EL CINE: ESCENARIOS DE VIDA

por JOS ENRIQUE MONTERDE LOZOYA

(Dpto. de Histria de lArt, UB)

Una de las caractersticas diferenciales del Cine respecto a otras

formas discursivas, como por ejemplo las literarias o las plsticas
(pictricas, escultricas, etc.), es su dimensin fenomenolgica. Mientras el
discurso literario tiene como objetivo sugerir o describir un conjunto de
situaciones, acciones y actantes en un medio espacio-temporal puramente
imaginario, que requiere la complicidad fabuladora del lector capaz de
constituir sus propias imgenes mentales, en el discurso flmico se le ofrece
al espectador un medio espacio-temporal concreto, se le enfrenta a unas
situaciones bien determinadas, desarrolladas por unos personajes anclados
en cuerpos individualizados, caracterizados e identificables, agentes de
unas acciones "presentadas" (es decir, actualizadas ante la mirada
espectatorial). Dicho de otra manera: frente a la capacidad imaginativa del
consumo literario eso que tantas veces nos hace discrepar con las formas
concretas propuestas en la adaptacin flmica de lo que previamente
habamos ledo-, el consumo cinematogrfico se rige por la concrecin
formal, visual y sonora, de las imgenes y sonidos que acompaan el
discurrir flmico. Podramos decir, as, que el Cine es en su caso un arte "de
lo concreto", donde la ilusin figurativa propia de las artes de la
representacin clausura las posibilidades imaginativas del espectador capaz
de mirar subjetivamente lo que son las formas objetivas que en cada
momento constituyen las imgenes en sucesin del discurso flmico.

Evidentemente cabra aludir a ciertas reas discursivas entre los dos

polos que significan Cine y Literatura: pensamos en las artes escnicas de
1

una parte y en las plsticas por otra. En el caso del Teatro es evidente que
un texto literario cobra formas visuales y sonoras en un marco escnico;
dejando de lado otros aspectos1 que ahora no vienen al caso, centremos
nuestro inters precisamente en ese marco, que justifica la nocin de
"puesta en escena" que, por otra parte, tambin heredar no sin razn- la
teora cinematogrfica a partir de los aos cincuenta. Tambin la Pintura o
la Escultura nos enfrentan a formas concretas, tan indelebles como las
cinematogrficas2 y en muchas ocasiones cuando se trata de pintura
representativa/figurativa-

abiertamente

"escenogrficas",

en

cuanto

visualizan situaciones, personajes y acciones como las que nos ofrece el

film. La diferencia con el Cine sustancial sin duda- no se da en la comn
posibilidad de una ilusin representativa, sino en la naturaleza del referente
de dicha representacin: el referente pictrico puede venir determinado
desde una mirada concreta (por ejemplo el pintor ante su modelo o un
paisaje), pero tambin puede resultar puramente imaginado o recordado; es
decir, derivar de una imagen mental ms o menos remotamente vinculada a
una percepcin real. Por su parte, el referente de la imagen cinematogrfica
(tan bidimensional e ilusoria para el espectador como la imagen pictrica,
aunque ms afectada por la "impresin de realidad") es necesariamente un
referente real: la cmara slo puede captar aquello que se sita ante su
1

Por ejemplo consideremos que esa "puesta en forma" del texto teatral nunca es
definitiva, puesto que cualquier nueva representacin con los mismos intrpretes y
direccin escnica u otro/as diferentes- nos ofrecer numerosas variaciones, sin que deje
de estarse representando una misma pieza teatral. En cambio, en el cine cada
formalizacin es nica y definitiva: una nueva versin de un mismo argumento o guin
corresponde a "otro" film, por muy parecido que sea al primero. De lo contrario slo
nos encontraramos ante otra copia de una misma pelcula, de un mismo negativo.
2

Pensemos que cada nueva versin de un cuadro es "otro" cuadro, de la misma forma
que la copia o falsificacin de un cuadro sigue siendo "otro" cuadro (otra superficie
pintada distinta, por muy semejante que sea), absolutamente autntico como tal, puesto
que no existe en verdad la nocin de cuadro "falso"; en todo caso slo se falsifica la
autora, la datacin, etc. por lo que se entra en la esfera de lo penal en cuanto a estafa o
suplantacin de personalidad.

objetivo; no puede filmarse "de memoria", lo recordado, o lo imaginado /

soado (lo que corresponde a una imagen mental, no perceptiva cuando
menos en primer grado) sino es reconstruyndolo fenomnicamente,
apostando por lo que ahora llamaramos un "efecto de real". La cmara es
una mquina que fija una percepcin real, una situacin real que transcurre
ante ella: un fenmeno mundano, por decirlo de alguna manera. Y todo
fenmeno slo puede darse en una dimensin espacio-temporal; un ahora y
un aqu ante la cmara- inalienables. En definitiva, la accin registrada
cinematogrficamente gracias a la naturaleza temporal del medio, que la
distancia del discurso fotogrfico basado en la instantaneidad- siempre
requerir un espacio de representacin "real", de naturaleza escenogrfica y
al que entenderemos como marco de lo que se acostumbra a denominar
"proflmico"3. Y por tanto, la labor de construccin flmica (la
formalizacin flmica) requiere un trabajo de "puesta en escena", de
organizacin de lo que integra el campo visual determinado por el objetivo
de la cmara en su encuadre. Otra cosa ser clasificar la naturaleza de ese
"proflmico", oscilante siempre e inevitablemente entre su condicin
ficcional o documental: pensemos que toda ficcin flmica no es ajena a la
dimensin documental4. En realidad, lo documental (o no-ficcional) viene
instituido desde la coincidencia entre referente proflmico y referente
3

Proflmico = conjunto de elementos situados delante de la cmara en el momento del

rodaje, desde el decorado y los objetos debidamente iluminados a los actores
maquillados y vestidos para componer los personajes, en SNCHEZ NORIEGA, J.L.:
Historia del cine, Alianza ed., Madrid 202, pg. 715. La nocin de "proflmico" fue
introducida por Etienne Souriau en LUnivers filmique, Flammarion, Pars 1953.
4

No slo es aquella famosa afirmacin de Jean-Luc Godard cuando plantea que "todo
film es un documental de su propia filmacin", sino que muchos elementos integrados
en el proflmico de una ficcin adquieren un valor plenamente documental, de la misma
forma que los materiales no ficcionales que tradicionalmente constituyen el campo del
documental como tipo flmico asientan su condicin en criterios ticos (la veracidad por
ejemplo) ms que estticos. Vase al respecto la ponencia "Texturas y trasfondos:
cuando la ficcin documenta" presentada en el X Congreso de la AEHC (Asociacin
Espaola de Historiadores del Cine) celebrado en Granada, 12-14 de febrero de 2004
(actas en curso de publicacin ).
3

diegtico, que en cambio se ofrecen diferenciadamente en el caso de la

ficcin flmica.

Ahora bien, cuando hablamos de la necesidad de trabajar sobre un

espacio real en la "puesta en escena" no estamos considerando
exclusivamente su valor como contenedor neutro de aquellas situaciones y
acciones que constituyen los fenmenos susceptibles de organizarse bajo la
forma de un relato. La transmutacin cualitativa de la escena flmica (o
espacio proflmico) deriva de la conversin de ese marco espacial en un
determinado "ambiente", con todas sus potencialidades narrativas,
dramticas, expresivas, psicolgicas, sociolgicas, etc. Asumiendo la
conviccin de que todo lo que finalmente aparece en la pantalla siempre
en el marco de una representacin visual- tiene cierta significatividad, los
elementos integrados en el proflmico y constituyentes de ese "ambiente"
(decorados, objetos, figuras, luz, colores,...) juegan un papel determinante
en la cantidad y calidad de la informacin suministrada por las imgenes en
sucesin. Un ambiente puede ayudar a revelar tanto un estatus socioeconmico como un clima moral; un estado de nimo o un determinado
escenario de relaciones sentimentales o de cualquier otro tipo; una actitud
esttica o una poca histrica; etc. Y todo ello en el bien entendido de que
el espacio proflmico puede tener diferentes naturalezas dicotmicas:
interior / exterior, natural / estudio, etc.

Cuando la escena flmica como espacio interior puede identificarse

con la "escena domstica", ese ambiente se corresponde al de la dinmica
de las relaciones familiares. De la relevancia del medio cinematogrfico en
la cultura, las costumbres, las modas, los modelos de comportamiento, la
ideologa, las tendencias estticas, etc. del siglo XX no vale la pena
extenderse aqu; y esa capacidad de influencia y el carcter configurador de
4

mentalidades del Cine alcanza tambin obviamente- todo aquello que

remite a la nocin de escena domstica. Ahora bien, una reflexin sobre su
papel a lo largo del devenir cinematogrfico adquiere un relieve tan amplio
como para que en estas lneas no podamos ir ms all de una serie de
acotaciones ms o menos variopintas, escasamente sistemticas, capaces de
estimular trabajos ms profundos y pormenorizados sobre la significacin
cinematogrfica de esa "escena domstica".

La primera opcin a tener en cuenta nos sita en la disyuntiva entre

interiores naturales, preexistentes y autnomos respecto al acto de
filmacin, e interiores reconstruidos en estudio. El primer caso implica
llevar las cmaras a autnticos escenarios domsticos, an por diversos
motivos:
a) porque el aliento documental impulse la accin flmica y el
autntico escenario domstico sea objeto prioritario del registro flmico. El
film de Edgar Anstey y Arthur Elton Housing Problems (1935), una de las
cimas del documentalismo britnico de los aos treinta, podra ser uno de
los ejemplos ms esclarecedores. Pero no olvidemos que el igloo donde
moraba el protagonista de Nanook el esquimal (Nanook of the North,
1922), el film de Robert Flaherty que simblicamente abre la historia del
documental creativo era demasiado reducido para poder establecer el tiro
de la cmara y Flaherty, apstol de la tica documental, opt por
reconstruir a mayor escala la modesta vivienda de Nanook. Pero ms all
del debate sobre la veracidad documental, lo que nos interesa resaltar es la
voluntad de asociar ambiente y personaje, de establecer el valor
significante del espacio domstico en el registro flmico de la realidad, sea
con una intencin de constatacin testimonial, sea con un propsito de
denuncia del estado de la vivienda, etc.

b) porque ya dentro de la ficcin reconocida como tal impere el

empeo realista. Sern los escenarios domsticos de las "scenes of true
live" de las primeras dcadas del cine, de los films del realismo proletario
alemn de los aos veinte, del neorrealismo italiano y sus mltiples
derivaciones, del docudrama britnico de los aos sesenta y setenta
(prolongado luego en los films "comprometidos" de Ken Loach o Mike
Leigh), etc. Slo desde el verismo escenogrfico ser posible articular una
retrica realista al servicio de la implicacin en la realidad. El ajuste entre
los elementos formales de la escena domstica y la idiosincracia de los
personajes (y sus intrpretes) debe darse casi bajo la forma de transpiracin
de las imgenes.
c) porque motivos econmicos fuercen a rodar en interiores
naturales, en la imposibilidad de construir costosos decorados en estudio,
sea por limitaciones presupuestarias, sea por dificultades de la evocacin de
escenarios histricos, resultando ms rentable (e incluso eficaz) seleccionar
escenarios cronolgica y estilsticamente afines a la trama histrica
desarrollada. Pero en algunas ocasiones, por ejemplo en ciertas corrientes
del cine moderno, como los "nuevos cines" de los aos cincuenta y sesenta
(la Nouvelle vague, el Free Cinema, etc.), la preferencia por los interiores
naturales corresponde a una opcin esttica (no ajena a la influencia
neorrealista y al afn autoral), apoyada adems por las innovaciones
tcnicas (cmaras ligeras, pelcula ms sensible que requiere menos
iluminacin artificial, magnetfonos que facilitan el sonido directo, etc.)
del momento.

La reconstruccin de los interiores domsticos en estudio no

significa la negacin absoluta de la voluntad realista. No pocos films
neorrealistas y similares restituyen en estudio con la mxima veracidad los
ambientes reales acordes con la ficcin realista. Pero ms all de esa
6

posible restitucin testimonial, nos resultan ms interesantes otras opciones

asumibles desde el trabajo en el plat; fundamentalmente tres:
a) el tpico: muchas veces la reconstruccin de la escena domstica
en estudio resulta de un trabajo de seleccin de elementos extrados de la
realidad, de forma que no se imita ningn caso o modelo concreto, sino un
trmino medio. Se obtiene as un escenario reconocible en sus componentes
pero abstracto en el fondo, que sin embargo puede alcanzar un carcter
"ejemplar" para el espectador. Pensemos en esas habituales viviendas
unifamiliares dos pisos, garaje y jardn- de los extensos suburbios de
cualquier ciudad americana, repetidos en infinidad de comedias o dramas
familiares (tanto cinematogrficas como en las "sit-com" televisivas);
incluso el caso lmite y autoconsciente que nos ofrece un film como El
show de Truman (Truman Show / P. Weir, 1998), donde la propia trama
justifica la definicin de la vivienda tpica (y tpica) del americano medio,
del hombre "sin atributos" de la sociedad americana "middle-class". No
muy lejos en su enfoque escenogrfico de aquellas tpicas calles
neoyorquinas reconstruidas en los estudios hollywoodenses y utilizadas en
mil y una pelculas, a favor del efecto de reconocimiento.
Sin embargo no debemos olvidar la pregnancia de esos modelos
domsticos como ejemplo o sueo de los espectadores ajenos a los
estndares vitales de la sociedad americana. Baste recordar el carcter casi
futurista de las cocinas de las comedias tipo Doris Day de los aos
cincuenta y primeros sesentas, con su batera de electrodomsticos y sus
formas "modernas" convertidas en espejismo por ejemplo- del espaolito
anclado an a la nevera de hielo o el brasero.
b) La estilizacin: al margen de la fidelidad reconstructiva, una
segunda opcin para la escenografa domstica en estudio vendra dada por
los procesos de estilizacin de las formas de la vivienda cotidiana.
Podemos considerar desde la fantasmagora de interiores desmesurados,
7

como el Xanad donde mora el Ciudadano Kane (Citizen Kane / O.

Welles, 1941) hasta la estilizacin manierista de algunos films de
Fassbinder, como Las amargas lgrimas de Petra von Kant (Die bitteren
Trnen der Petra von Kant, 1972), Ruleta china (Chinesisches Roulette,
1976) o Querelle (Quewrelle, 1982)5, por citar un ejemplo muy destacado.
En estos caso las voluntad significante del decorado se reafirma mucho ms
all de su carcter de inevitable escenario del deambular de los personajes;
ah se marca la voluntad explcita de constituir un ambiente que en su
excentricidad adquiere un alto valor significativo, en una especie de
metalenguaje formal.
c) La invencin: las posibilidades de la construccin de decorados en
estudio otorga una gran libertad para abrir la escena domstica hacia la
imaginacin anticipadora o incluso hacia la fantasa ms desbordada. Ya en
los primeros aos del medio, en el seno del llamado cine "de trucos"
aparecen ttulos como El hotel elctrico (S.de Chomn, 1905) o El hotel
encantado (The Haunted Hotel / S. Blackton, 1907), donde los objetos
cotidianos que contiene la "escena domstica" cobran vida o se presentan
bajo formas inslitas, adquiriendo una vida mecnica propia. Bajo otra
perspectiva se situaran las escenografas domsticas "modernistas", como
la que el arquitecto Mallet Stevens y el pintor Ferdinand Leger disean
para Linhumaine (M. LHerbier, 1924), o la que parodia Jacques Tati en su
esplndida Mi to (Mon oncle, 1958), contrastando con la domesticidad
popular de la vivienda de Monsieur Hulot; o "futuristas", como en el caso
de la archiconocida Metrpolis (Metropolis / F. Lang, 1926) y que se
prolongar en posteriores films "de anticipacin", desde El mundo que

Filma aparentemente en las antpodas de otros ttulos del mismo Fassbinder, casi
etnogrficamente inscritos en una ambientacin casi naturalista, como El mercader de
las cuatro estaciones (Hndler der vier Jahreszeiten, 1972), Todos nos llaman Al
(Angst essen Seele auf, 1974), La ley del ms fuerte (Faustrecht der freiheit, 1975) o
Viaje a la felicidad de la mam Kusters (Mutter Ksters Fahrt zum Himmel, 1975).
8

viene (Things to Come, 1936), dirigida por William Cameron Menzies, uno
de los directores artsticos ms importantes del Hollywood clsico, hasta La
naranja mecnica (A Clockwork Orange / S. Kubrick, 1971) con sus
secuencias de desaforado interiorismo "de diseo"-, Blade Runner (R.
Scott, 1982) o Brazil (T. Gillian, 1985)6.

Podramos proponer otras vas analticas, como pudiera ser la

aplicacin de una tipologa de lo domstico en su reflejo cinematogrfico,
desde la humilde cabaa hasta la suntuosa mansin o incluso el palacio.
Oscilaramos entre la cabaa de La quimera del oro (The Gold Rush /Ch.
Chaplin, 1925) hasta las mansiones de los melodramas sudistas derivados
de Lo que el viento se llev (Gone With the Wind /V. Fleming, 1939) o las
mansiones principescas como las de El gatopardo (Il gattopardo / L.
Visconti, 1963)- y de la alta burguesa americana decimonnica que
enmarcan las historias de El cuarto mandamiento (The Magnificent
Ambersons /O. Welles, 1942) o de La edad de la inocencia (The Age of
Innocence /M. Scorsese, 1993), pasando por la humilde buhardilla parisina
de El sptimo cielo (The Seventh Heaven /F. Borzage, 1927), el piso de un
polgono milans de Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli /L.
Visconti, 1960) o el "chic" apartamento decorado a la ltima de El eclipse
(Leclisse / M. Antonioni, 1962) o los neoyorquinos de los protagonistas de
Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffanys /B. Edwards, 1961) y
Descalzos en el parque (Barefoot in the Park /G. Sacks, 1967), entre otros
muchos ejemplos que podramos aducir.

Incluso se podra hablar no slo de "anticipacin" sino de retrocesin, si consideramos

por ejemplo- el diseo de interiorismo domstico de films como Los Picapiedra (The
Flinstones /B. Levant, 1994).
9

Desde una perspectiva ms intrnsecamente cinematogrfica cabra

revisar el papel de la "escena domstica" desde el juego que ofrece en
relacin a los diferentes gneros cinematogrficos, intentando construir las
respectivas tipologas. Veamos algunos ejemplos:

Probablemente no existe gnero ms codificado que el "western"; la

pregunta sera: que papel juega la "escena domstica"? Obviamente dentro
de una tipologa de los espacios frecuentados por el gnero podemos tomar
en consideracin aquellos de naturaleza especficamente domstica7: el
rancho, la casa de la pradera, la granja, la cabaa india, la mansin
burguesa, etc8. De la misma manera podemos revisar el papel de lo
domstico en otros gneros, desde el cine policaco hasta el cine de terror o
la comedia, pasando con especial predileccin por el melodrama.
Recordemos simplemente esos films de enigma criminal a lo "diez
negritos" de Aghata Christie-, muchas veces con precedentes teatrales,
donde los diversos personajes (vctimas, sospechosos, investigador,
servicio domstico, etc.) resultan encerrados entre los muros de una
mansin mientras se desarrolla el proceso de elucidacin del crimen. Pero
esa idea de la casa como espacio clausurado emerge de muchas otras
maneras: como agobiante marco de un relato criminal basado en la unidad
escnica (tiempo, lugar y accin) obsesiva de La cuerda (The Rope / A.
Hitchcock, 1948); como plataforma de fisgoneo de la vida del vecino La
ventana indiscreta (Rear Window /A. Hitchcock, 1954); o como escenario
de una charada mortal, caso de La huella (Sleuth /J.L. Mankiewicz, 1972).
7

Lo que implica dejar de lado otros espacios interiores caractersticos del western: el
saloon, el despacho del sheriff, la crcel, la tienda, el hotel, el prostbulo, la estacin, el
fuerte militar, la sala de justicia, el vagn de tren, la diligencia, los establos, etc.
8

Evidentemente esa referencia a la domesticidad del western no implica la renuncia a su

potica de los grandes espacios abiertos, en un aspecto que lo aproxima al gnero de
aventuras, que en su inmensa mayor parte discurre en espacios exteriores, contrapuestos
muchas veces a los espacios domsticos entendidos como smbolo del sedentarismo.
10

Ni que decir tiene que el decantamiento del cine criminal hacia el drama
psicolgico recordemos ttulos como Sospecha (Suspicion /A. Hitchcock,
1941) o Luz de gas (Gaslight /G. Cukor, 1944)- o hacia el relato gtico
tipo Rebeca (Rebecca /A. Hitchcock, 1939)- da un importante relieve al
ambiente domstico en que transcurre la accin.

En absoluto menor es la funcionalidad de la "escena domstica" en el

cine fantstico, bajo diferentes registros. De una parte no podemos olvidar
la escenografa que acompaa a determinados "monstruos" asociados al
gnero: los laboratorios del los doctores Frankenstein o Jeckyll, el castillo
de Drcula, etc. Por otra parte, la casa, el hogar, puede ser un refugio ante
el ataque de seres tan fantsticos como los zombies que asedian la casa de
La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead /G.
Romero, 1968), pero tambin puede constituirse en un espacio de reclusin,
forzado por los trastornos psquicos en Repulsin (Repulsion, 1965) o por
los temores pre-natales de La semilla del diablo (Rosemarys Baby, 1968),
por citar dos ttulos de Roman Polanski, que aos despus dirigir otra obra
inquietante donde el espacio domstico adquiere un singular protagonismo:
El quimrico inquilino (Le Locataire, 1976). Y todo ello sin olvidar la
infinidad de casas encantadas, llenas de fantasmas, espectros, "poltergeist",
etc.: desde lo domstico como espacio del terror psicolgico, en ttulos
como The Haunting (R. Wise, 1963) o La habitacin del pnico (The Panic
Room /D. Fincher, 2002); del terror gtico (de Suspense! [The Innocents
/J. Clayton, 1961] a Los otros [A. Amenabar, 2001]); o de las formas ms
recientes del "film gore".

11

Cambiando de entonacin, tampoco ha sido irrelevante el papel de la

"escena domstica" en el campo de la comedia9. De una parte como
escenario de las variantes de la comedia americana del perodo clsico: la
comedia populista de Capra el hogar de la excntrica familia de Vive
como quieras (You Cant Take It with You, 1938)-; la "screwball comedy"
La fiera de mi nia (Bringing Up Baby /H. Hawks, 1938); o las diversas
formas de "sophisticated comedy" (Leisen, Cukor, McCarey, etc.). Pero
aos despus seguimos encontrando comedias que juegan fuerte la baza de
la escena domstica: desde las mltiples vicisitudes de la familia
protagonista de Los Blanding ya tienen casa (Mr. Blandings Builds His
Dream House / H.C. Potter, 1948) hasta Esta casa es una ruina (The
Money Pit /R. Benjamin, 1986), su equivalente casi cuarenta aos despus,
pasando por el hogar como ring del matrimonio de abogados de La costilla
de Adn (Adams Rib /G. Cukor, 1949) o por el piso de soltero forzoso de
La extraa pareja (The Odd Couple /G. Sacks, 1968). Pero ms all de la
comedia americana, lo domstico ocupas otros horizontes de la comedia: en
la comedia "a la italiana" (por ejemplo Toto busca piso [Toto cerca casa
/M. Monicelli, 1949]) o en la comedia entre sainetesca y esperpntica
espaola de los aos cincuenta y primeros sesenta, en los momentos ms
lgidos de la crisis de viviendas en las grandes urbes. Estaos pensando en
ttulos como El inquilino (J.A. Nieves Conde, 1957), El pisito (M. Ferreri,
1959) o El verdugo (L.G. Berlanga, 1963), aunque bajo un registro ms
dramtico el asunto se remontara a films como Surcos (J.A. Nieves Conde,
1951) o la italiana El techo (Il tetto /V. De Sica, 1956).

En este caso tambin se plantea una sensible diferencia entre el escenario domstico de
la comedia, sobre todo a partir de la irrupcin del cine sonoro, y de su antecesor el
slapstick. En este ltimo, el predominio de la accin hace que slo en raras ocasiones
los interiores domsticos jueguen un papel relevante en los films de Sennets, Keaton,
Langdon, Lloyd, etc.
12

Terminaremos este muy somero repaso de los principales gneros

aludiendo a aqul donde la "escena domstica" ocupa un lugar central del
relato flmico: el melodrama familiar. Pueden ser las casas donde
transcurren las Scenes of True Life, la serie dirigida por J. Stuart Blackton
para la Vitagraph hacia 1908; los hogares proletarios de los films del
"kammerspiel" o del "realismo proletario" alemn de los aos veinte y
primeros treinta; el modesto apartamento del matrimonio protagonista de Y
el mundo marcha (The Crowd /K. Vidor, 1928); los mbitos familiares de
los melodramas de John Stahl y sobre todo de sus "remakes" en color de los
aos cincuenta entre otros films- dirigidos por Douglas Sirk: Su gran
deseo (All I Desire, 1953), Obsesin (Magnificent Obsession, 1954), Slo
el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, 1955), Theres Always
Tomorrow (1956), Escrito sobre el viento (Written on the Wind, 1956) e
Imitacin a la vida (Imitation of Life, 1959)10; las mansiones de los
melodramas sureos interpretados por Bette Davis y dirigidos por William
Wyler -Jezabel (Jezabel, 1938) y La loba (Little Foxes, 1941), prolongados
luego por algunas adaptaciones de Tennesse Williams como Un tranva
llamado Deseo (A Streetcar Named Desire /E. Kazan, 1951), La rosa
tatuada (The Rose Tattoo / D. Mann, 1955), La gata sobre el tejado de zinc
(The Cat on a Hot Tin Roof /R. Brooks, 1958), etc.; las casas burguesas
neoyorquinas que ambientan las adaptaciones literarias de Henry James
La heredera (The Heiress /W. Wyler, 1949)- o Edith Wharton La
solterona (The Old Maid /E. Goulding, 1939)- y los posteriores trabajos de
los aos ochenta y noventa, cercanos al "heritage film" britnico (caso de
las adaptaciones de James por Ivory), a su vez tan vinculado a

10

El estilo de los films de Sirk muy influyente por otra parte sobre numerosas sagas
familiares televisivas, desde Peyton Place a Dallas o Falcon Crest- ser "reconstruido"
por un film reciente: Lejos del cielo (Far from Heaven / T. Haynes, 2002), cuya
reconstruccin escnica del ambiente de la vivienda de clase media americana de los
aos cincuenta se convierte en un autntico trabajo de arqueologa domstica.
13

determinadas sagas familiares televisivas (del tipo de Retorno a Brideshead

o Upstairs, Downstairs); etc.

Ms all de nuestras posibilidades en esta comunicacin no podemos

dejar de indicar alguna otra va, como sera el anlisis de la "escena
domstica"

en

relacin

ciertos

movimientos

tendencias

cinematogrficas. Ya hemos aludido ms arriba a la importancia de los

interiores neorrealistas (naturales o reconstruidos en estudio), a la frescura
y espontaneidad de los "nuevos cines", del cine realista britnico de los
ochenta y noventa, etc. pero tal vez podamos acabar remarcando como en
muchos ejemplos el cine ms contemporneo el espacio domstico,
familiar, queda desplazado ante la preeminencia de esos "espacios
cualesquiera" o "espacios de trnsito" que caracterizan la vida actual. Pero
lo que no deberemos olvidar es hasta que punto esas "escenas domsticas"
cinematogrficas no dejan de ser "escenarios de vida".

JOS ENRIQUE MONTERDE

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