NEOBARROCOS Y NEOMODERNISTAS

EN LA POESA LATINOAMERICANA
Jacobo Sefam
UNIVERSITY OF CALIFORNIA, IRVINE

I
Una de las vetas por las que ha transitado la poesa latinoamericana en las ltimas dcadas es el neobarroco. Influidos por el cubano Jos Lezama Lima, y
despus recontextualizados en la teora postestructuralista, gracias al tambin
cubano Severo Sarduy, los escritores actuales han forjado una poesa que efectivamente ha dado nueva lozana al barroco histrico, sobre todo por los modos
en que se genera un discurso subversivo, que frustra los planos de la oracin ordenada, lgica y directa. Medusario. Muestra de poesa latinoamericana (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1996), una seleccin de 22 escritores1 hecha
por Roberto Echavarren, Jos Kozer y Jacobo Sefam, pone en circulacin en un
plano continental esta tendencia neobarroca, tal vez una de las ms interesantes
de nuestro fin de siglo. A pesar de grandes diferencias entre los poetas incluidos, hay ciertos rasgos afines; doy, como ejemplo, cuatro: 1) nfasis en el aspecto fnico del lenguaje y, por ende, de la superficie, como modos de acceder
al significado de las cosas; 2) rebelin en contra de los sistemas centrados y
simtricos; 3) uso de mltiples registros del lenguaje, acudiendo a cdigos que
vienen de la biologa, las matemticas, la ciberntica, la astrologa, etc., y a la
vez usando jergas dialectales, palabras soeces, neologismos, cultismos; 4) uso
de una sintaxis distorsionada, donde los signos de puntuacin se emplean mayormente con finalidades prosdicas.2 La filiacin natural de estos poetas dentro
de la historia de la poesa en lengua espaola es el barroco. La denominacin
1

Los poetas incluidos son: Gerardo Deniz, Rodolfo Hinostroza, Jos Carlos Becerra, David Huerta,
Mirko Lauer, Arturo Carrera, Marosa di Giorgio, Ral Zurita, Marco Antonio Ettedgui, Tmara Kamenszain, Eduardo Miln, Osvaldo Lamborghini, Haroldo de Campos, Jos Kozer, Roberto Echavarren, Wilson Bueno, Nstor Perlongher, Coral Bracho, Reynaldo Jimnez, Eduardo Espina, Gonzalo Muoz y Paulo Leminski.
Vid. los prlogos a Medusario de Roberto Echavarren (pgs. 11-17) y Nstor Perlongher (pgs.
19-30); el eplogo al mismo volumen de Tmara Kamenszain (pgs. 487-89); y el artculo de
Jacobo Sefam, El llamado de los deseosos: poesa neobarroca latinoamericana (1970?), Siglo XX/20th Century, vol. 12, nms. 1-2 (1994), pgs. 219-37.
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neobarroco, puesta en circulacin por Sarduy3 (no en vnculo directo con estos poetas, dado que Sarduy habla del neobarroco en 1972 y se refiere sobre todo a textos narrativos), y despus reapropiada por varios de los escritores posteriores, ha ayudado a concebir la idea de que trabajan en territorios semejantes.
El poeta argentino Nstor Perlongher (1949-1992), con actitud pardica, acu
el trmino neobarroso, para acercarlo al fango, al barro que todo lo borra del
Ro de la Plata. Y el uruguayo Eduardo Espina, continuando en esta misma lnea, cre la palabra barrococ para autodefinirse.4
Para esta presentacin he querido ampliar la perspectiva con que se ha definido a este grupo de poetas. Otro movimiento muy cercano a sus poticas es el
Modernismo, de modo que adems de neobarrocos podran ser vistos como
neomodernistas, o ms precisamente, y jugando con la terminologa, neoposmodernistas, obviamente entendiendo el trmino posmodernistas como
referido a los escritores modernistas ms cercanos a la tendencia barroca, y que
forman parte de una segunda generacin dentro del Modernismo hispanoamericano: Leopoldo Lugones, Julio Herrera y Reissig, Delmira Agustini y Ramn
Lpez Velarde.5 Algunos rasgos que sern examinados en esta ponencia son: 1)
la parodia como un procedimiento donde hay una conciencia crtica del lenguaje; 2) los juegos paronomsticos y de aliteracin; 3) los adornos excesivos que
acuden a vocabularios exquisitos y formas elaboradsimas; 4) subversiones de
los sujetos sojuzgados: presencias femeninas y de la homosexualidad; y 5) exploracin de la banalidad y de lo superfluo, como modos de penetrar en lo llamado profundo.
II
El 6 de marzo de 1894, dos aos antes de la publicacin de Prosas profanas
de Daro, ya el colombiano Jos Asuncin Silva escribe un poema burlndose
del clich modernista (firmado con el pseudnimo Benjamn Bibelot Ramrez y
publicado en El Heraldo de Bogot el 10 de abril del mismo ao). Lleva por ttulo Sinfona color de fresa con leche, seguramente parodiando el ttulo (aunque no el poema mismo) Sinfona en gris mayor de Daro (este ltimo escrito
en 1891 e incluido ms tarde en Prosas profanas). El tono del poema de Silva es
festivo, mofndose de todo el repertorio retrico del preciosismo parnasianista
del modernismo: las rimas, las aliteraciones, las paranomasias, y las imgenes y
metforas que lo acompaan. Vase la primera estrofa:
3

Severo Sarduy, El barroco y el neobarroco, Amrica Latina en su literatura, ed. Csar Fernndez Moreno, Mxico: Siglo XXI, 1972, pgs. 167-84.
Vid. el prlogo de Perlongher a Medusario; y la entrevista de Miguel ngel Zapata, Eduardo
Espina: buscando a Dios en el lenguaje. Una escritura llamada barrococ, Inti, 26-27 (19871988), pgs. 115-26.
Aunque Lugones publica su primer libro en 1897, estos poetas corresponden (por las fechas de
publicacin de sus primeros libros) a la primera y segunda dcada del siglo.

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Rtmica Reina lrica! Con venusinos

cantos de sol y rosa, de mirra y laca
y polcromos cromos de tonos mil
oye los constelados versos mirinos,
escchame esta historia Rubendariaca,
de la Princesa verde y el paje Abril,
Rubio y sutil.6
Estos versos juegan con el carcter empalagoso del ritmo modernista, enfatizndolo a travs de sustancias resinosas que funcionan tambin con cualidades
de goma, esto es, pegajosas. De modo que la mirra y la laca salen de rboles
exticos (de Arabia, de la India) para cubrir de colores historias de amor cursis y
predecibles. Tambin, Silva enfatiza la repeticin de sonidos de un modo exagerado, cacofnico; la frase polcromos cromos, por ejemplo, es una redundancia deliberada con el objeto de mostrar la ridiculez con que se producen estos
ritmos. Es muy posible que Silva vea una distorsin del estilo modernista a travs de los seguidores del propio Daro, que abundaban a finales de siglo.7 Lo
paradjico es que el poema est dedicado A los colibres decadentes, cuando
uno de los espritus ms decadentes de fin de siglo era el propio Silva, quien se
suicid antes de cumplir 31 aos de edad, en 1896.
Silva estaba adelantando (sin quererlo, dado que lo que buscaba era una poesa ms honda y menos superficial) el trabajo de distorsin pardica aun
ms elaborado de los poetas tardos del modernismo: los escritores que ms se
acercan al barroco espaol. La originalidad pertenece a Leopoldo Lugones desde su primer libro, Las montaas del oro (1897), publicado slo un ao despus
de Prosas profanas de Daro (quien en esa poca viva en Argentina). En ese
primer volumen, Lugones ya est trabajando el poema de un modo innovador:
dispone de los versos en forma de prosa, de modo que estn separados slo por
un guin (as como Daro haba vuelto al alejandrino medieval, Lugones retoma
esta forma del Poema del Mi Cid):
...- describa Saturno un lento arco - sobre el tremendo asombro de la noche los solemnes reposos del Ocano - desnivelaba la siniestra luna, - i las ondas,
hirviendo en los peascos, - hablaban como lenguas, con el grito - de las vidas
humanas que tragaron [A Histeria].8
6

Jos Asuncin Silva, Obra completa, ed. crtica coordinada por Hctor H. Orjuela, Mxico: Coleccin Archivos, 1990, pg. 118.
7
Segn Carlos Garca Prada, la parodia de Silva se dirige a los imitadores de Daro, y no al propio
Daro. Slo en Cartagena, Silva dice que hay de 20 a 30; Silva emplea la palabra Rubendariacos en una carta escrita desde Caracas, para quejarse de aquellos que siguen la moda de la
poca, sin realmente haber vivido, sentido o pensado ni una pgina. Cfr. Carlos Garca Prada,
Silva contra Daro?, Hispania, XLIII, 2 (1960), pgs. 176-83.
8
Leopoldo Lugones en Antologa crtica de la poesa modernista hispanoamericana, ed. Jos Olivio Jimnez, Madrid: Hiperin, 1989, pg. 340.

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A22>

Pero el lenguaje elaborado, ms afn al exceso barroco, se intensifica en su segundo libro: Los crepsculos del jardn (1905). Segn Borges,
el barroquismo de Lugones llega a sus ltimas consecuencias tanto en el verso
de Los crepsculos del jardn como en la prosa de La guerra gaucha. El farragoso lxico, la sintaxis a veces inextricable y el abuso de los pronombres demostrativos, que con frecuencia obligan al lector a retroceder, entorpecen la lectura seguida... No en vano una de las ltimas reimpresiones [de La guerra gaucha]
incluye un erudito y minucioso vocabulario de 1257 palabras, indispensable para
la buena inteligencia del libro. Por obra del contexto, hasta las voces ms familiares parecen rebuscadas.9
Borges no es el nico en formular esta comparacin entre el barroco espaol y
el barroco dentro del Modernismo. Guillermo Sucre ve las similitudes y las diferencias entre el amplsimo repertorio de metforas del Lunario sentimental
(1909) de Lugones, y aquella elaboracin hiperblica creada por Gngora:
[E]l trmino comparativo no slo se va independizando del comparado sino que
se multiplica vertiginosamente; una imagen da paso a otra y sta a otra: as la
trama verbal va devorando al objeto que la suscita. Tambin los une, por supuesto, lo inesperado de las relaciones que establecen. Pero quiz en ello se agoten las
semejanzas. Gngora es hermtico y Lugones no lo es... Gngora tiene el sentido
del conjunto, su mirada es a un tiempo aglutinante y configuradora. Lugones es
un poeta abigarrado, pero no arquitectnico.10
Este parangn ya est claro desde la conciencia de los mismos escritores
acerca de sus linajes literarios. Herrera y Reissig describe el estilo de Gngora
y, al hacerlo, se define a s mismo:
Modalidades aderezadas con efectismos, promiscuidad de vocablos de rimbombancia churrigueresca, que saltan a la mente como muecos elsticos, fraseologa
fatua, que como un aerstato, ms se hincha cuanto ms sube de tono; hiprboles
gigantes que pasan volando... eptetos que parecen remilgos, frases que son gestos
de hipocondraco.11
Para Sucre, una de las diferencias claves entre Gngora y el Modernismo de
un Lugones o Herrera y Reissig es la intromisin del humor en el sistema metafrico de los ltimos. Esto es, no slo se hiperboliza aquello comparado (como
en el barroco), sino que en ese juego en que se busca lo inslito aparece la burla
soez:
9

Jorge Luis Borges, Prlogo [original de 1955] a Leopoldo Lugones, El payador y antologa de
poesa y prosa, ed. Guillermo Ara, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1979, pg. XXXII.
Guillermo Sucre, La mscara, la transparencia, Caracas: Monte Avila Editores, 1975, pg. 58.
Citado por Gwen Kirkpatrick, The Dissonant Legacy of Modernismo, Berkeley: University of
California Press, 1989, pg. 177.

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Amarilla y flacucha,
La luna cruza el azul pleno,
Como una trucha
Por un estanque sereno,
Y su luz ligera,
Indefiniendo asaz tristes arcanos,
Pone una mortuoria translucidez de cera
En la gemela nieve de tus manos (Divagacin lunar).12
De todos modos, la irona aparece en el barroco espaol, especialmente en
las stiras mordaces, e incluso violentas de Quevedo. El barroco toma como referente la poesa renacentista para caricaturizarla o distorsionarla; de all que
Borges sugiera que lo barroco engendra su propia parodia.13 En la poesa de
Lugones, Herrera y Reissig, y Delmira Agustini, el modelo es el propio Modernismo: si la belleza es la noche y la luna, Lugones tomar ese objeto (en Lunario sentimental) y har un interminable nmero de metforas, con mltiples
perspectivas y giros inusitados. Herrera y Reissig retoma el tpico de la gloga
de los Siglos de Oro y lo distorsiona a su modo a travs de lo que l llama eglognimas. Y Agustini, por ejemplo, retoma el simbolismo del cisne, pero para insertarlo desde una perspectiva de la mujer que tambin trasngrede ese clich de
la belleza.
III
Muchas de las descripciones de los estilos de los llamados postmodernistas
pueden ser aplicadas a los poetas neobarrocos actuales. Perlongher dice en su
prlogo a Medusario que la potica neobarroca se lanza al mismo tiempo a reivindicar y reapropiarse del modernismo, recuperando a los uruguayos Herrera y
Reissig y Delmira Agustini, entre otros.14 Eduardo Espina tiene un libro completo dedicado a la obra de Herrera y Reissig.15 Y el cubano (radicado en Nueva
York) Jos Kozer imita, quiz sin saberlo, la obsesin de Leopoldo Lugones con
respecto al lenguaje. En su poema Nocin de Jos Kozer dice: Su ambicin
es una: todo el vocabulario.16 Borges indica que Lugones tena la supersticin
de que el escritor debe usar todas las palabras del diccionario.17 Esta necesidad de dominar el idioma (culto y coloquial) de Lugones est demostrada a tra12

Leopoldo Lugones, Lunario sentimental, ed. Jess Bentez, Madrid: Ediciones Ctedra, 1988,
pg. 164.
13
Borges, op. cit., pg. XVIII.
14
Perlongher, op. cit., pg. 26.
15
Cfr. Eduardo Espina, Julio Herrera y Reissig: las ruinas de lo imaginario, Montevideo, Uruguay: Editorial Graffiti, 1995.
16
Jos Kozer, Bajo este cien, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1983, pg. 42.
Borges, op. cit., pg. X.

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vs del glosario al libro La guerra gaucha, o en su proyecto del Diccionario

etimolgico del castellano usual, del cual logr hacer ms de 600 pginas, sin ni
siquiera terminar con las palabras que empiezan con la letra A. En el caso
de Kozer, hay un inters por apropiarse de las variedades dialectales del
castellano, segn su uso en Espaa e Hispanoamrica. Desde los Estados Unidos, Kozer se vuelve en un poeta que lo absorbe todo y que, por lo mismo, va
ms all del habla cubana.
Al igual que los poetas barrocos y los postmodernistas, los poetas neobarrocos latinoamericanos de la actualidad oscilan en sus estilos, ya sea usando a veces giros coloquiales o prosasmos burdos, o con tonos exquisitos que recurren a
palabras eufnicas poco frecuentes en el habla comn. De hecho, la originalidad
de Leopoldo Lugones estaba precisamente en su incorporacin de vocabulario
cientfico, tcnico, que vena de la medicina, la qumica o la recin creada industria, combinado con un lirismo exacerbado que insista en la exquisitez modernista. Esa mezcla est por igual presente, por ejemplo, en el peruano Rodolfo
Hinostroza, cuya poesa pasa a su vez por las aguas de los Cantos de Ezra
Pound y de las vanguardias de la dcada de los veinte.
As como el barroco es una lectura que distorsiona su modelo renacentista, el
neobarroco tambin se engolosina emparentndose con sus antecesores. ste es
uno de los rasgos ms evidentes. Severo Sarduy dice al respecto:
Espacio del dialoguismo, de la polifona, de la carnavalizacin, de la parodia y
la intertextualidad, lo barroco se representara, pues, como una red de conexiones,
de sucesivas filigranas, cuya expresin grfica no sera lineal, bidimensional, plana, sino en volumen, espacial y dinmica. Textos que en la obra establecen un
dilogo, un espectculo teatral cuyos portadores de textos son otros textos; de
aqu el carcter polifnico de la obra barroca, de todo cdigo barroco, literario
o no.18

En algunos de los poemas de los neobarrocos se declara explcitamente su

parentesco. Un ejemplo evidente de esto es el fragmento 2 del libro Sobre vivir
de Mirko Lauer que lleva por ttulo 39 estrofas de comentario a una danza del
autor, a un poema de Jos Lezama Lima y a las prendas del modisto Kanzai
Yamamoto. El poema de Lezama es su "Oda a Julin del Casal". En este texto
se puede ver la lnea de continuidad que va de Casal a Lezama Lima a Lauer.19
La oda enfatiza el color verde como el que prefigura en Casal; se le nombra adverbializando el adjetivo: Djenlo, verdeante, que se vuelva. Lauer adapta el
uso del color a su propia lectura de Lezama. Cito la segunda estrofa:

Severo Sardy, Barroco y neobarroco, op. cit., pg. 175.

.a lectura de Lezama de Casal no slo se encuentra en el ppoema mencionado, sino tambin en un
La
ensayo Julin del Casal incluido en Analecta del reloj (1941).

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Tnicas libres ya de la subliminal intemperie de las pieles

y por ello mismo, en su desprendimiento, duraderas.
No lo adivines y no lo digas: concntralo en el silencio del homenaje:
son los fustanes verdes de Julin del Casal que vuelan al viento
pelndose unos de otros, as madres de madres
que lo quisieran conducir, por ltimo, hasta un patio fro.20

Dado que Casal es famoso en la poesa hispanoamericana por el repertorio

de telas suaves y sedosas, gasas, tnicas, encajes, brocados y muselinas (adems, obviamente, por un vocabulario de lo exquisito parnasianista, que incluye
flores como anmonas, nenfares, lotos; animales como cisnes, flamencos, garzas, mariposas, lucirnagas; o pedrera preciosa como rubes, esmeraldas, zafiros, amatistas, etc.), Lauer adopta esas telas delgadas y finas como apropiadas
para el vuelo de su propia danza. La sutil alusin a Lezama en los versos citados
de Lauer tiene que ver con el famoso verso del poema lezamiano Llamado del
deseoso que dice: Deseoso es aquel que huye de su madre. As, el vuelo de
los fustanes verdes de Casal se desprende de la madre lezamiana hasta quedar
en la intemperie. El deseoso es el huidizo / y de los cabezazos con nuestras
madres cae el planeta centro de mesa, dice Lezama, sealando el desplazamiento del centro y la seguridad hacia la periferia del afuera.
La apropiacin del lenguaje modernista se da con bastante claridad en algunos de los textos de Severo Sarduy. Vase, por ejemplo, la descripcin inicial de
la novela De sobremesa de Silva
Recogida en la pantalla de gasa y encajes, la claridad tibia de la lmpara caa en
crculo sobre el terciopelo carmes de la carpeta, y al iluminar de lleno tres tazas
de China, doradas en el fondo por un resto de caf espeso, y un frasco de cristal
tallado, lleno de licor transparente entre el cual brillaban partculas de oro.21
y comprese con el ambiente creado por Sarduy al iniciar su libro de ensayos La

simulacin:
Sobre las mesas obscuras, ramos de oro, en delgados bcaros japoneses; biombos y cojines turcos, malvas y plateados, lmparas opacas: metales y discos superpuestos, de cristal irisado [...] en medio de cojines rubendarianos y cortinajes,
con fondo de biombos y valses -...- slo reino yo, recorrido por la simulacin,
imantado por la reverberacin de una apariencia22

Ese ambiente es el que Sarduy concibe como el ms apropiado para hablar

del travestismo, la metamorfosis y el disfrazamiento. Debido a la falta de espacio, no puedo entrar en detalle acerca del argumento de Sarduy, pero s es eviMedusario, op. cit., pg. 132.
Silva, op. cit., pg. 229.
Severo Sarduy, La simulacin, Caracas: Monte vila Editores, 1982, pgs. 10-11.

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dente que se es el mbito preciosista de fascinacin que estimula su lirismo. El

engolosinamiento con la exquisitez tambin se da con intensidad en la poesa
del argentino Nstor Perlongher. Perlongher retoma los recursos retricos modernistas, como la paronomasia y la aliteracin, y produce un discurso que va
enhebrando frases que transgreden la lgica sintctica por sus excesos:
Infinitos prembulos lricos en la canilla que no cierra, prembulos, deambulos,
bulones en la chata florida de los bulos, golosos cotorreos en el cierre del mimbre
que gotea, gracial, en esa jarcia a rascas el cimbreo, en el bleque, de ese ruedo, de
alpaca zarpullida a narigazos, la nieve o la creolina... (Prembulos barrosos).23

El tema da para mucho ms. Este trabajo ha intentado, tan slo, marcar algunas de las pautas en que se relacionan la poesa del fin de siglo pasado y la de
ahora. De aqu se puede partir para estudiar paralelismos con mayor detalle.
Tambin se pueden aventurar premisas acerca de las situaciones socio-econmicas que permiten la comparacin. En todo caso, la poesa actual ha logrado
darle lozana a una esttica (la modernista) considerada hasta hace poco como
cursi, superficial y totalmente de otra poca.

Nstor Perlongher, Hule, Buenos Aires: Ediciones ltimo Reino, 1989, pg. 7.