3.

- ANTGONA: EL MITO
Antgona es hija de las relaciones incestuosas mantenidas entre Edipo y Yocasta, al igual que sus hermanos Eteocles, Ismene y Polinices. Antgona
acompa a Edipo, su padre, durante el destierro de Tebas, despus de que l se arrancase los ojos (al descubrir que Yocasta era su madre, la cual, al
saberlo, se suicid), hasta la muerte de ste en Colono, razn por la cual ella regres a Tebas, donde Eteocles y Polinices se disputaban el trono por la
fuerza, muriendo ambos en la contienda; Por terminar la lucha con la muerte mutua de ambos hermanos, tom el poder el to de stos, Creonte, quien honr
a Eteocles en su tumba como defensor de la ciudad al tiempo que prohibi, bajo pena de muerte, que se enterrase a Polinices (dejando su cadver para que
los perros y las aves carroeras lo comieran), por traidor, ya que ste haba llegado a aliarse con los caudillos argivos con el fin de destruir su propia patria.
Antgona se neg a respetar la prohibicin del nuevo tirano, su to, por considerar ms importante observar las "leyes no escritas de los dioses", que ordenan
dar sepultura a los muertos. Cuando intentaba enterrar a su hermano Polinices, Antgona fue descubierta y conducida ante Creonte, quien la conden (a
pesar de los ruegos de su hijo Hemn, que era el novio de Antgona), a ser enterrada viva en la tumba de sus antepasados, en donde acab ahorcndose;
Hemn, que acudi a salvarla, no lleg a tiempo y se encontr con el cadver de Antgona, ante lo cual se suicid; la noticia de la muerte de Hemn motiv
posteriormente que la madre de ste, Eurdice, tambin se suicidase (aludiendo antes de ello a su otro hijo muerto, "Megareo" -Meneceo-). Antgona
cumpli con sus deberes familiares de "hija" (cuidando a su padre desterrado hasta que muri) y de "hermana" (enterrando a Polinices a pesar de la pena
capital impuesta tirnicamente por Creonte). La obra ofrece una continuacin temtica con respecto a Los siete contra Tebas de Esquilo, en donde se
plasman las escenas de la muerte de los dos hermanos Eteocles y Polinices, pero con una variacin: en Antgona no es todo el pueblo de Tebas reunido en
Asamblea el que decreta, democrticamente, que Polinices permanezca insepulto fuera de la ciudad (como ocurre en la obra de Esquilo), sino un slo
individuo, Creonte (la figura del tirano), el cual se ha proclamado rey as mismo (para mayor desaprobacin popular del personaje por parte del pblico
asistente a la obra, al que se pretende educar en los valores democrticos y sobrios que son el orgullo de Atenas, tras la victoria ateniense sobre los
"afeminados", "ostentosos" y "no democrticos" "brbaros" orientales, o sea, los persas -figuras de alteridad-, quienes abusaron de la "violencia e insolencia
desenfrenadas").
4.- ANLISIS DE LA OBRA. LA ANTGONA DE SFOCLES
La obra de Sfocles, vista desde su contexto histrico, nos indica que cumple una funcin de consolidacin del sistema democrtico ateniense.
Antgona es un personaje femenino; el hecho de acatar la ley atae a los ciudadanos (varones adultos), esto es, a las partes "racionales" de la polis y, como
veremos, no es intranscendente ni casual que sea una figura femenina la que, en tanto que "joven, irracional y emotiva", a la par que "no completamente
ciudadana", desacate la ley. Pero el aspecto sugestivo de Antgona (que, dicho sea de paso, ha seducido a literatos y artistas de todas las pocas), no aparece
otorgado meramente por la funcin social de la obra en su tiempo y contexto, sino por el hecho de que parece poseer vida propia ms all de las barreras
temporales, en virtud del tratamiento que dispensa a ciertas cuestiones "eternas" (a la par que definitorias) de la condicin humana. El fillogo
alemn Gerard Mller mantiene la opinin de que Sfocles pretendi tratar (y lo hizo magistralmente), problemas "sin fecha de caducidad" para el gnero
humano, como son las tensiones existentes entre hombres y mujeres, entre el Estado y la familia, entre los mbitos pblico y privado y entre la poltica y la
religin. Las opiniones de Mller y Rsler son recogidas y desarrolladas por George Steiner en su obraAntgonas: una potica y una filosofa de la lectura,
la cual tomar como referencia con respecto a esas tensiones antedichas que prefiguran cinco constantes de la condicin humana; Tales constantes
aparecen delimitadas por los enfrentamientos entre:
1 - Hombres y Mujeres (relacin de amor).
2 - Viejos y Jvenes (relacin de parentesco).
3 - Individuo y Sociedad (relacin de comunin rupal).
4 - Vivos y Muertos (relacin de recuerdo).
5 - Hombres y Dioses (relacin de culto).
Estos elementos binarios de la existencia humana conforman antinomias esenciales ya que, como afirma Steiner, "en la fsica del ser del hombre, la fisin
tambin es fusin". Estas relaciones de oposicin permiten, entre otras cosas, la percepcin recproca de "lo uno" en "lo otro" y viceversa, al tiempo que
generan una dialctica (en sentido hegeliano, esto es, en la que una de las partes -tesis- no niega a la otra -anttesis-, sino que la complementa -sntesis-) de
los sexos, de las generaciones, de "lo privado" y "lo pblico", de la vida y la muerte y, por ltimo, de "lo humano" y "lo divino", lo cual hace que dichas
oposiciones sean a la vez universales y locales, antiguas y futuras (y, por tanto, tambin presentes, esto es, intemporales). Antes de pasar al anlisis y
desglose de estas dualidades ontolgicas fundamentales, considero conveniente hacer la oportuna referencia a la escena central de la obra (el
enfrentamiento verbal entre Creonte y Antgona -versos 441-581-), por ser el lugar en donde aparecen (tanto explcitas como implcitas) todas estas
oposiciones. Creonte es un personaje que representa las peculiaridades de la "esfera pblica" (el mbito de la polis, de la ciudad, en donde priman
cualidades tales como la madurez masculina y cvica, la mundanidad racional y la teocracia), frente a Antgona, la cual es representativa de las
particularidades de la "esfera privada" (el terreno deloikos, de la familia, en donde prepondera la intuicin de "lo trascendente" y la intimidad, as como el
lugar donde tradicionalmente se ubica la juvenil feminidad del personaje). Como ha sealado M. Nussbaum, la cuestin radica en que entran en conflicto
dos mundos prcticos con perspectivas de valor unilaterales; tanto Antgona como Creonte estaran defendiendo valores parciales (la primera rige su
conducta anteponiendo el parentesco familiar como valor supremo, mientras que el segundo asume como valor preponderante la nocin de ciudadana), y
ambos poseen patrones de conducta estrictos que dirigen sus respectivas acciones.
El punto central de todo drama es el encuentro entre un "hombre" y una "mujer", ya que hombres y mujeres no son sino partes separadas de una misma
"esencia humana". En todo varn hay elementos femeninos (nima o "mujer interior"), y en toda mujer se dan elementos masculinos (nimus u "hombre
interior"). "Esta reunin del yo parcialmente dividido, esta composicin de identidad, determina la brecha a travs de la cual se encuentran las energas del
amor y del odio."(G. Steiner, p.181)Pero hay algo ms: cuando ese "hombre" y esa "mujer" (ambos con sus perspectivas dualidades psicosomticas),
contactan entre s, lo hacen por medio del leguaje. El "drama" implica "dilogo", y la propia estructura de la tragedia es dialgica; las races del drama
residen en el descubrimiento de que "las mismas palabras" pueden significar "cosas distintas", e incluso opuestas entre s. Se da, entonces, una doble
tensin entre el Yo parcialmente dividido y el Lenguaje (por la existencia de distintos significados para una misma voz), y esta tensin se multiplica al
incluir en el juego el rol social correspondiente (masculino o femenino).

En los versos 248-375, se piensa inicialmente que la persona que ha echado polvo encima del cadver de Polinices es un varn, y hay un choque
psicolgico (en el auditorio) al descubrir que es una mujer. Antgona ha actuado de manera masculina (se ha atrevido a opinar, a decidir, a actuar y a
afrontar la responsabilidad de sus acciones "como un hombre", a la cara, sin subterfugios y sin llanto), esto es, "con arrestos", y Creonte teme que, en caso
de ceder ante la postura de Antgona, pueda tomrsele por "menos que una mujer" (v.473-98). Cabe explicitar que, en el imaginario griego, "lo femenino"
representa "lo amorfo, nocturno y anrquico" (el desorden, lo emocional), y lo masculino el orden, lo racional; el desafo de Antgona posee implicaciones
csmicas, porque "el orden de la polis es un reflejo del orden cosmolgico". Creonte utiliza un vocabulario blico cuando aconseja a su hijo Hemn que
rechace a "esa mujer" -a Antgona-, "como enemiga" y que "no se ponga a sus rdenes", denominndolo luego, peyorativamente, "esclavo de una mujer"
(versos 646, 741-9 y 757, respectivamente). El mito de las amazonas muestra la aversin de los griegos al cambio de roles (y, en el caso concreto de las
amazonas, tambin al salvajismo).
Ismena s obra femeninamente, cosa que Antgona no: ella morir virgen, y ya no ser "esposa" ni "madre", y es consciente de ello, prefirindolo (versos
885-939).
La comprensin de los vnculos de parentesco caracteriza al sentimiento griego, tanto en la poca heroica como en la poca clsica (reconocimiento mutuo
entre "padres" e "hijos"). En el Canto XXIV de la Ilada homrica (titulado "El rescate de Hctor"), ya aparecen planteadas las cuestiones relativas a los
derechos de los cadveres que son tema central en Antgona, as como la relacin entre la "paternidad suplicante" de Pramo y la "impetuosa juventud" de
Aquiles -el reconocimiento y oposicin recprocas entre alguien "con edad de ser hijo" y alguien "con edad de ser padre", aun no siendo padre e hijo
carnales-. La "vejez" presenta, en la cultura griega, dos aspectos: el aspecto positivo es el derecho a los honores sociales y al respeto de los jvenes; el
aspecto negativo lo conforma la prdida de la fuerza fsica y la potencia sexual, es decir, los "goces del lecho y la compaa". En Antgona, el choque entre
juventud y vejez tiene cuatro partes: Hemn y Antgona como representaciones masculina y femenina de la juventud, Creonte como representativo de la
madurez, y Tiresias, junto al Coro de ancianos de Tebas, como representantes de la vejez; Hemn aparece enfrentado con Creonte y con el Coro de
ancianos en los versos 714-31, cuando Creonte se dirige al coro preguntando: "A nuestros aos vamos a recibir lecciones de cordura de un mozalbete de su
edad?". Es hacia el final de la obra (a propsito del suicidio de Eurdice), cuando aparece la alusin a otro joven (en la obra, Megareo y en la leyenda,
Meneceo), el hijo de Creonte y Eurdice que se autosacrific (con la aprobacin de su padre), arrojndose al vaco desde lo alto de las murallas de la Tebas
sitiada por el enemigo, para salvarla (siguiendo la prediccin del adivino). Aparecen as en la obra tres jvenes muertos, a saber, Antgona, Hemn y
Megareo, y el reproche ("matador de nios", v.1301) que Eurdice dirige con respecto a la actitud de Creonte pone en claro las nefastas consecuencias de
anteponer "el poder" a "la familia". "Creonte es uno de esos hombres que, con la edad, renen en sus manos los instrumentos de dominio poltico en virtud
de su capacidad de enviar la los jvenes a la muerte." (Steiner, p.189) Aparece as en escena una nueva "categora antropolgica" que, tristemente, no dejar
de perpetuarse hasta nuestros das: el tirano fascista e infanticida.
Steiner manifiesta lo muy poco que se ha escrito sobre la manera en que "ancianos estadistas y generales enviaron a los jvenes a la tumba.". La tensin
entre el "sentimiento individual" y el "sentimiento social" es el sentido preponderante que tradicionalmente se le ha atribuido a la Antgona de Sfocles.
Como ya anticip lneas arriba, Creonte adopta la perspectiva del Estado y Antgona la del individuo, y ambos se cierran hermticamente en su propia
postura, sin escuchar ni atender al otro, conformando lo que Steiner denomina "un dilogo de sordos" en el que "no se verifica ninguna comunicacin con
sentido." Creonte habla desde el presente, desde la temporalidad, y Antgona pretende hablar desde la eternidad (la intemporalidad), lo cual establece una
diferencia de planos: "humano" (inmanente e intrnseco a los hombres), y "divino" (trascendente y extrnseco a los hombres). Un error interpretativo
frecuente consiste en asimilar a Antgona como defensora de la "justicia divina" (a la que parece referirse la apelacin de ste personaje a las "leyes noescritas de los dioses"), en posicin contrapuesta a Creonte, el cual defendera las "leyes escritas de los hombres"). La nocin de la Justicia como de
"origen divino" tambin la encontramos en el Protgoras platnico (322c, ss.); sin embargo, en la misma obra de Platn, algo ms adelante (337d), hallamos
una alusin, no a la nocin abstracta de "Justicia", sino a la "Ley pblica", que es definida como "el tirano de los hombres". Como vemos, 'justicia
divina' (abstracta) y 'justicia humana' (concreta), no participan de una misma concepcin en la visin griega. Vemos de esta forma que, en realidad, la
polmica entre Creonte y Antgona no versa acerca "leyes humanas" contrapuestas a "leyes divinas", sino que gira en torno a nomos (ley humana, que es
temporal sincrnica, esto es, vlida para un momento concreto del tiempo) y Dike (justicia humana, que tambin es temporal, pero de forma diacrnica, es
decir, "desde el comienzo de los tiempos"), estando ambas nociones, contrapuestas, si, pero en el mismo plano.
Antgona no menciona a Polinices por su nombre (que implica temporalidad y finitud, en tanto que designa a un ser humano), sino por su filiacin ("el que
naci de mi madre"), que es, si no absolutamente intemporal, s al menos relativamente intemporal, por existir "desde el comienzo del tiempo" o "desde que
el mundo, es mundo". Como vemos, Antgona antepone "lo cclico" a "lo histrico", lo "no escrito" a "lo escrito" y la "filiacin" a "lo poltico", dado que
las leyes estatales corresponden a un momento histrico y poltico concreto (cosa que las leyes familiares no). Pero la reflexin sofocleana de la realidad
humana no se detiene aqu, sino que va ms all: hay algo que est por encima de las leyes de los hombres, e incluso por encima de los dioses "junto a las
leyes eternas, e incluso sobre ellas": la atraccin sexual, impulso comn a hombres y animales que no conoce ley alguna, si no es para burlarla (Coro:v.796800), como siglos ms tarde bien supo plasmar Bocaccio en su Decamern.
Como vemos, el drama de Sfocles expresa con una gran sensibilidad la profunda fragilidad de las institucioneshumanas que, segn Steiner, estn
amenazadas por tres cosas:
1 - La animalidad del hombre que subyace a su civilidad (los celos, los deseos incontenibles, las envidias, etc.; en suma, las pasiones humanas -pathos-).
2 - Las catstrofes naturales: terremotos, maremotos (el palacio de Cnosos, en Creta), inundaciones, incendios (palacio de Micenas, en el Peloponeso),
interpretadas como "visitas de los dioses" a las ciudades de los hombres.
3 - Las guerras; la preponderancia de la "tica del honor", creadora de "hombres de hechos"), puede desembocar enhybris destructora de ciudades; esta
tercera cuestin conecta con la primera, esto es, con la "animalidad del hombre".
Toda la obra est penetrada por la nocin de "muerte"; las acciones de los vivos estn condicionadas por la presencia de los muertos (recordemos que
el punto de partida del drama es la prohibicin de Creonte de dar sepultura el cadver de Polinices). La muerte no es slo el punto de partida de la obra, sino
tambin el final de la misma. En la obra no hay asesinatos, sino suicidios de vivos que ya no desean seguir sindolo, que prefieren "morir de pie antes que
vivir de rodillas" (como Antgona y Hemn, por ejemplo), desacatando las rdenes de un dspota y devolviendo as al acto de morir una dignidad heroica
que es propiamente homrica. En los versos 72-73, Antgona anuncia su resolucin de unirse en la muerte con Polinices, acto que a ella le parece
"hermoso"; Cuando Ismena declara su intencin de seguir las rdenes de los vivos, Antgona le reprocha su actitud, anuncindole que as se ganar
(Ismena), el desprecio suyo (de Antgona) y el del muerto (Polinices). El deseo de morir de Antgona es utilizado por sta como una estrategia de

provocacin para con Creonte, al tiempo que un desafo a las leyes que imponen los vivos, unas leyes temporales que pueden ser superadas a travs de la
intemporalidad que la muerte otorga. En el verso 497 se pone de manifiesto que la postura de Antgona es una declaracin de libertad que relega a Creonte
al plano de la impotencia ("Podras hacer algo ms que apoderarte de m y matarme?"), pero el orgullo y los aires de superioridad de Antgona no se
detienen en la figura de Creonte, sino que alcanzan tambin a su hermana Ismena, cuando le asevera a sta: "t escogiste el vivir y yo el morir" (v.555).
Cabe entender el reproche de Antgona a Ismena como una "excomunin de la familia", en tanto que la saga de Layo no es sino "una familia de muertos"
(como la propia Ismena constat en los versos 49-60), y Antgona acta como una "muerta en vida" (versos 895 ss.). Tambin la familia de Creonte mudar
su residencia al Hades: Hemn y Eurdice se reunirn all con Meneceo, y en el mundo de los vivos, slos y sin familia, quedarn Creonte e Ismena.
Cuando esto ocurre, Creonte desea morir para escapar a la sensacin de culpa, pero el jefe del coro de ancianos (el corifeo) le exhorta a que siga vivo,
soportando su destino y las consecuencias de sus acciones.
"Esta rplica configura una terrible simetra: Creonte, que neg la sepultura a Polinices, se ve hora impedido de entrar en la morada de los muertos: El
ostracismo que pronunci contra Polinices se ha convertido en el suyo propio." (Steiner, p.203)
La dimensin religiosa de la tragedia griega se hace explcita por el propio lugar de la representacin (el Teatro de Dionisos), e implcita por los temas
mitolgicos que mayormente trataban las obras trgicas (entendiendo los "mitos" en sentido general, esto es, como "historias de hombres, hroes y dioses").
Ese carcter ritual y religioso de las lamentaciones y conmemoraciones heroicas dramatizadas encuentra a su base la propia estructura social que, en su
conjunto, proyecta una imagen simblica (y socialmente aglutinadora) de ella misma, a la que adora. Un orden cvico de religiosidad, junto a la inclusin
del culto en la poltica ("religin" y "ciudadana", complicndose), son elementos centrales de la perspectiva sofocleana respecto a la nocin de "rectitud
ciudadana". En trminos de Steiner, "una tragedia griega dispone de economas de despliegue simblico tan inmediatas como las de la misa".
"Lo ms destructivo en Antgona son los encuentros de dioses y hombres (...) Los intentos de los protagonistas de mantener lo divino a una distancia moral
y diplomtica fracasan por entero. Por ltimo, los dioses llegan y las construcciones de la razn sucumben." (Steiner, p.210)
Todos y cada uno de estos ejes de contraposicin (hombres/mujeres, vejez/juventud, individuo/sociedad, vivos/muertos, hombres/dioses), se renuevan
constantemente, a la par que persisten en la condicin humana actual (a pesar de la distancia espacial y temporal con la Grecia clsica), conformando las
facetas de un perenne e insoluble conflicto que nos conduce inevitablemente a asimilar "lo trgico" a "lo humano", y es aqu donde radica la "actualidad" de
la Antgona de Sfocles, en tanto que versa acerca de, como ya dijimos antes, temas "sin fecha de caducidad" para el gnero humano en cuanto tal.

En un bosque cerca de la ciudad vivan dos vagabundos. Uno era ciego y otro cojo; durante el da entero en la ciudad competan el uno con el otro. Pero
una noche sus chozas se incendiaron porque todo el bosque ardi.
El ciego poda escapar, pero no poda ver hacia donde correr, no poda ver hacia donde todava no se haba extendido el fuego. El cojo poda ver que an
exista la posibilidad de escapar, pero no poda salir corriendo - el fuego era demasiado rpido, salvaje- , as pues, lo nico que poda ver con seguridad
era que se acercaba el momento de la muerte.
Los dos se dieron cuenta que se necesitaban el uno al otro. El cojo tuvo una repentina claridad: "el otro hombre, el ciego, puede correr, y yo puedo ver".
Olvidaron toda su competitividad.
En estos momentos crticos en los cuales ambos se enfrentaron a la muerte, necesariamente se olvidaron de toda estpida enemistad, crearon una gran
sntesis; se pusieron de acuerdo en que el hombre ciego cargara al cojo sobre sus hombres y as funcionaran como un solo hombre, el cojo puede ver, y el
ciego puede correr.
As salvaron sus vidas. Y por salvarse naturalmente la vida, se hicieron amigos;dejaron su antagonismo. Zorba est ciego- no puede ver-, pero sabe bailar,
cantar, regocijarse. Buddha ve, pero l solo puede ver, pero no puede bailar, no puede cantar ni regocijarse. Ya es hora.... El mundo est en llamas. La vida
de todos est en peligro. El encuentro del Zorba con el Buddha puede salvar a toda la humanidad. Su encuentro es la nica esperanza.
ESUMEN
ARGUMENTAL
A penas celebrado el compromiso entre Clarisa, hija del seor Pantaln de Bisognosi y Silvio, Hijo del Doctor Lombardi, (hecho posible gracias a la muerte
de Federico Rasponi, a quien habia sido prometido Clarisa), aparece Arlequino anunciando la llegada de su patrn, Federico Rasponi, quien se presenta ante
la sorpresa de todos y la desesperacin de los novios que ven peligrar su compromiso. El posadero Brighella reconoce en Federico a su hermana Beatriz,
pero pronto guarda el secreto. Florindo, amante de Beatriz y supuesto asesino de Federico, llega a Venecia huyendo de la justicia y encuentra a Arlequino,
que se ofrece como su criado. Desde ese momento, Arlequino ser servidor de dos patrones y su vida se ver envuelta en mltiples aprietos con un
inesperado
vuelco.
La historia gira en torno a Arlequn, un criado que se pone al servicio de dos patrones, Federico y Florindo, para poder sobrevivir, motivo por el cual se ve
envuelto en varios conflictos y enredos para evitar ser descubierto. Dicho personaje utiliza una mscara para disimular su doble servicio ante sus amos que
le solicitan exclusividad. Daniel Casablanca es quien le da vida a Arlequn, el cual se re de sus patrones, de s mismo y del pblico.
Los dems personajes, que tienen historias paralelas, son Clarisa, hija de Pantaln de Bisognosi. Este la quiere casar con Silvio Lombardi (Mariano Torre),
amor de su vida, dada la muerte de su prometido Federico Rasponi. Eugenia Tobal, interpreta a Beatriz Rasponi, quien se hace pasar por su hermano, para
recuperar a su novio Florindo Aretusi y salvar su nombre, ya que es acusado del asesinato. El conflicto de estos personajes gira en torno a que Pantaln, al
regresar Federico, obliga a su hija a tomarlo por esposo y a romper el compromiso con Silvio.

La casa de Bernarda Alba: Resumen, personajes y anlisis.

Posted on marzo 21, 2012
La Obra
-La Casa de Bernarda Alba, es la ltima de las tragedias rurales de Garca Lorca, fue concluida el 19 de junio de 1936, es decir poco antes de la muerte de
Federico Garca Lorca. La primera representacin de la casa de Bernarda Alba, no se representara en Espaa, por la guerra Civil Espaola y sus
consecuencias. La obra se estreno el 8 de marzo de 1945, en el teatro Avenida de Buenos Aires la representacin corri a cargo de Margarita Xirgu y su
compaa. Tambin como boda de sangre la Casa de Bernarda Alba tiene su origen en una historia real como dijimos anteriormente; ms adelante existe
otra versin en la cual el poeta no afirma directamente que los Alba son parientes.
Segn Gwynne Edwards Dice (Lorca, en una conversacin con Morla Lynch en 1936 describe cual fue esta experiencia personal que el haba tenido en
Granada.) Hay, no muy distante de Granada, una aldehuela en la que mis padres eran dueos de una propiedad pequea, Valderrubio. En la casa vecina y
colindante a la nuestra viva. dona Bernarda una viuda de muchos anos que ejerca una inexorable y tirnica vigilancia sobre sus hijas solteras. Prisionera
privada de todo albedro jams hable con ellas, pero las veia pasar como sombras, siempre silenciosas y siempre vestidas de negro. Ahora bien, prosigue
haba en el confn del patio un pozo medianero, sin agua, y a el descenda para espiar a esa familia extraa cuyas actitudes enigmticas me intrigaban. Y
pude observarla. Era un infierno mudo y fri en ese sol africano, sepultura de gente viva bajo la frula inflexible de cancerbero oscuro. Y as naci la casa
de Bernarda Alba, en que las secuestradas son andaluzas, pero como tu dices, tienen quizs un colorido de tierras ocres mas de acuerdo con las mujeres de
Castilla.
En la Casa de Bernarda Alba el concepto del honor entendido esto como buen nombre, reputacin e imagen publica esta en el corazn de su mismo
conflicto. Tambin la obra tiene fuertes reminiscencias de las tragedias griegas, por ejemplo la mujer vestida de Negros, proyectada sobre un fondo de
paredes blancas, fuertes emociones y la sensacin de la vida humana dominada por fuerzas superiores Segn Cedric Busette (p78) La casa de Bernarda
Alba, esta concebida enteramente en trminos de libre albedro y determinismo. Presenta en forma mxima, y con la mayor intensidad dramtica, la lucha
humana para defender el libre albedro frente a fuerzas contrarias poderosas y debilitadoras.
TIPO DE OBRA
La obra de teatro esta dividida en tres actos, sin embargo, cada acto esta subdividido en escenas. Estas, desarrollan un contenido distinto entre si (ya sea
temtico o presencial).El primer acto esta dividido en siete partes o escenas. El segundo acto esta dividido en ocho partes y el tercero, en seis partes.
El dialogo en la casa de Bernarda Alba casi todo en prosa posee una engaosa apariencia de realismo. De hecho, esta cuidadosamente elaborado, con el
fin de poder dar, primero en trazos escuetos y vigorosos, la esencia de cada persona, para despus poner relieve sus diferencia y el enfrentamiento que
surgir entre ellos.
La autora Maria Jimnez , dice el teatro de Lorca confronta el teatro de su poca y los atavismo de la sociedad espaola. Insatisfecho con la obra dramtica
de sus contemporneos, Federico Garca Lorca escribe un teatro literario-metafrico, en el que msica y poesa se combinan con la prosa para desrealizar el
argumento y conferirle una dimensin humana, universal, en temas que brotan de la tensin provocada entre pasin y represin en el individuo y en la
sociedad. Para Garca Lorca el teatro es tambin literatura, el teatro ha de recoger el drama total de la vida actual. Jimnez continua diciendo en (1981,
Pag140.) Ni la forma ni el fondo del teatro de los aos 20 y 30 satisfacan al poeta granadino porque les faltaba poesa, pasin, latido social, invencin.
Lorca explica en otra ocasin que el ritmo y la msica tienen en su teatro la misin de desrealizar la escena y elevar el nivel potico.
Para quien escribe teatro Lorca? El autor no consideraba su teatro para minoras selectas exclusivamente, su pblico son los obreros, la gente sencilla de
los pueblos, estudiantes, tambin las clases cultas, universitarias o de formacin, o sea los dos extremos de la escala social.
LOS PERSONAJES
Bernarda, madre de cinco hijas tiene un concepto de la vida retrogrado, se ha dedicado a cerrar un circulo de hierro en torno a sus hijas para proteger a toda
costa la virginidad de las jvenes. No las deja salir de la casa y solamente ha permitido casar a la mayor de ellas con el mozo mas atractivo del pueblo pero
el se siente atrado por la mas joven y hermosa de todas, por Adela.
-BERNADA: (60 aos) se presenta en escena vestida de negro, y ella es la mujer tirana que tiene sujetas a sus hijas y tambin a su propia madre, una
anciana de 80 aos a sus designios. -MARIA JOSEFA: (80 aos) madre de Bernarda, Es importante recordar que ella esta mentalmente trastornada. Aunque
a veces percibe las cosas con gran claridad pero ella no tiene relacin con los dems miembros de la familia, ella quera casarse y aparece en escena
llevando un corderito pretendiendo que es un nio. Ella recita un poema de gran importancia en la estructura del drama.
Ovejita, nio mi Vahemonos a la orilla del mar La hormiguita esta en su puerta Yo te dar la teta y el pan
Garca Lorca utiliza la cancin popular el usa el instinto natural la madre tierra clamando por ser fertilizada. Maria Jos, una anciana de ochenta aos
quiere darle pecho a una oveja, su nio pero no puede hacerlo porque es demasiado vieja (p110)
-ADELA: ( hija de Bernarda ) 20 aos Adela, la mas joven y hermosa, y es ella quien se revela contra la tirana de Bernarda, Adela se enamora de Pepe el
Romano y esto es motivo de la tragedia de toda la obra, pero su rebelda es tambin moral y social contra la seudo decencia de la gente de su pueblo ; ella
suena irse a vivir a una casita sola donde Pepe ira verla cuando quisiera. Adela no es una mujer calculadora sino impulsiva y pasional; el problema de
Adela es que no puede supeditar su pasin amorosa al orden social establecido; no mide por ejemplo las consecuencias que puede tener confesar, de modo
desafiante su entrega a Pepe, en presencia de todos especialmente de su madre y as le grita Yo soy su mujer, (a Angustia). Entrate tu y ve al corral ha
decrselo. El dominara toda esta casa. Ah fuera esta, respirando como si fuera un len (Pg. 182) . A raz de esto la madre sale y dispara contra Pepe. Ella
cre que ha matado a Pepe pero no es as. Adela sale corriendo y luego se encierra para suicidarse.

-PEPE EL ROMANO: (25 aos) El personaje no aparece en escena jams, pero es el pretexto digamos el desenlace trgico, l esta en la sombra aunque sea
el promotor involuntario del desastre y en esto es la modernidad y la confeccin Lorquiana que no aparece que se mueve detrs, y cuya personalidad no
sabemos directamente nada. La autora Ofelia Machado dice de Pepe el Romano, (p74) .El es el causante de provocar la tempestad en la casa silenciosa
tranquila limpia y ordenada de Bernarda Alba. Destruye los vnculos sostenidos a base de autoridad y obediencia; arrastra a las hijas a la rivalidad entre
ellas; rompe el sentido estricto de la moral cuya principal virtud, all es la virginidad provoca los instintos, despierta la rebelin, incita al asesinato a la
madre, incitacin frustrada al fin. Pero que conduce a su victima mas cercana a la muerte voluntaria en el instante supremo de la desesperacin.
-LA PONCIA: (criada) 60 aos, la Poncia, es la criada de Bernarda Alba, y tiene una crudeza para hablar extraordinaria, ella sabe todo lo que ocurre en la
casa y sabe de los amores de Adela con Pepe el Romano. El acto primero se inicia con dos criadas una de ellas la Poncia, comiendo a escondidas de
Bernarda, lo que ha podido hurtar a la tenaz vigilancia de su ama, se puede apreciar al personaje por su lado adverso a raz de la muerte del marido de
Bernarda, que acaba de acontecer a hecho posible este descuido que aprovecha la Poncia, y la criada describen a Bernarda como una tirana que es Tirana
de todos los que la rodean. Es capaz de sentarse encima de tu corazn y ver como te mueres durante un ano sin que se le cierre esa sonrisa fra que lleva en
su maldita cara (p13) . La Poncia conoce muy bien a Bernarda y piensa que el marido esta mejor muerto que viviendo bajo la dominacin de Bernarda, y
la Poncia dice (p14) treinta aos lavando sus sabanas, treinta aos comiendo sus sobras, noches en vela cuando tosa, das enteros mirando por la rendija
para espiar a los vecinos y llevarle el cuento, vida sin secretos una con otra y sin embargo, Mal dolor de clavo le pinch en lo ojos!., pero yo soy buena
perra, ladro cuando me lo dicen y muerdo los talones de los que piden limosna cuando ella me azuza, mis hijos trabajan en sus tierras y ya estn los dos
casados, pero un da me hartare!.. La Poncia comenta sobre la guerra que se esta librando y la familia. Poncia dice que las hijas de Bernarda no son malas:
son mujeres sin hombre nada ms. En estas cuestiones se olvida hasta la sangre. En otras palabras ella quiere decir que son mujeres sin hombre y que
esta es una situacin completamente antinatural, porque las mujeres deben de tener un hombre y esto esta dentro de las leyes de la naturaleza, y si esta ley
no es satisfecha habr rebelda, y si hay un hombre cerca el impulso sexual las impulsa a encontrar expansin es por esta razn que ellas luchan olvidando
que son hermanas y que debe haber cooperacin en lugar de competicin. Puede apreciarse aqu el determinismo natural
-ANGUSTIAS: (hija de Bernarda) 39 aos es la mayor de las hijas y tiene casi 40 aos, en la obra en una ocasin ella se asoma al portn a ver a Pepe y
esto suscita la clera de su madre quien la golpea a pesar de sus 40 aos hasta hacerla llorar como una nia. Angustias estaba comprometida acabarse con
Pepe el Romano.
- MARTIRIO: (hija de Bernarda) 24 anos Martirio, Es pesimista esta como desprendida de la vida salvo en el secreto amor que siente por Pepe, ella no tiene
fe pero cumple sus obligaciones metdicamente. Martirio, no obstante sus fealdad fsica es sensible a las atracciones masculinas ella no tiene ningn trato
de ninguna clase con ningn hombre. Martirio es fatalista, oprimida por su padre por su fealdad fsica, por su pesimismo, fatalidad por su miedo a las
hombres que no obstante la perturban. Pero ella esta decepcionada de ellos por que solo les importada la tierra una yunta de bueyes y una mujer que les de
de comer. Martirio es el personaje que denuncia a Adela ante el resto de la familia
-MAGDALENA: (hija de Bernarda) 30 aos y segunda de las hijas de Bernarda, es, si cabe mas que Martirio, una victima de la desesperanza para ella, las
ilusiones no existen y la nica felicidad reside en el pasado, en cuanto al presente, Magdalena se ve a si misma con cinismo, mira con afectuosa
comprensin el optimismo de Adela y con indiferente realismo el compromiso de boda de Angustias. Mayor que las otras tres hijas, a excepcin de
Angustias, Magdalena es prisionera de una esperanza de vida distinta que se van esfumando.
-AMELIA: (Hija de Bernarda) 27 aos es ms joven que Magdalena y mayor que Martirio, aparece en un segundo trmino pero es tambin victima del
miedo de su madre. Amelia esta de acuerdo con Magdalena que Pepe el Romano viene por el dinero de su padre a casarse con su hermana. (Porque es la
nica rica de la familia.)
Los tres personajes principales son Bernarda, Poncia y Adela La tensin dramtica surgir cuando lleguen los estmulos externos Pepe el Romano; y los
estmulos internos (el caballo, Maria Josefa, Adela enamorada)
Contenido Social de la Obra.
-De todos es conocido que la sociedad espaola es estricta en los sistemas de valores y normas de conducta que impone a todos en general y a la mujer en
particular (decente, digna, limpia y llena de virtudes etc.) En La casa de Bernarda Alba el autor nos presenta crudamente la dilema moral de los personajes
en un concreto marco socio histrico en el cual Bernarda estara a cargo de la represin social, econmica y sicolgica; tambin ella reprensara a la
ideologa dominante espaola o representara a Espaa, de la agresin asociada con todo el ejercicio del poder, ella que desprecia a las clases bajas, los
pobres son como los animales; parecen que estuvieran hechos de otras sustancia.Bernarda encarna lo reaccionario, autoritario, asfixia fsica y moral en la
casa de Bernarda. Contra la voz reaccionaria de Bernarda representante de una clase decadente se impone el derecho inalienable ala vida y a la libertad, esto
estara representado por Adela que se rebela al despotismo de su madre
Segn el autor Jos Ortega refirindose a la obra afirma que La presin de la
realidad externa en forma de represin sexual, social y econmica, termina con la trgica muerte de Adela por suicidio porque esta embarazada de Pepe el
Romano Bernarda Alba es, como los Falangistas y Francisco Franco, imponiendo y tratando de controlar el destino de su gente: A su vez vemos a Garca
Lorca sabiamente criticando las injusticias sociales-diferencias de clases y a una iglesia alejada de aquella que naci un da en Beln, cuando Jess el
Nazareno trajo la Luz a este mundo. Garca Lorca as esta planteando urgentes cambios en las estructuras sociales espaolas, denunciando los efectos de la
enajenacin, del trabajo y el atraso de un concreto microcosmo social.. Garca Lorca defenda a las razas menospreciadas de occidente-gitanos, negros, y
tambin a los pobres de su pas por esta razn era considerado peligroso por el estado espaol.
Woyzeck
Woyzeck es una obra teatral escrita por Georg Bchner. Qued inconclusa al morir, pero ha sido terminada pstumamente en distintas versiones por
varios autores, editores y traductores.
Bchner probablemente comenz a escribir la obra entre junio y septiembre de 1836. Permaneci en un estado fragmentario en el momento de su muerte
prematura, en 1837. Woyzek fue publicado por primera vez en 1879 en una nueva versin, muy reelaborada, de Karl Emil Franzos. Tuvo su primera
representacin el 8 de noviembre de 1913 en el Residenztheater de Mnich.

Basada en la historia real de Friedrich Johann Franz Woyzeck y considerada precursora del estilo expresionista alemn, Woyzeck trata los efectos
deshumanizadores que tienen un doctor, una mujer y los militares en la vida de un joven soldado. Tambin puede ser vista como la tragedia del hombre de
la clase trabajadora o proletario que es difcil de categorizar.
Woyzeck ha conocido muchas versiones, incluyendo una notable adaptacin como pera por el compositor alemn Alban Berg (Wozzeck), la pelcula
Woyzeck de Werner Herzog, y un musical de Robert Wilson (director) y Tom Waits, cuyas canciones estn en el lbum Blood Money. Fito Pez lo evoca en
una pieza instrumental de su lbum La la la. Nick Cave tambin ha escrito msica para la produccin islandesa de la obra.
Woyzeck es una crtica sobre las condiciones sociales tanto como una exploracin en temas complejos como la pobreza. El soldado Woyzeck es
considerado moralmente repudiable por otros personajes de mejor estatus, tales como el Capitn, particularmente en la escena en la que Woyzeck lo afeita.
El Capitn vincula el estatus y el prestigio con la moral sugiriendo que Woyzeck no puede tener moral debido a su pobreza.
Es la explotacin de Woyzeck por parte del Doctor y el Capitn lo que finalmente lo lleva a la locura.
ndice [ocultar]
1 Orden de las escenas
2 La motivacin de Woyzeck
3 El sentido de la obra
4 Representaciones en castellano
5 Enlaces externos
[editar]Orden de las escenas
De entre las numerosas versiones, ste es el orden propuesto por Werner R. Lehmann sobre la base de los escritos de Bchner
1 Escena: el campo abierto; la ciudad a lo lejos
Woyzeck y su camarada Andrs van a cortar lea. Woyzeck percibe a su alrededor fuerzas sobrenaturales. Est detrs de m, debajo de m; hueco lo oyes?
Est todo hueco ah debajo. Los masones! -- Las alucinaciones de Woyzeck asustan a Andrs que intenta quitarse el miedo cantando y entona la cancin
popular de los "dos conejos".
dibujo al margen del manuscrito de Bchner en la escena de la calle
2 Escena: la ciudad
La orquesta militar pasa por la calle marchando. Marie saluda con la mano al Tambor Mayor, lo cual es advertido por su vecina. Woyzeck visita a su amante
y al nio. Habla de un modo enigmtico y Marie no parece entenderlo.
3 Escena: muchachos, luces, gente
Suena un organillo y un hombre mayor canta. Marie y Woyzeck escuchan a un pregonero que presenta distintas curiosidades. El Suboficial y el Tambor
Mayor ansan a Marie.
4 Escena: el cuarto de Marie
Marie se observa en el espejo. El Tambor Mayor le ha regalado unos pendientes. Woyzeck la sorprende y le da dinero. Se marcha apresuradamente.
5 Escena: con el Capitn
Woyzeck afeita al Capitn que se burla de l. Cuando el Capitn comienza a hablar sobre la moral y sobre el hijo de Woyzeck, nacido sin la bendicin de la
Iglesia, el soldado pierde su laconismo: creo que si nosotros [los pobres] furamos al cielo, nos pondran a hacer los truenos.
6 Escena: cuarto de Marie
El Tambor Mayor se abalanza sobre Marie. Ella le rechaza en un primer momento y cede despus.
7 Escena: en la callejuela
Woyzeck sospecha que Marie le es infiel y quiere confirmarlo.
8 Escena: con el Doctor
Woyzeck se ha prestado a que el Doctor experimente con l a cambio de dinero. Despus de que el Doctor le dispense su racin diaria de guisantes,
Woyzeck habla de sus visiones. El Doctor manifiesta que Woyzeck es un caso interesante.
9 Escena: calle
El Capitn molesta al Doctor con sus opiniones. Le predice que va sufrir un ataque. Cuando Woyzeck se cruza en su camino, dejan caer su agresividad
sobre l y le sugieren que Marie puede tener una aventura amorosa con el Tambor Mayor. La consternacin invade y paraliza a Woyzeck.
10 Escena: puesto de vigilancia
Woyzeck expresa a Andrs su inquietud.
11 Escena: taberna
Los soldados se divierten, las mujeres baila con los aprendices. Entre ellos se hallan tambin Marie y el Tambor Mayor. Woyzeck reconoce a la pareja y
queda perplejo.
12 Escena: campo abierto
Woyzeck oye voces que le exhortan a que mate a Marie: "apuala a la zorra [Marie], mtala".
13 Escena: noche
Por la noche Woyzeck intenta contarle a Andrs que oye voces que le ordenan matar, pero Andrs solo quiere dormir y no le hace caso.
14 Escena: taberna
Woyzeck y el Tambor mayor se encuentran y luchan. El Tambor Mayor doblega y somete a Woyzeck, ms dbil fsicamente.
15 Escena: tienda
Woyzeck compra un cuchillo en la tienda de un judo.
16 Escena: cuarto
Marie siente remordimientos y busca consuelo en la Biblia.
17 Escena: cuartel
Woyzeck le comunica a Andrs quin debe recibir sus pertenencias tras su muerte. Este no repara en su estado mental y supone Woyzeck padece una simple
fiebre que se puede curar con medicamentos. "Franz, debes ir a la enfermera. Tienes que beber aguardiente con polvos; eso matar la fiebre."
18 Escena: la clase del Doctor
Un grupo de estudiantes asiste a una clase. Woyzeck es presentado como un "conejillo de indias" y es objeto de humillacin pblica.

19 Escena: Marie con la chica en la calle ante la puerta de casa

Marie est sentada con varias jvenes y la abuela delante de la casa. La abuela cuenta el cuento de X alterndolo a modo de anticuento con un final
desgraciado. Woyzeck llega y le pide a Marie que le acompae.
20 Escena: por la noche, la ciudad a lo lejos
Woyzeck y Marie estn ante la ciudad. Marie es reacia a seguirlo e intenta eludir la situacin. "Debo marcharme, preparar la cena". Sin embargo Woyzeck
no la deja marchar, sino que exaltado comienza a apualarla.
21 Escena: llega gente
Dos personas oyen lo ocurrido desde la lejana y se dirigen al lugar de los hechos.
22 Escena: la taberna
Woyzeck entra en una taberna para tranquilizarse y descansar. Una mujer se percata de que tiene la camisa manchada de sangre de modo que Woyzeck se ve
forzado a huir.
23 Escena: por la noche, la ciudad a lo lejos
Woyzeck se halla en el lugar del crimen buscando el cuchillo cerca de un estanque. Pretende destruir las pruebas del asesinato.
24 Escena: Woyzeck en el estanque
Woyzeck tira el cuchillo al estanque y se lava los restos de sangre.
25 Escena: calle
Unos nios hablan de que se ha encontrado un cadver a las afueras de la ciudad.
26 Escena: empleados del tribunal, mdico y juez
Los presentes admiran el cadver como si se tratase de un espectculo. Empleado del tribunal: un buen asesinato, autntico, bonito. Tan bonito como es
posible desear. Haca mucho tiempo que no tenamos ninguno.
27 Escena: Karl (el idiota), Woyzeck y el nio.
Karl sostiene el hijo de Woyzeck y Marie en el regazo. Woyzeck le promete un pastel. El nio rechaza al padre. Karl se marcha con el nio.
[editar]La motivacin de Woyzeck
Resulta llamativo el hecho de que la obra ofrece varios motivos diferentes para el asesinato de Marie, que revisten ms o menos importancia segn la
versin y el orden de las escenas:
Los celos: la causa ms evidente son los celos que Woyzeck siente por el Tambor Mayor, ya que Marie se presta a tener una aventura con l, a pesar de que
al mismo tiempo Woyzeck se est sacrificando por ella y el hijo de ambos. Woyzeck es inferior al Tambor Mayor fsica, psicolgica y sexualmente (queda
especialmente patente en la escena en que luchan) por lo que desva su agresividad hacia Marie.
El trastorno mental: Woyzeck oye voces continuamente, lo cual es un sntoma de esquizofrenia. Esta enfermedad tiene su origen en el acuerdo al que se ha
avenido con el Doctor, o al menos se agrava por esta causa. En vez de curarle, el Doctor le utiliza como conejillo de indias y le impone una alimentacin
extremadamente descompensada (dieta a base de guisantes) lo que altera a Woyzeck aun ms. El nico objetivo del Doctor es satisfacer su ambicin de
llevar a cabo estos experimentos pseudocientficos. Por tanto el asesinato aparece tambin como una consecuencia de la alimentacin equivocada que sigue
Woyzeck que favorece su inestabilidad mental como se muestra al inicio de la obra.
El deseo de liberarse de la sociedad: Woyzeck sufre el abuso y la humillacin de la sociedad, representada por el Capitn, el Doctor y el Tambor Mayor. El
asesinato de Marie es una protesta contra las circunstancias en las que vive, un modo de dar salida a la agresividad que acumula contra una clase establecida
a la que es entregado y ante la que est completamente indefenso.
[editar]El sentido de la obra
Para comprender la esencia temtica de la obra es importante trascender los motivos por los que Woyzeck acaba con la vida de Marie. No basta con
limitarse a los celos que Woyzeck siente por el Tambor Mayor, sino que es preciso considerar el contexto social en que se produce el asesinato,
especialmente la rigidez de los estamentos sociales. Este extremo se pone de manifiesto al considerar los personajes y el uso que hacen de la lengua en la
obra de Bchner. En este contexto social Woyzeck es reprimido y vejado, lo que queda patente en su relacin con el Capitn, el Doctor y el Tambor Mayor:
El Capitn califica a Woyzeck de "inmoral" a causa de su origen humilde.
El Doktor que le considera un conejillo de indias y le fuerza a seguir una dieta perjudicial, a cuyos experimentos Woyzeck no se puede sustraer, ya que
necesita aumentar sus ingresos para alimentar a su familia.
El Tambor Mayor que no muestra ningn respeto por Woyzeck y lo desprecia tanto en pblico como en privado.
Adems Woyzeck es una persona dbil, tanto fsica como psicolgicamente, por lo que se somete a la arbitrariedad de los dems, a pesar de que la opresin
y el abuso del que es objeto le hace sentir ira y desesperacin. La relacin que mantiene con Marie es lo nico que le reconforta y le hace sentir valioso.
Consecuentemente la infidelidad de Marie es el desencadenante del asesinato pero no la causa. La prdida de su fidelidad impide que Woyzeck pueda seguir
aguantando la presin social a la que est sometido. Por tanto, cabe interpretar el asesinato de Marie como un acto de autodestruccin de Woyzeck y como
un intento de evadirse de la sociedad
Desarrollo de acciones
ACTO PRIMERO
-Encuentro de Vladimiro y Estragn, hablan sobre este tema y sobre que habran hecho solos.
-Vladimiro se quita el sombrero y Estragn el zapato y los revisan buscan algo.
-Dialogan sobre la Biblia y luego sobre la historia de lo ladrones.
-Comentan que estn esperando a Godot, hablan sobre eso y del rbol.
-Vladimiro despierta a Estragn de su sueo y conversan cosas que nunca terminan de contarlas.
-Luego que Estragn se queja sobre el olor a ajo de Vladimiro, mas tarde propone ahorcarse juntos pero no lo hacen.
-Hablan sobre Godot y sus papeles en todo esto.
-Vladimiro escucha un ruido. Luego Estragn tiene hambre y le da una zanahoria.
- Hablan sobre los gustos de cada uno por la zanahoria y enseguida cambian de tema porque piensan que estn atados a Godot.
-Oyen un grito muy cerca Estragn suelta la zanahoria pero la recoge y la guarda. Llegan a escena Pozzo con un ltigo y con una soga alrededor del cuello
de Lucky que carga con una maleta, un cesto, una silla, y un abrigo.
-Lucky cae con toda su carga, Vladimiro y Estragn tratan de ayudarlo con la advertencia de Pozzo que es malo con los extraos.
-Hablan, preguntan Vladimiro y Estragn, si Pozzo es Godot hasta que se ponen de acuerdo de que aqul sujeto no es Godot.

- Pozzo le da indicaciones a Lucky de mala manera y este le acerca un trozo de pollo, de pan y una botella de vino.
- Vladimiro y Estragn hablan sobre el maltrato de Lucky si su mal aspecto.
- Estragn le pide los huesos del pollo primero a Pozzo y luego a Lucky.
-Cuando se estaba por retirar Pozzo decide quedarse y fumar otra pipa para ello obliga a Lucky nuevamente para que le ponga la silla.
-Vladimiro se siente incomodo y se quiere ir pero no se va, entonces su compaero le pregunta a Pozzo porque Lucky no suelta la carga. Pozzo despus de
tratar de huir del tema y de la insistencia de Vladimiro y Estragn decide darle una respuesta.
- Lucky y Estragn lloran por la respuesta de Pozzo cuando Estragn trata de secarle las lagrimas a Lucky el le da una violenta pata en la pierna. Estragn
lo insulta Lucky.
-Los tres hablan sobre la mala atencin de Lucky a su amo.
-Mientras Pozzo pregunta sobre su pipa Vladimiro y Estragn hablan sobre la reunin con Pozzo.
-Hablan sobre cosas sin sentido por ejemplo: Estragn le ruega que Pozzo se siente.
-Observan el cielo y al mismo tiempo Pozzo comienza el relato referido a lo que estn mirando.
-Pozzo les pregunta si quieren que Lucky baile, recite, piense o cante, ellos deciden de que primero baile y despus piense y as fue, Lucky bailo y luego
pens cosas sin sentido por supuesto.
-Para que Lucky se calle Estragn le quita el sombrero y Lucky cae al piso. Pozzo les pide que lo ayuden a levantarse.
- Finalmente Pozzo se va con Lucky luego de una larga despedida.
- Vladimiro y Estragn se quedan solos y hablan hasta que aparece un muchacho y le piden que se acerque.
- El muchacho por miedo a Lucky y a Pozzo no se animo a darles el mensaje de que Godot no llegara hoy sino que seguramente al da despus.
- Vladimiro y Estragn le hacen una serie de preguntas al muchacho y luego el se retira corriendo.
-Anochece de golpe, los dos contemplan la luna y Estragn se saca lo zapatos.
-Recuerdan el da en que se conocieron y tratan de acomodarse para una noche de fro.
-El acto termina ponindose de acuerdo en irse pero ninguno de los dos se mueve.
ACTO SEGUNDO
- Vladimiro entra a escena caminando por todo el escenario en distintas direcciones, luego se inmoviliza frente al rbol y enseguida retoma su caminata,
despus se queda quieto frente a los zapatos toma uno lo huele y lo deja en su sitio. Continua paseando por la escena hasta que se detiene pone sus manos
en el pecho y comienza a cantar.
-Cuando se calla retoma su paseo en todas direcciones parndose en el rbol y en los zapatos.
-Estragn entra, Vladimiro se asombra de verlo y quiere besarlo pero Estragn se niega.
-Luego comienzan a discutir como pareja homosexual pero enseguida cambian de tema y se cuentan lo que paso mientras no estaban.
-Ambos estn felices y concientes que esperan a Godot con mucha expectativa.
- -Hacen referencia sobre si mismos que viven hablando de una cosa o de otra y que nunca se cansan.
-Nuevamente anuncian que estn esperando Godoy.
-Hablan sobre el pensamiento, luego lo mezclan con ver a la naturaleza, finalmente se olvidan y quieren volver a empezar pero no pueden.
-Quieren hacer algo por estar contentos, entonces se dan cuenta de que el rbol no es el mismo rbol que el da anterior, ya que ahora tiene hojas y inician
una conversacin de ello.
- Vladimiro trata de hacerle recordar sobre lo que paso el da anterior a Estragn pero nuevamente el no recuerda.
-Estragn le muestra la herida en la pierna pero no recuerda porque fue. Dice que otra persona cambio sus zapatos por lo suyos y enseguida le pide un
zanahoria pero le da un rbano.
-Cambian de tema y vuelven a hablar de los zapatos, Estragn se los prueba y dice que le van bien pero son demasiados grandes y dan por concluida la
charla.
-Estragn se queda dormido pero al instante se despierta sobresaltado, cuando se da cuenta Vladimiro corre hacia el y lo abraza.
-Enuncian otra vez que estn esperando a Godot.
-Mientras Estragn se despide Vladimiro observa el sombrero de Lucky y va a buscarlo.
-Se intercambian los tres sombreros muy rpidamente.
-Comienzan a jugar que son Pozzo y Lucky.
-Estragn sale precipitadamente y vuelve anunciando que vienen pero no saben quien ni cuantos. Vladimiro piensa que es Godot.
-Estragn sale corriendo nuevamente hacia la otra direccin, cuando vuelve dice que fue a un precipicio y que tambin viene por all. Vladimiro
desesperado propone esconderse atrs del rbol pero cuando ve que no les funciona deciden ponerse en el camino de espaldas no con el otro. Al ver que no
pasaba nada vuelven a jugar con insultos y luego practican ejercicios.
-Cuando se cansan se detienen hablan sobre Dios y entra a escena Pozzo y Lucky.
-Lucky suelta todo y arrastra con su peso a Pozzo y se cae. Pozzo comienza a gritar socorro y Estragn y Vladimiro piensan que es Godot pero se dan
cuenta que es solamente Pozzo.
-Estragn y Vladimiro discuten si levantarlo a Pozzo o no y dicen para que estn ah mientras Pozzo sigue pidiendo ayuda hasta que finalmente lo trata de
levantar Vladimiro por veinte pesetas pero se cae el tambin. Estragn anuncia su partida pero antes lo ayudo a Vladimiro con la promesa que se
marcharan juntos. Estragn tambin se cae al piso al intentar ayudarlo a Vladimiro.
- Estragn y Vladimiro le advierte a Pozzo entonces el se comienza a arrastrar hasta que quedo sin fuerzas.
- Estragn y Vladimiro piensan que Pozzo se ha muerto, empiezan llamndolo por su nombre pero al ver que no contesta lo llaman con otros nombres y ah
responde.
-Se olvidan de Pozzo por un momento y miran a una nube.
-Proponen levantarse y ayudan a Pozzo con duda ya que estaban haciendo otra cosa, esperando a Godot.
-Pozzo pregunta si son amigos o bandoleros y que hora es, no los reconoce porque se quedo ciego.
-Le dicen a Pozzo que es de noche, comienzan hablar sobre cuando perdi la vista y que antes de ser ciego era muy buena.
-Pozzo pregunta por su criado adonde esta y en que lugar se encuentra pero no pueden decirle con precisin.
-Estragn y Vladimiro se desvan del tema y retoman anunciando que esperan a Godot.
-Los tres hablan sobre el criado Lucky y Vladimiro le pregunta si se acuerda Pozzo que se haban visto ayer pero recibi una respuesta negativa.
-Vladimiro se asombra del cambio en Pozzo y luego ayudan que Lucky se levanta para irse.

-Antes de irse le piden a Pozzo que Lucky cante y les dijo que era mudo, y se fueron.
- Estragn y Vladimiro se quedan solos luego Estragn quiere contar su sueo pero Vladimiro lo interrumpe pensando en voz alta lo que sucedi con Pozzo
y Lucky. Vladimiro sigue pensando en vos alta si todo lo que vivan era solo un sueo.
-Entra el muchacho del da anterior y Vladimiro otra vez le hace una seria de preguntas y se entera que Godot tampoco ira hoy sino al da siguiente.
-El muchacho se va rpidamente con le mismo mensaje para Godot que el da anterior.
- Estragn y Vladimiro se pone de acuerdo para irse pero deben volver al otro da para esperar a Godot.
-Comienzan a hablar del rbol y nuevamente proponen ahorcarse aunque no tienen con que atarse.
-Proponen que si no esta Godot maana se ahorcan, luego Vladimiro revisa el sombrero como antes y le pide a Estragn que se suba los pantalones.
-Finalmente, la obra termina ponindose de acuerdo en irse pero ninguno de los dos se mueve.