Proserpina, entonces entran a un
hermoso lugar (cielo)
Sacrificios para poder entrar al infierno, y la ofrenda para poder salir del l e
ingresar al cielo.
Canto XI Odisea Homero
Tras llegar al pas de los cimerios, y realizar el sacrificio de varias ovejas
Ulises visita la morada de Hades, para consultar con el adivino Tiresias, que
le profetiz un difcil regreso a taca. A su encuentro salieron todos los
espectros (muertos), que quisieron beber la sangre de los animales
sacrificados.
Comparacin:
-

En Eneida para poder ingresar al Hades hay que pasar por pruebas
determinadas por gran complejidad. En cambio en Odiseo no entra.
Eneas habla con su padre y Odiseo (Ulises) habla con una cantidad de
viudas de guerreros, habla con Tiresias y con su madre.
Eneas recibe una visin del FUTURO y cmo es, un futuro histrico
poltico, para nombrar y hacer propaganda a Augusto. En Odisea slo un
mito, hay una visin del futuro solo en a la relacin a la historia.
La Eneida es una composicin escrita absoluta, y la Odisea es oral.

TRAGEDIA GRIEGA EDIPO TIEMPOS ANTIGUOS 5 al 4 A.C

La estructura de la Obra, debe tener dos cualidades que estn en la naturaleza;
el orden y la medida.
Tragedia: Obra que representa una accin humana funesta, que a menudo
termina con una muerte. Aristteles lo define como la imitacin de una accin
elevada y completa, de cierta magnitud, que suscitan compasin y temor
podra llevarse a cabo la purgacin de tales emociones (catharsis).
Los elementos fundamentales que caracterizan la obra trgica:

Mythos: Es la trama/Argumento/Lo que puede suceder.

Hamarta: Error del Hroe, no moral sino por ignorancia
Hibrys: Desmesura en cuanto a su error, se empecina en l. Creerse
ms, casi un Dios
Peripecia: cambio de fortuna, pasaje de la dicha a la desdicha.
Anagnrisis: Reconocimiento del error, reconocer la verdad. Luego de la
anagnrisis se produce la conmiseracin, el temor por el destino.

Pathos: es el sufrimiento del Hroe que genera catarsis; conmiseracin y

temor en el personaje crea efecto curativo para el espectador.
Purgacin de las pasiones.
Moira: Destino individual, inexorable (no se puede cambiar)
Tekh: Tcnica proveniente del poeta.

3 UNIDADES ARISTOTELICAS UN DIA UN LUGAR UNA ACCION

TIEMPO
ESPACIO
ACCION

En la tragedia de Edipo la tragedia transcurre en un da, en el jardn del palacio,

las acciones escabrosas y las cotidianas estn por fuera de la narracin.
TRAGEDIA MIXTA: Conserva una atmsfera y un estilo trgico, pero que integra
algunos elementos cmicos o tragicmicos
TRAGEDIA DE LA VENGANZA: Inspirado en la tragedia de SENECA (tragedia
griega). El hroe mata a su ofensor.

ION Platn Rapsoda interprete, interpreta los dichos de los poetas de forma oral
ION Trabaja para Homero lo recita
SCRATES interlocutor, que le dice ION que es un interprete de interpretes
poseso por una fuerza divina.
POETA Interpreta a los dioses. Incapaz de crear hasta que se endiosa,
enajena, hasta perder la razn entera. Dios les impone su accionar y pensar es
dios que resuena a travs de ellos. Los poemas no son humanos, sino divinos
obra de los dioses, cada poeta posedo por su Dios. (estn sujetos a la musa)
ACTOR No por arte sino por un don divino.
ESPECTADOR el dios arrebata el alma de los hombre,.
Scrates le pregunta a ION si sabe de otras artes, l dice que no. ION no posee
conocimientos, sino una trasmisin de esos saberes, tericos no prcticos.
Dilogos platnicos Caminos muertos no hay conclusin, son temas
abiertos que tiene un comienzo y un final. (CONVERSACION EN LA CUAL NO SE
CIERRA NADA)

Miedo de parte de Platn, en los escritos Homricos en el arte porque puede

llevarlo a la confusin. Ya que el arte nos forma, nos transforma esto es lo que
nos puede llevar a la confusin. Tiene la concepcin de una repblica ideal sin
poetas ya que estos hablan del reflejo del reflejo, es la realidad doblemente
reflejada, esta es una mimesis del mundo emprico peligrosa que puede llevar
al hombre a la confusin.
Aristteles se contrapone a la idea de Platn, definiendo MIMESIS como la
ayuda para comprender ms profundamente a los humanos, sus pasiones y
sentimientos.
La concepcin de Aristteles sobre el poeta es:
Un saber productivo, orientado los saberes adquiridos (aprendizaje poietico), el
cual tiene una tcnica (tekhn) orientada a la produccin. Tiene que tener un
carcter verosmil.
Aristteles nombra 3 formas poticas MEDIOS MODO OBJETO
La musa funciona como un IMAN
1. Poeta
2. Rapsoda (interprete del intrprete)
3. Espectador/pblico
Estos tres anillos son tomados por el poder de la divinidad, hacia la musa,
pensamiento Aristotlico.
Clasicismo y Neo Clasicismo (S. XVIII) Aguiar- e Silva
RENACIMIENTO SIGLO XVI siglo de la crtica arte central
Actualmente se designa clasicismo en la literatura a:
-

El establecimiento de cnones y autores segn los grandes gneros

literarios, los modelos estaban prefigurados por los hombre de la
antigedad (biblia, palabra santa) reglas para seguir el arte.
Unidad de accin, espacio y tiempo.
Gneros mayores tragedia y comedia, que trabajan temas profundos y
gneros menores, comedia y farsa/fauna. As se establece una jerarqua
de gneros.
La perfeccin en la gramtica excluyendo factores propiamente literarios
o estilsticos.
Todos los autores y obras literarias de la literatura griega y latina
(GRECOLATINOS)
Autores modernos de influencia Helnica y Latina
Una concepcin en base a lo constante del espritu humano.

Clasicismo como gnero literario hunde sus races en el Renacimiento

SIGLO XVII BARROCO // ROMANTICOS

Fuerte debate del pensamiento de los antiguos frente al pensamiento de los
modernos.
-

Relacin con el contexto del humano, no puede estar fijada con las
reglas de la antigedad.
Los modernos se oponen a los clasicistas

ROMANTICISMO Y PRE-EROMANTICISMO (INICIO) V.M. DE AGUIAR DE

SILVA
1- Siglo XVIII. Corrientes barrocas tardas y neoclsicas; se desarrolla el
estilo rococ (prerromanticismo). No presenta ningn estilo que haya
ejercido un dominio hegemnico y prolongado.
2- Rococ: expresin de ciertos aspectos de la sensibilidad y del espritu de
la poca:
Exclusin de lo sublime y de la visin trgica de la vida.
Gusto por la naturaleza sencilla y tranquila.
La concepcin de la vida como ensueo de felicidad, etc.
Concepto de PREROMANTICISMO, data de las primeras dcadas del siglo XX.
Designa a la tendencia esttica que en el siglo XVIII se aparta de los cnones
neoclsicos.

Una de las caractersticas fundamentales es la valorizacin del

sentimiento. La literatura comienza a divulgar los secretos de la
interioridad humana y provoca violentas reacciones en los lectores.
El sentimiento de la naturaleza y del paisaje constituye otro rasgo
importante de la literatura pre-romntica. Se trata de una nueva visin
del paisaje
Se opone a toda obra preexistente, se revelan a un cierto orden de
escritura orden de escritura distinta a la de Aristteles
Bsqueda introspectiva
Valorizacin del sentimiento, en la literatura. Es un sentimiento oscuro,
vinculado con la noche, visiones lgubres.
LOCUS HORRENDUS/ lugar tenebroso, oscuro, lgubre.
Los poetas trabajan todos estos temas/tpicos
Modo de ser del personaje y la naturaleza comunicacin romntica

ROMANTICOS Atraccin por la literatura fantstica, maravillosa, misteriosa

Mundos paralelos, el poeta romntico necesita escapar de ese mundo
que lo atosiga, buscando un mundo con otro mecanismo de ser.
Otros mundos posibles, con lgicas diferentes, buscar el verdadero
conocimiento que est dentro de uno, que no est a la vista.
Hroe romntico - Prometeo; lucha por una causa perdida, se juega todo
o nada, intenta evadirse, bsqueda de esa verdad interior, reivindica

tiempos lejanos y exticos. Idealizacin del mundo oscuro, cargado de

misterio.

FINALES XVII y principios XVIII - NEOCLASICISMO (vuelta al

clasicismo)
-

Corriente filosfica y artstica que se caracteriza por la rebelda de las

autoridades y modelos. Se retoman muchos elementos del clasicismo en
reaccin al barroco.

SIGLO XVIII IDEA ILUMINISTAS

Ideas sentimiento progreso nuevos valores estticos
Miran hacia adelante, hacia lo que no se ha realizado.
SIGLO XIX
Prefacio de Cromwell- Victor Hugo 1825
El arte en cada contexto tiene una funcin determinada en contra de una
divisin de gnero, cierta idea de arte hbrido. Forma genrica DRAMA es
todo el mismo tiempo,polimorfismo de la vida todo tipo de combinaciones.
Arte reflejo de la vida, la vida como un reflejo del arte, la vida misma.

FOUCAULT- Edipo y la verdad

Conferencia sobre Edipo (Foucault)
A partir de Freud, Edipo Rey se consideraba la narracin ms antigua sobre
nuestro deseo y nuestro inconsciente.
Sin embargo, Deleuze y Guattari toman el tringulo edpico (padre-madre-hijo),
no como una verdad (ni atemporal ni histrica) de nuestros deseos, sino como
un instrumento de coaccin que utilizan los psicoanalistas post-freudianos para
contar el deseo introducindolo en el seno de la familia. Es decir, tomando
Edipo como una forma de poder mdico y psicoanaltico ejercido sobre el deseo
y el inconsciente.
El objetivo de Foucault con Edipo va a ser sacar a luz y analizar las relaciones
de poder, tomando la tragedia de Edipo Rey como instauradora de un tipo de
relacin entre poder y saber, entre poder poltico y conocimiento, que an
perdura en nuestra sociedad.

Edipo Rey es una historia en la que unas personas (un soberano, un pueblo),
ignorando cierta verdad, consiguen a travs de una seria de tcnicas, descubrir
una verdad que cuestiona la propia soberana del soberano.
El primer testimonio del procedimiento judicial griego aparece en la Ilada, con
la disputa de Antloco y Menelao. All la verdad se establece a travs de una
prueba o desafo lanzado por un adversario a otro, no por medio de una
comprobacin o un testigo.
Si bien en Edipo Rey encontramos uno o dos restos de la prctica de establecer
la verdad por medio de la prueba (Cuando Edipo lo acusa a Creonte de haber
truncado la respuesta de Delfos; Edipo al jurar que va a echar al traidor), la
tragedia est fundada en un mecanismo diferente: la Ley de las Mitades.
En Edipo, el descubrimiento de la verdad se lleva a cabo por mitades que se
ajustan y se acoplan.
Hasta la respuesta de Tiresias (inclusive) toda la verdad se ha dicho en forma
prescriptiva y proftica (futuro), no hay testigos (presente) de lo que realmente
ha ocurrido (pasado). El misterio del asesinato se cierra con los testimonios de
Yocasta y Edipo, pero an falta una parte de la historia, ya que Edipo no es slo
el asesino de Layo, sino aquel que mat a su padre y se cas con su madre.
Esto sale a luz con los dos testimonios de los esclavos.
Esta forma del Edipo se relaciona con la tcnica del smbolo griego, por la cual,
un instrumento de poder es partido en dos, confindole una parte a otra
persona. La coincidencia de las dos mitades permitir reconocer la autenticidad
del mensaje y por tanto la continuidad del poder. La configuracin del objeto es
la forma manifiesta del poder.
En Edipo, las mitades se van ajustando en distintos niveles:
1 El nivel de la profeca o de los dioses (Apolo, Tiresias) Futuro.
2 El nivel de los reyes, los soberanos (Edipo, Yocasta) Presente.
3 El nivel de los esclavos y servidores (esclavo de Polibio, pastor de Citern)
Pasado.
Sin embargo, lo que en un principio se deca en forma de profeca, reaparecer
en forma de testimonio en boca de los dos pastores (el testimonio es la mirada
omitida por Homero). Hay un desplazamiento de la mirada proftica y divina a
la mirada cotidiana y emprica, si bien la verdad es la misma, tanto para los
dioses como para los pastores.
Estos son los dos rasgos fundamentales de la tragedia: La comunicacin entre
el recuerdo de los hombres y las profecas divinas.
Pero entre los dioses y los pastores estn los reyes. Edipo, no es un hombre del
olvido, del no saber, sino que por el contrario es un hombre que saba
demasiado, y que concentra en s mismo el sabe y el poder, era un tirano (que
despus de haber pasado por muchas aventuras y llegado a la cspide del

poder estaba siempre amenazado de perderlo), y lo que se cuestiona a lo largo

de toda la obra es su poder (lo nico que teme Edipo es perder su poder), el
cual finalmente pierde (se puede ver en el saludo inicial del pueblo a Edipo, en
que dicen Edipo todopoderoso al principio y t que estabas en la cima del
poder al final).
Edipo es aquel que alcanz la gloria despus de haber conocido la miseria, es
decir que fue rey despus de haber sido hroe, y logra ser rey gracias a su
conocimiento y al haber logrado la recuperacin de la ciudad (consigue su
poder gracias a su saber y a su capacidad de ver y encontrar, por su cuenta), al
liberarla de la esfinge. Todas estas son sus caractersticas positivas de la
tirana.
En cuanto a los rasgos negativos, estn la falta de justicia y la falta de
importancia que le da Edipo a las leyes, ya que quiere gobernar a su voluntad
sin importar si lo que manda es justo o no.
El saber de Edipo es el saber del tirano, saber solitario que no se apoya en el
saber de los dems, del que ve con sus propios ojos. Gracias a esto, Edipo abre
los ojos y se encuentra con lo inesperado, con el destino.
Edipo ejerce un poder tirnico y solitario, queriendo gobernar descubriendo por
s slo hasta que encuentra en ltima instancia los testimonios de quienes
vieron, y entonces es Edipo la unin entre la profeca de los dioses y la
memoria de los hombres y entonces pasa a ser superfluo, intil.
Tanto en la tragedia de Sfocles, como en La Repblica de Platn, el personaje
del tirano, como hombre del poder y del saber, que dominaba tanto por el
poder que ejerca como por el saber que posea, es lo que ser desvalorizado.
Cuando comienza la poca clsica (momento del cual Sfocles es ejemplo)
desaparece esta unin entre saber y poder para garantizar la supervivencia de
la sociedad, y es a partir de entonces que el hombre de poder es el hombre de
la ignorancia. Y lo que queda entonces para acercarse a la verdad son los
adivinos y los dioses por un lado y los pastores que recuerdan por otro. Surge
entonces el gran mito de que la verdad nunca pertenece al poder poltico, mito
que Foucault insta a acabar Ovnis.
PREFACIO DE CRONWELL
TIEMPOS PRIMITIVOS
Embriagado de la vida, nace el hombre y con l la poesa, su primera palabra
no es ms que un himno. Hombre ligado a Dios, todos sus sueos son visiones,
todo xtasis. La sociedad es una comunidad, nada molesta al hombre. Lleva
esa vida pastoral nmade, por la que comienza todas las civilizaciones, el
hombre el primer poeta, joven lrico, la Oda es toda su poesa, es el Gnesis.
Oda + lirico + ingenuidad,
TIEMPOS ANTIGUOS

Esta ingenuidad desaparece, la familia se convierte en tribu, la tribu se

convierte en nacin, luego los reinos el campo se transforma en ciudad, la
tienda en palacio. La religin junto con la sociedad patriarcal. Surgen las
guerras, choques de imperios, La poesa refleja estos grandes acontecimientos
de las ideas pasan a las cosas. Canta los siglos, los pueblos, los imperios. Se
torna pica y da nacimiento a Homero. En la sociedad antigua todo es simple,
la poesa es religin, la religin es ley. Tragedia. El canto resalta los valores
heroicos de una nacin, amar a la tierra, culto al hombre. Sus personajes son
Hroes, semi-dioses, sueos, orculos, lo que cantaban los rapsodas los
actores lo recitaban,
TIEMPOS MODERNOS
SHAKESPEARE DRAMA. Con el cristianismo y por obra de l, se introdujo en el
alma de los pueblos un sentimiento nuevo, la melancola, se separa el alma del
cuerpo el hombre y el hombre est alejado de la figura de Dios, el genio
moderno es la mezcla entre lo grotesco y lo sublime, para que sea una obra
bella hay que fusionar y contrastar lo grotesco y lo sublime. Es una superacin
de los tiempos antiguos, lo sublime es el alma purificada y lo grotesco es la
bestia humana que todos tenemos adentro. Uno de los modos expresivos de
los tiempos modernos es el drama, la poesa nacida del cristianismo, el
carcter del drama es lo real, lo real resulta de la combinacin de lo sublime y
grotesco que se entrecruzan en el drama como en la vida y en la creacin.
Porque la verdadera poesa, la poesa completa reside en la armona de los
contrarios todo lo que existe en la naturaleza existe en el arte. Las acciones
determinan el espacio y el tiempo.
El drama es la poesa completa, la oda y la epopeya lo contienen en su
germen; l contiene una y otra en su desarrollo, las resume y encierra a las
dos.
Los tiempos modernos es una superacin de los tiempos antiguos.
Originalidad, cierta percepcin que tiene el artista (genio), encuentra en
el objeto algo nuevo de forma extraada, percibe la esencia, mirada
nica singular.
Hamlet:
Se transgrede con la unidad de tiempo y la del espacio.
Retardo continuamente de las acciones, aunque estas son dinmicas
No hay pasos aristotlicos de la tragedia clsica. Hamlet trasciende
todas las reglas Aristotlicas.
Hay una mezcla de gneros - TRAGICOMICO as mezclando lo sublime
con lo grotesco, generando una armona tristemente bella.

Hroe Hamlet

Edipo

Lucha con el contexto.

Humaniza la tragedia, desplaza
a los dioses
El poder implica el no saber
Disociacin del mundo de las
ideas
Se desentiende de sus
obligaciones como prncipe
Personaje Racional, humanista,
que no encaja en su universo
feudal.
Hamlet intelectual moderno (a
separado su mente de sus
acciones de su cuerpo)
Mandato familiar,.

Atrs del destino/ Moira fijada

de ante mano por los dioses
que no se puede modificar.
El poder saber, exceso de
saber y confianza de si mismo
Se hace cargo de su posicin
de rey.

HAMLET A LEAR KEATTLE

Hamlet rechaza como intolerable las formas de conducta que constituan
las normas aceptas de la clase gobernante contempornea
Naturaleza revolucionaria de la visin de Hamlet Asesinato Humanidad
Tirana norma y esencia de la corte de Dinamarca.
Rompe con el prncipe convencional, acta como un hombre imbuido de
valores y atrapado en el nuevo humanismo en desarrollo qu debera
ser un hombre?
Misterio : mundo donde vive Hamlet rencor a ese mundo
Contraste de apariencia y realidad a lo largo de toda la obra. Disimulo y
auto engao, rechazo de la realidad. Realidad: Todo no parece sino
que es.
La Venganza Bastarda Rene Girard
El artista debe orientar las pulsiones del espectador en la direccin que desea
correctamente. Si se logra que acepten la vctima propuesta, se volvern
contra l y lo elegirn como vctima sustituta, como el chivo expiatorio, de su
propio texto.
Hamlet, se muestra como un loco, pero no lo es, su contexto es el que est
fuera de s. Disfrazando lo que le pasa lleva a cabo su cometido, puesta en
escena de su locura, locura histrinica.
El frenes mimtico es la posibilidad de llevar a cabo la venganza, la accin de
la venganza es retrasada, Hamlet busca el estado ms propicio. Este plan se
refleja en la edad moderna. Pone en cuestin la venganza, la duda, la
vacilacin entre dos posibilidades, venganza o no, se la denomina as venganza

bastarda, porque ha degenerado su origen, Hamlet vaga en su mundo

Hamletiano.
Hamlet es el autor de su muerte, en el acto V, ese cuestionamiento a la
realidad muere con Hamlet.
Shakespeare inventa el punto de vista subjetivo en las escenas a travs de los
monlogos de Hamlet-.
El xito o el fracaso de una obra depende demasiado de las reacciones
colectivas imprevistas, porque son esencialmente MIMETICAS.
Hamlet procede de la tragedia de la venganza, desde la denuncia del
arte trillado del gnero, sin privar por ello al pblico la catarsis que
reclama.
Para vengarse con conciencia hay que creer en la justicia de la causa
(motivo)
El hroe trgico por excelencia no es el individuo solitario, sino la pareja
de hermanos enemigos.
Hamlet padre y Claudio son hermanos, 1 de sangre y el 2 por el crimen y
la venganza
Al intentar convencer a su madre de la gran diferencia entre su to y su
padre, en realidad quiere que ella comience el proceso de venganza, ya
que Hamlet no ve ninguna diferencia entre ambos.
Intenta convencer a su madre de la diferencia entre Claudio y su padre,
que a ni l ve.
Hamlet busca en su madre el apoyo que reafirma la venganza, este es el
sentido real de a escena.
Es Leartes quien empuja a Hamlet a la accin por afectarlo de cerca
La irritacin que le produce dispara la emocin vengadora que no haba
logrado hasta entonces.
Decide convertirse en un segundo Leartes, as surge el FRENESI
MIMETICO que conduce al asesinato.
Todo lo oscuro es implcito en los anteriores 4 actos, sale a la luz en la
escena de la tumba de Ofelia.
Esquizofrenia histrinicaIntenta realizar lo que a los dems hombres
no les cuesta, intenta ser normal. Da la sensacin de malestar, no por
interpretar un juego diferente, sino porque le cuesta jugar el que
nosotros jugamos sin saberlo.
Efectos Caractersticas
-

Rituales religiosos primitivos (Todo sigue remontndose al homicidio

fundador)
Shakespeare va ms all: La crtica de la catarsis puede construir una
forma ms refinada del proceso que condena Se convierte en
CATHARSIS DE LA MULTITUD
Abrazar la causa de la vctima, si aprobar el homicidio es la norma
mtica, su desaprobacin es un monopolio exclusivo de texto bblico. La
motivacin resulta muy poco importante, es causa de los resultados
obtenidos.

Papel del chivo expiatorio como fundador de la comunidad religiosa

Jess (vctima perfecto)
Renunciar a la venganza en la regla primordial salva del apocalipsis

Hamlet no rechaza la venganza, su situacin se debe a dos factores

Crtica al gnero de la venganza por Shakespeare.
-

Hay dos soluciones extremas VENGANZA TOTAL

AUSENCIA DE VENGANZA
Shakespeare descubre la versin moderna de la crisis sacrificial.
El espiral de represalias actuales podra aniquilar literalmente la
humanidad y sin embargo nadie renuncia realmente a la idea de
venganza. (Equivalente planteado en el acto 5)
El fracaso moderno ante Hamlet consiste fundamentalmente en la
ausencia de cualquier crtica ante a tica de la venganza, as tambin
podramos denominarla venganza bastarda.

ESTUDIO PRELIMINAR REST

Cuento corto- Short Story 1842 Poe
-

La ficcin en prosa cuya brevedad permite leerla de un tirn

Renacimiento: cuentista reelaboracin de ancdotas tradicionales

Modernidad: cuentista moderno, consiste en presentar sus historias como el
producto de una inventiva propia, desligada de vnculos tradicionales, es un
arte absolutamente personal y una ptica moderna individualista. Se
desmantela la regla de las 3 unidades de accin. La unidad de accin es la
nica y verdadera. Toda accin tiene su duracin propia y su lugar particular.
No confundir unidad con simplicidad de accin, es el papel del genio resolver el
problema de las unidades, el genio debe superar los dogmatismos y reglas.
No hay otras reglas que las leyes generales de la naturaleza, que debe seguir
el arte y las leyes especiales que para cada composicin resulta de las
condiciones de existencia propias de cada sujeto., el poeta debe recibir el
consejo solo de la naturaleza, de la verdad y de la inspiracin de ningn otro
modelo.
El drama es un espejo donde se refleja la naturaleza, para ser bello deber ser
un espejo ustorio (raro). De modo que el fin del arte es una casia - divina:
resucitar, si hace historia, crear, si hace poesa.
El poeta dramtico debe elegir entre las cosas lo caracterstico, ms que lo
bello, lo comn es el defecto de los poetas de poca visin y corto aliento. Toda
figura debe ser reducida a su rasgo ms individual.
Shakespeare toma a la tragedia solo como un marco, para solucionar sus
problemas descriptivos, no como modelo

El verso es la forma ptica del pensamiento, vuelve ms solido y fino el tejido

del estilo. El estilo del drama debe ser el verso libre: que pase de lo sublime a
lo grotesco naturalmente.
Solo hay un factor que importa ms que lo dems en la balanza del arte: EL
GENIO. El primer e indispensable mrito del escritor dramtico es la
CORRECION DE IDIOMA, porque el espritu humano est siempre en marcha, en
movimiento, y con l, las lenguas.
En la edad media los cuentos eran de naturaleza fctica, utilizacin de
ancdotas como un encadenamiento de acciones que en sus expresiones ms
primitivas se manifiesta escueto y lineal. La narracin fctica tiene dos
variedades, la realista y la maravillosa, estas estn presentes en la literatura
medieval.
-

MARAVILLOSA: ancdota, con sucesos fabulosos y sobrenaturales

presentados como efectivamente acaecidos, repertorios populares y
annimos, por la vida de los santos y las historias de milagros.
REALISTA: Cuento realista con su captacin del suceso verosmil y
cotidiano (BOCACCIO Y CHAUCER), temas tratados con un perspicaz
sentido cmico.
Satrica, crece la preocupacin artstica y declina la intencin educativa
(Bocaccio y Chaucer)
Destreza cada vez ms refinada en el ejercicio narrativo
Nuevo registro, nueva utilizacin, mismo significado
Qu se cuenta.
Hechos referidos (cuento tradicional) distinto a Efectos procurados
(cuento moderno)

Surgimiento de la novela, a partir de la elaboracin ms minuciosa y detenida

de los personajes y situaciones narrativas que determinan que el relato breve
vaya siendo desplazado por un nuevo tipo de ficcin llamado NOVELA (quijote)
Concepcin de nueva cuento:
-

Exacta medida de equilibrio

Relato breve dimensin artstica propia
Cmo se cuenta NUEVOS TEMAS.
Disminuy la rigurosidad aristotlica de principio, medio y fin.
Gan terreno la exploracin psicolgica, la situacin ambigua, el
episodio fragmentario que se carga de significacin por su riqueza de
sugerencias, as generando nuevas atmsferas.
Triunfos o fracasos mundanos, insularidad y alienacin.
Poder de concentracin a partir del encadenamiento de acciones.
(METRICA JUSTA)

FILOSOFIA DE LA COMPOSICION POE

-

Todo argumento debe ser planeado desde el comienzo hasta su

desenlace.

Combinaciones de sucesos y de tono que resulten ms eficaces para la

obtencin del efecto.
Extensin es decir la unidad de la impresin, si la extensin es
exagerada, ha perdido ese elemento artstico importante primordial, la
integridad o sea la unidad de efecto.
Brevedad debe estar en relacin directa con la intensidad del efecto
buscado.

THE RAVEN EL CUERVO

La obra fue adquiriendo gradualmente la PRECISION de un problema
matemtico.
-

La primera condicin fue lo referido a la EXTENSION; existe un lmite. Sin

embargo debe haber una unidad de efecto; si es breve debe estar en
relacin directa con la INTENCIDAD del efecto buscado.
Luego la eleccin de la impresin, este es un efecto que se debe
comunicar al lector. El placer es el ms intenso, el ms elevado y el ms
puro, se encuentra, en la CONTEMPLACION DE LO BELLO, es decir la
elevacin intensa y pura del alma.
El tono de manifestacin ms alta de la belleza(provincia)es la tristeza,
as tambin llamado MELANCOLA,
Despus de considerar la base de (EXTENSION-PROVINCIA-TONO)
construccin de ese poema:
Ahora haba que lograr una ARMONIA que pudiera servir de base a la
construccin del poema ESTRIBILLO, como efecto atenindose a la
monotona del sonido. El sentido contenido a una sola palabra
(NEVERMORE)
Luego Poe, necesitaba un PRETEXTO (poema) para usar continuamente
la palabra NERVERMORE, llevada al punto de vista de un cuervo.
El tema ms melanclico encontrado fue la MUERTE DE UNA MUJER
BELLA.
La originalidad que puede corresponderle al cuervo reside en la
combinacin en estrofas.

Definicin de lo fantstico Todorov

En un mundo que es nuestro se produce un acontecimiento imposible de
explicar por las leyes de la realidad, lo fantstico es la VACILACION
experimentada, a continuacin, por un ser que no conoce mas que las leyes
naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural. Hay un
fenmeno extrao que puede ser explicado de dos maneras, por tipo de causas
naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea un
efecto fantstico. Esto supone que alguien tenga que elegir entre las dos
opciones haciendo as ms rico el texto.
LOS CRIMENES DE LA CALLE MORGUE BERENICE FANTASTICO /EXTRAO
-

El que vacila en la historia es el hroe, implica pues, una integracin del

lector en el mundo de los personajes, se define por una percepcin
ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos relatados.

Lo fantstico implica, a dems, una determinada forma de lectura, de

interpretacin, no debe ser ni potico ni alegrica (realidad del
lector).
- Un cuento es fantstico solamente si el lector experimenta en forma
profunda un sentimiento del temor y terror, la presencia en el mundo y
de potencias inslitas.
- Existe otra variedad de lo fantstico, que las vacilaciones se sitan entre
lo REAL y lo IMAGINARIO. El lector aqu, duda si los acontecimientos son
producto de la imaginacin del personaje. Un ejemplo caracterstico es el
que se atribuye a la locura y su trabajo con la ambigedad, generando
confusin en el relato.
- La ambigedad depende tambin de dos procedimientos que penetra
todo el texto
Imperfecto: introduce una distancia entre el personaje y el narrador,
para no conocer la opinin de este ultimo.
Modalizacin: Consiste en la utilizacin de ciertas locuciones
introductorias que, sin cambiar el sentido de la frase, modifican la
relacin entre el sujeto de enunciacin y el enunciado.
LO MARAVILLOSO TODOROV
Lo fantstico ms que ser un gnero autnomo, parece situarse en el lmite
de dos gneros: lo maravilloso y lo extrao. El lector, si el personaje no lo
ha hecho, toma sin embargo una decisin: opta por una o por otra solucin.
Si decide que las leyes de la realidad (pasado) quedan intactas y permiten
explicar los fenmenos descritos, decimos que la obra pertenece a otro
gnero: lo extrao. Si, por el contrario, decide que es necesario admitir
nuevas leyes de la naturaleza (futuro) mediante las cuales el fenmeno
puede ser explicado entramos en el gnero de lo maravilloso.
En la novela negra se distinguen dos tendencias:
-

lo SOBRENATURAL EXPLICADO (lo extrao) y lo SOBRENATURAL

ACEPTADO (lo maravilloso). Terminado el libro se disuelve, as lo
fantstico. Sin embargo es errneo pensar que lo fantstico solo puede
existir en una parte de la obra: hay textos que censuran su ambigedad
hasta el final.

Las obras que comprenden largo tiempo de vacilacin fantstica y acaban

finalmente en lo extrao o maravilloso conocer 2 subgneros:
-

EXTRAO FANTASTICO: los acontecimientos que a lo largo del relato

parecen sobrenaturales reciben explicaciones. Por ejemplo: los policiales
de enigma, donde el espectador se cuestiona y busca una explicacin
racional
FANTASTICO MARAVILLOSO: Relatos que se presentan como fantsticos
y termina la aceptacin de lo sobrenatural.
Para hablar de lo maravilloso puro conviene eliminar de este gnero
diversos tipos de relato: Maravilloso hiperblico, maravilloso extico,
maravilloso instrumental.

BERENICE POE
-

ROMANTICO-GOTICO
Enfermedades como cuestin esttica de los personajes, rasgos
romnticos.
Ambigedad (escena biblioteca) est muerta o est viva? Descripcin
calavrica.
Exacerbacin del yo.
Original; nueva combinacin de lo existente. Forma de ver extraada.
Realidad de otra manera.

TIPOLOGIA DEL RELATO POLICIAL TODOROV

La obra maestra literaria habitual no entra en ningn gnero que no sea el
suyo propio (clasicismo); la obra maestra literaria de masas es justamente el
libro que mejor se inscribe en su gnero.
La novela policial por excluida no es aquella que trasgrede las reglas del
gnero, sino la que se conforma a ellos.
Novela de enigma (novela policial clsica): Contiene 2 historias, la historia del
crimen y la historia de la investigacin, lo que supone 2 series temporales o un
doble tiempo; el tiempo de la investigacin despus del crimen y el tiempo del
drama que conduce a l.
-

La primera historia (historia del crimen) concluye antes de que empiece

la segunda. Ignora eternamente el libro. Cuenta lo que efectivamente
ocurri. Est ausente, pero es real.
La segunda historia los personajes no actan, aprenden, son inmunes.
Consiste para explicar el cumplimiento del relato. Explica como el lector
toma conciencia de los hechos (discurso)
La segunda historia consiste, en realidad en explicar cmo puede
cumplirse el relato mismo, cmo es escrito el libro mismo. Esta historia
es siempre contada por el amigo del detective.

Los formalistas rusos encontraron en la novela policial dos aspectos de la

historia, dos puntos de vista sobre la misma cosa.
La FABULA de un relato, es lo acontecido en la vida, realidad evocada.
El ASUNTO como la manera en el autor nos lo presenta, el libro mismo, al
relato, a los procedimientos literarios de los cuales se sirve el autor.
El narrador no puede transmitirnos directamente las rplicas de los personajes
que estn implicados en dicha historia, ni descubrirnos sus gestos: para
hacerlo debe, necesariamente, pasar por intermediario de otro (o del mismo)
personaje que contar, en la segunda historia, las palabras escuchadas o los
actos observados. es una historia que sirve solamente como instancia

mediadora entre el lector y la historia del crimen.- as una historia

insignificante. Esta presencia y aquella ausencia explican la existencia de las
dos en la continuidad de un relato.
NOVELA NEGRA :
Fusiona las dos historias, suprime la primera y da existencia a la segunda. El
relato coincide con la accin. No hay historia que adivinar, no hay misterio, en
el sentido en que estaba presente en la novela de enigma. El inters cambia
-

CURIOSIDAD Del efecto (un cadver e indicios) a la causa (el culpable

y lo que impuls al crimen)
SUSPENSO de la causa al efecto: se nos muestra primero las causas,
los datos iniciales (los gansters que preparan malignos golpes) y nuestro
inters esta sostenido por la espera de lo que acontecer, o sea por los
efectos (cadveres, crmenes, peleas)
Violencia bajo todas sus formas, los detectives arriesgan sus vidas.
La inmoralidad est en ella, tanto como los buenos sentimientos
Hay amor preferentemente bestial, pasin desordenada, odio sin piedad.
Violencia, crimen, srdido con frecuencia, la amoralidad de los
personajes.
Descripciones sin nfasis, framente, los hechos extraordinarios con
cinismo.

NOVELA DE SUSPENSO
De la novela de enigma y la novela negra ha surgido la novela de suspenso
De la novela de enigma la novela de suspenso conserva el misterio y las dos
historias, la del pasado y la del presente, pero rechaza reducir la segunda a un
simple descubrimiento de la verdad. Como en la novela negra, es la segunda
historia la que ocupa el lugar central. El lector est interesado no slo por lo
que ha ocurrido sino tambin por lo que va a ocurrir ms adelante, se interroga
tanto sobre el porvenir como sobre el pasado. Los personajes principales no
gozan de inmunidad. El misterio, reside en la segunda historia, la que se
desarrolla en el presente.
Historia de detective vulnerable: donde el personaje principal est integrado al
universo de los otros personajes, perdi su inmunidad. Su composicin de
novela de suspenso. No policial negro.
Historia de sospechoso detective: En este caso un crimen es cometido en las
primeras pginas y las sospechas de la polica recaen sobre una persona
determinada (personaje principal). Para probar su inocencia, esta persona debe
hallar al verdadero culpable, aunque para lograrlo ponga en riesgo su propia
vida. Culpable (a ojos de la polica) vctima (a ojos de los asesinos) detective
(por su investigacin)

Fray Alberto CHAUCER anlisis ngel Gabriel Bocaccio.

Personajes y situaciones definidos psicolgicamente y estilsticamente.

Efecto de veracidad y naturalismo.
Dialectos y espacios definidos.
Boccacio usa medios estilsticos medievales alejados de lo popular
Predomina lo aventurero y sentimental a travs de la casualidad, lo
siempre inesperado en el cambio rpido y brusco de los sucesos.
Ya no tiene huellas de concepcin cristiano feudal. Se centra en lo
terrenal, que no est preocupado a dios sino que las cosas que cuentan
son cotidianas.
Su moral ertica es una modificacin del amor sublime.
No est hecho de antemano para el estilo elevado, sino para el medio.
Literatura actual y real.
Contra la cultura cristiano medieval.
Se abandonaron por completo los problemas polticos, sociales e
histricos.

La novela experimental - Emile Zola. XIX 1880

Oposicin a lo romntico
La novela naturalista -o experimental- es una consecuencia lgica y obligada
de la evolucin cientfica de la poca. La base ideolgica del Naturalismo es la
Introduccin a la medicina experimental de Claude Bernard.
Zola adopta muchos postulados mdicos del doctor Bernard y los aplica al
campo de la novela, surgiendo as el trmino novela experimental.
La novela Experimental es aquella que se elabora mediante el llamado
mtodo experimental. La novela, igual que la medicina, ha de pasar del arte
a la ciencia; es decir, del estadio observador al experimentador
El novelista (mdico en la obra de Bernard) meramente observador es el da
cuenta de los fenmenos sin modificarlos, recogindolos tal y como se
producen en la naturaleza o en la sociedad (la astronoma, por ejemplo). El
novelista experimentador es, en cambio, el que estudia dichos fenmenos
modificndolos, hacindolos aparecer en circunstancias o condiciones bajo las
que no se dan en la naturaleza o en la sociedad (la qumica, por ejemplo).
Experimentar sera, pues, provocar observaciones.
Para Zola, novelistas observadores son, por ejemplo, los del Realismo. Se
limitan, en su opinin, a realizar fotografas que se detienen en las meras
apariencias de la realidad. A lo sumo, segn Zola, meten en dichas apariencias
diferentes creencias personales con las que no logran ms que contaminar la
realidad y deformarla desde la subjetividad del escritor.
Pero todo experimentador es tambin un observador. Por ello, la novela
experimental suele estructurarse en dos grandes bloques: en primer
lugar el novelista ofrece los hechos tal como los ha observado, marca
el punto de partida y las bases en las que se movern los personajes.

A continuacin -fase propiamente experimental- el novelista

desencadena la accin para demostrar que la sucesin de hechos es
algo previamente determinado. Se trata siempre de una experiencia
por ver, una verdad a encontrar, una hiptesis a demostrar.
Frente a la imaginacin -tpica segn Zola del Romanticismo o del Realismo- el
escritor experimental basa su trabajo en la documentacin previa y el
conocimiento total de aquello sobre lo que se va a escribir. Inspiracin y otros
factores afines quedan, pues, descartados. Lo atractivo ya no es la rareza
de la historia o de los personajes, sino todo lo contrario: cuanto ms
banal/insignificante (real) sea dicha historia. mucho mejor.
Los personajes de la novela realista son, segn Zola, slo cerebros,
portadores de una determinada psicologa. Adems, dicha mentalidad no suele
variar nunca a lo largo del relato (personajes planos). En la novela
experimental, en cambio, los personajes se caracterizan de forma ms
compleja y cambiante, puesto que son concebidos como individuos,
marcados o determinados de una forma en concreto, en constante lucha con el
entorno fsico y sociolgico; individuos que influencian a su entorno social y son
influenciados por ste.

Lleva a la literatura al terreno cientfico.

Principios racionalista, actitud objetiva Romanticismo actitud
subjetivista (bsqueda peligrosa en el interior)
Lo verosmil [REALISMO], realidad sin ms, el texto como una ventana
hacia la realidad, pacto realista entre el escritor y el lector.
Narrador, observador social, alguien que pasa las observaciones de la
misma realidad, estudio minucioso.
El texto realista ostenta con varios saberes, trabaja con personajes
derivados, ya que trabaja con todos los discursos de los personajes tal
cual a la realidad, contigidad entre el mundo de ficcin y el mundo real.
El narrador no deja huellas de su presencia subjetiva.
Actos de fidelidad de la realidad
Estudio escrupuloso de lo ha visto.
No dejarse llevar por los sentimientos de novelista
Narrador documentos Administrador de os distintos saberes de la
historia observador social.
Los personajes en una situacin DETERMINADA

REALISMO 1830/1890 S.XIX

-

Pedaggico, actitud de tesis, positivista

Lo que diferencia el realismo del naturalismo es que este ltimo es
mucho ms DETERMINISTA, los personajes no tienen posibilidad de

cambio. En cambio en el realismo, ms que nada en el realismo burgus,

esta posibilidad est contemplada.

CHEJOV LAS TRES HERMANAS

-

Situaciones en accin
Dilogos cortados
no hay suspense
finales inconclusos, no estn las unidades principio conflicto y desenlace.
pasan 5 aos en el transcurso de la obra.
Desde el comienzo ya sabemos los caracteres de los personajes,
individuos cotidianos, fracasados vulgares.
Mosc futuro que se aora, se pone all todo lo que no se tiene, los
sueos que no se cumplen. Viven esperando llegar a Mosc.
Argumento sencillo, la muerte de Prozorov el padre.
Condenados por su mandato paterno, vida social recluida, no pueden
dejar de ser hijos (hurfanos de padre y madre- frgiles) por la muerte
del padre, a ausencia marca una presencia.
Las tres hermanas anhelan lograr lo opuesto de lo que logran,
convertirse en todo lo contrario de lo que son.
PROTOMINIMALISTA/COTIDIANO
Transcurre en espacios cerrados
No es poltico-econmico ni histrico.
El pequeo acontecimientos, constitutivo de la vida humana. Llevar a la
escena lo que constituye al hombre, representar al hombre comn.
Estructura Risomtica: finales inconclusos, HAY ELIPSIS EN las unidades
principio conflicto y desenlace. Se cuenta la nada elige contar muy
poco.
INFRACIENCIA: es poner el acento en la incapacidad de saber
Sonidos inanimados, martillos, pasos importancia del realismo.
Los puntos suspensivos dan cuenta de la imposibilidad de ponerle
palabras a los momentos dramticos
Mundo amargo.